Kinox / KinoX.ru — Новая энциклопедия кино

Kinox / KinoX.ru — Новая энциклопедия кино

Kinox.ru Valuation
US$24,645	Kinox.ru has a global Alexa ranking of 940,102 and ranked 177,382nd in Russia. The global rank improved 237,703 positions versus the previous 3 months. Kinox.ru estimated website worth is US$24,645 (based on the daily revenue potential of the website over a 12 month period). Kinox.ru possibly receives an estimated 1,111 unique visitors every day. The website server is using IP address 93.95.100.90 and is hosted in Moscow, Moscow, Russia.
Traffic & Worth Estimations
Purchase/Sale Value	US$24,645
Daily Ads Revenue	US$4
Monthly Ads Revenue	US$125
Yearly Ads Revenue	US$1,506
Daily Unique Visitors	1,111
Monthly Unique Visitors	33,774
Yearly Unique Visitors	405,792
Note: All traffic and earnings values are estimates only.

Robots. txt Information
/robots.txt	✘Not Found
Robot	Path	Permission
GoogleBot	/	✔
BingBot	/	✔
YandexBot	/	✔
CuterCounterBot	/	✔

Цикл онлайн-лекций «Кино — это запечатлённое время»

Российская государственная библиотека проводит цикл онлайн-лекций киноведа и редактора Александра Семенюка. Трансляции проходят на youtube-канале РГБ. Очередная лекция, посвящённая анимационному фильму «Душа», состоится 24 февраля в 16:00.

Тема первой лекции дала название всему циклу: «Кино — это запечатлённое время». Александр Семенюк рассказывает, как кино стало воплощением синтеза искусств. Слушатели могут узнать об особенностях киноязыка, обсудить принципы психологии восприятия кино. На примерах любимых и популярных фильмов можно проследить эффект воздействия на массовую аудиторию и способы моделирования в общественном сознании картины мира с помощью киноискусства.

В эпоху глобальных трансформаций неизбежно происходят изменения привычной, укоренённой в массовом сознании, картины мира. Этому процессу сопутствует смена мировоззренческих установок, общественных идеалов. Наиболее ярко и быстро подобный процесс отображается в самом массовом из искусств — кинематографе, который транслирует мир идей через мир образов. Не случайно кинорежиссёр Андрей Тарковский любил повторять: «Кино — это запечатлённое время». В этом смысле киноискусство фиксирует духовную, политико-идеологическую, социокультурную картину эпохи. Одновременно с этим кинематограф в символической форме моделирует образы будущего, причём задолго до их воплощения.

Слушателям лекции предлагается анализировать, расшифровывать форму и интерпретировать содержание фильмов на концептуально-художественном уровне, обсуждать способы влияния кино на массовое сознание.

Александр Семенюк

Закончил киноведческий факультет Всесоюзного государственного института кинематографии и аспирантуру Московского государственного университета имени М. В. Ломоносова (кафедра социологии культуры). Автор 23 документальных телефильмов и четырёх телепрограмм. Член жюри кинофорума «Золотой Витязь» и кинофестиваля экологических фильмов «Меридиан надежды». Более 10 лет ведёт киноклуб.

Смотреть архив видеозаписей лекций 2020 года

Расписание цикла

24 февраля 16:00 — Анимационный фильм «Душа» («Soul», США, 2020): парадоксы восприятия

Новый мультфильм «Душа» (режиссёр Пит Докер) студии Pixar стал самым кассовым в российском кинопрокате. Его рейтинг зашкаливает, публика в восторге, все рецензии хвалебные. Но так ли хороша, в самом деле, эта анимационная полнометражная картина? Попробуем разобраться.

Кинокритик Зинаида Пронченко: интервью | Журнал Esquire.ru

Сергей Минаев: Зин, ну, если честно, я не хотел даже представлять тебя критиком. Мне кажется, что за последние полгода ты в хорошем смысле стала персонажем, да? Потому что с недобитками из кино ты-то расправилась. Сейчас ты начинаешь атаку на членистоногих из светской жизни Москвы. Это тоже довольно забавно. Скажи мне, пожалуйста, правда, это серьезный вопрос, тебе понравился за последние полгода хоть один русский фильм? Ну всерьез, не потому, что мальчик красивый, а вот ты бы сказала: «Это хорошее кино. Я бы его посмотрела еще два или три раза». Или сериал?

Зинаида Пронченко: У меня, честно говоря, паническая атака, потому что я судорожно начинаю соображать.

С. М.: Подожди. А вот «Топи»? Ты же восхищалась?

З. П.: «Топи» — да. Но это сериал.

С. М.: Ну, если убрать оттуда жопу Янковского, что еще тебе понравилось?

З. П.: Я думала, вы скажете, что, если убрать оттуда жопу Яковского и жопу Глуховского?

С. М.: Жопу Глуховского, господь миловал, мы не видели.

З. П.: (Смеется.) Мне понравился концепт. Мне понравилась эта задумка — в форме жанрового фильма-хоррора рассказать про проблемы нашей страны, хотя никто ничего не понял, как мне сказал Дмитрий Глуховский.

С. М.: Ну, он за всех не может же судить. Может, кто-то что-то да понял. Чеченцы-то поняли.

З. П.: (Смеется.) В общем, там какие-то были довольно смелые, прямолинейные высказывания, которых не хватает нашему кинематографу в целом, хотя сериал неидеальный. Там куча провисаний. Он должен был быть в два раза короче. Четыре серии — максимум. Первая серия вообще — move to trash. Все эти московские реалии. Мне не очень нравится режиссура Мирзоева, потому что она мне кажется немножечко outdated. Но в целом какая-то энергия в «Топи» была. Это очень важно.

С. М.: Мне «Топи» очень понравились. Я об этом не раз говорил, там внутренняя энергия, безусловно, присутствует. Ну, все это некий паттерн поведенческий. Например, если ты хочешь быть успешным в федеральном эфире, то мы понимаем, это бандеровцы, пиндосы, и какой-нибудь еще сюда засунь кирпич. Вот эти три темы беспроигрышны. Так же и здесь: Сталин, Берия, ГУЛАГ, русская литература и кино — это соответственно, что ни делай, всегда делаешь «Левиафан». Вот у тебя не создалось такого впечатления? Что это такой немножко «Левиафанушка», только растянутый на восемь серий?

З. П.: А что плохого в «Левиафане»?

С. М.: Ничего нет плохого. Просто ты все время говоришь, что «вот это outdated»… Здесь-то в чем новизна? Мы все умрем, российская хтонь, и она нас засасывает, а доесть не может, потому что у нас масластые тела.

З. П.: В этом нет ничего нового, но в этом есть определенная, прости господи, правда в жизни, потому что ничего не меняется. И важно, что это есть на экране. Потом, с «Левиафаном», я буквально вчера это обсуждала с другом, прогуливаясь по ночной дорогой нашей столице, что поскольку настолько редким бывает шанс режиссеру, и настолько редко у него бывают яйца, чтобы говорить о том, что нас окружает, что он пытается запихнуть в один фильм, как «Левиафан» или «Нелюбовь», абсолютно все: и русскую православную церковь, и ментов, и суды, и кризис ячейки общества под названием «семья», и Путина. Поэтому получается немножко такой натюрморт российской безысходности.

С. М.: Высказаться в этом случае дадут один раз. Надо высказаться по всем заявленным темам.

З. П.: Да. Тем не менее, кроме шуток. Уже четыре года прошло со времен «Нелюбви», и нового проекта Звягинцева и близко нет.

С. М.: Я тебя не спрашивал никогда об этом, а ты когда начала впервые писать о кино? Как ты туда зашла? Помнишь, это было в «Большой разнице»: «Тина, почему кино?»

З. П.: Потому что хотела снимать кино. И даже начала какие-то шаги совершать в этом направлении. Я отучилась на высших режиссерских курсах в мастерской Тодоровского-старшего, ныне упокоенного, и Натальи Борисовны Рязанцевой, великой совершенно женщины. Она была женой Шпаликова и Авербаха. И писала им сценарии. И сняла какие-то короткометражные фильмы. В том числе дипломный, который был на том самом «Кинотавре» в конкурсе короткого метра. Написала полный метр, которым даже вроде как заинтересовалось ТВ. Это был 2008-й год. А потом я просто вышла замуж и уехала во Францию.

С. М.: Это лучше любого кино, как мы с тобой понимаем.

З. П.: Да, это дало мне материала для многих моих заметок, которые сейчас появляются на Facebook, но от кино я отдалилась на большое расстояние. И потом просто решила зайти с другой стороны, параллельно поняв, что на самом деле у меня не тот характер, чтобы быть режиссером на площадке и бороться с несовершенством съемочного процесса. Ну, и потом, может быть, мне просто нечего сказать. Так тоже бывает. Я в курсе, а вот многие режиссеры современного кино — нет.

С. М.: Слушай, ты говоришь «нечего сказать». Но это же есть такая проблема не только в кино, она в любом творчестве есть, в публицистике, что все до меня уже сказано, чтó я полезу? У тебя тоже какая-то?.. У тебя сидел такой синдром?.. Как его называть? Это не синдром неудачника. Это вот зайти на территорию, где уже все тысячу раз говорено.

З. П.: Нет, я не считаю, что все сказано. Дело же в авторском взгляде, каждый большой режиссер вносит внутри собственную вселенную, которая сталкивается с миром, который вокруг. Но мне лично городу и миру сейчас сказать нечего. Нет у меня сюжета в голове, который мог лечь в основу хорошего сценария, нет каких-то инструментов, чтобы атаковать реальность, ну нет.

С. М.: Послушай, у тебя же в Facebook ежедневные атаки этой реальности происходят. Реальность не сдается, конечно, но ты же ее атакуешь. Это тоже высказывание.

З. П.: Разница между фейсбучным постом и полнометражным фильмом колоссальная. Опять же, многие режиссеры наши этого не замечают. Даже такие люди, как Михаил Сегал. Фильм «Глубже», за который Александр Паль получил приз.

С. М.: А тебе понравился фильм «Глубже»?

З. П.: Нет, мне не понравился фильм «Глубже», именно потому, что Михаил Сегал экранизировал пост в Facebook. Это должен быть короткий метр. Фильм должен идти полчаса.

С. М.: Пост сейчас такая вещь, на все сгодится: и на книгу, и на репризу, и на сценарий. Поэтому я бы так волюнтаристски не разбрасывался, как ты, каждый день.

З. П.: Я, например, увидела фильм братьев Пресняковых (никто его еще не видел), который называется «Храни меня, мой инстаграм». Они его сняли как режиссеры. Это тоже набор постов в Facebook, только…

С. М.: Название довольно свежее.

З. П.: Да. Ну, это такой конец 1990-х, начало нулевых. Набор постов в Facebook или «ВКонтакте» тех времен, но они тоже не понимают этого.

С. М.: Слушай, а как ты думаешь? Пресняковы же талантливые ребята. Как думаешь, что происходит в какой-то момент, что отбрасывает тебя и ты думаешь, что ты до сих пор в своем славном 2007 году?

З. П.: Я не знаю, просто не все братья — братья Sparks.

С. М.: Тоже, знаешь, очень спорная фигура.

З. П.: Но это речь о том, что люди себя переизобрели несколько раз за полвека, что они выступают в поп-музыке. Братья Пресняковы не смогли перестроиться с того паттерна, который был ими изобретен, изображая жертву. Все, что они делали после этого, — это бесконечное возвращение к изображению жертвы, но мир вокруг изменился. Само ощущение постмодерна, где все — не то, что кажется, это бесконечная ирония, которая перетекает из одного кадра в другой, она сейчас неактуальна.

С. М.: Ты понимаешь, в чем дело, она не то что сейчас не актуальна, а она в общем никогда не актуальна, потому что мы постиронией и постмодернизмом называем, замещаем русское слово ***. Потому что здесь сказать страшно, а здесь сказать правду, наверное, будет неправильно, потому что поругаться можно с этим, с этим и с этим. Поэтому давайте выдадим это все за постиронию.

З. П.: Тогда это о ***?

С. М.: Ну конечно. О счастье, что ли? Ты можешь назвать топ-пять русских фильмов с момента 1991 года, с момента распада Советского Союза, которые тебе нравятся?

З. П.: Ну, будет два точно фильма Балабанова — это первый «Брат» и «Груз 200». Фильм «Елена» Звягинцева. Мне кажется, это его лучший фильм. Окей, пусть будет «Теснота» Балагова. И мне очень понравился, как ни странно, фильм «Воскресенье» Светланы Проскуриной. Это, по‑моему, двухлетней давности картина. Это экранизация «Воскресения» Л. Толстого, просто на материале современной России. Там речь идет о чиновнике сегодняшнем.

С. М.: А как ты относишься к таким вещам? Вот сейчас будут писать и снимать для Netflix «Анну Каренину» Никишов и Федорович в современных реалиях. То есть Анна Каренина у нас будет жительницей сельского Петербурга и т. д.и т. п.

З. П.: Это мне напоминает. Это что-то в сторону Александра Цыпкина, мне кажется.

С. М.: Нашего любимого автора.

З. П.: Ну вот, ответ уже. (Смеется.) Уже есть ответ на ваш вопрос.

С. М.: Скажи, пожалуйста. Я С Цыпкиным дружу.

З. П.: Я знаю.

С. М.: Это же не вопрос творчества. Вопрос, назовем так, легкого жанра. Вот сериал «Секс в большом городе» тебе нравится? Как ты к нему относишься?

З. П.: Великий сериал, конечно.

С. М.: Почему? Это же довольно-таки пустая забава. Я тоже считаю великим сериалом драматургически.

З. П.: Ну, во‑первых, она не пустая, потому что там проговаривается куча разных вещей. Это step forward в процессе эмансипации, наверное, самое большое за последние 30 лет. Гениальная совершенно задумка. Этику, эстетику нью-йоркских гомосексуалов спроецировать на гетеросексуальных женщин, тем самым подарив героине и всему миру, который это смотрел, ощущение подлинной свободы. Не свободы от Путина, а свободы в философском смысле этого слова, в том числе в отношениях полов, не знаю, в экзистенциальных каких-то вещах. Гениальные костюмы. То, что называется witty, юмор а-ля Фран Лебовиц, ну, и там дальше через запятую.

С. М.: На этой теме поругался и обсуждал, позволил обсуждать сериал «Содержанки», что я обычно не делаю, потому что я вообще. Да. Я же не кинокритик. Там был тезис, что это русский «Секс в большом городе». Я сказал, что это довольно большая натяжка, потому что в «Сексе в большом городе» между размером пениса, туфлями Джимми Чу и заработками люди обсуждали проблемы гомосексуализма, они говорили о вещах, которые по‑настоящему волновали тогда Нью-Йорк. А здесь такое ощущение, что всех волнует только по безналу или через ЗП это все. Вот такие важные темы. И «Лубутен» еще, например.

З. П.: Я смотрела, четно говоря, полтора сезона «Содержанок».

С. М.: А почему? То есть про политику мы с тобой когда-то поговорили. Зайдите на сайт Esquire. Там большой проект, где режиссеры и ведущий Минаев терзают Пронченко, и она говорит о том, что все трусы и не говорят правды, с чем частично я согласен. Но здесь же территория свободная от политики, да? Здесь же можно обсуждать в «Содержанках» и то, и се, и пятое-десятое. Почему эти диалоги не происходят, на твой взгляд?

З. П.: Не, «Содержанки» — это первый выстрел в сексуальной революции, которая сейчас есть в сериальном производстве, в сериальной отрасли в России. Мне недавно заказали колонку в Vogue на эту тему: «На экране стало очень много секса в России, стало ли его больше в жизни?» Сейчас дело не в том, стало ли его больше в жизни. Спойлер: нет. Дело в том, что, мне кажется, это какой-то симулятор. То есть если у нас нет настоящей революции, то у нас будет много секса, много фаллоимитаторов, у каждой героини всегда по дилдаку в каждой руке. Это, значит, символ свободы. И все разговоры…

С. М.: Ну, то есть опять вам не так?

З. П.: Нет, это прекрасно, но недостаточно. И немножко смешно.

С. М.: Слушай, ну, как тебе сказать? Я разговаривал с создателями сериала «Бумажный дом», с испанцами. Я говорю: «Послушайте, я человек к кино не очень близкий, я про испанское кино практически ничего не знаю, кроме двух больших имен, да». А они говорят: «Да, так и есть. Все кино было полным говном, пока сюда не пришел Netflix. Сначала мы сняли очень плохой сериал. Потом отвратительный. Потом мерзейший. А через четыре года мы научились и сняли «Бумажный дом». Это же тоже вопрос, когда большая индустрия приходит на рынок. Посмотри, платформы, серии уже стоят от 15 миллионов. Вот тебе и будет сейчас все расти. Ты не думаешь?

З. П.: Нет, наверное, все будет расти. Я вчера была на дегустации русского вина. Русское вино тоже имеет потенциал.

С. М.: В русском вине многое зависит от того, какой урожай был в Испании в этом году, потому что 30% материала оттуда, как ты понимаешь.

З. П.: А я думала, вы скажете, многое зависит в нашем вине от вопроса, наш ли Крым.

С. М.: Нет, здесь-то вопрос решен уже. Но он все равно на испанский урожай не влияет, потому что «темпранильо» — аполитичная субстанция. Он либо хорошо растет в этом году, либо не очень.

З. П.: Что касается нашей сериальной индустрии, я всем желаю добра. Все люди хорошие.

С. М.: А, вот так, да? Кстати, это тоже очень хороший вопрос. С одной стороны, очевидно, что ты мастерски освоила жанр «все говно, и всё говно» и ежедневно его воспроизводишь. С другой стороны, ну, а что выискивать там крупицы? Все говно, но там, конечно, блеснул осколок стекла. Пусть и не бриллиант. Это же тоже неблагодарное занятие — выискивать в плохом продукте что-то хорошее. Вот художник по костюмам еще отличился.

З. П.: Нет, обычно, когда все плохо, говорят: «Зато актеры хорошо существуют в кадре».

С. М.: А меня Опельянц научил всегда всем говорить, что блестящая операторская работа.

З. П.: Ну тоже, да.

С. М.: Потому что я никогда ни о ком не говорю говна.

З. П.: Мне, наоборот, кажется, что это самое приятное в профессии кинокритика — что-то находить, влюбляться в это и потом защищать в своих текстах.

С. М.: От кого?

З. П.: От зрителей, которые не поняли. От коллег, которым завидно. От государства, которое вечно вставляет палки в колеса. Ну, защищать, как, в смысле, не от кого-то все-таки, а давать этому дополнительную площадку, чтобы это увидело, услышало большее количество людей. Я очень люблю этим заниматься. К сожалению, не так часто приходится. Не так часто у меня возникает мэтч на Tinder с российским кинематографом.

С. М.: Какой мэтч у тебя возник с западным кинематографом за последние полгода? Какие бы сериалы ты отметила? Или фильмы?

З. П.: Последний сериал, к нему есть определенные вопросы, но в общем он неплохой. Это «Мейр из Исттауна». Я вчера опубликовала большой текст про Кейт Уинслет. Ну как бы вообще про ее карьеру, но вдохновленный этим сериалом. Он недурственный. Он очень взрослый по своей интонации. Он почти не заигрывает со зрителем. Там такая Америка, в которой, такое ощущение, никто никогда не был счастлив. Гудбай, Америка! Америка средней полосы, депрессии…

С. М.: Ну, тебе просто такое нравится все.

З. П.: Ну так нет.

С. М.: Тебе же нравится, что пришли красивые, стильные мужчины и женщины и умерли. И потом дальше 45 минут рассказывают, все-таки почему они не могли выжить. Такой вот фильм от Зинаиды Пронченко. Мне кажется, идеальный. А на стене — портрет Алена Делона, но не понятно, что это он, потому что половина оторвана. Мне, да?

(Аплодисменты.)

З. П.: А вам нравится: пришли некрасивые мужчины и женщины и не умерли, остались с нами жить.

С. М.: Вы знаете, Зин, я открою большую тайну. Мне *** не нравится ничего хуже вашего, просто, поскольку я, в отличие от вас, обременен огромным количеством социальных связей, но я, поверьте, пишу я неплохо, как, наверное, многие знают, и злобно. Вот, нет, я к тому, что… Сейчас я попытаюсь сформулировать на близкой мне территории. Вот я люблю, например, Моррисси, и группу Placebo я люблю. А к группе ABBA я отношусь так себе, хотя, как человек, который в музыке разбирается, я понимаю, что настрогать, как все достали, все умерли, как у меня болят вены, потому что я не попал туда шприцем, — это довольно легко, а на мажоре написать «ля-ля-ля», чтоб это было талантливо, — это очень сложно, как ABBA демонстрирует. И к кино у меня те же вопросы. То есть я тоже люблю очень депрессивные вещи, я считаю, что рефлексия — это то, что отличает нас от животных, хотя тоже, говорят, макаки сопереживают.

З. П.: Нет, почему? Я же не покончила с собой? Я тоже стараюсь.

С. М.: Вы не покончили с собой.

З. П.: Пока.

С. М.: Ну, во‑первых, пока, а во-вторых, у вас все-таки дедлайн какого-то числа, вам материал надо сдать. Как вы можете покончить с собой, не сдамши? Хорошо. Давайте зайдем на другую территорию. А вот что вы думаете — я подозреваю, что вы думаете, но хотелось, конечно, поговорить об этом — о советском кино. Вот, например, каждый год вся страна по сто миллионов раз смотрит фильм «Ирония судьбы, или С легким паром!». Я говорю об этом в пятый раз, я никогда в жизни не видел его от начала до конца, я видел минут пять-семь. Мне не нравится, меня от этого тошнит, я считаю, что это не талантливо. Это такой КВН оживший.

З. П.: Вы просто как Михаил Друян, который впервые посмотрел фильм «Красотка» на прошлой неделе.

С. М.: Ну, я хотел ему лайк поставить, потому что я его тоже не видел. Я видел его половину. Это вообще, ну, как бы фильм «Красотка», вы, наверное, знаете, что это за фильм. Это рабочая модель поведения советской женщины в 1991 году. Он, правда, очень сильно повлиял на советскую женщину: все хотели встретить олигарха либо как минимум итальянца, который бы увез пусть не в Милан, но в Бергамо хотя бы. Но этого, как мы видим по народонаселению не произошло, слава тебе господи. Но я вот не видел «Иронию судьбы», а ты видела?

З. П.: Конечно.

С. М.: То есть ты живешь этими «Иван Васильевич меняет профессию», вот такие вот вещи? Майлстоуны советские.

З. П.: Разумеется, я не включаю телевизор вообще и тем более в Новый год.

С. М.: Тебе нравится?

З. П.: «Иронию судьбы» я не люблю. Я вообще предпочитаю Гайдая, поэтому «Иван Васильевич» мне ближе. Короче, но я отдаю себе отчет в том, что это определенные скрепы, настоящие, а настоящих скреп очень мало. Все остальные уже придуманные и фейковые, поэтому на здоровье, если людям нравится смотреть. В этом есть определенная символика. Бесконечный Новый год, который по‑прежнему старый Новый год, — ничего не меняется. В каком-то высшем смысле все правильно. Все как и должно быть.

С. М.: Это такое вечное чаепитие.

З. П.: Да, это вечное чаепитие, но в целом у нас была великая эпоха советского кино, у нас была своя «новая волна». Это в первую очередь Марлен Мартынович Хуциев. Журнал «Искусство кино» недавно выпускал в повторный прокат «Июльский дождь». Я сама с огромным удовольствием пересматривала на большом экране этот фильм. Мне нравится фильмы 1970-х, 1980-х. Другое дело, что вот вчера «Москино» в партнерстве с «Москвич Mag» анонсировало программу советского кино. Там начинается с «Темы» Глеба Панфилова. Тоже отличный фильм. Она анонсирована так: «Кино эпохи стабильности». Я была в шоке. Это же кино эпохи застоя, почему сегодня даже застой называют стабильностью? Может быть, потому, что мы сейчас живем в эпоху стабильности, которая тоже эпоха застоя?

С. М.: Есть устойчивый историографический термин «эпоха застоя». Что его переиначивать?

З. П.: Ну вот «Москино» переиначило.

С. М.: А сталинская эпоха как называется? Прорывная? (Смех.) Просто хотелось бы понять.

З. П.: Сталинская эпоха — это эпоха побед.

С. М.: Побед, да, ну логично. Совершенно верно. А у тебя не было такого? У твоей семьи не было ритуальных фильмов? У меня, например, в семье был ритуальный фильм «Старый Новый год». Я знаю это кино наизусть практически.

З. П.: Я же из Петербурга. И у нас таким ритуальным фильмом, только он не новогодний, был «Осенний марафон».

С. М.: Тоже частый вопрос. У нас были великие. Был Янковский, Абдулов, Евстигнеев, бла-бла-бла. А потом русский актер взял и выродился. Вот с чем ты это связываешь?

З. П.: Вот вы мне задаете этот вопрос проклятый вечно. Куда делся русский актер? Почему нет в продаже животного масла?

С. М.: Не, ну почему? С русской музыкой, например, я бы тебе ответил на этот вопрос.

З. П.: Почему? Куда делась русская музыка? Или она никуда не делась? Наоборот, у нее ренессанс?

С. М.: Высоцкий, извините, к музыке никакого отношения не имеет. Это поэт, который себе аккомпанировал на гитаре, но поскольку он очень хорошо попадал в унисон русской души, его быстренько вознесли в культ. А с точки зрения музыки мы ничего там отметить не можем, это какие-то переборы на гитаре. Они за определенной степенью душевности и определенной степенью трагизма. С Цоем та же история. Потому что мы все, конечно, знаем группы и The Cure и The Smiths, у кого все потырено. Но поскольку это тогда было в унисон стране. Перемен требуют наши сердца. Сейчас бы он, наверное, не дай господь, на корпоративах пел. «Перемен, — например, — требуют наши сердца». И была бы эпоха стабильности. Но у нас никогда не умели играть рок-музыку, поэтому у кого-то стенать, что в 1980-х — о-го-го, а сейчас — о-у. Нет, такого никогда не было. Они просто тогда попадали в паттерн советского человека, который прощался с совком и бежал в перестройку, а они ему аккомпанировали, но там был талантливый поэт Кормильцев, который научился, сочинял эти песни.

З. П.: Мне кажется, что русский актер никуда не делся, не вышел вон. Просто актер — это же профессия не субъектная, а зависимая. Он вынужден сниматься в том, что снимают. Ему часто нечего играть. Не знаю. Или его гонят чесом по этим съемкам, не давая вообще вникнуть в роль, в голове выстроить. Мне недавно рассказывали о работе с актером режиссера Мороза на третьем сезоне «Содержанок». Текст выучил, в кадр зашел. Все. Нет никаких разборов. Вот и все. Такова судьба русского актера. При этом когда ты ходишь на какие-то студенческие спектакли, в ту же «Практику», там все прекрасно. Там интересные молодые ребята. С каким-то видением даже. Талантливые. Ну а потом начинается.

С. М.: А почему? Деньги?

З. П.: Актер должен сниматься. Ну что, он закончил ГИТИС и пошел в разносчики пиццы или сидит дома?

С. М.: А с чем ты связываешь тиражность эту? Был… Есть, слава богу, актер Хабенский, который снимался везде и всюду. До этого был Безруков. Потом наступила эпоха Козловского. Потом актера Петрова. Сейчас, видимо…

З. П.: …Борисова.

С. М.: Нет, я думаю, что из этого не состоится. Наверное, все-таки Янковский.

З. П.: Ну, я хочу сказать, что у Борисова фильмы в конкурсе Канн, на секундочку.

С. М.: Почему так происходит, что сразу заряжается человек в этот тираж?

З. П.: Потому что человека максимально эксплуатируют до состояния, когда он стирается, просто как старая подошва на башмаке. Мне кажется, что есть еще, помимо этой линейки, есть еще отдельно Сергей Бодров-младший и Данила Багров. Есть идеальный «Брат», который нас покинул раньше времени при трагических обстоятельствах, через которого страна может себя самоидентифицировать долгие-долгие годы. С Данилой Багровым-Бодровым можно и на Донбассе воевать, и водку пьянствовать, и стихи читать.

С. М.: Он точно попал в пазл русской души.

З. П.: И все остальные эти негерои времени, точнее, герои без времени, которых вы перечислили, — это жалкая копия Сергея Бодрова. Ну, они меняются. Есть еще элемент — стране нужен секс-символ. Плохонький, но какой-то.

С. М.: То есть главная удача русского актера, певца и музыканта — вовремя сдохнуть.

З. П.: Стать проклятым поэтом, я бы сказала.

С. М.: Вот тебе Цой, вот тебе Бодров, пожалуйста. Вот два самых больших явления за последние 30 лет.

З. П.: Я, кстати, считаю, что третьим — это Юра Дудь теперь. Вообще из другой оперы. Это наследник Сергея Бодрова. Я убеждена в этом.

С. М.: Может быть. Да, может быть. Кстати, если говорить о Дуде и переходить в жанр интервью. У нас же та же проблема везде. Я, как человек, который делал когда-то интервью, знаю, что скамейка заканчивается через четыре месяца, и потом, наверняка тебе нравится эта программа Толстой и Дуни Смирновой, на НТВ шла, «Школа злословия», да, ты потом через месяц говоришь: «У нас сегодня в гостях удивительный гость. Это Ольга. Она наша маникюрша. Здравствуйте, Ольга! Как вы себя чувствуете?» Потому что некого пригласить, к сожалению, больше. Это, мне кажется, тоже очень русская история. Потому что даже в любимой нами Французской Республике, там просто любая жаба — королева.

З. П.: (Смеется. )

С. М.: Хочешь — двадцать пять футболистов из трех лиг; хочешь — пятнадцать шансонье; хочешь — кто хочешь.

З. П.: Но тем не менее к этим интервьюерам бесконечным в YouTube приходят гости каждую неделю. Ксения Собчак каждую неделю выпускает «Осторожно: Собчак». Я не всегда знаю человека, который к ней пришел или к которому она пришла.

С. М.: Я не знаю насчет «каждую неделю», новости — точно, а гостевые, наверное, да.

З. П.: Совершенно точно каждую неделю.

С. М.: Ну, значит, все меняется к лучшему, да? А давайте в зал! Дайте микрофон. У нас незаметно пролетели три часа.

Вопрос от зрителя: Зинаида, вот сейчас, если посмотреть на контент на платформах и в целом, довольно большой запрос на документальные фильмы, сериалы, даже докуреалити. Можете ли вы попробовать объяснить, с чем это связано? И мне интересно, смотрели ли вы сериал «90-е»?

З. П.: Сериал «90-е» я не могу сказать, что смотрела целиком, но я смотрела несколько серий. Что касается запроса на документальное, смотря какое документальное, как «90-е»? Это историческая передача, я бы сказала так старперским языком, которая объясняет недавнее прошлое, которое так и не было толком отрефлексировано. На нем просто поставили черную метку «лихие 90-е». Это важная похвальная инициатива…

Да, наряду с книжкой «Время Березовского», которая на меня произвела большое впечатление. Или еще одной важной книжкой о 1990-х, о целом поколении, которая вышла только сейчас, — это книга моего коллеги Максима Семеляка о «Гражданской обороне» «Значит, ураган». Реально классная книжка. А что касается документального кино, как то кино, которое снимал Расторгуев покойный, которому бы в этом месяце исполнилось 50 лет, мне кажется, это тоже все логично; если нет реальности в том, что нам показывают в так называемом художественном кино, вообще никакого ее отражения, значит появляется запрос на документальное, которое полностью реальности посвящено.

С. М.: Я, кстати, не могу объяснить, почему действительно Netflix вкладывает так много денег в документалку настоящую. Там-то все рефлексируют рефлексию на рефлексии, но все равно остается место для того, чтобы показать вещи, какими они были.

З. П.: Не знаю, мне сейчас особенно высок запрос на то, чтобы этот мир объяснили, он слишком тревожный, слишком запутанный. Если это историческая передача, это на примере недавнего прошлого, если это что-то происходит right now, то это тем более актуально, ну, я сама чувствую такой запрос, как максимально тревожный человек.

С. М.: А чего ты боишься, если серьезно говорить?

З. П.: Я боюсь, что все будет только хуже.

С. М.: Только хуже — это как? Кто-то считает, что фанагорию пить вместо бургунди — только хуже, а кто-то считает, что бомбы полетели — это хуже.

З. П.: Я боюсь того, что даже после окончания пандемии, и хотя и конца не видно и края, мир все равно останется для нас закрытым. Я боюсь, что, — не знаю, да какие угодно могут быть параноидальные страхи у человека, — что запретят хождение валюты, вот что окончательно задушат журналистику, статус иноагентов — это уже первый шаг в эту сторону. Закрываются VTimes, а Дмитрий Песков говорит: «Я не знаю, с чем это связано. Все люди талантливые. Все трудоустроятся, нет никаких сомнений» Меня ужасно пугает то, что испорчены отношения абсолютно со всеми так называемыми братскими республиками.

С. М.: Слушай, я совершенно не троллю. А тот мир тебя пугает совершенно? Я тебе приведу пример, понятно, что это некая довольно сильная натяжка, потому что я, слава богу, с этим не сталкивался, но я же понимаю, как там функционирует маятник общественной морали. Мнения могут быть разными, если они совпадают с доминирующим. Я не хочу повторять Богомолова, ты знаешь, я с ним во многом согласен. Это действительно так. Я все-таки общаюсь с нашими западными партнерами.

З. П.: Это тоже в общем проходит не без перегибов.

С. М.: А вот так?

З. П.: Разумеется, но это несравнимо с тем, что происходит в России.

С. М.: Ну, как несравнимо? Давай поговорим с точки зрения Кевина Спейси. Сравнимо это или несравнимо. Человека лишили профессии. И вычеркнули на три года из жизни. То, что он не повесился, это, наверное, надо сказать спасибо его психологам.

З. П.: Мне очень жаль Кевина Спейси. Я очень ему сопереживаю. И когда у него был юбилей, я писала большой текст о том, что это замечательный актер. И с ним несправедливо поступили. Но когда вы говорите об общественной морали, ключевое слово «общественная», то есть общество имеет…

С. М.: Нет. Какое общество? Зин, ты правда веришь, что есть какое-то общество, которое что-то имеет? Общество состоит из неких форпостов. Ими являются средства массовой информации, медиаторы общественного поведения, то есть селебы. Понятно, что уровень среднестатистического селебы приблизительно чуть полнее этого стакана, поэтому, конечно, формируют повестку медиа. Ну, ты не будешь с этим спорить.

З. П.: Нет, ну это все в сторону конспирологии и того самого постмодернизма и постиронии о том, что слово не то, чем кажется.

С. М.: Подожди, это не так.

З. П.: Общество формирует, потому что общество идет голосовать и меняет власть. Неизвестно, переизберут ли Макрона.

С. М.: Кевина Спейси закрывали простые люди, что ли? Вот эти зрители самые?

З. П.: То есть вы сейчас говорите о том, что мир не стоит слезинки Кевина Спейси. Такая риторика.

С. М.: С точки зрения Кевина Спейси, конечно, нет. А если завтра тебя лишить права на профессию и всех твоих сбережений? Но при этом ради какой-то благой цели. Наверняка мы тут все скажем: «Слушайте, ну это одна Зина». А с точки зрения Зины, это как-то не очень, мне кажется. Не хочешь же гореть поленом в костре общего дела.

З. П.: Кевина Спейси лишили права на работу. Анну Политковскую и Бориса Немцова лишили просто жизни. И этот список можно продолжать до бесконечности.

С. М.: Ну это же тоже об аутизме.

З. П.: Понимаете, Сергей, в чем дело. Безусловно, нет никакого Запада, он никогда нам не поможет, и вообще этот концепт в нашей голове, и влажные фантазии ночные.

С. М.: Конечно, он никогда не помогал.

З. П.: Нет никакого идеального мира. Везде есть куча проблем и несправедливости, но почему каждый раз, когда кто-то, в том числе я сейчас начинаю говорить о проблемах страны Российской Федерации в 2021 году, моментально говоришь: «А у них тоже». При чем здесь они?

С. М.: Нет, я не об этом тебе говорю. Я тебе хотел сказать другое, что наряду с теми проблемами, о которых ты говоришь, что мир стал совершенно некомфортным. Вот об этом речь.

З. П.: Мир стал совершенно некомфортным. Никто не обещал, что мир будет комфортным, с другой стороны. Вот мы обсуждали третьего дня за обедом с Антоном Долиным, как мы полетим на Каннский фестиваль через все эти препоны. И он говорит: «В первый раз я был в Каннах в 1999 году и застрял в Милане на пересадке, потому что бомбили Косово». Ну, тоже, я думаю, Антону Долину было тревожно, и всем было тревожно.

С. М.: Не было Антону Долину тревожно. Я уверен в этом. Абсолютно, извините. Спасибо за аплодисменты.

Вопрос от зрителя: Я поняла, что мне никогда не стать кинокритиком, потому что я практически все, что смотрю, пропускаю через себя. Как вам удается не пропускать через себя и смотреть фильмы объективно? И всегда ли это было так?

З. П.: Я не смотрю на них объективно. Я смотрю на них только субъективно. Я всегда говорю, что критика — это абсолютно субъективное занятие. В этом его прелесть и ценность. Чем субъективнее критика, тем она интереснее. Никаких объективных статей, текстов, колонок тем более не бывает, поэтому для меня этот вопрос непонятен.

С. М.: Я вообще, честно говоря, ни в одном виде творчества не знаю, что такое слово «объективно». Знаешь, как старожилы не припоминают. 350 лет не припоминают. Никакого объективного мнения быть вообще не может. То есть, на мой взгляд, это вот так. А на взгляд Зинаиды Пронченко, вот сяк. Давайте еще туда дадим микрофон. И я задам последний вопрос.

Вопрос от зрителя: Спасибо за интересную дискуссию. Вопрос такой: в мире в контексте глобализации произошла страновая специализация. Вещи производят в одном месте, переупаковывают в другом, продают в третьем. Мы видим, что уже упомянутые «Брат», и «Брат-2» появились на Netflix и при этом в переводе приобрели новый смысл. А вопрос к Зинаиде: какой в перспективе 20−30 лет ближайших могла бы быть страновая специализация у Российской Федерации? Спасибо.

С. М.: Ну, во‑первых, мы — русские, с нами Бог. Давайте начнем с этого. Этим же можно и закончить, я полагаю.

З. П.: Я не очень понимаю вопрос.

С. М.: Ну, то есть можно я вас переводить буду, кем мы будем на современном поле? Будем ли мы собирать айфоны или же мы будем собирать валежник?

З. П.: Ну, честно говоря, сейчас, мне кажется, валежник мы будем собирать, потому что через 30 лет нефть с газом будут чуть менее актуальны. И что мы будем качать и продавать туда — не очень понятно, потому что на сегодняшний день политика, и внешняя, и внутренняя, устроена таким образом, что, в общем, ничего не строится.

С. М.: Можно же бесконечно присоединять территории? Я бы хотел самоцитату из КФ «Духless-2»: «Я жду, пока везде Россия будет». Плохо, что ли? И не надо вам будет с вашим любимым Долиным на перекладных добираться в Канны. Получите путевой лист и через все территории доедете на наш фестиваль в Каннах.

З. П.: У нас уже есть Канский фестиваль, как известно.

(Хором.) В городе Канске.

С. М.: Вам его мало, видимо.

З. П.: Да.

С. М.: Зин, я задам последний вопрос. Просто серьезный, без ерничанья. Я много чем в жизни занимался, но когда я начал делать исторические выпуски на YouTube и встречаться с рандомными людьми, которые говорят мне «спасибо», я сказал себе в какой-то момент: «Слушай, вот, наверное, за долгое время ты делаешь вещи крайне полезные». А как ты относишься к своей профессии? Ты остаешься когда-нибудь с таким вопросом: «А нафига вот это я все пишу? Все равно старожилы не припоминают, «Графиня с изменившимся бревном в глазу бежала к пруду» и так далее».

З. П.: Я отношусь к своей профессии как к абсолютно эгоистичному занятию, то есть то, что мы делаем, никому не нужно сто процентов, ну хорошо, девяносто девять, я уже много раз тоже ведь говорила, что кинокритика в заднице, она деградирует, именно потому, что мир стал глобальным и транспарантным, горизонтальным. И любой из вас, здесь сидящих, — такой же эксперт как и я. Девальвирована моя так называемая профессиональная экспертиза. Но я в последнее время мигрирую в сторону, наверно, какой-то эссеистики больше, чем просто рецензии. Мне плюс-минус интересно этим заниматься. Кроме того, у меня вышла книжка, но это какой-то тоже плевок в вечность маленький. В этом есть какой-то толк. Все.

С. М.: Я хотел сказать, что это интервью было сделано при поддержке Министерства экономики: «Выбери будущую профессию».

(Смех.)

Читайте также:

«Засилье слабоумия и дефицит идей»: кинокритик Зинаида Пронченко формулирует претензии к российскому кино

Круглый стол Esquire: что происходит с российским кино прямо сейчас

7 фильмов-экспериментов, которые должен знать каждый

Их часто нельзя понять. Их необязательно смотреть, но интересно знать об существовании оных. Они, иногда, задают моду и определяют тенденции в кино. Они – кино-эксперименты.

Зачастую сняты такие фильмы даже не для зрительских глаз. Просто, высказать свое мнение “в эфир”, поупражняться в киноискусстве или же попытаться придумать что-то новое.

Вашему вниманию я предлагаю подборку фильмов, некоторые из них даже не обязательно смотреть (по тем или иным причинам), но знать о них полезно и занимательно.

1. “Человек с киноаппаратом” (1929г.), Дзига Вертов

Думай сам Дзига не думал, какой резонанс получит его обычный эксперимент с камерой и монтажем. Однако, все получилось, как получилось, и теперь множество операторов и представителей других кинопрофессий учатся на этом фильме.

Смотреть обязательно!

2. “Андалузский пёс” (1929г.), Луис Буньюэль

Ещё один эксперимент – ещё одна строка в истории кино, которую проходит каждый кинодел и просто кинолюбитель.

Достаточно сказать, что фильм может стоять напротив слова “сюрреализм” в словаре, одним из его творцов является Сальвадор Дали, а сюжет этого фильма не повествует о чем-то связном.

Смотреть, если интересно, что да как!

3. “Эмпайр” (1964г.), Энди Уорхол

Как и весь Энди Уорхол, его кино интересно и необычно. Но в то же время, совершенно необязательно смотреть его от корки до корки. Просто потому что вы заснете.

Данный фильм иллюстрирует собой просто Эмпайр Стейт Билдинг в течение ночи.

Что хотел сказать этим автор – доселе не понятно, но теорий много – от философского “течение времени”, и до простого “а ничего он не хотел сказать”.

Включить, посмотреть секунд 30, угадать окончание и выключить.

4. “Самый длинный и бесполезный фильм в мире” (1968г.), Энтони Скотт

На самом деле он не является самым длинным в мире фильмом, а лишь ютится на 5й строчке списка самых длинных фильмов. Тем не менее если захотите тратить 48 часов своей жизни – прошу.

Не уверена, что вы оцените сюжет и манеру повествования – их там попросту не наблюдается, но фильм являет собой сбор разных роликов и прочего “телемусора”.

Можете глянуть какую-нибудь часть, чтобы потом хвастаться, мол, “я смотрел самый длинный фильм в мире” (про бессмысленность лучше промолчать).

5. “Самый маленький и короткий фильм в мире”(2010г.), Антон Корбайн

Этот человек является замечательным фотографом, прекрасным клипмейккером и хорошим режиссёром. А с недавних пор Антон ещё и занесён в Книгу рекордов Гиннеса за самый короткий фильм.

В нем всего лишь 1 секунда, голландская актриса Крис ван Хаутен (кто смотрит “Игру Престолов”, узнает в ней Мелиссандру) и голландский пейзаж.

Смотрите – все равно много времени не потратите)))

6. “Догвилль” (2003г.), Ларс фон Триер

https://www.youtube.com/watch?v=Ecdi8O_IRUw

Пожалуй, самый кинематографичный пример из нашего списка. История героини Николь Кидман заставляет сопереживать и испытывать с ней схожие эмоции, сама Николь Кидман как никогда хороша в этом произведении.

Тогда, возникает вопрос – что же такого необычного в нем? Ответ прост – тот, кто знаком с творчеством Ларса фон Триера и манифестом “догма 95”, догадается.

Все дело в декорациях и условиях съёмки. А точнее, в единственном павильоне, что служил для всех и домом и улицей и местом преступления.

Условные линии, что разделяют помещения, немного театрального реквизита и яркая актёрская игра всех участников.

Смотрите, если готовы встретиться с фон Триером.

7. “100 лет” (2015г.), Роберт Родригес

Роберт Родригес и Джон Малкович. Фильм о будущем. Ничего, казалось бы, необычного, если бы не одно НО.

Мы с вами вряд ли сможем оценить этот фильм – ведь дата выхода на экраны сего творения – 18 ноября 2115 года. А пока он хранится в сейфе и никто не знает, чего же стоит ожидать.

Интересно, правда?

Советовать смотреть я не могу – сами понимаете, возможно, это будет невозможно, по причинам невозможности жить так долго.

Подытожу лишь одним – смотрите, экспериментируйте, творите и, возможно, вы сотворите, что-то инновационное.

Превью: Depositphotos

Читайте также:

Кратко. Что такое неореализм?

Топ 10 самых драматических фильмов за всю историю кинематографа

10 лучших короткометражных фильмов. Часть 1.

9780062734921: Энциклопедия фильмов, 3-е издание — AbeBooks

Обзор :

Когда я просматривал второе издание The Film Encyclopedia , выпуск 1994 года, я назвал его основным справочником по международному кино.Большинство энциклопедий фильмов — это гибридные работы, скомпрометированные редакцией, которая должна идти на компромиссы, чтобы удовлетворить конкурирующие чувства. Энциклопедия фильмов была написана одним человеком, редактором Эфраимом Кацем, и его индивидуальность и обаяние, его обширные знания и любовь к кино отражались в каждой записи. Увы, Кац умер в начале девяностых, но это третье издание, в котором сохранилась большая часть его оригинальной прозы, остается верным его видению. Таким образом, он удерживает свое возвышенное место в огромной вселенной справочников по фильмам, даже несмотря на то, что его новые редакторы обновляли соответствующие статьи до конца 1997 года.

Хорошо написанная, удобная для пользователя и изобилующая важными данными, известными историями и потрясающими мелочами, эта книга — самый умный и доступный компаньон из имеющихся фильмов, обязательный для каждого любителя кино. Его главным преимуществом являются подробные статьи об актерах, режиссерах, писателях, кинематографистах, композиторах и редакторах с указанием даты и места рождения, а также обширной фильмографии. Вы также можете прочитать историю кинематографа каждой крупной страны, производящей фильмы; поищите технические термины, такие как «штанга», «тележка» и «Steadicam»; и найдите значение тех призрачных фраз, которые так часто встречаются в титрах фильмов, таких как «бродяга», «хватка ключа» и «лучший мальчик».«Каким бы ни был уровень ваших познаний в кино, будь вы растущим кинематографистом или давним экспертом, вы обнаружите, что снова и снова обращаетесь к этой превосходной книге. — Рафаэль Шаргель

С задней стороны обложки :

Полностью переработанное и обновленное издание справочника по классическому фильму, в предыдущих выпусках которого было продано почти 150 000 копий.

Эфраим Кац Киноэнциклопедия — самая полная энциклопедия в одном томе по кино, которая считается бесспорной библией киноиндустрии. Это пятое издание с последними дополнениями содержит более 7000 записей от А до Я по художественным, техническим и коммерческим аспектам кинопроизводства, в том числе:

— Режиссеры, продюсеры, звезды, сценаристы и кинематографисты

— Стили , жанры и школы кинопроизводства

— Киностудии и киноцентры

— Организации и мероприятия, связанные с кино

— Промышленный жаргон и технические термины

— Изобретения, изобретатели и оборудование

— Плюс индекс Фильмы и артисты, получившие премию Оскар, самые кассовые фильмы и многое другое.

«Об этом заголовке» может принадлежать другой редакции этого заголовка.

Фильм | Encyclopedia.com

БИБЛИОГРАФИЯ

Кинотеатр, который в настоящее время должен означать как кинофильмы для театров, так и фильмы для телевидения, является одновременно искусством и индустрией, потому что его средства создания и его системы распространения включают дорогостоящие технологии.Это было правдой с первых дней никелодеона в общественном кинотеатре, когда пять центов освещали сцену длиной 50 футов. Сегодняшнее распространение цветного телевидения в гостиных по ставке 105 000 долларов за 50-секундный рекламный ролик только усугубляет проблему с точки зрения затрат и относительного качества продукта.

Какое влияние это художественное, социальное и экономическое явление оказывает на культурные ценности как создателей, так и зрителей, является международной проблемой первостепенной важности, поскольку кино — это всемирный язык, доступный как для неграмотных, так и для обычных людей. образованный.На карту поставлено не что иное, как контроль над мужским разумом и эмоциями. Поскольку в данном случае эстетика стала связана как с экономикой, так и с политическими действиями, связанными с использованием визуальной коммуникации, кино является главной культурной силой во второй половине двадцатого века.

Отношения между теми, кто создает картину, и теми, кто оплачивает ее, — это конфликт между фронт-офисом и звуковой сценой, столь же старый, как ссоры Микеланджело с папством, или столь же сложный, как попытки Шекспира добиться благосклонности своих покровителей. .Что уникально для кино, так это степень взаимозависимости между артистизмом и финансами.

Вопрос не может быть отклонен как вопрос предпочтения. То, что для одного является искусством, на самом деле может быть индустрией для другого, и наоборот. Неразделимость уравнения затрудняет оценку. Союз киноискусства и киноиндустрии — это брак, заключенный в аду, живущий на земле и получивший награду на небесах.

Проблемы кинопроизводства . Поэту для работы нужны только бумага и ручка; писатель может добавить к этим инструментам пишущую машинку и ленты; художник может приступить к работе, если у него есть кисти, краски и холст; Скульптор может вылепить практически любой прочный материал.Музыкант не обязан владеть или арендовать оркестр для сочинения симфонии. Но кинорежиссеру нужна полностью оборудованная студия для создания фильма. Обнищавший художник мог украсть волосы у кошки, чтобы сделать кисть, но режиссер обнаружит, что камеры, линзы, фонари, проявочные емкости и монтажное оборудование относительно недороги по сравнению с зарплатой актеров, декорациями или съемками на месте.

Кино — единственный вид искусства, полностью зависящий от машинного оборудования.Электронное распространение кинофильмов через телевидение обходится дороже и требует большего количества оборудования. Никогда прежде в истории человеческого искусства художник не был так подчинен средствам, которые определяют его цели; и, наоборот, никогда раньше патрон, спонсор или производитель не зависел так от таланта в использовании своего оборудования для производства, распространения и выставок. Камера, собирающая пыль, — это не устройство для зарабатывания денег, а сценарий, собирающий пыль, — не кинофильм, который можно проецировать.

Сценарист-постановщик в кино — как дирижер оркестра; его сценарий или партитуру невозможно испытать без сотрудничества множества мастеров, использующих разные инструменты. В идеале их следует нанимать с учетом их конкретной компетенции в решении особых задач. Это проблема правильного литья мастеров, но по строгим профсоюзным правилам трудового стажа писатель-постановщик обязан принять рядового рабочего, который, как правило, не склонен поддерживать артистические авантюры.Кроме того, количество сотрудников, назначенных для выполнения заданий, было предписано правилами профсоюзов. Помимо количества рабочих, помощников и сотрудников, есть качественные соображения. В студии могут работать самые разные специалисты, например, архитекторы (для проектирования декораций) и эксперты по дзен-буддизму (для «исследований»).

Поскольку основные концепции кинофильма должны быть отфильтрованы через очень много людей, прежде чем картина достигнет своей окончательной версии, и поскольку эти концепции в первую очередь визуальные, отношение количества задействованных лиц к степени эстетической согласованности в изображении образность, очевидно, имеет решающее значение.Можно постулировать кинематографический закон: чем больше количество соавторов создает картину, тем менее связными будут ее образы.

Производственные проблемы начинаются с «источника», который представляет собой рассказ или совокупность фактических материалов. Источником может быть роман, пьеса, рассказ или «оригинальная трактовка»; это может быть даже социальный очерк, политическая тема или отчет о событиях. Автор источника обычно переводит свои идеи и эмоции в письменную форму другими авторами; финальный сценарий съемок может быть подготовлен еще одной партией сценаристов, в том числе специалистами по диалогам.Такова была практика в голливудских киностудиях и телевизионных студиях; то же самое верно в отношении Италии, Франции, Югославии, Венгрии, Чехословакии, Польши, Советского Союза, Японии, националистического Китая и Китайской Народной Республики. В Англии и Швеции была тенденция использовать отдельного писателя, как и предпочтение в независимом производстве в Соединенных Штатах. Фактически, личность сценариста и режиссера как единая сила объясняет растущее качество художественного фильма во всем мире.Такие фигуры, как Ингмар Бергман, Федерико Феллини, Микеланджело Антониони, Жан-Люк Годар, Франсуа Трюффо, Дэвид Лин, Тони Ричардсон, Стэнли Кубрик и Сидни Люмет, являются режиссерами, которые также выступают в качестве собственных писателей в тесном сотрудничестве со сценаристом. .

Окончательные решения по сценарию с точки зрения сюжета и сюжета, по выбору звезд и других актеров, а также по монтажу кадров принимались продюсерами или исполнительными продюсерами в годы существования системы массового производства.Так, в период расцвета студийной монополии такая студия, как Twentieth Century-Fox, Metro-Goldwyn-Mayer или Warner Brothers, программировала свои товары, создавая десять вестернов, пять музыкальных комедий, дюжину социальных драм (с любовным интересом), полдюжины комедий-ситуаций, пять военных драм и куча триллеров категории B. В зависимости от того, как эти продукты продавались на рынке, программа на следующий год корректировалась. Воцарилась продюсерская система. В 1930-х и 1940-х годах производитель был подобен лорду, управляющему своей усадьбой, но он также конкурировал с соседним производителем под руководством компании, чья власть также увеличивалась или падала в зависимости от успеха его продукта.Исполнительные продюсеры были подобны герцогам, правящим собранием властных продюсеров. Такие опорные пункты герцогства были созданы в M-G-M, например, под верховной властью короля Луи Б. Майера. Промышленность преобладала над искусством (Crowther 1957; Ross 1952).

Для творческого таланта выбора не было; Фауст был вынужден продать душу дьяволу. На протяжении 1930-х годов романисты и драматурги с Востока (чья судьба, возможно, воплощена в судьбе Ф. Скотта Фицджеральда) соглашались на управление фронт-офисом; другого не было, так как Сэмюэл Голдвин руководил сольным M-G-M.

Взлет и падение независимых . Знаменитое дело United States v. Paramount положило конец правлению руководителей студий, когда Верховный суд постановил, что продюсер не может быть экспонентом. Этот закон о разводе, известный как Решение о запрете бронирования, отделял владение студиями от владения кинотеатрами (Conant 1960). Принципом, лежащим в основе решения Верховного суда, стал Антимонопольный закон Шермана, принятый примерно семью десятилетиями ранее, принцип, который никогда ранее не применялся к распространению американского искусства.Дело Патентного фонда 1907 года уже нарушило производственную монополию, принадлежавшую интересам Эдисона, так что в то время были основаны десятки новых компаний-производителей. Они были объединены или устранены в течение первых двух десятилетий века, достигнув высшей точки в монолитных студиях 1930-х и 1940-х годов. После принятия решения о запрете резервирования независимое производство резко выросло, в основном благодаря звездам и директорам, создавшим свои собственные компании. Естественно было бы предположить, что освобождение талантливых творцов от производственной системы конвейера позволит создать более смелые картины со свежими сюжетами и глубоко очерченными характеристиками.Такие надежды оказались галлюцинаторными. Хотя в 1950-х годах экономическая база изменилась, культурная надстройка оставалась прочно привязанной к кассовым сборам. Талантливые люди были обусловлены формулой, и, рискуя своими деньгами и репутацией, они играли в новую игру в безопасном стиле старой.

В 60-е годы производитель больше не представляет банкира; он может быть тем же человеком. Или актер может быть своим режиссером, а сценарист — своим продюсером. Но Muse Unchained может вдохновить только тех, кто способен ценить свободу и приключения.В целом продукт компании, в которой доминируют актеры или режиссеры, нельзя отличить от обычных продуктов крупного производителя. Подозрение росло, что Фауст не мог дать больше, чем дьявол. Надо отдать должное дьяволу, надо сказать, что банкир начал подозревать, что художник (актер, режиссер или писатель-продюсер) заинтересован не столько в создании нового искусства, сколько в накоплении новых денег.

Фильмы и аудитория в 1960-е годы . Художественное банкротство Голливуда существовало еще до появления телевидения.Конечно, в начале 1950-х было несколько хороших снимков, среди которых выдающимися были High Noon, Shane, On the Waterfront, и Marty . Но плохие деньги приносят больше плохих денег, к сожалению, одинаковых зеленых. Крупные компании-производители сняли сериалы для телевидения; Субботний сериал тихих дней стал ночным, национальным и сетевым. Художественные ценности продолжали страдать, в то время как большая часть доходов многих студий приходилась на продажу или аренду предыдущих фильмов для телевидения, производство сериалов и полнометражных фильмов для телевидения, а также аренду студий и помещений для телевидения.

Голливуд середины 1960-х по-прежнему находится на низком художественном уровне с сопутствующей враждебностью к серьезным картинам. Художественная инициатива переместилась из Голливуда за границу. Аудитория американского кино раздроблена благодаря телевидению. Фрагментация очень похожа на разделение в других развлечениях, таких как театр, книги и журналы. Потенциальный рынок качественных изображений находится на рекордно высоком уровне; Например, в американских университетах действует более четырех тысяч кинематографических обществ с посещаемостью более двух человек.5 миллионов. Тем не менее, старые ответы на проблему качества остаются в силе. «Блокбастер», созданный крупной студией — кто-то думает о Бен Гуре, Спартаке, Guns of Navarone, Клеопатре — был старым ответом. Независимое производство, которое дало нам такие картины, как Мост через реку Квай, Анатомия убийства, и Лоуренс Аравийский, , все еще старый ответ.

Новым является то, что фрагментированная аудитория может быть такой же маленькой, как у арт-хаусов или кинематографических обществ, или такой же большой, как у национальных сетей.Более того, продюсеры понимают, что хороший малобюджетный фильм несет меньший финансовый риск, чем хороший высокобюджетный фильм. Например, Лоуренса Аравийского, , не принесло прибыли, пропорциональной затратам, которая была получена Томом Джонсом. В Европе, где правительства часто берут на себя часть производственных затрат, финансирование является менее сложным и более простым; двойное производство с участием партнеров из разных европейских стран обеспечивает более низкие затраты. Среди основных стран-производителей фильмов только США в некоторой степени не субсидируют производство фильмов.Кроме того, в Европе существует большая свобода творчества, где фильм признан режиссером.

Ингмар Бергман в большей степени, чем любой иностранный режиссер, продемонстрировал, что художественная независимость может накапливаться, пусть и скромно, в его случае в кассах. Из американских режиссеров-продюсеров Стэнли Крамер оказался наиболее успешным в доказательстве того, что политические субъекты тоже могут собирать; его «Непокорные», «На пляже», «Правосудие в Нюрнберге», и «Корабль дураков », несомненно, касались политических тем, и все они приносили прибыль.Вполне возможно, что подобные успехи могут постепенно подтолкнуть основных производителей к отказу от устаревших формул. Например, «спящий», такой как Дэвид и Лиза — малобюджетная картина с практически неизвестными актерами, которые с необычным реализмом рассмотрели тему психического заболевания — могла повлиять на одну из наиболее прогрессивных крупных студий, чтобы распространять Love With «Правильный незнакомец», , в котором любовная интрига молодой девушки рассматривалась с отсутствием общепринятых морализаторов, которые были совершенно новыми для американского экрана.Таким образом, даже несколько примеров художественной смелости могут оказать влияние на всю отрасль. Во всяком случае, к концу 1960-х иностранный режиссер, местный продюсер и главный продюсер оказывали влияние и, в свою очередь, находились под влиянием более предприимчивого производственного плана.

Надо надеяться, что отличие этого мировоззрения заключалось в большей зависимости от человека. Стэнли Кубрик смог снять «Доктор Стрейнджлав», , самый смелый американский фильм со времен Гражданин Кейн, , потому что у дистрибьютора, оплатившего производство (Колумбия), не было прав на утверждение сценария.В результате получился уникально стилизованный и сатирический фильм, который иначе не мог бы быть снят и который в определенных категориях достиг рекордов кассовых сборов. Карл Форман, который наслаждался свободой сценария для Победители, , создал противоречивую картину, которая была более успешной в финансовом отношении, чем шедевр Д. У. Гриффита Нетолерантность, , которому пришлось ждать несколько десятилетий, прежде чем он получил должное признание. Ясно, что фрагментированная киноаудитория 1960-х годов может быть достигнута, если будут задействованы соответствующие средства.

Богов и банкиров . Если подпись, как выражается Джон Хаусман, теперь более возможна на фильме, чем раньше, то художественные перспективы кажутся хорошими. В Европе фильмы рекламируются через имена режиссеров и звезд. Этот акцент на базовом творческом таланте начинает получать признание в Америке, но только некоторые режиссеры, такие как Джордж Стивенс, Джон Хьюстон и Стэнли Крамер, широко известны публике. Стэнли Кубрик, Сидни Люмет и Джон Франкенхаймер относительно незнакомы, за исключением более молодой и серьезной аудитории.Чем яснее становится вклад самого режиссера, тем больше вероятность того, что он будет признан фактором кассовых сборов, и тем большую поддержку он получит от банкиров, финансирующих кино. Не так уж важно, чтобы масса людей могла отличить один Ford от другого, кроме как на колесах; джентльмены, владеющие аппаратом производства и распределения и контролирующие его, знают, кто, скорее всего, вернет прибыль по их займам. Ингмар Бергман отверг предложения всех крупных американских владельцев аппарата.То, что он был в розыске, облегчает доступ молодым режиссерам к дверям. Финансовый успех Феллини в Европе с выпуском La Dolce Vita дал ему возможность стать самим себе боссом в 8 ¹ /2 после многих лет, которые он вложил в римских финансистов. Художественный и финансовый успех 81/2 позволил Феллини реализовать свою свободу с большим размахом в Giulietta degli Spiriti, , но, к сожалению, не с таким успехом. Сомнительно, что один-единственный творческий человек способен иметь суждение

, чтобы объективно контролировать писателя, а также режиссера в нем.И Уолл-стрит, и студии должны принять к сведению, что одного одаренного человека достаточно в любом искусстве, кроме фильма. Действительно, разные таланты сценариста, режиссера и продюсера по своей сути противоречат друг другу. Даже такой католический гений, как Леонардо да Винчи, оказался бы в затруднительном положении, чтобы быть следующим (все в своем собственном изображении): писателем, режиссером, продюсером, редактором, промоутером, менеджером цирка семикольцев, держателем рук, рекламодателем, продавцом и психоаналитик для актеров.Ожидать так многого даже от кинематографического бога — это чрезмерно.

Писатель в нем скажет режиссеру, как снимать, но режиссер не даст редактору в нем обрезать кадры до точки насыщения. И наоборот, промоутер в нем будет отбирать актеров или актрис, которые имеют кассовые сборы, но не обязательно подходят для персонажей, которых они должны изображать. Когда все эти таланты хорошо сочетаются в одном теле и в одном разуме, у нас есть редчайшее исключение: произведение искусства, приносящее финансовый успех.Кто может отрицать, насколько отличной могла бы быть вторая половина года Лоуренса Аравийского года, если бы Дэвид Лин, действительно одаренный режиссер, смог сохранить художественную согласованность? Или, наоборот, Cleopatra могло бы быть более приятным для массовой аудитории, если бы административный интеллект контролировал излишки письма и руководства.

Формирование артистизма финансовым авторитетом так же важно для полного достижения, как и проявление финансовой проницательности создателем.Луи Б. Майер так же мертв, как и Эрих фон Штрогейм, режиссер, которого он победил в монтажной, когда был изуродован Жадность . История всегда на стороне творца, но это мало утешает в периоды творческой борьбы. Штрохейм, у которого никогда не было возможности нанимать банкиров, скоро стал бы кинематографическим богом, если бы он жил на сегодняшнем рынке.

Тем не менее, живые боги в кино — редкость. Орсон Уэллс когда-то был таким демоном, Федерико Феллини сегодня в Италии, Ингмар Бергман в Швеции и Акира Куросава в Японии.Возможно, величайший из них — Луис Бунюэль, загадочный гений, который придумывает и нарушает правила в течение сорока лет. Нельзя сказать, чтобы ни один американский режиссер обладал таким статусом. Те, кто сами являются продюсерами — Джон Форд, Элиа Казан, Стэнли Кубрик, Джордж Стивенс, Билли Уайлдер, Уильям Уайлер, Фред Зиннеманн, — очевидно, создают лучшие американские картины. Если эта тенденция распространится через одну фрагментированную аудиторию на другую, это может быть параллельно с первым золотым веком, годами Д. У. Гриффита, Томаса Х.Инс, Мак Сеннет, Чарльз Чаплин, Дуглас Фэрбенкс — когда режиссеры сами выбирали банкиров. Вопрос о том, для кого предназначена картина, сейчас более важен, чем раньше, в первую очередь потому, что искусство и промышленность слились как никогда раньше. Это другой вид связи, брак, заключенный на небесах, жил в аду и вознагражденный на земле.

Телевизионная монополия . Среди нефрагментированной аудитории телезрителей сценарист-режиссер живет в крепостном праве, не имеющем аналогов в истории творчества Америки.Поскольку телевидение стало центром каждого дома и сердцем рекламного мира, финансовые призы невероятно соблазнительны. Даже в те десятилетия, когда денежное вознаграждение Голливуда считалось феноменальным, не было выплачено столько денег такому количеству людей за такой небольшой талант.

После разоблачения сфальсифицированных викторин телевизионные сети взяли на себя управление программами в 1960 году. Между тем годом и 1966 годом прибыль сети выросла с примерно 21 миллиона долларов до более чем 80 миллионов долларов.Прайм-тайм между 19:30. и 22:30. контролируется тремя сетями, которые производят программы на пленке или на пленке напрямую или через аффилированных лиц или партнеров и продают время и затраты спонсору. Таким образом, сети действуют как производители и дистрибьюторы в нарушение Антимонопольного закона Шермана и прямого противоречия постановлению Верховного суда United States против Paramount . Хотя генеральный прокурор Соединенных Штатов может обратиться в суд и выиграть постановление, которое отделяет производство телевизионных программ (90 процентов которых находится на пленке или пленке и выходит из Голливуда) от показа телевизионных программ, никаких действий не предпринимается.Рекламодатели остаются в шоу-бизнесе и с каждым годом становятся все сильнее, хотя они, в свою очередь, зависят от сетей в отношении временных интервалов и программ. Конкуренция между рекламодателями за лучшее время усиливает монопольную власть сетей.

Голливудские кинопродюсеры программ, предназначенных для продажи сетям, справедливо заявляют, что они не могут показывать свои шоу на телевидении, если они не приглашают сеть участвовать в (1) части авторских прав, что означает долю настоящего и будущая прибыль; (2) права на синдицирование внутри страны, которые являются основным источником прибыли при бронировании фильмов для местных телеканалов; (3) права на синдицирование за рубежом, которые становятся все более прибыльными и служат подушкой для будущих доходов в период засухи производителя или его преклонного возраста.«Остатки» — прибыль от повторов — очень прибыльны при перебронировании таких популярных сериалов, как Gunsmoke, Bonanza, I Love Lucy, и многих других.

Стандарт оценки кассовых сборов для кинофильмов был заменен телевизионными рейтинговыми системами, которые оценивают, с различной степенью неточности, предполагаемые миллионы людей, просматривающих данную программу в данный момент времени. Хотя качественные драматические и документальные фильмы о связях с общественностью могут иметь миллионы зрителей — больше, чем аудитория в прошлом, которая смотрела такие программы в театрах или классах, — эти фильмы бесцеремонно отбрасываются в пользу большего количества шоу с массовым спросом.Наименьший общий знаменатель обеспечивает рекламодателю широчайший рынок для своего коммерческого предложения. Так, Playhouse 90 и Matinee, , которые обеспечили качественное развлечение и испытательную площадку для новых актерских, писательских и режиссерских талантов, были заменены мыльными операми и викторинами. Письма протеста остались без внимания; Экономика написала билет.

Четыре основных источника спонсорства — автомобильная, сигаретная, фармацевтическая и мыловаренная промышленность — конкурируют между собой за лучшее время, как и компании, составляющие каждую из этих отраслей.Организатор съемок телешоу для телевизионного вещания заранее знает, какой сюжет нужно написать его сценаристам, какое яркое, привлекающее внимание направление должны показать его режиссеры и какие звезды будут привлекать рейтинги. Как такое отношение влияет на качество программ, можно увидеть каждую ночь. «Обширная пустошь» Ньютона Миноу — термин, который он использовал в качестве председателя Федеральной комиссии по связи (FCC), описывая свой мир Национальной ассоциации вещателей, — за несколько лет превратился в расширяющуюся Сахару, где в воскресенье днем ​​иногда появляются оазисы.

Предложения по федеральному регулированию. Культурное будущее кино в Америке для массовой аудитории находится в руках FCC, которая, однако, не склонна использовать полномочия, данные ей Конгрессом, для пресечения злоупотреблений как станций, так и сетей в их нарушениях частоты. продолжительность рекламных роликов и их неспособность обеспечить установленную законом долю программ общественных услуг. Поскольку треть Конгресса лично заинтересована в коммерческой прибыли местных радиостанций и / или в владении акциями телекомпаний, не было предпринято никаких усилий по укреплению хребта FCC.Администрация Джонсона известна как союзник телекомпании в Вашингтоне.

Тем не менее, предложения FCC по контролю и поощрению конкуренции в производстве телевизионных программ и закупке программ должны быть приняты во внимание ради их исторического интереса. Предлагаемые правила запрещают сетевым корпорациям (1) участвовать в синдикации в Соединенных Штатах или распространять независимые программы для выставок за пределами Соединенных Штатов; (2) приобретение прав на синдицирование и зарубежных продаж программ, созданных другими лицами и лицензированных непосредственно для сетевых корпораций для выставок; (3) приобретение прав на участие в прибыли от синдицирования и зарубежных продаж таких программ.Они также потребовали бы от сетевых корпораций отказаться от прав на распространение и участие в прибыли при синдицировании внутри страны и продажах за границу, которыми они в настоящее время обладают.

Для достижения этих целей предлагаемые правила FCC установят ограничение на чрезмерную концентрацию и будут стимулировать конкуренцию. Сеть не может предлагать еженедельное вечернее расписание программ, в котором более 50 процентов времени или в общей сложности 14 часов в неделю, в зависимости от того, что больше, занято программами, созданными сетью или в которых она приобрела первые -запустить лицензию от независимого производителя.Это ограничение не касается выпусков новостей, специальных новостных программ и программ поддержки. Конечным результатом этого правила — если оно когда-либо будет принято и будет строго применяться — будет предоставление прайм-тайма каждый вечер для показа некоторых программ, в которых сетевые корпорации не имеют финансовых или имущественных интересов. Тогда рынок будет расширен для независимого производителя программ и будет поощряться конкуренция между такими производителями. В этих фильмах будут отражены программные суждения не только сетевых корпораций, но и большого числа участников соревнований, желающих охватить американский народ через телевидение.

То, что это постановление сделало бы для телеаудитории, — это то же самое, что Решение о запрете резервирования билетов сделало для киноаудитории, а именно поощрило вкусы широкой публики. Это способствовало бы созданию более демократичной атмосферы в плюралистическом обществе.

Эстетика пленки . Закрытый рынок историй и идей ограничивает эксперименты с содержанием программ, позволяя при этом проводить технические маневры, чтобы привлечь и удержать внимание большинства. Эстетика кино, удовлетворяющая вкусы рейтингов Nielsen, подчеркивала чрезмерные движения кадра и камеры, чрезмерную синхронизацию кадров и несвязанные ракурсы или композиции камеры — все это накладывается на поверхностную сюжетную линию и на тонкие характеристики.С другой стороны, на открытом рынке международного кинопроизводства для театров эстетические успехи замечательны, о чем свидетельствует использование цвета, например, Антониони в Deserto Rosso и Giulietta degli Spiriti Феллини. Ален Рене, Жан-Люк Годар и Франсуа Трюффо фрагментируют время и пространство таким образом, чтобы усилить тему, сюжет и персонажей.

Эстетика кино развивается через работы таких одаренных художников, а не через теории критиков, многие из которых не имеют отношения к современному кино.Например, Кракауэр (1960) раскрыл реалистичную природу фотографии как феномена, влияющего на достоверность; Лоусон (1964) подчеркнул аудиовизуальную природу кино, что делает его новым видом искусства. В современном кино как никогда ясно, насколько движение и свет влияют на смысл. Этот подход приближается к SMI generis возможностям кино, которые выделяют его как язык, ремесло и искусство. Знание этих возможностей помогает зрителю анализировать факторы, влияющие на его реакцию и его суждения.Имея такую ​​«грамматику кино» у него под рукой, он вооружен, чтобы противостоять ежечасной атаке телепрограмм и умным методам производства популярных фильмов. Эта грамматика, основанная на движениях и свете, обнаруживает, что фрейм с его составом, внутренним действием и движением фрейма; кадр с его разнообразием движений кадра в сочетании с отредактированными движениями между кадрами; и монтаж, с его различными манипуляциями времени посредством сопоставления кадров, составляет то, что можно было бы назвать «семью ликами времени» (Gessner 1965).

Если во второй половине 1960-х годов федеральное правительство Соединенных Штатов не предпримет шагов для защиты своих граждан в их свободном доступе к лучшему в кино, американскому народу по-прежнему будет отказано в полноценном участии в самом доминирующем искусстве двадцатого века. век. На практике такая защита может быть достигнута путем разрушения телемонополий и предоставления государственных субсидий на производство, как это уже практикуется в Швеции, Франции, Италии и Великобритании.Британская радиовещательная корпорация (BBC), субсидируемая государственными фондами и налогом на приемные устройства, является особенно хорошим примером для изучения, поскольку она полностью свободна в творческих суждениях. Некоторые из наиболее интересных фильмов, снятых где-либо, появляются при спонсорстве BBC. В Соединенных Штатах только Национальное образовательное телевидение приближается, в меньшем масштабе, к подходу BBC, но не с творческой смелостью BBC. Швеция взимает налог с каждого места в своих кинотеатрах, чтобы поддержать программу обучения кинематографу для талантливой молодежи и субсидировать экспериментальные постановки, не рассчитанные на кассовые сборы.Можно надеяться, что эти примеры могут повлиять на возможное создание в Америке национальной киноакадемии, которая будет обучать и воспитывать молодые таланты, а также смелого кинематографа в традициях страны, где зародились искусство и промышленность.

ROBERT GESSNER

[См. Также СВЯЗЬ, МАССА; DRAMA .]

Эйджи, Джеймс (1958) 1963 Эйджи о фильме: Обзоры и комментарии. Лондон: Оуэн.

Anderson, Joseph L .; и РИЧИ, ДОНАЛЬД 1960 Японский фильм: искусство и промышленность. Нью-Йорк: Роща.

Арнхейм, Рудольф (1957) 1960 Фильм как искусство . Беркли: Univ. Калифорнийской прессы.

БАБИЦКИЙ, ПАВЕЛ; и РИМБЕРГ, ДЖОН 1955 Советская киноиндустрия. Нью-Йорк: Praeger. №

BATZ, JEAN-CLAUDE, 1963 г. A , предлагаемый для подъема индустрии кино. Брюссель: Свободный университет Брюсселя, Институт социологии.

КОМИССИЯ ПО СВОБОДЕ ПЕЧАТИ 1947 Свобода кино: доклад о саморегулировании, Рут А.Инглис. Univ. Чикаго Пресс.

Конант, Майкл 1960 Антимонопольное законодательство в киноиндустрии: экономический и правовой анализ. Беркли: Univ. Калифорнийской прессы.

Crowther, Bosley 1957 Lion’s Share: история империи развлечений. Нью-Йорк: Даттон.

EMERY, F. E. 1959 Психологические эффекты западного кино: исследование при просмотре телевидения. II. Экспериментальное исследование. Отношения с людьми 12 : 215–232.

FABREGAT CUNEO, ROBERTO 1957 Эль процедурного кино в мире и в культуре и деформация культурных тем в путешествиях по кино. Revista mexicana de sociologia 19 : 387–404.

Фарбер, Мэнни 1963 Умирающая кинозвезда. Комментарий 36 : 55–60.

Банки, Герберт Дж. Голливудские фильмы 1962 года на британских экранах: анализ американской популярной культуры за рубежом. Социальные проблемы 9 : 324–328.

Гесснер, Роберт 1963-1964 Об обучении кино в колледже: скромное предложение для идеальной академической программы. Культура кино No. 31 : 47–50.

Гесснер, Роберт 1965 Семь лиц времени: эстетика для кино. Страницы 158-167 в Дьердь Кепес (редактор), Природа и искусство движения. Нью-Йорк: Бразиллер.

Гудман, Эзра 1961 Пятидесятилетний упадок и падение Голливуда. Нью-Йорк: Саймон и Шустер.

Гендель, Лео А. 1950 Голливуд смотрит на свою аудиторию: отчет об исследовании киноаудитории. Урбана: Univ. Иллинойс Пресс.

Харрис, Томас 1957 Здание популярных образов: Грейс Келли и Мэрилин Монро. Исследования в области общественных коммуникаций 1 : 45–48.

Уако, Джордж А. 1965 Социология киноискусства. Нью-Йорк: Основные книги.

Джейкобс, Льюис 1960 Введение в искусство кино: антология идей о природе киноискусства. Нью-Йорк: полдень.

Кауфманн, Стэнли 1966 Мир на кино. Нью-Йорк: Харпер.

Кракауэр, Зигфрид 1960 Теория кино: искупление физической реальности. Нью-Йорк: Oxford Univ. Нажимать.

Лоусон, Джон Х. 1964 Фильм, творческий процесс: поиск аудиовизуального языка и структуры. Нью-Йорк: Хилл и Ван.

Линдгрен, Эрнест (1948) 1963 Искусство кино. 2-е изд. Нью-Йорк: Макмиллан.

Макканн, Ричард Д. 1964 Кино и общество. Нью-Йорк: Скрибнер.

Powdermaker, Гортензия 1950 Голливуд, фабрика грез: антрополог смотрит на создателей кино. Бостон: Маленький.

Росс, Лилиан (1952) 1953 Изображение. Лондон: Голланц. → Издание в мягкой обложке было опубликовано в 1962 году издательством Doubleday.

Ростен, Лео К. 1941 Голливуд: киноколония, создатели кино. Нью-Йорк: Харкорт.

Скотч, Норман А. 1960 Исчезающие злодеи телевидения. Филон 21 : 58–62.

Stork, Leopold 1962 Промышленные и деловые фильмы. Лондон: Дом Феникса.

Талбот, Дэниел (редактор) 1959 Фильм: Антология. Нью-Йорк: Саймон и Шустер.

Тайлор, Паркер 1960 Три лица фильма. Нью-Йорк: Йоселофф.

ВОЛЬФЕНШТЕЙН, МАРТА; и LEITES, NATHAN 1950 Деньги: психологическое исследование. Гленко, Иллинойс: Свободная пресса.

Woodlands Dark and Days Bewitched Documentary Review: SXSW 2021

Ангел Блейк (Линда Хайден) в фильме Пирса Хаггарда «Кровь на когтях сатаны» (1971) Изображение: Severin Films

Если у вас нет никакого интереса к истории ужасов вообще, не проявляйте откладывается продолжительностью — три часа 15 минут — Woodlands Dark и Days Bewitched: A History of Folk Horror . Думайте об этом не как о расширенном документальном фильме, а как о невероятно подробной визуальной энциклопедии.

Woodlands Dark and Days Bewitched , премьера которого только что состоялась на Юго-западном кинофестивале 2021 года, был написан и снят Киер-Ла Жанисс, чьи многочисленные работы на различных платформах, связанных с ужасами, включают превосходную книгу 2012 года House of Психотические женщины: автобиографическая топография женского невроза в фильмах ужасов и эксплуатации. Янис — эксперт не только в фильмах ужасов, но и в том, как мы смотрим фильмы ужасов и как этот жанр формирует культуру. Она с большим успехом применяет эти обширные знания в Woodlands Dark и Days Bewitched .

Документ Яниссы очень тщательно продуман, разделен на главы, которые проводят зрителя через — как следует из названия — лот истории, хотя это не просто история народного ужаса кино , но народный ужастик, как он кажется в жанровой литературе и даже раньше в таких местах, как сказки, баллады и народные сказки.Огромному количеству материала помогает, казалось бы, бесконечное количество видеоклипов и других художественных элементов, включая анимированные коллажи, созданные известным художником и режиссером Гаем Мэддином (Самая грустная музыка в мире) и атмосферная музыка Джима Уильямса (). Обладатель , Поле в Англии, Список убийств) .

Первая глава дает вам твердое представление о том, что такое народный хоррор на самом деле, благодаря разнообразным говорящим головам (киноведам, авторам, режиссерам и т. Д.)), которые все привносят свой опыт в эту тему, по-разному объясняя, что это «противопоставление прозаического и сверхъестественного», «возвращение подавленных», «затерянность в древних пейзажах», «странные вещи, найденные в полях», « языческие заговоры »,« тьма детских игр »и нервирующее предположение:« А что, если старые методы были правильными? »

G / O Media может получить комиссию

Отсюда Woodlands Dark и Days Bewitched глубоко погружаются в то, что он называет «нечестивой троицей», — три фильма, которые обычно считаются самыми известными образцами народного ужаса. : Witchfinder General 1968 года, The Blood on Satan’s Claw 1971 года и The Wicker Man 1973 года. британских фильмов и телепрограмм получают много блеска в первом квартале документального фильма, но опять же, это не просто парад клипов (хотя клипов так много ). Особое внимание уделяется контекстуализации того, как каждое название подчеркивает фирменный знак жанра «трения между настоящим и прошлым», что также было культурной и политической подоплекой в ​​Британии 1970-х; Городская экспансия в то время означала, что «странные вещи, найденные в полях», были обнаружены в рамках строительных проектов, что почти ожило в таких фильмах, как « Quatermass» 1967 года и «Яма ».Документ также затрагивает концепцию «психогеографии», идею о том, что место имеет психический след, который сохраняется даже после того, как его первоначальные жители переехали, и исследует специфические для Британии артефакты, которые продолжают формировать народные сказки ужасов, такие как стоячие камни.

Но фильм — целая глава которого посвящена колдовству и кино, который почти требует расширения в отдельный отдельный документ — не ограничивает свое внимание только одной частью мира. Американские и австралийские версии народного ужаса заслуживают должного; Американский сегмент рассматривает «странных христиан» и культы, традиции Аппалачей и «глубинки», а также такие фильмы, как Candyman , Wisconsin Death Trip и Children of the Corn , а также вводящие в заблуждение «индейские могильники» троп и сенсационный взгляд Голливуда на вуду.

Отсюда документ расширяется еще больше, исследуя народные фильмы ужасов из Японии, Гватемалы, Мексики, Бразилии, России и других стран — с последним сегментом, касающимся недавних работ, таких как Midsommar и Border . Разделяются мысли о том, почему народный ужас сейчас переживает возрождение, и тот факт, что Интернет сделал нас гиперсвязанными, но изолированными и далекими от традиций сообщества, является твердой теорией, которая выдвигается здесь.

Даже после трех с лишним часов информации и жутких конфет для глаз Woodlands Dark и Days Bewitched заставят вас хотеть большего, но это не удар.Скорее, это обязательно вызовет у вас желание начать смотреть все обсуждаемые в нем фильмы в таких благоговейных выражениях, чтобы вы могли потеряться в своем собственном мире языческих заговоров, жутких артефактов, ритуалов сбора урожая и темных древних знаний.

Woodlands Dark and Days Bewitched: A History of Folk Horror , премьера которого состоялась на SXSW в 2021 году, еще не назначена.

Чтобы узнать больше, убедитесь, что вы подписаны на нас в нашем Instagram @ io9dotcom .

Авторы: Харди, Фил: SFE: Science Fiction Encyclopedia

31 августа 2018 г.

Tagged: Автор
|
редактор
|
Критик

(1945-2014) Британский журналист, бизнес-консультант и эксперт по рок-музыке и кино, по обоим из которых он много публиковал, будучи редактором-основателем серии Rockbooks Studio Vista и журнала Music Business . Среди его известных книг по фильму наиболее актуальными для SF являются The Aurum Film Encyclopedia: Science Fiction ( 1984 ; vt Science Fiction: The Complete Film Sourcebook 1984 ; vt Энциклопедия научно-фантастических фильмов 1986 ; rev 1991 ) и The Aurum Film Encyclopedia: Horror ( 1985 ; vt The Encyclopedia of Horror Movies 1986 ), оба из которых он редактировал и частично писал.Хорошо отредактированные, содержащие подробные титры и критические аннотации к более чем 1000 фильмов каждая, эти книги — несмотря на неизбежные мелкие ошибки и в редких случаях странные суждения — представляют собой наиболее удобочитаемые и полезные справочные работы в книжной форме по их предметам (см. Кино). Доступны более полные фильмографии, но Харди гораздо лучше всех содержит критические комментарии. Том «Научная фантастика» , обновление которого в 1991 году в значительной степени было работой Кима Ньюмана, был единственной книгой 1990-х годов, которая была более всеобъемлющей в данной области, чем второе издание этой энциклопедии.[PN]

Филипп Джордж Харди

родился Скарборо, Северный Йоркшир: 7 апреля 1945 г.

умер Норфолк: 8 апреля 2014 г.

работ (выбрано)

• Научно-фантастическая энциклопедия Aurum (Лондон: Aurum Press, 1984 ) [документальная литература: hb /]
  • Научная фантастика: полный справочник фильмов (Нью-Йорк: Морроу, 1984 ) [документальная литература: vt of the выше: hb /]
  • Энциклопедия научно-фантастических фильмов (Лондон: Octopus Books, 1986 ) [документальная литература: vt из вышеперечисленного: pb /]
  • Энциклопедия фильмов Aurum: научная фантастика (Лондон: Aurum Press, 1991 ) ) [документальная литература: редакция вышеуказанного: hb /]
    • Энциклопедия фильмов Aurum: научная фантастика: третье издание (Лондон: Aurum Press, 1995 ) [документальная литература: редакция вышеуказанного: pb /]
• Энциклопедия фильмов Aurum: ужасы (Лондон: Aurum Press, 1985 ) [документальная литература: hb /]
  • Энциклопедия фильмов ужасов (Нью-Йорк: Harper & Row, 1986 ) [документальная литература : rev vt из вышеперечисленного: pb /]

ссылки

• Internet Speculative Fiction Database
• Картинная галерея

Предыдущие версии этой записи

• 01.01.2005
• 21.12.2011
• 21.08.2012
• 24.08.2013
• 07.05.2014
• 22.10.2014
• 02.05.2015
• 03.03.2015
• 04.09.2015
• 10.04.2015
• 25.06.2015
• 25.08.2015
• 10.12.2015
• 30.10.2015
• 19.01.2017
• 04.07.2018
• 08.11.2018

RP Photonics Encyclopedia — фотокамеры, пленочные, цифровые, фотографии, однообъективные зеркальные, миниатюрные, смартфоны, форматы датчиков изображения, фотография, время экспозиции, диафрагма, шум изображения, качество

Энциклопедия> буква P> фотокамеры

можно найти в Руководстве покупателя RP Photonics.

Вас еще нет в списке? Получите свою запись!

Используя наш рекламный пакет, вы можете разместить свой логотип и далее под описанием продукта.

Определение: оптические инструменты для фотографических изображений

Более общий термин: камеры

Немецкий: Фотокамеры, Фотокамеры

Категории: фотонные устройства, обнаружение и определение характеристик света, зрение, дисплеи и изображения

Как цитировать статью; предложить дополнительную литературу

Автор: Dr.Rüdiger Paschotta

URL: https://www.rp-photonics.com/photo_cameras.html

Фотоаппараты — это тип фотоаппаратов, используемых для фотосъемки , то есть для фотосъемки, хотя некоторые фотоаппараты также имеют некоторые функции видео (см. Ниже).
Обычно они работают с видимым светом, но они также могут иметь некоторую чувствительность, особенно к ближнему инфракрасному свету.

См. Статьи о камерах и получении изображений с помощью объектива, чтобы узнать о некоторых основных аспектах устройств обработки изображений и других типов камер.

Пленочные камеры

В традиционных фотоаппаратах использовались фотопленки — первоначально монохромные пленки, позже улучшенные версии для цветной фотографии с использованием более сложной химии.
Хотя их в основном заменили цифровые фотоаппараты (см. Ниже), пленочные фотоаппараты все еще используются для некоторых целей.

Вставленная роль фильма предоставляет ограниченное количество (например, 24) возможностей для захвата изображения.
Перед просмотром пленка должна быть проявлена ​​для получения негативов с инвертированной яркостью — обычно в какой-нибудь профессиональной лаборатории, редко фотографом.Из этих негативов создаются реальные изображения; можно создать несколько изображений на одно негативное изображение.
Полученные изображения поставляются на бумаге и могут иметь разные форматы — от небольших до плакатов.

Оптическая схема пленочной камеры состоит, по существу, из следующего:

• Есть фотографический объектив, через который свет от наблюдаемой сцены попадает на операторов.
• За объективом расположена оптическая апертура переменного отверстия.
• Далее идет шторка, которую можно ненадолго открыть, когда сделана фотография.
• За затвором находится кусок фотопленки.

Кроме того, для видоискателя может быть определенная оптика, которая может быть отделена от реальной оптики камеры или (в зеркальных камерах с одним объективом, см. Ниже) использовать тот же объектив.

Цифровые фотоаппараты

В последние годы фотоаппараты все больше и больше оснащаются электронными датчиками изображения, обычно типа CCD или CMOS, позволяющими получать цифровые изображения.Обычно используемые датчики изображения имеют такой же размер, как и ранее использовавшиеся куски фотопленки.
В большинстве случаев они предлагают как минимум несколько миллионов пикселей, и даже доступны камеры с десятками мегапикселей (миллионами пикселей).
Для каждого пикселя сохраняется информация об интенсивности красного, зеленого и синего света (кодирование RGB).

Фигура 1:
Компактный цифровой фотоаппарат потребительского типа.

Цифровые фотоаппараты имеют существенные преимущества перед пленочными:

• Образы доступны немедленно, без трудоемких процессов разработки, требующих дополнительных затрат.Их можно хранить, копировать, публиковать на веб-страницах и в других электронных документах и ​​т. Д.
• Благодаря большой емкости памяти, которая может быть легко интегрирована даже в дешевые потребительские камеры, большое количество изображений можно снимать последовательно, не меняя пленку.
  Неудачные записи можно легко удалить, чтобы не тратить впустую емкость хранилища.
  Если полное разрешение не требуется, захват изображения с уменьшенным разрешением может еще больше увеличить количество изображений, которые могут быть сохранены.
• Электронные изображения можно быстро передавать, часто даже из удаленных мест.
  Например, газета может быстро получать изображения от репортеров из удаленных мест.
• Изображения можно обработать на компьютере перед печатью или публикацией в Интернете.
  Хотя традиционная проявка пленки также имеет некоторый потенциал для изменения изображений, редактирование цифровых изображений предоставляет более широкие возможности.
  С другой стороны, это также открывает широкие возможности для подделки, которую может быть трудно обнаружить.
• Цифровые изображения не подвержены старению, в то время как старые фотографии, снятые на пленку, часто демонстрируют существенные изменения цвета и другие потери качества.

Ранние цифровые камеры были весьма ограничены с точки зрения разрешения изображения, но вскоре стали доступны и доступные камеры с датчиками изображения с более высоким разрешением.
Только для специальных приложений разрешение современных потребительских камер недостаточно, а профессиональные устройства могут обеспечить еще более высокое разрешение.

Обратите внимание, что увеличенное разрешение сенсора полезно только в том случае, если оптическое качество фотографического объектива достаточно высокое; в противном случае большее количество пикселей изображения на самом деле не передает дополнительную информацию об объектах.В этом случае создаются только излишне большие файлы изображений, а качество может стать еще ниже в условиях низкого уровня освещенности, поскольку количество света, принимаемого на пиксель, уменьшается.
Обратите внимание, что это имеет место в некоторых потребительских камерах, где покупатели впечатлены огромными значениями мегапикселей, но позже, возможно, разочарованы скромным качеством изображения.

Фотографические объективы

Простые камеры имеют встроенный объектив, который нельзя заменить (кроме, возможно, во время ремонта), в то время как камеры более высокого класса обычно имеют механические средства для использования разных моделей фотографических объективов.Затем можно использовать разные типы объективов для разных целей:

Фигура 2:
Объектив с телеобъективом для SLM-камеры.

• Стандартный объектив подходит для большинства обычных ситуаций фотографии, охватывая значительный диапазон расстояний.
  Его поле зрения составляет примерно 50 градусов, что сравнимо с полем зрения человеческого глаза.
• Существуют телеобъективы для больших расстояний, имеющие большое фокусное расстояние для более узкого поля зрения.
• Напротив, макрообъективы подходят для съемки небольших объектов с очень малых расстояний.
• Существуют также широкоугольные объективы, в крайнем случае называемые рыбий глаз ; они могут захватывать изображения из белых угловых диапазонов, которые имеют тенденцию вызывать значительные геометрические искажения изображения.

Некоторые объективы представляют собой зум-объективы , что означает, что их фокусное расстояние можно регулировать в определенном диапазоне, обычно не влияя на фокусировку (резкость изображения).

Используемые механизмы крепления объективов частично позволяют использовать объективы других производителей — в некоторых случаях требуются подходящие механические адаптеры.Проблемы могут возникнуть, когда также необходимы электрические соединения, например, для функций автофокусировки.

Фотографические объективы могут существенно различаться в некоторых отношениях, например, в отношении светосилы, диапазона масштабирования и качества изображения.

Иногда характеристики объектива можно изменить, вставив дополнительный оптический элемент.
Например, есть макрообъективы, которые можно комбинировать со стандартными объективами, чтобы получить макрообъектив.

Ручная или автоматическая фокусировка

Как объясняется в статье о визуализации с помощью объектива, систему визуализации необходимо настроить на определенное расстояние до объекта, чтобы получить резкие изображения.
Для некоторых типов камер такая регулировка фокуса не требуется, поскольку они имеют фиксированный фокус, например установлен на бесконечность или на какое-то фиксированное рабочее расстояние.
Однако для большинства фотоаппаратов этого недостаточно; по крайней мере, требуется возможность ручной настройки фокуса (обычно путем поворота части объектива), чтобы использовать камеру для широкого диапазона расстояний до объекта.Многие современные камеры даже имеют функцию автофокусировки , которая выполняет эту настройку автоматически; как правило, для этой цели используются свойства снятых изображений или, в качестве альтернативы, отдельный датчик расстояния.
Технология автофокуса может быть встроена в корпус камеры или иногда в фотообъективы.

Однообъективные зеркальные камеры и технические альтернативы

Фотографу важно заранее увидеть, какая именно область появится на фотографии.

Простые камеры выполняют эту задачу с небольшим отдельным оптическим видоискателем немного выше или сбоку от фотографического объектива, не , используя свет, который проходит через объектив.Однако у этого подхода есть серьезные недостатки: немного другая перспектива приводит к несколько неточному результату, и метод вряд ли может работать со сменными объективами, разными полями обзора и с объективами с увеличением.

Рисунок 3:
Однообъективный зеркальный фотоаппарат.

Поэтому были разработаны зеркальные камеры , в которых используется свет, проходящий через объектив.
Типичный тип камеры использует зеркало, которое в большинстве случаев направляет полученный свет на визуальный выход, позволяя фотографу видеть сквозь объектив.С помощью пентапризмы получается прямое изображение.
Только в момент съемки зеркало откидывается, позволяя свету попадать на пленку или на электронный датчик изображения.
В качестве альтернативы можно в принципе использовать светоделитель, но это приведет к потере яркости как изображения, так и видоискателя.

Принцип зеркальной камеры хорошо работает с переменными объективами и объективами, всегда точно показывая, что попадет на датчик изображения.
Поскольку требуется только один объектив (строго говоря, один объектив и никакой дополнительный объектив видоискателя), такие камеры называются однообъективными зеркальными камерами (зеркальные камеры).Разумеется, видоискатель также можно использовать для проверки регулировки увеличения и фокусировки.

Возможной альтернативой принципу SLR, которая позволяет снизить затраты на изготовление оптики, является использование жидкокристаллического дисплея (ЖКД) в качестве полной замены оптического видоискателя.
Однако у этого метода есть некоторые недостатки; например, может быть трудно точно прочитать дисплей в условиях яркого окружающего света, и тогда нельзя будет использовать дисплей одновременно для отображения большего количества рабочих параметров.

Форматы датчика изображения

Фотокамеры могут иметь пленки или датчики изображений разных форматов:

• Многие пленочные камеры долгое время в основном использовали 35-мм пленку (также называемую пленкой 135 в соответствии со стандартом ISO 1007), где размер изображения на пленке обычно составляет 36 мм × 24 мм.
  (Ширина катушки с пленкой составляет 35 мм, что несколько больше 24 мм, так как изображение не доходит до краев катушки.)
• В бытовых цифровых зеркальных камерах со сменными объективами обычно используются датчики изображения существенно меньшего размера.Например, формат может быть 23,6 мм × 15,7 мм или всего 13,2 мм × 8,8 мм; в обычных камерах используются различные другие форматы.
• Существуют широкоформатные пленочные или (редко) цифровые фотоаппараты с форматами изображения 4 × 5 дюймов или больше.
• Очень компактные мобильные камеры (см. Ниже) должны работать с очень маленькими датчиками, например ширина всего 1/4 дюйма (6,35 мм).
  Тем не менее, высокое разрешение изображения с несколькими мегапикселями возможно при использовании сенсорных чипов с очень маленьким шагом пикселей всего в несколько микрон.

Используемые электронные датчики изображения часто меньше соответствующей пленки!

Как упоминалось выше, во многих цифровых камерах используются электронные датчики изображения, размер которых значительно меньше размера куска пленки, используемой в качестве эталонного формата.
Так называемый кроп-фактор (CF, обычно от 1,3 до 2) сообщает, на сколько диагональ датчика изображения уменьшается по сравнению с эталонной.

Большой кроп-фактор подразумевает уменьшенное поле зрения для данной цели.Полученное поле зрения эквивалентно полю зрения камеры с полноразмерным сенсором (CF = 1) и фокусным расстоянием, которое увеличивается в соответствии с фактическим кроп-фактором.
Этот вопрос необходимо учитывать при выборе фокусного расстояния для определенной фотографической ситуации.
Настройки диафрагмы и ISO также должны быть соответственно отрегулированы.

Путаница может возникнуть из-за того факта, что некоторые производители указали вид эффективных значений фокусного расстояния , увеличенные по сравнению с фактическими значениями на кроп-фактор, но частично не уточнив это.

Большой кроп-фактор можно интерпретировать как обеспечение большего увеличения в том смысле, что заданное количество пикселей связано с меньшим углом обзора.
Однако это, конечно, не настоящее увеличение с помощью оптики, и более крупный датчик с тем же интервалом пикселей даст такое же пространственное разрешение.

В данных условиях матрица меньшего размера будет собирать меньше света.
Таким образом, потребуется соответственно более длительная выдержка или иным образом получаются изображения с более высоким уровнем шума, если только чувствительность устройства не может быть улучшена другими способами.Поэтому фотоаппараты с полноразмерным сенсором (CF = 1), как правило, лучше подходят для фотосъемки в условиях низкой освещенности.

При использовании датчика изображения меньшего размера можно также использовать объектив, не оптимизированный для неиспользуемой части области.
Следовательно, он может производиться с меньшими затратами и быть сравнительно легким.

Миниатюрные камеры в мобильных устройствах

Разработаны очень компактные миниатюрные камеры, которые можно использовать во многих мобильных устройствах, таких как смартфоны и планшеты.Они ограничиваются использованием микрооптических устройств, например однообъективные объективы без зума, которые также обычно необходимо изготавливать по очень низкой цене.
Тем не менее, удивительно хорошее качество изображения может быть достигнуто, например, за счет использования асферической пластиковой оптики и некоторых улучшений с помощью цифровой обработки изображений.
Однако такие камеры имеют серьезные ограничения, например, в условиях плохого освещения.

В качестве замены оптического зума иногда предлагают цифровой зум .Это, однако, эффективно уменьшает доступное количество пикселей.
Это не лучше, чем позже использовать только часть снятого изображения, возможно, масштабируя его до большего количества пикселей с интерполяцией.

Типичные проблемы фотографии

Время захвата изображения

Независимо от того, используется ли фотопленка или цифровой центр, всегда требуется определенное минимальное количество света для получения высококачественного изображения.
Таким образом, в условиях плохой освещенности может потребоваться увеличить время захвата изображения (, время экспозиции ).Это, в свою очередь, может привести к смазыванию изображений, когда объекты или камера перемещаются во время экспозиции.
По крайней мере, движения камеры можно свести к минимуму, например с помощью штатива.

В некоторых случаях эффекты размытия, возникающие из-за большой выдержки, преднамеренно используются, например, в художественных целях.

Типичное время экспозиции в фотографии — малые доли секунды, например 1/125 с.
Тем не менее, можно также делать длительные экспозиции в течение секунд, минут или даже часов, например, ночного неба, показывая видимое движение звезд.

Многие современные камеры позволяют автоматически регулировать экспозицию по сигналу встроенного фотометра.
Чем выше измеренная яркость, тем короче время экспозиции.
Это очень полезно и не только удобно; Было бы очень трудно судить глазом о фактическом уровне яркости, потому что глаз автоматически адаптируется к условиям окружающего освещения.
Такие функции могут быть очень важны, особенно для датчиков изображения с ограниченным динамическим диапазоном.

Размер диафрагмы,

f -номер

В фотографии размер диафрагмы часто косвенно количественно определяется числом f .Здесь f / N означает, что диаметр апертуры равен фокусному расстоянию f , деленному на N ; N — это число f (или число диафрагмы или фокусное отношение ).
Это означает, что большое число f соответствует маленькой диафрагме и наоборот — фиксированному фокусному расстоянию.
Обычно используемые f — числа 2,8, 4, 5,6, 8, 11 и 16, прогрессирующие примерно так, что каждый шаг («увеличение на одну ступень») уменьшает площадь апертуры и, следовательно, светопропускную способность в 2 раза. .

Используя большую оптическую диафрагму в камере, можно получить больше света на датчик и, следовательно, использовать более короткое время экспозиции.
Однако это также уменьшает глубину резкости — особенно для объективов с большим фокусным расстоянием.
(Это также объясняется в статье о визуализации с помощью объектива.)
Этот эффект размытия часто даже приветствуется в фотографии, например при съемке портретных фотографий с несколько размытым фоном.
В других случаях размытие может быть вредным.

Для фотосъемки в условиях яркого освещения можно использовать очень маленькую диафрагму.
Однако для очень маленьких апертур разрешение изображения может ухудшиться из-за дифракционных эффектов.
Например, для 20-миллиметрового объектива и большого числа f , равного 22, диаметр апертуры составляет 20 мм / 22 & приблизительно; 0,9 мм.
Эта диафрагма ограничивает угловое разрешение примерно до 0,68 мрад.
Для сравнения, с датчиком шириной 20 мм, имеющим 2000 пикселей по горизонтали, угловое поле зрения будет 927 мрад, или & приблизительно; 0.46 мрад на пиксель.
В этой ситуации дифракция уже значительно ухудшает разрешение изображения.
Следовательно, можно предпочесть несколько повторное использование числа f и, если возможно, более короткое время выдержки.

Очевидно, что такие проблемы становятся более серьезными для датчиков изображения с чрезвычайно высоким разрешением пикселей.
Тогда разрешение может быть полностью использовано только при использовании больших апертур и при условии, что качество оптической системы очень высокое.

Чувствительность обнаружения

Другой способ работать с меньшим количеством света — использовать более чувствительный фотодетектор:

• Существуют фотопленки с особенно высокой чувствительностью (высокие значения ISO), которые, однако, имеют более низкое пространственное разрешение.Стандартные значения ISO — 100 и 200; 400 указывает на относительно чувствительную пленку.
  Обратите внимание, что электроника камеры должна «знать», какая пленка используется, чтобы соответствующим образом регулировать такие параметры, как время экспозиции.
• Электронные датчики изображения обладают чувствительностью, которая часто очень похожа на чувствительность типичных пленок.
  Они также количественно определены с помощью номеров ISO.
  Датчики часто можно использовать в режиме высокой чувствительности с дополнительным электронным усилением.
  Однако шум детектора может иметь повышенное влияние, снижая качество снятого изображения.

Поэтому часто лучше каким-то образом снабдить датчик большим количеством света.

Геометрические искажения изображения

В зависимости от выбранной перспективы, а также от типа фотографического объектива могут быть более или менее серьезные искажения изображения.
Например, прямые края объектов на записанных изображениях выглядят изогнутыми.
Такие эффекты особенно заметны для широкоугольных объективов, где полная компенсация практически невозможна даже при сложной конструкции оптики.

Для цифровых изображений такие эффекты могут быть впоследствии скомпенсированы с помощью подходящего программного обеспечения для редактирования изображений.

Автоматика

О возможности автоматической регулировки времени экспозиции уже говорилось выше.
Кроме того, в современных камерах есть режимы работы, в которых другие параметры также регулируются автоматически.
Например, размер апертур также может быть адаптирован, поскольку одного только времени экспозиции может быть недостаточно для условий низкого уровня освещенности.

Основная проблема такого автоматического управления состоит в том, что устройство не может «знать», каков оптимальный компромисс в конкретной ситуации.
В некоторой степени это можно смягчить, используя разные режимы работы с указанием приоритетов пользователя.
Например, может быть спортивный режим , в котором время экспозиции сохраняется как можно короче, чтобы, например, правильно захватывать изображения движущихся игроков — даже если тогда требуется большая диафрагма, вызывающая уменьшенную глубину резкости.

Существуют также режимы работы, в которых пользователь может выбрать определенный размер диафрагмы или фиксированное время экспозиции, а электроника камеры будет регулировать только оставшиеся свободные параметры.

Как правило, такое автоматическое управление может очень упростить использование фотоаппаратов, позволяя создавать изображения приемлемого качества без длительного обучения, просто используя такие автоматические «наводящие камеры».
Фотографы-профессионалы не всегда довольны результатами, полученными таким образом.Они могут использовать режимы работы с ограниченными автоматическими функциями, основанные на четком понимании важности определенных параметров устройства при определенных условиях.

Функции видео

Некоторые цифровые фотоаппараты также позволяют записывать видео, но обычно только в ограниченном объеме.
В различных дисциплинах они не могут конкурировать со специализированными видеокамерами, хотя обычно они лучше с точки зрения разрешения и качества изображения.
Например, они часто имеют более ограниченную емкость хранения.Кроме того, управление в некоторых отношениях менее удобно, чем с видеокамерой.

Вопросы и комментарии пользователей

Здесь вы можете оставлять вопросы и комментарии. Если они будут приняты автором, они появятся над этим абзацем вместе с ответом автора. Автор принимает решение о приеме на основании определенных критериев. По сути, вопрос должен представлять достаточно широкий интерес.

Пожалуйста, не вводите здесь личные данные; в противном случае мы бы скоро удалили его.(См. Также нашу декларацию о конфиденциальности.) Если вы хотите получить личный отзыв или консультацию от автора, пожалуйста, свяжитесь с ним, например по электронной почте.

Отправляя информацию, вы даете свое согласие на возможную публикацию ваших материалов на нашем веб-сайте в соответствии с нашими правилами. (Если вы позже откажетесь от своего согласия, мы удалим эти данные.) Поскольку ваши материалы сначала проверяются автором, они могут быть опубликованы с некоторой задержкой.

См. Также: камеры, формирование изображений с помощью объектива, фотографические объективы, датчики изображения
и другие статьи в категориях фотонные устройства, обнаружение и определение характеристик света, зрение, дисплеи и визуализация

Код для ссылок на других сайтах

Если вы хотите разместить ссылку на эту статью на каком-либо другом ресурсе (например, на своем веб-сайте, в социальных сетях, дискуссионном форуме, Википедии), вы можете получить здесь требуемый код.

HTML-ссылка на эту статью:

   
 Статья о фотокамерах  
 в  
 Энциклопедия фотоники RP   

С изображением для предварительного просмотра (см. Рамку выше):

   
  alt = "article">   

Для Википедии, например в разделе «== Внешние ссылки ==»:

  * [https://www.rp-photonics.com/photo_cameras.html 
 статья «Фотокамеры» в энциклопедии RP Photonics]  

Непристойность и порнография | Энциклопедия Первой поправки

Акция протеста против порнографии в 1987 году на Таймс-сквер в Нью-Йорке.Непристойность относится к узкой категории порнографии, которая нарушает современные общественные стандарты и не имеет серьезной литературной, художественной, политической или научной ценности. По крайней мере, для взрослых большая часть порнографии пользуется конституционной защитой. Miller v. California (1973) предоставил штатам больше полномочий по закрытию кинотеатров для взрослых, установив трехчастный тест, более благоприятный для судебного преследования. Верховный суд сопротивлялся попыткам штатов расширить обоснование законов о непристойности за пределы откровенно сексуальных материалов, когда он отменил закон Калифорнии, регулирующий продажу или аренду жестоких видеоигр несовершеннолетним.(Фото Марио Кабреры / Associated Press)

Непристойность относится к узкой категории порнографии, которая нарушает современные общественные стандарты и не имеет серьезной литературной, художественной, политической или научной ценности. По крайней мере, для взрослых, большая часть порнографии — материалов сексуального характера, возбуждающих многих читателей и зрителей — получает конституционную защиту. Однако два типа порнографии не защищены Первой поправкой: непристойность и детская порнография. Иногда материалы классифицируются как «вредные для несовершеннолетних» (или непристойные для несовершеннолетних), даже если взрослые имеют доступ к тем же материалам.

Непристойность — это противоречивая область Закона Первой поправки

Непристойность остается одной из самых спорных и запутанных областей Закона о Первой поправке, и судьи Верховного суда на протяжении многих лет изо всех сил пытались дать ей определение. Судья Поттер Стюарт не смог дать определения непристойности в деле Jacobellis v. Ohio (1964), но он воскликнул: «Я знаю это, когда вижу». Стюарт обнаружил, что перед Судом «стояла задача попытаться определить то, что может быть неопределимым.В более позднем деле Interstate Circuit, Inc. против Далласа (1968) судья Джон Маршалл Харлан II назвал эту область «неразрешимой проблемой непристойности».

Непристойность остается одной из самых спорных и запутанных областей Закона о Первой поправке, и судьи Верховного суда на протяжении многих лет изо всех сил пытались дать ей определение. На этой фотографии, сделанной в 1976 году, изображен партнер Гарри Римса по фильму «Глубокая глотка». Этот фильм стал предвестником сегодняшней жесткой индустрии развлечений для взрослых и пробным камнем для законов о непристойности.Ремс был осужден по обвинению в непристойности в 1976 году за роль в фильме и ему грозил пятилетний тюремный срок. Знаменитости, такие как Джек Николсон и Уоррен Битти, встали на защиту Римса, и приговор позже был отменен. (AP Photo / ho, использовано с разрешения Associated Press)

Правило

Hicklin было широким и подавляющим тестом

Несколько первых судов США приняли стандарт непристойности из британского дела Regina v. Hicklin (1868).Правило Hicklin обеспечивало следующий тест на непристойность: «имеет ли место тенденция. . . заключается в развращении и развращении тех, чьи умы открыты для такого безнравственного влияния и в чьи руки могут попасть публикации такого рода ».

Этот тест позволил объявить материал непристойным на основании отдельных отрывков произведения и его воздействия на особо восприимчивых людей. Используя этот широкий критерий, британский суд признал непристойные книги антирелигиозными. Две основные проблемы с тестом Hicklin заключались в том, что он позволял судить произведения о непристойных на основе отдельных отрывков, и он был ориентирован на особо восприимчивых людей, а не на разумных людей.Этот фокус привел к подавлению свободы слова.

Тест Roth применил современные стандарты сообщества при определении непристойности

Верховный суд прямо столкнулся с вопросом о непристойности в деле Roth v. United States (1957), оспаривающем конституционность федерального закона, запрещающего рассылку любых материалов, которые являются «непристойными, непристойными, похотливыми или непристойными. . . или другая публикация непристойного характера ». Суд, согласно заключению, составленному судьей Уильямом Дж.Бреннан-младший определил, что «непристойность не входит в сферу конституционно защищенных высказываний или прессы».

Он сформулировал новый тест на непристойность: «обращается ли к обычному человеку, применяя современные общественные стандарты, доминирующая тема материала, взятого в целом, к похотливым интересам». Тест Roth отличался от теста Hicklin тем, что он фокусировался на «доминирующей теме» материала, а не на отдельных отрывках, и на среднем человеке, а не на наиболее восприимчивом человеке.

В деле Миллера суд обосновал, что лица не могут быть осуждены за непристойное поведение, если материалы не изображают «явно оскорбительное жесткое сексуальное поведение». По этой причине многие материалы откровенно сексуального характера — порнографические журналы, книги и фильмы — не являются непристойными с юридической точки зрения. На этом фото Лютер Кэмпбелл, лидер хип-хоп группы 2 Live Crew и президент звукозаписывающей компании, указывает на предупреждающую наклейку на своей рубашке, идентичную той, что есть на скандальном альбоме группы «Nasty As They Wanna Be» за пределами федерального правительства. суд Флориды в 1990 году.Группа подала иск, пытаясь остановить аресты за непристойность за продажу своего альбома. (AP Photo / Beth Keizer, использовано с разрешения Associated Press)

Бреннан сформулировал новый тест

Суд боролся с делами о непристойности на протяжении 1960-х и 1970-х годов. В деле Memoirs v. Massachusetts (1966), большинство членов Суда, по мнению судьи Бреннана, сформулировали новый тест, состоящий из трех частей:

• «(а) доминирующая тема материала в целом апеллирует к похотливому интересу к сексу;
• (b) материал является заведомо оскорбительным, поскольку противоречит современным общественным стандартам, касающимся описания или изображения сексуальных вопросов;
• и (c) материал совершенно не снижает социальной ценности.”

Тест Миллера

теперь является ведущим тестом для дел о непристойности

В 1970-х годах суд Бургера установил, что стандарты непристойности были слишком жесткими для прокуроров. Таким образом, в деле Miller v. California (1973) Суд принял новый тест, состоящий из трех частей — то, что главный судья Уоррен Э. Бургер назвал «руководящими принципами» для присяжных заседателей, — который был более благоприятным для обвинения:

• (1) обнаружит ли средний человек, применяющий современные общественные стандарты, работа, взятая в целом, отвечает интересам похоти;
• (2) изображает ли произведение или описывает явно оскорбительным образом сексуальное поведение, конкретно определенное применимым законодательством штата;
• и (3) не имеет ли произведение в целом серьезной литературной, художественной, политической или научной ценности.

В деле Miller, Суд постановил, что лица не могут быть осуждены по обвинению в непристойном поведении, если материалы не изображают «явно оскорбительное жесткое сексуальное поведение». По этой причине многие материалы откровенно сексуального характера — порнографические журналы, книги и фильмы — не являются непристойными с юридической точки зрения. Как ни странно, судья Бреннан выразил несогласие в делах Miller и Paris Adult Theater I v. Slaton (1973), изменив свою позицию в отношении непристойности. Он определил, что законы о непристойности слишком расплывчаты и не могут применяться, не «ставя под угрозу фундаментальные ценности Первой поправки».”

Современные общественные стандарты теста

Miller сбивают с толку в эпоху Интернета

Тест Miller остается ведущим тестом на непристойность, но он продолжает вызывать споры. В своем решении 1987 г. по делу Поуп против Иллинойса (1987 г.) Суд разъяснил, что «серьезная ценность» теста Миллера не должна оцениваться в соответствии с современными общественными стандартами. Однако судебное преследование за непристойность навязывает современные общественные стандарты, даже несмотря на то, что распространитель может доставлять материалы в различные общины.Таким образом, возникают интересные проблемы, когда обвиняемый в Калифорнии преследуется по закону в месте с более строгими общественными стандартами.

Это явление заставило некоторых экспертов-юристов и заинтересованных наблюдателей призвать к созданию национального стандарта, особенно в эпоху Интернета. В деле Эшкрофт против Американского союза гражданских свобод (2002) несколько судей выразили озабоченность по поводу применения стандартов местных сообществ к Интернету, как того требует Закон о защите детей в Интернете от 1998 года.Например, судья Стивен Дж. Брейер в своем совпадающем мнении написал, что «толкование статута как принятия общественных стандартов каждого населенного пункта в Соединенных Штатах предоставит наиболее пуританским общинам вето хеклера, затрагивающее остальную часть нации». Точно так же судья Сандра Дэй О’Коннор в своем согласии написала, что «принятие национального стандарта, на мой взгляд, необходимо для любого разумного регулирования непристойности в Интернете».

Тест Миллера остается ведущим тестом на непристойность, но он продолжает вызывать споры.На этой фотографии активисты проводят демонстрацию на улицах центра города Цинциннати, штат Огайо, 24 сентября 1990 года, когда начался отбор присяжных по обвинению в непристойности против Центра современного искусства за выставку фотографий покойного художника Роберта Мэпплторпа. (AP Photo, использовано с разрешения Associated Press)

Суд отказался квалифицировать насилие как непристойное поведение

Верховный суд сопротивлялся попыткам расширить обоснование непристойности с откровенно сексуальных материалов до жестокого насилия.Штат Калифорния стремился продвигать понятие насилия как непристойного, защищая свой закон штата, регулирующий продажу или аренду жестоких видеоигр несовершеннолетним. Суд признал недействительным закон в деле Brown v. Entertainment Merchants Association (2011), написав, что «насилие не является частью непристойности, которую Конституция разрешает регулировать».

Продолжается уголовное преследование за непристойное поведение на федеральном уровне и уровне штата

Федеральное преследование за непристойность увеличилось во время Джорджа У.Администрация Буша. Государства продолжали преследование за непристойное поведение в отношении жесткой порнографии, а иногда и в отношении других материалов. Например, в 1994 году художник комиксов был признан виновным в непристойности во Флориде, а в 1999 году владелец гей-бара в Небраске был успешно привлечен к уголовной ответственности за демонстрацию произведений искусства для геев в подвале. Хотя законы о непристойности имеют своих критиков, они, вероятно, останутся частью правовой системы и юриспруденции Первой поправки.

В то время как федеральные преследования за непристойность пошли на убыль во время администрации Барака Обамы, судебные преследования за непристойность на уровне штата продолжаются в 21, ^-м, -м веке.В этом свете профессор Дженнифер Кинсли называет аргумент о том, что закон о непристойности ушел в прошлое, «мифом об устаревшей непристойности».

Дэвид Л. Хадсон младший . — профессор права в Белмонте, который широко публикует статьи по Первой поправке. Он является автором аудиокурса из 12 лекций по Первой поправке под названием Свобода слова: понимание Первой поправки (Now You Know Media, 2018). Он также является автором многих книг о Первой поправке, в том числе Первая поправка: свобода слова (Thomson Reuters, 2012) и Свобода слова: декодированные документы (ABC-CLIO, 2017).Эта статья была первоначально опубликована в 2009 году.

Отправить отзыв об этой статье

Ховард Хилл | Энциклопедия Алабамы

Говард Хилл (1899-1975), которого часто называют «величайшим лучником в мире», был всемирно известным лучником, наиболее известным своими трюками и мастерством охотника. Он был каскадером, продюсером и режиссером многих короткометражных и художественных фильмов с 1930-х по 1950-е годы, самым известным из которых был Приключения Робин Гуда (1938) с Эрролом Флинном в главной роли.Ховард Хилл и Эррол Флинн Говард Хилл родился 13 ноября 1899 года в Уилсонвилле, округ Шелби. Сын фермеров Джона Ф. и Мэри Э. Хилл, он и его сестра выросли в сельском округе Шелби, где с ранних лет сталкивались с дикими животными. Отец Хилла изготовил для своего сына лук и набор стрел из белого дуба и речного тростника, и он начал стрелять, когда ему было четыре года. Когда он вырос, он преуспел во всех видах легкой атлетики и в старшей школе получил дипломы университетских команд по бейсболу, баскетболу и футболу.Хилл продолжал заниматься спортом, будучи студентом колледжа, играя в бейсбол, баскетбол и футбол в Обернском политехническом институте (API; современный Обернский университет). Он оплатил свое обучение в колледже, давая уроки стрельбы из лука во время летних каникул. Его умение обращаться с луком и стрелами вдохновило одноклассников дать ему прозвище «Амур». В 1922 году Хилл женился на Элизабет Ходжес, школьной учительнице из Эшвилла, графство Сент-Клер; у них не было детей. Ходжес также занималась стрельбой из лука и сопровождала своего мужа в некоторых его охотничьих поездках; она имела репутацию отличного лучника и работала массовкой в ​​фильмах Хилла.Ховард Хилл GraveHill окончил API в 1923 году и полностью сосредоточился на стрельбе из лука. Он преуспел во всех трех отраслях спорта — полет, мишень и поле — и, согласно некоторым источникам, является единственным человеком, выигравшим подряд 196 полевых турниров по стрельбе из лука, и эта серия закончилась в 1928 году. В том же году он установил мир. рекорд дальнего полета стрелы в 391 ярд. Стрельба по мишеням — самая популярная форма современной соревновательной стрельбы из лука, в которой лучники стреляют по неподвижным круглым мишеням, установленным на различных расстояниях.В полевой стрельбе из лука лучник стреляет по целям, установленным на разном расстоянии на неровной местности, обычно в лесу. Стрельба из лука — единственный вид стрельбы из лука, не затрагивающий цель. Его цель — стрелять стрелой как можно дальше и требует специального лука и стрел, которые увеличивают мощность и минимизируют сопротивление. Он также написал первый свод правил игры в гольф для стрельбы из лука в 1928 году.

Прирожденный артист, Хилл участвовал в многочисленных выставках, шоу и турнирах по стрельбе из лука. Он также играл и исполнял трюки для ряда фильмов Warner Brothers.В 1937 году он появился в фильме « Поющий букару » в роли индейца, друга главной мужской роли, которого сыграл Фред Скотт. В следующем году он работал экспертом по стрельбе из лука в короткометражном фильме « Follow the Arrow », который включал соревнование по стендовой стрельбе между Хиллом и экспертом по дробовику. Хилл выполнил все трюки с луком и стрелами для Приключения Робин Гуда (1938), в котором он разделил девять стрел, а также трюки для Частные жизни Элизабет и Эссекс и Додж-Сити в 1939 году и Вирджиния-Сити (1940), где также снимался Флинн.

Ховард Хилл Ад В 1941 году Хилл выступил перед 35 000 зрителей в Грант-парке в Чикаго. После показа стрельбы толпа якобы сорвала с его спины рубашку и забрала лук и стрелы на сувениры. В том же году он снял короткометражный учебный фильм Points on Arrow, и исполнил трюки для фильма « Они умерли в сапогах», , рассказывающего историю битвы при Литтл-Бигхорне, с Эрролом Флинном в главной роли в роли генерала. Джордж Армстронг Кастер. В следующем году он выиграл International Field Meet в Милуоки, штат Висконсин.В 1940-х Хилл снял несколько короткометражных фильмов, включая «Охота на кота-дьявола» , «Убийцы людей», «» и «Король лучников » в 1943 году; Чемпионы будущего, жизнь на открытом воздухе, и Филиппинский спортивный парад в 1944 году; и Ленивый охотник и Кавалькада стрельбы из лука в 1946 году. Он также выполнил трюки для съемок в художественных фильмах Буффало Билл (1944) и Бандиты Шервудского леса (1946).

Хилл продолжил свою работу в кино в 1950-х годах, сняв короткометражный фильм Art of Archery (1951) и снявшись в главной роли в полнометражном документальном фильме Tembo (1952), который был снят в Африке и показывает охоту на Хилл убийство питонов, крокодилов, льва, леопарда и слона с помощью только лука и стрел. В 1953 году он опубликовал Hunting the Hard Way , в котором обсуждаются его методы и знания об охоте с луком. В 1954 году он опубликовал вторую книгу, Wild Adventure , в которой рассказывается о различных охотничьих экспедициях Хилла и включается предисловие Эррола Флинна, с которым Хилл подружился.

Хилл был награжден мемориальной доской от Совета по стрельбе из лука Калифорнии в 1959 году за свои достижения в этой области. В следующем году он основал Howard Hill Archery, Inc., которая разрабатывала и продавала традиционные длинные луки и оборудование для стрельбы из лука; Базируясь в Монтане, он продолжает работать под управлением семьи Экин, друзей Говарда и его жены Элизабет. В 1962 году Хилл был избран пожизненным почетным членом Профессиональной ассоциации стрельбы из лука. Хилл и Элизабет вернулись в Алабаму в 1965 году, где они жили на доход от продажи оборудования для стрельбы из лука Howard Hill.Он был введен в Зал спортивной славы Алабамы в 1971 году. В 1975 году Хилл умер в Бирмингеме и был похоронен на кладбище Нью-Эшвилл-Сити в Эшвилле. На его могиле выгравированы два лука и стрелы. Ежегодный турнир по стрельбе из лука Howard Hill Southeastern Classic был учрежден в честь Хилла в 2004 году.

Дополнительные ресурсы

Hill, Howard. Трудный путь охоты. 1953. Перепечатка, Нью-Йорк: Derrydale Press, 2000.

———. Дикие приключения .