Кинотеатры Санкт-Петербурга – Яндекс.Афиша

2D

Александровский парк, 4/3, литера А

ГорьковскаяПетроградскаяЧкаловская

2D, На языке оригинала, IMAX 3D

Лиговский просп., 30а, ТРЦ «Галерея», 4 этаж

МаяковскаяВладимирскаяПлощадь Восстания

2D, На языке оригинала, IMAX 3D

просп. Космонавтов, 14, ТРК «Питер Радуга», 1 этаж

2D, На языке оригинала

ул. Ефимова, 2, ТРК «Пик», 4 этаж

Сенная площадьСадоваяСпасская

2D, 4DX 3D, 3D

просп. Энгельса, 154, ТРК «Гранд Каньон», 3 этаж

ПарнасПроспект Просвещения

2D, IMAX 3D, На языке оригинала

Петергофское ш., 51, ТРЦ «Жемчужная Плаза», 3 этаж

2D, 3D

Коломяжский просп., 17, корп. 1, ТРК «Сити Молл», 4 этаж

Пионерская

2D

просп. Культуры, 1, ТРК «Родео Драйв», 3 этаж

2D

Гражданский просп., 41, ТРК «Академ-Парк»

АкадемическаяПолитехническая

2D, 3D

просп. Стачек, 99, ТРК «Континент», 3-й этаж

АвтовоЛенинский проспект

2D

ул. Коллонтай, 3, ТРК «Лондон Молл», 4 этаж

Проспект Большевиков

2D, 3D

Комендантская пл., 1А, ТРК «Атмосфера», 5-й этаж

Комендантский проспект

2D, 3D

Всеволожский район, 12-й км Мурманского ш., ТЦ «Мега Дыбенко», 1 этаж

2D, 3D

ул. Байконурская, 14, литера А, ТРК «Континент», 4-й этаж

ПионерскаяКомендантский проспект

2D, 3D

ул. Ленсовета, 97, ТРК «Континент», 4-й этаж

ЗвёзднаяКупчино

2D, 3D, На языке оригинала

Пулковское ш., 25, корп. 1, ТРК «Лето»

2D, На языке оригинала

Заневский просп., 67, корп. 2, ТЦ «Заневский Каскад»

НовочеркасскаяЛадожская

2D, На языке оригинала

наб. Обводного канала, 118, ТРК «Варшавский экспресс», 1-й этаж

Технологический институт-1ФрунзенскаяБалтийская

2D

Балканская пл., 5, литера И, ТРК «Балканский», 3 этаж

Купчино

2D, 3D

просп. Большевиков, 18, ТРК «Невский», 4-й этаж

Проспект БольшевиковУлица Дыбенко

Новостройки у метро Технологический институт

Новостройки у метро «Технологический институт» от застройщика

Станция метрополитена «Технологический институт» приписана к Адмиралтейскому району Санкт-Петербурга. Она имеет статус кроссплатформенного узла, который связывает Кировско-Выборгскую ветку с Московско-Петроградской, и расположена в месте пересечения двух ведущих магистралей – Московского и Загородного проспектов. К вестибюлю подземки привязан общественный транспорт. Здесь проходят социальные и коммерческие автобусные маршруты, 16-й маршрут трамвая до площади Стачек и несколько троллейбусов.

Такая географическая привязка позволяет оперативно добраться до Юсуповского дворца, Троицкого собора, Мариинского театра, Центрального района. Невский, Гостиный двор, Казанский собор, Русский музей – все находится в ближайшем расположении. Доехать до аэропорта Пулково за короткий отрезок времени также не представляет особого труда.

Особенности жилой застройки и инфраструктуры

В районе много «сталинок», зданий довоенной и дореволюционной постройки. Причем апартаменты с роскошным видом на Фонтанку перемежаются с более скромным жильем, окна которого выходят во дворы. Часто такие покупки сопровождаются дополнительными затратами на услуги риэлторов, которым приходится заниматься расселением коммуналок. Поэтому элитарность соседей по подъезду не всегда совпадает с ожиданиями покупателей. Территории под новостройки у метро «Технологический институт» администрация СПб практически не выделяет – свободных площадок поблизости попросту нет.

Пешая доступность исторических достопримечательностей и великолепно развитая социальная инфраструктура – это бесспорное преимущество локации. В районе метрополитена сконцентрированы известные всей стране научные учреждения: молодежь может найти вуз буквально по любому интересующему профилю обучения. Жители не испытывают недостатка в детсадах, школах, поликлиниках, клубах, ресторанах и магазинах. К их услугам концепт-кафе и кондитерские, кинотеатры и ледовый каток, несколько камерных театров и ТЮЗ. Здесь можно прогуляться по дорожкам Покровского, Воскресенского и Театрального сквера, провести вечер в саду «Олимпии», Юсуповском и Польском садах.

Новостройки у метро «Технологический институт» в СПб

Стоимость жилья на вторичном рынке в этом районе сравнима с ценами «Золотого треугольника». Жилые объекты порой не просто старые, а скорее ветхие и аварийные. В данной ситуации наиболее выгодным решением о покупке является приобретение квартиры в новостройке у метро «Технологический институт» от застройщика.

Однако девелоперы не спешат с предложением. За последние 5 лет жилье здесь предлагалось лишь дважды. Относительно новые жилые комплексы расположились на улице Егорова и улице Лабутина, однако все квартиры там распроданы. Здания выполнены в стиле аристократических домов старого Петербурга и относятся к категории элитного жилья.

Лайфхаки для киноманов: где в Санкт-Петербурге посмотреть кино бесплатно? — Есть 15 мест

Петербуржцы любят смотреть качественное кино. Даже при наличии интернета и мобильных гаджетов, домашних кинотеатров и другой техники, воспроизводящей кино в домашних условиях, сходить и посмотреть любимые фильмы многие желают с друзьями, в кругу единомышленников, — за пределами привычных стен.

Ведь большие экраны — это совсем другое ощущение. Даже, если у кого-то есть домашний кинотеатр, в «комплекте» должен быть полный зал незнакомых зрителей, которых объединяет одна любовь к кино. Как в советское время, когда просмотр новой нашумевшей ленты, — это было масштабным событием… Когда зажжётся экран, ждали с замиранием сердца… Такого сейчас некоторым не хватает.

Обожают ходить смотреть кино влюблённые, это классика свиданий и конфетно-букетного периода, в целом, традиция, уходящая корнями в далёкое прошлое. А в наши дни, вдобавок, есть такие места, где созданы условия, чтобы расслабиться в уютных креслах, или даже поваляться в подушках на полу. И действительно, существуют такие площадки с полным расслабоном, как дома.

Вместе провести время за просмотром любимого кино и попереживать рядом с другими любят люди, у которых дома не с кем это делать, либо в связи с тем, что никто в семье не разделяет их взглядов, либо из-за одиночества. По последней причине любителям кино очень хочется и фильмы новые посмотреть, и с людьми новыми познакомиться.

Поэтому кинотеатры, а также адаптированные под них площадки, никогда не исчезнут с лица Земли. Итак, куда можно сходить в кино бесплатно, желаете знать, где есть такая возможность в Санкт-Петербурге? Тогда вперёд. Предлагаем воспользоваться подборкой Санкт-Петербург центра и тогда — можно почти каждый вечер смотреть фильмы и на большом экране, и в дружеской атмосфере.

Чтобы наслаждаться любимым кино в компании единомышленников, нет необходимости посещать знаменитые кинотеатры. Увлекательное кино, которое нередко идёт вразрез с мейнстримом, в Северной столице транслируют в местах, от которых этого не ждёшь, например — в библиотеках и книжных клубах, барах и кофейнях, частных студиях и т.д.

Предлагаем площадки, где показывают бесплатное кино, по окончании просмотров которого нередко проходят беседы и обсуждения с критиками и деятелями киноискусства, авторами и актёрами, проч.

О Петербурге — Здание Технологического института

До учреждения Технологического института в Петербурге на территории России общая техническая подготовка осуществлялась только на камеральных отделениях Московского, Петербургского, Дерптского, Казанского университетов. В Санкт-Петербурге также работали Горный и практический Лесной институты и  Институт инженеров путей и сообщения. Но уже в первой половине XIX века возникла потребность в ученых-технологах и инженерах. Идея создания такого института принадлежала министру финансов России Е. Канкрину. В 1828 году было получено разрешение Сената и императора Николая I об учреждении в Петербурге Практического Технологического института.

Для строительства здания был выделен участок бывшего Охотного двора, между рекой Фонтанкой, Царскосельским и Загородным проспектами. По проекту строительства нового здания института и близлежащей территории, планировался главный трехэтажный корпус,  несколько жилых домов, кузницы, машинный дом и др.

Со стороны Царскосельского проспекта должен был находиться центральный вход, а перед главным корпусом —  небольшой сад. Но император Николай I внес существенные изменения в первоначальный проект. По его распоряжению площадь перед главным зданием оставили свободной, а главный вход в здание сделали со стороны площади. Проект самого здания института разработали архитекторы А. Постников и Э. Анерт. Открытие нового учебного заведения состоялось 11 октября 1831 года. Позднее главный корпус института был надстроен четвертым этажом, и в целом комплекс зданий был расширен.

Во второй половине XIX века ректором Технологического института был отец знаменитого композитора И.П. Чайковский. В это время здесь также преподавал и занимался научной деятельностью выдающийся русский химик Д.И. Менделеев, открывший периодическую систему химических элементов. В конце XIX века институт переименовали в Технологический институт императора Николая I.

Среди выпускников технологического института немало выдающихся деятелей науки, в частности, А. Иоффе, Д. Ландау, Е. Тамм, М. Капица, А. Степанов и другие.

Во времена советской власти пред главным зданием института установили памятник Г.В. Плеханову. В тридцатые годы по проекту А. Гегелло и Д. Кричевского со стороны Московского проспекта был возведен еще один учебный корпус института. В настоящее время учебное заведение называется – Санкт-Петербургский Государственный Технологический Институт (СПбГТИ). У петербуржцев же он получил более краткое неофициальное имя —  «Техноложка». Сегодня в институте проходят обучение более пяти тысяч студентов.

Музей истории Федерального государственного бюджетного образовательного учреждения высшего образования «Санкт-Петербургский государственный технологический институт (технический университет)»

Музей истории Федерального государственного бюджетного образовательного учреждения высшего образования «Санкт-Петербургский государственный технологический институт (технический университет)»

• Главная
• Организации культуры
• Музеи
• Музей истории Федерального государственного бюджетного образовательного учреждения высшего образования «Санкт-Петербургский государственный технологический институт (технический университет)»

Музей истории Федерального государственного бюджетного образовательного учреждения высшего образования «Санкт-Петербургский государственный технологический институт (технический университет)»

Адрес:
Московский пр. , 26, Санкт-Петербург, Россия, 190013

Телефон:
494-93-56

e-mail:

[email protected]

Музеи

Район:
Московский

Профиль:
Исторические

Подчинённость:
Федеральные (Ведомственные)

Форма собственности:
Государственные учреждения

Вышестоящая организация:
Федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение высшего образования «Санкт-Петербургский государственный технологический институт (технический университет)»

Сайт:

http://museum-spbti. wix.com/museum

Вакансии компании Fora Soft (Фора Софт)

Разрабатываем платформы видеонаблюдения, телемедицины и удаленного обучения. Дополняем реальность, распознаем объекты на видео, создаем онлайн-кинотеатры. Наша специализация — мультимедиа ПО.

Пишем для web, iOS, Android смартфонов и smart TV. Наши клиенты — в США, Европе, Австралии, Африке.

Нас 90. Работаем 15 лет. В 2019 стали Лучшим партнером по разработке ПО в России по версии EuroAsian Startup Awards.А в 2020 получили звание «Top Mobile App developers» и «Top B2B Providers in Russia» 

Стараемся делать крутые продукты… 

Пулом музыки для диджеев FRP.live пользуются Sony Music, Virgin Records, Universal.

У Super Power FX — 4.6 из 5 на базе 5 700 оценок в AppStore. А в Google Play у него 30 клонов) Это видеоредактор, добавляет суперсилы на видео: apps.apple.com/app/id842266876

Система видеонаблюдения ipivs.com работает с 2000 IP камерами для 400 организаций в США. Это полицейские участки, центры обучения врачей и защиты детей.

Наши проекты: forasoft.com/projects/all

…а заведомо некрутые не делаем

Когда посредник отказался прояснять нужды клиента и улучшать, мы отказались работать над проектом. Немецкая система для дантистов кормила бы команду из 7 человек ещё 5 лет.

Бросаем только тухлые проекты. Например, где пилят бюджет и не дают делать удобно. Пограничные сначала пробуем превратить в крутые.

Решаем сложные задачи

Наши приложения стримят видео на 10 000 пользователей одновременно. Или на 10, если надо недорого проверить идею.

К видео-аудио конференциям люди подключаются с проводных телефонов.

AR приложения в стиле PokemonGo делаем для концертов и туристов, а наши сотрудники — чтобы искать шаверму)

Работаем на Kotlin, Swift, React, Node.js, Symfony, WebRTC, SIP. Нет рутинной поддержки на устаревших технологиях.

Не автоматизируем работу бухгалтеров, потому что собрали людей, которым это скучно. Не пользуемся 1С Битрикс и редко работаем с CMS вообще, потому что сборка из шаблонов — слишком простая задача для наших программистов.

Налаженные процессы

Команды от 3 до 10 человек. 70% проектов делаем с 0.

Аналитики обсуждают с клиентом нужды и рисуют wireframe. Это макеты всех страниц с кликабельными кнопками. По ним дизайнеры создают кликабельный дизайн. 

Тестировщики пишут тест-кейсы и проходят по ним перед каждым релизом. Проверку тест кейсов по неизменным частям проектов автоматизируем.

РМ-ы руководят по методологиям SCRUM и Kanban. Ведем задачи в JIRA, а проектную документацию в Confluence. Придумываем SMART-цель каждому проекту, и команда всё время держит в уме ее достижение.

#eager2develop

Составляем планы чтения по отделам. Каждый сотрудник готовит план развития на год.

Новичкам даём наставников. Они отвечают на вопросы, оценивают знания и делают код ревью. Код ревью проектов делаем вручную и через статический анализатор кода.

Дружеская атмосфера — стремимся к такой как в школе и универе. И плюшки есть)

Раз в месяц в офисе мини-корпоратив. Директор рассказывает о новых проектах и сотрудниках, потом — посиделка с пиццей. Играем в настолки, PS, балуемся с VR шлемами. Через раз собираемся на афтепати в кальянную или бар.

Годовщины работы отмечаем с бОльшим размахом, чем ДР. Дарим смартфоны-планшеты, беговые дорожки, даже гребной станок как-то раз)

От Техноложки до офиса 10 мин пешком. Это 3-этажный офисный особняк: лофт, пуфы, турник, кресло-качель, кофе-печеньки. Ходим в тапочках)

Оплачиваем обеды. ДМС со стоматологией — после года работы. Белая ЗП, пересматриваем раз в полгода или чаще. Отпуска, больничные — по ТК РФ.

Загляни к нам, не выходя из дома

В Инстаграм у нас один день — один ведущий: instagram.com/forasoft Посмотри, какие мы, чем живем. Откликайся на вакансии ниже, если по душе) Постараемся ответить сегодня с 10 до 19. В выходные отдыхаем, ответим в понедельник)

Жители других городов поддержали Питер акциями

Автор: Дмитрий Киселёв

На трагедию в Питере откликнулась вся страна. В российских городах прошли траурные митинги в память о жертвах теракта. Люди шли на них, чтобы разделить друг с другом горе и так легче пережить его. И еще для того, чтобы почувствовать друг от друга силу сообща противостоять терроризму — этой чуме XXI века.

Странным образом в соцсетях приходилось наталкиваться на глумливые насмешки, мол, как же, от этих митингов у террористов слеза навернется. Сразу задрожат и испугаются. Это все не террористам нужно, а прежде всего, нам самим, чтобы мы сами продемонстрировали собственное достоинство и готовность быть вместе, как говорится, не только в праздник. И еще для наших детей, чтобы они оставались с нами, с Россией, а не уходили к тем, кто навесит на них пояс смертника.

Автор: Денис Давыдов

За своих стоял, кажется, весь Петербург. На лицах — слезы, боль, пустота. Шел третий день траура. Вечер памяти у станции метро «Технологический институт», у той самой «Техноложки», взрыв на которой задел каждого, — в списке жертв не чужие для них имена.

Город, не сломленный блокадой, сплотился после теракта. На горе Питера откликнулась и огромная страна. Это не фигура речи, а факт — скоробили все — от Камчатки до Калининграда.

Под ледяным дождем на центральную площадь вышли жители Хабаровска. В акции участвовали Южно-Сахалинск, Барнаул, Ставрополь, Орел, почти полсотни городов. Им так же тяжело, как петербуржцам, пережившим теракт.

В Москве — море людей на Манежной площади. Символ траурного вечера — разводные мосты и Спасская башня Кремля как одно целое. В Москве тоже метро, и здесь тоже переживали теракты.

Люди без плакатов, без лозунгов. Очень много так это цветов. А еще слов поддержки, например, болельщикам «Зенита» — от тех, кто за московский «Спартак».

«Все мы тут вне зависимости от того, какие между нами отношения в в повседневной жизни. Есть такие ситуации, которые заставляют нас взяться за руки и идти вместе вперед. Наша страна сильная. Когда нас обижают, мы становимся единым мощным механизмом, который побеждает всегда и во всем», — признаются люди.

«Террористы хотят посеять страх в нас, но мы ничего не боимся. Доказательства этому — то, что мы такие сплоченные. И мы будем вместе всегда», — уверена заслуженная артистка России Диана Гурцкая.

55 тысяч человек собрала акция в Москве. Каждый хотел поддержать северную столицу, чтобы, несмотря ни на что, наш Питер продолжал жить.

Люди разного возраста и разных профессий, как огромная река. Бесконечная скорбь. Они идут от Манежной площади в Александровский сад, к стеле город-герой Ленинград. Постамент утопает в алых гвоздиках и розах. Рядом — портреты тех, кто погиб при взрыве в метро.

Поддержали акцию республики Северного Кавказа: Нальчик, Махачкала, Черкесск. В Грозном на центральном стадионе молились о мире и дети, и старейшины.

Во многих городах участники акции запускали воздушные шары. В Петербурге у метро «Технологический институт» порхали голуби. 14 белоснежных птиц — с именами погибших — отпускали в небо. Сильный город — за мир во всем мире.

Есть события, ситуации или просто моменты, когда любые перепалки и даже просто споры неуместны, потому что мельчат масштаб произошедшего и все вдруг опошляют. Есть и люди, которые в Сети готовы троллить всех и по любому поводу, часто теряя ощущение уместности. Бестактность. Кто-то даже делает это в Интернете своей работой.

Я сознательно не буду никого цитировать, но, думаю, многие, дружащие с компьютером, понимают, что я говорю. Не хотите сочувствовать, сопереживать вместе со всеми, принять и на себя часть общей боли, поддержать других, тогда хоть на эти краткие моменты остановитесь и сохраните молчание. Намеренное же стремление и в такие минуты ранить словом разрушает вас самих. Кому вы нужны после такого?

Институт театральных технологий США

USITT была основана в 1960 году как организация для содействия диалогу, исследованиям и обучению среди практиков театрального дизайна и технологий.

Сегодня он расширился, чтобы включать участников на всех уровнях их карьеры и охватил новые технологии, используемые в сфере развлечений. В настоящее время USITT является лидером в области возможностей обучения на протяжении всей жизни в индустрии дизайна развлечений и технологий.

Миссия

Институт театральных технологий США, Inc.(USITT) объединяет сообщества дизайнеров исполнительских видов искусства и технических специалистов, чтобы обеспечить живой диалог между практиками, преподавателями и студентами.

Основные ценности

Включение

Признавая несправедливые структуры, установленные доминирующей культурой, а также сознательное или бессознательное участие отрасли в этих несправедливых системах, USITT обязуется вести постоянную борьбу за создание равноправных пространств, принятие разнообразного опыта, а также поддержку и поощрение множества точек зрения.

Превосходство

Признавая необходимость постоянного стремления к лучшему в нашей профессии, нашей отрасли и нашем институте, USITT поощряет инновации в образовании, исследованиях и безопасности.

Ответственность

Принимая во внимание давнюю необходимость служить, USITT обеспечивает ценность за счет круглогодичной деятельности, улучшает работу отдельных лиц и организаций и повышает ответственность перед нашими членами и отраслью.

Видение

• USITT будет видным лидером в области дизайна, менеджмента и технологий в сфере театров и развлечений, проводя конференции, выставки, награды, публикации и исследования. USITT занимается профессиональным развитием тех, кто является неотъемлемой частью исполнительского искусства и индустрии развлечений.
• USITT будет продвигать лучшие разработки и технологии на выставках, которые широко распространяются среди новой аудитории;
• USITT будет активно продвигать и поддерживать исследования и разработки сегодня, которые создают театр будущего;
• USITT отметит лучшее в театральном дизайне, менеджменте и технологиях национальными и международными наградами;
• USITT станет документальным центром истории дизайна, менеджмента и технологий в сфере исполнительского искусства и индустрии развлечений;
• USITT будет распространять информацию об истории отрасли, эстетических и технологических разработках, проводя ежегодные конференции и выставки USITT, туры и симпозиумы;
• USITT будет выступать за безопасные, эффективные и этичные методы работы;
• USITT продолжит укреплять организационные операции Института и национального офиса;
• USITT будет расти и предоставлять ценные услуги нашим членам и обеспечивать представление интересов членов на региональном, национальном и международном уровнях

USC Кинематографическое искусство | Центр Развлекательных Технологий

Видеообзор

Центр развлекательных технологий (ETC) — это нейтральная площадка для встреч, на которой собираются руководители высшего звена
индустрии развлечений, бытовой электроники, технологий и услуг, а также преподавателей и исследователей.
темы, связанные с созданием, распространением и потреблением развлекательного контента.Работа ETC охватила широкий
объем, начиная от инструментальной роли тестирования, оценки и содействия глобальному стандарту для развертывания
Digital Cinema — к инновационным исследованиям цифрового дома (широкополосные развлечения по запросу, домашние сети
и новые методы и устройства распространения контента).

ETC предоставляет студентам ряд возможностей поделиться своими
мнения и опыт лидеров отрасли.Студенческие форумы ETC — это неформальные дискуссии, в которых центр
Спонсоры платинового уровня изучают вопросы потребления развлечений со студентами USC. Опросы, панели и долгосрочные
исследовательские проекты, а также фокус-группы под руководством спонсоров, проводимые ETC в Anytime / Anywhere Content Lab и
Consumer 3D Experience Lab дает свежие отзывы о тенденциях следующего поколения. Потребности и ожидания студентов
предлагают ценную информацию, которую многие наши спонсоры учитывают при принятии решений своей компанией.Эти группы
используются для изучения влияния потребителей новых технологий, вероятности их внедрения и будущего
использование может развиваться не по назначению.

Кеннет С. Уильямс — исполнительный директор и генеральный директор ETC.

Контакт

Центр развлекательных технологий
в USC
3131 С.Фигероа улица (индекс
)
Лос-Анджелес, Калифорния

-7756
213.821.6163
[email protected]

Связанная информация

Техасский технический университет принят в Международный институт театра | Техасский Технологический Сегодня

Университет является одним из двух американских университетов, включенных в престижную организацию исполнительского искусства.

Техасский технический университет стал одним из двух американских учебных заведений, которые были приняты
в престижную сеть исполнительских видов искусства, включающую более 40 высших учебных заведений и исследовательских центров.
учреждения по всему миру.

Инициатива Организации Объединенных Наций по вопросам образования, науки и культуры
(ЮНЕСКО) и Международный театральный институт (ITI), Сеть ITI / ЮНЕСКО по высшему образованию в области исполнительских видов искусства фокусируется на высшем образовании по всем дисциплинам исполнительского искусства, включая драму,
театр, танец, музыкальный театр и драматургия — и «создает платформы для международных
обмен и участие в обучении исполнительскому искусству, для начинающих
и профессионалов, а также использование исполнительского искусства для взаимопонимания
и мир.»

Возможность стать частью сети была использована членами J.T. Колледж визуальных и исполнительских искусств Маргарет Токингтон (TCVPA), включая декана Ноэля Захлера; Марк Чарни, директор Школы театра и танца TCVPA; и Кори Норман, директор по маркетингу и коммуникациям школы. Трое приняли допуск
в организацию на приеме в Шанхае на этой неделе.

«Будучи одним из двух американских университетов, принятых в ITI, Техасский технологический институт
элитная группа преподавателей со всего мира, разделяющих миссию и потенциал
для культурного обмена, и все это подразумевает, — сказал Чарни.
возможности для обмена опытом для преподавателей и студентов и расширения наших перспектив
о театре и танцах.И, конечно же, с такими обменами мир кажется очень
место поменьше «.

Директор ЮНЕСКО сэр Джулиан Хаксли и драматург и писатель Дж. Б. Пристли задумали
и основал ITI в 1948 году. Их цель состояла в том, чтобы «построить организацию, которая
его усилия по повышению статуса всех представителей исполнительских профессий «.

В 2013 г. была учреждена сеть ITI / ЮНЕСКО по высшему образованию в области исполнительских искусств.
в рамках ITI с чуть более чем 20 учреждениями-членами.Сейчас более 40 театральных факультетов
по всему миру сотрудничают через сеть. Джорджтаунский университет — единственный
другой американский институт принят в организацию.

«Это различие жизненно важно для предоставления нашим студентам международного опыта в
искусства с элитной группой учебных заведений, — сказал Захлер. — Это позволит нашим студентам
работать с другими организациями-членами.Студентам, особенно в Западном Техасе, необходимо
понимать текущие и будущие тенденции в искусстве в мировом масштабе. Наша принадлежность
Совместно с ЮНЕСКО и ITI обслуживает как наш колледж, так и университет. Наш допуск в
эта престижная организация повышает узнаваемость Техасского технологического университета и размещает
J.T. И колледж визуальных и исполнительских искусств Маргарет Токингтон среди ведущих
учебные заведения искусства на планете.»

Чтобы узнать больше об ITI и сети, посетите веб-сайт ITI.

Найдите новости Texas Tech, экспертов и идеи для историй на медиаресурсах Texas Tech Today или подпишитесь на нас в Twitter.

теги: достижений, Колледж визуальных и исполнительских искусств, факультет, сотрудники, рассказы

Экономическая история международной киноиндустрии

Гербен Баккер, Университет Эссекса

Введение

Как и другие крупные инновации, такие как автомобили, электричество, химия и самолет, кино появилось в большинстве западных стран одновременно. Как первая форма индустриальных массовых развлечений, она была повсеместной. Начиная с 1910-х годов, каждый год продавались миллиарды билетов в кино, и потребители, которые не посещали кино регулярно, стали меньшинством. В Италии, которая сегодня вряд ли играет важную роль в международных развлечениях, киноиндустрия была четвертой по величине экспортной отраслью до Первой мировой войны. В охваченных депрессией США киноиндустрия занимала десятое место по прибыльности, а в 1930-х годах Франция была самой быстрорастущей отраслью, за ней следовали бумага и электричество, а в Великобритании количество проданных билетов в кино выросло почти до одного миллиарда в год. (Баккер 2001b).Несмотря на это экономическое значение, несмотря на его быстрое появление и рост, несмотря на его явное влияние на повседневную жизнь потребителей и несмотря на его важность как ранний случай индустриализации услуг, экономическая история киноиндустрии практически не исследовалась.

В этой статье мы ограничимся исключительно развитием отрасли. Он будет обсуждать только несколько стран, в основном США, Великобританию и Францию, а затем исключительно для исследования экономических проблем, которые он затрагивает, а не для предоставления полной истории отраслей в этих странах.Эта статья не может отдать должное событиям в каждой стране, учитывая характер статьи энциклопедии. Этот вход также ограничивается эволюцией западной киноиндустрии, потому что она была и остается крупнейшей киноиндустрией в мире с точки зрения доходов, хотя это вполне может измениться в будущем.

Перед кино

В конце восемнадцатого века большинство потребителей наслаждались развлечениями неформальным, случайным и часто некоммерческим образом.Совершая поездку, они могли неожиданно встретить придорожного артиста, а их деревни часто посещали бродячие шоумены, клоуны и трубадуры. Сезонные ярмарки привлекали самых разных музыкантов, фокусников, танцоров, гадалок и глотателей мечей. Только в нескольких крупных городах были законные театры, строго регулируемые местными и национальными правителями. Этот мир был разорван на два этапа.

Во-первых, большинство западных стран начали дерегулировать свою индустрию развлечений, что позволило большему количеству предпринимателей войти в бизнес и сделать гораздо более крупные инвестиции, например, в схемы стационарных театров.США были первыми, кто осуществил либерализацию в конце восемнадцатого века. Большинство европейских стран последовали этому примеру в девятнадцатом веке. Например, в Великобритании в середине 1840-х годов регулирование было отменено, а во Франции — в конце 1860-х годов. В результате появились коммерческие, формализованные и стандартизированные живые развлечения, которые разрушили значительную часть традиционных развлечений. Комбинированный эффект либерализации, инноваций и изменений в организации бизнеса способствовал быстрому росту отрасли на протяжении девятнадцатого века и интеграции местных и региональных рынков развлечений в национальные.К концу девятнадцатого века интегрированные национальные индустрии развлечений и рынки максимально повысили производительность, достижимую за счет технологических инноваций. Творческие материалы, например, быстро циркулировали по площадкам — часто в специальных поездах — координировались централизованными кассами, что позволяло максимально эффективно использовать капитал и рабочую силу.

В конце девятнадцатого века, в эпоху второй промышленной революции, сокращение рабочего времени, рост располагаемого дохода, рост урбанизации, быстрое расширение транспортных сетей и сильный рост населения привели к резкому росту спроса на развлечения.Результатом этого бума стал дальнейший быстрый рост живых развлечений за счет технологических инноваций. На рубеже веков производственные возможности существующей отраслевой конфигурации были полностью реализованы, и дальнейшие инновации в существующей индустрии развлечений могли только постепенно увеличивать производительность.

В этот момент, на втором этапе, возникло кино, которое, в свою очередь, разрушило этот мир, превратив его в современный мир автоматизированных, стандартизированных, продаваемых массовых развлечений, интегрировав национальные рынки развлечений в международный.

Технологическое происхождение

В начале 1890-х Томас Эдисон представил кинематограф, который позволял снимать фильмы и воспроизводить их в игровых автоматах для индивидуального просмотра. В середине 1890-х братья Люмьер дополнили изобретение проекцией и начали показывать фильмы в театральной обстановке. Кино изменило конфигурацию различных технологий, которые были доступны с конца 1880-х годов: фотография (1830-е годы), съемка негативов и печать позитивов (1880-е годы), рулонная пленка (1850-е годы), целлулоид (1868 год), высокочувствительная фотографическая эмульсия (конец 1880-х годов), проекция (1645) и рассечение движений / постоянство зрения (1872).

После того, как были созданы предпосылки для кино, была изобретена сама кинотехнология. Уже в 1860/1861 годах были поданы патенты на просмотр и проецирование фильмов, но не на съемку. Ученый Жан Маре создал первую работающую модель пленочного фотоаппарата в 1888 году в Париже. Эдисон посетил Жоржа Деменея в 1888 году и посмотрел его фильмы. В 1891 году он подал в США патент на пленочную камеру, у которой был другой механизм перемещения, чем у камеры Марея.В 1890 году англичанин Фриз Грин подарил группе энтузиастов рабочий фотоаппарат. В 1893 году француз Деменей подал патент на фотоаппарат. Наконец, братья Люмьер подали патент на свой тип камеры и проекцию в феврале 1895 года. В декабре того же года они представили первую проекцию для платной аудитории. За ними последовал в феврале 1896 года англичанин Роберт У. Пол. Пол также изобрел «мальтийский крест», устройство, которое до сих пор используется в пленочных фотоаппаратах. Это способствует плавному прокручиванию пленки и коррекции линзы за промежуток между экспозициями (Michaelis 1958; Musser 1990: 65-67; ​​Low and Manvell 1948).

В этом инновационном процессе выделяются три характеристики. Во-первых, это был международный процесс изобретательства, происходивший одновременно в нескольких странах, и изобретатели опирались на изобретения друг друга и совершенствовали их. Это связано с представлением Джоэла Мокира о том, что в XIX веке коммуникация становилась все более важной для инноваций, и многие инновации зависели от международного общения между изобретателями (Mokyr 1990: 123-124). Во-вторых, это было то, что Мокир называет типичным изобретением девятнадцатого века, поскольку это было умное сочетание многих существующих технологий.Много разных инноваций в технологиях, которые он объединил, были необходимы, чтобы сделать возможным новаторство в кино. В-третьих, кино было крупным нововведением в том смысле, что оно было быстро и повсеместно принято во всем западном мире, быстрее, чем паровой двигатель, железная дорога или пароход.

Появление кино

Примерно первые десять лет своего существования кино в Соединенных Штатах и ​​в других странах было в основном уловкой и приспособлением. До 1896 года монетный кинематограф Эдисона присутствовал на ярмарках и в развлекательных заведениях.Зрителям приходилось бросать монетку в автомат и смотреть через очки, чтобы посмотреть фильм. Первые прогнозы, начиная с 1896 года, привлекали большую аудиторию. У Люмьера была группа операторов, которые путешествовали по миру с кинематографом и показывали картины в кинотеатрах. Через несколько лет фильмы стали частью программы в водевилях, а иногда и в театре. В то же время появилось передвижное кино: кинотеатры, которые путешествовали с палаткой или передвижным театром и на короткое время открывали магазины в городах и деревнях.Они отличались от операторов Lumière и других тем, что предназначались для широкой, популярной аудитории, в то время как первые были более высококлассными частями театральных программ или специальной программой для буржуазии (Musser 1990: 140, 299, 417-20).

Вся эта эпоха, продолжавшаяся в США примерно до 1905 года, была временем, когда кино казалось лишь одной из многих новых мод, и совершенно не было уверенности в том, что оно сохранится, или что оно будет быстро забыто или маргинализовано. , как это случилось с бумом на катках и дорожках для боулинга в то время. Ситуация изменилась, когда в период с 1905 по 1907 год возникли Nickelodeons, стационарные кинотеатры на несколько сотен мест, которые быстро распространились по стране. С этого момента кино превратилось в самостоятельную индустрию, которая отличалась от других развлечений, поскольку существовала. собственные постройки и собственная реклама. Появление фиксированных кинотеатров совпало с фазой огромного роста бизнеса в целом; Производство фильмов значительно выросло, а кинопрокат превратился в особый вид деятельности, которым часто руководят крупные кинопродюсеры.Однако примерно до 1914 года, помимо кинотеатров, фильмы также продолжали сочетаться с живыми представлениями в водевилях и других театрах (Musser 1990; Allen 1980).

На рис. 1 показана общая длина негативов, выпущенных на кинорынках США, Великобритании и Франции. В США общая выпущенная отрицательная длина увеличилась с 38000 футов в 1897 году до двух миллионов футов в 1910 году и до двадцати миллионов футов в 1920 году. Очевидно, что первоначальный рост в США между 1893 и 1898 годами был очень сильным: рынок увеличился более чем на три. порядков величины, но с бесконечно малой начальной базой.Между 1898 и 1906 годами наблюдался гораздо меньший рост, и в этот период могло казаться, что кинематограф останется нишевым продуктом, трюком, показываемым на ярмарках и чередующимся с живыми развлечениями. Однако с 1907 года начинается новая фаза резкого устойчивого роста: рынок снова увеличился на два порядка — и на этот раз с гораздо более высокой базы. В то же время средняя длина пленки значительно увеличилась: с восьмидесяти футов в 1897 году до семисот футов в 1910 году до трех тысяч футов в 1920 году.Одна катушка с пленкой вмещала около 1500 футов и имела время воспроизведения около пятнадцати минут.

Между серединой 1900-х и 1914 годом рынки Великобритании и Франции росли примерно такими же темпами, как и рынок США. Первая мировая война стала разрывом: с 1914 года темпы роста в Европе намного ниже, чем в США

.

Цена, которую взимали Nickelodeons, составляла от пяти до десяти центов, и по этой цене зрители могли оставаться там сколь угодно долго. Примерно в 1910 году, когда в горячих местах в центре города появились более крупные кинотеатры, больше напоминающие театры, чем маленькие и ветхие Nickelodeons, цены выросли.Они варьировались от одного доллара до полутора долларов за кинотеатры с «первым показом» до пяти центов для соседних кинотеатров с шестым показом (см. Также Sedgwick 1998).

Рисунок 1

Общий объем выпущенных фильмов на кинорынках США, Великобритании и Франции (в метрах), 1893-1922 гг.

Примечание. Длина относится к общей длине оригинальных негативов, выпущенных в продажу.

См. Bakker 2005, приложение I относительно метода оценки и обсуждения источников.

Источник: Bakker 2001b; Каталог Американского института кино, 1893-1910; Мир кино, 1907-1920 гг.

Гонка за качество

Когда были созданы Nickelodeons и другие кинотеатры, индустрия вышла на новый этап с появлением художественных фильмов. До 1915 года любители кино видели череду множества различных фильмов, каждый от одной до пятнадцати минут, разных жанров, таких как мультфильмы, кинохроника, комедии, путевые заметки, спортивные фильмы, «гимнастические» картинки и драмы.После середины 1910-х годов поход в кино означал просмотр художественного фильма, широко раскрученного драматического фильма, длина которого приближалась к театральной пьесе, основанной на известной истории и с участием известных звезд. Шорты остались только в качестве гарнира.

Художественный фильм появился, когда владельцы кинотеатров обнаружили, что фильмы с гораздо более высоким качеством и продолжительностью позволяют им запрашивать гораздо более высокие цены на билеты и привлекать гораздо больше людей в свои кинотеатры, что приводит к гораздо более высокой прибыли, даже если кинотеатрам нужно было платить гораздо больше. на прокат фильмов.Открытие того, что потребители будут отказываться от упаковок короткометражных фильмов (кинохроника, спорт, мультфильмы и тому подобное) по мере повышения качества фильмов, запустило гонку за качество между продюсерами фильмов (Bakker 2005). Все они начали вкладывать большие средства в портфолио художественных фильмов, тратя большие суммы на известных звезд, права на известные романы и театральные постановки, экстравагантные декорации, звездных режиссеров и т. Д. В США одним из факторов способствовал прекращение действия патентов на кино. Компания (MPPC), картель, который пытался монополизировать производство и распространение фильмов.Примерно между 1908 и 1912 годами MPPC, поддерживаемый Эдисоном, искусственно ограничивал качество, устанавливая ограничения на длину пленки и цены на ее прокат. Когда в 1912 году Уильям Фокс и Министерство юстиции возбудили судебный иск, власть MPPC быстро ослабла, и «независимые» стали доминировать в отрасли.

В США киноиндустрия стала Интернетом 1910-х годов. Когда компании помещают в свои IPO кинокартины, инвесторы устремляются к этому. Многие из этих компаний обанкротились, были распущены или поглощены.Некоторые выжили и стали голливудскими студиями, большинство из которых мы знаем сегодня: Paramount, Metro-Goldwyn-Mayer (MGM), Warner Brothers, Universal, Radio-Keith-Orpheum (RKO), Twentieth Century-Fox, Columbia и United Artists. .

Необходимым условием гонки за качество была некая форма вертикальной интеграции. В начале киноиндустрии фильмы продавались. Это означало, что владелец кинотеатра, купивший фильм, получал все маржинальные доходы, полученные от фильма. В киноиндустрии эти доходы представляли собой в основном маржинальную прибыль, поскольку большая часть затрат была фиксированной, поэтому дополнительный проданный билет в кино представлял собой чистую (валовую) прибыль.Поскольку производитель не получал никакой из этих доходов, у него было мало стимулов для повышения качества. Когда прямые продажи уступили место прокату фильмов в кинотеатрах за фиксированную плату, у продюсеров появился более сильный стимул повышать качество фильма, поскольку это принесло бы больше арендной платы (Bakker 2005). Это еще больше увеличилось, когда были введены процентные контракты с крупными кинотеатрами в центре города, и когда продюсеры-дистрибьюторы фактически начали покупать большие кинотеатры. Изменение договорных отношений между кинотеатрами и продюсерами происходило параллельно между продюсерами и дистрибьюторами.

Упадок и падение европейской киноиндустрии

Поскольку гонка за качество произошла, когда Европа находилась в состоянии войны, европейские компании не могли участвовать в упомянутом выше повышении качества (и производственных затрат). Это не значит, что все они были в кризисе. Многие получили высокие прибыли во время войны от кинохроники, других короткометражных фильмов, пропагандистских фильмов и их распространения. Они также смогли принять участие в переходе к художественному фильму, существенно увеличив объем производства в новом жанре во время войны (рис. 2).Однако им было трудно обеспечить огромные объемы венчурного капитала, необходимого для участия в гонке за качество, в то время как их страны находились в состоянии войны. Даже если бы они справились, было бы трудно оправдать эти щедрые расходы, когда люди умирали в окопах.

Тем не менее, несколько европейских компаний участвовали в фазе эскалации. Датская компания Nordisk вложила значительные средства в полнометражные полнометражные фильмы и купила сети кинотеатров и дистрибьюторов в Германии, Австрии и Швейцарии.Его стратегия закончилась, когда правительство Германии вынудило его продать свои немецкие активы недавно созданной компании UFA в обмен на миноритарный пакет в размере 33%. Французская компания Pathé была одним из крупнейших кинопродюсеров США. Она создала собственную дистрибьюторскую сеть в США и инвестировала в широко рекламируемые сериалы (фильмы еженедельно), ожидая, что это станет отраслевым стандартом. Как выяснилось, Патэ сделал ставку не на ту лошадь, и его настигли конкуренты, скакавшие по художественному фильму.Тем не менее, в конце концов она переключилась на функции и осталась значимой компанией. В начале 1920-х годов ее активы в США были проданы Merrill Lynch и в конечном итоге стали частью RKO.

Рисунок 2

Количество художественных фильмов, снятых в Великобритании, Франции и США, 1911-1925 гг.

(полулогарифмическая шкала)

Источник: Bakker 2005 [Каталог Американского института кино; Британский институт кино; Дайджест экрана; Globe, World Film Index, Chirat, Longue métrage.]

Поскольку европейская киноиндустрия не могла участвовать в гонке за качество, она начала относительный спад. Его рыночная доля внутри страны и за рубежом существенно сократилась (Рисунок 3). В 1900-х годах европейские компании поставляли не менее половины фильмов, показываемых в США. В начале 1910-х годов этот показатель упал примерно до двадцати процентов. В середине 1910-х, когда появился художественный фильм, доля европейского рынка упала до почти незаметного уровня.

К 1920-м годам большинство крупных европейских компаний вообще отказались от кинопроизводства.Пате и Гомон продали свой бизнес в США и за рубежом, оставили кинопроизводство и сосредоточились на прокате во Франции. Эклер, их главный конкурент, обанкротился. Nordisk продолжала оставаться незначительной датской кинокомпанией и в конце концов потерпела крах. Одиннадцать крупнейших итальянских кинопродюсеров сформировали трест, который ужасно рухнул, и один за другим они попали в финансовую катастрофу. Знаменитый британский продюсер Сесил Хепворт обанкротился. К концу 1924 года в Великобритании почти не снимали никаких фильмов.Американские фильмы показывали везде.

Рисунок 3

долей рынка National Film Industries, США, Великобритания, Франция, 1893-1930 гг.

Примечание: ЕС / США — это доля европейских компаний на рынке США, ЕС / Великобритания — доля европейских компаний на британском рынке и т. Д. Для получения дополнительной информации см. Bakker 2005.

Расцвет Голливуда

После того, как они проиграли, европейским компаниям было трудно наверстать упущенное.Прежде всего, поскольку резко возросшие затраты на производство фильмов были фиксированными и упали, размер рынка становился важным, поскольку он влиял на количество денег, которые можно было потратить на фильм. Именно в этот решающий момент европейский кинорынок распался, сначала из-за войны, а затем из-за протекционизма. Размер рынка еще больше уменьшился из-за высоких налогов на билеты в кино, которые резко повысили стоимость кино по сравнению с живыми развлечениями.

Во-вторых, появляющиеся голливудские студии извлекали выгоду из преимуществ первопроходцев в производстве художественных фильмов: они владели международными сетями распространения, они могли предлагать кинотеатрам большие портфолио фильмов со скидкой (блочное бронирование), иногда даже до того, как они были сделаны (слепые торги ), разрыв в качестве с европейскими фильмами был настолько велик, что было бы трудно преодолеть его за один раз, и, наконец, американское происхождение художественных фильмов 1910-х годов установило U.С. фильмы как своего рода бренд, в результате чего потребители вынуждены испытывать высокие затраты на переключение на фильмы другого национального происхождения. Для европейских компаний было бы чрезвычайно дорого повторно выйти на международный рынок, произвести большие портфели, повысить качество фильмов и создать новый бренд фильмов — и все это одновременно (Bakker 2005).

Третьим фактором стал Голливуд как место производства. Крупная существующая киноиндустрия северо-восточного побережья Америки и новая киноиндустрия Флориды пришли в упадок, поскольку U.Кинокомпании С. начали располагаться в Южной Калифорнии. Во-первых, «совместное использование» ресурсов способствовало распространению знаний и позволило повысить отдачу. Студии снизили затраты, потому что у творческих сотрудников было меньше времени простоя, им нужно было меньше путешествовать, они могли участвовать во многих пробах для достижения оптимального кастинга и могли быть легко сданы в аренду конкурентам, когда они не были немедленно нужны. Голливуд также привлекал новые творческие ресурсы неденежными средствами: творческие вклады даже больше, чем деньги, хотели добиться максимальной известности и профессионального признания. Для актрисы было трудно отказаться от предложения поработать с лучшими мировыми режиссерами, художниками по костюмам, специалистами по свету и визажистами.

Во-вторых, существовал плотный рынок специализированного спроса и предложения. Компании могли легко сдавать в аренду излишки студий (например, в ночное время снимались фильмы категории B), и продюсер, скорее всего, мог найти очень специфические продукты или услуги, необходимые где-нибудь в Голливуде (Christopherson and Storper 1987, 1989). В то время как европейский промышленный «кинематографический» район мог быть конкурентоспособным и даже иметь более низкое общее соотношение цена / качество, чем Голливуд, первый крупный европейский крупный регион будет иметь значительно более высокое соотношение цена / качество (без внешней экономии) и, следовательно, будет нелегко. введите (см., например, Кругман и Обстфельд 2003, глава 6).Если бы выход действительно состоялся, голливудские студии могли бы и купили бы успешные творческие ресурсы, поскольку они могли бы получить более высокую отдачу от этих вложений, что привело бы к американским фильмам с еще более высоким воспринимаемым качеством, таким образом сохраняя ситуацию.

Солнечный свет, климат и разнообразие ландшафтов Калифорнии, конечно, благоприятствовали кинопроизводству, но не были уникальными. Такие места, как Флорида, Италия, Испания и Южная Франция, предлагали аналогичные условия.

Появление звука

В 1927 году были представлены звуковые фильмы.Основным новатором была компания Warner Brothers при поддержке банка Goldman, Sachs, которая фактически выслала вице-президента Warner. Хотя многие другие звуковые системы были опробованы и проданы на рынок с 1900-х годов, электрический микрофон, изобретенный в лабораториях Bell в середине 1920-х годов, резко повысил качество звуковых фильмов и сделал возможным изменение отрасли. Звук повысил интерес к киноиндустрии крупных промышленных компаний, таких как General Electric, Western Electric и RCA, а также тех банков, которые стремились профинансировать новое нововведение, таких как Bank of America и Goldman, Sachs.

С экономической точки зрения звук представлял собой экзогенный скачок невозвратных затрат (и качества продукции), который не сильно повлиял на базовую структуру отрасли: структура отрасли уже была сильно сконцентрирована до появления звука и киноиндустрии в Европе, Нью-Йорке / Джерси и Флориде. были уже разбиты. Что он действительно сделал, так это индустриализация большинства музыкантов и артистов, которые дополнили немые фильмы звуком и развлечениями, особенно тех, кто работал в небольших кинотеатрах.Это привело к массовой безработице среди музыкантов (см., Например, Gomery 1975; Kraft 1996).

Эффект от звукового кино в Европе заключался в увеличении внутренних доходов от европейских фильмов, поскольку они стали более ориентированными на культуру, поскольку были на местном языке, но в то же время это уменьшило иностранные доходы, полученные европейскими фильмами (Bakker 2004b). . Полностью оценить влияние звуковой пленки сложно, так как она совпала с повышенной защитой; многие европейские страны устанавливают квоты на количество иностранных фильмов, которые могут быть показаны незадолго до появления звука.Например, во Франции, где звук получил широкое распространение с 1930 года, доля фильмов в США упала с восьмидесяти до пятидесяти процентов в период с 1926 по 1929 год, в основном в результате протекционистского законодательства. В течение 1930-х годов эта доля временно снизилась примерно до сорока процентов, а затем колебалась между 50 и шестьюдесятью процентами. Короче говоря, протекционизм уменьшил долю рынка США и увеличил долю французского рынка французских и других европейских фильмов, в то время как звуковые фильмы увеличили долю французского рынка, в основном за счет других европейских фильмов и в меньшей степени за счет У.С. фильмы.

В Великобритании доля выпусков американских фильмов снизилась с восьмидесяти процентов в 1927 году до семидесяти процентов в 1930 году, в то время как британские фильмы выросли с пяти процентов до двадцати процентов, что в точности соответствует требованиям закона о квотах 1927 года. После 1930 года доля Америки оставалась примерно стабильной. Это говорит о том, что звуковое кино не имело большого влияния и что доля американских фильмов в основном снизилась из-за введения в 1927 году Закона о кинематографических фильмах, который устанавливал квоты для британских фильмов.Тем не менее, данные о доходах, которые, к сожалению, отсутствуют, потребуются, чтобы дать окончательный ответ, поскольку мало что известно о влиянии на доход от фильма.

Экономика межвоенной киноторговли

Поскольку затраты на производство фильмов в основном были фиксированными и невозвратными, международные продажи или распространение были важны, потому что это были дополнительные продажи без особых дополнительных затрат для производителя; сам фильм уже был снят. Фильмы обладали особыми характеристиками, которые требовали продажи на международном уровне.Поскольку по сути это были авторские права, а не физические продукты, теоретически затраты на дополнительные продажи равнялись нулю. Производство фильма было связано с высокими внутренними невозвратными расходами, которые окупались за счет аренды авторских прав на фильм. Предельный иностранный доход равнялся предельному чистому доходу (и предельной прибыли после полной амортизации производственных затрат). Все компании, большие или малые, должны были учитывать зарубежные продажи при определении бюджетов фильмов (Bakker 2004b).

Фильмы были промежуточным продуктом, проданным зарубежным дистрибьюторам и кинотеатрам.В то время как выплачиваемая арендная плата варьировалась в зависимости от воспринимаемого качества и общих условий спроса и предложения, цена билета, уплачиваемая потребителями, в целом не менялась. Он варьировался только в зависимости от кинотеатра: самый высокий в кинотеатрах в центре города с первым запуском и самый низкий в кинотеатрах с ветхими кварталами с шестым запуском. Кинотеатры использовали фильмы для создания «зрительских часов»: кинотеатр на пятьсот мест, обеспечивающий один час фильма, производил пятьсот зрительских часов развлечений. Если бы он продал триста билетов, остальные двести зрительских часов пропали.

Поскольку пленка была промежуточным продуктом и при этом основным товаром, международная конкуренция не могла быть связана только с ценой, так же как продажи машин зависят от соотношения цена / качество. Если мы рассмотрим «способность фильма продавать часы просмотра» (далее именуемая продажной способностью) как пропорциональная производственным затратам, малобюджетный продюсер не может просто снизить стоимость проката фильма в соответствии с его качеством, чтобы продать его. ; Даже по нулевой цене некоторые малобюджетные фильмы не продавались.Причины были двоякими.

Во-первых, поскольку у кинотеатров в основном фиксированные затраты и мало переменных затрат, объем продаж фильма должен быть не меньше, чем фиксированные затраты на кинотеатр плюс стоимость его аренды. Кинотеатру на семьсот мест с производственной мощностью 39 200 зрительских часов в неделю, фиксированными еженедельными расходами в пятьсот долларов и средней ценой за вход в пять центов за зрительский час требовался фильм с продажей не менее десяти тысяч зрителей. -часов, и не будет готов платить за этот (маржинальный) фильм, потому что он окупает только фиксированные затраты.Фильмам требовалась минимальная торговая емкость, чтобы покрыть постоянные расходы кинотеатра. Продюсеры могли снижать цену только на малобюджетные фильмы до чуть выше порогового уровня. При более низкой ожидаемой торговой емкости эти пленки не могли быть проданы ни по какой цене .

Это рассуждение предполагает, что нам известна товарная емкость фильма ex ante . Главной особенностью, отличавшей зарубежные рынки от внутренних, было то, что неопределенность была заметно ниже: с момента запуска фильма на внутреннем рынке была известна привлекательность аудитории, и каждая последующая страна добавляла дополнительную информацию.Хотя привлекательность фильма для зрителей в разных странах не была полностью согласована, неопределенность уменьшилась. Для различных компаний соотношение между иностранными и внутренними доходами для всего портфолио фильмов колебалось между 0,60 и 0,95 (Bakker 2004b). Учитывая рискованность кинопроизводства, это снижение неопределенности, несомненно, было важным.

Второй причиной ограниченной ценовой конкуренции были альтернативные издержки с учетом производственных мощностей кинотеатров. Если гипотетический кинотеатр получил фильм большой емкости для еженедельной аренды в 1200 долларов, при этом были проданы все 39 200 зрительских часов, кинотеатр получил прибыль в размере 260 долларов ((0 долларов.05 умножить на 39200) — 1200 долларов — 500 долларов = 260 долларов). Если фильм с половиной бюджета и, как мы предполагаем, половиной торговой емкости взять напрокат за половину цены, владелец кинотеатра потеряет 120 долларов ((0,05 доллара умножить на 19 600) — 600 — 500 долларов = — 120 долларов). Таким образом, владелец кинотеатра захочет заплатить не более 220 долларов за фильм с более низким бюджетом, учитывая, что высокобюджетный фильм доступен ((0,05 доллара умноженное на 19 600) — 220-500 долларов = 260 долларов). Таким образом, пленка малой емкости с половиной продажной емкости пленки высокой емкости должна быть продана менее чем за пятую часть цены пленки большой емкости, чтобы даже обеспечить возможность сделки.

Столь резкое увеличение прибыли от продажных мощностей сделало определение производственных затрат важным, поскольку правильное соотношение цены и мощности было решающим для завоевания зарубежных рынков.

Как фильмы стали брендовой продукцией

Чтобы доходы от фильмов превышали фиксированные расходы кинотеатров, кинокомпании преобразовали фильмы в брендовые продукты. С появлением художественного фильма актерам, актрисам и режиссерам стали выплачивать крупные суммы, а также за права на известные пьесы и романы.Это все еще одна из основных характеристик киноиндустрии, которая восхищает многих людей. И все же огромные суммы, заплаченные за звезды и рассказы, не так иррациональны и случайны, как иногда может показаться. На самом деле, они могут быть столь же «рациональными» и иметь такую ​​же поддающуюся количественной оценке отдачу, как прямые расходы на маркетинг и продвижение (Bakker 2001a).

Чтобы привлечь аудиторию, кинопродюсеры заимствовали методы брендинга из других отраслей производства потребительских товаров, но короткий жизненный цикл продукта вынудил их расширить бренд за пределы одного продукта — с использованием товарных знаков или звезд — для покупки существующих «брендов», таких как известные пьесы или романы, а также для углубления жизненного цикла продукта за счет лицензирования своих брендов.

Таким образом, главная ценность звезд и историй заключается не в их способности предсказывать успехи, а в их услугах в качестве гигантских «рекламных машин», которые оптимизируют эффективность рекламы за счет быстрого повышения уровня узнаваемости бренда. После выхода фильма в прокат такая информация, как молва и отзывы, будет влиять на его успех. Молодой возраст, в котором звезды достигли своего пика, и непропорциональное распределение доходов даже среди суперзвезд подтверждают, что звездам платили за их способность создавать известность.Точно так же, поскольку «рассказы» платили в несколько раз больше, чем оригинальные сценарии, они, по крайней мере, частично покупались из-за их популярности (Bakker 2001a).

Звезды и рассказы в какой-то степени отмечают качества фильма, подтверждая, что они, по крайней мере, содержат себя. Потребительские предпочтения подтверждают, что главной причиной для просмотра фильма были звезды и истории. Далее, слава звезд распределяется непропорционально, возможно, даже вдвое неравномерно, чем доходы. Кинокомпании, опираясь на долгосрочные контракты, вероятно, получали часть ренты от своей популярности.Постепенно эти компании специализировались на разработке и сдаче в аренду своих «брендов быстрого приготовления» другим отраслям потребительских товаров в форме мерчендайзинга.

Уже с конца 1930-х годов голливудские студии использовали новые научные методы исследования рынка Джорджа Гэллапа, чтобы постоянно отслеживать узнаваемость бренда среди публики своих главных звезд (Bakker 2003). Рисунок 4 основан на одном таком графике, используемом Голливудом. Это показывает, что Лана Тернер была восходящей звездой, Гейбл неизменно был главной звездой, в то время как популярность Стюарт была высокой, но непостоянной.Джеймс Стюарт был на одиннадцать процентных пунктов популярнее среди самых богатых потребителей, чем среди самых бедных, в то время как Лана Тернер отличалась лишь на несколько процентных пунктов. Дополнительная сегментация по размеру города, казалось, имела значение, поскольку были обнаружены существенные различия: Кларк Гейбл был на десять процентов популярнее в маленьких городах, чем в больших. Из самых богатых потребителей 51 процент хотели посмотреть фильм с Гейблом в главной роли, но в целом они составляли всего 14 процентов рынка Гейбла, в то время как 57 процентов самых бедных поклонников Гейбла составили 34 процента.Рост популярности Гейбла примерно совпал с его релизами, предполагая, что, хотя продюсеры использовали Гейбла частично для узнаваемости бренда его имени, каждое использование (фильм) впоследствии увеличивало или поддерживало эту осведомленность, что, по-видимому, было самоусиливающимся процессом.

Рисунок 4

Популярность Кларка Гейбла, Джеймса Стюарта и Ланы Тернер среди респондентов из США

апрель 1940 г. — октябрь 1942 г., в процентах

Источник: Audience Research Inc.; Баккер 2003.

Вклад киноиндустрии в экономический рост и благосостояние

К концу 1930-х годов кино стало важной индустрией массовых развлечений. Почти все в западном мире ходили в кино, а многие хотя бы раз в неделю. Кинотеатр сделал возможным массовый рост производительности в индустрии развлечений и тем самым опроверг представления некоторых экономистов о том, что рост производительности в определенных сферах услуг по своей сути невозможен. В период с 1900 по 1938 год объем производства индустрии развлечений, измеряемый в зрительских часах, в США существенно вырос.С., Великобритании и Франции, колеблющиеся от трех до одиннадцати процентов в год в течение почти сорока лет (таблица 1). Производительность на одного рабочего увеличилась с 2453 зрительских часов в США в 1900 году до 34 879 в 1938 году. В Великобритании это увеличилось с 16 404 до 37 537 зрительских часов, а во Франции — с 1575 до 8 175 зрительских часов. Этот феноменальный рост можно частично объяснить добавлением большего количества капитала (например, в форме кинотехнологии и затрат на производство фильмов), а частично — просто более эффективным производством с существующим объемом капитала и рабочей силы.Повышение эффективности («совокупная факторная производительность») варьировалось от примерно одного процента в год в Великобритании до более пяти процентов в США, где Франция находилась где-то посередине. Во всех странах это повышение эффективности как минимум в полтора раза превышало повышение эффективности на уровне всей страны. Для США это было в пять раз, а для Франции более чем в три раза превышало национальный прирост эффективности (Bakker 2004a).

Еще одна примечательная особенность заключается в том, что производительность труда в сфере развлечений в конце 1930-х годов в разных странах различалась меньше, чем в 1900 году.Отчасти причина в том, что кинотехнологии сделали развлечения частично предметом торговли и, следовательно, стимулировали производительность в аналогичных направлениях во всех странах; торгуемая часть индустрии развлечений теперь будет оказывать конкурентное давление на неторгуемую часть (Bakker 2004a). Поэтому неудивительно, что кинематограф вызвал самый низкий рост эффективности в Великобритании, где уже была хорошо развитая и конкурентоспособная индустрия развлечений (с самой высокой производительностью труда и капитала как в 1900, так и в 1938 году) и более высокий рост эффективности в Великобритании.S. и в меньшей степени во Франции, где в 1900 году индустрия развлечений была менее развита.

Еще один способ измерить вклад кинотехнологий в экономику в конце 1930-х годов — использовать методологию социальных сбережений. Если мы предположим, что кинотеатра не существовало и весь спрос на развлечения (измеряемый в зрительских часах) должен был удовлетворяться живыми развлечениями, мы можем подсчитать дополнительные затраты для общества и, следовательно, сумму, сэкономленную с помощью кинотехнологии. В США эти социальные сбережения составили 2 человека.2 процента (2,5 миллиарда долларов) ВВП, во Франции — всего 1,4 процента (0,16 миллиарда долларов), а в Великобритании — всего 0,3 процента (0,07 миллиарда долларов) ВВП.

Третий и другой способ взглянуть на вклад кинотехнологий в экономику — это посмотреть на излишек потребителей, создаваемый кинематографом. В отличие от использованных выше методов TFP и социальных сбережений, которые предполагают, что кино является заменой живых развлечений, этот подход предполагает, что кино — это совершенно новый товар и что, следовательно, весь потребительский излишек, создаваемый им, является « новым » и не будет существовал без кино.Для отдельного потребителя излишек — это разница между ценой, которую он был готов заплатить, и фактически оплаченным билетом. Эта разница варьируется от потребителя к потребителю, но с помощью эконометрических методов можно оценить сумму индивидуальных излишков для всей страны. В результате излишки национальных потребителей на развлечения варьировались от примерно одной пятой общих расходов на развлечения в США до примерно половины в Великобритании и до трех четвертей во Франции.

Все измерения показывают, что к концу 1930-х годов кинематограф вносил существенный вклад в повышение общего благосостояния, а также производительности индустрии развлечений.

Вертикальная дезинтеграция

После Второй мировой войны киноиндустрия Голливуда распалась: производство, распространение и показ стали отдельными видами деятельности, которые не всегда принадлежали одной и той же организации. Вертикальный распад был вызван тремя основными причинами. Во-первых, в 1948 году Верховный суд США принудил студии отказаться от своих сетей кинотеатров. Во-вторых, изменения в социально-демографической структуре США привели к сдвигу в сторону домашних развлечений: многие молодые пары стали жить в новых пригородах и хотел остаться дома для развлечения.Первоначально для этой цели использовалось в основном радио, а затем перешли на телевидение (Гомеры, 1985). В-третьих, телевизионное вещание само по себе (без социально-демографических изменений, которые увеличили спрос на него) стало новым каналом распространения аудиовизуальных развлечений и, таким образом, уменьшило дефицит возможностей для распространения. Это означало, что телевидение взяло на себя акцент на наименьшем общем знаменателе по сравнению с радио и кино, в то время как последние два дифференцировали свою продукцию и начали уделять больше внимания конкретным сегментам рынка.

Рисунок 5

Реальные кассовые сборы кинотеатров, реальная цена билетов и количество экранов в США, 1945-2002 гг.

Примечание. Значения указаны в долларах 2002 года с использованием дефлятора потребительских цен EH.Net.

Источник: адаптировано из Vogel 2004 и Robertson 2001.

Следствием этого стало резкое падение реальных кассовых сборов в послевоенное десятилетие (рис. 5). После середины 1950-х годов реальная выручка стабилизировалась и оставалась неизменной, с некоторыми колебаниями, до середины 1990-х годов.Уменьшение количества экранов было более ограниченным. После 1963 года количество экранов снова неуклонно увеличивалось, достигнув почти вдвое уровня 1945 года в 1990-е годы. С 1990-х годов в США было больше киноэкранов, чем когда-либо прежде. Распространение экранов, совпадающее со снижением пропускной способности экрана, способствовало сегментации рынка. Выручка с экрана сократилась почти вдвое за десятилетие после войны, затем в 1960-х годах снова выросла, а с 1970 года началось долгое и устойчивое снижение. Реальная цена билета в кино была довольно стабильной до 1960-х годов, после чего она выросла более чем вдвое.С начала 1970-х цена снова снижалась, и в настоящее время реальная цена входного билета примерно такая же, как в 1965 году.

Именно в этом неблагоприятном послевоенном климате развернулась вертикальная дезинтеграция. Это происходило на трех уровнях. Сначала (очевидно) голливудские студии избавились от сети кинотеатров. Во-вторых, они передали на аутсорсинг часть своего производства фильмов и большинство производственных факторов независимым компаниям. Это означало, что голливудские студии будут производить только часть фильмов, которые они распространяли сами, что они изменили долгосрочные семилетние контракты со звездными актерами на контракты на каждый фильм и что они продали часть своих студий, чтобы сдать их в аренду. назад для отдельных фильмов.В-третьих, основным бизнесом голливудских студий стали кинопрокат и финансирование. Они специализировались на планировании и сборке портфолио фильмов, заключении договоров и финансировании большинства из них, а также на маркетинге и распространении их по всему миру.

Развитие имело три важных эффекта. Во-первых, производство нескольких крупных компаний было заменено производством многих небольших гибко специализированных компаний. Южная Калифорния стала промышленным районом для киноиндустрии и приютила разветвленную сеть этих предприятий, от дизайнерских компаний и производителей костюмов до фирм, занимающихся созданием спецэффектов, и компаний по аренде оборудования (Storper and Christopherson, 1989).Только на уровне распределения и финансирования концентрация оставалась высокой. Во-вторых, фильмы стали более дифференцированными и адаптированными к конкретным сегментам рынка; теперь они были нацелены на более молодую и состоятельную аудиторию. В-третьих, вырос значение европейского кинорынка: поскольку социально-демографические изменения (субурбанизация) и появление телевидения в Европе произошло несколько позже, падение посещаемости кинотеатров произошло и там позже. В результате Голливуд переправлял большую часть — иногда более половины — своей продукции в Европу в 1960-х годах.Это было вызвано более низкими производственными затратами в Европе, трудностями с репатриацией доходов от иностранных фильмов и вертикальной дезинтеграцией в Калифорнии, которая разорвала связи студий с их производственными единицами и облегчила заключение внешних контрактов.

европейских производственных компаний могли лучше адаптироваться к изменениям послевоенного спроса, поскольку они уже были гибко специализированы. Например, британская киноиндустрия была фрагментирована почти с момента своего возникновения в 1890-х годах.В конце 1930-х годов дистрибуция сконцентрировалась, в основном благодаря усилиям Дж. Артура Ранка, в то время как производственный сектор, сеть гибко специализированных компаний в Лондоне и его окрестностях, процветал. После войны снижение числа госпитализаций последовало за США с задержкой примерно на десять лет (рисунок 6). Уменьшение количества экранов сопровождалось таким же отставанием, но было более серьезным: исчезло около двух третей экранов британских кинотеатров по сравнению с лишь одной третью в США. Во Франции после Первой мировой войны производство фильмов распалось быстро и хаотично. в сеть множества небольших компаний, в то время как несколько крупных фирм доминировали в финансировании распределения и производства.Результатом стала быстроразвивающаяся промышленность, фактически одна из самых быстрорастущих отраслей промышленности Франции в 1930-х годах.

Рисунок 6

Допуск и количество экранов в Великобритании, 1945-2005 гг.

Источник: Screen Digest / Screen Finance / British Film Institute and Robertson 2001.

Несколько европейских компаний пытались (повторно) выйти на международный кинопрокат, например, Rank в 1930-х и 1950-х, International Film Finance Corporation в 1960-х, Gaumont в 1970-х, PolyGram в 1970-х и снова в 1990-х, Cannon in 1980-е годы.Все они потерпели неудачу с точки зрения выживания в долгосрочной перспективе, даже если в течение нескольких лет они получали прибыль. Единственной послевоенной стратегией выхода на рынок, которая была успешной с точки зрения выживания, было прямое приобретение голливудской студии (Bakker 2000).

Возвращение Голливуда

Начиная с середины 1970-х годов, голливудские студии возродились. Спад кассовых сборов остановился. Доходы были стабилизированы совместным действием семи различных факторов. Во-первых, фильм-блокбастер увеличил посещаемость кинотеатров.Этот фильм широко продавался и поддерживался активной телевизионной рекламой. «Челюсти» «» был одним из первых фильмов такого рода и имел огромный успех. Во-вторых, с начала 1970-х годов киноиндустрия США получила несколько видов налоговых льгот, которые сохранялись до середины 1980-х, когда Голливуд снова был в хорошей форме. В-третьих, в связи с выпуском блокбастеров и налоговыми льготами бюджеты фильмов существенно выросли, что привело к более высокому восприятию качества и более высокой разнице в качестве с телевидением, что привело к привлечению большего количества потребителей в кинотеатр.В-четвертых, рост числа мультиплексных кинотеатров, кинотеатров с несколькими экранами, расширение потребительского выбора и повышение привлекательности кинотеатра, предлагая большее разнообразие в рамках конкретного кинотеатра, тем самым уменьшая разницу с телевидением в этом отношении. В-пятых, можно утверждать, что процесс гибкой специализации киноиндустрии Калифорнии был завершен в начале 1970-х годов, что подготовило киноиндустрию к более гибкой адаптации к изменениям на рынке. Продажа MGM студийного комплекса в 1970 году ознаменовала окончательный конец эпохи.В-шестых, новые потоки доходов от продажи и проката видео и кабельного телевидения увеличили доходы, которые может приносить высококачественный фильм. В-седьмых, дерегулирование вещания в Европе существенно увеличило спрос на фильмы со стороны телеканалов.

С 1990-х годов дальнейший рост был обусловлен появлением новых рынков в Восточной Европе и Азии. Киноиндустрия за пределами Запада также существенно выросла, например, в Японии, Гонконге, Индии и Китае. В то же время Европейский Союз начал крупномасштабную программу субсидирования своей индустрии аудиовизуального кино со смешанным экономическим эффектом.К 1997 году, через десять лет после начала программы, фильм, снятый в Европейском Союзе, стоил в среднем 500 000 евро, на 70–80% финансировался государством и собрал 800 000 евро в мировом прокате, достигнув аудитории в 150 000 человек. Напротив, средний американский фильм стоил пятнадцать миллионов евро, почти полностью финансировался из частных источников, собрал 58 миллионов евро в прокате и посмотрел 10,5 миллионов человек (Dale 1997). Эта семидесятикратная разница в производительности примечательна. Даже если измерять валовую прибыль на инвестиции или валовую прибыль, индекс U.С. по-прежнему имел пятикратное и двукратное преимущество над Европой соответственно. [1] В немногих других отраслях существует такая явная разница.

В 1990-е годы киноиндустрия перешла на телевизионное вещание. В Европе вещательные компании часто участвовали в финансировании небольшого производства небольших фильмов. В США голливудские студии начали сливаться с вещательными компаниями. В 1950-х годах они испытывали трудности с получением лицензий на вещание, поскольку их репутация была скомпрометирована антимонопольными действиями.Им пришлось ждать сорок лет, прежде чем они наконец смогли завершить задуманное [2]. Например, Disney купила сеть ABC, владелец Paramount Viacom купил CBS, а General Electric, владелец NBC, купил Universal. В то же время индустрия художественного кино также становилась все более связанной с другими индустриями развлечений, такими как видеоигры, тематические парки и мюзиклы. Поскольку доходы от видеоигр в настоящее время превышают кассовые сборы фильмов, вполне вероятно, что художественные фильмы будут просто флагманской частью большой развлекательной системы, которая будет использовать интеллектуальную собственность в художественных фильмах во многих различных форматах и ​​на разных рынках.

Заключение

Взлет киноиндустрии в начале двадцатого века был вызван в основном изменениями спроса. Кинотеатр стал индустриальным развлечением за счет его стандартизации, автоматизации и продажи. После первых лет своего существования отрасль пережила гонку за качество, которая привела к увеличению концентрации производства. Лишь позднее произошло географическое сосредоточение в Южной Калифорнии. Кино внесло существенный вклад в продуктивность и общее благосостояние, особенно до телевидения.После телевидения отрасль пережила вертикальную дезинтеграцию, гибкую специализацию производства и самоусиливающийся процесс увеличения каналов сбыта и емкости, а также рост рынка. Кино, таким образом, было не только первым в ряду медиаиндустрий, индустриализировавших развлечения, но и первым в ряде международных индустрий, индустриализировавших услуги. Таким образом, эволюция киноиндустрии может дать представление о технологических изменениях и сопутствующем повышении благосостояния во многих будущих отраслях услуг.

Избранная библиография

Аллен, Роберт К. Водевиль и кино, 1895-1915 гг. . Нью-Йорк: Arno Press, 1980.

.

Бехлин, Питер, Der Film als Ware. Базель: Burg-Verlag, 1945.

Баккер, Гербен, «Американские мечты: европейская киноиндустрия от господства к упадку». Обзор EUI (2000): 28-36.

Баккер, Гербен. «Звезды и истории: как фильмы стали брендовой продукцией». Предприятие и общество 2, вып.3 (2001a): 461-502.

Баккер, Гербен. Индустриальные развлечения: появление международной киноиндустрии, 1890-1940 гг. . Кандидат наук. диссертация, Европейский университетский институт, 2001b.

Баккер, Гербен. «Построение знаний о потребителях: появление маркетинговых исследований в киноиндустрии». История бизнеса 45, вып. 1 (2003): 101-27.

Баккер, Гербен. «У истоков повышения производительности в сфере услуг: производительность, социальные сбережения и излишек потребителей в киноиндустрии, 1900-1938 годы. Рабочие материалы по экономической истории , № 81, факультет экономической истории, Лондонская школа экономики, 2004a.

Баккер, Гербен. «Продажа французских фильмов на зарубежных рынках: международная стратегия кинокомпании среднего размера». Предприятие и общество 5 (2004b): 45-76.

Баккер, Гербен. «Упадок и падение европейской киноиндустрии: невозвратные затраты, размер рынка и структура рынка, 1895-1926». Обзор экономической истории 58, вып. 2 (2005): 311-52.

Пещеры, Ричард Э. Творческие индустрии: контракты между искусством и коммерцией. Кембридж, Массачусетс: Издательство Гарвардского университета, 2000.

Кристоферсон, Сьюзен и Майкл Сторпер. «Гибкая специализация и региональная агломерация: пример киноиндустрии США». Анналы Ассоциации американских географов 77, вып. 1 (1987).

Кристоферсон, Сьюзен и Майкл Сторпер. «Влияние гибкой специализации на промышленную политику и рынок труда: киноиндустрия.» Обзор производственных и трудовых отношений 42, no. 3 (1989): 331-47.

Гомери, Дуглас, Появление звука в американском кино: история трансформации индустрии. к.т.н. диссертация, Университет Висконсина, 1975.

Гомери, Дуглас, «Приход телевидения и« потерянная »киноаудитория». Журнал кино и видео 37, вып. 3 (1985): 5-11.

Гомери, Дуглас. Система Голливудской Студии. Лондон: Макмиллан / Британский институт кино, 1986; переиздано в 2005 г.

Крафт, Джеймс П. От сцены к студии: музыканты и звуковая революция, 1890-1950. Балтимор: Johns Hopkins University Press, 1996.

Кругман, Пол Р. и Морис Обстфельд, Международная экономика: теория и политика (шестое издание). Ридинг, Массачусетс: Addison-Wesley, 2003.

Лоу, Рэйчел и Роджер Манвелл, История британского кино, 1896–1906. Лондон, Джордж Аллен и Анвин, 1948 год.

Михаэлис, Энтони Р.«Фотографическое искусство: кинематография». В История техники, Vol. V: Конец девятнадцатого века, ок. 1850 до с. 1900, под редакцией Чарльза Сингера, 734-51. Oxford, Clarendon Press, 1958, перепечатка 1980 г.

Мокир, Иоиль. Рычаг богатства: технологическое творчество и экономический прогресс. Оксфорд: Oxford University Press, 1990.

Мюссер, Чарльз. Появление кино: американский экран до 1907 года . История американского кино, Vol.I. Нью-Йорк: Скрибнер, 1990.

Седжвик, Джон, «Дифференциация продуктов в кино: Голливуд, 1946-65». Журнал экономической истории 63 (2002): 676-705.

Седжвик, Джон и Майкл Покорны. «Кинобизнес в Великобритании и США в 1930-е годы». Обзор экономической истории 57, нет. 1 (2005): 79-112.

Седжвик, Джон и Майк Покорны, редакторы. Экономическая история кино. Лондон: Рутледж, 2004.

Томпсон, Кристин.. Экспорт развлечений: Америка на мировом кинорынке, 1907-1934 гг. Лондон: Британский институт кино, 1985.

Фогель, Гарольд Л. Экономика индустрии развлечений: Руководство по финансовому анализу. Кембридж: Издательство Кембриджского университета, шестое издание, 2004 г.

С Гербеном Баккером можно связаться в gbakker по адресу essex.ac.uk

[1] Валовая рентабельность инвестиций без учета процентных расходов и комиссионных сборов составила 60% для Европы по сравнению с287 процентов для американских фильмов. Валовая прибыль составила 37 процентов для европейских фильмов против 74 процентов для американских фильмов. Затраты на зрителя составляют 3,33 евро против 1,43 евро, доходы на зрителя — 5,30 евро против 5,52 евро.

[2] Автор признателен Дугласу Гомери за это замечание.

Образец цитирования: Баккер, Гербен. «Экономическая история международной киноиндустрии». Энциклопедия EH.Net под редакцией Роберта Вэплса. 10 февраля 2008 г. URL http://eh.net/encyclopedia/the-economic-history-of-the-international-film-industry/

Китай может возглавить технологические инновации в кино

Во время форума, проходившего во время 7-го Пекинского международного кинофестиваля в среду, один из руководителей высшего звена призвал своих коллег-кинематографистов проявить ответственность и смелость, чтобы конкурировать с кинокомпаниями мирового уровня на большом экране.

Юй Донг, президент Bona Film Group, сказал, что китайские кинокомпании должны осмелиться стремиться обогнать студии мирового класса.

«За последнее десятилетие быстрый рост количества кинозалов и технический прогресс на внутреннем рынке заставили китайские фильмы быстро догнать иностранные фильмы в том, что касается процессов производства фильмов мирового класса», — сказал Юй. Международный форум технологий цифрового кино.

Его кинокомпания инвестировала в 3D-кинотеатр, когда большинство экранов китайских кинотеатров не были готовы сделать это в новаторские дни «Аватара» в 2010 году; Первый в Китае трехмерный снимок животного был сделан в фильме «Взятие горы Тигра» режиссера Цуй Харка при финансовой поддержке Bona.

Еще один предмет гордости Ю связан с фильмом Энга Ли «Долгая прогулка Билли Линна в перерыве между таймами», который в 2016 году инвестировала и распространяла Bona Film Group. Это первый в мире полнометражный 3D-фильм 4K со скоростью 120 кадров в секунду.

«На момент инвестирования фильм вызвал широкую озабоченность в связи с его суперсовременными технологиями и невозможностью показа в любом кинотеатре Китая и даже мира», — напомнил он.Сейчас в мире есть пять экранов, обеспечивающих скорость 120 кадров в секунду, в том числе два, инвестированные Bona на материковой части Китая, один на Тайване и два в США.

«Два кинотеатра в Пекине и Шанхае, которые могут разместить рекорды кассовых сборов за каждый экран, в то время как общая модернизация серверов в 2K, 3D и 60 кадров в секунду в Китае и скачок по крайней мере на три уровня для 3D-эффекта в Китай », — сказал Юй.

Директор фильма продолжил: «Китай превосходит Северную Америку по количеству экранов, становясь крупнейшим рынком для показа фильмов.Китай теперь также является мировым лидером по количеству кинотеатров, использующих ведущие в мире новые технологии; однако это требует от китайских кинематографистов стремления обеспечить качество продукции, чтобы высокотехнологичные технические устройства подходили и не тратились зря. Мы так много работали, чтобы создать такой большой кинорынок в Китае; мы не должны просто отдавать его голливудским блокбастерам ».

Чжан Вэй, директор Китайского научно-исследовательского института кино и технологий и Китайского испытательного института кино, сказал, что пять основных технологий оказали огромное влияние на передовые рубежи развития киноиндустрии, а именно: новые аудиовизуальные технологии, облачные технологии. вычисления и большие данные, искусственный интеллект (AI) и машинное обучение, виртуальная реальность (VR) и дополненная реальность (AR), а также блокчейн.

«Я надеюсь, что все вы сможете следить за возможностями кроссовера, то есть иметь возможность в полной мере использовать преимущества высокоскоростного Интернета, мобильного Интернета, широкополосного беспроводного доступа, запоминающих устройств и других технологий, чтобы предлагать инновационные фильмы. -режимы просмотра, расширение пространства для кинорынка, развитие дополнительных услуг и увеличение прибыли кинорынка.

«Это большой океан, а также область, полная возможностей. Если мы хорошо знаем различные области, возможностей будет больше.Спрос киноманов на богатые и красочные произведения культурного искусства, как правило, является движущей силой инноваций и изменений в кинотехнологиях, во время которых такие сотрудники, как мы, занимающиеся кинотехнологиями, должны проявлять чуткость, постоянно осваивать развитие передовых технологий посредством обучения и понимания и воплощать их в жизнь. работают на нас «, — сказала она.

Международный форум технологий цифрового кино — это недавно созданный тематический форум во время 7-го Пекинского международного кинофестиваля.

Семь отечественных и зарубежных лидеров в области кинотехнологий были приглашены для выступления с основными докладами и изучения влияния технологий на будущее киноиндустрии, в том числе Джулиан Филип Пинн, председатель Комитета по стандартам ISO для кинематографии; Майкл Армен Карагосян, основатель и президент американской консалтинговой компании по кинотехнологиям MKPE; Дэвид Гриффит Стамп, технический директор Американского общества кинематографистов; Гленн Кисер, старший директор Института Долби, и Лян Тиехан, заместитель директора Института промышленных исследований TCL Group, помимо Юя и Чжана.

Чжан Пимин, вице-президент Китайского альянса радио, кино и телевидения, в своем выступлении перед открытием форума сказал: «Фильмы — это идеальное сочетание искусства и технологий. Оба они незаменимы для фильмов, как крылья для птиц. качество и прекрасное производство добавляют великолепия фильмам. Широкое применение высоких технологий может улучшить впечатления от просмотра ».

Social Cinema @ New America

Программы

New America Local —

New America CA

Нью-Америка Чикаго

Новая Америка Индианаполис

Программы —

Лаборатория лучшей жизни

Центр образования и труда

Инициатива цифрового воздействия и управления

Политика в области образования

научных сотрудников

Земля и жилье будущего

Будущее время

Международная безопасность

Новая практическая лаборатория

Институт открытых технологий

Политическая реформа

Технология, представляющая общественный интерес

Безопасность ресурсов

Инициатива ответственного распределителя активов

Публикации

События

Около

Поддержка New America —

Мы посвящаем себя обновлению обещаний Америки, продолжая стремиться к реализации высших идеалов нашей страны, честно преодолевая проблемы, вызванные быстрыми технологическими и социальными изменениями, и используя возможности, которые эти изменения создают.

О компании —

Наша история

Наши люди

Наше финансирование

Пресс-зал

Работа и стипендии

New America исполняется 20 лет

Пожертвовать

Новая Америка

• Наша история

• Публикации

• Программы

• События

• Наши сотрудники

• Работа и стипендии

• Пресс

• Свяжитесь с нами

Новая Америка

740 15th Street NW, Suite 900

Вашингтон, округ Колумбия 20005

Программы

События

Публикации

Подписаться

Creative Commons

Миссия

человек

Финансирование

Политики и процедуры

Контакт

Работа и стипендии

Пресс

Пожертвовать

Кинематографическое образование: съемка и создание для Dolby Vision — Y.М.Кинотеатр

Dolby Institute запустил серию учебных пособий и вебинаров, которые научат вас, как адаптировать, улучшать и преобразовывать ваш фильм в один из самых захватывающих фильмов: Dolby Vision, который является частью Dolby Cinema. Прокрутите вниз, чтобы узнать больше.

Dolby Cinema AMC. Показ 1917 года

Снимать фильмы для большого экрана — это здорово. Однако создание фильмов для Dolby Vision — это еще одна игра с мячом. Dolby Vision можно определить как часть экосистемы технологического решения под названием Dolby Cinema.Dolby Cinema — это кинотеатр премиум-класса, созданный Dolby Laboratories (или просто Dolby), который сочетает в себе проприетарные технологии Dolby, такие как Dolby Vision и Dolby Atmos, а также другие фирменные входные и внутренние особенности дизайна. Технология конкурирует с IMAX, однако их нельзя сравнивать, поскольку они обе обеспечивают совершенно разные впечатления.

Dolby Cinema AMC New York Theater

Как журнал о цифровом кино, мы увлечены технологией IMAX. Мы написали огромное количество статей о кинопроизводстве в формате IMAX и о том, как это сделать, чтобы создать свой фильм на огромном холсте.Однако мы еще не говорили о Dolby Cinema. Многие не различают IMAX и Dolby. Оба для них выглядят потрясающе. Однако это совершенно разные форматы визуального и звукового восприятия. Не углубляясь в технические определения, мы можем облегчить понимание, сравнив эти два опыта просмотра с точки зрения аудитории.

Dolby Cinema AMC New York Theater

IMAX — экран большего размера. Съемка для IMAX требует тщательной и целенаправленной подготовки на этапе подготовки к съемкам, поскольку для оптимальной передачи впечатлений от IMAX используются определенные камеры.Технология IMAX также позволяет расширить возможности звука.

Камера IMAX

Dolby Cinema, с другой стороны, имеет меньший экран, но отличается более захватывающей аудиотехнологией. Dolby Vision, который является технологическим сегментом из всей экосистемы Dolby Cinema, имеет более высокую контрастность, большую глубину цвета и более высокую яркость. Кроме того, Dolby Atmos — это технологический сегмент Dolby, связанный со звуками. Например, если кинотеатр заявляет о «Dolby Atmos», он использует Dolby Atmos для звука, но обычную систему проецирования.И если кинотеатр заявляет о «Dolby Cinema», он использует как Dolby Atmos, так и Dolby Vision, что означает улучшенные визуальные эффекты и звуки.

Dolby Cinema AMC New York Theater: Dolby Atmos

Если у вас есть возможность выбрать один из двух, всегда переходите в Dolby Cinema. Однако, если вам нравится огромный холст, выберите IMAX. Важно отметить, что наиболее существенное различие между IMAX и Dolby Cinema — это HDR (расширенный динамический диапазон). По сути, проекционная технология Dolby Vision предназначена для создания лучших HDR-изображений, которые можно использовать в кинотеатрах.

Christie CP4450-RGB — кинопроектор Dolby Vision. До 55000 люмен

Как объяснялось, Dolby Vision — это формат мастеринга и доставки контента, который поддерживает как высокий динамический диапазон (HDR), так и широкую цветовую гамму (ITU-R Rec. 2020 и 2100) на всех этапах от создания и производства контента до передачи и воспроизведения. Таким образом, вам необходимо узнать, как лучше всего снимать для кинотеатра Dolby Vision, чтобы ваш контент оптимально использовался с помощью этой технологии. К счастью, серия учебных пособий Института Dolby предоставила вам 12 учебных пособий, а также специальные видеоролики, посвященные конкретным камерам, которые могут создавать изображения HDR (например, RED).

Институт Долби, серия из 12 частей

Независимо от того, являетесь ли вы молодым художником, публикующим свое первое домашнее видео на YouTube, режиссером, представляющим свой первый фильм на кинофестивале, или сценаристом, работающим над популярным телешоу, Институт Долби — это то, что вам нужно. ресурс для вас по темам, связанным со звуком и изображением.

Долби

Dolby Institute был создан, чтобы помочь кинематографистам критически и творчески мыслить об аудио и изображениях с самого начала творческого процесса.По словам Долби: «Независимо от того, являетесь ли вы молодым художником, размещающим свое первое домашнее видео на YouTube, режиссером, ведущим премьеру вашего первого фильма на кинофестивале, или сценаристом, работающим над популярным телешоу, Институт Долби — это ресурс для вас. на темы о звуке и изображении ». Кроме того, «Институт Долби привлекает художников, обеспечивая образование, вдохновение и поддержку на протяжении всего творческого процесса», — говорит Гленн Кайзер, директор Института Долби. «Мы поощряем творческое отношение к звуку и визуальным эффектам как к инструментам повествования с самого начала».

Институт Dolby: рабочие процессы постпродакшна и доставки Dolby Vision

Мы поощряем творческий подход к звуку и визуальным эффектам как к инструментам повествования с самого начала

Гленн Кайзер, директор, Институт Долби

Эта серия из 12 частей познакомит вас с основами рабочих процессов постпродакшна и доставки Dolby Vision, особенно в отношении HDR, и поймет, как в производствах всех типов и размеров можно использовать мощь Dolby Vision.

В эту серию входят модули по ряду тем:

• Начало работы с Dolby Vision
• Основы HDR и Dolby Vision
• Градация HDR (с помощью DaVinci Resolve)
• Требования к аппаратному и программному обеспечению
• Контроль качества и доставка

Все эти руководства короткие, эффективные и бесплатные для просмотра. Щелкните по этой ссылке , чтобы перейти к видео.

Институт Долби: оценка HDR

Недавно компания Dolby объявила о новом вебинаре с RED Digital Cinema, посвященном работе с HDR — от установки до экрана.Вебинар бесплатный и очень познавательный. В этой серии рассматриваются процессы создания HDR-контента, рабочие процессы и другие актуальные темы. Кроме того, веб-семинар предназначен для демистификации HDR для производства и доставки, а также для ознакомления с практическими соображениями по работе от съемочной площадки до пост-обработки.