Раздел «Спорт» в онлайн-кинотеатре ivi возглавил Максим Сырейщиков из Telesport и «Чемпионат.com» Статьи редакции

Компания продолжает развивать спортивное направление внутри видеосервиса.

Директором департамента «Спорт» в онлайн-кинотеатре ivi стал Максим Сырейщиков, который до этого работал в Dentsu Aegis Network, Telesport и «Чемпионат.com». Первым об этом написало издание AdIndex со ссылкой на источники на медиарынке.

Сам Сырейщиков лишь сообщил на своей странице в Facebook, что перешёл на работу в компанию. В ivi подтвердили vc.ru, что он займётся развитием спортивного направления платформы.

По данным AdIndex, ivi работает над отдельным разделом для спортивного контента — в нём в том числе будут собраны трансляции Российской премьер-лиги, Лиги чемпионов и Лиги Европы по футболу. В ivi отказались прокомментировать эту информацию.

Онлайн-кинотеатр купил у «Газпром-медиа» эксклюзивные права на показ матчей РПЛ, Лиги чемпионов и Лиги Европы в сегменте онлайн-кинотеатров в октябре 2019 года. Тогда в компании говорили, что не планируют вводить отдельную подписку на спортивные трансляции.

До прихода в ivi Максим Сырейщиков работал директором по развитию бизнеса в Dentsu Aegis Network, а ранее руководил digital-продуктами Telesport и занимал должность управляющего директора «Чемпионат. com».

1365

просмотров

{
«author_name»: «Таня Боброва»,
«author_type»: «editor»,
«tags»: [«\u043d\u043e\u0432\u043e\u0441\u0442\u044c»,»\u043d\u043e\u0432\u043e\u0441\u0442\u0438″,»ivi»],
«comments»: 3,
«likes»: 5,
«favorites»: 2,
«is_advertisement»: false,
«subsite_label»: «media»,
«id»: 94361,
«is_wide»: false,
«is_ugc»: false,
«date»: «Mon, 25 Nov 2019 20:04:24 +0300»,
«is_special»: false }

{«id»:283507,»url»:»https:\/\/vc. ru\/u\/283507-tanya-bobrova»,»name»:»\u0422\u0430\u043d\u044f \u0411\u043e\u0431\u0440\u043e\u0432\u0430″,»avatar»:»bd0ad045-0c1f-979f-9083-5d293a5f6832″,»karma»:55423,»description»:»\u0420\u0435\u0434\u0430\u043a\u0442\u043e\u0440 \u043d\u043e\u0432\u043e\u0441\u0442\u0435\u0439 vc.ru. \u041f\u0438\u0448\u0438\u0442\u0435 \u043f\u0438\u0441\u044c\u043c\u0430 \u043d\u0430 [email protected]»,»isMe»:false,»isPlus»:true,»isVerified»:false,»isSubscribed»:false,»isNotificationsEnabled»:false,»isShowMessengerButton»:false}

{«url»:»https:\/\/booster.osnova.io\/a\/relevant?site=vc»,»place»:»entry»,»site»:»vc»,»settings»:{«modes»:{«externalLink»:{«buttonLabels»:[«\u0423\u0437\u043d\u0430\u0442\u044c»,»\u0427\u0438\u0442\u0430\u0442\u044c»,»\u041d\u0430\u0447\u0430\u0442\u044c»,»\u0417\u0430\u043a\u0430\u0437\u0430\u0442\u044c»,»\u041a\u0443\u043f\u0438\u0442\u044c»,»\u041f\u043e\u043b\u0443\u0447\u0438\u0442\u044c»,»\u0421\u043a\u0430\u0447\u0430\u0442\u044c»,»\u041f\u0435\u0440\u0435\u0439\u0442\u0438″]}},»deviceList»:{«desktop»:»\u0414\u0435\u0441\u043a\u0442\u043e\u043f»,»smartphone»:»\u0421\u043c\u0430\u0440\u0442\u0444\u043e\u043d\u044b»,»tablet»:»\u041f\u043b\u0430\u043d\u0448\u0435\u0442\u044b»}},»isModerator»:false}

Реконструкция новосибирского кинотеатра «Космос» начнётся с мая 2019 года

Максим Леоненко пояснил, что в мае должна пройти экспертиза. На реконструкцию по соглашению отведено три года

На сегодня в здании кинотеатра «Космос» убирается строительный мусор, а концессионер готовит документы на получение разрешения на реконструкцию. Работы по транформации здания в хоккейную школу, начнутся, по словам руководителя управления предпринимательства мэрии Новосибирска Максима Леоненко, не ранее середины мая. Такая информация прозвучала на совещании 17 января, прошедшем на территории объекта.

Информация о том, что на территории известного кинотеатра «Космос», ставшего одним из символов улицы Богдана Хмельницкого в Калининском районе Новосибирска, начались работы по реконструкции, быстро разлетелась по социальным сетям и средствам массовой информации. Однако, на самом деле пока можно говорить только о подготовительных работах – в чём смогли лично убедиться участники совещания, состоявшегося 17 января на площадке «Космоса».

Само здание, построенное в 1962 году, сейчас действительно находится в плачевном состоянии – яркий плакат ко Дню города, размещённый на фасаде, контрастирует с выбитыми окнами и граффити – явными признаками того, что о «Космосе» долго не заботились. Руководитель управления физической культуры и спорта мэрии Новосибирска Алексей Толоконский объяснил, что через три года помещение будет переоборудовано под хоккейную школу, по условиям концессионного соглашения здесь 15 часов в неделю могут заниматься воспитанники муниципальных спортивных школ. «Сейчас разрабатывается проектно-сметная документация, к весне она должна быть готова. В преддверии Молодёжного чемпионата мира у нас будет центр, где дети получат уникальную возможность развивать навыки хоккейного мастерства», — отметил Алексей Толоконский.

Делегация в составе руководителя управления предпринимательства мэрии Новосибирска Максима Леоненко, Алексея Толоконского и руководитель проекта реконструкции «Космоса» Артёма Блукке осмотрела внутренние помещения «Космоса», где через три года должны появиться тренажёрные залы, две ледовых площадки с настоящим льдом, помещение общепита, в подвале даже проектируется появление бассейна. На данный момент ведутся работы по демонтажу установленных предыдущими арендаторами элементов, планируется уборка строительного мусора.

По словам Артёма Блукке, та хоккейная школа, которая появится в помещении «Космоса», не будет иметь аналогов в Новосибирске. В свою очередь Максим Леоненко отметил, что согласно концессионному соглашению, здание кинотеатра передаётся концессионеру на 30 лет, после чего оно возвращается в распоряжение муниципалитета. Всё это время оно будет формально находиться в муниципальной собственности. «В мае должна пройти экспертиза, на реконструкцию по соглашению отведено три года. Я надеюсь, что она будет проведена раньше», — отметил Максим Леоненко.

Ранее, в июле 2018 года сообщалось об интересе «Центра хоккейного мастерства» к зданию кинотеатра «Космос». Постановление о передаче здания в концессию мэр Анатолий Локоть подписал 16 августа 2018 года.

Редакция «КС» открыта для ваших новостей. Присылайте свои сообщения в любое время на почту [email protected] или через наши группы в Facebook и ВКонтакте

Подписывайтесь на канал «Континент Сибирь» в Telegram, чтобы первыми узнавать о ключевых событиях в деловых и властных кругах региона.

Нашли ошибку в тексте? Выделите ее и нажмите Ctrl + Enter

Театрально-концертный зал «Максим» — Санкт-Петербург

Кинотеатр «Максим». 1968 год, архитекторы В. Белов, О. Василенко, И. Трегубов.

Кинотеатр «Максим» стал первым из более десятка новых ленинградских кинозалов, построенных по типовому проекту широкоформатного кинотеатра на 1250 мест.
Проект был создан в 1963 году группой ленинградских архитекторов под руководством Виктора Белова, вместе с которым работали О. Василенко, И. Трегубов, В. Фромзель и Л. Шимаковский.

Здание предназначалось для размещения в композиционных центрах микрорайонов, на больших открытых площадках, поэтому все его фасады архитектурно выразительны. Обращает на себя внимание огромная стеклянная стена на главном фасаде, выгнутая наподобие киноэкрана. Впервые эта идея была применена Александром Гегелло в 1933 году при возведении кинотеатра «Гигант».

Авторы проекта предложили комбинированную конструкцию здания. Несущие стены зрительного зала — кирпичные, а та часть кинотеатра. которую занимает двухъярусное фойе, выполнена по каркасной системе. Просторный зал перекрыт сегментными фермами пролётом 24 м без промежуточных опор.

Изменился и интерьер. Театральный портал в зрительном зале исчез, экран занял всю стену. Пропорции и общая композиция зала были улучшены благодаря балкону. Специальные материалы обеспечили качественную акустику. В таких кинотеатрах не только смотрели кино, в них проводили собрания, конференции, концерты, вечера отдыха.

В докризисные времена «Максим» и земля под ним выставлялись на торги. Предполагалось, что новый владелец территории построит на этом месте торговый комплекс или бизнес-центр. Однако районная администрация тогда приняла волевое решение и сняла с торгов эту территорию и кинотеатр, чтобы сохранить его для жителей района как учреждение культуры.

Планируется, что восстановление и ремонт кинотеатра завершится в 2012 году. В помещении оборудуют зал на 1100 мест и малый театральный зал на 120 мест. «Максим» также будут использовать для выставок и семинаров.

Изначально капремонт «Максима», стартовавший в 2007 году, хотели завершить к началу 2011 года. Однако из-за трудностей с финансированием сроки открытия комплекса были перенесены на конец 2012 года.

www.citywalls.ru/house8667.html?s=jcf4h3b4ar74hcrolkpr6…

FINNKINO MAXIM — Кинотеатр — Хельсинки

FINNKINO MAXIM — Кинотеатр — Хельсинки

1. Путеводитель
2. Финляндия
3. Провинция Южная Финляндия
4. Хельсинки
5. org/ListItem»> На выход
6. Шоу
7. Кинотеатр
8. FINNKINO MAXIM

Résultats Cinéma Helsinki

Мнение Petit Futé о FINNKINO MAXIM

Самый старый действующий кинотеатр Финляндии (1909 г.).Номер 2 — великолепный старинный зал со сценой, красными занавесками и хрустальными светильниками. Эклектичное программирование.

Забронируйте поездку!

жилье

• Найти отель

• Аренда Airbnb

• Дом

На месте

• Опыт и коробки

• Заказать столик

• Мероприятия и посещения

Время работы и информация о FINNKINO MAXIM

Билет от 7 до 13 евро (в выходные дорого).

Вы отвечаете за это место, нажмите здесь

Подробнее о Хельсинки

Я подаю свой обзор и выигрываю Foxies

Чтобы оставить отзыв, вы должны авторизоваться.

Авторизоваться
Постановка на учет

Вернуться

Пространство для входа в систему

Сбросить пароль

Спасибо за ваше мнение!

• Поздравляем, ваша учетная запись была успешно создана, и мы рады видеть вас в качестве члена!
• Ваш отзыв был отправлен нашей команде, которая проверит его в ближайшие несколько дней.
• Вы можете выиграть до 500 лисиц, заполнив свой профиль!

Хирам Перси Максим | Кинематографисты

Movie Makers , июнь 1927 г., 32.

Хирам Перси Максим

Активные даты:

1923-1936

Принадлежность к клубу

Лига любительского кино

Хартфордский любительский киноклуб

Пол:

Мужской

Награды / признание:

Конкурс фотоспейских любительских фильмов, 1929 — недраматический, третье место
Конкурс фотоспектаклей любительских фильмов, 1929 — почетное упоминание

Фильмов:

Sea, The (1928)

Лето (1928)

Маг Ведьма (1925)

Профессия:

Инженер, изобретатель

Родственные профессиональные работы:

Биографические записи:

Сын одного известного изобретателя (Хайрам Стивенс Максим, который изобрел пулемет) и племянник другого (Хадсон Максим, который изобрел взрывное устройство «Максимит»), Хайрам Перси окончил Массачусетский технологический институт в 1886 году в возрасте шестнадцати лет. Максим был первым изобретателем бензиновых двигателей и автомобилей в конце девятнадцатого века, а позже изобрел глушители для оружия, промышленные глушители и кондиционеры. Заядлый любитель радиовещания, Максим основал Лигу радиолюбителей (ARRL) в 1914 году. Он также был кинорежиссером, а в 1926 году стал основателем и первым президентом ACL. Максим был постоянным участником Movie Makers и сыграл значительную роль в формировании его миссии. Произведения Максима (под своим именем и псевдонимом Dr.Кинематограф ») рассматривал широкий круг вопросов любительского кино, от его широкой художественной значимости до прагматических подходов к решению технических вопросов в кинопроизводстве. — адаптировано из книги Теппермана «Все чудесные возможности кинофильмов: Хирам Перси Максим и эстетика любительского кинопроизводства», «Создание любительского кино», под редакцией Марты Дж. Макнамара и Карана Шелдона (Блумингтон: издательство Indiana University Press, 2017)

Библиографические ресурсы:

Коллекция Хирама Перси Максима, Северо-восточный исторический фильм
Коллекция Максима, RG 69:12, Государственный архив Коннектикута, Хартфорд, Коннектикут,
Чарльз Тепперман, «Все чудесные возможности кинофильмов»: Хайрам Перси Максим и эстетика любительского кинопроизводства, « Создание любительского кино: эстетика повседневности в кино Новой Англии, 1915-1960 гг. , под редакцией Марты Дж.Макнамара и Каран Шелдон (Блумингтон: издательство Indiana University Press, 2017)
Элис Клинк Шумахер, Хирам Перси Максим (Гринвилл, Нью-Хэмпшир: издательская группа Ham Radio, 1970)

семиотика кино — SemiotiX

Петр Садовски

Когда мы смотрим фильм, все, что мы видим, технически состоит из теней — несущественных, мимолетных фотографических изображений жизни, проецируемых в виде световых эффектов на плоскую прямоугольную поверхность экрана.Отбрасываемые тени — это просто сущность кино. Писатель Максим Горький, посетив показ фильмов братьев Люмьер на русской ярмарке в июле 1896 года, сумел резюмировать природу новой среды одной фразой: «Прошлой ночью я был в царстве теней». ^[1] Русский писатель был прав: когда свет в проекторе попадает на неэкспонированные, темные части кадра на пленке, он заслоняется пропорционально непрозрачности неэкспонированных участков, создавая соответственно эффекты темного света или тени на экране. (Цифровая революция заменила целлулоидную ленту светочувствительным электронным чипом, но принцип остался тем же.) Таким образом, с оптической точки зрения переживание кино — это действительно переживание теней, причем в двойном смысле: во-первых, в виде полупрозрачных фотографических изображений, снятых на целлулоид или записанных на электронном чипе, и, во-вторых, в форме «теней в тени», когда естественные тени объектов внешнего мира улавливаются камерой.

Прототипы экранных теней — это действительно тени, которые мы испытываем в нашей повседневной жизни. В солнечный день с чистым небом нас все время сопровождает наш темный эквивалент, особенно видимый при проецировании на яркую поверхность, такую ​​как стена или тротуар. Наша тень реальна, но в то же время странно неуловима: мы не можем коснуться или почувствовать ее, она может быть на земле перед нами, но мы не можем перепрыгнуть через нее или стряхнуть ее, а если она позади нас, мы не можем убежать от него. Наша тень имитирует или насмехается над нашей внешностью и движениями, в то же время оставаясь удивительно прозрачной и нематериальной, в отличие от наших твердых тел. Как напоминает нам психолог-искусствовед Рудольф Арнхейм, отбрасываемая тень больше не может восприниматься как случайное наложение на световую поверхность, а как независимая темная форма и фактическая часть этой поверхности. ^[2] Другими словами, тень иногда может восприниматься как имеющая собственную субстанцию ​​и жизнь, независимую от своего владельца.

Несмотря на свою воздушность, тень безошибочно свидетельствует о твердости объекта, поскольку то, что отбрасывает тень, должно быть реальным. Физическая связь между объектом и его тенью объясняет народные верования в свойства, общие для обоих, как в легенде о целительной силе тени, отбрасываемой Святым Петром, проиллюстрированной, например, на фреске Мазаччо (1425 г.) из церкви Санта-Мария-дель-Кармине во Флоренции (рис.1).

Рис. 1. Целебная сила тени Святого Петра. Картина Мазаччо (1425 г.).

В то же время контраст между твердым объектом и его нематериальной тенью слишком силен, чтобы не стимулировать воображение. Соответственно, тень человека будет рассматриваться как второе, тонкое «я», «темное» альтер-эго, Doppelgänger . Например, тень зловещего доктора Калигари на рекламном кадре знаменитого фильма Роберта Виена «« Кабинет доктора Калигари »1920 года показывает этот психологический аспект.На фотографии Калигари держит книгу в правой руке, а его левая рука, сжатая в кулак, обращена к груди (рис. 2).

Рис. 2. Тень доктора Калигари на рекламном кадре к фильму
Роберта Вине «Кабинет доктора Калигари» (1920).

Фильм Роберта Виена Кабинет доктора Калигари (1920).

В книге упоминается трактат о сомнамбулизме, который Калигари использовал для изучения в качестве директора психиатрической лечебницы, а на фотографии доктор стоит лицом к зрителю, как бы страстно читая лекцию на свой любимый предмет.Однако на картине преобладает гигантская проекция тени Калигари на белую стену справа. Более крупная, чем человек, тень одновременно воплощает и расширяет внутренний характер Калигари, его злые намерения и манию величия. ^[3] В то время как позиция Калигари с руками, как будто защищающими его грудь, кажется безобидной и безобидной, его огромная тень с разжатым кулаком и сморщенными пальцами раскрывает скрытое зловещее «я» доктора. Как и в народных поверьях, согласно которым истинный характер человека выдается его тенью, в рекламном кадре фильма Роберта Вина искаженная, угрожающая тень показывает мистера Вайна.Гайд за доброжелательным видом доктора Джекила, здесь уважаемый директор психиатрической больницы.

Почему обычный, совершенно естественный оптический побочный эффект должен до такой степени возбуждать воображение? Тень — это функция света, и способность реагировать на свет помогает большинству живых существ, в том числе и нам, перемещаться по миру, находить пищу и помощников и избегать опасности; Одним словом, выжить. Тени как побочные эффекты света, падающего на непрозрачные объекты, играют роль в нашем визуальном взаимодействии с физической средой, например, давая нам сигналы глубины: отбрасываемые тени указывают направление света, падающего на объекты, а также тот факт, что что-то загораживает свет. Текстура объектов также раскрывается небольшими тенями, а текстура поверхности и направление освещения указываются формой и направлением теней. Это особенно важно при рисовании и живописи, в которых штриховка или моделирование может создать на двухмерной поверхности неотразимую иллюзию объема и пространства, производя нечто удивительно близкое к бинокулярному зрению. ^[4] В студийной фотографии и кино эффект затенения достигается с помощью классической трехточечной системы освещения, принятой в Голливуде около 1920 года, в которой ключевой свет с одной стороны камеры дает сильнейшую тень, смягченную меньшим количеством света. интенсивный заполняющий свет, исходящий с другой стороны камеры, в то время как силуэт фигуры выделяется задним светом, исходящим сзади и над фигурой (рис.3). ^[5]

Рис. 3. Голова актера Эмиля Дженнингса, созданная трехточечным освещением в Варьете,
реж. Э. А. Дюпон (1925).

Когда тени непосредственно накладываются на объекты, по форме, пространственной ориентации и расстоянию от источника света они создаются, мы говорим о прикрепленных тенях или собственных тенях. Прикрепленные тени в фотографии обычно образуются боковым или задним освещением с одним источником, которое не может осветить части объекта на противоположной стороне источника света, без заполняющего света, чтобы смягчить резкий эффект светотени .Самотень показывает фигуру в виде темного силуэта без текстуры или деталей поверхности, живая тень, которая может быть угрожающей, загадочной и наводящей на размышления. Кинематография Грегга Толанда в фильме Орсона Уэллса Citizen Kane (1941) является классическим примером. В фильме частое использование самотеней вызывает ряд (обычно отрицательных) психологических эффектов: самоуничижение, незнание, незначительность, самообман или бессилие, в зависимости от драматического содержания сцены. Например, когда Кейн (Орсон Уэллс) читает свою «Декларацию принципов» своим сотрудникам в редакции газеты, его лицо остается в темноте по сравнению с другими, значительно менее важными персонажами (рис.4). Здесь прикрепленная тень выдает самообман Кейна и, возможно, неискренность в провозглашении его идеалистических принципов, которые он позже предаст.

Рис. 4. Самотень в фильме «Гражданин Кейн», реж. Орсон Уэллс (1941).

Однако наиболее захватывающими визуальными знаками являются отбрасывающие тени , которые визуально, вероятно, являются наиболее заметными, поскольку в значительной степени отделены от своих владельцев как стилистические и драматические элементы сами по себе. Поскольку независимые визуальные мотивы в изобразительном искусстве отбрасывают тени, естественно, обладают большим символическим значением, чем они обычно имеют в реальной жизни, хотя бы потому, что реальные тени существуют просто как автоматические побочные продукты света, тогда как их изображения в живописи, студийной фотографии и кино имеют большее значение. всегда намеренно и мотивировано.Естественные тени также выглядят несущественными по сравнению с твердыми объектами, которые их отбрасывают, в то время как художественно представленная тень имеет то же физическое качество, что и объект — оба являются нематериальными и, следовательно, потенциально эквивалентными изобразительным мотивам.

Отбрасываемые тени информируют нас о твердых объектах, которые их создают, даже если мы не видим самих объектов, например, когда присутствие человека, прячущегося за углом дома, выдается его тенью, отбрасываемой на тротуар. Таким образом, тени свидетельствуют о существовании пространственно смещенных объектов, так же как следы или фотографии свидетельствуют о существовании объектов, смещенных как в пространстве, так и во времени.Знак, физически вызванный объектом и относящийся к этому объекту, теперь удаленный пространственно и / или временно, — это то, что семиотика описывает как индекс . ^[6] Некоторые указательные знаки более удалены от своих референтов, чем другие. Окаменевший след — это указатель животного, вид которого вымер в течение миллионов лет, в то время как старая фотография показывает изображение человека, умершего несколько десятилетий назад. Один из самых острых указателей — человеческая «тень», выгравированная на камне, фотография которой выставлена ​​в Хиросимском мемориальном музее мира (рис. 5).

Рис. 5. «Тень» жертвы ядерной бомбы в Хиросиме.

На фотографии видно темное пятно на ярких ступенях банка Сумитомо, примерно в 260 метрах от гипоцентра, над которым взорвалась атомная бомба 6 августа 1945 года. «Тень» — это то, что осталось от человека, сидящего на шаги в тот роковой день в ожидании открытия банка. Жертва подверглась воздействию вспышки атомного взрыва и, должно быть, испарилась на месте. Поверхность окружающих каменных ступеней побелела от интенсивных тепловых лучей, в то время как темное пятно, «тень», соответствовало контуру тела жертвы, которая уменьшала воздействие тепла на это пятно, делая его темнее.

Важным в том, как мы регистрируем и интерпретируем индексные знаки, такие как следы или тени, является то, что мы делаем выводы об объектах, подразумеваемых их индексами, особенно когда мы не воспринимаем сами объекты. Мы делаем вывод о чьем-то присутствии в темноте по их голосу; мы чувствуем запах человека и понимаем, что этот человек находится рядом с нами даже с закрытыми глазами; и мы делаем разумный вывод, что треск сломанной ветки в лесу может быть признаком приближающегося крупного животного или человека. Об указательных знаках интересно то, что они, как правило, больше стимулируют воображение, когда появляются сами по себе, чем когда они сопровождаются своими референтами. В последнем случае мы получаем то, что видим, так что воображению мало что остается. Равномерно освещенные религиозные картины эпохи Возрождения, такие как яркое освещение в голливудских мюзиклах и комедиях, предоставляют нам полную визуальную информацию о сцене, которую можно рассматривать и интерпретировать. С другой стороны, светотень на картине Караваджо или тенеброзо Рембрандта («тьма») скрывают больше, чем раскрывают, побуждая зрителя сделать вывод о невидимых, но подразумеваемых элементах сцены из намекающих участков темноты (рис.6).

Рис. 6. Светотень на картине Караваджо «Взятие Христа» (1602 г.).

Фигура, отбрасывающая тень, будь то в живописи или в жизни, образует перцептивное целое, в котором индексическая тень по большей части игнорируется, а наше внимание концентрируется на фигуре как главном предмете. Вероятно, поэтому отбрасываемые тени относительно редки в живописи, так же как в фотографии или кино они часто бывают случайными и совершенно неуместными; другими словами, несемиотический.Но если мы не пропускаем тень нарисованной или сфотографированной фигуры, мы определенно упускаем фигуру, если все, что мы видим, — это тень. Жуткость сюрреалистической картины «Меланхолия и загадка улицы » (1914) Джорджо де Кирико в немалой степени связана с угрожающей человеческой тенью, появляющейся из-за здания, напротив темного силуэта девушки, катящей обруч и невнимательно направляясь к возможной опасности (рис. 7).

Рис. 7. Меланхолия и загадка улицы, картина Джорджо де Кирико (1914).

Точно так же в начале криминального триллера Фрица Ланга M (1931) маленькая Элси Бекманн невинно отбивает мяч о полицейский плакат с надписью «Wer ist der Mörder?» (Кто убийца?), По которой зловеще движется тень человека в шляпе, контур его головы обвиняюще проецируется на слово «Mörder» (рис. 8).

Рис. 8. Тень детского убийцы в фильме Фрица Ланга M (1931).

Голос мужчины (Питера Лорре) формирует дополнительный слуховой индекс подозреваемого в убийстве ребенка, его личность до сих пор неизвестна (в детской песне, открывающей фильм, убийца просто упоминается как «человек в черном», то есть неуловимая тень).

Эффективность теневых образов из картины де Кирико и фильма Ланга основана на наших бессознательных страхах, спровоцированных указательными знаками. Индекс подразумевает отсутствие оригинала, и, в конечном итоге, значение имеет оригинал, потому что это может быть человек, в намерениях которого мы не уверены, или животное, которое нападает на нас. Поэтому по причинам эволюции наши чувства мгновенно предупреждаются обособленными тенями, тайна которых как раз связана с еще неизвестной и потенциально опасной личностью и намерениями их носителей.Смесь неуверенности, любопытства и страха, которую вызывают в нас такие индексы, как отстраненные тени, кажется инстинктивным и автоматическим: в нашей истории как вида он, вероятно, платил с точки зрения выживания за то, чтобы быть остро внимательным, а не равнодушным к указательным признакам передвижение крупных объектов, например людей или животных, в непосредственной близости от человека. ^[7] Вот почему неожиданная большая тень, появляющаяся из-за дерева, камня или стены, как в фильме, так и в жизни, мгновенно привлекает наше внимание, вызывая любопытство, смешанное со страхом.Одно из клише мультфильмов — тень, быстро расширяющаяся вокруг какой-то несчастной фигуры, которая вот-вот будет раздавлена ​​падающим камнем или другим большим и тяжелым предметом (множество примеров в Looney Tunes , особенно с участием Уайла Койота и его тщетные попытки поймать Road Runner в Гранд-Каньоне). Похоже, что наш мозг запрограммирован на сигналы об опасности, исходящие от больших объектов, людей, животных или неодушевленных, особенно когда эти сигналы, как в случае с указателями, буквально «указывают» на физически реальные, а не просто на воображаемые объекты.

В то время как естественные индексы апеллируют к нашим чувствам, первичным эмоциям и воображению из-за их прямой физической связи с их референтами, человеческое общение также, по-видимому, в значительной степени основано на знаках, которые физически не вызваны их референтами, а только напоминают их. какой-то степени. Тень человека создается этим человеком и поэтому физически неотделима от него, но нарисованный портрет напоминает только того человека, о котором идет речь. Натурщица не заставила непреднамеренно запечатлеть свое изображение на картине, как автоматически создают свою тень или создают свое отражение в зеркале, но позволила воображению и мастерству художника создать визуальное сходство на холсте.Помимо сходства нарисованного портрета и натурщика, которое формируется в сознании созерцающих картину, между ними не существует прямой физической связи. В семиотике знак, форма которого напоминает его референт, называется значком или иконическим знаком. ^[8]

При анализе стилистической, драматической и символической функции отбрасываемых теней в художественных репрезентациях важное значение имеет иконическое измерение, поскольку тени являются не только физическим продолжением своих объектов, но также могут напоминать их в разной степени.Например, когда свет падает на объект под углом в сорок пять градусов, он создает на ровной поверхности точный темный силуэт этого объекта. При падении под другим углом свет создает тени, которые искажают форму объекта: свет под низким углом, например, создаваемый солнцем на рассвете или закате, отбрасывает тени, которые гротескно вытянуты (рис.9), тогда как свет под большим углом , полуденный свет создает укороченную приземистую версию объекта.

Рис. 9. Длинноугольный свет дает гротескно вытянутую тень.

Независимо от степени искажения, до тех пор, пока силуэт тени напоминает очертание объекта и тем самым в некоторой степени определяет его характер, мы говорим о знаковом качестве тени. В фильме ужасов Фридриха В. Мурнау Nosferatu (1922) вампир приближается к спальне своей жертвы в виде бестелесной тени в профиль — его сгорбленный, кривоносый и когтистый силуэт передает искаженную гибридную сущность человека и животного. его владельца (рис.10).

Рис. 10. Тень вампира в Носферату, реж. Ф. В. Мурнау (1922).

Но иконичность указателей, таких как естественные тени, конечно, не такого же рода, как иконичность изобразительного искусства. В случае с естественными указателями их случайный знаковый характер все еще является функцией индексного происхождения знака, тогда как знаковый характер изобразительного искусства полностью связан с намерениями и навыками художников. Поскольку индекс похож на свой объект в восприятии (в основном визуальном), его можно назвать иконическим индексом . ^[9] Iconic indexicality охватывает увлекательную область визуальной культуры, включая некоторые из наиболее мощных в восприятии и когнитивном отношении медиа и художественных форм, таких как театр теней, шоу волшебных фонарей, портреты силуэтов, камера-обскура, фотография, кино и т. Д. телевидение (рис. 11).

Рис. 11. Мужчина рисует теневой силуэт сидящей женщины.
Офорт Дж. Р. Шелленберга (1775 г.).

Что общего у этих визуальных медиа, и что отличает их от чисто культовых форм искусства, таких как рисунок, живопись и скульптура, так это то, что они сочетают в себе эффекты иконичности и индексичности, чтобы еще более эффективно стимулировать наши чувства, эмоции и воображение. .Опора на индексируемое физическое расширение представленного объекта делает театр теней, изображение, созданное камерой-обскурой, фотографию или видеоклип, гораздо более эффективными в отражении внешнего мира и, следовательно, гораздо более мощными в их эмоциональном отношении. влияют на зрителей, чем чисто культовые СМИ, с их воображаемой, а не реальной связью с миром. Иконическая индексичность тени или фотографии означает, что изображения, созданные с помощью этих средств массовой информации, не только похожи на их объекты (с подобием, часто намного большим, чем в большинстве реалистичных картин), но также что они физически единосущны с объектами, которые они представляют в путь никогда не достигается живописью.Тени и фотографии зависят от видимых свойств объектов, которые они представляют, в то время как картины зависят не столько от самих объектов, сколько от представлений художников об этих объектах. Даже в живописи с натуры нарисованная сцена отражает только веру художника в то, что там есть, тогда как фотография или знаковая тень (естественная или как часть художественной инсталляции) захватывает объект или сцену таким образом, чтобы на нее не влияли убеждения художника. Другими словами, иконические индексные медиа отображают реальности, которые уже существуют (хотя, конечно, только выбор художника может раскрыть их), тогда как иконические медиа создают физически часто несуществующие (даже если правдоподобные) реальности.Таким образом, объединенная эмоциональная сила индексичности и иконичности составляет поистине «волшебный» неотразимый эффект непосредственности, любопытства, страха и безотлагательности, создаваемый отбрасываемыми тенями, естественными или придуманными в студии и включенными в драматические структуры тени. пьесы и фильмы. Немецкое кино Веймарского периода (1919–1933), особенно в фильмах, вдохновленных готической фантастикой и созданных своим визуальным стилем перед современным экспрессионистским искусством, предлагает классические примеры кинематографического присвоения старых индексно-знаковых медиа, таких как актеры тени.

Интересно, например, видеть, что в новаторском с художественной точки зрения Кабинете доктора Калигари (реж. Роберт Виен, 1920) нарисованные тени и лучи света являются частью сильно стилизованного экспрессионистского декора, для которого фильм стать таким известным. Несколько настоящих и не менее преднамеренных отбрасываемых теней в фильме принадлежат непреднамеренному злодею, идущему во сне убийце Чезаре, символической эманации помешанного ума Калигари (рис. 12).

Инжир.12. Тень убийцы в Кабинете доктора Калигари,
реж. Роберт Виен (1920).

После Доктор Калигари отбрасываемые тени часто сопровождают экранных сумасшедших, преступников и сверхъестественных существ, в соответствии с вековыми убеждениями, что тень человека представляет их скрытую, часто злую природу, их обычно невидимое внутреннее «я». Например, в картине Пауля Вегенера Der Golem (1920) тень раввина Лёва сливается с очертаниями в натуральную величину глиняной фигуры на стене, что подразумевает духовную близость между создателем человека и его магически одушевленным гуманоидным существом (рис.13).

Рис. 13. Рабби Лёв, его тень и глиняное гуманоидное существо
в Дер Голем, реж. Пол Вегенер (1920).

Уникальным в каноне Веймарского кино является фильм Артура Робисона « Предупреждающие тени » (1923), созданный полностью вокруг отбрасываемых теней (рис. 14). Здесь они представляют подавленные желания персонажей — сексуальное вожделение, ревность и насилие, — которые разрешено свободно играть в галлюцинаторном фильме внутри фильма, предназначенном для того, чтобы вылечить персонажей от их потенциально саморазрушительных побуждений и, как правило, вызвать их в их чувства.

Рис. 14. Две руки романтически «соприкасаются» в «Тени предупреждения», реж. Артур Робисон (1923).

Двухчастный мифический эпос Фрица Ланга Die Nibelungen (1924), стилистическое достижение высочайшего уровня, представляет собой превосходные примеры контрастов между светом и тенью, чтобы отделить хороших парней от плохих, и на эстетическом уровне, чтобы различать основания действия и усиливают ощущение драматического пространства (рис. 14).

Рис. 14. Самотени помогают разделить решетку и усиливают ощущение глубины в фильме «
Die Nibelungen», реж.Фриц Ланг (1924).

Камерная драма Фридриха В. Мурнау в стиле рококо Herr Tartüff (1924) переносит нас в полумрак, освещенный свечами, где тени, мелькающие по стенам, отражают глупость, легковерность и лицемерие персонажей, как это было задумано в сатирической пьесе Мольера. Наполненный дымом и обреченный стиль chiaroscuro в произведении Мурнау Faust (1926) поднимает игру света и тени на метафизический уровень как борьбу между космическими силами добра и зла.Ближе к концу веймарского периода народное сверхъестественное и оккультизм возвращаются на экран в фильме Карла Т. Авангардный, сказочный Vampyr (1932) Дрейера с его «белой» эстетикой, в котором заброшенная деревенская ветряная мельница, ледяной дом и гипсовая фабрика создают жуткие декорации для встреч с бестелесными тенями призраков и вампиров.

Преднамеренные тени, наводящая на размышления темнота, атмосферное или символическое светотень Освещение как часть визуальной семиотики кино по-прежнему используется в Веймарском кино с середины 1920-х годов в городских драмах, задуманных в более реалистичном стиле Новой Объективности. Начиная с картины Мурнау «Последний смех » (1924) и заканчивая «Метрополис » Фрица Ланга (1927), контрастирующие визуальные стили экспрессионизма и Новой объективности помогают различать городскую социально-экономическую среду, в которой унылые многоквартирные дома, как правило, освещаются темное, приглушенное, приглушенное освещение, в то время как отели в центре города, ночные клубы и стильные апартаменты наслаждаются ярким сиянием электричества как признаком современности. Обычно в немецких городских фильмах конца 1920-х годов свет ассоциируется с современностью, богатством и успехом, а тьма — с отсталостью, бедностью и неудачами.Как и в голливудском фильме «Нуар », «» десятилетия спустя, в веймарском кинематографе отбрасываемая символическая тень всегда остается эстетическим выбором как часть экспрессионистского репертуара визуальных приемов, призванных вызвать символические значения, создать поэтическое настроение и усилить эмоции. После ужасов Второй мировой войны также возникает соблазн ретроспективно истолковать темные тени, пугавшие зрителей кино в Веймарский период, как намеки на катастрофические последствия рокового поворота Германии к нацистской диктатуре в 1933 году. Еще в 1926 году в книге Фридриха Мурнау « Faust » гигантская фигура Сатаны (рис. 15) простирает свои темные крылья над маленьким городком, дуя черным чумным ветром на его ничего не подозревающих жителей. . .

Рис. 15. Темные крылья сатаны охватывают город эпидемией в Фаусте, реж. Ф. В. Мурнау (1926).

^[1] Колин Хардинг, Саймон Поппл, В королевстве теней: спутник раннего кино (Лондон / Мэдисон и Тинек: Cygnus Arts / Fairleigh Dickinson University Press, 1996), 8.

^[2] Рудольф Арнхейм, Искусство и визуальное восприятие: Психология творческого глаза (Беркли-Лос-Анджелес: Калифорнийский университет Press, 1960), 252.

^[3] Стоичита, Виктор Иероним, Краткая история тени (Лондон: Reaktion, 1997), 150–1.

^[4] Ричард Л. Грегори, Глаз и мозг: Психология видения , 5-е издание (1966; Oxford-Tokyo: Oxford University Press, 1998), 189.

^[5] Дэвид Бордвелл, Кристин Томпсон, Искусство кино: Введение , 7-е издание (Бостон: МакГроу-Хилл, 2004), 191, 194 ;.

^[6] Чарльз Сандерс Пирс, Сборник статей , ред. Чарльз Хартшорн и Пол Вайсс (Бристоль: Thoemmes Press, 1998), т. II, 143, 161–5; Тони Джаппи, Введение в визуальную семиотику Пирсена (Лондон-Нью-Йорк: Блумсбери, 2013), 84–90; Петр Садовски, От взаимодействия к символу: системный взгляд на эволюцию знаков и коммуникации (Амстердам-Филадельфия: издательство John Benjamins Publishing Company, 2009), 34–6.

^[7] Генри Плоткин, Природа знания: об адаптации, инстинкте и эволюции интеллекта (Лондон: Penguin Books, 1994), 103.

^[8] Jappy, Введение в визуальную семиотику Пирсана , 79–84; Садовски, От взаимодействия к символу , 36–8.

^[9] Петр Садовски, «Между указателем и иконой: к семиотике отбрасываемой тени», в От вариации к иконичности: Festschrift для Ольги Фишер , изд. Энн Баннинк и Вим Хонселаар (Амстердам: Uitgeverij Pegasus, 2016), 331–46.

Отзывы

«Элегантно написанный отчет Садовски об использовании света и тени в немецком кино эпохи Веймара — долгожданное напоминание о непреходящем артистизме этой влиятельной эпохи кинопроизводства.Подробно и эрудировано, автор прослеживает использование тени в качестве средства коммуникации от древних греков, через Караваджо и Рембрандта, до Берлина в 1920-х годах. Всегда стараясь контекстуализировать, Садовски переплетает обсуждение ключевых исторических событий и художественных движений со сложным анализом текста. Хорошо аргументированный и красиво иллюстрированный, это важный вклад в семиотику как дисциплину и в историю кино как искусства »- Рут Бартон, адъюнкт-профессор кинематографии, Тринити-колледж в Дублине, Ирландия;

«Эта тщательно созданная и прекрасно иллюстрированная книга всесторонне освещает тему, завершаясь подробным и информативным обсуждением классики веймарского кино.Экспертные познания Петра Садовски в истории кино — очевидные на каждой странице — органично вплетены в гораздо более широкую культурную историю обращения с тенью в изобразительном искусстве — от Караваджо до Калигари ». — Д-р Майкл Кейн, преподаватель литературы и культуры Теория, Дублинская школа бизнеса, Ирландия, ;

«Кто бы мог подумать, что в тенях столько вещества? Что делает тени плотными? Как художники ими манипулируют? Вот некоторые из вопросов, поднятых в увлекательном расследовании Садовского «царства теней».Его основательное исследование показывает, что (не) преднамеренное присутствие или отсутствие тени и тени может добавить к тому, как мы «читаем» визуальные искусства эпохи Возрождения, веймарское кино, китайский театр теней, духовный мир и многое другое ». — Ольга Фишер , Почетный профессор английского языкознания, Амстердамский университет, Нидерланды;

«Блестящее исследование основополагающего периода в истории европейского кинематографа. Он сочетает в себе проницательный эстетический анализ и подробное обсуждение социокультурного фона Веймарской Германии.После прочтения книги невозможно снова увидеть кинематографический свет и тени таким же образом не только при просмотре фильмов веймарского периода, но и тех, которые следуют до наших дней ». — Доктор Рори МакЭнтегарт, академический декан, американец Колледж Дублин, Ирландия.

Петр Садовски (www.piotrsadowski.org) преподает кино, литературу и драму в Дублинской школе бизнеса, Ирландия. Его новая книга The Semiotics of Light and Shadows: Modern Visual Arts and Weimar Cinema будет опубликована в серии Bloomsbury Advances in Semiotics в начале 2018 года (https: // www.bloomsbury.com/us/the-semiotics-of-light-and-shadows-9781350016163/)

Максим идет по красной дорожке

Pobalscoil Corca Dhuibhne Студент Максим О Суйлеабхайн продемонстрировал свою страсть к моде и кино на красной ковровой дорожке на Королевской кинопремьере на лондонской Лестер-сквер на прошлой неделе, когда он продемонстрировал свой дизайн, получивший награду Junk Kouture, перед звездной аудиторией, в том числе принцем Уэльским. и звезды последнего фильма Сэма Мендеса «1917».

До блестящей премьеры Макс выделился из толпы знаменитостей в своем «Кинематографическом» костюме, вдохновленном кинематографом Phoenix Cinema, который выиграл национальный финал конкурса Junk Kouture для учащихся средних школ в мае прошлого года.

Макс, сын Фрэнсиса и внук Майкла Фрэнсиса О’Салливана из кинотеатра Phoenix Cinema, нашел тему для своего экстравагантного творения прямо у себя на пороге и превратил историю Феникса в костюм, сделанный из старых кассет видеомагнитофона, фильма катушка, осветительные приборы и прочий хлам, оставшийся после последней переделки кинотеатра.

Кинематографический наряд

Максима привлек внимание организаторов Королевской кинопремьеры, что привело к приглашению на эксклюзивное мероприятие.На красной ковровой дорожке к нему присоединилась финалистка Junk Kouture Фрейя Макдональд из Дублина, чей тщательно продуманный наряд Car Couture также был посвящен кино.

Созданию костюма Максима помогли стать реальностью преподаватели искусства Pobalscoil Джейн Ни Мурчу и Бренда Ни Фригилл, которые назвали его «талантливым дизайнером, страстно увлеченным модой».

Королевская премьера фильма в этом году состоялась из военного фильма Сэма Мендеса «1917», в котором снимались звезды Бенедикта Камбербэтча, Ричарда Мэддена, Колина Ферта, Джорджа Маккея, Дина-Чарльза Чепмена и Марка Стронга.

Онлайн-редакторы

Project MUSE — Мультикультурный театр во времена смут: интервью с Максимом Тюменевым

Максим Тюменев начал свою творческую карьеру вскоре после распада Советского Союза. Он изучал и практиковал актерское мастерство и художественный менеджмент в Ташкенте, исторически многокультурном городе в Узбекистане, где постсоветское пространство сочетало институциональные элементы репрессивного советского режима с растущим национализмом. Сегодня Тюменев является программным менеджером и администратором в CEC ArtsLink , ¹ , международной некоммерческой организации по управлению искусством со штаб-квартирами в Нью-Йорке и Санкт-Петербурге, Россия, .

До переезда в Нью-Йорк он сделал успешную артистическую и административную карьеру в театре Марка Вейля «Ильхом», где работал куратором исполнительских и визуальных искусств, продюсером и менеджером по производству в более чем пятнадцати турах по Европе и России. , Азия и США.За последние три года Тюменев поделился со мной своими знаниями и воспоминаниями о своем образовании и сотрудничестве с «Ильхомом» в серии бесед. С момента своего основания в 1976 году в самом сердце тогда еще советского города Ташкента, «Ильхом» сыграл решающую роль в создании безопасного пространства для сотрудничества разных людей и создания мультикультурного театра. В то время как в театре работали актеры разного происхождения, включая евреев, узбеков, таджиков и азербайджанцев, в основном это был русскоязычный театр. В 80-е годы в черном ящике театра поздно вечером бесплатно исполнялись произведения Александра Вампилова, Евгения Шварца и Бертольда Брехта с последующими дискуссиями после показа. «Ильхом» быстро превратился в платформу, где исполнители, продюсеры, режиссеры, музыканты и другие деятели искусства могли выражать себя свободным от политической идеологии способом, несмотря на усилия советских цензоров и критиков .

Во время перестройки , , политика прозрачности, или гласности, , позволяла театрам выпускать материалы без цензуры со стороны государства.В то время как мейнстримная культура стала принимать свободу словесного выражения, «Ильхом» перестал выпускать письменные и устные драмы. Вместо этого он обратился к немой пантомиме, клоунам , ²

и придумал театр. Его эмоциональные, выразительные и синкопированные клоунские выступления олицетворяли накопление энергии протеста на тонком языке на жуткой пустой сцене. С этими постановками «Ильхом» начал гастролировать по всему миру, и его послание об освобождении, включении, сопротивлении и несоответствии вдохновило многих художников, публику и студентов. В театре работали люди разного этнического, культурного, языкового и религиозного происхождения, а также те, кто идентифицировал себя как геев (официально это преступление, наказуемое тюремным заключением как в Советском Союзе, так и в Узбекистане), что нашло отражение в репертуаре Ильхома .

В начале 1990-х годов Драматическая школа «Ильхом» начала готовить актеров и режиссеров, включая театральную педагогику Товстоногова, Станиславского, Гротовского и Лекока, а также комедию commedia dell’arte и традицию узбекского уличного театра , машарабоз. ³ Импровизация, физический театр, а также раскрытие и воспитание творческой индивидуальности в каждом ученике стали ключевыми элементами строгого обучения Ильхому. Спектакль Гоцци « Счастливые нищие », построенный на импровизациях актеров, стал хитом «Ильхома» с 1992 года. После распада Советского Союза театр способствовал многочисленным международным студенческим обменам. Получив образование в «Ильхоме» как мультикультурный художник, Тюменев внес свой вклад в это сотрудничество в качестве учителя, переводчика, организатора и помощника директора Вейля .

Под руководством Вейля, самопровозглашенного «гражданина мира», «Ильхом» последовательно создавал нонконформистский театр перед лицом вызовов, создаваемых крайне националистической политической средой постсоветского Узбекистана. . ⁴ В спектаклях театра затрагивались темы двойного сознания, гомофобии, кризиса идентичности, коррупции в правительстве, противопоставления семейных и общественных ценностей, а также лицемерия репрессивных режимов.Несмотря на официальную позицию «Ильхома» как «аполитичную», постановки Вейля часто рассматривались как прямая критика текущих социально-политических проблем. В 2007 году Вайль был убит. Хотя существует множество теорий ⁵ относительно особенностей его трагической смерти, которая остается «международно осуждаемым инцидентом, окутанным тайной», ⁶ , похоже, среди сторонников и союзников Вейля существует консенсус: что он был убит из-за своего искусства . ⁷ Его театр продолжает существовать сегодня как театр Марка Вейля «Ильхом» в его родном городе Ташкенте, предлагая как постановки Вейля, так и новые материалы.