старое и новое в подходах – тема научной статьи по искусствоведению читайте бесплатно текст научно-исследовательской работы в электронной библиотеке КиберЛенинка

УДК 94(4)

М.Е. ЗОЛЬНИКОВ1

‘Саратовская государственная консерватория имени Л. В. Собинова, Саратов, Российская Федерация

НЕМЕЦКОЕ КИНО 1920-Х В РУССКОЙ И ЗАРУБЕЖНОЙ НАУКЕ ХХ СТОЛЕТИЯ: СТАРОЕ И НОВОЕ В ПОДХОДАХ

Аннотация. В работе рассмотрены основные подходы к изучению произведений немецких режиссеров 1920-х: историко-типологический, семиотический, типологически-системный. В центре внимания автора фильм «Нибелунги» (1924) Фрица Ланга (1890-1976). Выявлено, что традиционное в подходах — определение типических и системных черт, свойственных той или иной школе кино, рассмотрение больших исторических периодов и фильмов одновременно. Новое — исследования одного фильма, даже одного-двух героев, использование методов психологии, лингвистики, социологии. Главный вывод: «Нибелунги» Ланга пока остаются слабо исследованным в рамках современных подходов фильмом. Ключевые слова. Немое кино, Фриц Ланг, «Нибелунги», Немецкие фильмы, киномузыка

M.E. ZOLNIKOV1

‘Saratov State Sobinov Conservatory, Saratov, Russian Federation

GERMAN CINEMA OF THE 1920TH IN RUSSIAN AND FOREIGN SCIENCE OF THE XXTH CENTURY: TRADITIONAL AND NEW APPROACHES

Abstract. The author reveals main approaches to studying of works by German film directors of the 1920th: historical and typological, semiotic, system and typological. In the center of his attention there is the movie «The Nibelungs» (1924) by Fritz Lang (1890-1976). The author comes to conclusion that traditional in approaches — researching of the typical and system lines of different cinema schools, consideration of the big historical periods and large scale of movies. New in approaches — researches of one movie, even, one-two heroes. Lang’s «The Nibelungs» remains not well-studied movie within modern approaches.

Keywords: Silent cinema, Fritz Lang, «The Nibelungs», German movies, film music.

В последние десятилетия неуклонно возрастает интерес к искусству немого кино. Благодаря деятельности созданного еще в 1966 году «Фонда Мурнау» по сохранению и восстановлению кинолент, а также музыки к ним, с начала 2000-х гг. ведется активная оцифровка фильмов. Значительную часть составляют работы немецких режиссеров 1920-х гг. Среди недавно изданных фильмов — «Кабинет доктора Калигари» (1920\2014) Роберта Вине (1873-1938), «Нибелунги» (1924\2013) и «Метрополис» (1927\2014) Фрица Ланга (18901976), «Голубой ангел» (1930\2012) Джозефа фон Штернберга (1894-1969). Это открывает новые возможности для анализа.

Подходы авторов рождались вместе с кино и очень активно развивались. Наиболее продуктивные из них — Историко-типологический и семиотический. В ряду крупнейших авторов — Зигфрид Кракауэр (Siegfried Kracauer), Жорж Садуль (Georges Sadoul), Ежи Теплиц (Jerzy Bonawentura Toeplitz), Юрий Лотман, Жиль Делез (Gilles Deleuze), Лотта Айснер (Lotte Henriette Eisner). Нас будет интересовать, в рамках каких подходов авторы истолковывали фильмы Ланга, больше всего его «Нибелунгов».

Один из зачинателей историко-типологического метода — немецкий исследователь Зигфрид Кракауэр. В книге «От Калигари до Гитлера. Психологическая история немецкого кино» (Von Caligari bis Hitler: Ein Beitrag zur Geschichte des deutschen Films, (1947) [11] автор обозначает, что его не интересует немецкое кино как таковое. Цель исследования — обогатить представления о догитлеровской Германии через фильмы, которые способны прояснить

глубинные процессы, шедшие в сознании немцев. Историю немецкого кино он разделил на четыре этапа: Архаический (1895-1918), Послевоенный (1918-1924), Время стабилизации (1924-1929), Догитлеровский (1930-1933). По типам немецкое кино разделилось у него на фильмы психологические, реалистические и альтернативные (инакомысленные). «Нибелунги» Ланга вышли на экраны во время стабилизации и, по мнению Кракауэра, являлись картиной пропагандистской. Эта точка зрения надолго предопределила оценки фильма во многих исследованиях, в том числе и русскоязычных. В рамках современных подходов она нуждается в уточнении.

С 1946 г. начал публиковать фундаментальное исследование «Всеобщая история кино» (1946-1953) выдающийся французский историк кино Жорж Садуль [4]. В первом полутоме четвертого тома автор описывает большое число направлений, существовавших в немецком немом кино, намечает пути их взаимопроникновения, выделяет наиболее яркие тенденции — большие исторические фильмы, каммершпиль, экспрессионизм. Собственно, Садуль и назвал основные направления, в рамках которых возможно рассматривать и ныне фильмы Ланга 1920-х годов. Однако системно проблему взаимопроникновения автор специально не исследовал, вопроса о том, почему и в какой мере это происходит, о чем позволяет говорить — совмещении, синтезе, полижанровости в момент бурного становления и затем столь же бурного расцвета немецкого кино, он не ставит. Во многом этот большой вопрос остается мало изученным и поныне.

Выводы Садуля развернул польский киновед Ежи Теплиц [5]. Он добавил к типологии французского исследователя экзотические фильмы, действие которых развертывается в далеких странах. Также Теплиц определил важный типологический признак экспрессионистских фильмов — ключевую роль декораций. В «Нибелунгах» он отметил, что человеческие массы (статисты) зачастую сами становятся декорациями, орнаментом (например — человеческий мост: король Гунтер с невестой Брунхильдой перебираются на берег с ладьи по мосту из щитов, которые держат рыцари).

Разговоры о типологии активно продолжаются в 1960-1970-е гг. Нельзя не видеть, что тема типологии, терминологии соединяется с вопросами жанра, что они не прояснены до конца, таковыми остаются и ныне.

Семиотический метод наиболее ярко отражен в работах 1970-х гг. Один из «зачинателей» — советский культуролог Юрий Лотман [3]. Его трактовки важны для понимания элементов и уровней киноязыка «Нибелунгов», однако конкретно о фильме он не писал. Десятилетием позже Жиль Делез [6; 7] проанализировал бытование в кино таких понятий, как «речь», «мысль», «время», «движение», «память» и др. и предложил классификацию образов. В творчестве немецких режиссеров его привлекают вопросы разных видов симметрии и чередование света и тени. Вслед за Садулем и Айснер он обращает внимание на геометрическую организацию статистов в массовых сценах. Делез отмечает типичность этой техники для киноэкспрессионизма, в частности, для творчества таких режиссеров, как Вегенер и Мурнау. Характеризует он и художественные приемы Ланга. По мнению автора, режиссер достигал тончайших оттенков светотени, формируя благодаря этому визуальные характеры своих персонажей (сумрачная и изборожденная морщинами голова Аттилы; светлое, белое лицо при неколебимой рефлексии Кримхильды) и выводя их на новый — не только психологический, но и глубоко духовный уровень бытия.

Междисциплинарные исследования. В 1950-е гг. начинают появляться труды Лотты Айснер [8]. В монографии «Фриц Ланг» [9] она провела параллели между детскими психологическими переживаниями режиссера во время тяжелой болезни и образом смерти в его фильмах. Айснер фокусируется как на типологическом на одном из признаков экспрессионистского кино — демоничности в античном понимании. Подход с позиции психологии позволяет Айснер предложить свою типологию. Она выделяет такие жанры, как «симфонии ужаса», «уличные трагедии», «приключенческие фильмы», а исторические фильмы называет «костюмными». Тема ужаса, ужасного, психологически непереносимого

названа автором в числе главных для немецкого экспрессионистского кино. Айснер, пожалуй, пристальнее других вглядывается в творчество Ланга. Но в целом и она не разворачивает характеристики «Нибелунгов», не раскрывает феномен этого фильма.

В 1990-х гг. исследователи кино и, в частности, фильмов Ланга обогащают киноведение методами лингвистики [13], гендерной психологии [14,15] социологии [12]. Однако самобытные и сильные персонажи «Нибелунгов» остаются за рамками их интереса и еще ждут своего осмысления.

В последние десятилетия в США выходят сборники аналитических статей, посвященных ярким фильмам немецкого кинематографа 1920-х гг. В 2002 г. был опубликован сборник, посвященный самому масштабному фильму Ланга — «Метрополис» Фрица Ланга: кинематографическое видение технологии и страха» [9]. В нем собраны работы авторов с 1960-х гг. по 2000-е гг. Фильм «разобран» со всех сторон — от анализа постановочной части, декораций, технологий съёмки, костюмов, количества статистов — до идей антиутопии, воплощения христианских учений о рае и аде, гендерной психологии, проекции современных идей феминизма на образ женщины-киборга (двойника главной героини в фильме). «Нибелунги» объектом такого же всестороннего рассмотрения пока еще не становились ни в отечественной, ни в зарубежной науке. Из современных работ по психологии кино кажутся самими яркими труды Патрика Макгиллигана [12] и Санкт-Петербургского киноведа Дмитрия Комма [2]. Создавая монографию «Фриц Ланг: природа зверя» (1997), Макгиллиган пытался понять, почему фильмы режиссера пользовались популярностью как на родине, так и в США. Из работ Комма выделяется совсем недавнее исследование «Формулы страха. Введение в историю и теорию фильма ужасов» (2012). Автор отводит немецким фильмам 1920-х гг. центральную роль в становлении жанра фильма ужасов. Он отмечает в них «субъективное видение», стремление передать ирреальные события как происходящие на самом деле. Автор отмечает, что в экспрессионистских лентах впервые были введены персонажи, которые будут очень активно использоваться в жанре фильмов ужасов: безумный психоаналитик, ученый-оккультист, маньяк-убийца.

Большая часть западных авторов создавала свои фундаментальные исследования в 1960-1980 гг., в последующие десятилетия к ним присоединились и отечественные ученые, ныне ведущие свои изыскания уже в рамках современных методологий и подходов[1]. Традиционное в подходах — выявление типических и системных черт, свойственных той или иной школе кино, рассмотрение больших исторических периодов и фильмов одновременно. Новое — исследования одного фильма, даже, одного-двух героев, использование методов психологии, лингвистики, социологии. «Нибелунги» Ланга пока остаются слабо исследованным фильмом в рамках современных подходов.

ЛИТЕРАТУРА

1. Джей М., Хазина А.В., Николаи Ф.В. Этика слепоты и постмодернистское «возвышенное»: Левинас и Лиотар // Вестник Мининского университета. 2015. №1 (9). С. 2.

2. Комм Д. Формулы страха. Введение в историю и теорию фильма ужасов. СПб.: БХВ-Петербург, 2012. 224 c.

3. Лотман Ю. Семиотика кино и проблемы киноэстетики. Таллин, 1973. 138 c.

4. Садуль Ж. Всеобщая история кино. М.: Издательство иностранной литературы, 1957. В 6 т. Т. 4. Ч. 1. 465 с.

5. Теплиц Е. История киноискусства: Т. 1 (1895-1927). М.: Прогресс, 1968. 329 с.

6. Deleuze G. L’image-temps. Cinéma 2. Paris: Les éditions de Minuit (coll. « Critique »), 1985. 378 p.

7. Deleuze G. L’image-mouvement. Cinéma 1. Paris: Les éditions de Minuit (coll. « Critique »), 1983. 298 p.

8. Eisner L. Dämonische Leinwand: Die Blütezeit des deutschen Films. Biebrich: Der neue Film, 1955. 173 s.

9. Eisner L. Fritz Lang. London: Secker & Warburg, 1976. 416 p.

10. Fritz Lang’s Metropolis: Cinematic Visions of Technology and Fear / Ed. by Michael Minden. NY: Camden House, 2002. 344 p.

11. Kracauer S. From Caligari to Hitler. A Psychological History of the German Film. Princeton, 1947. 432 p.

12. McGilligan P. Fritz Lang: The Nature of the Beast. London: St. Martin’s Press, 1997. 548 p.

13. Metz Ch. Film Language. A Semiotics of the Cinema. Chicago: University Of Chicago Press, 1990. 328 p.

14. Myman F. The «nature» of the female cyborg: Evidence of will in the mechanical woman [Electronic resource]. Available at: http://www.francesca.net/Metropolis.html (accessed: 08.05.2015)

15. Romero M.D. Woman’s Death and Patriarchal Closure in Fritz Lang’s The Big Heart // Gender, I-Deology: Essays on Theory, Fiction and Film. Amsterdam, 1996. P. 333-344.

16. Sadoul G. Histoire générale du cinéma. Tome 1. L’invention du cinema. Paris: Denoël, 1946. 615 p.

REFERENCES

1. Dzhej M., Khazina A.V., Nikolai F.V. Etika slepoty i postmodernistskoe «vozvyshennoe»: Levinas i Liotar [The ethics of blindness and the postmodern «sublime»: Levinas and Lyotard]. VestnikMininskogo universiteta, 2015, no. 1 (9), p. 2. (In Russian)

2. Komm D. Formuly straha. Vvedenie v istoriju i teoriju fil’ma uzhasov [Formula of fear. Introduction to history and theory of film of horrors]. St. Peterburg, BHV-Petersburg Publ, 2012. 224 p. (In Russian)

3. Lotman J. Semiotika kino i problemy kinojestetiki [Semiotics of the cinema and problem of cinemaaesthetics]. Thallin, 1973. 138 p. (In Russian)

4. Sadul’ Zh. Vseobshhaja istorija kino [Universal history of the cinema]. Moscow, Foreign Literature Publishing House, 1957. Т. 4 — Ch. 1. 465 p. (In Russian)

5. Teplic E. Istorija kinoiskusstva: Tom 1 (1895-1927) [History of cinematographic art: T. 1 (1895-1927)]. Moscow, Progress Publ., 1968. 329 p. (In Russian)

6. Deleuze G. L’image-temps. Cinéma 2. — Paris: Les éditions de Minuit (coll. « Critique »), 1985. 378 p.

7. Deleuze G. L’image-mouvement. Cinéma 1. Paris: Les éditions de Minuit (coll. « Critique »), 1983. 298 p.

8. Eisner L. Dämonische Leinwand: Die Blütezeit des deutschen Films. Biebrich: Der neue Film, 1955. 173 p.

9. Eisner L. Fritz Lang. London: Secker & Warburg, 1976. 416 p.

10. Fritz Lang’s Metropolis: Cinematic Visions of Technology and Fear / Ed. by Michael Minden. NY: Camden House, 2002. 344 p.

11. Kracauer S. From Caligari to Hitler. A Psychological History of the German Film. Princeton, 1947. 432 p.

12. McGilligan P. Fritz Lang: The Nature of the Beast. London: St. Martin’s Press, 1997. 548 p.

13. Metz Ch. Film Language. A Semiotics of the Cinema. Chicago: University Of Chicago Press, 1990. 328 p.

14. Myman F. The «nature» of the female cyborg: Evidence of will in the mechanical woman. Available at: http://www.francesca.net/Metropolis.html (accessed 28.03.2016): 08.05.2015) .

15. Romero M.D. Woman’s Death and Patriarchal Closure in Fritz Lang’s The Big Heart // Gender, I-Deology: Essays on Theory, Fiction and Film. Amsterdam, 1996. Pp. 333-344.

16. Sadoul G. Histoire générale du cinéma. Tome 1. L’invention du cinema. Paris: Denoël, 1946. 615 p.

© Зольников М.Е., 2016

ИНФОРМАЦИЯ ОБ АВТОРЕ

Зольников Михаил Евгеньевич — аспирант кафедры гуманитарных дисциплин, Саратовская государственная консерватория имени Л. В. Собинова, Саратов, Российская Федерация, е-mail: [email protected]

INFORMATION ABOUT THE AUTHOR

Zolnikov Mikhail E. — postgraduate student. Chair of humanitarian disciplines. Saratov State Sobinov Conservatory. Saratov, Russian Federation, e-mail: [email protected]

Немецкое кино с англо-турецким акцентом – Коммерсантъ Санкт-Петербург

Вчера в Доме кино фильмом Анно Зауля «Кебаб» (Kebab Connection) открылся Фестиваль немецкого кино, в программу которого вошли фильмы, снятые в 2004-2005 годах.

       Немецкие фильмы минувшего сезона словно специально подобраны так, чтобы обострить манию преследования у тех, кто полагает, что против Европы развязана «исламская агрессия» и Кельнский собор скоро станет мечетью. Никто из организаторов, конечно, такой целью не задавался: фестиваль просто отражает действующую мультикультурную модель, в которой, совсем как в эпоху «великого немого» в США, кино соединяет этнические общины Германии в единый организм. Грубо говоря, немцы турецкого происхождения снимают фильмы о «своих», а персидского — о «своих», но круг зрителей «своими» отнюдь не ограничивается. Кино становится средством коммуникации, общим для всех языком.
       Фатих Акин, самый известный из режиссеров фестиваля, как раз немец турецкого происхождения. Два года назад на Берлинском фестивале победил его фильм «Головой о стену» (Gegen die Wand, 2003), драма любви двух бунтующих маргиналов, зарождающейся вопреки всякой логике, которая очень волновала своей нелепостью, что и придавало ей достоверность. На фестивале Акин представлен в амплуа документалиста. В «Головой о стену» он поиронизировал над восточной сентиментальностью, перемежая жесткое действие вставными эпизодами с героиней, исполняющей на фоне Босфора заливистые турецкие песни. Теперь посвятил музыкальной фауне турецкой столицы, якобы уверенно отбирающей у Берлина статус самого прикольного и модного города Старого Света, фильм «По ту сторону Босфора» (Crossing the Bridge — The Spond of Istanbul). Примечательно, что Акин смотрит на свою историческую родину взглядом иностранца.
       «Кебаб» решает «турецкий вопрос» средствами комедии: если над мультикультурализмом в профилактических целях периодически подшучивать, он только здоровее станет. Герой по имени Ибо одержим мечтой снять первый в Германии «кун-фу-фильм» и считает себя мастером рекламы, поскольку снял ролик о дядюшкиной закусочной. Старшее поколение пытается следовать патриархальным традициям: отец Ибо возмущен его сожительством с немкой. Но жертвой традиции оказывается лишь Ибо, которого последовательно выставляют за дверь и допотопный отец, и эмансипированная немка. Забавнее всего, что оба фильма, и Акина, и Зауля, названы не по-турецки и не по-немецки, а по-английски. Любая культурная идентичность с готовностью растворяется в американском мифе. Бывает, что герой соединяет в себе черты сразу двух меньшинств, национального и сексуального, как иранская лесбиянка Фариба из «Чужой кожи» (Fremde Haut) Ангелины Маккарони. Не добившись политического убежища в Германии, она выдает себя за своего покончившего с собой друга-мужчину, благо внешние данные позволяют.
       Но самый известный из фильмов фестиваля — дебют Флориана Хоффмайстера «На три градуса холоднее» (3 Grad Kalter), награжденный «Серебряным леопардом» Локарнского кинофестиваля, — классическая европейская экзистенциальная драма. Жизнь немецкой семьи подчиняется прямо противоположным законам, чем жизнь иммигрантов. Там — все нараспашку. Здесь — герметично. Мужчина исчезает неизвестно куда и через пять лет возвращается к покинутой им девушке неизвестно откуда. Ее муж узнает, что она еще испытывает к пропавшему любовь, благодаря письму, адресованному не ему, да и вообще не отправленному, а скомканному и брошенному в корзину. Правда, шведским семьям еще тяжелее. В «Холодной стране» (Schneeland) Ханса Гайссендерфера безутешная после гибели мужа писательница отправляется в Швецию кончать с собой на фоне величественной природы, но натыкается на труп в снегу и скелеты в шкафах, свидетельства жуткой любовной драмы почти 70-летней давности.
МИХАИЛ ТРОФИМЕНКОВ

Главные новости от «Ъ-СПб » на

Вим Вендерс в 75: от «дорожной трилогии» до «Клуба Буэна Виста»

• Александр Кан
• обозреватель по вопросам культуры

14 августа 2020

Автор фото, Getty Images

«Небо над Берлином», «Париж, Техас», «Клуб Буэна Виста» — эти и многие другие фильмы замечательного немецкого режиссера Вима Вендерса давно уже превратили его в классика мирового кино. 75-летие Вендерса 14 августа — прекрасный повод бросить взгляд на жизнь и творчество мастера.

Новое немецкое кино

В истории кино термин «новая волна» — nouvelle vague — чаще всего употребляется по отношению к блестящей плеяде французских кинорежиссеров — Франсуа Трюффо, Жан-Люк Годар, Алан Рене. Они ворвались в кино на рубеже 50-60-х годов и, вдохновленные голливудскими находками черного детектива, фильмов «нуар» предшествующего десятилетия, полностью преобразили картину европейского кинематографа.

Не менее значим и прорыв, совершенный буквально несколькими годами позже их немецкими коллегами. «Старое кино умерло. Мы верим в новое кино», — торжественно провозглашал манифест созданной в 1962 году группы «Новое немецкое кино».

Старое кино для них — слезливые мелодрамы и бездумные комедии, составлявшие большую часть послевоенного немецкого кинематографа. Новое кино — суровый реализм, историческая правда, политическая ангажированность и эстетическая свобода.

В группе собрались ярчайшие творческие индивидуальности. Всех их объединяли общие эстетические принципы, но у каждого была своя тема, свой почерк.

Райнер Вернер Фассбиндер вскрывал социальные язвы сумевшего преодолеть послевоенную разруху, но погрязшего в консюмеризме и неравенстве немецкого общества.

Фолькер Шлёндорф пристально вглядывался в историю, пытаясь выявить корни нацизма и его связь с современным состоянием страны.

Маргарет фон Тротта была увлечена левым движением и его перерождением на рубеже 1960-70-х в охвативший Западную Германию политический террор.

Вернер Херцог вместе со своим верным единомышленником актером Клаусом Кински исследовал пограничные состояния человеческой психики.

Вендерс — один из самых молодых членов группы. В кино он пришел не сразу, изучая сначала в университете Дюссельдорфа медицину и философию.

Затем отправился в Париж, мечтая стать художником. Страсть к кино перетянула — в знаменитой парижской «Синематеке» он смотрел по пять фильмов в день.

Вернувшись в Германию, поступил в киношколу в Мюнхене, параллельно, как и десятилетием раньше его кумиры Годар и Трюффо, работая кинокритиком в известных и престижных Suddeutsche Zeitung и Der Spiegel.

Ложное движение

Для Вендерса, в отличие от его товарищей по «Новому немецкому кино», история и политика никогда не были главными темами.

«Политика ускользает от меня, когда я начинаю писать. Слова не даются. Поэзия мне кажется куда важнее. Хорошо бы объединить поэзию и политику». Эти слова молодого писателя, героя одного из ранних фильмов Вендерса, — во многом определяющие для самого режиссера.

Автор фото, Getty Images

Подпись к фото,

Вим Вендерс и автор сценариев к его ранним фильмам писатель и драматург, будущий лауреат Нобелевской премии Петер Хандке.

С первого же полноценного фильма («Страх вратаря перед одиннадцатиметровым», 1971) началось его сотрудничество с тогда еще совсем молодым австрийским прозаиком и драматургом, а ныне Нобелевским лауреатом Петером Хандке.

Хандке с его экзистенциальным, философичным мировоззрением и стилем во многом и надолго определил эстетику режиссера. Кульминации их сотрудничество достигло в, наверное, самом знаменитом фильме Вендерса «Небо над Берлином».

Автор фото, Getty Images

Подпись к фото,

Исполнитель главной роли Бруно Ганц и американский актер Питер Фальк в фильме «Небо над Берлином»

В центре творчества раннего Вендерса 1970-х годов — так называемая «дорожная трилогия» («Алиса в городах», 1974, «Ложное движение», 1975, «С течением времени», 1976), три картины, снятые в жанре роуд-муви, фильмов-путешествий, возникшем в середине 1960-х и излюбленном режиссерами независимого американского кино.

Жанр этот стал для Вендерса настолько определяющим, что свою продюсерскую компанию он так и назвал Road Movies.

В дороге, в путешествиях героев Вендерса нет цели. Они не знают куда они движутся, чего хотят. Это постоянный поиск, но что они ищут, они не знают. Это отчаянный поиск самого себя, чаще всего безуспешный, и потому тем более мучительный и отчаянный.

Это не целеустремленное движение американского кино, оно меланхоличное, хаотичное, но в то же время медленное, полное рефлексий и поэтического миро- и самосозерцания.

Ложное движение. Такое же, как в знаменитой «трилогии отчуждения» («Приключение», «Ночь», «Затмение») начала 60-х любимого Вендерсом Антониони.

Не случайно великий итальянский мастер, заметив родство душ, привлек Вендерса в качестве соавтора к своему последнему фильму «За облаками» (1995). А в 2008-м уже после смерти мэтра, Вендерс посвятил ему свой великолепный «Съемки в Палермо».

Автор фото, Getty Images

Характерно, впрочем, что спустя десятилетие, в «Небе над Берлином», такое же насквозь поэтизированное, такое же отчаянно безнадежно-созерцательное странствие ангелов над погруженным в мрачную безысходность городом и его жителями внезапно обретает смысл.

Наконец-то обретя человеческую плоть и увидев цвет в серо-черном Берлине, казавшийся еще недавно всесильным ангел Даниэль, найдя любовь, признается: «То поразительное чувство, которое охватило нас, поразительное чувство между мужчиной и женщиной превратило меня в человека. Теперь я знаю то, чего не знает ни один ангел».

Америка глазами немца

При всех явственных корнях Вендерса в европейской культуре, философии, кино европейского арт-хауса, Америка совершенно очевидно манит его.

«В детстве, первыми фильмами, которые я видел, были вестерны. Американская культура доминировала в Германии 50-х и была полной антитезой моему немецкому воспитанию.

Дюссельдорф, где я рос, был полностью разрушен, но в вестернах перед нами открывались фантастические огромные просторы, бродить по которым можно до бесконечности — там был бескрайний горизонт и, как казалось, неограниченная свобода».

Он обожает американский рок-н-ролл, он очарован битниками, из странствий которых («На дороге» Джека Керуака) и выросли столь близкие ему роуд-муви.

Америка манит его, но в то же время пугает. Герой «Алисы в городах», путешествие которого вместе с маленькой Алисой начинается в Америке, теплых слов для этой страны с ее «варварской» культурой не находит.

Вторая попытка приблизиться к Америке — «Американский друг» (1977) — экранизация криминального триллера «Игра Рипли» культового мастера детективного жанра американской писательницы Патриции Хайсмит.

Действие происходит в Европе — в Гамбурге и Париже, главный герой — немец, но его «американский друг», по характеристике самой Хайсмит, «обаятельный, приятный, но совершенно аморальный» Том Рипли, сошел со страниц модных в 60-е годы не только в США, но и в Европе «черных» криминальных американских романов и их кинематографического эквивалента, фильмов «нуар».

Тем более, что играл его ставший к тому времени уже воплощением неотразимого стиля и образа американских отверженных Деннис Хоппер. Дань своим американским образцам и кумирам Вендерс отдал и пригласив на второстепенные роли двух видных американских режиссеров — Сэма Фуллера и Николаса Рэя.

Автор фото, Getty Images

Подпись к фото,

Деннис Хоппер, Николас Рэй и Вим Вендерс на съемках фильма «Американский друг»

Следующий фильм «Хэммет» — вымышленная биография автора криминальных романов Дэшила Хэммета — был уже чисто голливудской продукцией.

Продюсером стал Франсис Форд Коппола, впечатленный предыдущими работами Вендерса. Однако выяснилось, что, в отличие от некоторых своих европейских собратьев, сделавших себе имя в европейском арт-хаусе, а затем с разной степенью успешности приспособившихся к Голливуду (голландец Пол Верховен, француз Люк Бессон, русский Андрей Кончаловский), Вендерс понял, что американским режиссером ему не стать, и что при всей любви к Америке, европейские эстетические корни для него первичны.

«Я понял в попытке делать американское кино, что я не американский режиссер и никогда им не стану. Я немец в глубине души, и европейский кинематографист по профессии. Только попав в Америку, я осознал, насколько важно для меня мое европейское кинообразование — фильмы Антониони, Бергмана, Бунюэля и Феллини. Понял, что мои настоящие корни не в Америке, а в Европе. Понял и принял».

Что, впрочем, не только совершенно не отвратило его от Америки, но сделало тем более притягательным впитанное с детства из вестернов очарование «фантастическими огромными просторами» Америки, да и в целом всего того сложного комплекса культурных артефактов, который принято называть «Americana».

Притягательным потому, что вслед за своим кумиром Антониони с его «американскими», но в то же время абсолютно европейскими «Забриски Пойнт» и «Профессия: репортер», он почувствовал, понял, как можно увидеть Америку и американского героя сквозь европейское видение и европейское ощущение.

Автор фото, Getty Images

Именно из этого ощущения, из этого видения родился главный, на мой взгляд, фильм Вендерса, его шедевр «Париж, Техас». Если в ранних фильмах философия Вендерса основывалась на европейской отчужденности Хандке, то в фильме «Париж, Техас» основой для нее стал уникальный авторский метод и мировоззрение американского писателя, актера и драматурга Сэма Шепарда, ставшего автором сценария к фильму.

Шепард совершенно своеобразным и только ему свойственным образом сочетает в себе показную американскую брутальность — ковбойские шляпы и сапоги, неизменные джинсовые костюмы и общий нарочито американский стиль, как в собственном облике и поведении, так и в темах своего творчества с тончайшим, поистине «европейским» проникновением в самые глубины личности своих героев.

И хотя «Париж, Техас» вполне укладывается в жанровое определение «роуд-муви», движение главного героя Трэвиса по фильму и по жизни уже не ложное.

Сохранив углубленную философичность и созерцательность, Вендерс обрел цельность и ясность. Что и стало причиной триумфа фильма — «Золотой пальмовой ветви» в Канне 1984 года.

Сотрудничество Вендерса и Шепарда продолжилось в 2005 году на фильме «Войдите без стука», где те же извечно американские темы Шепард воплотил уже не только как сценарист, но и как исполнитель главной роли.

И еще одно зародившееся на съемках «Париж, Техас» сотрудничество стало для Вендерса знаменательным — с автором музыки, американским гитаристом и композитором Раем Кудером, сотрудничество, вылившееся спустя почти полтора десятилетия в один из самых знаменитых его фильмов — «Клуб Буэна Виста».

Музыка, документальное кино, выставки

Как подлинное дитя бурного десятилетия 60-х, Вендерс через всю жизнь пронес любовь к сформировавшему его и его поколение рок-н-роллу.

Его дипломная работа в Мюнхенской киношколе называлась «Лето в городе». Название Вендерс заимствовал из песни Summer in the City появляющейся в фильме американской рок-группы Loving Spoonful, а сама картина посвящена британцам The Kinks.

Вся звуковая ткань «дорожной трилогии» пронизана рок-н-роллом, в «Алисе в городах» герой становится свидетелем концерта Чака Берри, а всю оригинальную музыку к фильму создала западногерманская группа Can.

В «Небе над Берлином» мы попадаем даже на два рок-концерта — панк-группы Crime and the City Solution и обосновавшегося тогда в Берлине Ника Кейва и его Bad Seeds, а в «Съемках в Палермо» встречаемся с настоящим Лу Ридом.

Автор фото, Getty Images

Подпись к фото,

Лу Рид, Сэм Шепард и Вим Вендерс

К моменту работы над «Париж, Техас» Кудер был известным студийным музыкантом, за спиной которого было сотрудничество с Rolling Stones, Эриком Клэптоном, Джоном Ли Хукером, Вэном Моррисоном и другими.

Его меланхоличная, неторопливая слайд-гитара создала идеальную звуковую ауру для знойной техасской пустыни, и режиссер и музыкант стали друзьями.

В 1996 году Кудер отправился в Гавану записывать там с местными музыкантами альбом в стиле стремительно вошедшей в 90-е годы в моду world music.

Продюсером записи был Хуан де Маркос Гонсалес, обладавший обширными музыкальными связями, в том числе среди ветеранов кубинской сцены, прославившихся еще в дореволюционные годы как музыканты модного во времена режима Батисты танцевально-музыкального клуба Buena Vista Social Club.

Сам клуб к тому времени был давно закрыт, даже здание, где он располагался, не сохранилось, а музыканты, многим из которых было к тому времени уже под, а то и за 80, перебивались случайными заработками — певец Ибрахим Феррер работал чистильщиком обуви.

Автор фото, Getty Images

Подпись к фото,

Рай Кудер (справа) и кубинский музыкант-ветеран Компай Сегундо. Кадр из фильм «Клуб Буэна Виста».

Кудер был настолько впечатлен как качеством услышанной им музыки, так и судьбой кубинских музыкантов, что решил, что история, в которой он оказался, достойна запечатления не только в звуке, но и на кинопленке.

Так в Гаване вместе со своей съемочной группой оказался и Вим Вендерс.

И фильм, и альбом пользовались колоссальным успехом — картина была номинирована на «Оскар» в категории «лучший документальный фильм», а, казалось бы, уже бесповоротно забытые кубинские музыканты стали мировыми звездами.

Для просмотра этого контента вам надо включить JavaScript или использовать другой браузер

Подпись к видео,

Режиссер Вим Вендерс против айфонов

«Клуб Буэна Виста» — самый известный, но далеко не единственный документальный фильм Вима Вендерса.

Американский кантри-певец Уилли Нельсон, немецкий авангардный хореограф Пина Бауш, великий японский кинорежиссер Ясудзиро Одзо, японский модельер Ёдзи Ямамото, даже папа Римский Франциск — вот далеко не полный перечень людей, судьбы и творчество которых становились объектами интереса камеры Вендерса.

«Я не самом деле в первую очередь — творец визуальных образов. Ведь поначалу я хотел быть художником», — напомнил в одном из недавних интервью Вендерс.

Напомнил в связи c открывшейся в январе этого года в швейцарском городе Базель его 3D-киноинсталляции «Две-три вещи, которые я знаю об Эдварде Хоппере».

Это далеко не первый экскурс Вендерса в изобразительное искусство.

С 1986 года в различных галереях, музеях, выставочных центрах по всему миру проходят выставки его фотографии — заброшенные, безликие пейзажи, одинокие потерянные люди. Фильмы эти — не сухой документальный репортаж.

Каждого из этих людей мы видим сквозь мировосприятие и ощущение Вендерса, к каждому из них он испытывает не только профессиональное любопытство документалиста, но и искреннюю любовь и восхищение, и каждый фильм — проникновение в мир не только его героев, но и самого автора.

Американец Эдвард Хоппер — еще с юности любимый художник Вендерса. Его картины мелькали уже в дипломной работе режиссера «Лето в городе».

Хоппер — певец провинциальной, заброшенной, пустынной Америки, ее забытых, потерянных в своем отчаянном одиночестве неудачников.

Глядя на картины Хоппера, сразу понимаешь, откуда взялась столь завораживающая визуальная образность прожженной солнцем пустыни, унылых автозаправок и неестественно раскрашенных крохотных придорожных забегаловок в фильме «Париж, Техас».

Автор фото, Getty Images

Подпись к фото,

Отчужденность и одиночество — главные темы, объединяющие Вима Вендерса и его любимого художника Эдварда Хоппера. Последний кинопроект Вендерса — «ожившие» картины Хоппера.

Культура старения в российском и немецком кинематографе — Журнал

Все чаще главными героями европейского кино становятся люди в возрасте: вспомнить хотя бы такие фильмы последних лет, как «Тони Эрдманн» Марен Аде, «Молодость» Паоло Соррентино, «Любовь» Михаэля Ханеке. Наталья Резник исследует преломление культуры старения в российском и немецком кинематографе.

Отношение к пожилому возрасту в Германии и России различно. Это обусловлено разными традициями, менталитетом, социальными условиями, экономической и политической системой. Разница видна невооруженным взглядом – немецкие пенсионеры более независимы и уверены в себе. На пенсии они планируют сделать то, что не успели в молодости: читать книги, путешествовать, рисовать, ходить в театр. «Чаще всего на вопрос, что вы будете делать на пенсии, российский гражданин отвечает: буду работать, пока не умру. Год-два жизни это сокращает» (по данным социологического опроса, проведенного РАН. (news.mail.ru)

 

В России все еще живы стереотипы советского времени – пожилые люди должны присматривать за детьми, они не имеют права жить своей жизнью (весьма частая тема на интернет-форумах – обсуждение молодыми мамами «поведения» бабушки или свекрови, которая отказывается сидеть с внуками). Одно из ярких киновоплощений этого стереотипа – советская комедия «По семейным обстоятельствам» (1978). Главная героиня (актриса Галина Польских) отказывается уйти с работы, чтобы сидеть с новорожденной внучкой (героине около 50 лет, она директор крупного предприятия), дочь воспринимает это как предательство. Главная героиня предстает в фильме самовлюбленной, эгоистичной карьеристкой, которая «строит» сотрудников и не дает жить собственным детям (лишь во второй серии, выйдя замуж, она «встает на путь исправления»).

 

По данным опросов российских и немецких социологов, как и в советское время, нередко взрослые дети в России живут в квартирах своих родителей вместе с ними. В Германии же пенсионер может продать свою квартиру, чтобы обеспечить себе достойную старость – он не обязан оставлять эту квартиру в наследство своим детям, так как считается, что дети сами в состоянии обеспечить себе жилье. Пожилые люди в Германии объединяются, деля арендную плату за общее жилище (тема организации общежития для пожилых – Senioren-Wohngemeinschaft – не первый год популярна в немецкоязычном интернете), проводят вместе досуг, путешествуют, занимаются различными хобби. В России их ровесники проводят время, в основном, дома в семейном кругу.

 

Интересно, как менялся взгляд на проблему старости в кинематографе последних десятилетий. В советском кино часто пожилые люди – это символы прежних (моральных, нравственных, честных) времен – а именно, времени ВОВ, так называемые, «героические старики» (Белорусский вокзал, 1970), которые не могут найти себя в современной жизни. В постсоветском кино старик-протагонист практически отсутствует – у пожилых людей, в основном, лишь второстепенные, характерные роли, да и то редко – исключение представляет собой протагонист фильма «Ворошиловский стрелок», 1999 (актер Михаил Ульянов). Хотя, фильм уже и постперестроечный, героя, тем не менее, можно отнести к тому же самому типу «героического старика». «Главных ролей для пожилых женщин в постсоветском кино вообще практически не нашлось (одно из немногих исключений, наряду с фильмами «Мама» и «Приходи на меня посмотреть», представляет лирическая комедия «Китайская бабушка», 2009).

 

В европейском кино за последние лет десять появился новый протагонист – такие фильмы как «Молодость»/La giovinezza (2015), «Квартет»/Quartet (2012), «Любовь»/Amour (2012), «Последняя любовь мистера Моргана»/Mr. Morgan’s Last Love (2013) презентуют новый тип европейского героя. Этот герой испытывает страсти, живет воспоминаниями, совершает новые ошибки и пытается исправить старые, но при всем этом немного комичен, потому что… стар. Одна из проблем, затрагивающихся в новом европейском кино – отвержение героем самого себя в силу возраста (а также одиночество из-за неприятия ровесников, интроецированный эйджизм – предубеждение/презрение по отношению к пожилым людям – и к себе самому в том числе). Частые декорации для таких фильмов – дом престарелых (“Его последний забег/»Sein letztes Rennen», «Квартет»), дом для пенсионеров (“Лучшие дни впереди”Les beaux jours) или дорогой курорт («Молодость») на котором коротают свои дни пожилые герои – бесцельно, скучая без работы, друзей и любви, погруженные в тягостные раздумья о том, что лучшие дни позади”. Но в какой-то момент все меняется – возникает некий посланник, который пытается еще раз возвратить героя к жизни, к работе (например, в фильме «Молодость» это посланник королевы, которая мечтает увидеть бывшего известного дирижера на своем приеме) и с этого начинаются приключения главного героя.

 

В комедийном фильме «Мед в голове»/“Honig im Kopf” (2014), несмотря на гиперболизацию происходящего, тематизируется сложная для Германии проблема – отправление пожилого человека, который уже не может самостоятельно себя обслуживать, в дом престарелых. Пожилой отец семейства Амандус (немецкий актер-комик Дитер Халлерворден), становится объектом для пристального внимания со стороны собственных взрослых детей – не следует ли его уже отправить в дом престарелых, ведь у него началась болезнь Альцгеймера – и в этой ситуации на помощь к деду приходит внучка, которая помогает ему сбежать в Венецию. В каждом случае дом престарелых это хоть и ожидаемая, но трагедия – заключение старости в гетто, фрустрирующая героя. Даже в случае очень хороших условий – это все же «золотая клетка», из которой пожилые герои пытаются вырваться, чтобы еще раз почувствовать вкус жизни – заняться любимым делом, путешествовать, любить, показать на что они еще способны (драма побега из гетто старости вдохновила и немецкого студента Юджина Мерхера/Eugen Merher, чей трогательный ролик, в котором пожилой марафонец находит старые кроссовки Adidas и вырывается наконец из гнетущей атмосферы дома престарелых, набрал недавно 2 млн просмотров на YouTube).

 

Нашлись в европейском кино роли и для женщин: «Лучшие дни впереди» (2013) с Фанни Ардан и «Отчаянная домохозяйка»/Potiche с Катрин Денев (2010) демонстрируют женщин преклонного возраста, которые после долгих лет посвящения себя семье и охлаждения отношений с мужем, вновь обретают радость жизни, влюбляются, причем небезнадежно и часто в мужчину значительно моложе, находят себя в карьере. Фанни Ардан, которой после выхода на пенсию, дочь дарит путевку в дом пенсионеров, встречает там симпатичного молодого преподавателя компьютерных курсов, с которым у нее начинается страстный роман.

 

Героиня немецкого фильма «На девятом небе»/ Wolke 9 (2008) работает швеей-надомницей, но ее захлестывает внезапно вспыхнувшая страсть к одному из клиентов. В этом фильме, снятом в документальной стилистике, проблематизируется не только влюбленность, но и секс пожилых людей – все еще табуированная в современном российском и непопулярная даже в немецком обществе тема.

 

Впрочем, немецким режиссерам есть на что в этом отношении опереться в истории немецкого кино – в классической мелодраме Райнера Вернера Фассбиндера «Страх съедает душу»/Angst essen Seele auf (1974 г) поднимается тема любви в пожилом возрасте (Эмми, шестидесятилетняя вдова, страстно влюбляется в молодого марокканца Али), но Фассбиндеру интереснее все же не сами чувства, а реакция на них закосневшего в своих предрассудках бюргерского общества, в штыки встретившего влюбленность героини в гастарбайтера и подвергнувшего ее за это остракизму («Если бы я была такой женщиной, я бы стыдилась», – говорит нравоучительным тоном коллега пожилой героине).

 

«Тебе не стыдно так себя вести в твоем возрасте?» – спрашивает муж героиню фильма «На девятом небе». Героиня этого фильма по имени Инге (актриса Урсула Вернер) нисколько не напоминает кокетливую ухоженную француженку Фанни Ардан, она больше похожа на пожилую соседку по лестничной клетке – ее типаж вполне знаком каждому россиянину (стиль в одежде и интерьере квартиры сразу выдает, что дело происходит на востоке Германии). «Ну и что, что мне за шестьдесят, я что должна – еще двадцать лет закисать или что?», – отвечает она в сердцах своему суровому и неласковому супругу, который проявлению чувств предпочитает сигарету и газету, а романтическим прогулкам по лесам и полям – совместную поездку на поезде. Образ героини фильма связан с архетипом матери – она с материнской заботой ухаживает за своим престарелым мужем (неслучайно дело происходит именно в восточной части Германии – этот тип отношений в семье характерен именно для Восточной Европы). Но вдруг устоявшаяся картина рушится – и между пением в хоре пожилых женщин и играми с внуками Инге начинает встречаться с любовником. «Ты что, сошла с ума?», – сокрушается муж. Этот вопрос вообще часто задается этим главным героям, ведущим себя «не так», как от них ожидают в их возрасте. Взрослые дети (а также супруги и партнеры, ведущие себя «подобающе») становятся здесь голосом общества, фрейдовского «Сверх-Я», пытающегося пристыдить героев, призвать вести себя «достойно» (фильм «Последняя любовь мистера Моргана»). «Безумец!», – это групповая оценка, «навешивание» на человека ярлыка нарушителя установленных норм и применением против него санкций.

 

Одним из самых ярких старцев-безумцев в европейском кино последних лет стал Тони Эрдманн – 68-летний герой одноименного немецкого фильма (режиссер Марен Аде), покорившего зрителей в прошлом году в Каннах. Учитель музыки на пенсии Винфрид Конради после смерти любимого пса решает наладить отношения с собственной дочерью Инес, работающей консультантом в крупной международной компании. Отец отправляется за ней в Бухарест, находит ее офис, появляется на корпоративных тусовках – и все это в образе странного типа с устрашающей вставной челюстью и в лохматом парике, представляющегося персональным коучем по имени Тони Эрдманн. Внося изрядную долю безумия и фарса в холодный и упорядоченный корпоративный мир дочери (даже на день Рождения помощница дарит ей калькулятор), Винфрид пытается напомнить ей о тех ценностях, которым когда-то учил ее сам – любви, творчестве, свободе, радости от проживания повседневной жизни. «Ты вообще человек? Ты счастлива?», – пытается достучаться до дочери отец. Но для скептичной Инес это уже слишком: «Это очень громкие слова. Ты не мог бы немного убавить пафос?»

 

Своим присутствием Эрдманну удается снизить градус серьезности любого действа до нуля, перевернуть все происходящее с ног на голову – и тем самым продемонстрировать дочери всю абсурдность ее повседневного существования в корпоративном мирке. Его попытки увенчиваются успехом – и вот уже сама Инес встречает коллег во время вечеринки по случаю своего дня рождения абсолютно раздетой, сбрасывая вместе с дорогим обтягивающим платьем прилипшую к ней социальную маску современной бизнес-вуман.

 

Пожилой нонконформист в потрепанной рубашке, аутсайдер родом из 60-х Тони Эрдманн – классический герой карнавальной культуры, который становится социальным критиком современного мира – и не только мира тоталитарной корпоративной культуры, но и мира политики неолиберализма с его вездесущей экономической эффективностью, вытаскивая наружу такие непопулярные темы как современная колонизация, неравенство Восточной и Западной Европы, глобальное перераспределение ресурсов в интересах стран и корпораций.

 

Однако безумие пожилых героев, к сожалению, часто бывает и буквальным – иногда пожилым героем фильма становится страдающий от болезни Альцгеймера, «выживший из ума» старик – в основе такого образа лежит архетип шута, Ивана-дурака, трикстера, всегда чудом выходящего сухим из воды, которому помогает само провидение, ибо больше надеяться ему не на что (фильм «Мед в голове»). Здесь нарушение героем  общественных норм превращает происходящее из трагедии в комедию, но все же чаще – в трагикомедию.

 

Нарушение норм и сотрясение устоев современного мира не дается пожилым героям легко – однако у них нет другого выхода. Для них очень важна тема времени. Время часто становится основным источником конфликта в их довольно мирной повседневности. «У меня не так много времени, – говорит Вернер, муж героини фильма «На девятом небе» (актер Хорст Реберг). «У меня тоже не так много времени!», – кричит в ответ его супруга. Этот вопрос – успеть полноценно пожить, не так много осталось – становится причиной многих «безумств», которые совершают пожилые герои.

 

Очевидно, что новый европейский герой «третьего возраста» – это, в общем, характер далеко не новый – это давно знакомый типичный романтический герой, который восстаёт против толпы, против заведенных порядков. Просто в привычном нам контексте литературы и кино этот герой-нонконформист чаще всего молод и протестует он против социальных норм по причине своего юношеского максимализма (как герой романа «Над пропастью во ржи» Сэлинджера). А теперь максимализм у него – старческий, возникший по причине того, что не осталось времени, чтобы притворяться, ждать, терпеть и смиряться с современными условностями и канонами. Другие черты этого героя-бунтаря, отрицающего установленные социальные нормы и отвергнутого обществом – тяга к путешествиям, меланхолия, мизантропия, отчуждение, изоляция, склонность к самоанализу.

 

Герои российского фильма «Китайская бабушка» (2009) Катя и Павел (актеры Ирина Муравьева и Александр Михайлов), супружеская пара в возрасте около 60-ти лет, живут захламленной вещами советского времени квартире в маленьком городке. Павел любит выпить и все время смотрит телевизор, а Катя ворчит на него и слушает радио, повествующее о разных болезнях – картина типичного российского «доживания» пенсионеров. Они возвращаются с кладбища и Катя разговаривает с портретом на стене умершего 20 лет назад сына: «Скоро уже свидимся, соскучился, наверно!» Единственное общение для них – престарелая соседка Аннушка, регулярно заходящая в гости попросить что-нибудь из еды.

 

Но вдруг появляется Катина московская сестра Мила, которая при всей своей эксцентричности (Мила увлечена философией Фэн-шуй и китайской культурой) вносит в их жилье свежий ветер в прямом и переносном смысле – вешает в комнате «музыку ветра» и распахивает балконную дверь в давно непроветриваемой квартире («Две недели не закрывать!»). Мила ходит на свидания с разными мужчинами, делает яркий макияж, носит экстравагантную одежду. Герои сопротивляются инновациям Милы: «Умереть спокойно не дают!», ожидаемо объявляют ее безумной и пытаются пристыдить за несоответствие поведения возрасту. «Совсем кукукнулась со своей Москвой-то!», – сердито кричит Павел. «В желтых трусах по городу ходит, а? Бесстыжая!» Тем не менее, в конце фильма мы видим героев в комнате с новыми светлыми обоями, Катя одета в красивое платье, пара только что вернулась с концерта – пожилые герои незаметно для себя переориентировались с безрадостного «доживания» в ожидании смерти на нормальную, хотя и не богатую жизнь. Для среднестатистической российской действительности Мила тоже является героем-бунтарем, инноватором, который приносит в жизнь провинциальных пенсионеров образ жизни, более характерный для пожилых обитателей большого города – активность, посещение культурных мероприятий, занятие хобби (фэн шуй).

 

О чем сигнализирует появление на экране подобных героев-инноваторов? Кажется, о медленном процессе перемены или хотя бы пересмотра социальных норм под влиянием объективных изменений – старения населения. Целая плеяда европейских фильмов, появившаяся за последние 10–15 лет, свидетельствует о том, что пожилой человек в качестве главного героя выходит за пределы кино «о субкультурах» и становится обычным «мейнстримным» героем. Поскольку по прогнозам в будущем средний возраст будет все время увеличиваться (например, в Германии он уже сейчас составляет 46,3 года), нам практически гарантирован более широкий диапазон киноперсонажей преклонного возраста – хочется надеяться, что в российском кино этот феномен тоже найдет более широкое отражение, ведь и нашу страну не обошла эта демографическая тенденция. Главное, чтобы появился интерес к обычному человеку, его психологии и проблемам, что для российского массового кино пока не характерно

5 причин, по которым в мире не смотрят русское кино — Российская газета

Время от времени в прессе начинается ликование: наш фильм «NN» покорил Париж, Лондон, Европу, мир… Стоит получить на фестивале (редкий теперь случай!) премию, как прилив патриотической радости застит взор: мы снова впереди планеты всей! На самом деле даже успешнейший «Ночной дозор» по меркам мирового проката был провалом.

Позади планеты всей

Мы мало знаем о реальном месте нашего кино в мире. И было интересно послушать людей, которые профессионально занимаются дистрибуцией российских фильмов на одном из крупнейших европейских кинорынков — французском. В стране, регламентирующей процент иностранных фильмов в прокате и умеющей дать фору национальному кино, — поэтому оно во Франции в полном порядке.

Этот «круглый стол» прошел в дни фестиваля русского кино в Онфлере — живописном городке на берегу Ла-Манша. Его инициатива, как и сама идея фестиваля, принадлежат французской стороне: наших друзей волнует вопрос, почему на экранах Франции так мало русских фильмов? Предполагался диалог: эксперты делились наблюдениями, задавали вопросы. Но ответов не получали: из российских кинодеятелей почти никто не пришел.

Между тем, оказалось, по ряду позиций мы — позади планеты всей. Как любой вопрос, связанный с имиджем страны, это требует внимания государства.

Президент фестиваля Франсуаза Шнерб и актриса Юлия Ауг

UNIFRANCE как образец

В Европе русский фильм попадает в условия жесткой конкуренции. Примерно 20 премьер в неделю — обычный паек киноэкранов Франции. Поэтому жизнь каждой картины в кинотеатрах коротка, и нет времени, чтобы сработало «сарафанное радио», и общественный интерес вырос сам по себе. В этих условиях важно привлечь внимание зрителей к премьере — важна продуманная «пиар-кампания».

Как рассказал вице-президент UNIFRANCE Жоэль Шапрон, за последнее десятилетие во французском прокате были только 20 русских фильмов — среди них «Русский ковчег», «Александра», «Возвращение», «Изгнание», «Двенадцать», «Капитанская дочка», «Гадкий утенок», «Коктебель», «Все умрут, а я останусь»… При том, что Франция — лидер по числу российских фильмов на коммерческих экранах! Что, миру стала неинтересна Россия? Как показал «круглый стол», проблема в инертности самой России. Шапрон приводит в пример UNIFRANCE: эта организация создана государством для продвижения французского кино в мир. Она привозит французских режиссеров и звезд на зарубежные премьеры — раскручивает фильмы. Результат: французское кино на российских экранах заняло второе место после американского.

Суммирую некоторые причины, по которым наши фильмы все еще на обочине, — о них горячо и убедительно говорили французские дистрибьюторы, рискнувшие связаться с русским кино.

Российская делегация на фестивале

Равнодушие

Когда на экраны Франции выходят итальянские, немецкие или аргентинские фильмы, посольства и министерства культуры этих стран оказывают денежную и организационную помощь в их продвижении. Проводят семинары, где потенциальным дистрибьюторам представляют новинки. Коктейли, где могут встретиться создатели фильмов и их будущие прокатчики. Финансовую помощь оказывает и французский Национальный центр кинематографии.

Ситуация с Россией уникальна: русская сторона не делает для продвижения своих фильмов, как правило, ровно ничего. Это единственная из стран, которая, похоже, не заинтересована в продвижении своей культуры, — утверждали выступавшие. В России сильное кинопроизводство, великолепные творческие ресурсы, и если бы новинки регулярно показывались зарубежным дистрибьюторам, значительно больше фильмов из столь интересной страны могли бы попасть на экраны мира. Но нет программ, в рамках которых дистрибьюторы могли бы поехать в Россию смотреть новые картины. Нет структурированных программ показа достижений российского кино в Европе. Нет централизованной информации, и чаще всего трудно понять, с кем в России нужно иметь дело.

Это тем более печально, что во Франции всегда существовала публика, заинтересованная в российском кино. Например, уже первый проданный на DVD русский фильм — «Иди и смотри» — разошелся тиражом в 15 тысяч копий. «Мы могли бы продвигать значительно больше фильмов, если бы не барьеры, связанные с авторскими правами», — утверждает представитель фирмы, выпустившей картину Климова, а затем коллекции фильмов Никиты Михалкова и Андрея Тарковского.

Неразбериха

— После распада СССР стало невозможно понять, кому принадлежат авторские права, — продолжает дистрибьютор. — Мы связываемся с самыми разными людьми, имеющими отношение к фильму, и каждый утверждает: права — у меня! Есть трудности и с получением исходного материала: обычно мы платим сначала аванс, и только российские правообладатели требуют сразу полной оплаты, а потом присылают непригодный по техническим качествам материал.

В ближайших планах компании — выпуск на DVD коллекции фильмов Глеба Панфилова, но полученный из России материал вызывает много вопросов.

Отсутствие на фестивалях

Если фильм все же удалось выпустить в прокат, им пытаются заинтересовать телевидение. Иногда удается продать русские картины на такие каналы, как культурно-просветительский Arte. Но даже там без энтузиазма относятся к любому «сложному» кино. Французские телеканалы имеют квоту: 40% времени отведено отечественной продукции, 60% — зарубежной. И разумеется, частные каналы стремятся эти 60% отдать под кассовые фильмы. Из российских фильмов, показанных в последние годы на государственных каналах, участники встречи смогли вспомнить только «Броненосец «Потемкин» Эйзенштейна.

Трудно рассчитывать и на большой спрос на DVD, но французские культуртрегеры надеются, что со временем их усилия принесут плоды, как это было с фильмами Вонга Кар-вая: сначала во Франции его не знали, и диски продавались плохо, но слава гонконгского режиссера быстро росла, и вскоре диски стали разлетаться, как горячие пирожки.

На внимание телеканалов и покупателей DVD можно рассчитывать, если фильм уже получил зрительское признание в кинотеатрах или удостоен призов на крупных кинофестивалях. Именно так удалось продать на ТВ фильмы «В тумане» Сергея Лозницы и «Тюльпан» Сергея Дворцевого, ставшие лауреатами Канна.

На закрытии фестиваля в Онфлере выступил министр культуры России Владимир Мединский

Дефицит актуальности

В истории российского кино были «золотые эпохи», когда работали такие выдающиеся режиссеры, как Калатозов, Чухрай или Михалков — они, как локомотивы, тянули за собою весь кинематограф. Но все они ориентировались на массового зрителя. Сегодняшние лидеры — Звягинцев, Сокуров — снимают фильмы, не рассчитанные на широкую публику. Российское кино вообще, но наблюдениям экспертов, становится все более мрачным и все чаще муссирует темы, публике неинтересные или непонятные.

Как укор нашему упоминалось немецкое кино: оно часто обращается к темам, связанным с трагической историей Германии, и это сразу привлекает зрителей как в стране, так и за рубежом. Более полумиллиона зрителей во Франции собрала драма Маргаретте фон Тротта «Ханна Арендт» о процессе Эйхмана, успешно прошла «Жизнь других» — об агентах Штази, хитом мировых экранов стал фильм «Гуд бай, Ленин» — о психологических процессах, до сих пор болезненных для воссоединенной Германии. В новейшей российской истории не меньше острых, драматических моментов, но они практически не рассматриваются в кино. Возьмем успешный фильм «Концерт», снятый на русском материале с русскими актерами, — почему такую картину сделал не русский режиссер в России, а французский во Франции?!

Советское кино было политически активней, — отмечали французы. — И если режиссер хотел высказаться по острым проблемам современности, он и в условиях государственной цензуры умел это делать, используя сильные, всем внятные художественные средства.

Председатель жюри режиссер Раду Михайлеану: Зрителю нужно оставить надежду!

Имидж: мрак и ужас

Французские коллеги единодушно констатировали: русские картины тяжелы для восприятия. Из-за депрессивности, например, великолепный фильм «Майор» обречен на внимание очень узкой аудитории.

— Я нахожусь в постоянном контакте с публикой, — рассказывает президент фестиваля в Онфлере Франсуаза Шнерб. — И знаю, что одна из главных проблем русского кино во Франции — его имидж. Здесь считают, что русский фильм — обязательно длинный, скучный и мрачный. И если скорректировать имиджевую политику по продвижению фильмов, можно добиться реальных сдвигов. Важно и то, что молодежь отлично знает американских звезд, но не знает русских: российские актеры — редкие гости во Франции. А ведь если зрители видят актера на экране, а потом вживую на сцене — они его запоминают и будут следить за его новыми ролями. Поэтому так важно привозить актеров на премьеры. Другой решающий фактор — характер историй, которые рассказаны в фильмах. Китайское кино, например, завоевало зрителей сильными, яркими сюжетами, и даже незнание китайских актеров не смогло помешать этому рывку в мир.

Жажда и стыд

Слушая выступления на «круглом  столе» фестиваля в Онфлере, я не раз ловил себя на мысли, что причины, мешающие русскому кино вернуть себе зрителя в самой России, — примерно те же. В этом смысле наша публика мало отличается от европейской: она любит кино актуальное, способное увлечь сюжетом и авторской мыслью, но точно так же не любит, чтобы ее били по голове и погружали в безысходность. Интересно, что и решения фестивального жюри, состоявшего из французских кинодеятелей, говорили о полной солидарности профессионалов с публикой: премированы фильмы, где даже в самых мрачных обстоятельствах авторы сохраняют луч надежды. Этот критерий своего выбора особо подчеркнул председатель жюри режиссер Раду Михайлеану, вручая призы российским фильмам «Географ глобус пропил», «Жажда» и «Стыд».

Первый, как известно, с энтузиазмом принят российским зрителем. Два других выдающихся, на мой взгляд, фильма получили признание на фестивале «Кинотавр», но пробиться на экраны пока не могут, и судьба их, как и большинства новых российских кинофильмов, пока в тумане.

7 важных фильмов – The City, 26.11.2019

27 ноября в Москве стартует 18-й фестиваль немецкого кино, сквозной темой которого стало 30-летие падения Берлинской стены. Выбрали из программы самое интересное – от тягучих документальных эссе и пронзительных байопиков о рокерах-экскаваторщиках до бодрых короткометражек и действительно смешных комедий.

«Фабрика грез»

Фото: CoolConnections

Фильм открытия фестиваля наверняка понравится поклонникам «Ла-Ла Ленда», «Артиста» и других лампово-уютных лент, воссоздающих атмосферу старого кино. Молодой актер массовки и простой парень Эмиль работает на главной и старейшей киностудии Восточной Германии – «ДЕФА». На съемках он встречает обаятельную брюнетку – французскую танцовщицу Милу, в которую без памяти влюбляется. Но на дворе 1961 год, и границы между капиталистическим и социалистическим миром закрываются, героев разлучает Берлинская стена. Предприимчивый Эмиль не сдается и придумывает, как вернуть даму сердца с помощью кино: нужно просто снять фильм, в котором главную роль должна сыграть его возлюбленная.

27 ноября. Формула Кино Горизонт

«Всего лишь женщина»

Фото: CoolConnections

Трагическая история «свободной женщины Востока», основанная на реальных событиях. В 1998 году Хатун Сюрючи, которой было всего 16 лет, насильно выдали замуж за кузена и отправили в Турцию. Брак оказался катастрофой, и через год, не выдержав побоев мужа, уже в положении, она вернулась в Берлин, попросив у родителей защиты. Ее приняли обратно, но по мусульманским законам запретили одной выходить из дома и обязали беспрекословно подчиняться отцу и братьям. Все это пришлось не по нраву свободолюбивой Хатун, поэтому вскоре она сбегает из семьи и находит поддержку в центре помощи малолетним матерям. И начинается другая жизнь: девушка решительно срывает с головы хиджаб, идет учиться на электрика, а еще впервые посещает танцы, где встречает мужчину, с которым у нее начинается роман. Шесть лет спустя младший брат трижды стреляет в голову Хатун – спасая честь «опозоренной» семьи.

28 ноября. Формула Кино Горизонт

«Гундерманн»

Фото: CoolConnections

Байопик об экскаваторщике и фронтмене пролетарской рок-группы, который в довершение всего успевал быть тайным агентом ГДР. В общем, Герхард Гундерманн вел жизнь веселую и не раз попадал на обложки газет. Однажды, например, при всех ехидно поинтересовался у высокого партийного чиновника, почему тот приехал к шахтерам на западной машине. Любимец простого народа, исполнявший на сцене простые, но искренние баллады, ушел из жизни рано: умер от инсульта в 43 года. Картина стала абсолютным триумфатором Немецкой киноакадемии, завоевав целых шесть премий: за лучший фильм года, лучшую режиссуру, сценарий, лучшую работу художника-постановщика и художника по костюмам, а также за лучшую мужскую роль.

29 ноября. Формула Кино Горизонт

«Родина – это место во времени»

Фото: CoolConnections

Один из самых обсуждаемых фильмов Берлинале-2019, участник кинофестивалей в Торонто, Берлине и Карловых Варах. Предупреждаем сразу: высидеть три с половиной часа, во время которых на экране сменяется медитативный ряд с заброшенными зданиями, железнодорожными составами и разводами на окнах, а за кадром звучит монотонный голос режиссера Томаса Хайзе, читающего отрывки из старых писем, под силу только ценителям настоящего артхауса. Но оно того стоит: тягучее эссе, приуроченное к тридцатилетию падения Берлинской стены, оставляет долгое послевкусие. Реальные любовные переписки, дневники и газетные вырезки, оставленные его родственниками, среди которых были «и евреи, и нацисты», документалист собирал и расшифровывал около года.

30 ноября. Формула Кино Горизонт

«25 км/ч»

Фото: CoolConnections

25 км/ч – это максимальная скорость, которую развивают два хлипких мопеда: именно на этом транспорте двое лысеющих братьев (один по закону жанра – неудачник-плотник, другой – преуспевающий бизнесмен) принимают решение исколесить всю Германию. Причем прямо в черных костюмах с галстуками, даже не переодеваясь после похорон отца, на которых они еще и подрались. Экстремальное путешествие должно помирить их после долгих лет ссор и разногласий – ведь мечтали они о таком приключении с 15 лет. Классический роуд-муви о том, как по пути из точки А в точку В обрастаешь багажом впечатлений и избавляешься от груза забот и недопониманий.

1 декабря. Формула Кино Горизонт

Next Generation Short Tiger – фестиваль короткометражек

Фото: CoolConnections

Возможность за один вечер увидеть целых 13 фильмов – настоящий марафон для ценителей короткого метра. Вот девушка, плавая в бассейне, представляет себя космонавтом в невесомости, вот ода красоте человеческой спины, а вот райская птичка изо всех сил старается привлечь партнера, хлопая крылышками и издавая невероятные трели.

2 декабря. Формула Кино Горизонт

Мальчику нужен свежий воздух

Фото: CoolConnections

Новая работа обладательницы «Оскара» Каролины Линк, чей фильм «Нигде в Африке» американские кинокритики в 2003 году признали лучшей лентой на иностранном языке. Добрый Ханс-Петер – настоящий сорванец, который своими безобидными выходками постоянно веселит всю семью. То мальчуган переоденется в мамино платье, то точно передразнит тетушек, то наклеит себе усы. Беда приходит внезапно: сначала герой теряет бабушку, затем из жизни после тяжелой депрессии уходит его мама. Сыгравшего главную роль 10-летнего Юлиуса Векауфа отметили наградами на Международных кинофестивалях в Мюнхене и Сиэтле – похоже, подрастает настоящая звезда.

3 декабря. Формула Кино Горизонт

С 27 ноября по 4 декабря в кинотеатре Формула Кино Горизонт. Билеты здесь.

Чистые грезы: в Москве открывается Фестиваль немецкого кино

Фабрика грез
Traumfabrik, 2019, реж. Мартин Шрайер

Под «фабрикой грез» в этом фильме подразумевается совсем не Голливуд. Действие картины разворачивается на студии Бабельсберг – самой знаменитой киностудии Германии. Здесь творили мэтры немецкого экспрессионизма, здесь снималось пропагандистское кино Третьего рейха. После разделения Германии студия оказалась на территории ГДР и превратилась в студию ДЕФА – ту самую, производившую вестерны с Гойко Митичем и красивые детские сказки. После падения Берлинской стены киностудия вернула старое название и в 2000-е годы стала любимой базой американских кинематографистов: тут успели побывать и сестры Вачовски, и Квентин Тарантино, и Роман Полански. «Фабрика грез» – первый за 20 лет самостоятельный фильм студии.

По сюжету парень из массовки влюбляется во французскую танцовщицу, дублершу известной актрисы. Они договариваются о свидании, но в назначенный день начинается строительство Берлинской стены. Чтобы снова увидеть красивую иностранку, герою придется самому стать режиссером. Вопреки описанию, эффектные исторические реалии в фильме почти никак не задействованы. Не освещается ни история Бабельсберга, ни трагедия, связанная с разделением страны, ни кинопроцесс как таковой. Все это принесено в жертву китчевой лав-стори, причем не самой оригинальной: гримеры и художники по костюмам упорно делают из исполнителя главной роли Денниса Мойена молодого ДиКаприо, да и пеплум про Клеопатру, который снимает дебютант, на самом деле, как известно, создавался совсем в другом месте и с другими актерами. «Фабрика грез» больше похожа на промо-ролик, демонстрирующий технические возможности студии. Это очень красиво, но души и деталей все-таки не хватает.

27 ноября, 19.30 и 22.35

Ночь прекрасна
O Beautiful Night, 2019, реж. Ксавье Бём

Молодой музыкант с русским именем Юрий (Ноа Сааведра) очень боится умереть. Боится настолько, что редко выходит из квартиры. Но когда в дом к нему, как в знаменитом стихотворении Эдгара По, залетает ворон, юноша не выдерживает и все-таки покидает жилище. И вот тут начинает сбываться его самый страшный кошмар: к Юрию в друзья набивается худощавый господин (Марко Мандич), представляющийся Смертью. Вместе они отправляются в ночное путешествие по Берлину. Довольно быстро выясняется, что Смерть – не грустный, а очень даже веселый попутчик. Он говорит со славянским акцентом, ест немецкие сосиски, гоняет на ворованных тачках, играет в русскую рулетку и много шутит – разумеется, по-черному.

Вокруг современного немецкого кино уже сложились определенные стереотипы. Оно либо слишком социальное, либо слишком тяжелое, либо, напротив, слишком легкомысленное. Во всех этих утверждениях есть доля правды, и тем удивительнее находить скрытые сокровища вроде «Ночь прекрасна». Это по-хорошему хулиганский, яркий, смешной и совершенно оторванный от реальности фильм. Послание из той эпохи, когда кинематограф в первую очередь отражал фантазии автора, а уже потом его заботы. Дебютант Ксавье Бём беспечно сорит визуальными и литературными аллюзиями, заливает кадр неоновым светом, травит анекдоты и ближе к финалу простодушно провозглашает, что любовь сильнее смерти. Возможно, его картина удачнее смотрелась бы в виде короткометражки – для полного метра здесь маловато разнообразия. Но это уже, наверное, придирки. Такого фильма о ночном Берлине вы точно не видели никогда.

30 ноября, 19.30

25 км/ч
25 km/h, 2018, реж. Маркус Голлер

На похоронах отца впервые за тридцать лет встречаются два брата: Кристиан (Ларс Айдингер), сотрудник международной корпорации, постоянно путешествующий по миру, и Георг (Бьярне Медель), всю жизнь проживший рядом с родителями в маленьком немецком городке. Сначала они подерутся, а потом начнут воскрешать воспоминания детства. Когда-то очень давно братья мечтали проехать всю Германию на мопедах и в финале пути помочиться в Балтийское море. Выпив шнапса, они решают тряхнуть стариной: достают из гаража мопеды и, даже не переодевшись, отправляются в путь.

Путешествия к морю – давний фетиш немецкого кинематографа. Примерно в каждом втором роуд-муви из Германии у героев нет других целей, кроме как посмотреть на плещущиеся волны. Однако в случае с фильмом Маркуса Голлера эта традиционная морская сентиментальность идет основному сюжету только на пользу. «25 км/ч» – самое очаровательное кино о семейных ценностях, которое только можно себе вообразить (и не верьте тем, кто говорит, будто в Европе этих ценностей уже не осталось). Два брата, разлучившихся в далекой юности, прокладывают дорогу не по Германии – они прокладывают ее друг к другу, параллельно замедляя чересчур ускорившийся мир: указанная в заглавии цифра – это еще и метафора. Айдингер и Медель выдают отличный комедийный перфоманс (чего стоит одна только чечетка в пивном баре!), а поддерживают их занятые в эпизодах коллеги-звезды, от Сандры Хюллер до Франки Потенте и Вотана Вильке Мёринга.

1 декабря, 16.30

Клуб поющих мясников
Der Club der singenden Metzger, 2019, реж. Ули Эдель

«Клуб поющих мясников» – проект телевизионный и совсем новый: зрители в Германии увидят его только в конце декабря, сразу после Рождества. А пока телефильм в двух частях, слитых в единое трехчасовое действо, путешествует по кинофестивалям. В основе сценария – роман американской писательницы Луизы Эрдрич, женщины удивительной судьбы. У ее отца немецкие корни, а мать – наполовину француженка, наполовину индианка из народа оджибве. В США Эрдрич прославилась именно как автор, пишущий о коренных американцах. Но «Клуб поющих мясников» обращается к другой части ее семейного прошлого – к волне немецкой эмиграции.

Главный герой фильма, шваб Фиделис Вальдфогель (Йонас Най из сериала «Германия 83») возвращается с полей Первой мировой и решает уехать в Америку. С собой он позже собирается увезти возлюбленную погибшего друга. Мясник по профессии, Вальдфогель открывает в Северной Дакоте мясную лавку, и его немецкие сосиски расходятся у местных жителей на ура. Похожий путь проделывает циркачка Дельфина, эмигрирующая в новую страну вместе со своим отцом. Однако в США героев ждут не только грандиозные успехи, но и большие трагедии. Спасибо авторам стоит сказать уже за тему: да, это исторический проект, но в кои-то веки не про нацистов, не про Берлинскую стену и даже не про Штази. 72-летний классик Ули Эдель, режиссер фильмов «Мы, дети станции Зоо» и «Комплекс Баадера-Майнхоф», убедительно доказывает, что есть еще порох в пороховницах. На основе англоязычного материала он делает чисто немецкое и при этом очень актуальное кино – историю о военных травмах, миграции и понятии «Heimat», которое в Германии все же чуть шире русскоязычного аналога «Родина».

1 декабря, 19.00

Урок немецкого
Deutschstunde, 2019, реж. Кристиан Швохов

Поразительно, но самый знаменитый роман немецкого писателя Зигфрида Ленца, одного из главных авторов послевоенной Германии, впервые попадает на большой экран. До этого «Урок немецкого» существовал только в телеверсии 70-х годов. Над фильмом работал успешный дуэт в составе режиссера Кристиана Швохова и его матери, сценаристки Хайде Швохов. Они внесли в литературный оригинал некоторые изменения, но основную канву сохранили. Как и в книге, подросток Зигги Йепсен, заключенный колонии для несовершеннолетних, пытается написать сочинение о радостях долга и в итоге начинает вспоминать детство, проведенное рядом с художником Максом Людвигом Нансеном. Когда нацисты выдали ему запрет на профессию, следить за исполнением приказа было поручено полицейскому Йенсу Оле Йепсену, отцу Зигги.

Швохов сознательно исключает из кадра самые яркие и очевидные приметы эпохи вроде знамен со свастикой или помпезных парадов. Поле идеологической битвы тут – разум ребенка, поэтому главный герой в фильме предстает еще более изувеченным и травмированным, чем в романе. Актерские работы выдающиеся. Йепсена-старшего играет Ульрих Нётен, Нансена – Тобиас Моретти. Эти двое не смогли бы исполнить свои партии плохо, даже если бы очень захотели. Не уступает старшему и младшее поколение: Мария Драгус и Луис Хофманн не зря считаются новыми звездами немецкого кино. Приятно удивляет и то, как искусно Швохов и его команда используют нордические пейзажи, рифмуя их лаконичную красоту с опустошенностью главных героев. Без этого экранизация Ленца – писателя, почти всю жизнь прожившего на севере Германии, в Гамбурге и окрестностях, – конечно, не могла бы состояться.

4 декабря, 19.30

Еще о трех фильмах фестиваля («Гундерманн», «Мальчику нужен свежий воздух» и «Родина – это место во времени») можно прочитать в наших предыдущих обзорах здесь и здесь.

Фестиваль немецкого кино пройдет с 27 ноября по 4 декабря в кинотеатре «Формула Кино Горизонт». Подробное расписание – на www.coolconnections.ru

Ксения Реутова

8 классических немецких фильмов для изучения языка и культуры

«Касабланка». Проверять.

«Унесенные ветром». Проверять.

«Волшебник страны Оз». Проверять.

Большинство из вас должно быть в состоянии отметить всю классику Голливуда из списка фильмов, которые нужно посмотреть.

Однако вы можете упустить классические немецкие фильмы, которые являются историческими вехами современного кино.

Если вы хотите совместить свою немецкую практику с просмотром классических фильмов разных возрастов, тогда лучше всего посмотреть некоторые из этих популярных фильмов!

Загрузить:
Это сообщение в блоге доступно в виде удобного портативного PDF-файла, который вы можете
можно взять куда угодно.Щелкните здесь, чтобы получить копию. (Скачать)

Зачем учить немецкий по классическим немецким фильмам

Просмотр классических фильмов считается бесценной практикой прослушивания, поэтому настоятельно рекомендуется добавить его в свой список способов попрактиковаться в прослушивании, наряду с настройкой на радиостанции, просмотром подкастов и расслаблением с аудиокнигами.

Использование фильмов для улучшения навыков слушания эффективно, поскольку позволяет носителям языка говорить так же быстро, как обычно, с другими носителями языка.Он не замедлен, как некоторые из немецких, которые вы слышите в классе, но он также не так быстр, как некоторые носители языка, когда разговаривают между собой.

Фильмы также имеют дополнительный бонус — возможность ставить на паузу и перематывать назад. Если вы не совсем уловили то, что сказал актер, вы всегда можете вернуться и посмотреть, сможете ли вы понять это во второй раз. Новички также могут добавить английские субтитры, если им действительно сложно.

Если вы выберете очень старый фильм, скорее всего, он будет без звука и с субтитрами.В таких случаях вы будете получать дополнительные баллы за практику чтения на немецком языке! Новички, вы всегда можете приостановить сцену, чтобы не торопиться, и перечитать субтитры, пока не получите хорошее понимание текста. Если уж на то пошло, у вас будет достаточно времени, чтобы откопать словарь и найти любые слова!

Если вам когда-нибудь надоест самостоятельно вытаскивать словарь и переводить, подумайте о просмотре видеоклипов с FluentU.

FluentU берет реальные видео — например, музыкальные видеоклипы, трейлеры к фильмам, новости и вдохновляющие выступления — и превращает их в индивидуальные уроки изучения языка.

Благодаря интерактивным субтитрам, которые дают мгновенные определения, произношения и дополнительные примеры использования, а также веселые викторины и мультимедийные карточки, FluentU представляет собой полноценный учебный пакет. Оцените это с помощью бесплатной пробной версии сегодня.

А пока успокойтесь и возьмите попкорн… вот наша подборка лучших классических немецких фильмов!

«Метрополис»

Выпущенный в 1927 году, «Метрополис» — один из самых влиятельных научно-фантастических фильмов всех времен. Фильм был снят великим Фрицем Лангом, гениальным режиссером, который работал на протяжении всех лет Веймара и был известен созданием немецких экспрессионистских фильмов.

Фильм рассказывает историю мальчика из привилегированных семей, который живет в, казалось бы, утопическом мире. Однако есть более темная часть этого мира, где живет рабочий класс. Мальчик растет, чтобы посвятить себя помощи тем, кто менее обеспечен, чем он сам. Его отец не одобряет этого, а новая дружба мальчика с авторитарным учителем только ухудшает отношения между отцом и сыном.

«Метрополис» стал одним из самых любимых немецких фильмов всех времен и приобрел бессмертный культ поклонников. Его широко отбирали, пародировали, почитали и цитировали в поп-культуре. Даже Queen использовали отрывки из фильма в одном из своих музыкальных клипов. Это еще одна классика, которую не может не смотреть ни один изучающий кино!

«Menschen am Sonntag» (Люди в воскресенье)

«Menschen am Sonntag» («Люди в воскресенье») — еще один фильм Веймарской эпохи, и он примечателен по ряду причин.

Во-первых, на самом деле нет никакого сюжета, о котором можно было бы говорить — фильм просто следует за группой из четырех друзей, которые отправляются в ленивое летнее воскресенье на озеро.

Во-вторых, актеров особо не о чем говорить. В фильме были задействованы любители, и, как говорится в сообщении аудитории непосредственно перед началом титров, все они вернулись к своим постоянным рабочим местам, как только закончились съемки.

Фильм оказал влияние на большую часть послевоенного кинематографа Италии, а также на французскую новую волну, а также положил начало 30-летнему сотрудничеству в области кино между продюсером Сеймуром Небензалем и одним из сценаристов Билли Уайлдером.

«Das Boot» (Лодка)

Один из самых всемирно известных фильмов немецкого кино, «Das Boot» (Лодка) — это эпический фильм о немецкой подводной лодке и ее команде, патрулирующей Атлантический океан во время Второй мировой войны.

В фильме показано волнение и крайнюю скуку, возникающие при нахождении в замкнутом пространстве во время войны. Все внутренние кадры были сняты на специальную ручную камеру, чтобы действительно передать чувство клаустрофобии.Фильм представляет собой адаптацию одноименного немецкого романа 1973 года, поэтому, если вы готовы к новой книге, которая поможет вам в практике чтения, не смотрите дальше!

«Кабинет доктора Калигари» (Кабинет доктора Калигари)

Еще один классический веймарский фильм для всех любителей ужасов. Ужасающий сюжет повествует о безумном гипнотизере, который использует ничего не подозревающего лунатика для совершения ужасных убийств.

Сценарий был написан Гансом Яновицем и Карлом Майером, которые использовали свой опыт Первой мировой войны для создания сюжета.В фильме много тем, и о нем написано много теории, особенно о том, как фильм можно рассматривать как метафору того, как Германия подсознательно чувствует себя послушной по отношению к авторитетным фигурам.

«Носферату: Eine Symphonie des Grauens» («Носферату: Симфония ужаса»)

«Носферату», датируемый 1922 годом, представляет собой альтернативный вариант романа Брэма Стокера «Дракула». На самом деле это неавторизованная версия книги, поскольку киностудия не могла получить права на роман.

Многие из первоначальных имен были изменены, хотя большая часть сюжета все еще остается. Если вы однажды ночью захотели посмотреть супер ужастик, этот фильм для вас — он стал вторым лучшим фильмом ужасов всех времен на Rotten Tomatoes!

«Angst Essen Seele Auf» (Али: Страх пожирает душу)

Этот фильм 70-х годов посвящен Али, гастарбайтеру из Марокко, и его отношениям с овдовевшей Эмми.

Внимательные из вас, возможно, заметили, что немецкое название фильма грамматически неверно — Angst essen Seele auf можно было бы перевести как «страх съедает душу.Эта ошибка используется, чтобы отразить ломаный немецкий язык Али, на котором он говорит на протяжении всего фильма. Чтобы название было грамматически правильным, оно должно читаться следующим образом: Angst isst Seele auf. Но ты ведь знал это, правда ?!

«Der Blaue Engel» (Голубой ангел)

Один из самых известных фильмов Марлен Дитрих, «Blaue Engel» , снят в 1930 году. Это трагикомедия по роману Генриха Манна «Профессор Унрат» (Профессор Мусор).

Актеры и съемочная группа одновременно сняли немецкую и английскую версии фильма, хотя считается, что немецкая версия лучше, поскольку актеры не борются со своими репликами — что очень заметно в англоязычной версии. .

В фильме мы видим, как учитель посещает бар кабаре, пытаясь застать там своих учеников. Вместо этого он влюбляется в героиню Марлен Дитрих, танцовщицу в баре.

Заинтригованы? Посмотрите полный фильм на Amazon.

«M: Eine Stadt Сухт Einen Mörder» (M: Город ищет убийцу)

Еще один фильм, снятый всемирно известным Фрицем Лангом, драматический триллер о массовом убийце, который охотится на маленьких детей. Он становится центром огромной охоты по всему Берлину, которая и является главной темой фильма. Ланг считал этот фильм одним из своих любимых и отметил, что он сделал его как предупреждение для матерей, чтобы они не пренебрегали своими детьми.Голливуд переделал фильм в 1951 году, перенеся все действие из Берлина в Лос-Анджелес.

Вот и все — одни из лучших классических немецкоязычных фильмов с Веймарской эпохи до 1970-х годов.

Теперь всякий раз, когда вы ищете немецкий фильм, вы всегда можете прокрутить этот список лучших фильмов — черно-белых, немых или разноцветных — из золотого века немецкого кино!

После изучения немецкого языка и философии в Ноттингемском университете, Лаура Харкер переехала в Берлин в 2012 году.Сейчас она работает внештатным писателем, а также помощником редактора в Slow Travel Berlin.

Загрузить:
Это сообщение в блоге доступно в виде удобного портативного PDF-файла, который вы можете
можно взять куда угодно.
Щелкните здесь, чтобы получить копию. (Скачать)

И еще кое-что …

Хотите узнать ключ к эффективному изучению немецкого языка?

Он использует правильный контент и инструменты, , как и FluentU, предлагает ! Просматривайте сотни видео, проходите бесконечные викторины и овладевайте немецким языком быстрее, чем вы когда-либо могли себе представить!

Смотрите забавное видео, но не можете его понять? FluentU предоставляет доступ к родным видео с интерактивными субтитрами.

Вы можете нажать на любое слово, чтобы мгновенно его найти. Каждое определение содержит примеры, которые помогут вам понять, как используется это слово. Если вы видите интересное слово, которое вы не знаете, вы можете добавить его в список словаря.

И FluentU не только для просмотра видео. Это полноценная платформа для обучения. Он разработан, чтобы эффективно научить вас всем словарям из любого видео. Проведите пальцем влево или вправо, чтобы увидеть больше примеров того слова, которое вы используете.

Самое приятное то, что FluentU отслеживает словарный запас, который вы изучаете, и рекомендует примеры и видео на основе уже выученных вами слов.

Начните использовать веб-сайт FluentU на своем компьютере или планшете или, что еще лучше, загрузите приложение FluentU из магазинов iTunes или Google Play.

Если вам понравился этот пост, что-то мне подсказывает, что вам понравится FluentU, лучший способ выучить немецкий с помощью реальных видео.

Испытайте погружение в немецкий онлайн!

Новое немецкое кино — Cult Critic

Новое немецкое кино

Автор: Аиндрила Чаттерджи

[dropcap] D [/ dropcap] er alte Film ist tot. Wir glauben an den neuen. Значит — «Старый кинотеатр мертв. Мы верим в новое кино ».

Термин «новое немецкое кино» обычно применяется к разрозненной группе фильмов, снятых в Западной Германии (ФРГ) в 1960-х, 1970-х и начале 1980-х годов.Так появилось новое поколение режиссеров. Сгруппированные вместе, эти фильмы явно сопротивляются общему разграничению и на самом деле отмечены своим стилистическим и тематическим разнообразием. Критики выделили три общих элемента, объединяющих их всех. Во-первых, все режиссеры родились во время Второй мировой войны, выросли в разделенной Германии, поэтому их можно охарактеризовать как поколение. Во-вторых, из-за критериев финансирования и возможностей «новое кино» было основано на кустарном способе производства, что облегчало тесное сотрудничество и высокую степень экспериментирования. И, в-третьих, фильмы разделяли озабоченность современной западногерманской реальностью, с одной стороны, и поиск аудитории и рынков, с другой стороны.

На международном уровне Новое немецкое кино было объявлено наиболее многообещающим развитием кинематографа со времен немецкого экспрессионизма, и несколько его режиссеров, особенно Вим Вендерс (1945 г.р.), Райнер Вернер Фассбиндер (1945-82), Вернер Херцог (род. 1942 г.) ), а совсем недавно Эдгар Рейц (р. 1932) — завоевал международную репутацию.В Великобритании и США осведомленность о новом немецком кино начала расти в середине 1970-х годов благодаря различным репортажам в журналах и на телевидении. Эти ранние отчеты склонны предполагать, что этот новый этап в истории немецкого кино возник исключительно благодаря усилиям небольшого числа талантливых и преданных делу молодых режиссеров. В ответ на художественный и экономический застой немецкого кинематографа 28 февраля 1962 года группа молодых режиссеров выпустила Оберхаузенский манифест. В этот призыв к оружию вошли Александр Клюге, Эдгар Рейц, Петер Шамони, Харо Сенфт и Франц-Йозеф. Шпикер среди его подписантов.К этой группе Оберхаузена присоединились и другие молодые режиссеры. Кинематографисты, а именно Фолькер Шлендорф, Вернер Херцог, Жан-Мари Штрауб, Вим Вендерс, Ханс-Юрген Сиберберг и Райнер Вернер Фассбиндер отвергли существующую немецкую киноиндустрию и были полны решимости построить новую индустрию, основанную на художественном мастерстве, а не на коммерческом диктате.

После 1974 года ситуация изменилась, так как Film-Fernseh-Abkommen (Соглашение о кино и телевидении) было согласовано между основными вещательными компаниями Федеративной Республики, ARD и ZDF, и Федеральным советом по кино Германии (de) (правительственный орган, созданный в 1968 году для поддержка кинопроизводства в Германии).Художественно амбициозные и социально-критические фильмы Нового немецкого кино стремились отделить себя от того, что было раньше, и от произведений авторских режиссеров, таких как Клюге и Фассбиндер. Кроме того, иногда проводится различие между авангардным «Молодым немецким кино» 1960-х годов и более доступным «Новым немецким кино» 1970-х годов.

Коммерческий сектор рассматривал фильмы, финансируемые Кураториумом, как недобросовестную конкуренцию. Это привело к исчезновению многообещающего нового кино Германии к началу 1970-х годов.Также быстро стало очевидно, что FFG на самом деле не в состоянии стимулировать экономическое возрождение отрасли. По иронии судьбы, именно телевидение изначально обеспечило продолжение существования нового немецкого фильма. Дистрибьюторы также начали отзывать фильмы новых режиссеров и заменять их промышленной продукцией, чтобы коммерческий сектор мог монополизировать новые субсидии. В результате к началу 1970-х годов новое многообещающее кино Германии, казалось, почти исчезло.

Тот факт, что немецкое кино 1950-х годов можно охарактеризовать своей ориентацией на «эскапистские» развлечения, не вызывает удивления. При нацистском режиме киноиндустрия жестко контролировалась Министерством пропаганды и народного просвещения. Йозеф Геббельс, глава этого министерства, быстро определил пропагандистский потенциал кинематографа и сообщил индустрии, что он хочет, чтобы фильм использовался для поддержки нового режима. Постепенно все кинокомпании перешли под контроль государства, и к 1942 году вся индустрия была централизована через 4 УФА.Следовательно, для многих кино было запятнано нацизмом. Правительство отреагировало на эту растущую критику, создав первое агентство по субсидированию фильмов — Kuratorium junger deutscher Film (Совет молодых немецких фильмов). Кураториум, основанный BMI в 1965 году, получил задание продвигать тот вид кинопроизводства, который требовали подписанты Оберхаузенского манифеста, и «стимулировать обновление немецкого кино исключительно и непосредственно на благо общества».

Исследования, сравнивающие нацистское кино с другими современными мировыми кинотеатрами, в первую очередь с Голливудом, часто встречаются среди недавних работ, выполненных в этой области.Когда во время войны кассовые сборы резко возросли, почему людей тянуло в кинотеатр? Могли ли они сбежать от забот и забот военной жизни? Присутствовали ли они, чтобы подтвердить свою слабую преданность партии? Или они пошли туда, потому что в театрах еще было тепло и водопровод? Цель здесь будет заключаться в том, чтобы рассматривать кино не только как инструмент нацизма в контроле над умами и направлением мыслей, но также как инструмент историка в понимании успеха нацизма в манипулировании сердцами и умами своих подданных, как желающих, так и не желая одинаково. Проще говоря, ходить в кино или не ходить в кино было одним из немногих политических выборов, за которым оставался человек. Фильм — это прежде всего потребительский товар даже в таком государстве, как нацистская Германия. Киностудия, неспособная снимать фильмы, которые нравятся публике, не сможет существовать долго. Геббельс, как глава немецкой киноиндустрии, с самого начала придерживался мнения, что «конвейерная эпопея с коричневой рубашкой — это кассовый яд».

8 классических немецких фильмов, которые научат вас языку и культуре
Некоторые из лучших классических немецкоязычных фильмов с Веймарской эры до 1970-х годов перечислены ниже.Черно-белое, немое или разноцветное — лучшие работы золотого века немецкого кино!

1. Метрополис : Выпущенный в 1927 году, «Метрополис» является одним из самых влиятельных научно-фантастических фильмов всех времен. Режиссер великий Фриц Ланг, гениальный режиссер, который работал в Веймарские годы и был известен созданием немецких экспрессионистских фильмов. Он стал одним из самых любимых немецких фильмов всех времен, получив бессмертный культ поклонников. Его широко отбирали, пародировали, почитали и цитировали в поп-культуре.Даже Queen использовали отрывки из фильма в одном из своих музыкальных клипов. Это также классика, которую не должен пропустить ни один студент-киновед!

2. «Menschen am Sonntag» (Люди в воскресенье) : Еще один фильм из Веймарской эпохи, примечательный по ряду причин. Во-первых, здесь нет никакого сюжета, о котором можно было бы говорить — фильм просто следует за группой из четырех друзей, которые отправляются в ленивое летнее воскресенье на озеро. Во-вторых, действительно не о каких актерах можно говорить. В фильме были задействованы любители, и, как говорится в сообщении аудитории непосредственно перед началом титров, все они вернулись к своим постоянным рабочим местам, как только закончились съемки.

3. «Кабинет доктора Калигари» (Кабинет доктора Калигари) : Еще один классический веймарский фильм для всех любителей ужасов. Ужасающий сюжет повествует о безумном гипнотизере, который использует ничего не подозревающего лунатика для совершения ужасных убийств.

4. «Носферату: Eine Symphonie des Grauens» (Носферату: Симфония ужасов) : Возникший еще в 1922 году, «Носферату» представляет собой альтернативный вариант романа Брэма Стокера «Дракула». На самом деле это неавторизованная версия книги, поскольку киностудия не могла получить права на роман.

5. «Angst Essen Seele Auf» (Али: Страх пожирает душу) : Этот фильм из 70-х годов. Внимательные из вас, возможно, заметили, что название фильма на немецком языке грамматически неверно — Angst essen Seele auf можно было бы перевести как «страх съедает душу».

6. «Блауэ Энгель» (Голубой ангел) : Один из самых известных фильмов Марлен Дитрих, «Блауэ Энгель», снятый в 1930 году. Это трагикомедия по роману Генриха Манна «Профессор Унрат» (профессор Мусор).

7. «Ботинок» (Лодка) : Один из самых всемирно известных фильмов немецкого кино, «Ботинок» (Лодка). Это эпический фильм о Второй мировой войне. Фильм представляет собой адаптацию немецкого романа 1973 года, в котором все внутренние кадры были сняты на специальную ручную камеру, чтобы действительно вызвать чувство клаустрофобии.

8. «М: Эйн Штадт Сухт Эйнен Мёрдер» (М: Город ищет убийцу) : Очередной драматический триллер, поставленный всемирно известным Фрицем Лангом.Голливуд переделал фильм в 1951 году.

«Гламур не для нас, он для других». Услышав, что Айндрила вошла в мир СМИ. Ее борьба началась еще со времен учебы в колледже. Любит общаться с людьми. Приключение — ее первая любовь. Во время учебы в университете и после нее работала во многих бенгальских СМИ, таких как Aajkaal, SNews. Она любит литературу, драму, кино, футбол и кулинарию. Она любит каждый день узнавать новое. По ее словам, общение и книги делают человека более знающим.

немых фильмов, говорящих о многом: ретроспектива кинотеатра Веймар | Фильм | DW

Фильмы Веймарской эпохи остаются в общественном сознании спустя столетие после начала этого решающего периода художественных новшеств. В ознаменование столетней годовщины Веймара в этом году Немецкий исторический музей будет еженощно показывать классические немые фильмы того времени в кинотеатре Zeughaus.

С 1 ноября по 2 февраля 2019 года в сериале фильмов под названием «Веймар Интернэшнл: немые фильмы без границ из Берлина и Бабельсберга, 1918–1929» особое внимание уделяется фильмам с саундтреками всемирно известных музыкантов.Йохен Кюртен из DW побеседовал с куратором Филиппом Стиасным перед открытием сериала.

DW: Кажется, сегодня все говорят о Веймарской республике, поскольку многие видят политические параллели с настоящим. Это одна из причин создания ретроспективы веймарского кино?

Филипп Стясный: Нет, в наши намерения не входили явные политические комментарии. Что касается вопроса, почему ретроспектива именно сейчас, есть несколько причин. Во-первых, Веймарской республике в ноябре исполнится 100 лет.А веймарское кино ассоциируется с великой эпохой немецкого кино — и не только в специализированных кругах. Вскоре после Первой мировой войны творческий потенциал здесь резко вырос, и в Германию приехали самые разные люди из разных стран и отраслей. Каждый вечер в кинотеатры стекались миллионы людей.

Подробнее : «Вавилон-Берлин»: самый дорогой неанглийский драматический сериал из когда-либо созданных

Тем не менее, когда мы думаем о веймарском кино, мы обычно думаем не об очень популярных развлекательных фильмах, а скорее о персонажах кошмара, как в Носферату , или антиутопий, как Метрополис .Эти классические произведения хорошо известны по телевидению или по показам в театрах. Метрополис является частью мирового культурного наследия.

В то же время веймарский кинотеатр состоял из так называемого кинотеатра «хлеб с маслом». Еще много фильмов, посвященных жизни: жанровые фильмы, криминальные романы, приключенческие фильмы и много-много комедий. Как и сегодня, публика пошла в кинотеатр, чтобы повеселиться и, прежде всего, посмеяться. Мы хотели бы поставить эти фильмы в один ряд с классикой нашего сериала.

• Берлинале 2018: Основные моменты ретроспективы фильмов эпохи Веймара

  Давно утерянная жемчужина

  Ретроспектива фокусируется на фильмах, которые редко показывались на экранах и не удостоились чести. Двухсерийный фильм датского режиссера Урбана Гада «Christian Wahnschaffe», рассказывающий историю избалованного сына промышленника, считался утерянным. Теперь зрители могут увидеть две части — «World Afire» 1920 года и «Побег из золотой тюрьмы» 1921 года — спустя почти столетие после их первоначальной премьеры.

• Берлинале 2018: Основные моменты ретроспективы фильмов Веймарской эпохи

  Ужасы войны

  Первая мировая война была главной темой для писателей и режиссеров Веймарской эпохи. Малоизвестный антивоенный фильм Хайнца Пауля «Другая сторона» — это немецкая версия американского фильма 1930 года «На западном фронте тихо», основанного на одноименном романе Эриха Марии Ремарка. В постановке Пола 1931 года Первая мировая война рассматривается с точки зрения британских солдат.

• Берлинале 2018: Основные моменты ретроспективы фильмов эпохи Веймара

  Пионеры цвета

  Раздел Берлинале этого года предлагает не только черно-белые или цветные фильмы, но и работы различных режиссеров, экспериментировавших с цветом кино техники тоже. Различные немецкие короткометражные фильмы, в которых использовался цветовой процесс UFA «Сириус», производили впечатление на то время.

• Берлинале 2018: Основные моменты ретроспективы фильмов Веймарской эпохи

  Абстрактное искусство на серебряном экране

  Фильмы Веймарской эпохи становились все более красочными, экспериментальными и смелыми.Пионер кино Оскар Фишингер анимировал абстрактные формы на музыку Рихарда Вагнера и Эдварда Грига в своей работе 1933 года «Круги Толирага». Несмотря на то, что абстрактное искусство считалось новым нацистским режимом «дегенеративным», произведение избежало цензуры, так как оно было помечено как коммерческое, лицензированное рекламной компанией Tolirag.

• Берлинале 2018: Основные моменты ретроспективы фильмов эпохи Веймара

  Одна трагическая история любви

  В рамках ретроспективы показывались как известные, так и менее известные фильмы с участием ранних знаменитостей, а также хорошая доза мелодрамы.В фильме Эриха Вашнека «Гамбургские доки» 1928 года фигурируют кумиры немецкого кино Дженни Джуго и Вилли Фрич, и рассказывается история моряка, чья любовная связь с женщиной привела его к преступной жизни.

• Берлинале 2018: Основные моменты ретроспективы фильмов эпохи Веймара

  … и еще одна трагическая история любви

  «Коварный путь» — еще один относительно неизвестный фильм, который долгое время считался утерянным, пока его копия не появилась в 1990-е гг. Мелодрама 1928 года о паре, переживающей семейный кризис, была снята Георгом Вильгельмом Пабстом («Ящик Пандоры») и показывает Бриджит Хельм в роли жены эгоистичного Роберта, которого изображает Густав Диссл.

• Берлинале 2018: Основные моменты ретроспективы фильмов эпохи Веймара

  Дебют Лени Рифеншталь

  Имя Лени Рифеншталь навсегда будет связано с нацистскими пропагандистскими фильмами, которые она сняла в 1930-х годах. Однако ее звезда стала известна в 1920-х годах, когда она снялась в различных драматических фильмах. Берлинале демонстрирует «Голубой свет» 1932 года, который привлек внимание Адольфа Гитлера и Йозефа Геббельса, знаменуя начало ее нового карьерного пути.

• Берлинале 2018: Основные моменты ретроспективы фильмов Веймарской эры

  Первый подростковый фильм?

  Программа ретроспективы разделена на три основные тематические категории, охватывающие историю, экзотические предметы и повседневную жизнь. Фильм Ричарда Освальда 1929 года «Пробуждение весны», основанный на одноименной пьесе Фрэнка Ведекинда, касается сексуальности и полового созревания некоторых молодых немецких студентов и считается одним из первых когда-либо созданных фильмов для подростков.

• Берлинале 2018: Основные моменты ретроспективы фильмов эпохи Веймара

  Выбран для праздничной премьеры

  Берлинале — это давний кинофестиваль со своими традициями. Один из них — выбрать один из фильмов из раздела «Ретроспектива» и показать его с живой музыкой, и в этом году награду получит фильм Э. А. Дюпона «Древний закон» 1932 года. Премьера фильма о невзгодах еврейской жизни состоится в отреставрированной версии.

• Берлинале 2018: Основные моменты ретроспективы фильмов эпохи Веймара

  Все еще свежие и новые

  По сей день Веймарское кино считается самым плодотворным и влиятельным периодом немецкого кино. Вдохновленные экспрессионистским движением в искусстве, режиссеры часто экспериментировали с символикой и художественными образами, рассказывая истории из реальной жизни. Вышеупомянутый снимок взят из учебной ленты 1928 года художника-авангардиста и экспериментатора Ганса Рихтера.

  Автор: Йохен Кюртен (jt)

Были ли в этом участии некоторые из великих режиссеров той эпохи?

Мы иногда забываем, что таких известных режиссеров, как Фриц Ланг, Эрнст Любич и Георг Вильгельм Пабст, следует воспринимать не только как предшественников знаменитых авторских режиссеров 1960-х и 1970-х годов, но и как кинорежиссеров, которые полностью творчески контролируют свой продукт и смогли поиграть.

Ланг, Любич и другие также работали в киноиндустрии.Фриц Ланг, например, совершенно не критиковал жанровое кино. Мы показываем в рамках ретроспективы один из его самых ранних сохранившихся фильмов, двухсерийный фильм «Спиннен» из 1919/20. В программе мы писали, что фильм — это что-то вроде «Авангарда Индианы Джонса». Между Фрицем Лангом в конце 1910-х и Стивеном Спилбергом в 1970-х многое изменилось, но некоторые форматы не сильно изменились. Конечно, сложность кинопроизводства изменилась, как и технические возможности, но грамматика фильма осталась прежней.

Подробнее : Как художники запечатлели великолепие и страдания Веймарской республики

И точно так же, как Фриц Ланг немного вписан в образец развлекательного и веселого жанрового кино, так же были и многие другие режиссеры, которые были забытые сегодня, но хорошо известные в то время. Прежде всего, это были звездные фильмы, в которых особенно участвовали женщины-звезды в комедиях, детективных рассказах, триллерах или жанрах, которые все еще хорошо нам знакомы.

Веймарский пиратский фильм: «Пьетро дер Корсар»

Почему в то время веймарское кино было такой мощной и сияющей силой?

Трудно дать окончательное объяснение того, почему именно так было в Германии.Одна из причин, однако, заключалась в том, что Германия в то время была очень открытой для индустрии развлечений и технологий. Вы не можете делать обобщения — это определенно не имело место в немецких провинциях, — но это было верно для Берлина и Бранденбурга. Студии в Бабельсберге были центром немецкой киноиндустрии, и люди приезжали в Бабельсберг и Берлин из-за границы.

Есть ли какое-нибудь объяснение того, что привлекало людей в Берлин?

Мы добавили к серии подзаголовок: «Немое кино без границ из Берлина и Бабельсберга.«Конечно, в то время были национальные границы. Но не было языкового барьера. В немом кино не нужно было вести долгие диалоги. Те, кто хотел попасть в киноиндустрию и кое-что знал о кинопроизводстве, не сдерживались, потому что Например, они говорили по-немецки с венгерским акцентом или по-польски. Бизнес здесь, в Берлине, был очень международным. Киноиндустрия была открыта для людей, которые могли что-то делать и имели идеи.

Можете ли вы сравнить это с современной киноиндустрией ?

Это было нечто совершенно иное, чем сегодня.Конечно, сегодня в Германии и Европе есть много режиссеров, которые много путешествуют и говорят на нескольких языках. Например, немецкоязычный фильм, показанный на Берлинале, не обязательно принадлежит режиссеру, родившемуся в Германии.

В то время, однако, дело обстояло совсем иначе. Значительная часть кинематографистов, снимавших фильмы в Бабельсберге, были не из Берлина. Они приехали в Берлин, и хотя они, возможно, не нашли нового дома, они нашли его в киноиндустрии.Новичок, аутсайдер рискнул.

Одной из новичков, привлеченных в Берлин, была американская актриса Луиза Брукс, которую видели здесь в классическом веймарском фильме 1929 года «Ящик Пандоры» режиссера Георга Вильгельма Пабста.

Вы можете привести несколько примеров?

Эрнст Любич — один из примеров. Любич родился в Германии, но его отец приехал из Беларуси, поэтому он всегда говорил с акцентом, но ему удалось стать топ-директором в Германии. Это было верно и для многих других.Александр Корда, который почти единолично доминировал в британской киноиндустрии в 1930-х годах, снимал фильмы в Веймарском кинотеатре после того, как ранее побывал в Венгрии и Австрии и был изгнан из этих стран из-за своих социалистических симпатий. Корда снял отличные фильмы в Германии, прежде чем уехал в Англию.

Германия не была просто инкубатором для многих международных карьер. Многие тоже остались здесь, потому что поняли, что здесь много любопытства, что здесь есть люди, с которыми действительно можно чего-то добиться.И правовые и экономические условия созрели.

Веймарский кинотеатр в то время пользовался большой популярностью на международном уровне, особенно в глазах Голливуда. И этот процесс начался задолго до 1933 года …

Эрнста Любича уговорил Голливуд в начале 1920-х годов. Никто из тех, кто ездил в Голливуд в то время, не чувствовал, что делает необратимый шаг. Любич взял контракт с Twentieth Century Fox и, вероятно, думал, что вернется в Германию через три или четыре года.

Конечно, этого не произошло из-за политических событий, когда в 1933 году к власти пришли национал-социалисты. Но это также было связано с тем фактом, что Голливуд очень быстро доминировал на рынке кино во всем мире — с большой долей вероятности. Германия была единственным сильным конкурентом в киноиндустрии.

Технически подкованный Мурнау знал, как тонко снимать фильмы и использовал все уловки в своих фильмах, как показано здесь, в «Der letzte Mann»

Что создатели веймарского кино принесли Голливуду?

Они принесли свое творчество в Голливуд.Взять, к примеру, Мурнау. С такими фильмами, как Nosferatu и Der letzte Mann , Фридрих Вильгельм Мурнау занял одно из первых мест в списке творческих и технически подкованных режиссеров.

Мурнау действительно интересовался тем, что можно делать с пленкой. Он задавался вопросом, как можно довести среду до ее пределов — вплоть до создания фильмов, которые обходятся вообще без языка. Он даже зашел так далеко, что снимал без каких-либо подписей, где все разворачивается вокруг света, жестов, движения, включая движение камеры.Этот невероятно творческий человек сформировал Голливуд: вся школа в Fox приняла «стиль Мурнау».

Мурнаус «Носферату» — классика веймарского кинематографа

Но было также своего рода встречное движение, когда некоторые кинематографисты уехали из Голливуда в Бабельсберг в то время.

Это другая сторона. Луиза Брукс, например, приехала в Германию и сняла два фильма с Георгом Вильгельмом Пабстом, один из которых — «Ящик Пандоры». Это было великое произведение искусства, которого в то время никто толком не понимал — оно было слишком политическим.Это смесь секса и фантазий о подчинении, убийстве и страсти. Между прочим, это также был очень умный анализ гендерных отношений того времени: как мужчины формируют образ женщины и как женщина, не соответствующая этому образу, умирает с жалостью.

Есть и другие примеры. Анна Мэй Вонг, американка азиатского происхождения, приехала в Германию, как и две или три других звезды США. Но, конечно, движение было больше из других европейских стран, особенно из таких восточных городов, как Варшава или Вена.А затем, когда появилась возможность для этих режиссеров, они отправились в Голливуд.

«Веймар Интернэшнл: немые фильмы без границ из Берлина и Бабельсберга, 1918-1929 годы» с 1 ноября по 2 февраля 2019 г.

история кино | Резюме, промышленность, история и факты

Origins

Иллюзия пленок основана на оптических явлениях, известных как постоянство зрения и феномен фи. Первый из них заставляет мозг сохранять изображения, нанесенные на сетчатку глаза, на долю секунды после их исчезновения из поля зрения, в то время как последний создает видимое движение между изображениями, когда они быстро сменяют друг друга.Вместе эти явления позволяют последовательность неподвижных кадров на кинопленке, чтобы представить непрерывное движение при проецировании с надлежащей скоростью (традиционно 16 кадров в секунду для немых фильмов и 24 кадра в секунду для звуковых фильмов). До изобретения фотографии различные оптические игрушки использовали этот эффект, монтируя последовательные фазовые рисунки движущихся объектов на лицевой стороне вращающегося диска (фенакистоскоп, ок. 1832 г.) или внутри вращающегося барабана (зоотроп, ок. 1834 г.). ). Затем, в 1839 году, французский художник Луи-Жак-Манде Дагер усовершенствовал процесс позитивной фотографии, известный как дагерротип, и в том же году английский ученый Уильям Генри Фокс Тальбот успешно продемонстрировал процесс негативной фотографии, который теоретически позволял создавать неограниченное количество позитивных отпечатков. производится из каждого негатива.По мере того, как в течение следующих нескольких десятилетий фотография была обновлена ​​и усовершенствована, стало возможным заменить фазовые рисунки в ранних оптических игрушках и устройствах индивидуально поставленными фазовыми фотографиями — практика, которая была широко и популярна.

Однако настоящих кинофильмов не будет, пока живое действие не будет сниматься спонтанно и одновременно. Это потребовало сокращения времени экспозиции с часа или около того, необходимого для первых фотографических процессов, до сотой (и, в конечном счете, одной тысячной) секунды, достигнутой в 1870 году.Это также потребовало разработки технологии серийной фотографии британско-американским фотографом Идвердом Мейбриджем в период с 1872 по 1877 год. В то время Мейбридж был нанят губернатором Калифорнии Леландом Стэнфордом, ревностным заводчиком скаковых лошадей, чтобы доказать, что в какой-то момент своим галопом бегущая лошадь отрывает от земли сразу все четыре копыта. Условные обозначения иллюстраций 19 века предполагали иное, а само движение происходило слишком быстро, чтобы его можно было заметить невооруженным глазом, поэтому Мейбридж экспериментировал с несколькими камерами, чтобы последовательно фотографировать движущихся лошадей.Наконец, в 1877 году он установил батарею из 12 камер вдоль ипподрома Сакраменто с проводами, протянутыми через трассу для управления их ставнями. Когда лошадь шла по тропе, ее копыта щелкали по каждой створке отдельно, открывая последовательные фотографии скачки, подтверждающие веру Стэнфорда. Когда позже Мейбридж установил эти изображения на вращающийся диск и проецировал их на экран через волшебный фонарь, они создали «движущееся изображение» лошади, скачущей галопом, как это было на самом деле в жизни.

Идверд Мейбридж

Одна фотография бегущей лошади из серии, сделанной Идвердом Мейбриджем.

Предоставлено Британским институтом кино, Лондон

Французский физиолог Этьен-Жюль Маре сделал первую серию фотографий с помощью одного инструмента в 1882 году; И снова толчком стал анализ движения, слишком быстрого для восприятия человеческим глазом. Марей изобрел хронофотографический пистолет — камеру в форме винтовки, которая записывала 12 последовательных снимков в секунду, чтобы изучать движение птиц в полете.Эти изображения были отпечатаны на вращающейся стеклянной пластине (позже — бумажной рулонной пленке), и впоследствии Марей попытался спроецировать их. Однако, как и Мейбридж, Марей интересовался деконструкцией движения, а не его синтезом, и он не продвигал свои эксперименты далеко за пределы области высокоскоростной или мгновенной серийной фотографии. Фактически Мейбридж и Мэйри проводили свою работу в духе научного исследования; они оба расширили и усовершенствовали существующие технологии, чтобы исследовать и анализировать события, которые произошли за пределами человеческого восприятия.Те, кто пришли после, вернут свои открытия в сферу нормального человеческого зрения и будут использовать их для получения прибыли.

Оформите подписку Britannica Premium и получите доступ к эксклюзивному контенту.
Подпишись сейчас

В 1887 году в Ньюарке, штат Нью-Джерси, епископальный служитель по имени Ганнибал Гудвин разработал идею использования целлулоида в качестве основы для фотоэмульсий. Изобретатель и промышленник Джордж Истман, который ранее экспериментировал с рулонами сенсибилизированной бумаги для фотосъемки, начал производство рулонной целлулоидной пленки в 1889 году на своем заводе в Рочестере, штат Нью-Йорк.Это событие имело решающее значение для развития кинематографии: в серийной фотографии, такой как хронофотография Марея, можно было использовать стеклянные пластины или бумажную пленку, потому что в ней записывались кратковременные события в относительно небольшом количестве изображений, но кинематография неизбежно находила бы свои объекты в более длинных и более длинных изображениях. сложные события, требующие тысяч изображений и, следовательно, такой гибкий, но прочный носитель записи, как целлулоид. Кому-то оставалось объединить принципы, воплощенные в аппаратах Мейбриджа и Марея, с целлулоидной пленкой, чтобы получить жизнеспособную кинокамеру.

Такое устройство было создано французским изобретателем Луи Ле Принсом в конце 1880-х годов. Он снял несколько короткометражных фильмов в Лидсе, Англия, в 1888 году, а в следующем году начал использовать недавно изобретенную целлулоидную пленку. Он должен был показать свои работы в Нью-Йорке в 1890 году, но исчез во время путешествия по Франции. Выставка так и не состоялась, и вклад Ле Пренса в кино десятилетиями оставался малоизвестным. Вместо этого Уильям Кеннеди Лори Диксон, работавший в лабораториях компании Edison в Вест-Ориндж, штат Нью-Джерси, создал то, что многие считали первой кинокамерой.

Новое немецкое кино: дети манифеста

Со времени Оберхаузенского манифеста 1962 года экспериментальное немецкое кино пережило возрождение, возглавляемое тремя поэтическими режиссерами: Райнером Михаэлем Фассбиндером, Вернером Херцогом и Вимом Вендерсом. Ева Бьянка Зубек описывает этих директоров и исследует, как их разнообразная работа опирается на прошлое и настоящее Германии.

Берлинский зимний сад | © Mäschke, Friedrich / WikiCommons

До начала 1960-х годов немецкое кино находилось в упадке: в Западной Германии наблюдался резкий спад производства фильмов, а те, которые были сняты, разочаровывали своих зрителей низким качеством и неисключительными сюжетами.Это привело группу молодых режиссеров к новому видению: свежие и проницательные фильмы, которые будут следовать богатым кинематографическим традициям, смело решая проблемы современности. Эта реакция официально началась в 1962 году, когда группа директоров подписала Оберхаузенский манифест; Этот шаг изменит направление немецкого кино и поднимет его до вершин признания критиков во всем мире.

Новое немецкое кино (Neuer Deutscher Film) было порождением манифеста. Под влиянием французского Nouvelle Vague, он стремился давать политическую и социальную критику и вначале снимал фильмы в стиле арт-хаус с небольшими бюджетами. Однако не существует единого способа определить наиболее распространенный стиль или направления движения. Лучший способ ощутить все богатство его материи и формы — посмотреть фильмы основных представителей Нового немецкого кино: Райнера Михаэля Фассбиндера, Вернера Херцога и Вима Вендерса.

Фассбиндер всегда находился на окраине социальных норм: он провоцировал публику не только своими фильмами, но и своими антикапиталистическими взглядами, пристрастием к наркотикам и алкоголю, а также своим эксгибиционистским гомосексуализмом.Возможно, поэтому большая часть его шестнадцатилетней карьеры была посвящена фильмам об угнетенных, преследуемых и обездоленных в обществе. Как следствие, мы видим ряд садомазохистских отношений на протяжении всей его работы, как, например, в T he Bitter Tears of Petra von Kant (1972), где модельер регулярно оскорбляет свою горничную. Иллюстрация тонкая, но выводы смелые. В этой картине, как и во многих других, трудно не заметить театральность Фассбиндера. Он начинал как театральный режиссер, и это продолжало влиять на его последующее создание фильмов, используя длинные панорамные кадры и несколько механическую игру.

Райнер Вернер Фассбиндер | © Festival de Cine Africano de Córdoba / Flickr

У Фассбиндера был еще один серьезный интерес: отношения между прошлым и настоящим в Германии, а также влияние нацистской главы на зарождающееся буржуазное общество. Эти темы пронизывают повествование и мизансцены , например, в трилогии BRD ( Bundesrepublik Deutschland ) — T he Marriage of Maria Braun (1979), Lola (1981) и Veronika. Восс (1981).Во всех трех фильмах женщины рассматриваются как метафоры перемен и застоя.

Али: Страх ест душу (1974) положил начало международной карьере Фассбиндера и принес ему премию ФИПРЕССИ на Каннском кинофестивале. В этом рассказе о невероятной связи между пожилой немецкой женщиной и марокканским рабочим он исследует социальную и расовую напряженность в тогдашней Западной Германии. Частное и публичное, внутреннее и внешнее, новое и старое — эти темы пересекаются друг с другом в паутине медитации, эстетики и противоречий, которая так сильно опутывала Фассбиндера.Он умер от сердечной недостаточности, связанной с наркотиками, в возрасте тридцати семи лет.

Еще подростком Герцог украл свою первую видеокамеру из Мюнхенской киношколы. Эта приверженность кинематографическому искусству определяет его по сей день: он снимал на опасных площадках: Антарктиде и пещере Шове во Франции, чтобы назвать несколько. Он также едва не упустил смерть: пули, авиакатастрофу и взрыв вулкана на съемочной площадке. Поэтому неудивительно, что его черты лица сияют страстью к традициям. Носферату (1979), дань уважения немому фильму Мурнау с тем же названием, выходит далеко за рамки традиционного фильма ужасов вампиров. Примечательно, что в нем используются мрачные декорации и поэтические диалоги, в которых рассматриваются темы искупления, жертвы и безнадежности. В другом шедевре, Fitzcarraldo (1982), Герцог изображает человека, находящегося на пике экстаза, который затем становится жертвой собственных идеалов. Как меломан, этот человек одержим желанием построить оперный театр посреди джунглей Южной Америки.

Вернер Херцог | © Раффи Асдуриан / WikiCommons

Совсем недавно Херцог сделал себе имя как режиссер документальных фильмов. Используя свои величественные пейзажи в качестве фона, он создал, например, Grizzly Man (2005), рассказывающий о гибели медведя-энтузиаста, или Encounters at the End of the World (2007), исследование Антарктиды и ее жителей. . Фильм «В бездну», выпущенный в 2011 году и получивший приз за лучший документальный фильм на церемонии вручения наград British Film Institute Awards, представляет собой более личный взгляд на дело молодого человека, приговоренного к смертной казни за убийство.

В интервью The Guardian о фильме Херцог объяснил свой подход: «Я не журналист; Я поэт. У меня была беседа, встреча с этими людьми ». И Герцог действительно вовлекает их в часто неожиданные диалоги. Поощряя их говорить о вещах, «выходящих за рамки сюжета», он демонстрирует свою чувствительность как режиссера и раскрывает о своих персонажах больше, чем они сами могут представить.

Если Герцог считает себя поэтом, то произведения Вендерса и частое сотрудничество с художниками могут дать ему такое же название; После экспериментов с медициной, философией и живописью он наконец решил сделать карьеру в кино.Иногда его называют родоначальником европейского «роуд-фильма». Он исследовал одиночество и запустение в Paris, Texas (1984), одновременно вступая в диалог с американской традицией и представляя ее контрапункт. Этот и многие другие постановки Вендерса дают представление о взаимосвязи между давно ушедшим и новым, обрисовывая парадоксы и драмы существования.

Вим Вендерс | © Sebaso / WikiCommons

Длительное сотрудничество Вендерса с поэтом и писателем Питером Хандке привело к созданию Wings of Desire (1987) — увлекательному сочетанию кино и лиризма, раскрывающему значение человека.Короче говоря, история об ангелах, которые спускаются в Берлин, чтобы наблюдать за его народом; столкнувшись с таким богатством жизни, один из них не может устоять перед человеческими искушениями. Фильм следует в медленном темпе, что позволяет созерцать отдельные изображения, созданные с помощью длинных панорамных кадров, играющих со светом и цветом. Комбинация этих эффектов приводит к работе, которая, возможно, является определяющей для кинематографической техники Вендерса.

Помимо своих вымышленных черт, он также известен съемками документальных фильмов, многие из которых посвящены музыке.Основные моменты его наследия — это, например, Buena Vista Social Club (1999) или Pina (2011), документальный фильм о Пине Бауш, одноименном хореографе современного танца. Вендерс всегда оставался верным философской, метафорической и часто назидательной картине, предлагая своим зрителям уйти от современного голливудского блокбастера.

Золотой век немецкого кино

«В истории кино всегда есть влияние Эдипа», — сказал Ричард Пенья, программный директор Общества кино.Однако, за одним заметным исключением, один из самых успешных новых авторов, Райнер Вернер Фассбиндер, привлек к работе нескольких старых звезд, в том числе Карлхайнца Бема из хита 1955 года «Сисси», возможно, самого лучшего фильма Хеймат.

Усилия по восстановлению фильмов после десятилетий позора начались около пяти лет назад, сказал г-н Пенья, с обсуждениями между ним, г-ном Эдером, профессором Рентшлером и Гансом Колем, киноведом, работающим в KirchMedia.

Профессор Рентшлер сказал, что он посмотрел сотни фильмов, и ему было трудно отсеять список для фестиваля.С другой стороны, многие дополнительные фильмы были сняты в советской зоне, а затем и в Восточной Германии. Часто они были совершенно разными, гораздо более открыто касаясь нацистской агрессии и убийства евреев. Но за исключением фильма «Убийцы среди нас», снятого в советской зоне из-за того, что режиссер Вольфганг Штаудте не смог найти место для студии и получить лицензию, все фильмы в этом сериале были сняты с Запада.

Из всех фильмов «Убийцы» первый, пожалуй, самый резкий.Врач (Вильгельм Борхерт) — врачи — еще одна повторяющаяся тема — напивается до смерти, преследуя солдатские воспоминания о резне женщин и детей в Польше в 1942 году. Его кровожадный капитан стал ведущим предпринимателем, производя шлемы в кастрюли. Капитана, наконец, разоблачают и заключают в тюрьму, вопя о своей невиновности, а доктор находит любовь в руках Кнефа как типичного выжившего в нацистских лагерях, несомненно, одного из немногих, кто возвращается в свою старую квартиру в Берлине.

В другой ранней работе, «Фильм без названия», в которой показаны эффекты съемок на открытом воздухе без надлежащего освещения, некоторые режиссеры пытаются решить, можно ли вообще снимать комедию, и приступают к созданию очаровательного гибридного фильма, как неуловимое название, которое они не могут придумать. Когда Кнеф в роли служанки военного времени, влюбившейся в своего хозяина (Ханса Зёнкера), наивно чистит одну из его бесценных антикварных статуй, он ругает ее так, что режиссер Рудольф Югерт явно хотел вызвать отклик: «Атака грязи с помощью мыла — это средство ужасное преступление.

Другой ранний фильм, «В те дни», также выпущенный в 1947 году и снятый Хельмутом Койтнером, использует самонадеянность говорящего автомобиля, который рассказывает истории своих водителей и владельцев в годы нацизма, включая еврея. вынужден бежать из Германии. Мрачные виньетки накапливаются с ужасающей неизбежностью. «Когда я был молод, — рассказывает повозка, — я думал, что протяну тысячу лет. Было всего 12. »

В кино в Германии

По сути, походы в кино везде одинаковы.Посещение немецкого кинотеатра kino (кинотеатр) обладает несколькими уникальными качествами, и их предварительное знание может помочь подсластить попкорн (буквально — попкорн сладкий! См. Раздел о закусках ниже).

Вот несколько советов, как пойти в кино в Германии.

Выбор кинотеатра в Германии

Хотите ли вы посмотреть фильм, созданный в исторической студии Babelsberg, такой как Grand Hotel Budapest, или международный блокбастер, для вас найдется кинотеатр.Наш полный список исторических кинотеатров с арт-хаусом может помочь вам решить, куда пойти в Берлине.

Знайте, что ваш выбор будут оценивать ваши кинематографические партнеры в Германии. Большой коммерческий кинотеатр может быть единственным местом, где показывают последний фильм о супергероях, но отмеченные наградами независимые фильмы лучше смотрятся в уникальных кинотеатрах. Есть также несколько театров, которые служат местом проведения самого престижного кинофестиваля страны Берлинале. Захватывающая обстановка в течение всего года, они являются настоящим местом проведения фестиваля в феврале.

Даты выхода фильма в Германии

Германия выпускает почти все основные релизы, которые можно ожидать в таких странах, как США. Хотя премьеры часто задерживаются на несколько недель или самое большее на несколько месяцев, иногда релиз фильма происходит раньше американского выхода фильма.

Кроме того, в Германии выходит больше международных фильмов. Ищите фильмы на немецком языке и предложения из Франции, Италии, Японии и т. Д.

Когда вы ищете фильм, обратите внимание, что он, возможно, получил немецкое переименование.Например, «Выходной день Ферриса Бьюллера» превратился в « Ferris macht Blau », а немецкое название Animal House — « Ich glaub ‘, mich tritt ein Pferd » (я полагаю, что лошадь меня ударила).

Стоимость билетов в немецкий кино

Karten (билеты) обычно стоят около 8 евро, но могут быть намного дороже в часы пик или для дополнительных функций, таких как IMAX или 3D. Другие распространенные надстройки включают 0,50–1 евро за покупку в Интернете, 1 евро за 3D-очки и небольшую плату за фильмы продолжительностью более 2 часов.

Кинозрителям предоставляется скидка на Кинотаж (дисконтные дни кино). Обычно это с понедельника по среду, в зависимости от театра. Если вы предъявите удостоверение личности, вам также может быть предоставлена ​​скидка для студентов или пенсионеров.

Обратите внимание, что билеты в кино обычно идут с резервированием места. Вы можете попросить конкретное место или место, и кассир предложит вам свои предложения. Некоторые желательные разделы взимают небольшую дополнительную плату.

Фильмы на английском языке в Германии

Дубляж фильма ( synchronisiert ) очень распространен в Германии, и хотя в больших городах много англоязычных кинотеатров, найти англоязычные фильмы в небольших городах может быть почти невозможно.

Хотя это может раздражать англоговорящих и любителей кино, есть кое-что интересное в дублированных фильмах. Если вы посмотрите Брэда Питта в его многочисленных фильмах, дублированных в Германии, он всегда будет звучать одинаково. За актером закрепляются определенные немецкие актеры озвучивания, и их карьера связана с успехом этого актера.

При просмотре списков фильмов есть код, который поможет вам определить фильмы на английском языке, с субтитрами и т. Д.

• OV / OF ( Originalversion / Originalfassung ) — В исходной версии без дублирования / субтитров
• OmU ( Original mit Untertiteln ) — Исходный язык с немецкими субтитрами
• OmE /900 OmenglU ( Original mit englischen Untertiteln ) — Оригинальная версия с субтитрами на английском языкеfr

Закуски из фильмов в Германии

После того, как вы нашли кинотеатр, определили, какой фильм хотите посмотреть, терпеливо дождались даты выхода, сориентировались в посадочных местах и ​​купили билеты, вам понадобится правильная закуска, чтобы завершить посещение кинотеатра.

Среди распространенных вариантов конфет и газировки есть классика кино — попкорн. Но этот соленый фаворит в Германии часто преображается. Как и в случае с кукурузой в чайнике, обслуживающий персонал спросит, нравится ли вам попкорн süss (сладкий) или salzig (соленый). И не удивляйтесь, если он будет приготовлен заранее и не такой уж теплый. Ах, немецкая служба поддержки! Вымойте все это с помощью необычно маленького калибра .33 bier (пиво и вино обычно доступны) или бионады.

Если вы пропускаете закуски перед просмотром фильма, в более длинных фильмах (более 2 часов) часто бывает антракт, где закуски могут даже прийти к вам. Половина театра бежит в ванную комнату, а по проходам бродит служитель со старинным подносом со сладостями.

Спасибо, что сообщили нам!

.