Цикл онлайн-лекций «Кино — это запечатлённое время»

Российская государственная библиотека проводит цикл онлайн-лекций киноведа и редактора Александра Семенюка. Трансляции проходят на youtube-канале РГБ. Очередная лекция, посвящённая анимационному фильму «Душа», состоится 24 февраля в 16:00.

Тема первой лекции дала название всему циклу: «Кино — это запечатлённое время». Александр Семенюк рассказывает, как кино стало воплощением синтеза искусств. Слушатели могут узнать об особенностях киноязыка, обсудить принципы психологии восприятия кино. На примерах любимых и популярных фильмов можно проследить эффект воздействия на массовую аудиторию и способы моделирования в общественном сознании картины мира с помощью киноискусства.

В эпоху глобальных трансформаций неизбежно происходят изменения привычной, укоренённой в массовом сознании, картины мира. Этому процессу сопутствует смена мировоззренческих установок, общественных идеалов. Наиболее ярко и быстро подобный процесс отображается в самом массовом из искусств — кинематографе, который транслирует мир идей через мир образов. Не случайно кинорежиссёр Андрей Тарковский любил повторять: «Кино — это запечатлённое время». В этом смысле киноискусство фиксирует духовную, политико-идеологическую, социокультурную картину эпохи. Одновременно с этим кинематограф в символической форме моделирует образы будущего, причём задолго до их воплощения.

Слушателям лекции предлагается анализировать, расшифровывать форму и интерпретировать содержание фильмов на концептуально-художественном уровне, обсуждать способы влияния кино на массовое сознание.

Александр Семенюк

Закончил киноведческий факультет Всесоюзного государственного института кинематографии и аспирантуру Московского государственного университета имени М. В. Ломоносова (кафедра социологии культуры). Автор 23 документальных телефильмов и четырёх телепрограмм. Член жюри кинофорума «Золотой Витязь» и кинофестиваля экологических фильмов «Меридиан надежды». Более 10 лет ведёт киноклуб.

Смотреть архив видеозаписей лекций 2020 года

Расписание цикла

24 февраля 16:00 — Анимационный фильм «Душа» («Soul», США, 2020): парадоксы восприятия

Новый мультфильм «Душа» (режиссёр Пит Докер) студии Pixar стал самым кассовым в российском кинопрокате. Его рейтинг зашкаливает, публика в восторге, все рецензии хвалебные. Но так ли хороша, в самом деле, эта анимационная полнометражная картина? Попробуем разобраться.

«Сегодня Путин мне как режиссеру не интересен»

Президент «Артдокфеста» Виталий Манский рассказывает о гонениях на фестиваль и об идеальном коллективном портрете сегодняшней России

Режиссер документального кино, президент фестиваля «Артдокфест» Виталий Манский /Екатерина Чеснокова / РИА Новости

Драматургия событий вокруг фестиваля документального кино «Артдокфест» в этом году оказалась сама по себе достойной кинематографа: 9 апреля, в день закрытия фестиваля в Москве, на президента фестиваля Виталия Манского совершено нападение, а показы в Санкт-Петербурге сорваны полностью, несмотря на то что программа была согласована с Министерством культуры. Петербургский фестиваль пустил под откос местный Роспотребнадзор, в день открытия «Артдокфеста», 3 апреля, опечатавший зал Дома кино по заявлению активиста Тимура Булатова, утверждавшего, что фестиваль пропагандирует ЛГБТ-отношения среди несовершеннолетних, и для верности обвинившего «Артдокфест» в нарушении санитарно-эпидемиологических норм. В Москве билеты на оба показа фильма «Тихий голос» (режиссер Река Валерик, история чеченского гея Хаважа, бойца ММА, сбежавшего за границу) целиком выкупил тайный покупатель на фоне протестов чеченской диаспоры против демонстрации картины.

В интервью «Ведомостям» Манский рассказал, как намерен защищать независимое неигровое кино.

– Вместо «Тихого голоса», показ которого был перенесен в онлайн, вы показали антиутопию Ксении Охапкиной «Бессмертный» о патриотическом движении «Юнармия», где перед нами страна, которая всегда готова к войне. Вы воспринимаете ситуацию вокруг «Артдокфеста» в этом году как объявление войны, причем в открытой форме, учитывая нападение на вас? И если да, то принимаете ли вызов?

– Да, конечно, мы вызов принимаем любой – и в открытой, и в закрытой форме. Если мы будем подчиняться давлению, тогда все бессмысленно. Мы сопротивляемся любой попытке увести от реальности общество, авторов и зрителей – собственно, общество для нас и есть некое соединение авторов и зрителей – и сбить с пути осмысления тех, на мой взгляд, катастрофических процессов, которые происходят в России сегодня. А то, что давление переходит из закрытой формы в открытую, это как раз еще более убедительно отражает степень трагедии, происходящей в стране.

– В чем для вас особенность момента: с чем вы связываете усиления давления на фестиваль с разных сторон именно в этом году?

– Я связываю это с обострением противостояния системы и – очень хочется для красного словца сказать «последних» – островков сопротивления… Но надеюсь, что этих островков достаточно много и из болота, в котором мы все оказались, все же можно выбраться, опираясь как раз на такие «кочки», как «Артдокфест». Иначе общество погрязнет в трясине и потеряет какие-либо шансы на высвобождение.

«Мощный образ страны в состоянии стресса»

– Есть такое понятие – «вкус эпохи»: определенный период времени может быть связан в нашем восприятии, например, с определенными надеждами или, напротив, с крушением этих надежд. Для вас как режиссера-документалиста, наверное, ближе понятие визуального ряда, хотя речь и в этом случае идет об эмоциональной окраске момента. С какими документальными кадрами для вас связан сегодняшний день России? Возможно, это будут кадры из фильмов «Артдокфеста» 2021 г.?

– Хороший вопрос. Думаю, что на него есть много вариантов ответа. В данную минуту я сказал бы, что визуально это портрет человека в отчаянии, иногда автопортрет. В целом каждый фильм в программе «Артдокфеста» в той или иной степени есть автопортрет, даже если это фильм, условно говоря, о судьбе свиньи в Норвегии.

Авторство вынесено на первый план в названии нашего фестиваля, поскольку «арт» – это авторское кино, авторский взгляд. Но есть и портреты, которые люди сами снимали и отправляли, скажем так, в пространство, в интернет, в надежде быть услышанными. Я имею в виду фильм Андрея Грязева «Котлован», который является спектром автопортретов людей в отчаянии, растерянности, предельном состоянии горя, когда они обращаются к власти через сеть YouTube. И эти обращения – как последний вопль, иногда взывающий к помощи, а иногда посылающий проклятия той жизни, которую невозможно преодолеть по отдельности. В том и сила фильма «Котлован», что отдельные возгласы или подчас всхрипы отчаяния сплетаются в некий единый мощный образ страны в состоянии стресса.

– В программе «Артдокфеста» сразу несколько фильмов-портретов, этот жанр традиционно важен для фестиваля. Что характеризует фильмы-портреты нынешнего года?

– Фильмы-портреты, представленные на нашем фестивале в этом году, не являются в буквальном смысле портретами людей, даже в тех случаях, когда их имена вынесены в название фильма.

Фильм «Расторгуев» – не столько об Александре Расторгуеве, сколько о невыносимости и трагичности, обреченности документалиста, летописца, пытающегося схватить это конфликтное время, зафиксировать его, преломить его в художественный образ. И о том, к чему это приводит. В случае с Расторгуевым – к гибели в Центральноафриканской Республике от, возможно, сил, которые находятся внутри Российской Федерации.

Или портрет Натальи Синдеевой, когда-то наивно полагавшей, что можно создать в России независимое, свободное, легкое и, можно сказать, гламурное телевидение. Она сама вышла из гламурного пространства и хотела на своем розовом Porsche въехать в некую сказочную жизнь, полную оптимизма, а оказалась на этом Porsche на передовой реальных боевых действий. И этот автомобиль оказался забрызган и замазан грязью и осколками от разрывов бесчисленных снарядов, которые летели прицельно в эту наивную девушку, создававшую телевидение негосударственное, не встроенное в государственную пропагандистскую систему.

Кстати, эти фильмы-портреты начинали и закрывали «Артдокфест» в этом году, эти две судьбы опоясывали фестиваль с двух сторон: две судьбы, одна из которых уже ушла в историю через смерть документалиста – носителя этой судьбы, и вторая, которая уже многие годы находится на волоске. Это уже судьба не документалиста, а свободных журналистов, полагающих, что они могут быть свободными в несвободном государстве. И где-то между этими двумя картинами – вся конкурсная и внеконкурсная программа, в том числе мой фильм «Горбачев. Рай» о человеке, который так же наивно полагал, что можно изменить систему отношений государства и общества через систему правления, оставаясь в рамках пусть даже левого, но советского строя. Это тоже портрет человека, но это и портрет, в том числе, ошибок, разочарований и проигрышей. И вот истории конкретных людей на фоне времени создают и летопись времени, и галерею наиболее ярких судеб этого времени.

«Горбачев. Рай» (2020) /manski-doc.com

– В фильме «Горбачев. Рай» вы вернулись к личности Михаила Горбачева спустя 20 лет после показа своей первой картины о нем. Ради чего вы это сделали?

– Я увидел именно сейчас особый драматизм физического существования человека, который своей жизнью и всеми своими деяниями наивно (повторю это ключевое слово) полагал, что можно людям дать свободу и они ее возьмут и будут ею пользоваться так же просто и естественно, как они стали пользоваться, к примеру, кредитными карточками. Но оказалось, что кредитной карточкой человек может пользоваться свободно, а свободой он пользоваться не может. И люди не только свернули с пути свободы, но и прокляли того, кто эту свободу им дал. И вот физическое существование человека в обществе, диаметрально отошедшем от тех идеалов, которые он провозглашал, это очень мощная драматургическая смычка, которая делает фильм-портрет важным, и ярким, и убедительным, и кровоточащим именно сейчас.

– Как режиссеру фильма «Свидетели Путина», снятому во многом на материале входа действующего российского президента во власть, был бы вам интересен сегодняшний Путин?

– Сегодня он мне как режиссеру не интересен, поскольку это слишком застывшая фигура. И нет даже никаких внешних факторов сегодня, которые двигали бы драматургию фильма. Иногда можно делать яркое, интересное, захватывающее кино при статической фигуре, но тогда нужно, чтобы вокруг этой фигуры происходило какое-то активное движение. Скажем, если Путин будет выходить из власти, то вне зависимости от статики личностного характера обстоятельства внешние будут создавать хорошую драматургию для картины – как для игрового, так и для документального кино.

«Свидетели Путина» (2018) /manski-doc.com

«Кинособытием года может быть и антисобытие»

– В программах «Артдокфеста» – фильмы, которые не выходят в широкий прокат, показ которых невозможен на других фестивалях. Вы говорите о том, что приветствуете картины, которые провоцируют и стимулируют дискуссии. А какие фильмы вы не стали бы показывать? Есть ли приемы, темы, личности, неприемлемые для вас?

– Люди, которые нападают на «Артдокфест», буквально или фигурально, пытаются нас обвинить в некой тенденциозности. Дескать, мы включаем в программу фильмы, которые находятся в одном идеологическом векторе мнений. Но это не так. Более того, я считаю, что показ картин спорных и находящихся вне моих личных политических, эстетических и прочих воззрений очень важен. И необходимо выводить спорные фильмы в пространство цивилизованных дискуссий. Но при одном условии: эти картины все же должны быть обременены какой-то авторской яркостью, не говоря уже о таланте. И так получается, что таких картин по другую строну баррикад либо нет, либо ничтожно мало. И если эти картины, находясь в другом спектре, появляются и при этом активно демонстрируются на других площадках, что и происходит (в России ведь больше 200 фестивалей), тогда я не вижу смысла дублировать эти показы. Но если бы появилась картина, которую, например, сделали бы российские ополченцы, воюющие на востоке Украины, и это было бы яркое кино, которое при этом не стали показывать все аффилированные с государством телеканалы и фестивали, тогда мы, безусловно, взяли бы такую картину, показали, обсудили. Кстати, такое не раз случалось. У нас даже в конкурсной программе несколько лет назад был фильм «Ладан-навигатор» – очень креативная, действительно талантливая работа Александра Куприна, неоднократного участника «Артдокфеста», который эстетически и идеологически находится в другом спектре. Это картина о том, как православный батюшка едет со своим другом в Грецию, получив послушание забрать оттуда ладан, половина которого, как выясняется, предназначена воюющим в Донбассе россиянам. И вот они везут этот гуманитарный ладан, благословляя воинов на ратный подвиг, а по сути – на убийство граждан Украины и солдат украинской регулярной армии. Это очень талантливая картина, она была и у нас в конкурсе, и в конкурсе IDFA в Амстердаме – главного мирового фестиваля документального кино. Причем это произошло в каком-то смысле с нашей подачи: мы рассказали об этом фильме и картину пригласили на IDFA.

– Мог ли в программе фестиваля оказаться фильм Ксении Собчак о скопинском маньяке и почему, на ваш взгляд, вокруг него разразился такой скандал? Дело в подаче и подходе автора к теме?

– Думаю, что с этой картиной дело именно в ошибках профессии. Их много, и именно они и спровоцировали этот скандал. Если предположить, что Ксения сделала бы эту картину, но не получила бы своих нескольких миллионов просмотров на YouTube и нуждалась бы в площадке для появления фильма и создания диалога вокруг него, «Артдокфест» бы эту картину принял. И мы считали бы для себя важным провести публичную дискуссию вокруг нее. Ведь наша специальная программа «Парадокс» как раз и предназначена для показа самых дискуссионных, парадоксальных работ.

К слову сказать, на «Артдокфесте» есть конкурсная программа, вторая по статусу, для фильмов, выложенных в интернете. Я, в принципе, допускаю, что такая картина могла бы появиться в таком конкурсе. Что, кстати, совершенно не означает некий автоматический знак качества фильма. Это значит, что мы готовы конкретную картину предъявить профессиональному жюри, которое даст ей оценку.

Родился в 1963 г. во Львове. Окончил операторский факультет ВГИКа (мастерская Сергея Медынского). С 1995 г. – продюсер документального кино на телевидении

2000

генеральный продюсер Национальной премии в области неигрового кино и телевидения «Лавровая ветвь»
(по настоящее время)

2001

фильм «Горбачев. После империи» получил «Лавровую ветвь»

2002

фильм «Бродвей. Черное море» получил специальный приз жюри МКФ социальных документальных фильмов во Флоренции и главный приз жюри МКФ документального кино в Нионе

2006

президент фестиваля документального кино «Артдокфест» (по настоящее время)

2013

фильм «Труба» признан лучшим документальным фильмом на МКФ в Карловых Варах и получил приз за лучшую режиссуру на «Кинотавре»

2018

фильм «Свидетели Путина» признан на МКФ в Карловых Варах лучшим документальным фильмом длиннее 60 минут

– Как режиссер-документалист, как вы оцениваете награду фильма Алексея Навального «Дворец для Путина» в номинации «Событие» на премии «Белый слон»– и публичный протест Андрея Кончаловского по этому поводу?

– Мне очень жаль, что общество и даже профессионально заточенное сообщество не может точно понять, что произошло на «Белом слоне» и за что критики вручили приз Навальному. Его не награждали за лучшую работу. Лучшим документальным фильмом года по версии экспертов «Белого слона» была признана картина Виктора Косаковского «Гунда», российская премьера которой состоялась в рамках конкурсной программы «Артдокфеста». В тройке номинантов на эту награду был, кстати, и «Котлован» из нашего конкурса. А вот Навальному критики дали «Белого слона» за кинособытие года. И с этим спорить бессмысленно. Это очевидное кинособытие года по всем составляющим: по общественному резонансу, по общественному интересу, по политическим последствиям, по международному интересу. Его стали включать в свои программы разные фестивали, его показывали в прайм-тайм телеканалы разных стран с обязательными дискуссиями. Количество публикаций о фильме зашкаливало. Это ли не событие?

Я хочу подчеркнуть, что в принципе, если уж на то пошло, то кинособытием года может быть и антисобытие. И если тому же Кончаловскому не нравится Навальный, фильм Навального, нахождение на одном гектаре с Навальным, тогда придется отправиться куда-нибудь на Альфа Центавра. Там, возможно, у него и появится шанс не находиться с Навальным в одном контексте. Поступок Андрона, к которому я всегда относился с симпатией и в беседах с которым мы всегда находились на одной волне, сейчас мне непонятен. Ведь нельзя снять фильм с номинации, если не ты его туда подавал. Критики не собирают заявки на свой конкурс, и решение номинировать и наградить фильм Андрона «Дорогие товарищи!» – это коллегиальное решение экспертов, которые оценивают фильмы, появляющиеся в кинематографическом пространстве. Нравится номинация или награда или нет, приходится с ней жить. Живут же режиссеры и с антипремиями вроде «Золотой малины».

«Зум как уничтожает, так и рождает реальность»

– Сейчас очень распространены многочисленные формы фиксации реальности: камеры слежения, трансляции, прямые эфиры, стримы. Как это влияет на документальное кино, его стилистику и методы?

– С каждым годом все больше появляется картин, которые никто никогда не снимал. Которые все сотканы из материалов новых девайсов, покрывающих землю. Еще примерно пять лет назад у нас была картина Highway, «Дорога», которая выходила в прокат и в США и была полностью смонтирована из материала видеорегистратора, который установил водитель на лобовом стекле. Она являла собой очень емкую и философскую притчу о бесконечности и бессмысленности русского пути. Это бесконечное движение по России, где твою дорогу пересекают какие-то танки, метеориты, пожары, сумасшедшие… Этот морок бытия был смонтирован в один путь конкретной машины. Очень яркая картина.

Немало фильмов складывается из видео, которые обычные люди выкладывают в интернет. Это тот же фильм «Котлован», это фильм «Дуракам здесь не место» Олега Мавроматти, смонтированный из видеоблога инвалида Сергея Астахова. Вообще, пространство, покрытое камерами, конечно, мне кажется, рано или поздно превратит работу режиссера-документалиста в труд режиссера монтажа. Мы будем как из киноархива прошлого вынимать имиджи из настоящего и их пропускать сквозь авторскую личностную концепцию и создавать фильмы, не выходя из дома.

– Станет ли уходящей натурой, исчезающим видом, кино, погруженное внутрь событий, представителем которого является, например, Марина Разбежкина?

– Такие режиссеры вполне могут остаться в своей оси координат, и это значит, что рядом появится другая ось координат. Мы живем или, во всяком случае, должны жить в мире, где много осей координат. Мир прекрасен тем, что в нем есть и Микеланджело, и Малевич. И я не хочу рассуждать о том, что лучше – классическая живопись или «Черный квадрат».

– Но диктатуру зума вы не станете отрицать?

– Не стану. Конечно, диктатура зума сегодня присутствует, но зум как уничтожает реальность, так и рождает реальность. У меня сейчас на рабочем столе, например, находится проект, возможно, это будет сериал или 8–9-часовой фильм, который во многом базируется на зум-материалах. Я вижу в зуме и возможности, не только потери. И в ситуации закрытых границ я предпочту пообщаться с близким человеком в зуме, чем не общаться с ним вовсе.

– Кто сейчас приходит в документальное кино в России и что движет этими людьми?

– Отчасти мы делаем «Артдокфест» для того, чтобы дать документалистам эту мотивацию, чтобы дать им точку пересечения со зрителем. Чтобы у них была вера в важность того, что они делают, потому что сейчас настоящий документалист, который сопряжен в своем творчестве с реальностью, он государством, во всяком случае российским, абсолютно выведен за скобки какой-либо реальности. Фильмы, которые снимают независимые авторы, не показывают на подконтрольных государству федеральных телеканалах, их не берет кинопрокат, поскольку прокат подчинен коммерции, а наше кино не вполне экономически способно конкурировать с агрессивно коммерческим кинематографом; фестивали российские, в силу нахождения на игле госфинансирования, недостаточно самостоятельны; киноклубы не могут показывать это кино, так как им разрешено показывать только картины с прокатными удостоверениями, – и, по сути, ничего больше нет. Есть, конечно, интернет, пока еще доступен YouTube, который, скорее всего, скоро запретят, но аудитория этого канала и способ просмотра там диктуют принципиально иные формы языка. Это другой язык, который, возможно, и породит в будущем какой-то новый кинематограф, но сейчас находится в противоречии с тем киноязыком, которым мы все владеем. Это как перейти с русского языка на китайский.

«Белый флаг мы поднимать не будем»

– Часть показов сорванного петербургского фестиваля перенесена в онлайн. Какие будут действия в юридическом поле со стороны фестиваля для защиты своих интересов?

– «Артдокфест» – это первый и единственный фестиваль в России, который имеет собственную онлайн-платформу с огромным количеством фильмов, доступных как платно, так и бесплатно. Есть картотека, система поиска, мы с онлайном очень плотно работаем. Мы стоим на позиции, что фестиваль в момент рождения фильма должен происходить только офлайн, в реальном мире, и будем эту позицию отстаивать. И мы планируем фестиваль сохранить, как офлайновое событие. И если мы окажемся перед фактом невозможности продолжения деятельности в Российской Федерации, конечно, у нас есть всегда запасной аэродром: это город Рига, где у нас учрежден фестиваль «Артдокфест Рига» и где мы можем, если вдруг в России нам полностью перекроют кислород, делать фестиваль, привозя в Латвию и зрителей, и авторов и делая большую программу с учетом нынешних обстоятельств. Мы будем увеличивать свое онлайн-присутствие и уж точно не станем молча наблюдать за тем, как совершаются и бандитские, и псевдогосударственные (как это было в Петербурге) нападения на «Артдокфест». Будем оспаривать запрет фестиваля, предпримем все необходимые юридические действия, будем требовать компенсации. Да, это потребует времени, денег и всего того, на что нет никаких сил, но мы будем их искать, потому что мы не сдадимся.

– В прошлом году вы впервые провели фестиваль в Риге. Чем отличается программа в России и Латвии? Ваше отношение к решению некоторых украинских режиссеров запретить показы своих фильмов в России? Вы пытались их переубедить?

– Да, я пытался это сделать, Кого-то удается переубедить, кого-то нет. Но я хочу подчеркнуть, что, в принципе, на фестивале в Риге мы показываем только конкурсную программу, а на фестивале в России – еще и обширную внеконкурсную. И это очень серьезное отличие. Если в Риге, условно говоря, мы показываем 25 фильмов, то в России – 125 фильмов. И эти 100 фильмов очень важны для российского зрителя. Поэтому, если вдруг возникнет ситуация, что фестиваль в России больше будет проводить невозможно, если будет, скажем так, прямой запретительный указ, то тогда мы будем думать над тем, в какой форме это делать в Риге. В принципе, латвийскому зрителю не так важны эти 100 фильмов, там нет такого запроса на это кино. Так что нам надо будет решить вопрос о том, чтобы люди, для которых важно это кино, смогли его увидеть. Будем думать о том, как создавать в Латвии это пространство, летний лагерь для сотен людей по принципу Вудстока например. Но все эти идеи находятся еще только в процессе осмысления, и все зависит от действий российских властей. Но понятно, что в любом случае белый флаг мы поднимать не будем.

Понятие информации в кино Текст научной статьи по специальности «СМИ (медиа) и массовые коммуникации»

7. Колшанский, Г.В. Объективная картина мира в по- 13. Телия, В.Н. Фактор культуры и Воспроизводимость знании и языке [Текст] / Г.В. Колшанский — М.:

Наука, 1990.

8. Маслова, В.А. Введение в когнитивную лингвистику [Текст] / В.А. Маслова. — М.: Наука, 2004.

9. Мокиенко, В.М. В глубь поговорки: Рассказы о происхождении крылатых слов и образных выражений: книга для учащихся старших классов [Текст]

/ В.М. Мокиенко. — М.: Просвещение, 1975.

10. Никитина, С.Е. Устная народная культура и языковое сознание [Текст] / С.Е. Никитина — М.: Наука,

1993.

11. Никольский, Л.Б. Трансмиссия культуры и ее лингвистические последствия в афро-азиатских странах [Текст] / Л.Б. Никольский //Язык как средство трансляции культуры: сб. ст. — М.: Наука, 2000.

12. Серебренников, Б.А. Роль человеческого фактора в языке. Язык и мышление [Текст] / Б.А.

Серебренников. — М.: Наука, 1988.

УДК 379.822.004.9 ББК 85.37+32.811

И.П. Муха

ПОНЯТИЕ ИНФОРМАЦИИ В КИНО

Принимая положение о том, что фильм есть акт коммуникации, автор статьи рассматривает процесс передачи информации от адресанта к адресату в приложении к кино; предлагает схему передачи информации в кино через вербальные и невербальные системы фильма; выявляет факторы, влияющие на восприятие информации. В статье дается авторское определение информации и обосновывается актуальность дальнейшего исследования информативности фильма и кинодиалога как его части.

Ключевые слова: информация; передача информации; акт коммуникации; кино; вербальные характеристики фильма; источник информации; окружающая среда; передатчик; сценарист; режиссёр; приёмник; зритель; адресат; общество.

I.P. Mukha

TOWARDS A CONCEPT OF INFORMATION IN CINO-CONTEXT

The article deals with the notion of information in the context of cinotext. The process of the information transfer from the addressor to the addressee is schematicly represented. Verbal and nonverbal constituents of the cinotext are considered in terms of the informational process. Further research options are also discussed.

Key words: information; information transferring; act of communication; film; film verbal characteristics; source of information; environment; addressor; screenplay writer; director; receiver; audience; addressee; society.

фразеологизмов — знаков — микротекстов [Текст] / В.Н. Телия // Сокровенные смыслы. Слово. Текст. Культура: сб. ст. в честь Н.Д. Арутюновой. — М.: Языки славянской культуры, 2004.

14. Шанский, Н.М. Фразеология современного русского языка [Текст] /Н.М. Шанский. — М.: Высшая школа, 1985.

© И.П. Муха, 2009

В эпоху научного типа культуры, когда доминантой культуры становится исследовательская деятельность, изучению подвергаются все существующие материальные и нематериальные объекты. К материальным объектам культуры среди прочих относят и кино.

Зародившись более ста лет назад, кино получило первое теоретическое обоснование лишь в середине ХХ века. Первыми теоретиками кино стали люди, имевшие к нему непосредственное отношение — режиссёры и актеры. Позже феноменом кино заинтересовались исследователи, размышлявшие над проблемами искусства и эстетики как особых семиотических систем. В настоящее время свой взгляд на кино обратили исследователи-лингвисты.

Среди характеристик и признаков нас в кино интересует категория информативности фильма и кинодиалога как его части; но прежде чем подходить к понятию информативности в кино, представляется целесообразным определить понятие информации в приложении к кино. Проблема передачи и восприятия информации рассматривалась многими учеными в рамках теории литературы, интерпретации текста, переводоведения, но в приложении к кино, и в частности к кинодиалогу как вербальной составляющей художественного фильма, не получила достаточного отражения в научной литературе.

В данной статье, размышляя о проблеме передачи информации в кино, будем иметь в виду задачу, предложенную Р. Бартом для изучения фильма, которая состоит в анализе общей коммуникативной функции фильма, реализующейся посредством коммуникативной цепи, включающей отправителя (автора фильма) и получателя (зрителя) [Барт, 2004:378]. В большей степени нас будет интересовать кинодиалог, который, являясь вербальным компонентом художественного фильма, несет на себе определенную смысловую нагрузку, информацию, заключенную в нем создателем фильма и предназначенную для восприятия зрителем. Однако необходимо учитывать, что смысловая завершенность кинодиалога обеспечивается аудиовизуальным рядом в общем дискурсе фильма [Горшкова, 2006:146].

Теория информации применяется к вопросам лингвистики на протяжении трех последних десятилетий, что позволяет решать

основные вопросы передачи разной информации в наиболее общем виде и описывать их в единой системе терминов и понятий. Схема передачи информации была предложена К.Шенноном и уже неоднократно использовалась применительно к лингвистике, поэтике и эстетике. По К.Шеннону, данная схема состоит из пяти элементов:

1) источник, создающий информацию;

2) передатчик, который перерабатывает некоторым образом сообщение в сигналы, соответствующие характеристикам определенного канала;

3) канал, т.е. среда, используемая для передачи сигнала от передатчика к приемнику;

4) приемник, который выполняет операцию, обратную по отношению к операции, производимой передатчиком, т.е. восстанавливает сообщение по сигналам;

5) адресат — это лицо, для которого предназначено сообщение (цит. по: [Арнольд, 2002:35]).

В эстетике данная схема используется теоретиками театра в качестве основы теории новой театральной коммуникации. В рамках данной теории наибольшее значение придается каналу передачи информации, который считается энерго-коммуникативным и рассматривается как особый способ влияния на энергетическое состояние зрителя (подробнее об этом см.: [Рябухина, 1997]).

В приложении к лингвистике, и стилистике текста в частности, эта схема выглядит следующим образом. Источник информации -окружающая писателя реальная действительность; передатчик — писатель, поскольку он перерабатывает информацию, полученную из реального мира; канал передачи — литература в ее конкретном проявлении: роман, повесть, рассказ и др.; приемник — читатель, восстанавливающий сообщение по сигналам; адресат -общественная действительность, т.к. произведение предназначено не отдельному читателю, а обществу в целом [Арнольд, 2002:39].

Интерпретация И.В. Арнольд здесь призвана показать применение теории информации к проблемам лингвистики, а именно к кодированию и декодированию текста.

Кино, являясь неотъемлемой частью современной культуры, соединяет в себе несколько различных языков, способных каждый на сво-

ем уровне и в строго определенном количестве передавать информацию. Вопрос о различных языках культуры поднимал в своих работах по киноэстетике Ю.М. Лотман [Лотман, 2005:287]. Во многом благодаря объединению в кино нескольких знаковых систем как вербальных, так и невербальных кино имеет возможность создавать точные образы реально существующих и воображаемых предметов. Рассматривая кинодиалог как вербальную составляющую кино, мы будем опираться на исследования в области лингвистики, эстетики и теории текста.

Принимая положение о том, что кинодиалог является особым видом художественного текста [Эко, 1998; Слышкин, 2004; Горшкова, 2005; Лотман, 2006], далее мы попытаемся показать, что приведенная схема, на наш взгляд, с некоторыми добавлениями и в несколько модифицированном виде может быть применена и к кинодиалогу.

Первым компонентом, т.е. источником информации, будем считать реальный мир, окружающий сценариста. Это объективно существующая, нерукотворная, жизненная реальность, существование которой не требует основания, она абсолютна. Чтобы воспринимать эту реальность не требуется никаких особых условий. Именно из этой реальности сценарист черпает идеи, выделяет проблемы, социальные роли и модели поведения. Этот источник неисчерпаем, т.к. в силу особенностей человеческого мышления и восприятия каждый отдельно взятый субъект обращает внимание или придает особое значение деталям, которые, по разным причинам, кажутся незначительными для других субъектов, воспринимающих ту же реальность.

Согласно теории отражения мышление человека есть отражение реального мира. Поэтому каждый сценарист является частным случаем субъективного отражения объективного мира. Следовательно, сценариста, т.е. субъекта, отражающего объективную реальность через призму своих понятий и ценностей, можно рассматривать как второй компонент схемы — передатчик.

Реальность, создаваемая сценаристом, в корне отличается от объективного мира: ее существование есть определенного рода условность; она создана, т.е. рукотворна; существо-

вание этого мира имеет определенную цель (в отличие от мира реального, не имеющего цели вне себя). Мир, созданный сценаристом, является вымышленным, даже при строгой опоре на фактический материал. Этот вымысел проявляется в выборе темы, в постановке проблемы, в установке связей между событиями, в предании им особого смысла, как это происходит при создании литературного произведения (см. например: [Есин, 2005:8]).

Таким образом, передатчиком информации из реального мира является сценарист. Он создает иллюзию реальности, которая получает дальнейшее материальное воплощение на экране. Здесь, на наш взгляд, уместно говорить о нескольких передатчиках, т.к. в создании фильма (его аудиовизуального ряда) участвует целый коллектив во главе с режиссёром, который является автором фильма. Поэтому режиссёра, подразумевая весь коллектив работающих над фильмом специалистов, будем рассматривать как передатчик 2, поскольку именно он воплощает сценарий на экране, создает образы и заключает их в специфические коды.

Творческое воображение режиссёра позволяет ему увидеть фильм до того, как он будет снят. Именно наличие творческого воображения, способности мыслить образами, картинами, часто не связанными между собой, специалисты в области кинематографа называют необходимой составляющей успеха режиссёра (подробнее об этом см.: [Ефимов, 1986:41]).

На основе литературного сценария создается режиссёрский сценарий, в котором детально прописываются все сцены, содержание каждого кадра, диалоги, звук и др. Безусловно, режиссёр не является единственным человеком, работающим над фильмом; специалисты разных областей занимаются трансформированием замысла режиссёра в разнообразные семиотические системы, которые, собранные воедино и запечатленные на пленке, образуют фильм. Под семиотической трансформацией здесь мы, в след за Г.Г. Слышкиным и М.А. Ефремовой, понимаем творчество актеров, декорации, костюмы, музыку, освещение, работу оператора и звукооператора и др. Ввиду наличия большого объема работы, которую режиссёр не может выполнить самостоятель-

но, представляется нелогичным сводить передатчика 2 только к личности режиссёра.

О коллективном авторе кинотекста в своем исследовании говорят Г.Г. Слышкин и М.А.Ефремова, отмечая тот факт, что «при коллективном авторстве наблюдается функциональная дифференциация — известно, кто написал сценарий, изготовил костюмы и декорации, исполнил песни и роли» [Слышкин, 2004:26]. Добавим, что такая дифференциация способствует оттачиванию мастерства всех участвующих в создании фильма специалистов и позволяет повысить художественные характеристики фильма, т.к. режиссёр имеет возможность собрать в свою съёмочную группу лучших мастеров. Мастерство режиссёра и его коллектива по владению различными способами семиотических трансформаций, способами кодирования информации обеспечивает художественность фильма.

Третий элемент схемы, т.е. канал передачи информации, представлен фильмом. Фильм как материальный объект культуры изучается разными научными дисциплинами; нас, в первую очередь, интересует фильм как средство передачи информации от передающего информацию (адресанта) к принимающему информацию (адресату). Используя термины, описывающие акт коммуникации, мы принимаем положение о том, что в основе фильма, как и всякого повествования, лежит акт коммуникации (в терминах Ю.М. Лотмана).

В своем определении кинотекста Г.Г. Слышкин и М.А. Ефремова, в частности, указывают, что кинотекст есть «… сообщение… зафиксированное на материальном носителе и предназначенное для воспроизведения на экране и аудиовизуального восприятия зрителями» [Слышкин, 2004:32]. Поскольку киноиндустрия является результатом технического развития, то фильм как канал передачи информации требует наличия определенных условий для того, чтобы передача состоялась, чтобы канал выполнял свои функции.

Теория информации различает каналы идеальные (без помех) и каналы с помехами. Необходимость наличия определенных технических условий для демонстрации фильма позволяет отнести фильм к каналам с помехами, т.к. качество звука, проигрывающего устройства, экрана, технические неполадки

могут существенно исказить передаваемую информацию.

Но помимо технических помех (объективно существующих факторов, ведущих к искажению передаваемой информации), канал «фильм» можно охарактеризовать наличием семиотических помех. Заключенная в семиотические (лингвистические и нелингвистические) системы фильма информация по-разному истолковывается зрителями (адресантами).

Положение о том, что кинодиалог (лингвистическая система фильма) есть особый вид художественного текста, позволяет рассматривать кинодиалог в рамках общей теории художественно текста. Исследователи в этой области неоднократно обращали внимание на тот факт, что при прочтении художественного текста не предполагается полного тождества исходного и конечного сообщения [Кухаренко, 1988; Арнольд, 2002; Валгина, 2003; Хализев, 2002].

Социально-культурные изменения, происходящие в обществе, обуславливают новое, отличное от первоначального, восприятие художественного текста, новое толкование положенной в основу сюжета проблемы. Такого рода изменения приводят к тому, что разные читатели в разные периоды времени воспринимают художественный текст по-разному. Отметим также в качестве фактора, влияющего на восприятие, нетождественность автора и читателя в культурном, интеллектуальном и эмоциональном планах.

В рамках размышлений о возможностях истолкования художественного текста и количестве возможных толкований существует мнение о ряде интерпретаций одного и того же произведения. Среди факторов, влияющих на интерпретацию, выделяют как объективные, так и субъективные причины. При определении меры полезности информации в тексте необходимо ориентироваться на соответствие/несоответствие уровня читателя информационным качествам текста и, следовательно, уровню автора. На основании этого мы можем сделать вывод, что существуют тексты, информацию которых не все читатели смогут воспринять в полном объеме.

Вышеизложенное позволяет заключить, что восприятие кинодиалога также находится

под воздействием определенных факторов, которые препятствуют пониманию всего объема информации, заключенной в нем. Эти факторы носят нетехнический характер, т.к. являются личностными характеристиками зрителя. Рассмотрение данных факторов — проблема, подлежащая изучению в рамках исследования категории информативности кинодиалога. Также необходимо иметь в виду нелингвистические семиотические системы фильма, находящиеся под влиянием аналогичных или тождественных факторов.

Таким образом, мы можем заключить, что при восприятии кинодиалога возникают помехи нетехнического характера, в результате которых тождественность между исходным и конечным сообщением становится невозможной.

Рассмотрим следующие элементы схемы -приёмник и адресат. Приёмником для нас является зритель. Личностные характеристики зрителя (его социальный статус и опыт, уровень образования, принадлежность к определенной культуре и концептуализация мира через свой родной язык) — это те факторы, под влияние которых попадает информация, воспринимаемая зрителем. Исследователи отмечают, что статистическая информация, определяющая уровень информационной насыщенности текста, может превышать возможности отдельного читателя, в результате чего информационные свойства текста остаются неполностью освоенными. Воссоздавая через логические и интуитивные процедуры смысл текста, читатель упорядочивает не все заключенные в текст статистические компоненты, т.е. воспринятые им информационные свойства не совпадают полностью с исходной информацией. Усвоенные компоненты составляют особое информационное поле, которое меняется от получателя к получателю, — динамическую информация [Казакова, 2006:45].

На наш взгляд, здесь существенной является проблема авторского намерения и зрительского восприятия сообщения. Любой текст призван передать информацию, однако особой ценностью для воспринимающего (зрителя) обладает новая для него информация, определяющая информативность текста. Под информативностью исследователи понимают степень смысло-содержательной новизны

текста для читателя, которая заключается в теме и авторской концепции, системе авторских оценок предмета мысли [Валгина, 2003].

В рамках исследования кинодиалога важно иметь в виду, что одной из задач фильма является заинтересовать зрителя, вызвать у него определенные эмоции, привлечь и удержать его внимание. Для этого информация в фильме выдается строго определенными порциями как через действия, так и через вербальную составляющую. И зритель как приёмник информации должен постоянно находиться в состоянии ожидания и предвкушения с целью не только принять, но и понять поступающее сообщение (подробнее об этом см.: [Митта, 2002:52]).

Адресатом фильма будем считать общество, на которое фильм призван оказать влияние. Раскрывая острые социальные проблемы или рисуя радужные картины счастливой жизни, фильм становится субъективным отражением реального мира, представленным в семиотических системах самого реального мира и показывающим миру, каким он был, есть или может стать.

Приведенные выше рассуждения позволяют построить схему передачи информации в кино (схема 1).

Таким образом, передача информации в кино осуществляется через субъективное осмысление сценариста и режиссера посредством фильма для общества в целом через субъективное восприятие зрителем. Источником информации для передатчиков 1 и 2 служит окружающая среда.

Исходя из вышеизложенного, можно дать следующее определение информации в кино. Информация в кино есть переосмысленное сценаристом и режиссёром сообщение о реальной окружающей среде, заключенное в специфические для киноиндустрии семиотические коды и предназначенное для субъективного восприятия зрителем в целях влияния на общество в целом.

Понятие о передачи информации в кино позволит в дальнейшем говорить об информативности в кино и категории информативности кинодиалога как части фильма. Дальнейшее исследование в этом направлении представляется актуальным ввиду отсутствия объемного научного материала по кате-

Схема 1 Передача информации в кино

8. лотман, Ю.м. Об искусстве. Структура художественного текста. Семиотика кино и проблемы киноэстетики. Статьи. Заметки. Выступления (19621993) [Текст] I Ю.М. Лотман. — СПб.: Искусство, 2005.

9. митта, А. Кино между адом и раем [Текст] I А. Митта. — М.: ЭКСМО-Пресс: Подкова, 2002.

10. рябухина, в. Театр и энергетическое состояние зрителя [Электронный ресурс] I В. Рябухина II Аномалия. Газета о непознанном. — N° 3(158), 1997. — www.pressa.spb.ru

11. слышкин, Г.Г. Кинотекст (опыт лингвокультурологического анализа) [Текст] I Г.Г. Слышкин, М.А. Ефремова. — М.: Водолей Publishers, 2004.

12. хализев, в.Е. Теория литературы [Текст]: учебник I В.Е. Хализев. — М.: Высшая школа, 2002.

13. Эко, у. Отсутствующая структура. Введение в семиологию [Электронный ресурс] I У Эко. — 1998. www.ekipedia.ru

14. якубинский, л.П. Избранные работы: Язык и его функционирование [Текст] I Л.П. Якубинский. -М.: Высшая школа, 1986. — С. 17-58.

1988.

гории информативности в целом и по категории информативности кинодиалога в частности.

Библиографический список

1. Арнольд, и.в. Стилистика. Современный английский язык [Текст]: учебник для вузов / И.В.Арнольд. — 4-е изд., испр. и доп. — М.: Флинта: Наука, 2002.

2. Барт, р. Проблема значения в кино [Текст] / Р. Барт // Система моды. Статьи по семиотике культуры. -М.: Изд-во им. Сабашниковых, 2004. — С. 378-392.

3. валгина, н.с. Теория текста [Электронный ресурс]: учеб. пособие / Н.С. Валгина. — 2003. — www. philology.ru.

4. Горшкова, в.Е. Перевод в кино [Текст] / В.Е.Горшкова. — М.: Иркутск: ИГЛУ, 2006.

5. есин, А.Б. Принципы и приемы анализа литературных произведений [Текст]: учеб. пособие / А.Б. Есин. — М.: Флинта, 2005.

6. ефимов, Е.м. Эстетичность экранного мышления [Текст] / Е.М. Ефимов // Что такое язык кино? — М.: Институт кинематографии СССР, 1986. — С. 30-57.

7. Кухаренко, в.А. Интерпретация текста [Текст]: учеб. пособие / В.А.Кухаренко. — М.: Просвещение,

как возникает культ — Национальный исследовательский университет «Высшая школа экономики»

Почему тот или иной кинофильм, зачастую не самый успешный в прокате, становится культовым? В рамках лекционного проекта «Университет, открытый городу: Вышка в Парке Горького» доцент Школы философии ВШЭ Александр Павлов рассказал о том, как распознать культовую картину и из каких «химических элементов» складывается собственно культ фильма.

Предыстория

В его современном понимании культовое кино возникло на Западе на рубеже 1950-х и 1960-х годов — в кинотеатрах-«грайндхаусах» и кинотеатрах под открытым небом для автомобилистов («драйв-инах») показывались малобюджетные коммерческие фильмы, ставшие по тем или иным причинам важными в маргинальных обществах или молодежных субкультурах. Впрочем, это не означает, что до этого времени культовых фильмов не было: просто большей частью они становились таковыми пост фактум, спустя какое-то время. Позднее, с появлением в конце 1960-х и начале 1970-х годов феномена «полночного кино» сложилась особая культура просмотра фильмов, включавшая неоднократный просмотр сеансов конкретной ленты, посещение кинотеатров в самодельных костюмах, громкое обсуждение происходящего на экране и многие другие способы вовлечения зрителей. Именно благодаря «полуночным кинотеатрам» картины «Ночь живых мертвецов» Джорджа Ромео, «Розовые фламинго» Джона Уотерса, «Голова-ластик» Дэвида Линча и некоторые другие получили статус культового кино. Фильм Джима Шармена «Шоу ужасов Роки Хоррора», вокруг которого сложилась собственная субкультура, обеспечил невероятную популярность феномену «полуночного кино».

Долгое время культовые картины ассоциировались именно с полуночным кино, порой слишком странным, которое почему-то «цепляло» аудиторию, но при этом не всегда относились к категории «артхаус». В начале 1980-х два знаменитых кинокритика Джей Хоберман и Джонатан Розенбаум зафиксировали это явление в среде интеллектуальных дискуссий, написав книгу «Полночное кино». В 1990 году на феномен культового кино обратили внимания ученые, решив, что отныне изучать его должны не только кинокритики, но и киноведы. Таким образом, увидел свет сборник статей «Опыт культового кино» под редакцией Джей Пи Толетта, в котором впервые о феномене высказались исследователи. Сборник содержал в себе три раздела: общий теоретический блок, старые картины категории «В» 1950-1960-х (нуар, научная фантастика, малобюджетные фильмы) и «полуночное кино». Нередко в категорию культового кино попадали фильмы, в которых освещались табуированные темы — секс и насилие. Например, картина Стэнли Кубрика «Заводной апельсин».

Многие исследователи или критики называют Квентина Тарантино, с одной стороны, «культовым режиссером», но с другой — некоторые ропщут на то, что его последние фильмы — это уже не тот культ, который мир знал раньше

«Современный кинематограф, а особенно культовое кино, содержит многочисленные аллюзии на старые образцы культового кино. В этом смысле мы сталкиваемся с более новыми феноменами в кино, которые можно описать через понятие «культа». Раньше я был убежден, что у «культового кино» есть жесткие границы, четкое определение и что многие фильмы культовыми быть не могут. Особенно современные и особенно блокбастеры. Но сейчас я думаю, что понятие «культовый» должно быть расширено, и некоторые мейстримные или артхаусные картины, могут быть одновременно и культовыми», — отметил Александр Павлов.

Сегодня многие современные картины считаются культовыми, потому что отсылают зрителя к доброй традиции старого культового кинематографа. Например, многие исследователи или критики называют Квентина Тарантино, с одной стороны, «культовым режиссером», но с другой — некоторые ропщут на то, что его последние фильмы — это уже не тот культ, который мир знал раньше, «неклассический». Эти авторы считают, что в лучшем случае работы Тарантино можно назвать «посткультовыми». В этих рассуждениях может быть своя правда: не стоит забывать, что далеко не всегда культовый режиссер снимает исключительно культовое кино. Например, «Бешеные псы» и «Криминальное чтиво» многие признают «культовыми фильмами», но можно ли к таковым причислять более поздние работы режиссера, например, «Джанго освобожденный» и «Бесславные ублюдки»?

Для того чтобы как-то сегментировать режиссеров, которые, с одной стороны, не однозначно культовые, а с другой — их творчество пользуется устойчивой популярностью, современные киноведы предложили ряд новых терминов, которые можно было бы обсуждать в рамках культового кино. Так, патриарх американского киноведения Дэвид Бордуэлл в книге «Кристофер Нолан: лабиринт сцеплений» называет своего героя «midcult auteur» — «междукультовым автором». Фильмы Нолана кому-то нравятся, а кто-то считает его картины скучными и претенциозными, но полемика вокруг его творчества свидетельствует о неизменном интересе к этому режиссеру.

Любимый прием культового кинематографа — лишение тела человека какой-нибудь части тела — уха, глаза, руки, полового органа

Еще один термин — «метакульт» — употребляется в книге Эрнеста Матиса и Джеми Секстона «Введение в культовый кинематограф». Авторы относят к этому понятию фильмы, которые имеют отношение к «старой» традиции, но показывают ее оригинальным способом — обращаясь к интертексутальности и мешапу. Например, к метакультовому авторы относят картину «Амазонки на Луне» Джона Лэндиса. Фильм подобен увлекательной книге, на каждой новой странице которой находишь забавный комикс.

Как определить культовое кино?

Культовым кино может стать по разным основаниям (критериям) и именно поэтому под понятие «культовое» могут попасть и современные блокбастеры, и артхаусные фильмы, и многое другое. Например, никто не спорит с тем, что картины британского авангардного режиссера Дерека Джармена — артхаусное кино, но некоторые его фильмы, к примеру «Юбилей», стали предметом культа среди британских панков. Таким образом, фильм может стать культовым для той социальной категории людей, для которой предназначался или же которая его себе присвоила.

Еще один критерий — принадлежность фильма к определенной культурной индустрии. Если фильм показывают в определенном кинотеатре и в определенное время (как то было с первыми «полуночными картинами»), у фильма есть все шансы стать культовым. Иными словами, фильм можно поместить в определенную нишу, привлекая к нему, таким образом, внимание «культистов», как на Западе называют зрителей «культового кино».

Культовый фильм можно сделать таковым, закладывая в него некоторые элементы на уровне содержания. В классическом понимании культового кино в картине должны быть такие вещи, которые, с одной стороны, могут оттолкнуть от просмотра большую часть аудитории, но, с другой — привлекут меньшую часть аудитории, но именно она сделает фильм предметом поклонения. Любимый прием культового кинематографа — лишение тела человека какой-нибудь части тела — уха, глаза, руки, полового органа. «Криминальное чтиво», «Зловещие мертвецы», «Большой Лебовски», «Синий бархат», «Триллер: жестокое кино», — во всех этих фильмах можно наблюдать отчуждение от человеческого тела того или иного органа. Стоит ли говорить, что все эти фильмы культовые?

Я бы представил весь кинематограф как таблицу Менделеева, где в каждую клеточку мы можем поместить определенный жанр, категорию или «элемент» кино. Культовому кино в этой таблице места нет

Культовым фильм может стать благодаря авторитету, который говорит об этом фильме. Например, всем известно, что титул «худшего режиссера всех времен» закрепился за Эдом Вудом после книги американских кинокритиков «Премия “Золотая индюшка”». Она же положила начало формированию культа Эда Вуда как родоначальника трэш-кинематографа и человека, безустанно стремившегося к своей мечте вопреки ударам судьбы, в числе которых было полное отсутствие таланта. Режиссер может стать культовым, потому что он делает качественное кино, как Квентин Тарантино. Одновременно автор может стать культовым благодаря невероятно плохому качеству своего творчества, как Тим Кинкейд. Однако не стоит забывать, что «плохое» — понятие относительное и неоднозначное.

«“Культовый фильм — тот фильм, который ты будешь ждать до трех часов ночи по телевизору, хотя у тебя дома есть видеокассета”. Это определение я нашел в интернете, и оно мне очень понравилось, — отметил Александр Павлов. — Но вообще я бы представил весь кинематограф как таблицу Менделеева, где в каждую клеточку мы можем поместить определенный жанр, категорию или “элемент“ кино. Например, “американская комедия“, фильмы ужасов, американские фильмы ужасов, американский триллер, эротическая комедия и так далее. Каждый “элемент“ будет иметь свою цифру в этой таблице. Культовому кино в этой таблице места нет: оно (не только оно, но оно — прежде всего) с этими “элементами“ может работать, всячески смешивать их, порождая всякий раз что-то новое. Именно этим культовое кино и интересно, оно обращает наше внимание на многие жанры, темы, которые до того нам были не интересны или неизвестны.

«В этом смысле один из самых ярких фильмов 1990-х, на мой взгляд, фильм братьев Фаррелли “Кое-что о Мэри”. Лично для меня это культовый фильм и благодаря этому слову «культовый» я в качестве, скажем, критика обращаю ваше внимание на него и, надеюсь, что вам захочется посмотреть, — сказал Александр Павлов. — Чем он так важен? Фильм объединяет в себе две несопоставимые темы — сортирный юмор (который должен оттолкнуть большую часть женщин) и романтическая история (которая должна оттолкнуть мужскую половину аудитории). Возникает вопрос: кто в таком случае зритель этой картины? Именно идеальное сочетание (в театральной версии, а не режиссерской) романтики и сортирного юмора реабилитирует это кино для мужчин и привлечет к просмотру некоторых женщин. Не говоря уже о том, что в этом фильме есть блестящая аллюзия на культовую картину Хэла Эшби “Гарольд и Мод”».

Далеко не всегда дорогостоящие ремейки культовых фильмов также становятся культовыми. У нового «Безумного Макса» это скорее получилось

Как считает Александр Павлов, ранее культовое кино определялось по гендерному признаку, но сегодня не должно так определяться. Некоторые ученые обратили внимание, что культовое кино довольно маскулинное, в нем часто присутствуют элементы насилия и унижения женщин. Именно поэтому не многие представительницы прекрасного пола любят культовое кино. В этом смысле культовое кино долгое время было неким заповедником — зоной, в которую вход женщинам часто был запрещен. Несмотря на то, что, например, «Титаник» по многим основаниям мог считаться культовым фильмом, долгое время «мужской зритель» отказывался пускать его на территорию заповедника «культового кино». Пару лет назад ученые обратили внимание, что многие «женские фильмы», не относящиеся к культовому кино, имеют все атрибуты культового фильма и поэтому должны иметь культовый статус. Так, в топ-100 лучших культовых фильмов по версии Британского института кинематографа попала картина «Грязные танцы» с Патриком Суэйзи, предназначенная скорее для женской аудитории.

Чтобы создать культовое кино, необходимо придерживаться главного правила: не пытаться снять культовое кино. Если это делать намеренно, вряд ли что-то получится. Хотя режиссер «Донни Дарко» этим правилом пренебрег, в целом это лишь то самое исключение, которое общее правило доказывает.

Какие фильмы могут стать культовыми сегодня?

К примеру, все шансы стать культовым кино имеет картина «Отличница легкого поведения» с Эммой Стоун. С одной стороны, этот фильм дань уважения американским молодежным комедиям 1980-х годов. С другой — картина не навязывает старые представления о культе, а заимствует лучшее, показывая старое в новом ракурсе. Или блокбастер, который недавно прошел в мировом прокате, «Безумный Макс: Дорога ярости». Фильм эксплуатирует все темы, которые были затронуты в предыдущих картинах о Безумном Максе и в целом жанр старых австралийских эксплуатационных фильмов. Некоторые критики невысоко оценили ремейк, но зрителям он понравился. И это очень важно: часто именно зритель определяет культовость фильма. Надо сказать, что далеко не всегда дорогостоящие ремейки культовых фильмов также становятся культовыми. У нового «Безумного Макса» это скорее получилось (хотя, чтобы судить наверняка, должно пройти время), а у ремейка, к примеру, «Зловещих мертвецов», — нет.

Если говорить о русском культовом кинематографе, то это, конечно, «Игла» с Виктором Цоем, «Брат» Алексея Балабанова, «Зеленый слоник» Светланы Басковой

По словам Александра Павлова, через призму понятия «культовое» можно рассматривать не только фильмы, но и сериалы, а также короткометражные картины. В качестве примера культовых сериалов можно назвать «Твин Пикс» и «Байки из склепа». Пример короткометражного фильма — «Кунг Фьюри». Цель этой картины — осмеять жанры, популярные в 1980-х годах. «Лично мне фильм не очень понравился, но он важен, — подчеркнул Павлов, — потому что его автор первым заявил о необходимости переосмыслить наследие 1980-х годов».

«Ну, а если говорить о русском культовом кинематографе, то это, конечно, «Игла» с Виктором Цоем, «Брат» Алексея Балабанова, «Зеленый слоник» Светланы Басковой и другие. Последний часто вспоминается в дискуссиях о плохом кино, хотя не все из тех, кто его обсуждают, его видели. Точно такой же репутацией пользуется и «Человеческая многоножка» Тома Сикса. Вот почему сегодня я бы сказал о культовом кино так: о нем больше говорят, чем смотрят», — подытожил Александр Павлов.

Анастасия Чумак, новостная служба ВШЭ

#КИБЕРСРЕДА : скидки до 50% при покупке билетов онлайн

Теперь приобретать билеты на сайте
karofilm.ru стало ещё выгоднее!

Каждую среду (за исключением праздничных дней) в избранных кинотеатрах КАРО билеты в кино по специальным ценам при покупке онлайн.

Скидки и акции не суммируются. Акция не действует в праздничные и предпраздничные дни.

1.Акция «КиберСреда» действует каждую
среду, за исключением случаев, когда среда выпадает на праздничный или
предпраздничный день. Действие акции «КиберСреда распространяется на все фильмы,
кроме фильмов, участвующих в акции «Каро акция». Акция «КиберСреда» не действует в залах Black и IMAX.

2.Акции «КиберСреда» не распространяется на фильмы-премьеры, демонстрируемые в ночь со среды на четверг (на сеансы с
00:00 часов). Фильмы-премьеры – новые релизы, начинающие свой прокат в четверг.
Продажа билетов на фильмы-премьеры в кассе кинотеатра, в киоске
самообслуживания и онлайн осуществляется по базовой стоимости билетов, согласно ценовому приказу,
действующему на дату сеанса.

3. Акция «КиберСреда» только при покупке на сайте karofilm.ru и в мобильном приложении КАРО. Продажа билетов в кассе кинотеатра или в киоске
самообслуживания осуществляется по базовой стоимости билетов, согласно ценовому
приказу, действующему на дату сеанса.

4. Специальная цена по акции не
суммируется с другими акциями и скидками

5. На фильмы под меморандумом цена по акции отличается:

Тихое место 2 — 2 и 9 июня

Круэлла — 9 июня

Лука — 23 июня

До встречи в кино!

ВНИМАНИЕ!

Скидка на кинобар при покупке онлайн действовала до 3 февраля 2021 года!

Документальное кино | Всё о кинопроизводстве

Документальное кино, или неигровое кино, является совершенно отдельным явлением киноискусства. В основу документальных фильмов ложатся съёмки подлинных событий и лиц. Темой для документальных фильмов чаще всего становятся интересные события, культурные явления, научные факты и гипотезы, а также знаменитые персоны и сообщества. Мастера этого вида кинотворчества нередко поднимались до серьёзных философских обобщений в своих произведениях.

Реконструкции подлинных событий не относятся к документальному кино. Однако, в произведениях документалистики могут использоваться как фрагменты игровых фильмов, так и инсценировки, провокации, др. постановочные элементы, придуманные специально к случаю.

Задачи документалистики

• Средство обучения (иначе «учебные фильмы»)
• Исследование (географическое, зоологическое, историческое, этнографическое, и т. д.)
• Пропаганда (науки, товара, технологии, религии, т.д.)
• Хроника (длительное наблюдение за событием, репортаж, т.п.)
• Публицистика

Объединяет их (все выше перечисленные) — общая для всего документального кино задача: «рассказать нам о мире, в котором мы живём» (Хью Бэдли).

Документальное кино — это сложный жанр, подготовка и работа над которым занимает длительное время: отбирается жизненный и документальный материал, на основе которого создается сценарий. Структура документального фильма многообразна: используются как постановочная, так и репортажная съемка, натурные и интерьерные съемки, архивные видео- и фотоматериалы. Преимущества документальных фильмов Вы можете наблюдать на телевидении. Наиболее актуальные, яркие и неординарные из них неизменно пользуются широкой популярностью у зрителей совершенно разных возрастных и социальных категорий.

Истинно документальное кино

Вместе с тем, следует отметить, что сам термин «документальное кино» ставится многими современными киноведами и кинокритиками под сомнение. Дело в том, что по мнению многих режиссёров, любой человек при виде камеры в той или иной степени начинает играть, исполнять некую роль, вести себя неестественно — и в итоге кинофильм становится в определённой мере постановочным. Поэтому многие эксперты вообще отрицают наличие документального кино, считая его лишь поджанром художественного кино. А действительно документальными фильмами эти эксперты считают лишь фильмы, от начала до конца снятые скрытой камерой. Такое кино, снятое скрытой камерой, они называют истинно документальное кино. «Истинно документальное кино» является авангардом современного киноискусства и вызывает сейчас живой интерес киноманов. По словам Ларса фон Триера, цель «Истинно документального кино» — вернуть документальному фильму «чистоту, объективность и достоверность» и «доверие зрителя».

Образовательные фильмы

Ещё одна категория фильмов, которую относят к документальному кино — это образовательные (учебные) фильмы. Фильмы, предназначенные для показа в школах и других учебных заведениях. Исследования показывают, что учебный материал, преподнесённый в виде фильма, усваивается гораздо лучше, чем тот же материал, пересказанный учителем. Дело здесь, видимо, в наглядности и отшлифованности подачи материала (неудивительно, ведь в кино возможно много дублей). Практика показа учебных фильмов очень распространена на Западе и особенно в США. В СССР и России показ учебных фильмов не так распространён. Видимо, это связано с высокой стоимостью оборудования для таких показов. В конце XX — начале XXI веков образовательные фильмы стали часто показывать по телевидению и они приобрели большую популярность. В настоящее время существуют даже специальные телевизионные каналы, почти круглосуточно показывающие только образовательные и научно-популярные документальные фильмы.

Мокьюментари

Имеется также псевдо-документальное кино, т. н. «мокьюментари», описывающее вымышленные события — например, телепередача BBC об урожае спагетти в Швейцарии, американский проект «Ведьмы из Блэра», российский фильм Первые на Луне.

—

По материалам википедии

Почему кино никогда не бывает скучным

Проницательные кинозрители и рефлексирующие кинематографисты склонны реабилитировать переживание скуки в кино. Так, Базен признавался, что скучал на любимом фильме Чаплина, причем скука не доставляла ему неудовольствие; а режиссер Рауль Руис писал, что в Одзу, Тарковском и Штраубе-Юйе он превыше всего ценит «качество высокой скуки». Эти мнения, если отнестись к ним серьезно, наводят на мысль, что скука в кино, быть может, заслуживает если не апологии, то переоценки.

Скука и кино — братья навек

Чтобы оценить значение скуки в кинематографе, нужно разобраться, почему именно в связи с кино это понятие становится актуальным. Антропологическое объяснение, которое мы хотим дать этому факту, может показаться неожиданным или даже не относящимся к делу: мы утверждаем, что кино связано со скукой в силу его технической основы. Известно, что кино — первая институционализированная форма развлечения и одновременно первое искусство, рожденные техникой. В кино эстетические изменения всегда следовали за технологическими. Эту двойную наследственность кино схватил упоминавшийся уже Риччотто Канудо, назвав его «сыном Машины и Чувства».

Если сегодня ключевой вопрос в отношении кино формулируется как «искусство или развлечение?», то на первых порах он ставился иначе: «искусство или техника?» Найденный ответ уже никого не удивляет: «Дело, по-видимому, не столько в том, что кинематограф — техника, сколько в том, что кино — искусство», — писал Юрий Тынянов. Но сама постановка вопроса, ныне забытая, интереснее, чем ответ на него. Первые кинозрители не переставали отдавать себе отчет в том, что перед ними машина. Чтобы разделить их удивление, перевернем фразу Тынянова: допустим, что кино — это в первую очередь техника. Утверждение, что кино есть техника, ни в коем случае не умаляет значение кинематографа как Чувства, наоборот, если кино есть и Чувство, и Машина, то не обладает ли оно сегодня столь огромным значением для нашей чувственности как раз потому, что принадлежит Машине?

Однако в каком смысле кино — техника? Было бы недостаточно указать на то, что кино заключается в механической фиксации и воспроизведении реальности. Это машинное наследие должно каким-то образом воплотиться в зрительском чувстве. Форму, в которой техническое начало входит в естественное переживание, Жан-Луи Бодри в 1970-х годах назвал «первичной идентификацией»: 

«Зритель идентифицируется в меньшей степени с представленным, с самим представлением, нежели с тем, что запускает и вводит это представление, с тем, что невидимо, но что позволяет видеть». 

Для простоты назовем то, о чем говорит Бодри, кинокамерой (хотя речь идет также обо всем технологическом процессе, связанном с кинопроекцией). «Первичная идентификация» (происходящая до идентификации — вторичной — с персонажами фильма, о которой пишет Морен) имеет принудительный характер: «зритель, контактируя с действительностью через посредника-камеру, переживает своего рода подчинение ей». Это необходимое условие восприятия кинозрелища. Кроме того, конструкция кинокамеры и зрительного зала тождественны — и там, и там реализован один и тот же принцип проекции изображения через объектив на противоположную стенку. Таким образом, зритель на время киносеанса функционирует подобно машине: человек технизируется. Можно сделать вывод, что именно в момент отождествления человека с машиной в кино проникает скука.

О связи техники со скукой в XX веке писали многие (в частности, Фридрих и Эрнст Юнгер, Льюис Мамфорд, Роберт Музиль). Вспомним также, что никто не был так захвачен техникой и вместе с тем никто так не маялся от скуки в русской литературе, как герои Андрея Платонова. У Мартина Хайдеггера эта связь была осмыслена наиболее радикально:

«Вероятно, они составляют одно целое: отчуждение технического мира и глубинная скука, являющиеся скрытой тягой к искомой родине».

По Хайдеггеру, современная техника, корнями уходя в античность, возникает в Европе XVII века. В это же время, напомним, в европейских языках появляется слово «скука». Техника, говорит Хайдеггер, — это не только и не столько машины, оборудование, сколько определенное отношение к миру. Это отношение он назвал «поставом». Техника есть то, что «поставляет», выводит из мира потаенное: так машины извлекают руду в карьере открытой добычи. Это не единственный подход к тому, что Хайдеггер называет раскрытием потаенного: наряду с поставом существует произведение — установка, свойственная искусству. В древнегреческом мире техника и произведение, techne и poiesis, были одним целым, но потом распались. Произведение обладает своего рода онтологическим превосходством: бережно относясь к тайне, оно поддерживает ее жизнь, в то время как производство, пытаясь организовать тайну, предает ее забвению. Превращая потаенное всего лишь в материал для обеспечения и управления, техника отчуждает человека от него самого.

Один из ресурсов технической организации — время. Поскольку сущность технической деятельности — эффективность, время начинает восприниматься как препятствие. И если изначально целью научно-технического прогресса провозглашалось сбережение времени, то в итоге техника стала попыткой обуздания, подчинения времени: неэффективно расходуемое время переживается как скучное. Таким образом, распространение скуки — оборотная сторона технического прогресса. Скука — «слепое пятно» техники.

В лекциях по скуке Хайдеггер также приходит к мысли о необходимости тайны. После скрупулезного феноменологического анализа скуки он говорит, что в конечном итоге в скуке нас больше всего угнетает само отсутствие какого-либо угнетения. А именно: в скуке нам не хватает тайны с ее «внутренним ужасом», который придает человеку величие.

Спасение от скуки Хайдеггер видит не в беспрестанной деятельности и не в развлечении, которым современная техника всячески потакает, а в настройке на еще более глубокую скуку. Скука пребывает в спящем состоянии, а неуемной деятельностью и развлечениями мы лишь еще больше усыпляем ее. Чем глубже скука, тем она более скрыта. Неудовольствие от скуки толкает нас из ее глубины к поверхности, к легкой, поверхностной скуке. Но только опустившись на самое дно скуки, сделав скрытую скуку явной, мы можем из нее выйти. Выход из скуки будет означать не только облегчение страдания: поскольку глубинная скука есть то, что замыкает нас, она же и укажет нам на то, что именно замкнуто и что именно следует отомкнуть. В этом смысле скука и есть тяга к искомой родине, то есть — к нашим предельным бытийным способностям. Отсюда требование к заскучавшему пробудить скуку и — что труднее — не дать ей уснуть. Для этого, правда, нам не нужно ничего предпринимать, поскольку «мы и так всегда предпринимаем слишком много»: нужно ждать. А разве не так поступает хороший зритель на «скучном» фильме? И разве сегодня не кино в первую очередь учит ожиданию?

Понятно, какой упрек мог бы адресовать Хайдеггер кинематографу. С точки зрения Хайдеггера, кино есть техника в той мере, в какой она механически выводит предкамерную реальность из потаенного (через кадрирование), а затем организует ее по правилам аффективного участия (через монтаж, композицию и прочее). Дрожащая листва в кино, которой пленялись первые зрители, уже не удовлетворяет нас: мы требуем сюжета и спецэффектов.

Согласно Морену, кино — это система, стремящаяся интегрировать фильмический поток в поток сознания зрителя и наоборот. Кино, «сын Машины и Чувства», есть Машина в том смысле, что оно организует психику зрителя, и Чувство в том смысле, что пропитывается психикой зрителя. В результате работы идентификации-проекции зритель видит на экране себя самого, свое чувство — и перестает замечать машину. Когда племени конголезцев впервые продемонстрировали художественный фильм и потом просили описать, что они увидели, те перечисляли людей и предметы, так как еще не были научены правилам аффективного участия. Европейцы описывали тот же фильм исключительно как движение чувств. Однако известно, что южноамериканские аборигены быстро перенимают привычки европейского глаза: кино зарекомендовало себя как самый универсальный язык из всех существующих. Так, дети, страдающие дебилизмом и не способные понимать смысл простейших рисунков, тем не менее понимают то, что происходит на киноэкране. И этот универсальный ключ к душе подарила человеку машина.

Техника кино, по Морену, состоит в организации аффективного участия. Развлекательное кино стремится соблюсти все найденные правила аффективного участия — от технических приемов, призванных создать плавное течение фильмического потока, вроде «восьмерки», до теории центрального конфликта. Тем самым развлекательное кино скрадывает машину, организующую это участие: на экране перед нами якобы чистое чувство, наша субъективность, «мы сами». Отказ от организации аффективного участия обнажает машину. И этот же отказ пробуждает скуку.

Концепции кинематографа с расширенной архитектурой

Концепции кинематографа с расширенной архитектурой

Кино всегда было коллективным воплощением времени, пространства и архитектуры. Это одно здание, которое становится совершенно невидимым, когда мы в нем. Мы покидаем затемненную комнату с головой, заполненной пространствами, в которых мы жили на экране, а не нашим физическим местоположением. Как концепция архитектуры вступила в новую фазу, так и кино. Оба этих потока соединены в петлю.Продвинутая архитектура вдохновляет людей на создание новой художественной литературы, а кино, в свою очередь, влияет на воплощение этих вымышленных мечтаний и гаджетов в реальность.

«Кино — это вопрос того, что в кадре, а что нет» — Мартин Скорсезе

Определение 1

Кино — это «видение» различных возможных сценариев нашей будущей обитаемой среды и окружающей среды. архитектура всегда является основой, превращающей воображение в осязаемое повествование.

Definition 2

Кино — это область, где передовая архитектура может исследовать утопии, различные культурные и социальные реальности. Где найти ключ к вдохновению из этого неосознанно это порог между реальностью и воображением, позволяющий обитать в пространствах и реальностях, которые еще не существуют и которые могут никогда не существовать. Область исследования, область провокации для развития архитектуры без ограничений реальности

2.0 Категории Timefield

Автоматизация
Космический корабль | Машина времени

Взаимодействие
Киборг | Искусственный интеллект

Физический
Телетранспорация | Машина времени

Среда обитания
Альтернативные реальности | Искусственные инструменты

Timefield

База данных исследований и категоризация

Мы провели наше исследование с базой данных из 5000 фильмов, которые мы очистили и сократили до самых влиятельных, используя оценки пользователей и статистику публикации фильмов во всех мировых кинотеатрах.Для этого мы извлекли данные из открытых баз данных IMDB, которые можно было извлечь с помощью некоторых скриптов. Окончательную категоризацию этих фильмов можно увидеть на досках ниже.

Теория продвинутой архитектуры [TAK], CINEMA Timefield — проект IaaC, Института продвинутой архитектуры Каталонии

Разработано в: MAA01 2017-2018 Магистр продвинутой архитектуры,
Студенты: Дипанкар Пахуджа, Эдуардо Чаморро Мартин, Ипсита Датта, Нусрат Табассум, Рафаэль Мас Карвалью, Такеру Осогава
Факультет : Мануэль Гауса, Майте Браво

Фильмы на лодке? Новая концепция «Плавающего кино» отправляется в плавание

Элисон Медли

27 июля 2020 г. Обновлено: 27 июля 2020 г. 2:11 стр.м.

Да, «плавающие кинотеатры» сейчас в ходу. Жаждете спокойной ночи посреди пандемии? Теперь вы можете дистанцироваться друг от друга, просматривая фильм, не выходя из собственного комфортабельного мини-лодки, в этом всплывающем фильме, прибывающем в Техас осенью.

Пандемия COVID-19 заставила американцев изобретать способы развлечения. Автомобильные кинотеатры переживают новое возрождение, и теперь одна развлекательная компания выводит социально-дистанцированный просмотр фильмов на новый уровень.Австралийская театральная компания Beyond Cinema анонсировала запуск «Floating Cinema» в некоторых городах США, включая Хьюстон и Остин, штат Техас.

Открывая 9 сентября, мероприятие «Плавучий кинотеатр» прибывает в Хьюстон на неделю просмотра фильмов на воде.

Floating Cinemas будет включать от 12 до 24 мини-лодок (каждая из которых вмещает до восьми человек), которые обеспечат уникальные, социально удаленные развлечения. Клиенты должны будут арендовать одну мини-лодку, «чтобы группы были размещены только с друзьями и семьей, а также для обеспечения социального дистанцирования на лодках и между ними.«Кинозрители могут смотреть фильмы на открытом воздухе, перекусить бесплатным попкорном и другими напитками, доступными для покупки.

В Остине 23 сентября пройдет «Плавучий кинотеатр».

Для любителей кино на показах будут представлены как новые релизы, так и классические фильмы. Местонахождение лодки будет объявлено, когда билеты поступят в продажу. Вы можете предварительно зарегистрироваться на мероприятие здесь.

Концепция «плавучих кинотеатров» взволновала людей новым видом развлечений «под открытым небом, дистанцирующихся от общества».

[email protected]

Теперь это просто делает привод таким простым. https://t.co/YCLeun6vhf

— KA ✌️ (@iamdjka) 23 июля 2020 г.

В зависимости от размера лодок я мог бы для этого 😂 https://t.co/Z3wNifBO6D

— Angel🐢 (@ angelg_710) 23 июля 2020 г.

Это последнее, что я сделаю. Я не умею плавать и не собираюсь утонуть, пока смотрю фильм lol https://t.co/MmnDCgUmOc

— Edgar🐣 (@ E666Y) 23 июля 2020 г.

Определение и значение кино | Словарь английского языка Коллинза

Примеры ‘кино’ в предложении

кинотеатр

Эти примеры были выбраны автоматически и могут содержать конфиденциальный контент.Читать далее…

И это часто намного более пугающе, чем может показаться в любом фильме в кинотеатре.

Солнце (2016)

Ответить на звонок в кинотеатре или театре?

Times, Sunday Times (2016)

Иногда мы встречаемся, чтобы выпить или пойти в кино.

The Sun (2016)

Некоторые потребительские бренды также предлагают скидки в кинотеатрах.

Times, Sunday Times (2016)

Это кажется особенно актуальным в наши дни, когда часто люди впервые видят оперу, сидя в кинотеатре.

Times, Sunday Times (2017)

Я хожу в кино одна.

Times, Sunday Times (2016)

Быть знаменитым означает, что я почти не могу ходить в кино.

Times, Sunday Times (2016)

Окружающий старый театр или кинотеатр с — жизненно важным предметом — оркестровой ямой.

Times, Sunday Times (2016)

Фильм был переработан для англоязычной аудитории и будет показан в британских кинотеатрах весной.

Times, Sunday Times (2016)

Почему бы не перенести искусство в кинотеатры, превратив интеллектуальные шоу в фильмы?

Times, Sunday Times (2013)

Подробнее…

С тех пор владельцы театров и кинотеатров утверждают, что посещаемость резко упала.

Times, Sunday Times (2013)

Небольшие сети кинотеатров, которые потратили миллионы на модернизацию своего оборудования, громче всех кричат.

Times, Sunday Times (2014)

Многие киногруппы предлагают схемы членства с приоритетным бронированием.

Times, Sunday Times (2011)

Одновременно фильм будет показан в артхаусных кинотеатрах по всей стране.

Times, Sunday Times (2012)

Он пошел за ними в кинотеатр и наблюдал, как они прощаются.

Марсден, Филип Перекресток (1993)

Британское кино любит отважных неудачников.

Times, Sunday Times (2013)

Его энтузиазм по поводу раннего кино сопоставим только с его незнанием большинства современных комедий.

Times, Sunday Times (2010)

Мы сейчас идем в кино.

Лео МакКинстри Сэр Альф: серьезная переоценка жизни и времен величайшего футбола Англии
Управляющий (2006)

Домашние кинотеатры и бассейны — обычное дело.

Times, Sunday Times (2013)

Предлагаемым билетам в кино нет наличных денег или другой альтернативы.

Times, Sunday Times (2009)

И он обязательно попадет в заголовки газет, когда появится в кинотеатрах в начале следующего года.

Солнце (2012)

Их максимальная экспозиция приходится на время, когда вам нужно пойти в кино, чтобы их увидеть.

Times, Sunday Times (2013)

Домашние кинотеатры и игровые комнаты в обязательном порядке.

Times, Sunday Times (2016)

Моя семья будет максимально использовать выгодные билеты в кино.

Солнце (2013)

Сети кинотеатров давно борются против того, чтобы фильмы выпускались для домашнего просмотра, пока они идут на большом экране.

Times, Sunday Times (2014)

Представьте себя в художественном кинотеатре.

Олдисс, Брайан Где-то к востоку от жизни (1994)

Британское кино любит отважных неудачников.

Times, Sunday Times (2014)

Сегодня средний американец ходит в кино пять раз в год.

Times, Sunday Times (2006)

Самый элегантный фильм, предлагаемый на этой неделе, также заставляет задуматься.

Times, Sunday Times (2013)

Это захватывающее время для любителей кино, и доказательства находятся в кассах.

The Sun (2012)

Наибольшее влияние, вероятно, будет ощущаться во время походов в кино, театр и на отдых.

Times, Sunday Times (2011)

И мы продолжаем расширять нашу программу прямых трансляций до более чем 400 кинотеатров по всей стране.

Times, Sunday Times (2015)

Этот футуристический кинотеатр, который строится в Париже, не имеет себе равных

На рынок выходит новый дизайн кинотеатра, столь же смелый и эстетически привлекательный с архитектурной точки зрения, как и все остальное со времен Loew’s Wonder Theaters в конце 1920-х годов.

Oma Cinema, детище архитектора Пьера Чикана и делового партнера Николя Чикана, стремится подарить посетителям декадентское «вертикальное погружение». Первый в своем роде в настоящее время строится в Париже, Франция, и должен открыться где-то в 2021 году. Он заменяет другой кинотеатр, который ранее находился в помещении.

«В то время как кинотеатры, построенные более 50 лет назад, похожи и воспроизводят одинаковое расположение зрителей, эта концепция кинотеатра создает кинематографический опыт, который в то же время интимный, зрелищный и захватывающий, где каждое место в доме — лучшее место в доме », — сказал Пьер Чикан.

TrendingCosplay of the Day: CutiePieSensei в роли Чудо-женщины Серебряного века

В послужном списке архитектора есть смелые, смелые и финансово успешные проекты кинотеатров, подтверждающие это. Он спроектировал как UGC Les Halles, так и UGC Bercy в Париже, которые рекламируются как два из самых успешных и декадентских кинотеатров в Европе. Сообщается, что в 2019 году UGC Les Halles продала 3,1 миллиона билетов, а UGC Bercy — 1,9 миллиона билетов.

UGC Les Halles (слева) и UGC Bercy (справа) в Париже, Франция

Архитектура кинотеатра Oma Cinema заключается не столько в одном конкретном дизайне, сколько в настройке под нужды конкретного места.Каждый из них будет иметь оригинальную планировку в «стиле платформы», гибкое расположение сидений на каждом балконе и проектор, расположенный между «сиденьями», что обеспечит более полное погружение в атмосферу. Однако операторы могут выбирать размер каждой платформы, количество уровней, платформы на уровень, размещение платформы и конфигурации сидений.

Концепция не лишена недостатков. Хотя это может быть визуально ошеломляющим, Oma Cinema также является одним из наименее эффективных театров из возможных.На рекламной фотографии изображена аудитория с пятью уровнями, по пять отсеков на уровень и шестнадцать посадочных мест на отсек. Это 400 мест. Хотя это и не является вопиющим для общего размера помещения, стоимость строительства здания в целом — не менее пяти этажей высотой и с несколькими театрами — будет непомерно высокой.

Более того, даже несмотря на то, что Ома утверждает, что существующие кинотеатры можно модернизировать с использованием их уникальной концепции, в большинстве случаев это не представляется возможным. Типичная планировка существующего зала — более плоская, горизонтальная, с акцентом на глубину, а не на высоту.Переоснащение такого театра либо сделало бы плотность сидячих мест в помещении непрактичной с финансовой точки зрения, либо потребовало бы нового строительства, что противоречит цели.

В самом деле, дизайн Oma Cinema может не превратиться в финансово жизнеспособную концепцию. Но теперь, когда министерство юстиции США намерено разрушить давние антимонопольные указы, отделяющие киностудии от киностудий, возможно, богатый благотворитель, такой как Disney, Netflix или Amazon, когда-нибудь решит работать с ним, создав свою собственную сеть элитных театральных локаций.

Чтобы узнать больше о концепции дизайна Oma Cinema, посмотрите видео ниже.

попкорн и вагонка на желтом фоне. Концепция кинотеатра

Купите это Стоковое фото RF на попкорне и вагонке на желтой предпосылке. Концепция кинотеатра Фастфуд Чаша Радость Досуг и хобби Индустрия развлечений Театр Медиа Телевидение Вуд Наблюдать за движением Горячий Вкусный Ретро Красный Белый Цвет Попкорн Снэк фильм Классический Вкусный Видео Клаппер Шоу собачьей еды Top Vantage point Ящик для готовки Соленый кинематограф Блюдо Хрустящее сладкое Premiere tv vintage Нездоровое производство Ведро Крупный план для вашего редакционного или рекламного веб-сайта, обложки книги, флаера, статьи, блога WordPress и шаблона из Photocase.

Подобные изображения

Андреас Берхайде

Эстерм

Аннебель146

huertas19

Татьяна Аксенова

Татьяна Аксенова

huertas19

нданко

ДаФотографы

huertas19

huertas19

huertas19

huertas19

Mar Castellanos

Цвет59

ДаФотографы

huertas19

Софья

Imagesines

go2

etorres69

б-фрукхтен

Захватывающий сток

Эстерм

Эстерм

Эстерм

Эстерм

Эстерм

Восхитительный

Нанихта

Нанихта

Нанихта

Нанихта

псевдоним.Эмма

Эстерм

Nuchylee

Эстерм

Захватывающий сток

Мисс Икс

s11

Марши

ДаФотографы

etorres69

Гельпи

Гельпи

Гельпи

надежда

Майкл Зеч Фотография

etorres69

Мари Мерц

Ultra-Luxe Cinema Concept, который предлагает бесплатную еду и напитки открывается в JB — Shout

Если вы, как и мы, делаете походы в кинотеатры частью своего списка дел всякий раз, когда отправляетесь в JB, вы были бы рады узнать, что ваши впечатления от кино станут еще лучше с концепцией ультра-роскошного кино Театр Аурум.

Теперь это не просто еще один опыт Золотого класса. Вместо этого вы получаете услуги премиум-класса, такие как роскошные залы с невероятно удобными люксами, современные континентальные рестораны, помощь на заказ и многое другое.

Билеты

стоят 150 малайзийских ринггитов (50 сингапурских долларов) на человека. Хотя это может показаться крутым, то, что вы получаете, определенно стоит каждого доллара. Например, часть предложений Aurum включает люксы Getha Lux Suites, специально спроектированные итальянским архитектором Марко Фумагалли.В этих люксах есть именно то, что заставит вас заснуть в кинотеатре (хотя и в хорошем смысле): антибактериальные покрытия из нано-серебра, плюшевые подушки, шелковистое флисовое одеяло, одноразовые тапочки и откидные сиденья.

Те, у кого постоянно заканчивается заряд, могут заряжать свои телефоны с помощью доступного беспроводного или USB-зарядного устройства. Хотите перекусить в середине фильма? Просто нажмите специальную кнопку вызова, чтобы получить персональное обслуживание от хозяев Aurum.

Билет в Getha Lux Suites в Aurum Theatre также дает вам право на еду и напитки как часть пакета. Выберите один из трех аппетитных кулинарных наборов в Jin Gastrobar, например, тщательно отобранные закуски с вегетарианскими блюдами, блюда по меню и фирменные коктейли из бара. Курсы варьируются от горячих креветок до обжаренных морских гребешков пасты ментаико!

Тем, кто любит вино, а не обедать, можно пощекотать себе гинтонику (особый джин с тоником) из предложения Джина.

Театр Аурум расположен в торговом центре, в районе Мид-Вэлли-Саутки. Билеты можно купить на сайте GSC или через мобильное приложение GSC.

Расположение: The Mall, Mid Valley Southkey, No. 1, Persiaran Southkey 1, Kota Southkey, 80150 Johor Bahru, Джохор, Малайзия

Часы работы: 10.00-10.00

Что такое живое кино? | SuperEverything *

Концепция живого кино — все еще относительно новый и развивающийся жанр в медиа-искусстве, который объединяет экспериментальные подходы к созданию повествовательных и ненастоящих фильмов, с живой музыкой и исполнительским искусством.

Вместо показа традиционного линейно отредактированного фильма, живое кино дает артистам свободу экспериментировать и импровизировать в рамках выбора различного материала, подготовленных видеоклипов, аудиовизуальных образцов или дополнительных плагинов на основе генеративного кода, которые можно запускать в программном обеспечении VJ. такие как VDMX.

Эта свобода позволяет художнику представить свою работу как полностью живое и интерактивное перформанс, добавляя различные аудио и визуальные эффекты к своему материалу на лету.Эти различные потоки видео могут быть распределены по нескольким экранам, наложены друг на друга, зациклены и отредактированы для создания иммерсивных трехмерных работ, которые сильно отличаются от традиционного кино.

Несмотря на то, что такие работы, как «живое» кино, такие как SuperEverything *, основаны на передовых технологиях, этот проект также сознательно обращается к своим корням в кино и традициям театра теней, или Ваянг Кулит, как его называют в Малайзии. Эта древняя традиция является оригинальным живым кинотеатром и хорошо знакома миллионам людей во всем мире.

Ваянг Кулит был привезен в Юго-Восточную Азию индуистскими торговцами из Индии и использует очень изысканные теневые куклы, сделанные из шкур животных, чтобы рассказывать мифические истории из индуистских эпосов Рамаяны. Эти представления могут длиться много часов и обычно сопровождаются оркестром Гамелана, который играет вместе с «Дхалангом» или кукловодом, который оживляет кукол и обеспечивает все голоса и звуковые эффекты в каждой истории.

Эта традиция театра теней все еще очень ярка и жива во многих культурах по всему миру сегодня, и ее корни, несомненно, представляют собой начало кинематографа, каким мы его знаем сегодня.Мы надеемся, что совместные живые медиа-проекты, такие как SuperEverything *, смогут использовать часть той же энергии этих древних традиций и помогут разработать новые формы повествования на сегодняшний день.

.