Режиссер-изобретатель: как Жан-Люк Годар устроил революцию в кино

3 декабря Жан-Люку Годару исполняется 90 лет. Его стиль легко узнаваем: постановщик-визионер смело и необычно работал с монтажом, звуком, цветом и драматургией. Поскольку его карьера растянулась на 60 лет и продолжается до сих пор, взгляды режиссера за столь продолжительный срок не раз менялись и проходили через неизбежную эволюцию.

Жан-Люк Годар на съемках фильма «Безумный Пьеро», 1965 год

© Team-press X/ullstein bild via Getty Images

Самым плодотворным, котируемым и значимым получился ранний период Годара, охвативший 1960-е годы. Тогда его картины оставались зрительскими, несмотря на всевозможные творческие эксперименты.

Кинокритик, который далеко пошел

В начале 1950-х Годар вместе с будущими режиссерами Франсуа Трюффо и Клодом Шамбролем устроился работать в журнал Les Cahiers du Cinéma («Кинематографические тетради»). На его страницах молодые люди делились своими размышлениями о теории кино и почем зря крыли Голливуд за художественную, социальную и политическую беспомощность. К концу десятилетия вся честная компания решила, что пора переходить от слов к делу и показать миру, как на самом деле надо снимать шедевры.

Тем самым «выскочки» исполнили подспудную мечту многих кинокритиков переквалифицироваться в режиссеров, выезжающих на белом коне. Образовавшееся их силами направление получило название «новая волна», которая как цунами сметала вся традиционные устои и неписаные законы киноиндустрии. Активнее всех крушил шаблоны киноязыка Годар своим великим дебютом «На последнем дыхании» (1960). Незамысловатая история о жулике в бегах в исполнении Жан-Поля Бельмондо заиграла у Жан-Люка невиданными красками.

С Джин Сиберг после премьеры фильма «На последнем дыхании», 1960 год

© Keystone-France/Gamma-Rapho via Getty Images

Режиссуру он видел натуральным продолжением своей кинокритической деятельности, просто теперь Годар ругал неугодные фильмы не словами, а визуальными образами и метафорами. Его поколение выросло на голливудском кино, и Жан-Люк любил действовать как постмодернист, наполняя свои произведения бесчисленными отсылками и цитатами.

Годар считал, что для хорошего фильма достаточно пистолета и девушки. Он не стеснялся брать образы из массовых жанров — бандитов, детективов и т.д., — но истории про них рассказывал на свой уникальный лад. Высокое и низкое сочетались в его работах как родные братья. Режиссер верил, что кино должно не просто развлекать, но и напрягать зрительские извилины, а заодно и вызывать глубокое чувственное сопереживание.

Вымышленная документалистика

Нарушать правила для Годара было столь же естественно, как дышать. Нет разрешения на съемки? Кому оно нужно. Сценарий? Пережиток прошлого. Строго говоря, у Жан-Люка все же имелся сюжет «На последнем дыхании» в письменном виде, но накануне производства он предпочел им не пользоваться. Диалоги импровизировались на ходу, а впоследствии переозвучивались.

С Катрин-Изабель Дюпор и Жан-Пьером Лео на съемках фильма «Мужское-женское», 1966 год

© MPTV/Reuters

В то время как нельзя более кстати появились легкие камеры, которые оператор мог нести в руках, не рискуя надорвать себе спину. Это позволило кинематографистам идти в народ и непринужденно снимать на улицах, создавая реалистичную атмосферу документальных фильмов. Нередко Годар работал с мизерным бюджетом, а часть ролей отдавал любителям, чем обеспечивал себе творческую свободу.

Скачущий монтаж

Традиционный монтаж в кино подобен партизану в кустах — старается не привлекать к себе внимания. Ракурс камеры между двумя кадрами должен отличаться как минимум на 30 градусов, чтобы переход между ними выглядел плавным и логичным. Первым делом Годар надругался над данным методом в фильме «На последнем дыхании», введя в моду так называемые джамп-каты — склейки, между которыми положение кинематографического аппарата вообще не меняется (или делает это совсем чуть-чуть).

Конечно, иные затейники (начиная с Жоржа Мельеса) и прежде баловались подобным фокусом, но Жан-Люк первым догадался использовать его как стилистический прием. Джамп-кат нарочито бросается в глаза и создает неожиданный эффект прыжка во времени. В Голливуде постановщика за подобный монтаж побили бы палками по рукам и признали бы профнепригодным дилетантом. В действительности же он расширил выразительные возможности кино.

Диалоги с камерой

Вы знаете, как в кино снимаются диалоги: бесконечные «восьмерки», где камера постоянно переключается с лица одного актера на его собеседника и так далее. Годар отказался от подобной суеты. Он старался «впихнуть» исполнителей в мизансцену так, чтобы они одновременно помещались в экране. Или просто концентрировался на физиономии только одного лицедея, показывая исключительно его реакцию на весь разговор, когда требовалось раскрытие конкретного персонажа.

Годар высоко ценил драматурга Бертольта Брехта и его теорию «эпического театра». Оттуда Жан-Люк подсмотрел идею «дистанцирования» актера, который становился рупором режиссера, а не персонажа. Говоря проще, его исполнители стали частенько ломать «четвертую стену», то есть смотреть прямо в камеру и обращаться к смотрящим прямо с экрана с отстраненными монологами (например, так делала Анна Карина в фильме «Женщина есть женщина»). Подобные механизмы отстранения вместе с демонстративно броским монтажом помогают взглянуть на фильмы незамыленным взглядом — как самому режиссеру, так и зрителям.

Жанровая чехарда

В свой лучший период Годар штамповал самые разные видные фильмы. Картины о преступниках и мошенниках вроде «Банды аутсайдеров» (1964) и «Безумного Пьеро» (1965) он чередовал с провокационными лентами о жизни прекрасного пола — «Женщина есть женщина» (1961), «Замужняя женщина» (1964). Последнюю во Франции первоначально запретили. Годар полагал, что санкции последовали отнюдь не за легкомысленную обнаженку, а за едкую сатиру на современный стиль жизни, одержимый рекламой, модой и потреблением.

Его музой на этом этапе была Анна Карина. Актриса отказалась от участия в дебюте Годара, зато согласилась на последующие роли (а заодно на предложение руки и сердца). В этом тандеме они создали свои самые яркие работы.

В «Альфавиле» (1965) Годар внезапно подался в фантастику, смешав ее с элементами нуара (получилась фантазия на тему детектива против компьютеров). Наметанный взгляд позволил режиссеру снять антиутопию прямо на улицах Парижа — даже декорации возводить не понадобилось.

Фантазия Годара не знала границ. В «Уик-энде» (1967) он запечатлел одним семиминутным панорамным кадром автомобильную пробку, вместившую в себя весь цикл жизни, где люди рождаются, едят, дерутся, спорят о политике, занимаются любовью и умирают.

Цвета и звуки

Больше всего Годар любил цвета флага Франции, поэтому часто его кадры строились из контрастных сочетаний синего, белого и красного. В «Безумном Пьеро» синий цвет олицетворяет буржуазный мир комфорта, в котором живет главный герой, а красный символизирует желанную для него жизнь, полную приключений. Красно-синий халат персонажа показывает его внутренний раскол.

На Каннском кинофестивале, 1997 год

© Reuters

Не менее находчиво Жан-Люк умел обращаться и со звуком, иногда пуская его асинхронно с изображением. А в «Банде аутсайдеров», например, есть момент, где персонаж требует тишины в кафе — и аудиосопровождение замирает.

Эволюция революционера

Картины Годара могли поднимать темы войны, проституции, революции и политики, но в первую очередь они были о кино и поиске свежих способов его снимать. Его мятежный дух всегда стремился придумывать и попробовать что-то новое.

В конце 1960-х он решил порвать с буржуазным зрительским кино из-за чрезмерного увлечения маоизмом. Жан-Люк с головой ушел в политику и философию, хотя уши марксизма были видны даже в ранних его постановках, например в «Китаянке» (1967). Он бросил повествовательные фильмы ради вскрытия социальных болячек в экспериментальных работах, снимавшихся коллективно и анонимно (так протекала его деятельность в группе «Дзига Вертов», названной в честь великого русского документалиста). В 1980-е Годар пробовал себя в видео-арте, а затем открыто принял современные цифровые камеры. В свое время он с легким сердцем перешел с черно-белых лент на цветные, а на старости лет даже поэкспериментировал с 3D в картине «Прощай, речь» (2014). Для Жан-Люка все средства для расширения кинематографического арсенала хороши.

Кажется, что он понял кино на столь трансцендентном уровне, что как высшее создание стал недоступен для простого зрителя. Тем не менее многие созданные на заре карьеры Годаром образы входили в массовую культуру и цитировались другими режиссерами, большими поклонниками его таланта. Культовая сцена из «Мечтателей» (2003) Бернардо Бертолуччи, где главные герои бегут по музею, взята из «Банды аутсайдеров», чьи персонажи устраивают девятиминутный спринт по Лувру. А Квентин Тарантино позаимствовал название ленты для своей производственной компании A Band Apart Films. Можно с уверенностью сказать, что без Годара кинематограф был бы другим и куда более скупым на выдумку.

Что смотреть у Годара

«На последнем дыхании» (1960)

«Банда аутсайдеров» (1964)

«Альфавиль» (1965)

«Безумный Пьеро» (1965)

Французский режиссер Жан-Люк Годар отказался приезжать в Петербург из-за дела Сенцова

https://www. znak.com/2018-11-19/francuzskiy_rezhisser_zhan_lyuk_godar_otkazalsya_priezzhat_v_peterburg_iz_za_dela_sencova

2018.11.19

Французский кинорежиссер Жан-Люк Годар не стал принимать приглашение посетить Санкт-Петербург, потому что не хочет приезжать в Россию, пока украинский режиссер Олег Сенцов находится под стражей. О своем решении Годар сообщил в письме приглашавшему его руководству Эрмитажа.

© KPA/ Global Look Press

«Благодарю вас за ваше приглашение, но, учитывая условия содержания под стражей режиссера Олега Сенцова, я не чувствую себя вправе в настоящий момент посещать Эрмитаж, и это несмотря на мою дружбу по отношению к русскому народу», — говорится в послании Годара, пишет Agence France-Presse. Кинорежиссер также добавил, что продолжит следить за судьбой Сенцова и событиями, развивающимися вокруг него.

Напомним, в августе 2018 года Жан-Люк Годар и еще более сотни деятелей культуры Франции, включая министра культуры страны, подписали открытое письмо с призывом освободить тогда еще голодающего Сенцова. Авторы письма обращались к ЕС и ООН с просьбой оказать давление на президента России Владимира Путина по поводу ситуации с Сенцовым. «Режиссер умирает, потому что он диссидент. Он под угрозой из-за его идей, также как Василий Гроссман, Солженицын и многие другие были под угрозой при коммунистическом режиме. Если мы не будем действовать, мы оставим Олега Сенцова умирать. Это стало бы отступлением от наших ценностей и принципов», — писали тогда деятели искусства.

Добавим, что Северо-Кавказский окружной военный суд 25 августа 2015 года приговорил Олега Сенцова к 20 годам колонии строгого режима за создание террористической группы в Крыму. Весной 2014 года ее участники подожгли в Симферополе офисы общественной организации «Русская община Крыма» и регионального отделения «Единой России».

14 мая 2018 года Сенцов объявил голодовку, требуя освобождения из российских тюрем всех украинских политических заключенных. Примечательно, что себя в их число Сенцов не включил. Акцию режиссер продолжал вплоть до 6 сентября. Он объяснял, что вынужден был прекратить голодовку из-за опасений, что представители ФСИН начнут кормить его насильно. 

В конце сентября власти Парижа присвоили Сенцову звание почетного гражданина французской столицы. В конце октября Европейский парламент удостоил Сенцова премии «За свободу мысли» имени Сахарова за 2018 год.

Хочешь, чтобы в стране были независимые СМИ? Поддержи Znak.com

Жан-Люку Годару – 90: Как режиссер-бунтарь изменил мир кино

Зарождение «новой волны», попытка создать антикинематограф и искусство политизации фильмов.

Жан-Люк Годар – живой классик, а его творчество – наглядная и крайне успешная иллюстрация фразы «критикуешь – предложи свое». В честь 90-летия французской легенды разбираемся, как его первые шаги в индустрии стали этапными для всего кинематографа.

Первый короткометражный фильм Годара – 3 в 1

О том, что Жан-Люк Годар – выдающаяся личность, можно судить хотя бы по истории создания его первого фильма. Ради съемок дебюта он украл деньги из редакции недавно открывшегося журнала о кино и сбежал с ними в Швейцарию, где рос и учился. Попался, оказался под угрозой тюремного заключения, две недели провел в психиатрической лечебнице, а когда вышел, то устроился на строительство плотины, где все-таки снял свою первую короткометражку «Операция “Бетон”». Выполненная в документальной стилистике работа приглянулась строительной компании и была выкуплена для рекламных целей.

Первая экранизация

Уже в следующем году Годар выпустил первую художественную короткометражку – «Кокетку» по мотивам рассказа Ги де Мопассана. Позднее режиссер снова обращался к творчеству писателя: фильм-исследование «Мужское — женское» вырос из произведений французского классика.

Жан-Люк Годар в принципе часто брался за экранизации – он любил литературу и прекрасно в ней разбирался. Благодаря этому нежному чувству появились прославившие постановщика «Альфавиль», «Уик-энд», «Презрение» и скандальный за счет невыплаченных авторских отчислений «Сделано в США». Даже «Китаянка» выросла из «Бесов» Достоевского, хотя речь, конечно, идет об очень вольной интерпретации. Брался режиссер и за пьесы: в основу гротескных «Карабинеров» лег текст Беньямино Йопполо. И это не говоря уже о сотнях литературных отсылок, которыми режиссер щедро наполнял свои фильмы.

Кадр из фильма «Альфавиль» (1965)

«Каждый из нас, конечно, жил под влиянием чего-то своего. Я — под влиянием литературы, что идет, думаю, от матери, которая много читала и позволяла мне рыться в ее библиотеке. Не все позволяла, конечно… «Унесенные ветром», например, считались подрывной литературой. Я помню, как у бабушки во Франции книги Мопассана убирали на верхние полки, потому что на обложках были изображены голые женщины».

Первое большое кино

Первая полнометражная картина Годара тоже стала событием – и еще каким. Критикующий традиционный для послевоенного времени киноязык режиссер наплевал на правила и снял «На последнем дыхании» – прорывное кино, в котором непривычным и неожиданным было абсолютно все. Свободная структура повествования, лояльная к многочисленным отступлениям и вставкам, документальная манера съемки, смешение жанров с отзвуками популярного в Америке нуара, новые типажи в исполнении Бельмондо и Сиберг, вписавших свои имена в историю кинематографа.

Кадр из фильма «На последнем дыхании» (1960)

Годар ломал четвертую стену, с удовольствием деконструировал штампы, сметал границы и наполнял кинопространство воздухом. Эта смелость принесла ему несколько почетных званий – один из отцов-основателей «новой волны», первый философ кино и, если говорить современным языком, поп-икона.

«Я действительно считаю, что в моих первых фильмах нет сюжета. Если сравнивать с другими видами искусства, то в кино меня всегда удивлял тот факт, что можно начать работу на пустом месте. Не понимаю, зачем люди пишут сценарии, хотя их никто не читает, за исключением актеров, которые делают это, чтобы подсчитать, сколько фраз надо произнести, и знать, что делать в кадре. В кино можно начать снимать картину буквально с нуля».

Кадр из фильма «На последнем дыхании» (1960)

Первый фильм, попавший под запрет

Первого запрета Годару долго ждать не пришлось: уже второй его полнометражный фильм «Маленький солдат», действие которого разворачивается в Женеве во время Алжирской войны, был на три года запрещен к показу во Франции. Причиной послужили реалистичные сцены насилия: по сюжету, главному герою Бруно Форестье под давлением со стороны спецслужб приходится убить одного из французских мятежников. Впоследствии Жан-Люк еще не раз высказывался на военную (а точнее, антивоенную) тему – в основном, дело касалось Вьетнама.

Первый цветной фильм

Третий по счету полнометражный фильм маэстро «Женщина есть женщина», где снялись Жан-Поль Бельмондо и Анна Карина, был снят в цвете. В нем также ярко отразились взгляды режиссера, критикующего буржуазию. Нашлось место и для излюбленных в будущем приемов, включая знаменитый «эффект отчуждения», перенятый у Брехта и придавший происходящему абсурдистское звучание. Критики были в восторге: в Берлине фильму присудили сразу специальный приз и награду за лучшую женскую роль.

Кадр из фильма «Женщина есть женщина» (1961)

Первый фильм с миллионным бюджетом

В 1963 году Годар снимает «Презрение» – свой первый фильм с миллионным бюджетом. Главную роль в нем сыграла Брижит Бардо, технически обеспечив картине прокат по всему миру. На первый взгляд, сюжет для постановщика необычный: в центре истории оказывается французский сценарист Поль, который ревнует свою жену Камиллу к американскому продюсеру Джереми Прокошу. Все это на фоне масштабных съемок, проходящих на Капри – обстоятельства чуть более, чем попсовые. Однако несмотря на смену декораций, под огонь критики Годара попал все тот же ненавистный капитализм, а также законы индустрии, околокиношная суета и презрение к паразитирующим на искусстве персонажам.

К слову, когда десять лет спустя Франсуа Трюффо снял «Американскую ночь», действие которой также разворачивалось на фоне съемок, Годар раскритиковал давнего товарища за «уход в мейнстрим». Трюффо не оставил этот пассаж без внимания. Ссора была такой сильной, что привела к окончанию многолетней дружбы двух режиссеров.

Кадр из фильма «Презрение» (1963)

Первый англоязычный фильм

Первым и последним англоязычным фильмом Годара стала документалка «Сочувствие дьяволу» – по названию композиции группы The Rolling Stones, участники которой приняли участие в работе над лентой. В ней режиссер исследовал западную субкультуру конца 1960-х годов и события, изменившие расстановку сил в мире. В фокусе – роль СМИ, набирающая обороты технократия и майское восстание во Франции, ставшее аналогом культурной революции.

К англоязычному кино, впрочем, Годар планировал подступиться чуть раньше – на роли в «Безумном Пьеро» первоначально рассматривались Ричард Бертон и Анна Карина (ее кандидатуру в итоге утвердили) или Мишель Пикколи и Сильви Вартан.

Первый сериал

Сериалов в классическом понимании в фильмографии Годара нет (хотя он снимал новеллы для разных альманахов), зато отыщется антология о кино, которую он начал создавать в конце 1980-х. Разумеется, такой столп как Жан-Люк Годар не мог оставить без внимания столетие кинематографа. Критический ум и многолетний опыт позволили ему создать 8-серийный проект «История(и) кино», в котором режиссер рассуждает о процессе зарождения и становления этого вида искусство, а также его соотношения с ключевыми событиями ХХ века.

В ярких калейдоскопических кадрах-всполохах и вырванных из контекста цитатах Годар с одной стороны предрекает кинематографу смерть, с другой – надеется на его неизбежное с циклической точки зрения возрождение.

Кадр из фильма «История(и) кино» (1988)

Новый тип героя

В начале 1960-х кино, в том числе и благодаря стараниям Годара и других его коллег и сподвижников – Франсуа Трюффо, Эрика Ромера, Жака Риветта, – переставало быть ригидным и трансформировалось. Неудивительно, что на смену устаревшим и шаблонным героям должен был прийти кто-то новый. Новый (анти)герой, представленный публике Годаром, – бунтарь без причины, революционер и анархист. Режиссер не стеснялся показывать маргинализованные слои общества: героями его картин становились преступники и проститутки, с очаровывающей легкостью совершающие не только спорные, но порой и совершенно непростительные вещи.

От революции в искусстве до революции в обществе

Свою идеологию режиссер последовательно раскрывал через творчество. Со временем – этот процесс занял годы – его радикализм сменился гуманистическими идеями, но почти всегда работы постановщика были больше, чем просто фильмы. Это всегда метавысказывание, свободное пространство авторской мысли, наполненное комментариями, способными принимать любую форму.

Кадр из фильма «Банда аутсайдеров» (1964)

«Был один такой короткий момент — «новая волна». Совсем короткий момент. Если я немного и ностальгирую по чему-нибудь, то по этому».

Будучи критиком капитализма, противником войны и человеком, которого социальные проблемы волновали сильнее собственной карьеры, Годар использовал кино как инструмент пропаганды. Считается, что постановщик – сначала с излюбленной им репортажной точностью, а затем вычурной и пропагандисткой эстетикой – не только запечатлел на пленку настроения общества, но и предвосхитил некоторые события.

Кадр из фильма «Китаянка» (1967)

Студенческим волнениям, вылившимся в массовые беспорядки, предшествует «Китаянка», в которой несколько молодых людей изучали маоизм, выросший из марксизма-ленинизма. Конечно, можно подстраивать факты под теорию, но нельзя отрицать того, что Годар всегда был на передовой и пытался разобраться, как ему функционировать в существующей системе и что нужно сделать, чтобы она поменялась.

Политическая тема красной нитью проходит сквозь его творчество, постепенно усиливаясь. Иронично, что именно из-за своего напора режиссер в итоге лишился части поклонников – излишняя политизированность не пришлась по вкусу приверженцам чистого искусства. Фильмы Годара даже несмотря на философско-аналитический налет, стали восприниматься как безусловные агитки, что сам режиссер прекрасно осознавал. После событий 1968 года он окончательно ушел в экспериментальное кино, стал снимать документальные фильмы политической направленности для других стран (часть работ так и не увидела свет) и добровольно лишился статуса «модного режиссера».

Кадр из фильма «Мужское-женское» (1966)

«Мы знали, что первые наши фильмы почти не увидят экрана. Это проистекало из того, что я сам был выброшен из нормального кино, что я был лишен возможности в рамках этого нормального кино выразить свой бунт против существующего порядка. Ко мне относились как к хулиганствующему бунтарю или анархисту несмотря на то, что я достаточно хорошо зарабатывал. В мае 1968 года я лучше, чем когда бы то ни было, понял, куда ведет меня мое бунтарство. Оно-то и заставило меня, мало-помалу, уйти из существующей у нас системы кинематографии»

Негативные последствия коснулись и культового журнала Cahiers du Cinéma, в котором по-прежнему работал Годар. Будучи увлеченными происходящим в собственной стране, авторы издания совершенно упустили из виду авторскую концепцию нового голливудского кино и становление таких режиссеров, как Фрэнсис Форд Коппола, Мартин Скорсезе, Брайан Де Пальма и Роман Полански, которые к тому моменту достаточно прониклись европейским интеллектуальным кинематографом.

Кадр из фильма «Уикенд» (1967)

Техническая сторона вопроса

Немало нового найдется в фильмах Годара, если рассматривать их с технической стороны. Разумеется, фишки того времени просматриваются и в других картинах, но совершенно отчетлива у Годара любовь к коротким эпизодам с авторскими комментариями и делению на главы (канонический пример – обожаемая Тарантино «Банда аутсайдеров»).

В философско-сюрреалистичном «Альфавиле», предвосхитившем расцвет фантастики, в ход пошли негативы, в поздних цветных картинах – взрывное сочетание красного, синего и желтого и триколор французского флага, одновременно выразительный и символический.

Кадр из фильма «Китаянка» (1967)

С точки зрения создания атмосферы Жан-Люк Годар обращался к театральной художественной традиции и вдохновлялся Бертольдом Брехтом. Эффект отчуждения, описанный им, подразумевал, что «впечатления, чувства и мысли зрителя определялись впечатлениями, чувствами, мыслями действовавших на сцене лиц». При этом создавалась дистанция, не позволяющая аудитории полностью погрузиться в действие: публика ни на секунду не должна была забывать, что смотрит фильм или спектакль.

Отсюда и постоянные смысловые наслоения, и многочисленные референсы, которыми напичканы работы Годара (позднее эту тенденцию переймет все тот же насмотренный Тарантино), и пресловутое разрушение четвертой стены. Другой определяющий фактор для эффекта отчуждения – возможность «представить хорошо знакомое явление с неожиданной стороны и преодолеть автоматизм и стереотипность восприятия». И уж с этим прославленный постановщик точно справлялся.

Кадр из фильма «Безумный Пьеро» (1965)

Экспериментатор до мозга костей

Технический прогресс Годар предвкушал заранее, правда опирался в своем ожидании на идеологические бенефиты.

«Надо использовать существующие противоречия и взорвать позиции противника, которые он тщательно охраняет. Это будет возможно через несколько лет, когда начнется массовое внедрение «читающих приставок» к телевизорам и «кассетных фильмов». Приставки и «кассетные фильмы» в руках активистов станут важным инструментом, позволяющим сделать политическую работу более действенной. Тогда отпадает необходимость в обычном кинематографе».

Кадр из фильма «Уикенд» (1967)

Неудивительно, что в 1970-х постановщик решительно шагнул в эру новых форматов, вместе с Анн-Мари Мьевиль основав домашнюю видеостудию «Сонимаж», в названии которой слова «звук» и «изображение» слились в причудливый дериват.

На рассвете коммерческого кино Годар обратился к видеоформату, который позволил ему, во-первых, «по-новому обдумывать работу», а во-вторых, значительно удешевить производство и не ориентироваться на всесильных продюсеров и их видение. До прихода видео Годар явно переживал, что не может выпустить условный проект своей мечты в «обычный прокат», поскольку на его производство попросту не было денег.

Кадр из фильма «Мужское-женское» (1966)

«Мне не предлагают сделать такой фильм, а у меня самого нет средств его сделать. Даже в прошлом, после того успеха, который выпал на долю фильма «На последнем дыхании», мне никогда ничего не предлагали. Я должен был убеждать продюсеров. Убежденных мной продюсеров было очень мало, мы становились друзьями. Но после мая 1968 года друзья перестали быть друзьями. Сделать политический фильм при ныне существующей системе невозможно. Если будущий фильм должен обойтись более, чем в полмиллиона франков, ваш сценарий подвергается правке».

Привычка экспериментировать нашла свое отражение и в новом тысячелетии: в 2014 году постановщик выпустил ленту «Прощай, речь 3D», включенную в основную конкурсную программу Каннского кинофестиваля. Фильм, как это часто бывает с работами Годара, вызвал спорную реакцию публики и критиков, однако был удостоен Приза жюри. Все практически единогласно решили, что это награда за выслугу лет, тем более что с Каннами Годара связывает непростое прошлое, и на Лазурном берегу он не появляется из принципиальных соображений.

Четыре года спустя классик презентовал в Каннах свой последний на данный момент проект – авангардистское киноэссе «Книга образов», схожее по форме и содержанию с антологией «Истори(ей) кино». Классик в очередной раз действием подкрепил собственные слова:

«Мы ставили перед собой на первое место задачу производства фильмов, а не их показа зрителям».

Лента не получила приза, но была удостоена специальной «Пальмовой ветви» – первой в истории смотра. Так даже в преклонном возрасте Жан-Люк Годар остался пионером – признанным и любимым, несмотря ни на что.

Если вы нашли ошибку, пожалуйста, выделите фрагмент текста и нажмите Ctrl+Enter.

Читайте «КиноРепортер»

Жан-Люк Годар провел мастер-класс в инстаграме

https://ria.ru/20200411/1569887264.html

Жан-Люк Годар провел мастер-класс в инстаграме

Жан-Люк Годар провел мастер-класс в инстаграме

Легендарный режиссер французской новой волны Жан-Люк Годар присоединился к знаменитостям, которые делятся уроками мастерства из дома во время пандемии, сообщает РИА Новости, 11.04.2020

2020-04-11T04:55

2020-04-11T04:55

2020-04-11T04:55

культура

коронавирус covid-19

кино и сериалы

новости культуры

/html/head/meta[@name=’og:title’]/@content

/html/head/meta[@name=’og:description’]/@content

https://cdn22. img.ria.ru/images/07e4/04/0a/1569883665_0:127:1000:690_1920x0_80_0_0_5d63750231acf7000ccd7ef4dec63231.jpg

МОСКВА, 11 апр – РИА Новости. Легендарный режиссер французской новой волны Жан-Люк Годар присоединился к знаменитостям, которые делятся уроками мастерства из дома во время пандемии, сообщает Independent.Мастер-класс Годара выложила Школа искусств Лозанны (ECAL) — специализирующаяся на дизайне и изящных искусствах.Периодически вынимая изо рта сигару, 89-летний режиссер поделился мыслями по разным вопросам: от информационного цикла до языковой концепции.Он также говорил о писательстве: «Я пишу ручкой, если есть такая возможность. Когда-то я пользовался пишущей машинкой, но сейчас предпочитаю писать от руки. Очень часто я пишу маленькими буквами, и потом не могу прочитать то, что я написал. И мне приходится писать это еще раз. И это уже что-то».Годар также рассуждал о памяти. Он рассказал, что с возрастом начала забывать слова и даже иногда то, которые собирался сделать, но это его не тревожит. Вел мастер-класс, который продолжался более полутора часов, заведующий кинематографическим отделением ECAL режиссер Лайнел Байер, он был в маске. Последний фильм Годара вышел в 2018 году, про следующий проект известно, что он вдохновлен оперой.ECAL планирует в ближайшее время выложить видео с английскими субтитрами.

https://ria.ru/20180514/1520502912.html

РИА Новости

[email protected]

7 495 645-6601

ФГУП МИА «Россия сегодня»

https://xn--c1acbl2abdlkab1og.xn--p1ai/awards/

2020

РИА Новости

[email protected]

7 495 645-6601

ФГУП МИА «Россия сегодня»

https://xn--c1acbl2abdlkab1og.xn--p1ai/awards/

Новости

ru-RU

https://ria.ru/docs/about/copyright.html

https://xn--c1acbl2abdlkab1og.xn--p1ai/

РИА Новости

[email protected]

7 495 645-6601

ФГУП МИА «Россия сегодня»

https://xn--c1acbl2abdlkab1og.xn--p1ai/awards/

https://cdn22. img.ria.ru/images/07e4/04/0a/1569883665_0:33:1000:783_1920x0_80_0_0_70cb865699607006b71494828f44f2ec.jpg

РИА Новости

[email protected]

7 495 645-6601

ФГУП МИА «Россия сегодня»

https://xn--c1acbl2abdlkab1og.xn--p1ai/awards/

РИА Новости

[email protected]

7 495 645-6601

ФГУП МИА «Россия сегодня»

https://xn--c1acbl2abdlkab1og.xn--p1ai/awards/

коронавирус covid-19, кино и сериалы, новости культуры

МОСКВА, 11 апр – РИА Новости. Легендарный режиссер французской новой волны Жан-Люк Годар присоединился к знаменитостям, которые делятся уроками мастерства из дома во время пандемии, сообщает Independent.

Мастер-класс Годара выложила Школа искусств Лозанны (ECAL) — специализирующаяся на дизайне и изящных искусствах.

Периодически вынимая изо рта сигару, 89-летний режиссер поделился мыслями по разным вопросам: от информационного цикла до языковой концепции.

Он также говорил о писательстве: «Я пишу ручкой, если есть такая возможность. Когда-то я пользовался пишущей машинкой, но сейчас предпочитаю писать от руки. Очень часто я пишу маленькими буквами, и потом не могу прочитать то, что я написал. И мне приходится писать это еще раз. И это уже что-то».

Годар также рассуждал о памяти. Он рассказал, что с возрастом начала забывать слова и даже иногда то, которые собирался сделать, но это его не тревожит.

Вел мастер-класс, который продолжался более полутора часов, заведующий кинематографическим отделением ECAL режиссер Лайнел Байер, он был в маске.

Последний фильм Годара вышел в 2018 году, про следующий проект известно, что он вдохновлен оперой.

ECAL планирует в ближайшее время выложить видео с английскими субтитрами.

14 мая 2018, 13:41КультураФильм Годара «Образ и речь» возглавил рейтинг кинокритиков в Канне

режиссёр Жан-Люк Годар празднует 90-летие

Сегодня, 3 декабря, великому франко-швейцарскому кинорежиссёру Жан-Люку Годару исполняется 90 лет. Его фильмы внесли огромный вклад в историю кинематографа и оказали революционное влияние на его развитие. Новаторский подход сделал его одним из самых влиятельных режиссёров французской новой волны. В числе работ Годара — «На последнем дыхании», «Китаянка», «Уик-энд», «Ветер с востока», «Правда», «Приветствую тебя», «Мария», «Моцарт — навсегда», «Новая волна» и многие другие картины. Кадры из наиболее известных кинотворений мастера — в галерее NEWS.ru.

Также мы подготовили материал, посвящённый вехам биографии легендарного режиссёра.

«На последнем дыхании»

Les Productions Georges de Beauregard

«Безумный Пьеро»

Films Georges de Beauregard

«Китаянка»

Les Productions de la Guéville

«Уик-энд»

Les Films Copernic

«Две или три вещи, которые я знаю о ней»

Les Films du Carrosse

«Новая волна»

Centre National de la Cinématographie (CNC)

«Имя Кармен»

Films A2

«Социализм»

Canal+ [fr]

Хотите получать новости быстрее всех? Подписывайтесь на нас в Telegram

как начать смотреть его фильмы • Arzamas

3 декабря 2020Искусство

Великому режиссеру 90 лет! Поздравляем Годара с днем рождения и посвящаем ему новый выпуск цикла о великих режиссерах

Автор Всеволод Коршунов

В 2014 году жюри Каннского кинофестиваля под председательством Джейн Кэмпион, создательницы знаменитого «Пианино», решило наградить спец­призом сразу два фильма. Первый — «Мамочка» — снял канадский «киновун­деркинд» Ксавье Долан, второй — «Прощай, речь 3D» — патриарх мирового кинематографа Жан-Люк Годар. Кинокритики шутили, что это самая асим­мет­ричная награда смотра: большее несоответствие в возрасте, авторской манере и репутации трудно себе представить. Но самое главное — непо­нят­но, кто из этих режиссеров более молод, смел, дерзок и свободен от услов­ностей: 25-летний Долан или 83-летний Годар. Многие склонялись к тому, что именно последний.

Жан-Люк Годар — один из главных новаторов, экспериментаторов и хули­ганов мирового кино. За свою долгую жизнь он снял 129 фильмов, включая документальные, короткометражные и теле­визионные. 

Самым значимым десятилетием в его творчестве были шестидесятые, время начала карьеры. Годар выбрал для себя прихотливый режиссерский маршрут: в каждом следующем десятилетии он трансформировал свою манеру, оставаясь при этом собой — бескомпромиссным исследователем общества, человека и кинематографа. 

Большинство его фильмов непросто смотреть — Годар насыщает каждый кадр, каждую реплику невероятным количеством отсылок к французской истории, мировой культуре или современному политическому контексту. Распознавание этих кодов требует огромного напряжения. Но есть и другой путь к Годару — не интеллектуальный, а эмоциональный. Нужно просто признаться себе, что всех отсылок все равно не найти, и наслаждаться годаровской свободой в обращении с актерами, материалом и зрительским восприятием. И тогда картины Годара откроются с другой стороны — как веселая раскрепощающая игра, опрокидывающая традиционные пред­став­ле­ния о том, что такое фильм и как он может выглядеть. Это самое настоя­щее антикино — недаром специалист по французскому кинематографу Владимир Виноградов назвал свою книгу о режиссере «Антикинематограф Годара, или Мертвецы в отпуске».

С чего начать

Кадр из фильма «На последнем дыхании». 1960 год © Impéria Films, Société Nouvelle de Cinéma

С его полнометражного дебюта «На последнем дыхании» (1960), главные роли в котором сыграли Жан-Поль Бельмондо и Джин Сиберг. Фильм получил приз за режиссуру на Берлинском кинофестивале, стал самой известной рабо­той Годара и манифестом французской «новой волны». После этой картины 30-лет­ний режиссер мог больше ничего не снимать — он уже вошел в историю мирового кино.

Главные фильмы французской «новой волны»

Как Годар, Трюффо и другие режиссеры экспериментировали с камерой, актерами и цветом

Бельмондо, сыгравший молодого преступника Мишеля Пуакара, обаятельного циника, похожего на персонажей Хамфри Богарта из американских фильмов в стиле нуар, был уверен, что «На последнем дыхании» никогда не выйдет в прокат — настолько съемки проходили странно, непривычно. Вместо сцена­рия у Годара был толстенный блокнот с описанием сцен, но без единой реп­лики. Режиссер ставил актерам задачу, и дальше они свободно импровизи­ро­вали. На первых зрителей произвело сильное впечатление то, что действие французского фильма переместилось из студийных павильонов в крохотные квартирки, гостиничные номера, на площади и в закоулки Парижа — камеры нового поколения позволяли снимать в недостаточно освещенных простран­ствах и записывать синхронный, то есть живой, а не воспроизведенный на сту­дии, звук. Для того чтобы камера стала подвижной, динамичной, оператора Рауля Кутара усадили в раздобытую Годаром инвалидную коляску, и режиссер сам катил ее в нужном темпе. А когда потребовалось сократить уже готовый фильм, Годар просто вырезал все переходы между сценами, и появилось ощу­ще­ние рваного, дерганого, идущего рывками повествования.

Фильм производил впечатление глотка свежего воздуха. Так кино еще не делал никто. «На последнем дыхании» воспринимали как водораздел между старым и новым кино. Теперь было понятно, что снимать как раньше уже нельзя.

аудио!

Французская «новая волна»: революция в кино

Как молодые режиссеры отказались от «папиного кино» и нарушили все правила киноискусства

Что смотреть дальше

Кадр из фильма «Безумный Пьеро». 1965 год © Dino de Laurentiis Cinematografica, Rome Paris Films, Société Nouvelle de Cinématographie 

Можно переместиться на пять лет в будущее и посмотреть «Безумного Пьеро» (1965) — своеобразное продолжение «На последнем дыхании» в альтернатив­ной реальности: персонаж Жан-Поля Бельмондо (теперь его зовут Фердинанд) цел и невредим, он повзрослел, остепенился, завел семью, устроился работать на телевидение и стал типичным буржуа. Криминальную интригу на этот раз ведет не герой, а героиня (Анна Карина): она уводит Фердинанда из семьи и втягивает в приключение с крадеными деньгами, мафией и головокружи­тель­ными погонями. Но как бы ни разворачивалась эта история, она все равно приведет героя к тому же финалу, что и в фильме «На последнем дыхании»: бунт против буржуазного общества изначально обречен на провал. Но не бун­то­вать годаровские герои не могут.

Кадр из фильма «Жить своей жизнью». 1962 год © Les Films de la Pléiade, Pathé Cinéma

После «Безумного Пьеро» лучше всего посмотреть женский вариант «На пос­леднем дыхании» — «Жить своей жизнью» (1962). Героиня, которую играет та же Анна Карина, по-своему бросает вызов буржуазному обществу и мещан­ской морали — она уходит из семьи и становится проституткой. У Годара это не только пощечина общественному вкусу, но и метафора поиска идентич­нос­ти. Героиня начинает путешествие не только по парижскому дну, но и внутрь самой себя. Ей нужно выйти за пределы мира норм и условностей, чтобы понять, кто она такая, и найти ответ не вне, а внутри своего «я». Но внешний мир не дает ей уйти просто так, не заплатив. И она платит за свое раскрепоще­ние жизнью, как и Мишель Пуакар в фильме «На последнем дыхании».

Кадр из фильма «Всех парней зовут Патрик». 1959 год © Les Films de la Pléiade

Затем стоит вернуться на три года назад и посмотреть, пожалуй, единственную работу Годара в чистом жанре — уморительную короткометражку «Всех пар­ней зовут Патрик» (1959). Это комедия о двух девушках, которые познако­мились с парнями по имени Патрик, ходят с ними на свидания и не подозре­ва­ют, что стали жертвами чудовищного обмана.

Кадр из фильма «Банда аутсайдеров». 1964 год © Columbia Pictures

Дальше можно перейти к фильму, в котором этот сюжет вывернут наизнанку: теперь парней двое, а девушка одна. Это знаменитая «Банда аутсайдеров» (1964), нежная пародия на нуар, отголоски которой можно обнаружить во мно­гих фильмах других режиссеров. Например, пробежку по Лувру воспроизвел Бертолуччи в «Мечтателях» (2003), а танец мэдисон — Тарантино в «Крими­нальном чтиве» (1994). Тарантино, кстати, был настолько влюблен в этот фильм, его автора, «новую волну», что свою кинокомпанию назвал A band apart, переставив местами элементы названия «Банды аутсайдеров» (Bande à Part). Когда Годар узнал, что в США есть фанат его творчества, который снимает кино, цитирует «Банду аутсайдеров» и другие картины, он проворчал: лучше бы прислал денег на новый фильм.

Лувр за 554 секунды

Герои Годара, Бертолуччи и другие участники пробежек по музеям

Кадр из фильма «Альфавиль». 1965 год © Athos Films, Filmstudio Chaumiane

Следом логично посмотреть еще одну ленту, в которой Годар расписывается в любви к нуару, — «Альфавиль» (1965). Это мрачная фантастическая история о тоталитарном будущем, в котором миром управляет суперкомпьютер «Альфа-60». Годар отсылает внимательного зрителя не только к нуару, но и к немецкому киноэкспрессионизму 1920-х: в частности, создателя элек­тронной системы управления зовут Леонард Носферату — в честь страшного вампира, персонажа фильма Мурнау «Носферату, симфония ужаса» (1922), одного из шедевров киноэкспрессионизма.

1 / 3

Кадр из фильма «Мужское-женское». 1966 год© Anouchka Films, Argos Films, Sandrews, Svensk Filmindustri

2 / 3

Кадр из фильма «Китаянка». 1967 год© Anouchka Films, Athos Films, Les Productions de la Guéville, Parc Film, Simar Films

3 / 3

Кадр из фильма «Уик-энд». 1967 год© Gaumont

После экспериментов Годара на поле научной фантастики самое время перейти к его политическим фильмам 1960-х: «Мужское-женское» (1966), «Китаянка» (1967), «Уик-энд» (1967). Эти фильмы непросто смотреть: Годар размывает традиционный внятный сюжет, замещая его разговорами на политические темы. Сам режиссер говорил, что хочет строить свои ленты как интервью или даже социологические опросы — бесстрастные, отстраненные, безоценочные. Автор дает слово героям, отказываясь высказывать собственное мнение: только так, по мысли Годара, можно вырваться из-под власти какой бы то ни было идеологии, включая ту, которую отстаивает он сам. Так режиссер превращается в стороннего наблюдателя, персонажи действуют, как им вздумается, а зритель вынужден сам, без помощи автора, разбираться в том, что это значит. Это непростая работа, требующая концентрации внимания и напряжения сил. Но даже отстранившись от повествования, Годар остается Годаром, поэтому чаще всего это весело и увлекательно.

1 / 2

Кадр из фильма «Фильм-социализм». 2010 год© Vega Film, Office Fédéral de la Culture, Télévision Suisse-Romande, Ville de Genève, Suissimage, Fondation Vaudoise, Fonds Regio Films, Wild Bunch, Canal+

2 / 2

Кадр из фильма «Презрение». 1963 год© Les Films Concordia, Rome Paris Films, Compagnia Cinematografica Champion

Завершить знакомство с политическими картинами Годара можно просмотром ленты «Фильм-социализм» (2010): круизный лайнер, философ, певица, посол, двойной агент и бесконечные разговоры о судьбах Европы.

После политического цикла есть смысл переключиться на фильмы о природе кинематографа. В «Презрении» (1963) Годар создает свой вариант «Восьми с половиной»: в центре сюжета — съемки фильма по мотивам гомеровской «Одиссеи» и непростые взаимоотношения между продюсером, режиссером (его играет классик мирового кино Фриц Ланг), сценаристом (Мишель Пикколи) и его женой (Брижит Бардо). Каждый из них по-своему отвечает на вопрос, что такое кино.

1 / 2

Кадр из фильма «Страсть». 1982 год© Film et Vidéo Companie, Films A2, JLG Films, Sara Films, Sonimage, Télévision Suisse-Romande

2 / 2

Кадр из фильма «Имя Кармен». 1983 год© Sara Films, JLG Films, Films A2

Затем можно посмотреть две картины 1980-х: «Страсть» (1982) и «Имя Кармен» (1983). В них Годар размышляет о том, что должно быть источником исследования кинематографистов — первичная реальность, то есть сама жизнь, или вторичная реальность, то есть отражение жизни в культуре. В «Страсти» главный герой, режиссер фильма, делает экранные копии классических произведений живописи. Его камера направлена не на первичную, а на вторич­ную реальность, поэтому страсти кипят где угодно, но только не на съемочной площадке. В «Имени Кармен» все наоборот: к режиссеру в кризисе (его играет сам Годар) приходит племянница и просит одолжить камеру, ведь дяде она все равно пока не нужна. Однако кино племянница снимать не собирается: под видом съемок она с друзьями проворачивает ограбление. Вторичная реаль­ность (съемки фильма) становится частью первичной (ограбле­ние) — и этот вариант Годару нравится больше. Его фильмы могут производить впечатление постмодернистской игры, оторванной от реальной жизни. Однако Годар никогда не пытался построить из цитат и отсылок «башню из слоновой кости», чтобы укрыться в ней от повседневности. Он страстно исследовал эту реаль­ность разными способами — работая с жанровыми формулами и их пос­ле­дующей деконструкцией, создавая отстраненное политическое кино и, на­против, вовлекая зрителя в экранное повествование с помощью технологи­ческих новинок — стереозвука и 3D.

1 / 2

Кадр из фильма «Прощай, речь 3D». 2014 год© Wild Bunch, Canal+, CNC

2 / 2

Кадр из фильма «Книга образов». 2018 год© Casa Azul Films, Ecran Noir Productions

Мучительный поиск точного отображения реальности прекрасно виден в фильме «Прощай, речь 3D» (2014). Годар отталкивается от того, что в рус­ском языке слово «камера» означает не только инструмент кинематографиста, но и тюремное помещение. А среди значений английского слова shot не только кадр, но и выстрел. Направляя объектив в сторону реальности, мы безжалостно помещаем ее фрагмент в прямоугольную клетку кадра, вырезая невидимым скальпелем из окружающего контекста. На пленке действительность становит­ся неживой, ненастоящей, ведь в реальности нет никакой рамки, нет никакого монтажа, нет никакого автора, рассказывающего историю. И самый честный способ борьбы с убийством реальности при помощи камеры, по мысли Года­ра, — перестать снимать. «Прощай, речь 3D» воспринимается как грустное завещание классика, отказ от речи, переход к молчанию. Правда, долго мол­чать Годар, конечно, не может, и в 2018 году в конкурсе Каннского фестиваля появляется его новый фильм «Книга образов», получивший специальный приз жюри.

Фильмами «Прощай, речь 3D» и «Книга образов» можно завершить путешест­вие по фильмографии Годара.

Семь классических кадров из фильмов Годара

1 / 7

Кадр из фильма «На последнем дыхании». 1960 год

Знаменитая прогулка персонажей Жан-Поля Бельмондо и Джин Сиберг по Елисейским Полям.

© Impéria Films, Société Nouvelle de Cinéma

2 / 7

Кадр из фильма «Презрение». 1963 год

Легендарный Фриц Ланг, создатель «Усталой смерти» (1921) и «Метрополиса» (1927), в роли кинорежиссера.

© Les Films Concordia, Rome Paris Films, Compagnia Cinematografica Champion

3 / 7

Кадр из фильма «Банда аутсайдеров». 1964 год

Пробежка по залам Лувра, процитированная Бертолуччи в «Мечтателях».

© Columbia Pictures

4 / 7

Кадр из фильма «Альфавиль». 1965 год

Анна Карина в футуристическом интерьере офисного небоскреба компании Électricité de France, расположенном в квартале Ла-Дефанс, который тогда еще только строился.

© Athos Films, Filmstudio Chaumiane

5 / 7

Кадр из фильма «Безумный Пьеро». 1965 год

Синий, белый, красный — Годар выстраивает колористическую драматургию фильма в цветах французского флага.

© Dino de Laurentiis Cinematografica, Rome Paris Films, Société Nouvelle de Cinématographie

6 / 7

Кадр из фильма «Мужское-женское». 1966 год

Жан-Пьер Лео и Шанталь Гойя воплощают две стихии — революционную и реакционную, активную и инертную, бунтарскую и конформистскую.

© Anouchka Films, Argos Films, Sandrews, Svensk Filmindustri

7 / 7

Кадр из фильма «Китаянка». 1967 год

Вольная экранизация «Бесов» Достоевского оказалась предсказанием майской революции 1968-го за год до ее начала.

© Anouchka Films, Athos Films, Les Productions de la Guéville, Parc Film, Simar Films

С каких фильмов не стоит начинать знакомство с Годаром

1 / 5

Кадр из фильма «Кинолистовки». 1968 год© Iskra

2 / 5

Кадр из фильма «Ветер с Востока». 1970 год© Polifilm, Anouchka Film, CCC Filmkunst

3 / 5

Кадр из фильма «Письмо к Джейн». 1972 год© Sonimage

4 / 5

Кадр из фильма «Веселая наука». 1969 год© ORTF, Anouchka Films, Bavaria Ateliers

5 / 5

Кадр из фильма «Фильм, как все остальные». 1968 год© Anouchka Films

С экспериментальных лент конца 1960-х — 1970-х, в которых Годар оконча­тельно отказывается от привычного зрителю сюжета, выстраивая фильм как листовку (эти анонимные короткометражные фильмы так и назывались — «Кинолистовки», 1968), агитационный плакат («Ветер с Востока», 1970; «Письмо к Джейн», 1972), теоретический трактат («Веселая наука», 1969) или проблемную статью («Фильм, как все остальные», 1968). Много текста, бес­счет­ное количество имен, названий, терминов — эти фильмы нужно не столь­ко смотреть, сколько слушать. Годар обращается к подготовленному зрителю, который хорошо знаком с политическим и культурным контекстом. И, разуме­ется, тем самым режиссер максимально сужает свою аудиторию. С картинами этого периода лучше знакомиться после просмотра главных фильмов Годара.

С кем работал Годар

Жан-Люк Годар на съемках фильма «Страсть». 1982 год © Mary Evans / Ronald Grant / Diomedia

Главной актрисой Годара стала его первая жена Анна Карина, вместе они сделали девять фильмов (самые известные из них «Маленький солдат», «Женщина есть женщина», «Альфавиль»).

После расставания с Кариной режиссер начинает работать со своей новой женой Анн Вяземски, она снимается в политических картинах («Китаянка», «Уик-энд», «Борьба в Италии»). В 2017 году воспоминания Вяземски лягут в основу биографического фильма «Молодой Годар», который поставит Мишель Хазанавичус. Годара сыграет Луи Гаррель. А главный герой просто проигнорирует факт выхода картины и сделает вид, что ничего не произошло.

На мужские роли Годар чаще других приглашал Жан-Пьера Лео, одну из клю­чевых фигур «новой волны». Вместе они сделали 11 картин.

17 фильмов, в том числе ключевые работы 1960-х («На последнем дыхании», «Безумный Пьеро», «Китаянка»), Годар создал вместе с оператором Раулем Кутаром. В руках Кутара камера становилась точным, почти научным инстру­ментом исследования реальности.

Цитаты о Годаре

Жан-Люк Годар на кинофестивале в Каннах. 1997 год © Photos 12 Cinema / Diomedia

«То, что восхищает в нем больше всего, — это презрение к структуре фильма и даже к самому фильму — своего рода анархическое, нигилистическое презрение»  Линч о Феллини, Хичкок об Антониони, Бергман о Тарковском: чему режиссеры учатся друг у друга. Часть II. Cinemotionlab. 9 ноября 2015..

Орсон Уэллс, режиссер

«Талант Годара деконструирует объект — как Пикассо, с которым его очень часто сравнивают, он разрушает то, что делает. Он создает искусство разру­шения»  Там же.. 

Франсуа Трюффо, режиссер

«Все картины „новой волны“ спрессовались для меня в одну, откуда выска­кивают разные персонажи. Из нее только резко выходит Годар. Его фильмы для меня стали неожиданностью, принципиальной неожиданностью. В них все было другое — и монтаж, и герой. Для меня это была маленькая революция. И потом каждый новый фильм Годара становился событием. Когда я снимал во Франции, то даже попросил показать нашей группе все его фильмы. Многих из них не оказалось на кассетах, и нам их показывали в кинотеатре в восемь утра»  А. Герман. Новая волна — сорок лет спустя // Искусство кино. № 5. 1999.. 

Алексей Герман, режиссер

«Первый фильм „новой волны“ „На последнем дыхании“ я посмотрел вместе с Андреем Тарковским в Белых Столбах. Это был шок. Годар совершил настоя­щее открытие в киноязыке, все законы им были нарушены. Такого мы до этого не видели. Да и не только мы — мир не видел. Трюффо, которого посмотрел тогда же, тоже произвел впечатление, но Годар гораздо большее. Удивитель­ный язык, свобода изложения, другое дыхание. Годар был единственным, хотя и Трюффо, и Луи Маль тоже люди талантливые. Но Годар сломал весь синтак­сис. При этом он был исключительно последователен и с годами не отказался от своих принципов, как это сделали многие режиссеры „новой волны“. Всегда обращаясь не к нижнему этажу человеческого сознания, а к верхнему, он в сво­ем творчестве шел не от эмоций, а от головы»  А. Кончаловский. Новая волна — сорок лет спустя // Искусство кино. № 5. 1999. . 

Андрей Кончаловский, режиссер

«Никто сегодня не современен настолько, насколько Годар. Никогда не было более смелого, концептуального, шикарного и непочтительного режиссера»  Линч о Феллини, Хичкок об Антониони, Бергман о Тарковском: чему режиссеры учатся друг у друга. Часть II. Cinemotionlab. 9 ноября 2015.. 

Джейн Кэмпион, режиссер

как начать смотреть фильмы:

Микеланджело Антониони

Милоша Формана

Джима Джармуша

Акиры Куросавы

микрорубрики

Ежедневные короткие материалы, которые мы выпускали последние три года

Архив

Смотрите запись: Режиссер Жан-Люк Годар дал интервью в эфире инстаграма

Карантин и вынужденная самоизоляция коснулись миллионов людей по всему миру, в том числе звезд шоу-бизнеса и супермоделей. Знаменитости развлекаются различными способами, пытаясь скрасить время заточения в своих домах.

Так, 7 апреля режиссер, стоявший у истоков французской новой волны, Жан-Люк Годар провел онлайн-интервью в инстаграме. 89-летний Годар рассказал в беседе с Лайонелом Байером, руководителем отдела кинематографии Лозаннского университета искусств и дизайна, об отражении мира во времена коронавируса, собственной философии и проблемах языковой небрежности.

Режиссер вел трансляцию из своего дома в Швейцарии, куря сигару, делился мыслями о том, что коронавирус – это своего рода коммуникация, которая, возможно, не приведет к смерти, но скажется на образе жизни.  

Большая часть дискуссии была не о пандемии, а о собственной философии Годара. Жан-Люк отдал дань уважения покойным коллегам, режиссерам Жаку Риветту и Эрику Ромеру. Также он рассказал о своих методах работы: «Я пишу от руки, если это возможно. Раньше я печатал, но я предпочитаю писать от руки. Очень часто пишу очень мелко. После этого я не могу ничего прочесть. Поэтому я все переписываю».

Жан-Люк Годар высказал и свое отношение к современному образовательному процессу, дав совет начинающим кинематографистам: «Во время новой волны я думал, что в университете нужно преподавать кино. Поскольку сейчас на получение степени бакалавра уходит X лет, я бы порекомендовал студентам пойти домой и заняться чем-нибудь другим».

Весь разговор, длившийся 90 минут, можно посмотреть в записи на YouTube.

Читайте также: 7 фильмов Жан-Люка Годара, которые стоит пересмотреть

Жан-Люк Годар | Биография, фильмы и факты

Breathless и стиль и темы кинопроизводства

Первый полнометражный фильм Годара, À bout de souffle (1960; Breathless ), продюсером которого был Франсуа Трюффо, его коллега по журналу Cahiers du cinéma получил премию Жана Виго. Он открыл длинную серию полнометражных фильмов, отмеченных зачастую радикальной небрежностью импровизационных процедур Годара. Breathless снят без сценария; Годар за ночь набросал диалог и исправлял его между репетициями и во время них.В последующих фильмах он даже прибегал к тому, чтобы во время дублей произносить ответы персонажей актерам из-за камеры. Таким образом, он использовал импровизационные техники иногда для наблюдения за реальностью, иногда для того, чтобы навязать свое собственное видение, и часто для их взаимосвязи, чтобы создать странно абстрактный эффект. Breathless рассказывает о злоключениях мелкого мошенника (которого играет Жан-Поль Бельмондо, часто являющийся альтер-эго Годара на экране), который восхищается Хамфри Богартом и предан полиции американской девушкой.Неуверенная в том, любит ли она его, она сообщает ему, просто чтобы посмотреть, сможет ли она.

Breathless

Жан-Поль Бельмондо и Жан Себерг в фильме « Breathless » (1960), режиссер Жан-Люк Годар.

© Société Nouvelle de Cinématographie (SNC)

В течение нескольких лет работы Годара демонстрировали все более отчаянную одержимость темами непостоянства (как мужского, так и женского), унижения, каприза и невозможности отличить значимую реальность от совершаемого обманом. другими, своим умом, идеологией и искусством. Годар использовал лицо актрисы, которая тогда была его женой, Анной Кариной, как икону сфинкса, представляющую эту экзистенциальную двуличность в нескольких фильмах, в частности Le Petit Soldat (1963; The Little Soldier ), иронично легкомысленной трагедии, запрещенной. много лет о пытках и противодействии пыткам. Vivre sa vie (1962; My Life to Live ), исследование молодой парижской проститутки, в котором с ироничным солипсизмом использовались стилизованные документальные формы и клинический жаргон.Фильм Годара 1963 года Le Mépris ( Презрение ), основанный на рассказе итальянского писателя Альберто Моравиа, стал его единственным начинанием в ортодоксальном и сравнительно дорогом кинопроизводстве. Впоследствии он сохранил почти уникальное положение абсолютного, независимого творца, используя чрезвычайно дешевые методы производства на открытом воздухе и добиваясь неоднократного успеха в международной сети «арт-кино». На основании Pierrot le fou (1965; «Безумец Пьеро») его попросили снять чрезвычайно успешный американский фильм Bonnie and Clyde (он отказался от него из-за недоверия к Голливуду. система).

Получите подписку Britannica Premium и получите доступ к эксклюзивному контенту.
Подпишись сейчас

Годар предлагал свои визуальные и словесные образы как обманчивые подделки для жизни, смысл которой безвозвратно утерян или, возможно, всегда был абсурдным по своей сути. Эти образы наделены дополнительной глубиной его обширной культуры. Все чаще в его фильмах появлялись кадры книг, которые размахивают или читают, наводящие на размышления уличные знаки или плакаты и диалоги, которые звучат так, как будто исполнители были отчуждены от своих ролей, просто читая тексты.Сопоставляются исторически невозможные или тонко фантастические декорации, и его фильмы заставляют разрушить понимание самого средства. Его отсылки к другим фильмам сами по себе составляют запутанный лабиринт. Например, героиню «Маленький солдат » прозвали «Дрейер» в честь Карла Дрейера, режиссера, которым восхищается Годар; Отрывок из одного из фильмов Дрейера смотрит героиня фильма Моя жизнь, чтобы жить . Alphaville (1965) показывает сцены из Metropolis (1927), режиссер которого Фриц Ланг играет кинорежиссера в Contempt .Таким образом, фильмы Годара становятся интеллектуальными эссе: в них действующие, пережитые художественные произведения из более ранних фильмов превращаются в иллюстративное идеологическое кино конца 1960-х годов. В 1966 году две статьи — Made in USA , посвященные Америке, и Deux ou trois choses que je sais d’elle ( Две или три вещи, которые я знаю о ней ), посвященные Парижу, — отметили надир Годара. всеобщее отчаяние, которое к тому времени было направлено как на общество, так и на межличностные отношения.Растущий интерес к левой мысли был неявно выражен в La Chinoise (1967; это название — жаргонное название парижских маоистов) и был подтвержден активным участием Годара в студенческих беспорядках в Париже 1968 года и других демонстрациях. Weekend , также выпущенный в 1967 году, стал решительным осуждением современного французского общества.

К тому времени, когда он женился на актрисе Анне Вяземски, он перешел от беллетристики и эстетики к марксизму Герберта Маркузе, Че Гевары, Франца Фанона и других. Le Gai savoir (1968; The Joy of Knowledge ) — это четко иллюстрированный текст, на котором говорят два студента по имени Эмиль Руссо и Патрисия Лумумба. Его тексты на следующее десятилетие демонстрировали полное безразличие к их обращению к публике и были задуманы как интеллектуальный агитпроп (то есть агитация-пропаганда): по словам самого Годара, они — «не шоу, а борьба». Этим идеологическим поворотом Годар привел в замешательство тех, кто восхищался им, независимо от того, был ли их особый энтузиазм вызван ловкостью его кинематографической формы, его умением излагать сложные культурные загадки или его холодным, но грустным описанием кризисов идентичности западного человека.Его эволюция также представляла проблему для его недоброжелателей, критиковали ли они его за солипсизм, за нигилизм или за его подозрительно самодовольное воспевание позора буржуазной жизни под сенью революции. Даже меньшинство, которое объявляло его предыдущие фильмы достойным провалом или упражнением в интеллектуальной скуке, должно было согласиться с тем, что из всех режиссеров он оставался самым безрассудно изменчивым, а его развитие — самым захватывающе непредсказуемым. В 1970-х годах он стал участвовать в политически воинственных программах на телевидении. Numéro deux (1975; «Номер два») — видеоэксперимент о семейной жизни в современной Франции, силе идеологии и средств массовой информации — и был коммерчески неудачным.

4 лучших фильма Жана-Люка Годара, по мнению Мишеля Хазанавичюса

Мишель Хазанавичиус провел много времени, изучая первое десятилетие Годара для нового фильма, и поделился своими любимыми.

Жан-Люк Годар был одним из самых известных режиссеров на протяжении почти 60 лет, и в ближайшее время он не собирается останавливаться на достигнутом.На Каннском кинофестивале 2018 87-летний режиссер представит «Книгу изображений» в рамках официального конкурса. Однако, хотя статус Годара не изменился, легенда французской новой волны далека от тех фильмов, которые он снимал в течение первого десятилетия своей карьеры, когда его причудливый и смелый формализм превратил его во всемирно известного художника. Его превращение в более злого отшельника, более склонного к экспериментальным проектам с абстрактными политическими взглядами, составляет центральную часть «Godard Mon Amour» (предыдущее название «Redoubtable»), игривой драматизации режиссера Мишеля Хазанавичиуса молодого Годара (Луи Гаррель) и его творчества. отношения с музой Анной Вяземски (Стейси Мартин).Вяземский, скончавшийся в прошлом году, написал мемуары, которые легли в основу фильма, но «Godard Mon Amour» — это в основном референдум о создателе фильма, поскольку он стал недоволен окружающим его миром.

Это не первый раз, когда Хазанавичюс, оскароносный режиссер фильма «Художник», погружается в историю кино. Однако, как французскому киноману, этот проект имел для него особый резонанс. «У меня были очень классические отношения к Годару и его фильмам», — сказал он в интервью на этой неделе.«Мне очень понравилось первое десятилетие, его ранние работы. Затем, когда он начал ходить в то очень политическое, радикальное кино в 70-х, я немного запутался. Я всегда возвращаюсь к первым ».

Готовясь к новому фильму, Хазанавичюс сосредоточился на первом периоде. «Я пересмотрел их все», — сказал он. «Это было действительно круто. действительно думаю, что режиссера можно узнать по его фильмам. Я многое узнал о жизни Годара, и это совсем другой опыт — пересмотреть эти фильмы и узнать, через что он проходил в данный момент.”

Режиссер назвал следующие четыре названия своими любимыми из первой главы карьеры Годара.

«Бездыханный» (1960)

В оригинальном дебюте

Годара снимается Жан-Поль Бельмондо в роли двухбитного гангстера, который моделирует себя по образцу Хамфри Богарта, и завязывает роман с молодой американкой, которую играет Джин Себерг. Фильм был особенно примечателен тем, как в нем были смешаны мотивы американских криминальных фильмов в свободную стилизацию, которая познакомила мир с разношерстной эстетикой Годара.

«Что меня поразило в этом, так это свобода, которую он имел, — сказал Хазанавичюс. «На самом деле он не так сильно заботится о персонаже, как актер. Настоящая тема — Жан-Поль Бельмондо. Когда вы смотрите на других актеров того периода во Франции, они очень, очень классические, с традиционными лицами. Когда-то Бельмондо считался уродливым! Годар делает его классным. И он так же относится к Пэрис. Он снимает Пэрис, Бельмондо и Жана Себерга как свои настоящие темы. Он не использует актеров для съемок персонажей; он снимает то, что снимает.”

«Vivre Sa Vie» (1962)

Также известная как «Моя жизнь, чтобы жить», нежная машина Годара «Анна Карина» обнаруживает, что она играет молодую женщину, которая бросает свою семью, чтобы стать актрисой, но терпит неудачу, став проституткой. «Это очень меланхоличный фильм», — сказал Хазанвичюс. «Есть что-то действительно печальное в том, как он относится к проституции. В то время это было в новинку ».

Фильм состоит из 12 глав, и в одном из самых знаковых моментов Карина танцует под музыкальный автомат в баре.Однако Хазанвичюса больше очаровывают другие моменты. «Это одна из его лучших сцен, — сказал он, — когда Анна Карина идет в кино и смотрит« Жанну д’Арк ». Она плачет, когда плачет актриса. Это чистая кинематографическая поэзия, элегантная и простая, только изображения и звук. В этом он был мастером ».

«Замужняя женщина» (1964)

Восьмой полнометражный фильм «

Годара» за вдвое меньшее количество лет не привлекает столько внимания, как некоторые работы того периода, но это, пожалуй, самый философский фильм от создателя фильма на данный момент. В центре внимания супружеская пара Шарлотта (Саша Мерил) и Пьер (Филипп Лерой), которые борются с различными проблемами — проблемы с изображением тела Шарлотты усугубляются индустрией моды, и все это время она поддерживает роман с актером (Бернар Ноэль), в то время как Пьер живет интеллигентным существованием в совершенно ином плане. На протяжении всего фильма Шарлотта борется с новыми событиями в своей жизни, которые оставляют ее будущее неопределенным.

«Это очень милый небольшой фильм, который, похоже, был снят за две недели», — сказал Хазанавичюс.«В нем настоящая жизнерадостности . Летом очень Париж. Эта женщина полна желания. Это очень парижский фильм. Мне это и вправду нравится. Это очень незаметно «.

«Мужское женское начало» (1966)

Помимо «Задыхания», это иконоборческое высказывание о французской молодежной культуре выделяется как одна из самых известных работ режиссера первого десятилетия его карьеры. Игривое, дискурсивное повествование вращается вокруг ряда революционных типов, в том числе одного, которого играет звезда «400 ударов» Жан-Пьер Лео, когда они дрейфуют через серию романов и тусовок, делясь фрагментированными мыслями о своем политическом моменте.

«Если посмотреть на все другие фильмы того периода, Годар не считался натуралистом», — сказал Хазанавичюс. «Его фильмы считались фальшивыми. Остальные были реалистами. Но теперь, когда вы вернетесь и посмотрите на тот же период, единственные, что выглядят настоящими, — это эти ». Хазанавичюс сослался на то, как Годар разрушил четвертую стену своими актерами. «Он был одним из первых, кто действительно пустил телевидение в свой кинотеатр, используя при съемке уловки, которые должны быть для телевидения», — сказал он. «Я имею в виду то, что было похоже на репортажи.Он дает интервью и помещает их в свой фильм. Он брал интервью у своих актеров. Это очень свежо и очень бесплатно ».

По словам Хазанавичюса, даже несмотря на то, что в последующие годы Годар отошел от традиционных повествований, он оставался поклонником инвестиций режиссера в эту форму искусства. «Я очень уважаю его творческий путь как художника и, прежде всего, его свободу», — сказал он. Возможно, он самый свободный режиссер на свете «.

«Godard Mon Amour» откроется в Нью-Йорке и Лос-Анджелесе 20 апреля.

Подпишитесь: Будьте в курсе последних последних новостей кино и телевидения! Подпишитесь на нашу рассылку новостей по электронной почте здесь.

Жизнь маэстро французской новой волны

« Тот, кто прыгает в пустоту, не должен объяснять тем, кто стоит и смотрит. »- Жан-Люк Годар

Очень немногие моменты в истории кино имели такое влияние, как французская Новая волна (La Nouvelle Vague), и в центре этого восстания против мейнстрима был Жан-Люк Годар. В своих фильмах, таких как усилие 1960 года Breathless и изображение 1965 года Пьеро ле Фу , Годар бросил вызов традиционному монтажу, открыв свой собственный бренд реализма: используя не столь тонкие скачкообразные сокращения, чтобы критиковать обман монтажа фильма, ломая четвертую стену и использование длинных кадров и глубокого сосредоточения. В день его 90-летия мы возвращаемся к жизни маэстро как к празднованию одного из самых смелых революционеров кинематографа: Жан-Люка Годара.

Родившийся в декабре 1930 года, Годар был вторым из четырех детей и вырос в Швейцарии, но семья время от времени совершала поездки во Францию, даже во время Второй мировой войны. Позже режиссер вспоминал свое детство и называл его «неким раем». Он принадлежал к богатой семье, отец Годара был врачом, а его дедушка был одним из самых известных банкиров Франции, влиятельной фигурой в литературных кругах, ближайшим другом которой был писатель Поль Валери.В детстве Годар не посещал кинотеатры, но он был заядлым читателем, и именно так он познакомился с миром кино: эссе Андре Мальро «Очерк психологии кинематографа a» и его чтение La Revue du cinéma . К 14 годам он перешел от детских книг к философским трудам Мальро и Андре Жида. В 1946 году Годар начал свою академическую деятельность в лицее Буффона в Париже, где он сотрудничал с культурной элитой благодаря своим семейным связям. Хотя он намеревался поступить в инженерное училище после изучения продвинутой математики, Годар провалил свою первую попытку сдать экзамен на степень бакалавра в 1948 году и вернулся в Швейцарию. Не позволяя сиюминутным проблемам отбросить его назад, Годар вернулся в Париж в следующем году и записался на курс антропологии в Парижском университете (Сорбонна). Однако он редко посещал занятия, потому что был слишком увлечен молодой группой кинокритиков в киноклубах, которые положили начало Новой Волне, и с этого момента его внимание было обращено.Бросив учебу, он подал заявление в ведущую киношколу города IDHEC, но его заявление было отклонено. Годар получил образование, просматривая фильмы в Cinématheque Francais Анри Ланглуа и в Ciné-club Quarter Latin, где он впервые подружился с двумя другими киноманами: Франсуа Трюффо и Жаком Риветтом. Они смотрели по три фильма в день, иногда проводя целый день в театре. Позднее Годар писал:

«Киноэкран был стеной, которую нам пришлось масштабировать, чтобы убежать от нашей жизни. ”

(Предоставлено: Филипп Р. Думик)

После Второй мировой войны Франция оказалась освобожденной от нацистской цензуры. Иностранные фильмы, а также ранее запрещенные французские фильмы, такие как фильмы Жана Ренуара, снова стали легко доступны для публики. Великие голливудские деятели, такие как Альфред Хичкок, Джон Форд и Орсон Уэллс, интенсивно изучались французскими критиками, которые боготворили проявление их уникального художественного видения в создаваемых ими фильмах. Под влиянием известного кинокритика Андре Базена, восхвалявшего таких авторов, как Уэллс, и философа-экзистенциалиста Жан-Поля Сартра, критиковавшего наплыв американских фильмов, называя их американским империализмом, Годар начал формулировать свои собственные взгляды на кино и начал писать статьи о кино в 1950 году.Помимо этих двух интеллектуалов, еще один молодой критик также оказал формирующее влияние на Годара: Морис Шерер (позже известный как Эрик Ромер). Вместе с Ромером и Риветтом Годар основал недолговечный киножурнал Gazette du cinéma, но только когда он начал писать для влиятельного журнала Базена Cahiers du cinéma , он вошел в мир кинокритики. Годар и его друзья не довольствовались тем, что писали о фильмах, они хотели делать свои собственные.Вдохновленный новой мотивацией, его первая работа появилась в 1953 году, когда он с помощью матери получил возможность работать оператором на швейцарском телевидении в Цюрихе, но его посадили в тюрьму, а затем отправили в психиатрическую клинику после того, как его поймали на краже денег у сейф компании. В следующем году он начал работать строителем на плотине Гранд-Диксенс, где он предвидел возможность создания документального фильма.

Годар начал свою кинематографическую карьеру с короткометражного документального фильма Opération béton (Бетонная операция) и 10-минутного короткометражного фильма 1955 года под названием Une femme coquette .Перед дебютом в полнометражном кино он снял еще несколько короткометражных фильмов, которые навсегда изменили кинематограф: À bout de souffle (Без дыхания). Презрение и пренебрежение Годаром классическими условностями кино заявили о себе в его шедевре 1960 года и проложили путь для французской Новой волны, наряду с произведением Франсуа Трюффо «400 ударов » в 1959 году. Саморефлексия и стремление разрушить собственный миф, Breathless до сих пор остается одним из самых уникальных фильмов в корпусе мирового кинематографа.Кинематографические достоинства фильма можно обсуждать часами, но нельзя отрицать яростное оригинальное художественное видение Годара и непочтительную беспечность, с которой он трансформировал кинематографическую среду. Его ранние работы до сих пор рассматриваются многими критиками как основные моменты его фильмографии, в том числе такие жемчужины, как Le petit soldat : противоречивый фильм, положивший начало его культовому сотрудничеству с Анной Кариной. Он впервые увидел Карину, тогда еще успешную молодую модель, в рекламе мыла Palmolive в 1959 году и предложил ей небольшую роль в Breathless , но она отказалась.Вскоре она стала его музой, появившись во многих его шедеврах, получивших признание критиков, таких как фильм 1962 года Vivre sa vie и три года спустя, в 1965 году, Bande à part . Она снялась вместе с Жан-Полем Бельмондо, звездой сериала Breathless , в основополагающем фильме Годара Pierrot le Fou и сыграла фантастическую роль в прекрасной интерпретации Годара жанра научной фантастики: Alphaville .

К чести Годара, слишком много фильмов, которые он снял в начале своей карьеры, заслуживают гораздо большего, чем мимолетные намеки.Он также сотрудничал с другой действующей иконой этого поколения Брижит Бардо в Contempt . Фильм 1963 года, одна из лучших ранних работ Жана-Люка Годара, основан на одноименном романе Альберто Моравиа. Лучшее проявление карьеры Бардо происходит в самом философски сложном фильме, над которым она когда-либо работала. Прекрасно снятый в цвете Technicolor в Риме и Капри, Contempt — это восхитительно причудливый комментарий о природе кинопроизводства и самой жизни. Хотя Годар и Бардо не ладили, их сотрудничество — запоминающийся продукт новой неопределенности.Среди некоторых других его любимых культовых произведений этого раннего периода социологическое эссе Годара о молодежи Masculin Féminin (1966) и его кинематографическая критика американского фильма-нуар Made in USA время от времени фигурируют во многих списках 10 лучших. время. Однако Годара душевно беспокоил конфликт между коммерческим характером кинопроизводства и политической ответственностью художника. Эта фундаментальная дихотомия положила начало Годару не только как революционеру кино, но и как политическому активисту.

Жан-Люк Годар с Анной Кариной. (Кредит: Алами)

La Chinoise , выпущенный в 1967 году, был заявлением Годара всему миру о том, что он устал от коммерческого кино. В фильме показано его увлечение политикой левого крыла, но оно не произвело впечатления ни на критиков, ни на маоистов. Когда Годар путешествовал со своей женой Анной Вяземски в США, где он показывал фильм студентам колледжей в различных университетах. На одном из показов присутствовал и молодой Джордж Лукас, который сказал: «Когда ты находишь кого-то, кто идет в том же направлении, что и ты, ты не чувствуешь себя таким одиноким.Кто-то может возразить, что его следующий фильм « Week-end » был его более политической работой, и они будут правы, он не сдерживает никаких ударов, но демонстрирует анималистические тенденции, присущие капиталистической системе. Уже было очевидно, что многие работы Годара включали марксистскую диалектику и исследовали заблуждения капитализма, но ученые назвали период 1968-1979 годов его «революционной фазой». В мае 1968 года Годар вышел на улицу с протестующими студентами и снял гражданские беспорядки.Он также активно лоббировал закрытие Каннского кинофестиваля в том году в знак солидарности со студентами и рабочими, заявив, что выбранные фильмы никоим образом не отражают широко распространенную несправедливость. На известной пресс-конференции он сказал: «Ни одного, будь то Милош [Форман], я, [Роман] Полански или Франсуа. Таких нет. Мы отстаем от времени ».

Во время своего революционного периода Годар снимал фильмы в Англии, Италии, Чехословакии, Палестине и Америке, а также во Франции.Его политически заряженные фильмы вдохновляли некоторых, но многих оттолкнули в результате его ассоциации с кинематографическим коллективом Дзига-Вертов, созданным Годаром в сотрудничестве с несколькими другими режиссерами, включая Жан-Пьера Горина. Это центральная часть недавнего биографического фильма о Годаре под названием Godard Mon Amour (2017), из которого следует, что Годар-автор был уничтожен, когда стал политическим идеологом. Самым заметным фильмом этого периода стал высокобюджетный фильм Tout Va Bien , выпущенный в 1972 году, с Ивом Монтаном и Джейн Фонда в главных ролях.По словам биографа Антуана де Бека, Годар разочаровался в нереалистичном идеализме маоизма и дважды пытался покончить жизнь самоубийством. Он вернулся к более традиционным стилям повествования с фильмом Sauve qui peut (la vie) в 1980 году и продолжил снимать более интересные фильмы, такие как Detective (1985) и King Lear (1987), увлекательные комментарии к Шекспиру и его произведениям. природа языка. Почти трагично, что некоторые из его более поздних работ были отвергнуты критиками как бессвязные высказывания стареющего автора, такие фильмы, как автобиографический JLG / JLG: Автопортрет в декабре (1995) и Goodbye to Language , эксперимент Годара. с 3D-технологией и захватывающим комментарием о присущей нам отчужденности.

Легендарный режиссер сохранил традиции французской новой волны. Последняя работа Годара, The Image Book , вышла в 2018 году и является такой же экспериментальной (если не большей), как и его работы 60-х годов. Может быть, мы больше не можем называть это французской новой волной, потому что движение не может оставаться новым более полувека, но на него определенно стоит обратить внимание. 60 лет спустя после Breathless , опережает ли Годар свое время, или мы ошибочно принимаем онанизм за авангард? Я твердо верю, что это первое.

С чего начать Жан-Люк Годар — ранний материал

Почему это может показаться непростым

Чтобы разобраться в ранних материалах Жана-Люка Годара, потребуется время: стоит посмотреть каждый фильм, который он снял между своим полнометражным дебютом «На дыхании» (1960) и решительными шагами от традиционного повествовательного кино в «Уик-энд» (1967). Некоторые из них являются частью важного французского канона новой волны, и даже в менее хваленых названиях есть моменты кинематографической дерзости и политической провокации.Франсуа Трюффо, возможно, придумал термин «автор» в своей эпохальной статье 1954 года в Cahiers du Cinéma «Определенная тенденция во французском кино», но лучше всего воплотил его дух enfant ужасный.

Жан-Люк Годар о съемках фильма «Две или три вещи, которые я знаю о ней» (1967)

Все, что производит Годар, имеет его подпись и исследует его постоянно личные темы. Он стремился дать кино новый импульс и направление, используя его художественный и социальный потенциал.Колкости вроде «Кино — это правда, 24 кадра в секунду» и «Все, что вам нужно для фильма, это пистолет и девушка», возможно, были немного бойкими, но они также передают страсть Годара к своему медиуму и его убежденность в том, что это может сработать. больше, чем просто небольшое развлечение для бегства от реальности.

Он самый автобиографичный из авторов, чьи картины усеяны отсылками к фильмам, книгам, композициям и картинам, а также к людям, местам и политическим идеалам, которые сформировали его личность и психику.Неудивительно, что критик Ричард Руд заявил: «Есть кино до Годара и кино после Годара», в то время как Сьюзен Зонтаг сравнивала его с Пабло Пикассо и Арнольдом Шенбергом как одного из «великих культурных героев нашего времени» за то, что он не просто был иконоборцем. , но и за то, что он был «сознательным« разрушителем »кино».

И все же Годара легко запугать, поскольку он терпеть не может пассивных зрителей и постоянно требует от них ума и терпения. «Я считаю себя эссеистом, — однажды объяснил он, — сочиняющим эссе в форме романа или романы в форме эссе: только вместо того, чтобы писать, я их снимаю.Более того, он также признался: «Я не очень люблю рассказывать истории… Я предпочитаю использовать своего рода гобелен, фон, на котором я могу вышивать свои собственные идеи».

Итак, лучший способ приблизиться к Годару до 68-го — это обратить внимание на сюжетную линию и персонажей, но уделять больше внимания визуальным эффектам и темам. Как критик, Годар был одержим кино. Но он признался в Каннах в 1960 году, что начал меньше любить кино, и есть соблазн предположить, что последние 55 лет он провел в поисках замены, сделанной самим.Трюффо потерял веру в этот проект и назвал Годара «кусок дерьма на пьедестале». Но он предсказал свою судьбу в строке из Alphaville (1965): «Вы будете страдать от чего-то похуже смерти. Вы станете легендой ».

Лучшее место для начала — Без дыхания

Может показаться оскорбительным начинать с начала, с Breathless , учитывая, что Годар однажды сказал: «У фильма должны быть начало, середина и конец, но не обязательно в таком порядке». Но легче понять, чего он пытался достичь (и против чего он реагировал) с каждой последующей картинкой, если их рассматривать последовательно.Редко бывает, чтобы дебют оказывал такое влияние, как эта песня криминального чтива, которая подрывает условность экрана, беспечно отвергая создание кадров, переходов и последовательностей кадров-обратных кадров и заменяя их снятыми на руки длинными дублями Рауля Кутара, сырая поэзия которого Годар периодически нарушает с прыжками и другими приемами дистанцирования, такими как отступления, шутки и культурные намеки.

Это воплощение личного кино, но, поскольку он посвящен продюсерам фильмов категории B, Monogram Pictures, Годар чувствовал себя вынужденным придумать нуаристический сюжет вокруг зацикленного на Богарте убийцы полицейских Жан-Поля Бельмондо и коварного продавца газет Жана Себерга.Результат одновременно ностальгический и современный, волнующий и раздражающий. Тем не менее, он объявил Годара главным талантом, который был полон решимости последовать совету мимолетно увиденного плаката фильма «Жить опасно до конца».

Что смотреть дальше

Годар открыл свой второй художественный фильм, Le Petit Soldat (1960), фразой: «Время действовать прошло. Я стал старше. Пришло время подумать ». Таким образом, повестка дня была составлена ​​на следующие семь лет, в течение которых почти все фотографии, которые он делал, были о его датской жене и музе Анне Карине или об их бурных отношениях.Он представлял ее в роли Сида Чарисса в ревизионистском цветном мюзикле Une femme est une femme (1961), а затем изобразил ее проституткой в ​​ Vivre sa vie (1962).

Брижит Бардо сыграла свою замену в фильме Le Mépris (1963), наиболее близком к голливудскому фильму Годару, хотя и о том, что Фриц Ланг пытается адаптировать «Одиссею» Гомера с аншлаговым сценаристом Мишелем Пикколи. Карина вернулась, чтобы танцевать Мэдисон в кафе с Сами Фреем и Клодом Брассером в криминальной саге Bande à part (1964), прежде чем она спасает футуристический Париж от суперкомпьютера в леденящей кровь научно-фантастической стилизации Alphaville (1965).

Брак разваливался к тому времени, когда они создали Pierrot le fou (1965), причудливую смесь структурного эксперимента и социокультурного тракта, но Карина все еще была в мыслях Годара, когда он размышлял о Париже и пригородной проститутке Марине Влади. Две или три вещи, которые я знаю о ней (1967), в которой он ловит себя на размышлениях над длинным крупным планом чашки кофе.

Смотрите мастер-класс Жан-Люка Годара в Instagram

Жан-Люк Годар, последний из ныне живущих крупных режиссеров французской новой волны, стал своего рода оракулом для молодых кинематографистов и кинематографистов.Несмотря на то, что в декабре прошлого года ему исполнилось 89 лет, он остается в каком-то смысле тем, кого киновед Дэвид Бордвелл не так давно назвал «самым молодым кинорежиссером, работающим сегодня». Когда Годар начал работать в кино около 65 лет назад, ему не потребовалось много времени, чтобы сделать себе имя, нарушив его правила. С тех пор он борется с самоуспокоенностью, продолжая переосмысливать на самом фундаментальном уровне не только фильм, но и природу самих изображений, звуков и слов. И он придерживается этой линии мышления на любом доступном носителе, включая, как показано в беседе выше, на «изображениях времен коронавируса» в Instagram Live.

Эта форма, как наверняка оценил бы такой режиссер, как Годар, подходит по существу. Ни одно мероприятие не могло быть более актуальным, чем Instagram Live, поскольку исполнители всех мастей стали транслировать себя из дома в разгар глобальной пандемии. Но там, где многие такие деятели используют возможность отвлечь внимание зрителей от коронавируса, Годар и его интервьюер Лайонел Байер, заведующий кафедрой кино в Лозаннском университете искусства и дизайна ECAL, используют ее в качестве отправной точки.То, что начинается с обсуждения привычек Годара к просмотру новостей, превращается в разговорное путешествие по таким предметам, как кинопроизводство, письмо, живопись, философия, наука, медицина, право и язык. «Я не верю в язык», — гласит одно из характерных высказываний Годара. «Что нужно изменить, так это алфавит. Слишком много букв, и мы должны удалить их много «.

Возможно, это не станет сюрпризом для режиссера, чьи недавние работы включают одну под названием Goodbye to Language .Но высказанные или снятые на видео идеи Годара по этому поводу также отражают его личный опыт: он рассказывает о том, как на какое-то время потерял память о названиях некоторых фруктов и овощей и, следовательно, разработал визуальный метод запоминания его списков покупок. Такие повседневные истории сопровождаются отсылками к широкому кругу художников, ученых, философов и «авантюристов» в истории, особенно из истории франкоязычного мира. Не раз возникает имя Нисефора Ньепса, французского изобретателя 19-го века, ответственного за первую известную фотографию, когда-либо сделанную (ранее представленную здесь на Открытой культуре) и являющуюся предметом одной из текущих работ Годара.

«В фильме, который я собираюсь сделать, — объясняет Годар, — я спрашиваю, что, по мнению Ньепса, он делал, или каковы были его намерения, когда он просто хотел скопировать реальность». На протяжении десятилетий в качестве режиссера Годар явно задавал один и тот же вопрос о себе: снимая фильмы, хочет ли он «копировать реальность» или делать что-то более интересное? К счастью для кино, он, кажется, всегда выбирал последнее, вернувшись в свои дни с его соотечественниками Nouvelle Vague Франсуа Трюффо, Жаком Риветтом, Клодом Шабролом и Эриком Ромером, все они фигурируют в его воспоминаниях здесь. И будет ли COVID-19 фигурировать в будущем фильме Годара? «Это окажет влияние, но не напрямую», — говорит он. «О вирусе обязательно нужно поговорить один или два раза. Со всем, что с ним связано, вирус является формой коммуникации. Это не значит, что мы умрем от этого, но мы тоже можем не очень хорошо с этим жить ».

Связанное содержание:

Знакомство с новаторским кинопроизводством Жан-Люка Годара с помощью пяти видеоочерков

Как французская новая волна изменила кинематограф: видео-введение в фильмы Годара, Трюффо и их коллег-нарушителей правил

Жан-Люк Годар принимает отказ Канн от Breathless в Страйде в 1960 г. Интервью

Как Жан-Люк Годар освободил кино: видео-очерк о том, как величайший нарушитель правил в кино сделал себе имя

Жан-Люк Годар дает драматическое прочтение книги Ханны Арендт «О природе тоталитаризма»

Колин Маршалл, базирующийся в Сеуле, пишет и ведет передачи о городах, языке и культуре. Его проекты включают книгу Город без гражданства: прогулка по Лос-Анджелесу 21-го века и сериал Город в кино . Следуйте за ним в Twitter, @colinmarshall, Facebook или Instagram.

Интервью: Жан-Люк Годар

«Людям нравится говорить:« Что именно вы имеете в виду? » Я бы ответил: «Я имею в виду, но не совсем».

История кино

Фильмы, которые вы снимали с начала Histoire (s) du cinéma , более эмоциональны, чем все, что вы делали раньше.Каждый чувствует себя попыткой примирения с кино.

Да. Я думаю, если можно так выразиться, это похоже на фразу Пикассо, которая однажды меня поразила: «Я люблю писать, пока картина не отказывает мне». Я бы сказал, что кино не откажет мне еще в паре фильмов, еще в паре десятилетий, так что это примирение. Не с тем, что я хочу, потому что я не знаю, чего хочу, а с тем, что я хочу от того, что у меня есть. И иметь больше возможностей не просить чего-то другого, а делать только то, что вам действительно нравится, иметь дело с тем, что у вас есть. Это более мирное отношение. Когда я делаю картину, я больше не сержусь, когда она сделана плохо. Не злиться из-за того, что картина должна быть такой или противной, а просто делать это по-своему.

И все же ваш вид кинопроизводства всегда представлял собой контр-кино.

Сегодня фактически против , но меня это больше не волнует. Когда я снимаю большой фильм, я не говорю себе: «Он против такой голливудской картины, такой французской картины» — это просто картина, которую я делаю.Я знаю, что я определенно оппозиционер, но это тоже большая страна.

Всю вашу карьеру, включая работу критика, можно рассматривать как процесс переговоров, примирения с кино.

Я не делаю различия между режиссурой и критикой. Когда я начал смотреть картины, это уже было частью кинопроизводства. Если я пойду посмотреть последнюю картину Хэла Хартли, это тоже часть съемок фильма. Нет никакой разницы. Я занимаюсь кинопроизводством и должен продолжать смотреть на то, что происходит. [С] американскими картинками, более или менее по одной в год достаточно: они более или менее все одинаковы. Но это часть видения того мира, в котором мы живем.

В каком-то смысле создание фильмов для вас утопическое занятие?

То, каким я хочу, чтобы фильм был, — это утопия, но снимать фильм, чтобы сделать его, не утопия.

Германия Год 90 Девять нуля

В Германия Год 90 Девять Нулевых и Histoire (s) du cinéma вы считаете кино падшим медиумом.

Да, это мое мнение.

Какие моменты определили ту осень?

Первая мировая война и Вторая мировая война. Первая мировая война дала американскому кинематографу возможность победить французское, которое в то время было более мощным и известным. Пате, Гомон, Мельес; Макс Линдер был огромной звездой. Французы были слабы после войны, и для американцев это был способ впервые попасть в европейское кино. И они были связаны с немецким кинематографом. Половина Голливуда была заполнена [немцами]; Компания Universal была основана Карлом Леммле.

Пляжи Нормандии были вторым вторжением; Вторая мировая война была способом окончательно захватить Европу. И теперь, когда вы видите в политике, что Европа не способна на что-либо без одобрения правительства США, теперь в фильмах Америка взяла под свой контроль всю планету. Таким образом, то, что было демократичным во многих его идеях, исчезло в то время, которое я изучу в своем следующем [ Histoire (s) du cinéma ] — в очень конкретное время, учитывая факт концлагеря, что это не было показано [в кино], ответа не последовало.

Что означает для вас Список Шиндлера в этом контексте?

Это ничего не значит. Ничего не показано, даже история этого интересного немца Шиндлера. История не рассказывается. Это смешанный коктейль.

Вам не кажется, что итальянский неореализм и французская новая волна представляют собой восстановление после войны?

Нет, это было последнее восстание. То, что мы называем авангардом , на самом деле было arrière-garde [арьергард].

Вы хотите сказать, что в шестидесятые годы во Франции ваше кино находилось под американским господством?

Мы так не думали, потому что в то же время мы очень часто боролись за какое-то американское кино — маленькое. Мы предпочли Сэмюэля Фуллера или Бадда Боттичера Уильяму Уайлеру или Джорджу Стивенсу. Нашим желанием, по крайней мере, Риветт и я, было сделать мюзикл на большой площадке. Это все еще надежда! Мы сказали, что Хичкок был великим художником, великим романистом, а не просто постановщиком историй об убийствах, так что это было более демократично.Но это было утопично, потому что мы были слишком молоды, чтобы понимать, что происходит на самом деле. Я говорю это сегодня просто потому, что я, наверное, единственный, кто когда-либо выглядел так. Я использую свои глаза и уши, чтобы изучать историю. Другие люди читают слова глазами.

Но, охватив некоторые аспекты американского кинематографа, разве вы тогда звали врага?

Вовсе нет. Мы были за Хичкока, но мы также были за Ширли Кларк, Джона Кассаветиса или Эда Эмшвиллера. Когда я недавно прочитал, что американский критик написал, что Hélas pour moi выглядит как картина Стэна Брэхейджа, я был очень доволен.Я дружил с Грегори Маркопулосом задолго до того, как присоединился к Cahiers du cinéma . Позже я не думаю, что его картины были хорошими, но я помню его и других людей, которые были за откровенное кино. Это была демократия. Мы не осознавали, что Соединенные Штаты не больше похожи на демократию, чем коммунистическое правительство России.

История кино

Во втором выпуске Histoire (s) du cinéma вы говорите: «Техника стремилась воспроизвести и истощить жизнь и идентичность из жизни.» Что это обозначает?

Мы должны проанализировать тот факт, что когда была изобретена фотография, она с самого начала могла быть цветной, это было возможно. Но если он так долго был черно-белым, то это не случайно. Должен быть моральный аспект, поскольку в европейском, западном мире черный цвет является цветом траура. Итак, мы убрали идентичность природы из картины и убили ее определенным образом —

Сфотографировать в черно-белом?

Просто с помощью фотографии , притворившись, что фотография в паспорте — это личность человека — это всего лишь фотография, а не личность.И тогда это приводит к большим изменениям в живописи: появляется больше деталей, более реальное изображение так называемой реальности. Но на самом деле мы отбирали идентичность природы, а затем, поскольку в культуре была некоторая мораль, это было сделано в черно-белом цвете, цвете траура. И я добавляю, что первый Technicolor, и Technicolor, все еще сегодня, более или менее цвета не настоящих цветов, а цветов на похоронных венках.

С тех пор, как вы вернулись в кино в 1979 году, особое внимание было уделено кинематографической красоте.Похоже, вы тесно связали это с понятием кинематографической мистики.

Да. В большинстве случаев в этом нет никакой тайны и красоты — только макияж. Список Шиндлера — хороший пример выдумки реальности. Это Макс Фактор. Это цветная продукция, описанная в черно-белом цвете, потому что лаборатории не могут позволить себе производить настоящие черно-белые изображения. Спилберг считает черное и белое более серьезным, чем цветное. Конечно, сегодня можно снять фильм в черно-белом цвете, но это сложно, а черно-белое дороже, чем цветное.Так что он остается верным своей системе — это фальшивое мышление. Для него это не фальшивка, я думаю, он честен с самим собой, но он не очень умен, так что это фальшивый результат. Я видел документальный фильм, не очень хороший, но, по крайней мере, вы знаете реальные факты о Шиндлере. [Спилберг] использовал этого человека, эту историю и всю еврейскую трагедию, как если бы это был большой оркестр, чтобы создать стереофонический звук из простой истории.

Ну, он не сообщает вам исторический факт —

Он не способен. Голливуд на это не способен. На самом деле, я не способен создать ту картину, которую должен был бы сделать. Я способен целиться в нее и участвовать в ней, две трети, а иногда и девять десятых. Спилберг не способен сделать Список Шиндлера так, как обычный режиссер, не гений, а такой режиссер, как Уильям Уайлер, который смог сразу после войны сделать лучших лет нашей жизни , что сегодня, когда Видишь ли, ты поражаешься тому факту, что в Голливуде честные люди и хорошие мастера смогли достучаться до кого-то.Кино в целом имеет больший потенциал, чем картина Уайлера, но он на 100 процентов раскрыл свой потенциал. Сегодня это исчезло. Если бы была гонка, Уильям пробежал бы 100 ярдов за двенадцать секунд; Спилберг сделает это за две минуты.

Один из основных пунктов Hélas pour moi заключается в том, что, хотя повествование жизненно важно для благополучия цивилизации, оно неадекватно как средство записи и передачи фактов и правды.

Я пропустил то же самое в Hélas pour moi , но, поскольку я немного лучше Спилберга, картинка лучше. Но с коммерческой точки зрения это не так хорошо. Я упустил суть. Картина появилась в конце совершенно иначе, чем она началась.

Роль следователя / рассказчика, который воссоздает повествование путем опроса свидетелей, заставляет меня думать о книге Уэллса Мистер Аркадин .

Да, я помню Mr. Arkadin и подумал об этом. [Следователь] был добавлен после половины монтажа, потому что фильм не выдержал. Это хороший фильм, но это могло быть….Это не было целью фильма. В г. Аркадин было намерением. Вот почему я говорю, что это лучшая картина, потому что Орсон Уэллс, даже если в тот раз он делал что-то только на 80 процентов, в конце концов, это было частью картины.

JLG / JLG

Давайте поговорим о JLG от JLG .

Правильное название — JLG / JLG . Нет никакого «by» — я не знаю, почему Gaumont вставил его. Если есть «by», это означает, что это исследование JLG, меня самого и своего рода биография, которую по-французски называют un examen de совесть , а это абсолютно не так. Вот почему я говорю JLG / JLG Self Portrait . В автопортрете нет «меня». Это имеет значение только в живописи, больше нигде. Мне было интересно узнать, может ли он существовать в [кино], а не только в картинах.

Фильм большую часть времени представляет вас в уединении — это отражение вашей жизни или жанра автопортрета?

Я очень одинок, вот и все, я не могу это отбросить. Внутри я очень много общаюсь со многими людьми и вещами, которые совершенно не знают, что я общаюсь с ними.Но [снаружи] да, это мой характер, и это факт моей жизни, которая была слишком одинокой, с трудностями в отношениях с людьми. Иногда я понимаю людей, которые живут как Walden , как Торо. Но возможно также, что в молодости я был частью огромной богатой семьи, у которой было много двоюродных братьев и дядей. В юности у меня было так много, что сегодня я считаю справедливым, что у меня меньше.

Считаете ли вы JLG / JLG созерцанием смертности? О смерти много говорят.

Смерти? Нет, совсем нет. В любое другое время все было бы по-другому. Если у вас пустая комната, я не могу избавиться от чувства вины и меланхолии из-за того, что стены голые и нет семьи, или даже картины семьи там, потому что у меня нет семьи, всего один или два друга. Но если бы я поместил в фильм других людей, он стал бы автобиографичным, и тогда это было бы что-то другое, это больше не автопортрет. Автопортрет — это по сути только лицо в зеркале или в фотоаппарате.В противном случае это смешно, потому что тогда вы привлекаете молодого актера, который играет вас, когда вы были ребенком, и … . . это нелепо. Это невозможно.

Строка «Жизнь — препятствие на пути к смерти, и этот фильм определит мой последний приговор» — не является ли это явным размышлением о смерти?

Да…. Нет, потому что, когда я обнаружил эту маленькую фотографию меня [ начальное изображение фильма ], я удивился, почему я выгляжу таким меланхоличным уже в 6 лет. У меня такое чувство, что это произошло не только потому, что моя мать дала мне пощечину; Я думаю, это было что-то более глубокое.Так что я уже не был доволен миром!

Последние слова, сказанные вами: «Я буду жить. Я должен пожертвовать собой, любя, чтобы в мире была любовь ». Это ваши собственные слова или цитата?

Я думаю, что это цитата, но сейчас для меня и для меня цитаты почти одинаковы. Я не знаю, от кого они; иногда я использую это, не зная.

Повторяя цитату, вы в некотором смысле ее говорите.

Это должно иметь какое-то отношение ко мне, но я не знаю, что именно.Это как цвет, но со словами.

Для меня JLG / JLG — это путешествие из зимы, одиночества и замкнутости, чтобы выйти в весну, открытость и обновленное ощущение будущих возможностей.

Да.

JLG / JLG

Один из последних снимков — невероятно красивый весенний пейзаж. Кажется, он полон надежд на жизнь.

Да. Я думаю, что это было хорошим метафорой мира, а затем наступающих теней.Но не имел в виду грустные вещи — просто конец дня.

Ранее в фильме вы упоминали «детские пейзажи, в которых никого нет, места, где снимались вещи». Есть ли у каждого пейзажа свой личный резонанс?

Нет. Я не стрелял сам; фотограф пошел и снял их, и я выбрал из них. Это был женевский фотограф Ив Пуликен, который любит снимать пейзажи. Большинство фотографов не любят снимать пейзажи, они не любят подчиняться [т.е., подайте на свет — около ]. Этот не годится для освещения, но он годится для одиночества как документалист. И он, не колеблясь, тратит три часа, чтобы просто поймать приближающуюся тень облака, а затем она привносит жизнь в пейзаж.

Разве это не то, что вы хотели бы сделать сами?

Да, но я был слишком слаб. [Во всяком случае] Я так хорошо знаю эти места, потому что это мой район, что для этой конкретной фотографии я бы слишком сильно колебался — этот или этот? Поскольку он был новичком и ему было приказано принести столько футов выстрелов, это был хороший способ сделать это. У меня было ощущение, что я не слишком часто делаю картину полностью один, было несколько человек, не я один, так называемый гений или анархист.

Визуальным мотивом в JLG / JLG являются школьные тетради: сначала та, в которой вы пишете заголовки, затем те, на которых написаны имена детей, страницы которых пусты, затем, наконец, обратно в вашу собственную книгу, в которой теперь тоже есть пустые страницы. Эти пустые страницы кажутся еще одним изображением будущего, истории, которую еще предстоит написать.

Да.

Итак, этот фильм — не прощание и не эпитафия, как некоторые думают. Вы хотите сказать, что ваше будущее такое же, как у ребенка, с точки зрения потенциала или надежд?

У меня такое чувство, да. Может быть, когда ты стареешь, в каком-то смысле ты чувствуешь себя моложе и моложе, но все еще старым — юная старость, если можно так выразиться, что очень. . . утешительный.

Отождествлять себя с детьми?

Да, но не исключая того, что вы старше. Вам еще есть что открыть. Обычно на втором снимке кинематографисты говорят: «Что я могу сделать? Все сделал.» Теперь я говорю: «Я ничего не сделал, все нужно делать». Но меня не беспокоит, что у меня не будет времени на это. Я знаю, что, хотя есть много вещей, о которых я никогда не думал, что они могут быть возможны в кино — какие бы фильмы ни создавались с помощью электронных технологий — просто [снимок] старой книжной полки может многое сказать.

В конце концов, вы можете снять фильм, не выходя из дома.

Да, более или менее.

Во время первого кадра JLG / JLG , когда камера медленно приближается к фотографии, на которой вы изображены маленьким мальчиком, тень камеры и оператора становится очень заметной.

На этот раз я подумал об аудитории — небольшой, чтобы она поняла, что это «я и я». [Это как с] автопортретами художников, которые рисуют себя, держась за палитру и кисть.

Есть несколько снимков, сделанных из-за окон видеокамер. Почему каждый снимок фокусируется на изображении в видоискателе камеры, а не на изображении в целом?

Ну, просто чтобы заставить аудиторию задуматься о сосредоточении, об идее сосредоточения. Создавая картину в литературе, живописи или музыке, нет идеи фокусировки; фотографии фокусируются на объекте.

Точно так же в Hélas pour moi есть необычный снимок Рэйчел (Лоуренс Маслиа), очень не в фокусе на среднем расстоянии; она движется к камере и попадает в фокус крупным планом.

Да, я предпочитаю это. В Histoire (s) du cinéma есть фотографии кадра из La Belle et la bête , когда Жозетт Дэй приближается по длинному коридору; Кокто не сделал следящего кадра, он посадил ее на небольшую тележку и подвел к камере. По сути, это то же самое, но значение не то же самое. [В кадре Hélas pour moi ] вы понимаете смысл: она попадает в фокус. Это похоже на то, как если бы кто-то погрузился в воду, он вышел на поверхность, потому что в конце концов экран — это поверхность. Я должен заставить аудиторию думать об этом . Это похоже на музыку — не сказать точно; не притворяйся, что имел в виду то или это. Американцы любят говорить: «Что именно вы имеете в виду?» Я бы ответил: «Я имею в виду, но не совсем». [ Chuckles .]

Helás pour moi

В Hélas pour moi на одном уровне вы, казалось, изучали технический словарь кино: фокус, экспозиция, движение камеры, монтаж, даже увеличение и уменьшение масштаба, чего, я думаю, вы почти никогда не делаете —

№Очень редко.

Было ли это намерением с самого начала?

Нет, это было во время съемок. Поскольку фильм ускользал от меня, вероятно, я пытался удержать некоторые вещи, даже если они полностью отличались от того, что я не мог сделать. Грамматика была важнее самого предложения, иначе грамматика превратилась в и на память о том, чем были бы предложения. Приговор не был составлен, грамматика составлена. Это похоже на математическую теорему, которая абсолютно не пользуется успехом у ученых, потому что в теореме не было ничего, кроме плюсов, минусов и знаков равенства.

Но есть что-то захватывающее в том, чтобы видеть чистое подтверждение грамматики носителя, хотя бы потому, что оно обращается к органам чувств.

Да, это начало кино. Единственное, что мы можем делать время от времени, — это быть достаточно скромными, чтобы еще раз почтить эту силу. Если вы делаете это по математике, это не имеет значения. Вы не можете сделать это в литературе, потому что предложение и грамматика так тесно связаны, что их невозможно разделить. Но в кино можно. Если вы просто делаете снимок с отслеживанием или пейзаж без чего-либо еще….Вот почему мне нравятся некоторые андеграундные американские фильмы, например великолепная картина Майкла Сноу, La Région centrale , которая представляет собой просто длинную панораму. Это картина, это чистое кино.

Но эти грамматические упражнения в Hélas pour moi кажутся интегрированными в «повествование».

Я думал, что у меня хороший [сценарий], но снимать его было еще рано. Первый черновик я написал около 100–120 страниц, а потом через три недели пришлось снимать. Поэтому я сказал продюсеру и звезде: «Это невозможно, нам нужно еще три месяца или, может быть, еще три года.Вы готовы?» И никто не был готов, поэтому я сделал это, потому что в конце концов картина — это картина, это как жизнь. Мы должны есть, когда можем, каждый день. Затем я должен быть уверен в некоторых вещах, так что, возможно, поэтому я бессознательно пытался цепляться за эти грамматические кинематографические фигуры.

Пока я не увидел Histoire (s) du cinéma , я никогда не чувствовал, что видеоизображение может быть таким красивым и чувственным. Кажется, вы открыли способ реализовать его потенциал.

Я использую обычное оборудование Sony [ смеется ] — просто я использую его, надеюсь, com un aspirateur [как новый пылесос] в хорошем состоянии. Я люблю, чтобы все было чисто и хорошо выглядело; если это велосипед или автомобиль, [он должен] хорошо выглядеть. Телевидение плохо сделано, но на телевидении можно создавать великолепные кадры — это то, что есть, оно делает все возможное. Но я думаю, что это изображение немного похоже на набросок художника, который может выглядеть так же хорошо, как отличная картина.

Ваши предыдущие видеоработы были менее живописными. Histoire (s) du cinéma по своей фактуре похожа на живопись.

Верно. Это принадлежит истории живописи, и это чистая живопись, но кинематографическая живопись — это часть кинематографа, которую многие люди отдавали даром.И не в рекламе. Рекламы делают картины, или этот польский видеомейкер Рыбчинский — это просто реклама, нет смысла, это приличие. Иногда я предпочитаю рекламу, потому что в эти минуты вкладывается много денег, и они делают вещи, которые невозможны в кино, потому что это было бы слишком дорого. Но их значение, их смысл и их цель продавать то или это — это нехорошо. Нехорошо тратить миллион долларов на 30 секунд на… я не знаю, автомобиль General Motors, который не стоит миллиона долларов.

Но я вполне согласен: это живопись и роман. Для меня кино — это только моя цель, но это невозможно, потому что кино — это не живопись. Для меня кино — это то, что [ указывает на картину в художественном журнале, изображающую несколько фигур в пейзаже ]. Но мне нравится, когда эти люди [на картине] говорят слова, и есть драма, но драма написана таким образом. Не как в романе. Очень часто я смотрю на картины и говорю себе: что он говорит? Эти люди — о чем они думают? Я помню, что в моей самой первой статье было сравнение картины Премингера и живописи импрессионистов.Может, это невозможно, но мне кажется возможным — это мое кино. Вот почему он все ближе и ближе подходит к живописи.

Теперь, если я помещаю [картину из художественного журнала] в картину, каким должно быть изображение перед и каким должно быть изображение после? Что мне нравится в живописи, так это то, что она немного не в фокусе, и вам все равно. В кино нельзя быть не в фокусе, но если вы добавите диалог, если вы покажете это на картинках, этот вид взгляда на реальность, то между вашим очень сфокусированным кинематографическим изображением и словами появится земля, которая не в фокусе. , а это не в фокусе — настоящее кино.

История кино

Визуальные текстуры Histoire (s) часто накладываются друг на друга так, как картина интенсивно обрабатывается в определенных местах — с богатством и чувственностью.

Да, чувственность — хорошее слово. Чувственность в живописи, которой нет в романах, хороша тем, что каждая форма выражения должна иметь свои собственные формы, которых нет у других, иначе была бы только одна форма выражения.С самого начала фотографии принадлежали части каждой семьи. Картины для меня — это как плохой маленький последний из семьи искусства, черная овца. Но это белая овца — потому что экран белый [ смеется ]. Чувственности — это то, чего не хватает в кино, которого было больше в эпоху немого кино и которое, естественно, исчезло с кино.

В нем пленено кино или изображение.

Да, в некотором смысле. Я очень часто пытаюсь использовать технологии, например Dolby, чтобы отделить изображение от звука, и внезапно, когда драме это нужно, они снова вместе.

[ясно], особенно в американском кино, что вы больше не работаете с камерой из-за того, что камера [становится все более и более искусственной]. Недавно я видел The Pelican Brief . Это просто реклама. Камера движется, но это не имеет ничего общего с движением или неподвижностью камеры или сменой снимков фон Штрогейма или фон Штернберга. Нет смысла делать вид, будто мы снимаем.

Вам не кажется, что это еще одна форма чувственности?

Нет, это проституция.

Другая цитата из JLG / JLG : «Образ — это создание ума путем объединения двух разных реальностей; чем дальше друг от друга реальности, тем ярче образ ».

Это старая цитата. В JLG / JLG почти нет моего собственного слова, но, поскольку я читал и отмечал их, они стали моими.

Страсть

Об этом говорит режиссер в Passion .

Это тоже в King Lear . Это стихотворение Пьера Реверди, одного из первых дада-сюрреалистов, с тех пор, как дадаизм был изобретен в Цюрихе в 1921 году. В нем очень хорошо выражено мое мнение о том, что образ не силен, потому что вы видите мертвого человека … Иногда, очень редко, действует только мертвый человек. Война во Вьетнаме была остановлена ​​не потому, что мы видели много погибших, а потому, что однажды американский народ увидел убитого американского студента в штате Кент — только одного, а не тысячи — этого было достаточно.На следующее утро они уже не могли, [но] потребовалось три или четыре года, а затем бомбежка Ханоя.

Как бы вы воплотили эту идею в жизнь, сформировав определенный образ из крайних противоположностей?

Но изображения не существует. Это не изображение, это изображение. Образ — это отношение, когда я смотрю на него, выдумывая отношения с кем-то другим. Образ — это ассоциация.

Здесь и происходит твое представление о настоящем монтаже?

Да. La vrai mission , истинная цель кинематографа, заключалась в том, чтобы найти способ разработки и применения на практике того, что такое монтаж. Но мы так и не добрались; многие директора считали, что достигли этого, но они сделали другие вещи. В частности, Эйзенштейн. Он был на пути к монтажу, но так и не добрался до него. Он не был редактором, он умел угадывать. А поскольку он так хорошо снимал ракурсы, возникла идея монтажа. Три льва октября года, один и тот же лев, но снятый с трех разных углов, поэтому лев выглядит так, как будто он движется — на самом деле это была ассоциация углов, которая привела к монтажу.Монтаж — это нечто другое, никогда не открываемое. Он был остановлен, когда пришли звуковые сигналы; радиостанции использовали это только в театральной манере.

Когда вы накладываете изображение Элизабет Тейлор в Place in the Sun с изображением тел в печах в Histoire (s) du cinéma — это монтаж.

Это исторический монтаж. Это очень важная работа: объяснить, почему улыбка Элизабет Тейлор такая улыбка —

Из-за Холокоста —

Из-за Холокоста.И поскольку Джордж Стивенс снимал Холокост, много лет скрывал его в своем подвале, но когда он снимал A Place in the Sun , это было как улыбкой, так и катастрофой. Даже если это не экстраординарный фильм, он очень насыщенный, и это невозможно объяснить. Ни одно из других снимков, сделанных Джорджем Стивенсом после [не было так хорошо]. В Дневник Анны Франк с Милли Перкинс, который лучше, чем Список Шиндлера , но не очень хорошая картина, он не смог достичь улыбки Милли Перкинс так, как он это делает с Элизабет Тейлор.

На протяжении Histoire (s) вы сопоставляете образы невероятной красоты и возвышенности с образами ужаса и жестокости. Кажется, вы говорите, что кино — это между ними двумя.

Да, есть идея трансцендентности. Когда я смешал кадры кинохроники с завязанными глазами заключенного, привязанного к столбу — вы знаете, через три минуты его собираются застрелить — я смешал это с Американец в Париже , Джин Келли и Лесли Кэрон, танцующие на Сене. Это было без сознания, но после [палаты] я сказал: «Да, я имею право сделать это, потому что Американец в Париже , вероятно, был застрелен в то же время».

В первой части Histoire (s) вы используете видео для достижения замечательных вариаций кинематографических эффектов редактирования — очень быстро прерывайте два кадра, вырезая их в ритме текстового процессора, печатающего предложение. Что вы пытались вызвать?

Это было сделано только для того, чтобы попытаться сопоставить изображения без обрезки — очень быстрое наложение, так что есть только одно изображение, но мы понимаем, что их два.

Это заставило меня подумать об эффекте постоянства зрения при 24 кадрах в секунду в кино. Я думал, ты пытаешься —

Чтобы уточнить это, да.

А как насчет сверхмедленного растворения?

Это все старые уловки с начала кинобизнеса, которые [как] новую волну мы активно пытались уничтожить — а теперь с видео оно вернулось, но в хорошем смысле.

Но есть также переходные эффекты в Histoire (s) , которые не имеют кинематографического прецедента: например, когда изображение постепенно появляется из и в конечном итоге стирает предыдущее изображение.В фильмах есть эффекты вытеснения и разделения экрана, но ничего такого сложного. Эта грамматика уникальна для видео.

Да, но это кино. Видео для меня — это своего рода отдел кино. Когда вы видите Histoire (s) du cinéma , у вас не возникает ощущения обычного видео, у вас появляется ощущение картинок.

Я видел Histoire (s) как видеопроекцию, а также как кассету по телевизору —

Лучше на телевидении, если ваш телевизор правильно настроен и (у вас) неплохая стереоаппаратура. На ТВ нет проекции. Есть отказ — вас отвергают в кресле или в постели. На фотографиях вас проецируют, но вам еще предстоит решить, кем быть. По телевидению просто что-то идет. Да, кино свойственно проецировать.

И снова цитата из Histoire (s) du cinéma : «Театр слишком знаком; кино слишком неизвестно ».

Роберт Брессон ?. . .

История кино

Я связываю это с вашим описанием кино как « histoire de la nuit », история ночи, и образ, который я формирую из этих двух фраз, является идеей кино как царства тайн.Как вы думаете, почему в ваших фильмах середины восьмидесятых годов все больше внимания уделяется форме мистического повествования? Détective , Hail Mary , Nouvelle Vague , Hélas pour moi — все они вращаются вокруг какой-то центральной нематериальной тайны или загадки.

Когда вы становитесь старше, анализ структуры становится частью самого романа. В этом разница между Ulysses Джеймса Джойса и Эрлом Стэнли Гарднером.У Перри Мейсона тайна — это только тайна описания, [тогда как у Джойса] тайна самого письма является частью романа. Наблюдатель и вселенная являются частью одной вселенной. Это то, что наука открыла в начале этого века, когда говорят, что нельзя сказать, где находится атомная частица. Вы знаете, где они находятся, но не знаете их скорость; или вы знаете их скорость, но не знаете их место, потому что это зависит от вас. Тот, кто описывает, является частью описания.

Тайны, которые вы пытались разгадать в шестидесятые и семидесятые годы, были основаны на светском материализме и имели отношение к таким вещам, как желание, идеология, язык и власть.Начиная с восьмидесятых годов, в то время как ваши фильмы продолжают этот критический вопрос, они кажутся более озабоченными вечными загадками философии и метафизики.

Я так думаю, и если вы можете провести метафизику через обычные вещи, тогда это хорошо. Это задача художника. Простое яблоко Сезанна — больше, чем простое яблоко. Или просто яблоко.

Это то, что стоит за тем, что вы используете природу в Nouvelle Vague и Hélas pour moi ?

Да.

Яркое естественное освещение в этих двух фильмах необычно: экспозиция часто устанавливается на улице, когда камера находится внутри, или на горизонте, если снимается снаружи. Почему такой упор на высокую контрастность?

Потому что я вижу контраст. Это способ создания двух изображений, удаленных друг от друга, одного темного, а другого солнечного. Мне нравится смотреть на свет лицом к лицу, и если вы смотрите на свет, появляется контраст, и тогда вы можете видеть контуры. . . что всегда было проблемой европейской живописи, но более сознательно, начиная с романтиков и Делакруа.Мне нравится, когда сзади не светится, потому что свет сзади принадлежит проектору, камера должна иметь свет спереди, как мы сами в жизни. Мы получаем и [потом] проецируем.

Значит, вы никогда не ставите за камеру искусственное освещение?

Никогда.

Но вы все еще используете искусственный свет?

Только потому, что у меня нет фотографа, который был бы лучше, чем великие фотографы 50-летней давности. Поэтому я предпочитаю использовать искусственный свет, но не для того, чтобы что-то менять: возможно, более сильный свет, чтобы иметь возможность сфокусироваться, если нам нужно.На мой взгляд, фотографов почти нет. Их убило то, как они показывают телевизор со светом по всей площадке, и все люди с таким же светом, без тени, ничего. Я использую операторов, которые не хотят использовать дополнительное освещение и стараются работать в основном над хорошим открытием диафрагмы.

В Détective есть строчка: «Там никогда не бывает света, только жесткое освещение».

Детектив был хорошо освещен, хороший фотограф [Бруно Нюиттен]. Он хорошо осветил неизвестных актеров, потому что они не боялись, если их не увидят. Но как только появились так называемые звезды, такие как Натали Бай или Джонни Холлидей, он поставил искусственный свет, и это было нехорошо. Он поставил на них свет, потому что они хотят видеть динамики по телевизору. Какое значение имеет видение говорящих? Нам нужно только слышать, что они говорят.

И вы с этим не согласились.

Ой, полностью [ улыбается ]. Произошла драка. Но я не мог этого избежать, потому что это было подписано по контракту.Это был компромисс. Фильм — это всегда компромисс.

Фильм Бруталисты Полины Кель о Жан-Люке Годаре

В работе Годара есть тревожное качество, которое, возможно, помогает объяснить, почему молодые тянутся к его фильмам и идентифицируют себя с ними, и почему многие пожилые люди называют его «кружком» художника и не думаю, что его фильмы важны. Кажется, у его персонажей нет будущего. Они самые живые (и самые привлекательные) только потому, что не представляют послезавтра; у них нет карьеры, планов, только фантазии о ролях, которые они могли бы сыграть, о карьере, кражах, романах, политике, приключениях, удовольствиях, жизни, как в кино.Даже его мир будущего, Alphaville , фотографически представляет собой документальный фильм о Париже в настоящем. (Все его фильмы в этом смысле являются документальными фильмами, как, впрочем, и по необходимости, американские гангстерские фильмы категории B, которые повлияли на него.) И даже до Alphaville, люди в The Married Woman уже были научной фантастикой. — настолько пустым и бесстрастным, что ни один сумасшедший ученый не должен был уничтожать их души.

Его персонажи молоды; не связанные с семьями и прошлым.Умышленно или бессознательно он делает своих персонажей сиротами, которые, как и студенты в театрах, чувствуют только привязанность к друзьям, любовникам — привязанности, которые заканчиваются случайным словом или окончанием семестра. Они сироты, в широком смысле слова, не связанные с миром, чувствующие себя вне связи с ним. Это поколение знакомых незнакомцев.

Один пожилой джентльмен недавно написал мне: «О, они такие скучные, скучные, скучные, современная молодежь !! Все отношения и ничего за отношениями.Когда мне было двадцать с небольшим, я не просто бездельничал, будучи бунтарем, я ходил по местам и делал что-то. Причина, по которой они все ненавидят квадраты, заключается в том, что квадраты напоминают им об одной вещи, которую они пытаются забыть: — это Будущее, и вы должны строить для него ».

Думаю, он ошибается. Молодежь не «пытается забыть»: она просто не думает подобным образом. Сила Годара — и, возможно, его ограниченность — как художника заключается в том, что он так интенсивно выражает то, что они действительно чувствуют и думают.Его персонажи не планируют и не беспокоятся о карьере или обязанностях; они просто живут. Молодость делает их прирожденными аристократами в их безразличии к средствам к существованию, безопасности, тяжелому труду; а процветание превратило целое поколение — или, по крайней мере, его часть из среднего класса — в аристократов.