КИНО — это… Что такое КИНО?

Успешное кино — это кино, которое «проговаривает время»

В рубрику «Кинопроизводство» | К списку рубрик  |  К списку авторов  |  К списку публикаций

Игорь Толстунов
Директор компании «ПРОФИТ-СИНЕМА», генеральный продюсер открытого российского кинофестиваля «Кинотавр»

В нашей стране сложилась ситуация, при которой из почти ста произведенных в год фильмов (в прошлом году, судя по отчетам Федерального агентства по культуре и кинематографии, было создано 87 фильмов) в относительно широкий прокат (от ста копий и выше) выходит около 30 картин. О том, почему фильмы не доходят до зрителя, о тенденциях современного продюсирования и кинопроката Игорь Толстунов рассказывает читателям каталога «Техника кино-2008».

— Игорь Александрович, в чем заключается основная задача продюсера? Существует ли специализация внутри этой профессии?

— Ваш вопрос о специализации вполне справедлив и правомерен. Есть продюсеры, которые занимаются авторским кино и ставят перед собой одни задачи, и есть продюсеры коммерческого кино, у которых несколько иные цели: разработать проект, создать фильм, реализовать его, получить доход (желательно с прибылью), для того чтобы можно было заняться производством нового проекта. Впрочем, это узкий взгляд на профессию.

В более широком смысле продюсеры, инициируя и создавая проекты, фильмы, параллельно решают социальные и общественно значимые задачи. Фильм же не из воздуха создается: ничего не было, и вдруг у продюсера, или у сценариста, или же у режиссера возникла идея. Все гораздо сложнее. Собираются люди, задействуют-ся значительные средства, получают работу много разных людей — и в итоге создаются фильмы, которые смотрит вся страна или весь мир. Некоторые из них имеют серьезный отклик, резонанс в обществе.

— Но ведь фильм могут смотреть во всем мире, а могут и не смотреть. От каких факторов зависит успех/неуспех того или иного проекта?

— Это вопрос интуитивного попадания в настроение целевой аудитории данного фильма (проекта). Насколько продюсеру удается ответить на ожидания аудитории: создать фильм, который аудитория ждет, и притом рассказать историю так, чтобы аудитории было понятно?

Когда фильм — произведение искусства, когда он как бы «проговаривает время», то есть «схватывает» характерные черты этого времени, — вот тогда, наверное, он становится успешным.

Ведь темы, которые волнуют аудиторию, во все времена практически одни и те же. Но одна и та же история, рассказанная языком вчерашнего кинематографа и кинематографа сегодняшнего, — это две абсолютно разных истории, которые по-разному будут восприниматься зрителями.

— Насколько репертуар современных российских кинотеатров отражает тенденции продюсирования?

— C одной стороны, репертуар наших кинотеатров зеркально отображает тенденции мирового кинематографа. Иными словами, то, что производит Голливуд, выходит и на наших экранах.

С другой — репертуар кинотеатров отражает настроение и прогнозы продюсеров, пусть даже со знаком «минус». Думаю, в широком прокате появляется небольшое количество создаваемых в стране фильмов именно потому, что они не «проговаривают время», а значит, не могут быть интересны современному зрителю. В данном случае я говорю о массовом зрителе — авторский кинематограф и арт-хаус я вообще вынес бы за скобки разговора, потому что у этого кино другая целевая аудитория.

Если же фильм изначально планируется и создается для массовой аудитории, а в итоге оказывается неинтересным для большинства зрителей, то причина этого — ошибки авторов, к коим продюсер, я считаю, принадлежит. Более того — от него-то как раз и зависит, состоится проект или нет.

Сейчас в нашей стране из почти ста произведенных в год фильмов (в прошлом году, судя по отчетам Федерального агентства по культуре и кинематографии, было создано 87 фильмов) в относительно широкий прокат (от ста копий и выше) выходит около 30 картин. Вот и результат. Где остальные 60? Предположим, 10 из них — авторские, а остальные 50? Получается, столько фильмов было создано с ошибками.

Поэтому, очевидно, владельцы кинотеатров выбирают, что показывать, а что нет. Они знают своих зрителей и понимают, что тот продукт, который предлагается в большинстве случаев российскими продюсерами, не выдерживает конкуренции с теми фильмами, которые импортируются из США, Европы или откуда-то еще. Они существуют в режиме реального бизнеса: нет зрителей — нет денег — кинотеатр закрыт.

— Какие ошибки допускаются при создании фильмов?

— В первую очередь я имею в виду ошибки выбора драматургического материала: фильмы, в основу которых положены неинтересные, недоработанные истории. Даже если они несут в себе приметы времени, то проработка их поверхностная.  Ничего интересного эти истории собой не представляют. Тем не менее их запускают в работу, на их съемку находятся деньги, создается творческая группа: режиссеры, операторы, артисты и т.д.

Однако не стоит путать эти проекты с теми, которые не получились, — такое бывает, это естественно. Мы делаем фильмы, полагая, что у нас хороший материал. И материал может быть действительно неплохим, но в процессе создания фильма (съемок, монтажа и так далее) что-то не выходит, не получается. Возможно, режиссер «недотянул», возможно, актеры были подобраны неудачно, недостаточно средств на производство, неправильная подача фильма — может быть очень много разных проблем. Иногда хватает какой-то одной причины (скажем, неправильного позиционирования фильма на рынке) для того, чтобы зритель этого фильма не увидел.

Тут надо иметь в виду, что новая российская киноиндустрия все-таки очень молода. У нас очень скромная аналитическая база. Мы ведем отсчет новой ситуации в кино приблизительно с 2003 г., когда появились российские фильмы, приковавшие к себе внимание массового зрителя («Антикиллер», «Даже не думай» и др.). Кто-то считает «точкой отсчета» «Ночной дозор». Но я думаю, что всё началось немного раньше. Стали появляться фильмы, которые завоевывали аудиторию и собирали больше миллиона долларов, что по тем временам было большим достижением.

— То есть тенденции продюсирова-ния отражены в тех фильмах, которые востребованы  сегодня  у  аудитории, правильно я понимаю? Можно ли как-то классифицировать эти фильмы?

— Главное условие успеха картины, как я уже говорил, — это правильный выбор драматургического материала. Все кинохиты, снятые в течение последних 4 лет, — это фильмы, «чистые» по жанру и правильно сделанные. Они были   современны   и  потому   нашли свою большую (по нашим, естественно, меркам)   целевую  аудиторию.   Здесь можно вспомнить фильм «Антикиллер» — боевик в чистом виде.  История,  положенная в основу фильма, не нова, но я бы не корил за это создателей, потому что абсолютно новый сюжетный поворот придумать очень сложно, а если использовать старый  «скелет»  с новым «мясом»,  то  он  будет  жить.   Можно вспомнить «Ночной дозор» (фильм в не существовавшем у нас до этого жанре фэнтези), «Турецкий гамбит» (историческое     приключение),   «Питер  FM» (молодежная романтическая комедия) и так далее.

Сегодня, конечно, в указанных форматных нишах работают и другие режиссеры, которые снимают удачные фильмы.

В принципе, предпочтения публики с годами не меняются. В первую очередь люди во всем мире любили и любят комедии, на втором месте стоят романтические мелодрамы и то, что сегодня называют жанром экшн.

В Голливуде производится огромное количество фильмов (около 140—150 в год), а успешными становятся лишь 20% из них. Поэтому однозначно определить составляющую успеха фильма очень сложно.

Кажется, что все более или менее понятно. Скажем, блокбастеры зрелищны, они впечатляют (вспомните «Звездные войны»). Хотя и при производстве таких картин случаются неудачи: как известно, каждый год Голливуд стабильно производит определенное количество фильмов с миллионными бюджетами, которые проваливаются в прокате. Почему? Как говорится, одному Богу известно. Но случаются и противоположные ситуации: режиссер мало на что рассчитывает, бюджет у его картины небольшой, но она выходит на экраны — и ее смотрят миллионы зрителей.

Если выйти на улицу и спросить прохожих: какое кино вы хотите увидеть? — то в ответ мы услышим: комедию, приключения, мелодраму. Все банально. А секрет успеха кино вам никто не объяснит.

— Насколько фестивальное кино соответствует тем тенденциям, о которых Вы говорите?

— У фестивального кино другое предназначение. Это  не  коммерческие фильмы (блокбастеры не участвуют в фестивалях — иногда их показывают на открытии для статуса мероприятия).

— Для чего же тогда нужны кинофестивали?

— Создатели фестивального кино -первопроходцы.  Это авторы, которые
создают свой язык и пытаются нащупать, что же сегодня интересует
общество — пусть даже какую-то его часть, наиболее продвинутую и
разбирающуюся в искусстве. Но это та часть аудитории, которая может
создавать моду и которую можно назвать элитой.

Фестивальное кино как бы разрабатывает «золотую жилу». Идут сначала
геологи — они находят эту «жилу», а потом уже приезжают экскаваторы и
начинают «копать». Так и в кино: по намеченным создателями авторского
кино маршрутам идут ремесленники и используют то, что найдено
художниками.

Например, недавно я прочел интервью с режиссером Тимуром
Бекмамбе-товым, в котором он говорит о том, что при создании картины
«Особо опасен» во многом опирался на теорию монтажа Эйзенштейна,
изобретенную чуть ли не сто лет назад. Это к вопросу о том, кто у кого
и что заимствует. Это не плагиат, не творческое воровство, а правильно использованный художественный прием, который можно применить в фильме «Броненосец «Потемкин», а можно в картине «Особо опасен», вот и все.

Новый способ разговора со зрителем, в первую очередь, находят художники, которые и представляют свои фильмы на фестивалях, где этот способ «считыва-ется» всеми остальными. Вот для чего нужны фестивали, а не для того, чтобы сказать: мы получим «Золотую пальмовую ветвь» и наш фильм тут же посмотрит весь мир. Не посмотрит. Массовый зритель не пойдет смотреть картину лауреата каннской «Пальмовой ветви». Но картина эта важна и как искусство, и как часть массовой культуры.

— Игорь Александрович, насколько гармонично в современном кино сосуществуют концепции бизнеса и художественные цели?

— Я думаю, что эти две вещи в кино никогда гармонично не уживались. Но что такое цель? Любой режиссер снимает кино для определенной целевой аудитории. Однако все понимают, что целевая аудитория картин Тимура Бекмам-бетова измеряется сотнями миллионов людей (для фильма «Особо опасен») или приблизительно  10 миллионами (для фильма  «Ирония судьбы.  Продолжение»). И всем ясно, что целевая аудитория, например, картин Александра Со-курова невелика по определению. Это может быть несколько сотен тысяч человек в мире, наверняка это сознает и сам режиссер, и он работает для своих зрителей.

Бизнес-концепции и художественные цели не могут сосуществовать в гармонии просто потому, что у них две разные целевые аудитории.

Другое дело, что и для одних фильмов, которые претендуют на звание произведений искусства (попросту говоря, это художественные фильмы), и для тех, что призваны собрать большую кассу, находятся и создатели, и продюсеры, и деньги. Все зависит от целей и вкусов продюсеров, потому что сегодня российские продюсеры занимаются созданием и коммерческих фильмов (в том числе хитов), и авторского кино. Наша компания — не исключение. Я продюсировал как картины Киры Муратовой, так и фильмы, рассчитанные на массового зрителя, которые в свое время собрали отличную кассу. Были у нас и фильмы, которые можно отнести к обеим категориям — скажем, фильм «Вор». В свое время (1997-1998 гг.) он был очень успешным с коммерческой точки зрения и в то же время собрал много призов на разных фестивалях.

В России есть целый ряд продюсер-ских компаний, которые занимаются и тем и другим. Но в мире кино, как правило, это разделено. Если уж так хочется, чтобы была гармония, то могу вам сказать, что как раз в том случае, когда продюсер-ская компания занимается производством и коммерческого кино, и художественного, как раз некая гармония и наблюдается, потому что за счет коммерческого кино мы можем периодически финансировать художественное, авторское.

— Игорь Александрович, скажите, каким способом создатели картин и
продюсеры ищут путь к вниманию зрителей: увеличивая бюджеты
производства и зрелищность картин или находя новые художественные и
смысловые решения?

— Я давно считаю, что самой главной составляющей фильма является
история. Второй важный момент — то, как эта история рассказана (иными
словами, режиссура,  актерское мастерство).  И мне кажется, что в нашем
(российском) случае именно это — путь к зрителю.

При этом никто не сбрасывает со счетов зрелищность. Но если под
зрелищностью понимать визуальные эффекты, то отечественным картинам
сложно конкурировать с зарубежными. Мы же работаем на общем большом
рынке кино. Это как с автомобилями. Если в автосалоне будут стоять
«Жигули», а рядом по той же цене — какая-нибудь приличная европейская машина (допустим, «Пежо»), то выбор покупателя легко предугадать.

То же самое и в кино. Если вы представляете на рынке новый фильм, то, сколь бы дорогим ни было его производство, существует огромное количество зрелищных американских блокбастеров. Зрители же не ходят в кино каждый день — в среднем раз в месяц, может, раз в два месяца. Поэтому они всегда тщательно выбирают, на какой фильм им пойти, а выбор огромный. И соревноваться с западными картинами исключительно в зрелищности по меньшей мере неэффективно. Но мы можем завоевать внимание зрителей, если будем делать оригинальные фильмы, ориентированные на нашего зрителя, потому что лучше знаем нашу аудиторию, лучше ее чувствуем.

Страна у нас громадная, людей здесь живет много, поэтому вес потенциальной аудитории всегда будет большой. Если не говорить о США, то после Индии и Китая, которые закрыты для американской кинопродукции, Россия — потенциально самый большой рынок. Больше Англии,  Германии,  Франции, Италии. Просто за счет того, что у нас страна в три раза больше каждой из перечисленных.

Поэтому, открывая представительства в России, западные мейджоры заявляют: давайте делать кино вместе, вы же лучше знаете, что нужно вашим зрителям. У них же есть огромный опыт, экспертиза, библиотеки, лицензии и так далее. Истории, деньги, в конце концов. Деньги я называю в последнюю очередь, потому что деньги в российской киноиндустрии сегодня имеются. Если ты уверен в проекте, то деньги на его реализацию ты найдешь.

Поэтому отвечая на вопрос, что быстрее приведет к зрителю, увеличение бюджетов с претензией на уникальную зрелищность или какой-то новый способ общения с нашим российским зрителем, я выбираю второй путь.

При этом повторюсь: я ни в коем случае не отменяю зрелищную  составляющую успеха фильма. В пакете нашей компании тоже есть проекты, в которых зрелищность должна играть очень серьезную роль. Но это зрелищность, подкрепляющая историю. Потому что в противном случае мы заведомо окажемся в проигрыше.

— Игорь Александрович,  как Вы считаете, стоит ли российским продюсерам стремиться к тому, чтобы покорить Голливуд?

— Думаю, нет. Я точно не собираюсь положить свою жизнь на то, чтобы занять какую-то нишу в Голливуде. Это нереально.  Голливуд — это махина с миллиардными оборотами, с огромной капитализацией   всех   производящих компаний, которые давно вошли в конгломераты. И вдруг мы решим: а давайте мы тоже займем там какие-то позиции.

Но зачем? Ну никто же в Монголии не задает себе вопрос: когда же мы, наконец, сделаем автомобиль, чтобы немцы умерли от зависти? Каждый должен заниматься своим делом.

Вот была киноиндустрия в Советском Союзе, которая развивалась в течение 60—70 лет. После распада СССР образовалась такая «черная дыра» лет эдак на 10—12, когда не было вообще ничего. Никто не шел ни в сценаристы, ни в режиссеры, ни в актеры.

Сегодня даже сложно сказать, как мы пережили 1990-е. Новой же российской киноиндустрии всего 5 лет. У нас больше половины страны не знает, что такое современный кинозал. У нас прервалась связь поколений, у нас 12 лет не было полноценного кинопроизводства. Конечно, каждый год из вузов выпускались артисты, режиссеры и другие специалисты, но большинство выпускников уходило из профессии, потому что работы практически не было, зарплаты были маленькие. Артисты еще ладно, это особо устроенные люди. А режиссеры, сценаристы, операторы, все специалисты среднего звена?

Сейчас ситуация у нас вполне рутинная: идет поступательный процесс развития индустрии, и не надо ставить перед собой какие-то сверхъестественные задачи, вроде того чтобы покорить Голливуд или производить 200 фильмов в год. Это просто нереально. Такое количество картин у нас пока некому производить. Даже 100 фильмов, потому что сразу же начинается путаница между телевизионным фильмом и кинофильмом. Почему телефильмы не попадают в кинотеатры? Да потому, что они не для кинотеатров — не для той аудитории, которая ходит в кинотеатры. Многие из них можно с успехом показать по телевизору — ну, так и давайте делать фильмы для телепоказа с бюджетом меньше в три раза.

— И последний вопрос:  скажите, как влияет на качество картин совершенствование техники и технологий кино?

— Я думаю, вы и сами легко ответите на этот вопрос.

Беседу вела Светлана Богданова

Опубликовано: Каталог «Техника кино»-2008
Посещений: 12043

В рубрику «Кинопроизводство» | К списку рубрик  |  К списку авторов  |  К списку публикаций

Словарик начинающего киномана: Из чего сделан сценарий — Попкорн

Экранизация книги, комикса или написание сценария с нуля — не самый простой этап в создании кино. Именно от сценария зависит будем ли мы смотреть кино с открытым ртом, заскучаем или вообще плюнем, уйдем из зала и посоветуем всем друзьям и знакомым не тратить время на этот «шедевр». Но как бы не сработал автор, он подчинялся некоторым законам сценарного жанра и для многих этих законов, проблем, ходов и персонажей в этой отрасли есть свои термины. Мы собрали для вас немного слов, определений и примеров, которые помогут лучше ориентироваться в сценарии.

Кадр: Sony

Макгаффин — предмет, вокруг
которого закручивается сюжет. Макгаффин является источником конфликта между
персонажами, но сам по себе в сюжете не участвует (а значит, его свойства совершенно не важны). Этот термин ввел в оборот режиссер Альфред Хичкок в 1935-м году. Критерий, по которому можно определить, макгаффин перед вами или
нет, прост. Надо только подставить вместо этого предмета какой-нибудь другой, и
посмотреть, получится ли тот же сюжет. К примеру, «Двенадцать стульев»:
представим, что в стул зашиты не брильянты мадам Петуховой, а, скажем, карта с
указанием, где зарыто золото Колчака. Будет тот же сюжет? Да легко.
Следовательно, перед нами макгаффин. А вот если во «Властелине Колец» вместо
Кольца Всевластья подставить, скажем, сильмарилл Феанора — получится ерунда.
Следовательно, перед нами не макгаффин. А еще это чемоданчик для мистера Уоллеса из «Криминального чтива» и миниатюрная галактика из «Люди в черном».

Кадр: AMC

Протагонист (от греч. «протос»
— первый) – главное действующее лицо в сюжете, по своему значению протагонист
превосходит всех остальных персонажей. Чаще всего протагонисту противостоит
антагонист (см. ниже) или группа антагонистов. Но иногда их нет. А еще не может
быть двух и более протагонистов, если невозможно выделить главного персонажа,
как в «Игре престолов», например, то это сюжет без протагониста.

Кадр: Warner Bros.

Антагонист – персонаж, противопоставленный
протагонисту. Чаще всего он бывает злой и нехороший, но может быть лапочкой и
няшей. Главное, чтобы его интересы кардинально расходились с интересами
протагониста. Именно их конфликт будет
создавать сюжетную линию, коллизии и перипетии.

Кадр: Universal

Фабула – набор фактов,
событий, случаев, действий описанный в хронологическом порядке и с указание
причинно-следственных связей. То, что произошло на самом деле, а не то, что нам
показывают в кино. Иногда фабула так и остается
раскрытой не до конца, и вопрос «Что это было?!» терзает зрителя годами. Например,
фабула «Малхолланд драйв» далась далеко не всем. В кино нам показывают сюжет – события,
действия, факты, случаи в таком виде, в котором их видит зритель. Классическая
структура сюжета состоит из экспозиции, завязки, кульминации, развязки и
эпилога. Но современный сюжет чаще всего бывает далек от классики. Элементы
структуры могут быть перепутаны, а часть элементов может быть исключена.

Кадр: Warner Bros.

Сюжетная дыра –
отсутствие логически приемлемого объяснения каких-то событий, описанных в
сюжете. Иначе говоря — «обоснуй». В сюжете может быть множество вопросов без
ответа, например, «почему на завтрак подали манную кашу?», но дыра в сюжете –
это вопрос, ответ на который действительно важен для развязки. Иногда дыра в
сюжете может быть специально обыграна в сценарии. В мультфильме «Как я провёл свои каникулы» персонажи, убегающие от маньяка с бензопилой, проваливаются в какую-то нору и выпадают из нее у себя дома. «Что это было?» — спрашивают они друг друга. — «А это была дыра в сюжете!».

Троп – готовая и
получившая известность сюжетная формула. Тысячи их. Тропы пришли в построение
сюжета аж из художественной речи. Так называются её приемы. В общем-то их можно
называть и штампами, но это у этого слова, в основном, неприятные коннотации. Штамп – это троп, к
которому подошли не творчески и механически. Взяли что-то заезженное и точно
скопировали.

Канон – совокупность информации
о вымышленном мире, которую автор считает верной. Например, это книга, по
которой снят фильм. Или экранизированные комиксы. Противоположностью канона
является фанон. Фанон – набор фактов, который считается истинным у фанатов и не
зависит от того, что по этому поводу думает автор вымышленного мира. Иногда
часть фанона может войти в канон, если автор прислушается к мнению фанатов.

Реткон – корректировка прошлого
для нужд сюжета. Если добавляется прошлое, которое не противоречит тому, что
уже было, то это – ревизия. А если новая история противоречит предыдущей –
переписывание. Идеальный реткон проясняет ситуацию, а не рождает новые вопросы.
Ретконы чаще всего случаются во франшизах, снятых по комиксам или книгам.

Реализм – попытка правдивого
изображения действительности. Но не изображение реальной жизни, а создание у
смотрящего достоверной иллюзии, что автор изображает реальную жизнь. Реализм
полностью противоположен протокольному перечислению деталей. Иллюзия должна
восприниматься «как жизнь», а значит быть «более жизненной» чем жизнь. Чаще
всего это делается через «сгущение красок».

Кадр: The Weinstein Company LLC

Анахронизм – смешение объектов
и идеологий разных временных периодов. Чаще всего случается, когда автор не в
ладах с историей, но иногда специально, для того, чтобы подчеркнуть абсурдность
чего-то. Например, действие фильма «Джанго освобожденный» происходит в 1858 году, а динамит был запатентован Нобелем только в 1867 году.

Символ – художественный
образ, который приобрел самостоятельное значение. Он отсылает нас к чему-то
хорошо знакомому и понятному и раскрывает настроение сцены. С символами всегда
есть сложность, они существуют в рамках культурного кода и могут быть непонятны
тем, кто вырос в другом коде.

Подавление недоверия – концепция,
оправдывающая нереалистичность происходящего. Например, когда сотни людей
стреляют из автомата и не один не попадает в протагониста. А мы смотрим и нет
вопросов! Для подавления недоверия автору нужно сделать так, чтобы в зрителе
просыпалось человеческое участие к персонажу. Чаще всего этот прием используется
в фантастических произведениях и боевиках.

Кадр: Miramax

Четвертая стена –
концепция большинства фильмов. Персонаж не знает, что он придуман и не
догадывается о существовании аудитории. То есть это стена, между ним и
зрителем, которой нет в театре, например. А «разрушение четвертой стены» – это прямое
обращение героя к аудитории. Это самый популярный прием в детских фильмах. А иногда и в совсем не детских, например, в фильме «Джей и Молчаливый
Боб наносят ответный удар» произносится фраза «Джей и Молчаливый Боб в кино? Какой
придурок будет это смотреть?», после чего персонажи с удивленным
взглядом смотрят на зрителей.

Кадр: New Line Cinema

Бог из машины (лат. Deus
ex machina) – это когда, казалось бы, никак не
разрешимая ситуация таки разрешается при помощи внезапного вмешательства ранее
неизвестного героя, способности или события. Термин пришел к нам аж из
древнегреческого театра, там, в конце пьесы, на специальном кране на сцену
спускался бог, который разрешал все
сложности героев. Самым ярким примером Бога из машины можно назвать орлов из
Толкиеновского Средиземья. Они всегда прилетали в последний момент и спасали
тех, у кого дела совсем были плохи, ну или уносили тела для достойного
погребения. А бывает еще Дьявол из машины, он как бог, только наоборот –
появился и все стало плохо, никакого хэппи-энда.

Шоу внутри шоу –
вымышленное произведение, существующее внутри реального произведения, которое
показывается зрителю полностью или кусками. Самый яркий пример – это, пожалуй,
песня «Рейны из Кастамере». И всякие стихи и песни из «Властелина колец».

Кадры: Miramax Films

Фансервис – добавление в
фильм элементов явно ненужных, но вызывающих у зрителя симпатию. Немного босых женских
ног, обнаженных мужских торсов, сцен в душе, визитов в стрип-бары и намеков на отношения персонажей, особо симпатичных зрителям. Секс, как известно, отлично продает.

Субверсия (подрывание) – вид сознательного избегания штампа, когда аудитория ждет, что вот-вот будет штамп, потому что все по классике и ведет к нему, а авторы берут и срывают его! Сюжет развивается совсем не так, как ожидалось. В фильме «Отрочество» есть несколько субверсий, они буквально почву из-под ног выбивают своей неожиданностью, хотя ничего особенного не случается.

Тим и Грег Хильдебранты

Проблема Тома Бомбадила – представьте себе, что вы сценарист, вам надо написать экранизацию огромной книги и уложить её в два часа экранного времени. Вы будете просто вынуждены вырезать из канона персонажей и события, которые не развивают сюжет. Беднягу Тома вырезали почти из всех экранизаций «Властелина колец». Кажется, его вырежут, даже если решат экранизировать «Приключения Тома Бомбадила»!

1 февраля 2016

Нашли ошибку? Выделите фрагмент и нажмите Ctrl+Enter.

«Мелодрáма» — происхождение и значение слова

Мелодрама — это жанр кинематографа, литературы и театра. Мелодраматические произведения, как правило, содержат много эмоциональных и трагических сцен, а также для них характерно открытое противостояние положительных и отрицательных персонажей.

Термин «мелодрама» появился в XVIII веке во Франции. Он произошел от французского слова mélodrame, которое образовалось от греческих mélos — песня, поэма, лирическое произведение — и drama — действие. Сначала мелодрамами называли музыкальные драмы, комические оперы. Затем этот термин стали применять и к произведениям литературы, в которых были хорошо прописанная любовная линия, приключения, сентиментальные сцены.

Одним из первых примеров мелодрам считают пьесу французского философа Жан-Жака Руссо «Пигмалион». В ее основу легла древнегреческая легенда о скульпторе, который влюбился в свое произведение. Руссо придумал специальный способ представления своих сочинений: его мелодрамы зачитывали под музыку. Для «Пигмалиона» Руссо вместе с композитором Орасом Куанье написал несколько мелодий — их играли в драматичных моментах.

Первой русской мелодрамой исследователи называют сентиментальную повесть Николая Карамзина «Бедная Лиза», которая вышла в 1792 году. В XIX веке в России появились и другие мелодраматические произведения. Такие романы, повести и пьесы писали Нестор Кукольник и Николай Полевой. А музыкальные спектакли на их основе показывали на литературных вечерах и в домашних театрах.

Русские мелодрамы отличались от европейских: в них часто появлялась тема социального неравенства, противопоставление богатых и бедных, дворян и крестьян. Из-за этого критики считали такие произведения неправдоподобными, а их сюжет — недостаточно проработанным. Николай Чернышевский писал: «Мелодрама… выходит отнюдь не из влияния современных вопросов, а из недостатка таланта, которого хватает только на частности и никогда на целое произведение».

Фильмы в жанре мелодрамы появились во Франции в эпоху немого кино. Одной из первых русских мелодрам стала картина «Молчи, грусть, молчи» с актрисой Верой Холодной в главной роли.

Особенно популярны мелодрамы стали в США в 1930–40-х годах. К этому времени сложился шаблон, по которому снимали такие фильмы: «любовь — страдание — испытания — финал». Часто героями становились сироты, несчастные влюбленные, разлученные родственники. По сюжету они постоянно попадали в неприятности, а в конце либо преодолевали все трудности, либо умирали. Среди наиболее известных фильмов этого жанра — «Леди Гамильтон» и «Дама с камелиями».

Андрей Тарковский. Запечатленное время

Мы до сих пор не можем забыть гениальный фильм, показанный еще в прошлом веке, фильм, с которого все и началось, — «Прибытие поезда». Этот всем известный люмьеровский фильм был снят просто в силу того, что были изобретены съемочная камера, пленка и проекционный аппарат. В этoм зрелище, длящемся всего полминуты, изображены освещенный солнцем участок вокзального перрона, гуляющие господа и дамы и поезд, приближающийся прямо на камеру из глубины кадра. По мере того как поезд приближался, в зрительном зале начиналась паника: люди вскакивали и убегали. Мне кажется, что в тот момент и произошло рождение киноискусства. Не просто кинотехники и не только нового способа репродукции мира, нет. Родился новый эстетический принцип.

Принцип этот заключается в том, что впервые в истории искусства, впервые в истории культуры человек нашел способ непосредственно запечатлеть время. И одновременно — возможность сколько угодно раз воспроизвести протекание этого времени на экране, повторить его, вернуться к нему. Человек получил в свои руки матрицу реального времени. Увиденное и зафиксированное, время смогло теперь быть сохраненным в металлических коробках надолго (теоретически — бесконечно).

Именно в этом смысле первые люмьеровские фильмы таили в себе гениальность эстетического принципа. А сразу после них кинематограф пошел по мнимохудожественному пути, который был ему навязан, по пути, наиболее верному с точки зрения обывательского интереса и выгоды. В течение двух десятилетий были «экранизированы» чуть ли не вся мировая литература и огромное количество театральных сюжетов. Кинематограф был использован как способ простой и соблазнительной фиксации театрального зрелища. Кино пошло тогда по ложному пути, и нам нужно отдать себе отчет в том, что печальные плоды этого мы пожинаем до сих пор. Я даже не говорю о беде иллюстративности, главная беда была в отказе от художественного использования самой ценной возможности кинематографа: возможности запечатлеть реальность времени.

Итак, кино есть прежде всего запечатленное время. Но в какой форме время запечатлевается кинематографом? Я определил бы эту форму как фактическую. В качестве факта могут выступать и событие, и человеческое движение, и любой реальный предмет, причем этот предмет может представать в неподвижности и неизменности (поскольку эта неподвижность существует в реально текущем времени).

В этом, по-моему, и нужно искать корень специфики киноискусства. Из других искусств относительно близким к кино оказывается музыка: в ней проблема времени также принципиальна. Но решается она там совершенно иначе: жизненная материальность в музыке находится на грани своего полного исчезновения. А сила кинематографа как раз в том и состоит, что время берется в реальной и неразрывной связи с самой материей действительности, окружающей нас вседневно и всечасно.

Время, запечатленное в своих фактических формах и проявлениях, — вот в чем заключается для меня главная идея кинематографа и киноискусства. Эта идея позволяет мне думать о богатстве неиспользованных возможностей кино, о его колоссальном будущем. Исходя из нее, я и строю свои рабочие гипотезы, практические и теоретические.

Зачем люди ходят в кино? Что приводит их в темный зал, где они сидят и в течение полутора часов наблюдают игру теней на полотне? Поиск развлечения? Потребность в наркотике? Действительно, во многих странах существуют тресты и концерны развлечений, эксплуатирующие и кинематограф, и телевидение, и многие другие виды зрелищ. Но не из этого следует исходить, а из принципиальной сущности кино, связанной с человеческой потребностью в освоении и осознании мира. Я думаю, что нормальное стремление человека, идущего в кино, заключается в том, что он идет туда за временем — за потерянным ли или за необретенным доселе. Человек идет туда за жизненным опытом — потому что кинематограф, как ни одно из искусств, расширяет, обогащает и концентрирует фактический опыт человека, но при этом он его не просто обогащает, а делает длиннее, значительно длиннее, скажем так. Вот в чем действительная сила кино — а не в «звездах», не в шаблонных сюжетах, не в развлекательности.

В чем же суть авторской работы в кино? Условно ее можно определить как ваяние из времени. Подобно тому как скульптор берет глыбу мрамора и, внутренне чувствуя черты своей будущей вещи, убирает все лишнее, кинематографист из «глыбы времени», охватывающей огромную и нерасчлененную совокупность жизненных фактов, отсекает и отбрасывает все ненужное, оставляя лишь то, что должно стать элементом будущего фильма, то, что должно будет выясниться в качестве слагаемых образа.

Говорят, что кино есть искусство синтетическое, что оно основано на соучастии многих смежных искусств, как-то: драмы, прозы, актерского творчества, живописи, музыки и т. д. Но на деле оказывается, что эти искусства своим «соучастием» способны так страшно ударить по кинематографу, что он может мгновенно превратиться в эклектическую неразбериху или (в лучшем случае) в мнимую гармонию, где нельзя найти действительную душу кинематографа, потому что она именно в этот момент и погибает. Стоит раз и навсегда уяснить, что кино не должно быть простым сочетанием принципов разных смежных искусств, и уже после этого можно решать вопрос о том, что же такое синтетичность киноискусства. Кинематографический образ не получится из сложения хода литературной мысли с живописной пластикой — возникнет эклектичность, либо невыразительная, либо высокопарная. Также и законы движения и организация времени в фильме не должны подменяться законами сценического времени.

Время в форме факта! — я снова напоминаю об этом. Идеальным кинематографом мне представляется хроника: в ней я вижу не способ съемки, а способ восстановления, воссоздания жизни.

Я однажды записал на магнитную ленту случайный диалог. Люди разговаривали, не зная, что их записывают. Потом я прослушал запись и подумал: насколько же это гениально «написано» и «сыграно»! Логика движения характеров, чувства, энергия — как это все ощутимо! Как звучат голоса, какие прекрасные паузы?.. Никакой Станиславский не мог бы оправдать эти паузы, а Хемингуэй выглядит претенциозным и наивным в сравнении с тем, как был «построен» этот диалог?..

Идеальный случай работы над фильмом рисуется мне следующим образом. Автор берет миллионы метров пленки, на которой последовательно, секунда за секундой, день за днем и год за годом прослежена и зафиксирована, например, жизнь человека от рождения до самой смерти, и из всего этого в результате монтажа получает две с половиной тысячи метров, то есть полтора часа экранного времени. (Интересно также представить себе, что эти миллионы метров побывали в руках у нескольких режиссеров и каждый сделал свой фильм, — насколько они будут отличаться один от другого!)

И хотя в действительности иметь эти миллионы метров невозможно, «идеальное» условие работы не так уж нереально, к нему можно и следует стремиться. В каком смысле? Дело заключается в том, чтобы отбирать и соединять куски последовательных фактов, точно зная, видя и слыша, что между ними находится, что за непрерывность их связывает. Это и есть кинематограф. А в ином случае мы легко сойдем на путь привычной театральной драматургии, на путь создания сюжетной конструкции, исходя из заданных характеров. Кино не должно быть свободно в отборе и соединении фактов, взятых из сколь угодно протяженной и широкой «глыбы времени». При этом я вовсе не хотел бы сказать, что нужно неотступно следовать за определенным человеком. На экране логика поведения человека может переходить в логику совершенно других (посторонних, казалось бы) фактов и явлений, и взятый вами человек может исчезнуть с экрана, замещаясь чем-то совсем иным, если это необходимо для той идеи, которая руководит автором в его обращении с фактами. Можно, например, сделать фильм, в котором вообще не будет героя — персонажа, а все будет определяться «ракурсом» человеческого взгляда на жизнь.

Кинематограф способен оперировать любым фактом, распространенным во времени, он способен отбирать из жизни все что угодно. То, что в литературе оказывается частной возможностью, особым случаем (например, «документальные» вступления и завершающий “L’envoi” в книге рассказов Хемингуэя «В наше время»), для кинематографа есть проявление его основных художественных законов. Bсе что угодно! Это «все что угодно» было бы неорганичным для ткани романа, для ткани пьесы, а для фильма же оно оказывается наиболее органичным.

Сопоставить человека с бесконечной средой, сличить его с несчетным числом людей, мимо него и вдали от него проходящих, соотнести человека со всем миром — вот смысл кинематографа!

Существует термин, который уже превратился в трюизм: «поэтическое кино». Под ним подразумевается кинематограф, который в своих образах смело отдаляется от той фактической конкретности, картину которой дает реальная жизнь, и вместе с тем утверждает свою собственную конструктивную цельность. Но мало кто задумывается о том, что в этом таится опасность. Опасность для кинематографа отдалиться от самого себя. «Поэтическое кино», как правило, рождает символы, аллегории и прочие фигуры этого рода, а они-то как раз и не имеют ничего общего с той образностью, которая, естественно, присуща кинематографу.

Здесь я хотел бы сделать еще одно необходимое уточнение. Если время в кино предстает в форме факта, то факт дается в форме прямого, непосредственного наблюдения над ним. Главным формообразующим началом кинематографа, пронизывающим его от самых мельчайших клеточек, является наблюдение.

Всем нам известен традиционный жанр старой японской поэзии — хокку. Примеры хокку приводил Эйзенштейн:

Старинный монастырь.

Холодная луна.

Волк лает.

***

В поле тихо.

Бабочка летает.

Бабочка уснула.

Эйзенштейн видел в этих трехстишиях образец того, как три отдельных элемента в своем сочетании дают переход в новое качество. Меня же привлекают в хокку чистота, тонкость и слитность наблюдения над жизнью.

Удочки в волнах

Чуть коснулась на бегу

Полная луна.

***

Выпала роса,

И на всех колючках терна

Капельки висят.

Ведь это чистое наблюдение! Его меткость, его точность заставляют людей даже с самым неизощренным восприятием почувствовать силу поэзии и ощутить тот, простите за банальность, жизненный образ, который был схвачен автором.

И хотя я очень настороженно отношусь к аналогиям, связанным с другими искусствами, данный пример из поэзии кажется мне близким к истине кинематографа.

Поэтичность фильма рождается из непосредственного наблюдения над жизнью — вот, на мой взгляд, настоящий путь кинематографической поэзии. Потому что кинообраз по сути своей есть наблюдение над фактом, протекающим во времени.

ЖАНРОВОЕ КИНО: БИБЛИОГРАФИЯ

В 1948 году была напечатана статья французского режиссера и теоретика кино Александра Астрюка под названием «Рождение нового авангарда: камера-перо». Эта публикация повлияла на эстетическую программу синефилов-революционеров 1960-х годов и возникновение понятия «авторское кино». Вторя Астрюку, Франсуа Трюффо в статье «Одна тенденция во французском кино» повторяет: кино должно быть инструментом авторского высказывания, которое наряду с авторским стилем составляет ценность произведения. И Астрюк, и Трюффо видели основную задачу новой кинематографии в отказе от преславутых стандартов качества, навязанных мировыми киноиндустриями. Представители авторского кино противостояли традиции студийных сьемок, высоких бюджетов и насильственного заключения режиссера в рамки жанрового кинематографа. Так проявили себя вечная оппозиция авторского и жанрового кино и обывательское отношение к последнему как к второсортному за исключением работ некоторых художников-индивидуалистов, чьи ленты выделялись на фоне штампованных голливудских новинок. Еще со времен Новой французской волны к таким художникам принято было относить, например, Альфреда Хичкока и Говарда Хоукса.

Зачастую жанровое кино незаслуженно приравнивают к массовому продукту и противопоставляют кинематографу «не для всех». Среди кинотеоретиков жанровое кино воспринимается не так однозначно. Более того, оно представляется весьма загадочным явлением, вызывающим массу научных споров. Его можно определить как вещь-в-себе – самодостаточную кинематографическую форму, обладающую настолько сложной грамматикой, что зрителя из раза в раз волнуют и трогают до слез даже знакомые сюжеты. Несмотря на то, что в основе любого жанра лежат тривиальные клише, они на протяжении десятилетий доказывают действенность своих аффективных механизмов. Как считают некоторые критики и исследователи, в частности Томас Шац, жанровое кино никогда не существует само по себе и производит глубокий анализ фундаментальных для того или иного сообщества ценностей и культурного контекста, в котором существует. Жанровое кино иллюстрирует общественные изменения, а иногда возникает, как попытка их спровоцировать. С этой точки зрения, романтические комедии про любовь между представителями разных социальных слоев или голливудские вестерны 60-х годов обнажают порочность всякого общественного разделения и призывают к толерантности.

Жанровое кино с трудом поддается изучению, так как непрерывно трансформируется благодаря режиссерам, которые играют со зрительскими ожиданиями от того или иного жанра. Кто сказал, что фильм ужасов должен быть оформлен в темных и депрессивных цветах? Недавно вышедшее на экраны «Солнцестояние» Ари Астера совершило революцию в визуальной эстетике фильма ужасов при использовании для конструирования саспенса типичных для хорроров триггеров. Трансформация и вариативность подачи ожидаемых жанровых клише сами по себе наводят на мысли о проявлении авторского «я». Жанровое кино предстает таинственным феноменом, как на уровне его определения, так и в масштабе его взаимодействия с другими кинематографическими практиками.

Эту статью мы посвящаем осмыслению природы жанрового кино и его неоспоримому авторитету в работе со зрительской реакцией и глубокими культурными смыслами.

«Кино – это естественный язык, который может освоить каждый» – Новости – Департамент медиа – Национальный исследовательский университет «Высшая школа экономики»

Хотите писать о кино, но не знаете как? Уже пишете о кино, но хотите делать это лучше? Решение есть: двухмесячный курс «Кинокритика: от анализа фильма к написанию рецензии» стартует на базе факультета коммуникаций, медиа и дизайна Вышки в марте. Мастер-классы там проведет кинокритик Антон Долин. Для кого этот курс, что будет на занятиях, какие фильмы проанализируют слушатели — рассказывает преподаватель курса Екатерина Лапина-Кратасюк, кандидат культурологии, доцент факультета коммуникаций, медиа и дизайна.

Зачем специально учиться киножурналистике? Ведь для того, чтобы писать хорошие рецензии сегодня, нужно  просто смотреть много фильмов и  много читать?

Любительские рецензии сегодня — необходимый элемент кинопроцесса, они сильно увеличивают экономический и культурный потенциал кинематографа. Но понимание профессионального языка анализа фильма позволяет увидеть в новинках проката гораздо больше, чем видит неподготовленный зритель. Например, авторы-любители допускают огромное количество ошибок, связанных с непониманием истории кино, структуры кадра, визуальных конвенций, которые присущи кинематографу. Отсутствие знаний не позволяет им продуктивно раскрыть те или иные аспекты просмотренного фильма для зрителя. Поэтому смысл нашего курса состоит в том, чтобы более сложное понимание кинематографа не было утрачено или размыто в ситуации большого потока любительских отзывов.

Для кого ваш курс?

Наш курс будет полезен начинающим рецензентам, тем, кому нравится писать о кино и кто хотел бы предложить свои услуги профильным изданиям и интернет-порталам, а также блогерам и авторам-любителям, которые оставляют свои впечатления о фильмах на кино-сайтах; авторам и администраторам сайтов, посвященных одному жанру, герою или актеру. Это те люди, которые де-факто уже пишут рецензии. И мы уверены, что можем помочь им повысить качество текстов, сделать анализ фильмов более интересным для них самих.

А если человек не имеет никакого отношения к кино и никогда про него не писал, но хочет научиться, имеет смысл идти на курс?

Да, конечно, именно таких людей я и назвала «начинающими» или «потенциальными» рецензентами. Все мы в той или иной степени рецензенты, т.к в наших разговорах кино и телевидение занимает отнюдь не последнее место. Отличными профессиональными рецензентами становятся люди с гуманитарным образованием, которое предполагает, как минимум, развитое критическое мышление и навыки анализа текстов. Но мы знаем, что часто первое или основное образование знаменитых кинокритиков — техническое или естественно-научное. Если у вас есть интерес к кино, то наш курс может быть отличным первым этапом для освоения этой профессии. Я не буду лукавить и говорить, что за два месяца можно обучиться всем тонкостям киноязыка и его анализа. Но освоить основы жанра, изучить ключевые понятия и определить для себя круг чтения – можно, а это самое важное. Мы существуем в ситуации информационной культуры, и главная проблема не в том, чтобы найти нужные источники, а в том, чтобы отобрать необходимые. Наш курс поможет сориентироваться в необъятном поле литературы по кинематографу.

В первую очередь, киножурналистика – это тексты. Но ведь можно еще вести видеоблог, записывать подкасты, делать мультимедийные проекты о кино. Зачем учиться писать рецензии,  если хочется работать в этих сферах?

Все равно в основе всех этих жанров лежат хорошая идея и хороший сценарий. Какими бы техническими возможностями или художественным вкусом вы не обладали, если вам нечего сказать, если у вас нет оригинальной идеи, вы не сделаете ни текст, ни мультимедийный проект. Мы на курсе будем говорить как раз об этом – как, зная историю и теорию кино, понимая  «теорию образа», умея считывать скрытые цитаты, предложить свою собственную гипотезу о фильме.

Кто будет преподавать на курсе?

Вести занятия будут пять преподавателей. Анна Качкаева — кандидат филологических наук, медиакритик, профессор Департамента медиа НИУ ВШЭ, лауреат премии ТЭФИ, телевизионный обозреватель и ведущая авторской программы «Смотрим телевизор» на Радио Свобода (1993-2012). Мой коллега Егор Исаев — преподаватель курсов по анализу фильма и визуальной культуры. Кроме того, Егор закончил киношколу New York Film Academy, сначала научился снимать кино, а уже потом заинтересовался его историей и теорией. Александр Шпагин — критик, историк кино, выпускник киноведческиого факультета ВГИКа, научный сотрудник НИИ Кинематографии, автор публикаций в российских журналах о кино («Искусство кино» и др.) Что касается меня, то я уже более 10 лет преподаю курсы по истории и теории кинематографа, сначала в РГГУ, сейчас — в Высшей школе экономики. Анализу фильма  частично посвящена моя кандидатская диссертация. 

Кроме того, мы очень рады, что в рамках нашего курса мастер-класс проведет один из лучших кинокритиков, пишущих сегодня на русском языке, — Антон Долин. Тот бесценный опыт, которым он обладает, будет совершенно необходим нашим слушателям. Мы уверены, что его комментарии по поводу работ наших студентов позволят значительно повысить качество этих работ.

Как будут построены занятия?

У нас будут и лекции, и семинары. На практических занятиях мы будем писать рецензии. Мы понимаем, что к нам придут люди занятые, не все обладают журналистскими навыками, поэтому мы не будем требовать от слушателей написания огромного количества текстов. Однако как минимум две рецензии в рамках курса будут написаны и очень подробно обсуждены. Кроме того, на занятиях наши слушатели попробуют себя в жанре «устной рецензии», что, если не более интересно, то точно  более зажигательно.

Кино – это, прежде всего, очень интересная тема, и мы не хотим сделать курс о кино сложным, рутинным, требующим преодоления себя и своей лени. Напротив, мы хотим сделать его занимательным и захватывающим. Майк Фиггис, британский режиссер, пишет в своей книге «Цифровой кинематограф» (Digital Filmmaking), что кино – это просто и естественно. И это не высказывание против профессионализма, но умение отказаться от  многочисленных усложнений, которые ничего не дают ни производству, ни пониманию кино. Именно для нашего времени кино является наиболее естественным языком. И одно из достижений цифровой культуры состоит в том, что освоить этот язык и говорить на нем теперь может практически каждый.

Но для того, чтобы готовиться к занятиям и смотреть все фильмы по курсу, нужно иметь много свободного времени?

Свободное время — это время, которое уделяется не рутинным занятиям, а тому, что нам нравится. Подготовка к этому курсу вполне укладывается в определение «свободного времени» как времени, проведенного для себя. Это будет просмотр фильмов, чтение небольшого количества интересных текстов, придумывание увлекательных историй.

Какие темы из истории и теории кино вы будете обсуждать со слушателями?

Невозможно за два месяца охватить всю историю кинематографа, обозначить основные теоретические аспекты анализа фильмов, да еще и рассказать о форматах написания кинорецензии. Но мы попытаемся, так как теория – это сконцентрированная история, а история –конденсированная практика. Мы выбрали несколько тем из разных областей кинотеории — монтаж, цвет, звук, глубина резкости, подвижная камера, цифровой код. С одной стороны, они были очевидными этапами развития истории кинематографа. С другой стороны, они основаны на технических изобретениях или обусловлены изменением политической ситуации. И, наконец, они дали толчок новым теоретическим осмыслениям кино и новую методологию анализа фильма. Мы рассмотрим со  слушателями те изменения в языке кино, которые исторически были наиболее заметными колебаниями от реализма к условности, которые и формируют специфику визуального образа сегодня.  

Вторая часть курса посвящена цифровому кинематографу. Мы хотим показать, как меняется процесс создания, дистрибуции кино и кинопросмотра после появления и распространения дигитальной культуры: как происходит размывание границ между режиссёрами и зрителями, профессионалами и любителями. Два основных фактора, которые отделяли профессионала-кинематографиста от любителя в доцифровую эпоху — деньги и технологии – перестали быть сегодня непреодолимым препятствием. Эпоха, когда фильм можно было посмотреть только в кинотеатре, с приходом телевидения уступила место эпохе, когда фильм стал частью семейной жизни; в цифровую же эпоху аудиовизуальные образы вплетены во все аспекты нашей повседневности.

История кино подразумевает привычный список классических фильмов. А будет ли неожиданное кино?

Наш курс – это попытка уйти от рутинной истории кино, мы хотели  бы посмотреть и обсудить как можно больше «неформатных» фильмов. Кроме того, мы хотели бы актуализировать историю кино: не останавливаться на восьмидесятых, уделить основное внимание современным тенденциям, школам и авторам. В то же время, практически в каждом десятилетии ХХ века  появлялись фильмы, без знакомства с которыми невозможно понять очень важные тенденции современного кинематографа. Да, это фильмы из «классического» списка, но получить удовольствие от их просмотра сегодня помогает именно теоретическое знание. Кроме того, интересно проследить творческие биографии режиссеров-классиков, которые чувствительны к «цифровой революции».  Например, Вернер Херцог, последние его работы – лучший рассказ о том, как изменился  сам кинематограф.

Мы планируем также посвятить отдельные занятия анализу фильмов ужасов и «черной комедии».

Автор: Милена Рублева, 3 курс образовательной программы «Журналистика»

Определение фильма по Merriam-Webster

mov · ie

| \ ˈMü-vē

\

1

: запись движущихся изображений, которые рассказывают историю и которые люди смотрят на экране или телевизоре. : кинофильм.

посмотрел фильм после обеда фильм про гражданскую войну боевик

2
фильмы во множественном числе

: показ фильма, особенно в театре.

ходил в кино в прошлую пятницу

также

: кинотеатр, показывающий фильмы

Что играют в кино?

3
фильмы во множественном числе

: бизнес по созданию фильмов : кинематограф или индустрия

Что значит фильм?

Простая английская Википедия, бесплатная энциклопедия

Фильм или фильм — это тип визуальной коммуникации, при котором используются движущиеся изображения и звук, чтобы рассказывать истории или чему-то учить людей. Большинство людей смотрят фильмы как развлечение или способ повеселиться. Для некоторых людей веселые фильмы могут означать фильмы, которые заставляют их смеяться, а для других — фильмы, которые заставляют их плакать или бояться.

Большинство фильмов созданы для того, чтобы их можно было показывать на экране в кинотеатрах и дома. Фильмы демонстрируются в кинотеатрах в течение нескольких недель или месяцев, они могут продаваться через несколько других средств массовой информации. Их показывают по платному или кабельному телевидению, а также продают или берут напрокат на DVD-дисках или кассетах с видеокассетами, чтобы люди могли смотреть фильмы дома. Вы также можете скачивать или транслировать фильмы. Старые фильмы показывают по телеканалам.

Кинокамера или видеокамера делает снимки очень быстро, обычно 24 или 25 снимков (кадров) в секунду.Когда кинопроектор, компьютер или телевизор показывают изображения с такой скоростью, кажется, что вещи, показанные в наборе изображений, действительно движутся. Звук либо записывается одновременно, либо добавляется позже. Звуки в фильме обычно включают в себя звуки разговоров людей (что называется диалогом), музыку (которая называется «саундтрек») и звуковые эффекты, звуки действий, происходящих в фильме (например, открывающиеся двери или стреляют). В 20 веке в фотоаппарате использовалась фотопленка.Продукт все еще часто называют «пленкой», хотя пленки обычно нет.

Сценарист пишет сценарий, который представляет собой историю фильма с диалогами и вещами, которые актеры будут говорить и делать. Продюсер нанимает людей для работы над фильмом и получает все деньги, которые потребуются для оплаты актеров и оборудования. Продюсеры обычно получают деньги, занимая их в банке или побуждая инвесторов одалживать деньги на производство фильма. Некоторые продюсеры работают на киностудии; другие продюсеры независимы (на киностудию они не работают).

Актеры и режиссеры читают сценарии, чтобы узнать, что сказать и что делать. Актеры запоминают слова из сценария, которые они будут произносить в фильме, и изучают действия, которые им велит сделать сценарий. Затем режиссер говорит актерам, что им делать, и оператор снимает их на кинокамеру.

По окончании съемок редактор объединяет движущиеся изображения таким образом, чтобы рассказать всю историю за установленный промежуток времени. Звукорежиссеры и звукорежиссеры записывают музыку и пение и соединяют их с движущимися изображениями.Когда фильм готов, многие копии фильма делаются в кинолабораториях и помещаются на катушки. Затем ролики отправляют в кинотеатры. Электрическая машина, называемая проектором, пропускает через пленку очень яркий свет, и люди, сидящие в темной комнате, видят это на большом экране.

Жанр — это термин, обозначающий тип фильма или стиль фильма. Фильмы могут быть художественными (придуманными), документальными (показывающими «реальную жизнь») или их сочетанием. Хотя ежегодно снимаются сотни фильмов, очень немногие из них не следуют небольшому количеству установленных сюжетов или историй.В некоторых фильмах смешаны два или более жанра.

• Боевики содержат множество захватывающих эффектов, таких как автомобильные погони и перестрелки с участием каскадеров. Обычно они связаны с «вкусностями» и «злодеями», поэтому война и преступление — общие темы. Для просмотра боевиков обычно не нужно прилагать особых усилий, поскольку сюжет обычно прост. Например, в фильме «Крепкий орешек» террористы берут под свой контроль небоскреб и просят большой выкуп в обмен на то, что не убивают рабочих-заложников.Одному герою каким-то образом удается всех спасти. Боевики обычно не заставляют людей плакать, но если боевик — это еще и драма, в нем будут задействованы эмоции.
• Приключения В фильмах обычно участвует герой, который отправляется на поиски спасения мира или своих близких.
• В анимационных фильмах для рассказа истории используются искусственные изображения, например говорящие мультфильмы. Раньше эти фильмы рисовались вручную, по одному кадру за раз, но теперь они создаются на компьютерах. Они могут быть двухмерными или трехмерными.
• Приятель В фильмах участвуют 2 героя, один должен спасти другого, оба должны преодолевать препятствия. В фильмах о приятелях часто присутствует комедия, но есть и некоторые эмоции из-за тесной дружбы между «приятелями».
• Комедии — это забавные фильмы о людях, которые ведут себя глупо, делают необычные вещи или находятся в глупых или необычных ситуациях, заставляющих зрителей смеяться.
• Документальные фильмы — это фильмы, которые рассказывают (или утверждают, что они) о реальных людях и реальных событиях.Они почти всегда серьезны и могут включать в себя сильно эмоциональные темы, например жестокость.
• Драмы серьезны и часто рассказывают о людях, которые влюбляются или нуждаются в важном решении в своей жизни. Они рассказывают истории об отношениях между людьми. Обычно они следуют основному сюжету, где один или два главных героя (каждый актер играет персонажа) должны «преодолеть» (пройти) препятствие (то, что их останавливает), чтобы получить желаемое.
  • Трагедии — это всегда драмы о людях, попавших в беду.Например, разводящиеся муж и жена должны попытаться доказать суду, что они лучше всех заботятся о своем ребенке. Эмоции (чувства) составляют большую часть фильма, и зрители (люди, смотрящие фильм) могут расстроиться и даже заплакать.
• Нуар фильмов — это детективные драмы 1940-х годов о преступности и насилии.
• Семья фильмы созданы для того, чтобы понравиться всей семье. Они в основном предназначены для детей, но часто развлекают и взрослых.Дисней славится своими семейными фильмами.
• Фильм ужасов использует страх, чтобы взволновать публику. Музыка, освещение и декорации (искусственно созданные места в киностудиях, где снимается фильм) — все создано для того, чтобы усилить ощущение.
• Романтические комедии (Rom-Coms) обычно представляют собой любовные истории о двух людях из разных миров, которые должны преодолеть препятствия, чтобы быть вместе. Rom-Coms обычно беззаботны, но могут включать некоторые эмоции.
• Комедийные ужасы Сюжеты фильмов ужасов и комиксов смешаны.В фильмах этого жанра в качестве основной формы юмора иногда используется черная комедия.
• Научная фантастика фильмов, действие которых происходит в будущем или в открытом космосе. Некоторые используют свое будущее или инопланетную обстановку, чтобы задавать вопросы о смысле жизни или о том, как мы должны думать о жизни. В научно-фантастических фильмах часто используются специальные эффекты для создания изображений инопланетных миров, космического пространства, инопланетных существ и космических кораблей.
• Фэнтези Фильмы включают в себя волшебные и невозможные вещи, которые не может сделать ни один настоящий человек.
• Триллеры обычно рассказывают о тайне, странном событии или преступлении, которые необходимо раскрыть. Зрители продолжают гадать до последних минут, когда в сюжете обычно есть «изюминки» (сюрпризы).
• Suspense фильмов держать вас в напряжении. У них обычно есть несколько поворотов, которые сбивают с толку наблюдателя.
• Западные фильмы рассказывают истории о ковбоях на западе США в 1870-х и 1880-х годах. Обычно это боевики, но в исторических костюмах.Некоторые связаны с коренными американцами. Не все фильмы, действие которых происходит на американском Западе, снимаются там. Например, западные фильмы, снятые в Италии, называются спагетти-вестернами. Некоторые фильмы могут также использовать западные сюжеты, даже если они происходят в других местах.

Большинство фильмов теряют деньги, но некоторые приносят прибыль в сотни миллионов долларов, евро или фунтов стерлингов. В Индии фильмы стали огромной частью экономики. В отрасли всегда доминировали несколько крупных киностудий, таких как MGM / UA, Warner Bros., Колумбия, Лукасфильм, Парамаунт или Дисней.

Элементы [изменить | изменить источник]

Есть много крупных компаний, которые предоставляют все услуги, необходимые для создания фильмов, такие как спецэффекты, освещение, декорации. Многие из этих сотрудников принадлежат к профсоюзам, которые говорят, сколько их членам следует платить. Огромное количество небольших компаний также предлагают услуги, такие как музыкальные студии (которые записывают музыку для оригинальных звуковых дорожек фильмов) и компьютерную анимацию CGI.

Распределение [изменение | изменить источник]

Наконец, есть компании по распространению фильмов (которые рассылают фильмы по всему миру или по стране) и рекламные компании, которые рассказывают людям о фильме и продвигают его (пытаются заставить людей захотеть посмотреть фильм).

Фильмы с известными звездами и большими бюджетами (много денег) призваны иметь широкую популярность, так что, надеюсь, миллионы людей заплатят за их просмотр. Эти самые дорогие фильмы называются блокбастерами.

Специальные эффекты могут значительно увеличить стоимость фильма, особенно новейшие эффекты CGI, но люди привыкли ожидать их, и каждый фильм-блокбастер пытается превзойти предыдущий. Даже в 2008 году производство некоторых фильмов стоило до 200 миллионов долларов.

Очень успешные фильмы могут приносить во много раз больше прибыли, поэтому студии продолжают их выпускать.Этот вид фильмов будет широко продвигаться через телевизионную рекламу, рекламные щиты и интернет-сайты.

Блокбастер [изменить | изменить источник]

В фильмах-блокбастерах обычно бывает счастливый конец, в котором все проблемы сюжета (истории) выясняются или исправляются, и почти все (кроме злодея) живут долго и счастливо. Некоторые фильмы были настолько успешными, что студии выпускают все больше и больше сиквелов или фильмов с теми же персонажами и основными сюжетами.

Инди-фильмы [изменить | изменить источник]

На противоположном конце шкалы блокбастера находится независимый, художественный или инди-фильм. Обычно их делают небольшие кинокомпании или даже небольшая группа людей, у которых мало денег. Примером может служить проект «Ведьма из Блэра», который стоит всего около 60 000 долларов, но до сих пор на него было потрачено около 200 миллионов долларов на продажу билетов и DVD. Подобные фильмы очень необычны и обычно становятся популярными «в подполье» (сарафанное радио), так что они становятся культовыми или популярными, но не мейнстримными.

Независимые фильмы часто рассказывают более творческие или необычные (странные) истории или могут иметь печальные концовки, которые не нравятся большим студиям, потому что они не могут быть уверены, как публика отреагирует на них. Они редко зарабатывают много денег, но если они добьются успеха, большие студии быстро попытаются привлечь людей к подписанию с ними контракта, предложив им много денег, чтобы они сняли еще один фильм. Часто новый фильм с его большим бюджетом и звездами оказывается менее успешным, чем первый.

Определение и значение фильма | Словарь английского языка Коллинза

Примеры «фильм» в предложении

фильм

Эти примеры были выбраны автоматически и могут содержать конфиденциальный контент. Прочитайте больше…

И она показала, как снимала сцены пляжного волейбола для своего нового фильма.

Солнце (2016)

Разговор с ней — это скорее умственная тренировка, чем беседа о фильмах.

Times, Sunday Times (2017)

Apple сняла о нем рекламный фильм.

Smithsonian Mag (2017)

Она все еще была со своим возлюбленным из университета и была последним человеком, которого можно было бы ожидать увидеть в боевике.

Солнце (2016)

Рассматриваемый процесс произошел в 2000 году, и есть новый фильм об этом.

Times, Sunday Times (2017)

Я могу вспомнить много замечательных фильмов, увиденных таким образом, некоторые из которых остались в моей памяти такими ясными.

Times, Sunday Times (2017)

Это роль в боевике «Кровавый отец».

Солнце (2016)

Не ходите смотреть фильм American Honey.

Солнце (2016)

Вы можете убрать камеру телефона и насладиться славой в социальных сетях после загрузки собственного личного боевика.

Times, Sunday Times (2017)

ЭТО дом мечты превращается в кошмар, когда заинтересованные покупатели входят в спальню, наполненную леденящей кровь коллекцией ножей и персонажами из фильмов ужасов.

Солнце (2016)

Подробнее …

Никто не болтал о футболе, фильмах или музыке.

Times, Sunday Times (2008)

Это похоже на плохой боевик.

Times, Sunday Times (2010)

Новый фильм, похоже, сделает то же самое.

Times, Sunday Times (2009)

Неплохо для фильма, почти полностью снятого на языке, который давно считается мертвым.

Христианство сегодня (2000)

Она сказала это, как будто это название фильма ужасов.

Times, Sunday Times (2011)

Взгляните на их новую систему рейтингов фильмов.

Times, Sunday Times (2013)

Но фильмы развлекают огромную аудиторию разнообразия и масштаба, о чем игровая индустрия может только мечтать.

Times, Sunday Times (2006)

Это кадр из фильмов.

Times, Sunday Times (2014)

Фильм был интересным и поучительным.

Бахманн, Сьюзан (редактор) и Барт, Мелинда Между мирами: Читатель, Риторика и Справочник (1995)

Совсем недавно он снял два фильма подряд.

Солнце (2014)

Не то чувство, что дешевые фильмы о злых мертвецах предназначены для изучения.

Times, Sunday Times (2007)

Сейчас я хочу сниматься только в боевиках!

Times, Sunday Times (2008)

ФАНАТЫ скоро смогут смотреть трехмерные фильмы в кинотеатрах без необходимости носить специальные очки.

Солнце (2016)

Продюсеры довольны телосложением бывшей звезды боевиков, изображенной справа.

Солнце (2013)

фильм — определение и значение

Тенет: Значение названия фильма Кристофера Нолана раскрыто в решающей сцене | «Индепендент

Тенет », последний фильм Кристофера Нолана, призван не только развлекать, но и сбивать с толку зрителей.

Фильм наконец-то получил разрешение на прокат в кинотеатрах нескольких стран и стал первым крупным фильмом, который был показан после пандемии.

У Тенета не так уж много времени для того, чтобы расслабить киноманов. Вместо этого шпионский триллер заставляет зрителя рассматривать его сложные сюжетные моменты, чтобы понять происходящее больше, чем любой другой фильм Нолана на сегодняшний день.

Если вы захотите это сделать, Tenet дико удовлетворит — узнайте, где он фигурирует в нашем рейтинге всех фильмов Нолана на сегодняшний день, — но у вас все равно могут остаться некоторые вопросы после того, как начнутся титры.

Хорошая новость в том, что мы всегда готовы помочь, и вы можете найти наше объяснение фильма о путешествиях во времени и инверсии времени здесь (вероятно, это хорошая идея, чтобы прочитать об этом).

Джон Дэвид Вашингтон пытается разобраться в «Тенете» (Warner Bros Pictures)

Еще одна вещь, после которой вы, возможно, задаетесь вопросом: почему фильм называется Tenet ? Это слово произносится несколько раз — в основном агентом Мартина Донована, который дает Главному герою (Джону Дэвиду Вашингтону) свою миссию.

Он говорит ему, что миру угрожает временная война из-за российского олигарха по имени Андрей Сатор (Кеннет Брана).

На этом этапе Главному герою говорят, что единственная подсказка, которую он имеет, — это слово «Tenet», а также движение руки, в котором ваши пальцы сливаются вместе, чтобы объединиться в одно целое.

Но что на самом деле означает Tenet ? Словарное определение — это «принцип или убеждение, особенно один из основных принципов религии или философии», но здесь есть нечто большее.

Доступ к неограниченному потоковому воспроизведению фильмов и телешоу с помощью Amazon Prime Video Зарегистрируйтесь сейчас для получения 30-дневной бесплатной пробной версии

Зарегистрируйтесь

Слово «принцип» — это палиндром, что означает, что оно пишется точно так же, как и есть назад. Несомненно, это причина того, почему Нолан решил назвать фильм именно так.

Элизабет Дебики и Джон Дэвид Вашингтон берут перерыв в размышлениях о «Тенете»

(AP)

Во многих отношениях Тенет сам по себе является палиндромом, в котором персонажи возвращаются из середины.

* Предупреждение — следуют основные спойлеры: не читайте, если вы еще не видели Tenet *

Однако посмотрите дальше, и вы увидите конкретную причину этого конкретного палиндрома. Он происходит в кульминационной последовательности битвы, в которой Главный герой и команда специальных оперативников, включая Нила Роберта Паттинсона и Айвса Аарона Тейлора-Джонсона, пытаются обезопасить устройство конца света Сатора, которое называется алгоритмом.

Для этого Айвз придумывает Движение «Временные клещи», в котором «синяя» команда оперативников будет проходить через турникет, чтобы перевернуть (также известное как движение назад с этого момента времени) на один час раньше.Они испытают то, что испытает «красная» команда, за час до них, то есть они смогут проинформировать их о том, что произошло / произойдет.

Все еще с нами?

Роберт Паттинсон скрывает свое замешательство по поводу «Тенета» (Warner Bros Pictures)

Это означает, что через 50 минут они будут работать в тандеме, чтобы предотвратить активацию алгоритма Сатора, прежде чем синяя команда должна будет вернуться через портал, чтобы вернуться к нормальной шкале времени. Если он действительно активируется, он полностью перевернет энтропию мира, что означает, что будущее перестает существовать (для целей данного объяснения это не так важно прямо сейчас).

Поскольку эти две команды работают с разницей в час, через 50 минут у них будет 10 минут, чтобы выполнить задание: синяя команда движется назад к своей точке входа, красная команда просто движется вперед, когда синяя команда вошли две десятки AKA, сливаясь вместе

Один вперед, один назад.

Одним словом: TENET .

У тебя тоже болит мозг?

Tenet теперь доступен в некоторых странах по всему миру.

Что такое фильм о совершеннолетии? Определение и лучшие фильмы

Фильм о взрослении — это фильм, в котором один или несколько молодых героев переживают ключевой момент личностного роста от детства до взрослой жизни.

Вы знали?

Элементы фильмов о взрослении появились в последних голливудских блокбастерах, таких как Человек-паук: через стихи-паук и Бамблби .

Определение фильмов о достижении совершеннолетия

Во многих случаях в фильме о взрослении главные герои сталкиваются с первым серьезным конфликтом или личным решением в своей жизни или приходят к глубокому осознанию своего будущего. Сюда могут входить фильмы, изображающие первые романы, окончание средней школы или колледжа, церемонии религиозной зрелости, проблемы с законом и другие важные события в жизни молодого человека.

Для кинематографистов совершеннолетие — популярный жанр полуавтобиографического повествования, в то время как для молодых актеров это часто дает им первую возможность появиться в драматических главных ролях. Хотя фильмы о совершеннолетии наиболее популярны в американском кино, кинематографисты из других стран создали фильмы в этом жанре, в том числе Трилогия Апу (1955–1959) и 400 ударов (1959).

Поскольку киносеансы популярны среди подростков, фильмы о взрослении часто ориентированы на подростковую аудиторию.Однако другие фильмы о взрослении (особенно исторические произведения, действие которых происходит в недавнем прошлом) нацелены на пожилую аудиторию, чтобы апеллировать к их ностальгии по взрослению в более раннюю эпоху. Кроме того, во многих фильмах о совершеннолетии представлены истории, изображающие первую любовь молодых людей, что делает фильмы о совершеннолетии частым жанром кроссовера с романтическими фильмами. В последние годы появляется все больше фильмов о взрослении, изображающих ЛГБТ-молодежь, впервые вступающую в сексуальные отношения, например, оскароносный фильм Зови меня своим именем (2017).

Одним из самых буквальных примеров фильма о взрослении является фильм Ричарда Линклеттера «« Отрочество »(2014 г.)», снятый за двенадцать лет (с 2001 по 2013 г.), чтобы продемонстрировать рост в реальном времени мальчика, которого играет актер Эллар Колтрейн от шести до восемнадцати лет.

Фильмы о совершеннолетних фильмах были фаворитами зрителей, имели успех в прокате и были лауреатами наград. Например, Moonlight (2016) получил три премии Оскар, в том числе за лучший фильм.

Топ-фильмы о достижении совершеннолетия

От самых ранних фильмов о совершеннолетии до более поздних выпусков — это одни из лучших фильмов о взрослении.

Бунтарь без причины (1955)

Плакат к драме Николаса Рэя 1955 года «Бунтарь без причины» с Джеймсом Дином в главной роли.
(Фото: Movie Poster Image Art / Getty Images)

Актер Джеймс Дин стал иконой американского кинематографа во многом благодаря своей роли в этом фильме, в котором он сыграл подростка из Лос-Анджелеса, который разыгрывает себя в ответ на ссорящихся родителей. Фильм вышел на экраны вскоре после гибели Дина в автомобильной катастрофе. Его классический образ — красный пиджак, белая рубашка и синие джинсы с манжетами — стал неизгладимым образом в американской культуре.

Выпускник (1967)

Кадр из фильма «Выпускник» 1967 года из United Artist / Embassy pictures, в котором Дастин Хоффман (1937-) играет выпускника колледжа, который оказывается вовлеченным в роман с женой друга своего отца, которого играет актриса Энн Бэнкрофт (1931-) .
Getty Images

В этом классическом фильме изображен недавний выпускник колледжа Бенджамин (Дастин Хоффман), у которого роман со старшей миссис Робинсон (Энн Бэнкрофт), женой партнера юридической фирмы его отца.Ситуация усложняется, когда мистер Робинсон подталкивает Бенджамина к свиданию с его дочерью и мешает Бенджамину найти направление в его послеуниверситетской жизни. Режиссер Майк Николс получил за этот фильм премию «Оскар» за лучшую режиссуру, а саундтрек от Simon & Garfunkel стал классическим альбомом.

Американское граффити (1973)

Вид на ресторан Mel’s Drive-In из фильма «Американские граффити», 1973 год.
(Фото: Universal Pictures / Getty Images)

Плакат второкурсника Джорджа Лукаса Американское граффити спрашивает: «Где ты был в 62-м?» Что касается Курта (Ричард Дрейфус) и Стива (Рон Ховард), они проводят последнюю ночь, путешествуя по городу, прежде чем отправиться в колледж.Однако оба чувствуют ностальгию, призывающую их остаться в городе со своими друзьями вместо того, чтобы начать следующий этап своей жизни. American Graffiti наполнен классическими автомобилями, динамитным саундтреком к раннему рок-н-роллу и звездными выступлениями актеров, которые позже стали звездами, таких как Харрисон Форд, Сюзанна Сомерс и Синди Уильямс. Американское граффити было номинировано на пять премий Оскар, включая лучший рисунок.

Школа Кули (1975)

На фото слева направо Глинн Турман, Лоуренс Хилтон Джейкобс и Корин Роджерс.В эпоху «черных боевиков» American International в 1975 году помогла переломить эту тенденцию, выпустив в 1975 году трогательную и чувствительную драму «Школа Кули», основанную на реальном жизненном опыте писателя Эрика Монте с Глинном Турманом и Лоуренсом Хилтон Джейкобс и Корин Роджерс, режиссер Майкл Шульц.
(Фото из коллекции Джона Спрингера / CORBIS / Corbis через Getty Images)

Хотя фильмы о взрослении, изображающие разное воспитание, стали более популярными в последние годы, несколько примечательных примеров были выпущены до 1990-х годов.Одним из немногих более ранних кассовых фильмов о взрослении с преимущественно небелым составом был фильм « Школа Кули», , фильм, изображающий непростую жизнь группы старшеклассников Чикаго, празднующих свой предстоящий выпуск в середине. 1960-е гг. Cooley High сочетает в себе веселые моменты и душераздирающую драму.

Клуб завтрака (1985)

Элли Шиди и Молли Рингуолд в кадре из фильма «Клуб для завтрака», 1985 год.
(Фото: Universal Pictures / Getty Images)

Бесспорным королем подросткового кино в 1980-х годах был режиссер Джон Хьюз, который написал и снял несколько популярных фильмов о взрослении, в том числе Шестнадцать свечей (1984), Красавица в розовом (1986), День Ферриса Бьюллера. Off (1986), и, возможно, его самый известный подростковый фильм The Breakfast Club . Клуб завтрака изображает пятерых очень разных учеников старшей школы, которые собрались вместе на день в субботнем заключении. Хотя сначала они относятся друг к другу как к соперникам, постепенно они понимают, что у них гораздо больше общего, чем они когда-либо могли предположить.

Останься со мной (1986)

Джерри О’Коннелл, Ривер Феникс, Уил Уитон и Кори Фельдман собрались вместе в сцене из фильма «Останься со мной», 1986.
(Фото Columbia Pictures / Getty Images)

Поскольку Стивен Кинг наиболее известен своими фильмами ужасов, многие зрители были удивлены тем, что этот фильм, адаптированный из новеллы Кинга «Тело», может быть таким трогательным. Stand by Me (переименованный в знаменитую песню Бена Э. Кинга 1961 года) изображает четырех 12-летних мальчиков в начале 1960-х, которые вместе отправляются в приключение, когда они слышат, что труп был найден рядом с железнодорожными путями. миль отсюда. Дружба между мальчиками и роль их актеров (особенно Ривера Феникса и Кори Фельдмана) сделали фильм вневременной классикой.

Юнона (2007)

Фотографии Fox Searchlight

За последние два десятилетия выходит на экраны все больше фильмов о взрослении с точки зрения молодых женщин.Одним из популярных примеров является Juno , в котором Эллен Пейдж (в ее прорывном спектакле) в качестве главного героя — 16-летняя ученица средней школы из Миннесоты, которая обнаруживает, что беременна. Юнона изображает ее борьбу с ее решением отдать ребенка на усыновление и ее сложные взаимодействия с потенциальными приемными родителями. Сценарист Диабло Коди получил премию «Оскар» за лучший оригинальный сценарий для этого фильма.

.