НОВОЕ НЕМЕЦКОЕ КИНО — Arthouse Traffic

НОВОЕ НЕМЕЦКОЕ КИНО

C 06 Ноября 2011

5 фильмов, 5 жанров — от байопика и исторической драмы до социальной комедии и документального «боевика», 5 граней современного немецкого кинематографа в одной программе. XVII фестиваль «Новое немецкое кино» — это углубленный экспресс-курс по последним событиям в кино Германии.

Интеллектуальная мелодрама культового «голливудского» немца Тома Тыквера «Любовь втроем» — первый за долгое время фильм режиссера на родном немецком языке, который в Германии многие называют «возвращением на родину».

Маститый клипмейкер Филипп Штёльцль, работавший с Rammstein, Garbage и Мадонной, снял свою версию истории о молодых годах великого Гете — в его фильме «Гете!» гений немецкого народа переживает бурю и натиск первой любви.

Социальная комедия из жизни иммигрантов «Альмания: добро пожаловать в Германию» урожденной турчанки Ясмин Самдерели уже полюбилась украинскому зрителю — лента получила Приз зрительских симпатий на Одесском международном кинофестивале в июле этого года.

Историческая драма «Дневники из Полла» — киноповествование о реальных событиях из жизни юной Оды Шефер, будущей поэтессы и двоюродной бабушки режиссера фильма Криса Крауса.

Программа:

АЛЬМАНИЯ: ДОБРО ПОЖАЛОВАТЬ В ГЕРМАНИЮ / ALMANYA — WILLKOMMEN IN DEUTSCHLAND

Страна: Германия
Хронометраж: 97
Жанр: социальная комедия
Режиссер: Ясмин Самдерели
В ролях: Фахри Огюн Ярдим («Красавчик»), Демет Гюль, Ведат Эринджин

Социальная комедия из жизни иммигрантов урожденной турчанки Ясмин Самдерели.

вся информация о фильме

БЕГИ, ЕСЛИ СМОЖЕШЬ! / RENN, WENN DU KANNST

Страна: Германия
Хронометраж: 112
Жанр: трагикомедия
Режиссер: Дитрих Брюггеманн
В ролях: Роберт Гвиздек, Якоб Маченц, Анна Брюггеманн

История о любовном треугольнике с нетривиальными участниками: студент мединститута, строптивый красавец, прикованный к инвалидному креслу и обаятельная виолончелистка.

вся информация о фильме

ГЁТЕ! / GOETHE!

Страна: Германия
Хронометраж: 100
Жанр: историческая мелодрама
Режиссер: Филипп Штёльцль
В ролях: Александер Фелинг («Бесславные ублюдки»), Мириам Штайн, Мориц Бляйбтрой («Достучаться до небес», «Беги, Лола, беги», «Мюнхен»), Бургхарт Клаусснер («Гудбай, Ленин!», «Белая лента»)

История о молодых годах великого Гете от маститого клипмейкера Филиппа Штёльцля, в которой гений немецкого народа переживает бурю и натиск первой любви.

вся информация о фильме

ДНЕВНИКИ ИЗ ПОЛЛА / POLL

Страна: Германия
Хронометраж: 129
Жанр: историческая драма
Режиссер: Крис Краус
В ролях: Паула Бир, Эдгар Зельге («Эксперимент»), Тамбет Туйск, Жанетт Хайн («Молодая Виктория», «Чтец»)

Киноповествование о реальных событиях из жизни юной Оды Шефер, будущей поэтессы и двоюродной бабушки режиссера фильма Криса Крауса.

вся информация о фильме

ЛЮБОВЬ ВТРОЁМ / DREI

Страна: Германия / 2010
Хронометраж: 119
Жанр: романтическая комедия
Режиссер: Том Тыквер
В ролях: Софи Ройс («Враг у ворот»), Себастьян Шиппер («Беги, Лола, беги», «Английский пациент»), Давид Штризов

История запутанных любовных отношений троицы сорокалетних интеллектуалов на фоне современного мегаполиса от Тома Тыквера.

вся информация о фильме

Долой немецкое иго | Президентская библиотека имени Б.Н. Ельцина

Описание

Долой немецкое иго [Кинофильм : электронный ресурс] : [немой сатирический художественный фильм] / Бр. Пате и контора «Глобус». — Электронные данные (1 видеофайл). — (, [20—]). — Режим доступа: интернет-портал Президентской библиотеки имени Б. Н. Ельцина. Заглавие с титульного кадра. Продолжительность: 9 мин 42 с (продолжительность фильма: 8 мин 21 с). Черно-белый, немой. Оригинальный ресурс: Долой немецкое иго [Кинофильм] : [немой сатирический художественный фильм] / Бр. Пате и контора «Глобус». 1914. Ч.-б., немой. Из коллекции Госфильмофонда России. Копирование пользователями не разрешается. Фильм — политическая сатира на Вильгельма II, снят в манере кино-шаржа. — В кадре: гостиная, немецкий офицер рассматривает карту, красуется перед камерой. Смотр немецких войск, немецкие офицеры пробегают перед строем солдат, немецкие солдаты маршируют. Гостиная, немецкие военные обсуждают военное положение и рассматривают карту, что-то докладывают офицеру, посылают за ножницами и другой картой. Новая карта — «Карта Европейской войны» на русском языке. Немецкий солдат вырезает ножницами территорию России и передает часть карты офицеру. Офицер передает вырезанную часть карты подчиненному и отдает приказ о наступлении. Немецкий солдат вырезает ножницами территорию Франции и передает часть карты офицеру. Офицер передает вырезанную часть карты следующему подчиненному и отдает приказ о наступлении. Немецкий солдат вырезает ножницами территорию Англии и передает часть карты офицеру. Офицер передает вырезанную часть карты следующему подчиненному и отдает приказ о наступлении. Немецкий солдат вырезает ножницами территорию Бельгии и передает часть карты офицеру. Офицер долго рассматривает маленький фрагмент карты и просит отрезать что-то еще. Солдат отрезает часть территории Италии. Офицер передает оба фрагмента карты следующему подчиненному и отдает приказ о наступлении. Немецкий офицер рассматривает оставшуюся часть карты, смотрит в камеру, грозит кулаком. В водоеме плавают калоши. Немецкие военные, у них нарукавные повязки «Старший пилот», «Начальник воздуш…». На переднем плане надпись «Ангары Германского воздушного флота». Немецкие военные пускают мыльные пузыри. На фоне забора немецкие солдаты и офицеры радуются, поднимая вверх сабли и головные уборы. Из-за забора появляются три солдата (русский, английский, французский), которые обращают немецких военных в бегство. Строй немецких военных, вид со спины. Французский солдат подходит сзади и ударяет одного из немецких военных по каске, весь строй немецких солдат падает. Строй немецких военных, вид спереди. Английский солдат подходит и ударяет одного из немецких военных штыком, весь строй немецких солдат падает. Английский солдат рассматривает три немецкие каски, лежащие в луже, смеется. Русский солдат держит на штыке болтающегося немецкого военного. Русский солдат встает ногой на одно из тел немецких военных, лежащих у его ног. Мужская рука складывается в кукиш . I. «Братья Пате», фирма (Париж). II. «Глобус», прокатная контора (Москва). III. Госфильмофонд России.1. Народ (коллекция). 2. Первая мировая война (коллекция). 3. Первая мировая война — Отражение — Кино — 1914-1918. 4. Художественные фильмы — Россия — нач. 20 в.. ББК 63.3(2)534-68 ББК 85.374.3(2) Источник электронной копии: Госфильмофонд России Место хранения оригинала: Госфильмофонд России

Анна Герман. Тайна белого ангела (Серия 1) — Сериалы

Семья Герман живет в страшном ожидании ареста отца семейства. Анне было всего три года, когда его объявили врагом народа. Позднее он был обвинен в шпионаже и расстрелян. Осиротелая семья вынуждена скитаться по Средней Азии. На долю Анны выпало быть свидетелем того, как погиб ее младший братишка, пережила она и побег в Польшу. Мрачные события сменяли светлые промежутки в ее жизни, такие как трогательная юношеская любовь. От серии к серии она уверенно шагает по творческому пути.

На пике популярности Анна Герман попадает в жуткую катастрофу и балансирует между жизнью и смертью. В течение двенадцати дней артистка пребывает в коме. Светила медицины пророчили ей инвалидность, в случае, если сознание вообще вернется. Но она победила недуг, закаленные дух и тело полностью восстановились. И вот она вновь перед зрителем, уже другая, еще более сильная.

Фильм рассказывает о том, как тернист путь на большую сцену, о том, как кумир миллионов, эстрадная дива 70-х годов Анна Герман испытала все тяготы жизни в военное и послевоенное время – голод, преследования, пустые обвинения.

Герман – женщина с непростой судьбой. Ей довелось родиться в эпоху больших перемен и пережить сложнейшие жизненные испытания. Сюжет сериала – биография Анны, певицы, чья милая внешность и сладкий голос позволили поклонникам назвать ее белым ангелом. Многосерийный фильм снят к 30-летию со дня смерти певицы. Сценарий картины и песни, исполненные в ней, согласованы с вдовцом Анны Герман. Иногда в фильме звучит настоящий голос Анны, а некоторые песни исполняет украинка – Владислава Вдовиченко. Нужно отметить, что в Польше сериал пользуется большой популярностью – каждую серию смотрели почти шесть миллионов зрителей.

Семья Герман живет в страшном ожидании ареста отца семейства. Анне было всего три года, когда его объявили врагом народа. Позднее он был обвинен в шпионаже и расстрелян. Осиротелая семья вынуждена скитаться по Средней Азии. На долю Анны выпало быть свидетелем того, как погиб ее младший братишка, пережила она и побег в Польшу. Мрачные события сменяли светлые промежутки в ее жизни, такие как трогате

Алексей Герман снял фильм о борьбе преподавателя вуза за справедливость

Многие киноманы страны следят, что происходит с будущим фильмом Алексея Германа-младшего «Воздух» о подвиге советских летчиц в Великой Отечественной войны. Съемки пока приостановлены — об этом не раз писала «РГ». Пандемия сделала свое дело.

Но режиссер не может сидеть без работы. И сегодня Герман и кинокомпания «Метрафильмс» объявили о том, что закончили съемки нового фильма под рабочим названием «30 дней 30 ночей». Фильм рассказывает о том, как преподаватель вуза в небольшом городе сражается за справедливость. Он вступает в борьбу за свои идеалы, свое имя, а порой и за существование. Не правда ли, ситуация близка к той, в какой сейчас находится сам режиссер? Картину сняли всего за 25 дней в Репино под Санкт-Петербургом.

«Пока мы ждем возобновления работы над нашим фильмом «Воздух», в который мы вложили три года работы, массу сил, эмоций и энергии, и съемки которого были приостановлены еще весной 2020-го года, мы решили сделать фильм по сценарию, который лежал у нас уже пару лет… С одной стороны, нам нужно было поддержать коллектив, чтобы сохранить костяк съемочной группы, а с другой — очень мучительно сидеть без работы, без приложения усилий», — рассказывает режиссер и автор сценария фильма Алексей Герман.

Сценарий картины написан Алексеем Германом-мл. в соавторстве с молодым драматургом Марией Огневой. Елена Окопная — лауреат «Серебряного медведя» Берлинского кинофестиваля 2018 за фильм «Довлатов» — создавала художественный мир нового фильма.

Главную роль в фильме исполнил Мераб Нинидзе, эта роль писалась под него. Мераб снимался также в «Бумажном солдате» и еще в нескольких проектах Алексея Германа-младшего и «Метрафильмс». Также в фильме снимались Анна Михалкова, Роза Хайруллина, Светлана Ходченкова, Александр Паль, Александра Бортич, Анастасия Мельникова, Анастасия Талызина.

«Я постаралась соединить точность тысяч деталей интерьера, создать насыщенный и объемный мир, отражающий бытие героев, их мировоззрение, судьбу, органично соединив с моими ощущениями от восприятия действительности, наблюдениями, даже звуками капель дождя, которые барабанят по разным материалам. Я также попыталась погрузиться в этот мир, пропустить через себя, дала прорасти, чтобы мир соединил поэтику и быт», — рассказывает о фильме «30 дней, 30 ночей» Елена Окопная, художник-постановщик и художник по костюмам.

Генеральный продюсер картины — Артем Васильев. Продюсеры — Юрий Степанов (канадская компания Outrageous Film Company) и Илья Цофин (немецкая компания LM Media). Артем Васильев продюсировал и другие фильмы Алексея Германа-младшего, такие, как «Бумажный солдат», «Под электрическими облаками», «Довлатов»

«Непросто было решить вопрос с приездом Мераба Нинидзе — он гражданин Австрии, и в этом нам помогло министерство культуры и Михаил Ефимович Швыдкой, за что мы им очень благодарны. Это международный проект по составу участников, и у фильма уже есть известная международная сейлз-компания, которая будет объявлена позже», — говорит Артем Васильев.

В Москве пройдет 18-й Фестиваль немецкого кино German Films

27 ноября в Москве откроется 18-й фестиваль немецкого кино German Films, в программу которого войдут самые важные и актуальные фильмы Германии. В этом году сквозной темой смотра станет тридцатилетний юбилей падения Берлинской стены. Мотив объединяет разные ленты фестиваля: от светлой комедии «25 км/ч» до вдумчивого эссе «Просто пространства». Феминистская драма «Всего лишь женщина», интеллектуальный триллер «Взрослые игры» и 3,5-часовое документальное полотно «Родина — это место во времени» говорят об актуальных проблемах. Но частные сюжеты сплавлены с насыщенным контекстом страны во всех фильмах программы. Каждый из них — уникальное увеличительное стекло, направленное на культуру Германии, специфический взгляд на её историю и современные надежды.

Фильм открытия «Фабрика грёз» — классическая история любви в декорациях старейшей европейской киностудии «Бабельсберг», которая в конце сороковых превратились в конвейер социалистической утопии. Музыкальный байопик «Гундерманн», собравший целый букет немецких кинопремий, также играет с мелодрамой по-восточно-берлински. А «Мальчику нужен свежий воздух» от оскароносной Каролины Линк говорит о детстве, и эту же тему продолжает противоположный по настроению «Урок немецкого» — экранизация крупнейшего послевоенного романа Германии о выжженной нацизмом земле. Контрасты мерцают и в двух музыкальных coming-of-age драмах: тактильной «Прелюд» и фантазийной «Ночь прекрасна». А для любителей кино о природе в программе есть детский «Исследователь Тоби и тайна нашей планеты» и монументальный «Россия с неба», которые показывают другие уголки мира. В секторе художественного кино за это отвечают эпическая драма о немцах в Америке «Клуб поющих мясников» и сборник короткометражек Next Generation Short Tiger, контрастность которого ярко подсвечивает специфику фестиваля.

Гостем фестиваля станет режиссер Мартин Шрайер и актер Ленн Кудрявицки, они представят фильм открытия «Фабрику грёз».

Все фильмы будут демонстрироваться на языке оригинала с русскими субтитрами.

Показы пройдут с 27 ноября по 4 декабря в московском кинотеатре Формула Кино Горизонт.

Фестиваль кино стран ЕС завершат болгарская мелодрама и германский байопик

Сегодня, 3 декабря, в 19 часов в центре «Fакел» (ул. Красноармейская, 120) на Фестивале кино стран Европейского Союза будет представлен полнометражный дебют болгарского режиссера Лучезара Аврамова «Фотография с Юки» (18+).

Фильм — размышление о принятии ответственности за собственные действия, о природе прощения, смирения и о потере современным человеком связи с Богом. В основу картины лег рассказ болгарского писателя Мирослава Пенкова «На Восток с Запада».

Главную женскую роль в фильме сыграла японская актриса Кики Сугино, роли второстепенных героев исполнили непрофессиональные актеры — члены цыганской общины. 

Кинолента получила приз зрительских симпатий на Международном кинофестивале в Софии (Болгария, 2019 г.), призы за лучший фильм на иностранном языке, лучшую режиссуру и лучший сценарий на Международном кинофестивале в Вестеросе (Швеция, 2019 г.).

В среду, 4 декабря, в 19 часов фестиваль закроет  немецкая биографическая лента «Гундерманн» (16+) о жизни исполнителя бардовской песни Герхарда «Гунди» Гундерманна, который стал известен в Восточной Германии благодаря своей лирике на социальные темы.

Фильм режиссера Андреаса Дрезена — это трогательная и ироничная рефлексия о стране, которой уже нет, через призму жизни одного человека. Исполнитель главной роли — Александр Шеер был удостоен престижных премий, в том числе Приза Гюнтера Рорбаха лучшему актёру и Баварской кинопремии лучшему главному исполнителю.

Картину зрителям представит лектор Германской службы академических обменов DAAD Катрин Казимирек. После показа она обсудит фильм со зрителями и расскажет о жизни в Германии.

Фестиваль кино стран ЕС в Томске проходит с 2017 года по инициативе посла ЕС в РФ Маркуса Эдерера и губернатора Сергея Жвачкина под эгидой представительства ЕС в России, посольств и культурных центров стран ЕС при поддержке администрации Томской области. В этом году зрителям было представлено 15 киноновинок из 15 стран Европы. Афиша на сайте кинофестиваля.

Истинно германский душок – Weekend – Коммерсантъ

В прокат выходит «Золотая перчатка» Фатиха Акина, самый шокирующий фильм Берлинале — если не всего киногода. Режиссер, благодаря своим турецким корням и своим сюжетам имеющий репутацию идеального толмача в диалоге Востока и Запада, впервые окунулся в самый кондовый, шнапсовый, сосисочный немецкий быт, фирменный гуманизм променял на ядовитый сарказм, а прекрасным и горьким историям любви между немцами/немками и турчанками предпочел историю ненависти

Занудства ради уточним: мультикультурная тема в «Перчатке» все же присутствует. Этажом ниже главного героя проживает греческая семья, на которую он сваливает вину за невыносимый запах, стоящий в его загаженной (так и вертится на языке балабановское «Мухи у нас, мухи!») берлоге. Дескать, эти греки ни черта не работают, а целыми днями готовят свою вонючую баранину с чесноком и бог знает чем еще. На самом деле источник миазмов — тайники, куда герой рассовывает останки престарелых проституток, которых снимает в шалмане «Золотая перчатка», безуспешно пытается изнасиловать, убивает и распиливает ножовкой. Честно говоря, жертвы и при жизни выглядят как трупы в продвинутой стадии разложения, что, конечно же, героя не извиняет.

Фото: Русский Репортаж

Итак, знакомьтесь: Фриц Хонка (Йонас Дасслер), реальный серийный убийца из злачного гамбургского района Санкт-Паули, с 1970-го до 1975 года умертвивший четырех женщин. Описывая его, критики соревнуются в эпитетах, но у них так и не получается адекватно передать, в какую склизкую гадину Акин превратил красавца Дасслера. Все равно лучше не скажешь, чем сказала, расхохотавшись, одна бабенка Фрицу, рвущемуся угостить ее шнапсом: «Да я на тебя даже писать не стану, если ты будешь гореть». Хлесткая фраза — своего рода пророчество. Фриц погорит, когда в его отсутствие полыхнет его мансарда, и пожарные обнаружат кошмарные пакеты. А чистенького паренька, забредшего в шалман, с особым цинизмом буквально описает один из завсегдатаев.

В пересказе все это гораздо чудовищнее, чем на экране. Концентрация крови, мочи и прочих выделений — не порнографический шок ради шока, а мастерская дань эстетике гран-гиньоля. Но еще Акин зло пародирует царящий в «актуальном» авторском кино культ телесности, фейерверки философствований вокруг человеческой физиологии (достаточно вспомнить свежайший фильм Клер Дени «Высшее общество», где кровь, пот и сперма стекают по переборкам космического корабля). Акин — настоящий, а не притворный гуманист, чуждый демагогии, и, окуная зрителей в клоаку, он, как это ни парадоксально, очищает тело от интеллектуальных спекуляций, возвращая его к нормальной телесности.

Фото: Русский Репортаж

На фоне Акина его «истинно германские» коллеги, зануды «берлинской школы» кажутся усредненными космополитами, утратившими национальную специфику. Ни в одной культуре эстетика отвратительного так не развита, как в немецкой. И кино Акина — немецкое до мозга костей, до кишок, до последней капли крови, чистейший — ну или грязнейший — образец экспрессионистской эстетики. Оно впитало память о патологических моделях Эгона Шиле и уродах — отбросах Веймарской республики — Георга Гросса и Отто Дикса. Болезненную зоркость живописи «Новой вещности» и духоту Берлина, по которому рыщет убийца девочек в шедевре Фрица Ланга «М».

Только ленивый не упомянул в этом ряду еще и Фассбиндера: как же, ведь одного из «столпов» шалмана играет фассбиндеровский актер Харк Бом. Но Фассбиндер в омут отвращения никогда не нырял, театральные корни страховали его от натурализма. Точнее, как кажется, другая параллель: если отмыть фриков «Перчатки», да заставить поменьше плеваться словами, они органично обживут вселенную Аки Каурисмяки. Эту дикую мысль навевают сладкие мещанские хиты 1950–1960-х годов, непрерывно звучащие в шалмане, отстраняя экранное безобразие и предопределяя его. Таковы уж парадоксы немецкой сентиментальности. Каурисмяки тоже обожает душещипательные шлягеры под аккордеон маннергеймовских времен.

Фото: Bombero International

Разница между Акином и Каурисмяки в том, что Акин эту музыку ненавидит. Господи, как же он ненавидит и эти хиты, и этот шнапс, и этот смачный казарменный юмор, и тупую девицу-второгодницу, словно забредшую в фильм с плаката гитлерюгенда. Сумма режиссерской ненависти — сокровенные грезы убийцы об идеальной фемине. Мало того что вся она такая бело-розовая, с локонами и коровьими глазами: женщина мечты работает мясником и кокетливо позирует на фоне окороков и сосисок. Боже, как же Акин ненавидит эти сосиски, предстающие квинтэссенцией германского духа.

Просто и приятно списать эту ненависть на антифашизм Акина, но ненависть Брехта или Фассбиндера к «бледной матери Германии» переплеталась если не с любовью, то с состраданием. Акин никому не сострадает и дразнит зрителей ложными следами, пару раз, не больше, подбрасывая отсылки к нацистскому прошлому. Один из самых колоритных алкашей — глухой циклоп Норберт, бывший эсэсовец. Одна из жертв сидела в концлагере (как и отец реального Хонки, хоть эту деталь Акин как раз игнорирует). И жертвы и палачи ничем не отличаются друг от друга в Германии-1970, в стране свершившегося «экономического чуда», которым она обязана, среди прочего, и каторжному труду таких, как родители Акина, гастарбайтеров. В том, что чудовищная Германия населена чудовищами, фашизм не виноват. Напротив, чеканит Акин, Германия виновна в фашизме в силу своей чудовищности. Эта режиссерская максима напугала и обезоружила европейцев, не решающихся самим себе в этом признаться. Кто же ожидал от всеобщего любимца, от символа культурного диалога такой «подлянки», такого — истинно немецкого в силу своей антинемецкости — кино.

В прокате с 30 мая

Изучение истории кино на JSTOR

Абстрактный

РЕЗЮМЕ Дана критическая оценка нынешней озабоченности немецких киноведов концепцией транснационального. В статье утверждается, что повышенное внимание к истории кино предлагает продуктивную альтернативу проблематичным двоичным представлениям, противопоставляющим транснациональное национальное, и предоставляет инструменты для более тонкого понимания их общих экономических, политических и культурных причин.

Информация о журнале

Film History публикует оригинальные исследования международной истории кино в широком и всеобъемлющем понимании. Сферы его интересов — производство, распространение, показ и прием фильмов, предназначенных для коммерческих кинотеатров, а также полный спектр нетеатрального, некоммерческого использования кинофильмов; роль кино как оспариваемого феномена культуры; технологические, экономические, политические и правовые аспекты истории кино; распространение фильмов внутри и за пределами страны; и отношения между кино и другими визуальными средствами массовой информации и формами коммерческого развлечения.

Информация об издателе

Издательство Indiana University Press было основано в 1950 году и сегодня признано во всем мире как ведущее академическое издательство, специализирующееся на гуманитарных и социальных науках. Наша задача как академической прессы — служить миру науки и культуры в качестве профессионального некоммерческого издателя. Мы издаем книги и журналы, которые будут иметь значение через 20 или даже сто лет, — названия, которые имеют значение сегодня и будут жить в будущем, отражаясь в сознании учителей и писателей.Основные предметные области IU Press включают исследования Африки, афроамериканцев, Азии, культуры, евреев и Холокоста, Ближнего Востока, России и Восточной Европы, а также исследования женщин и гендера; антропология, кино, история, биоэтика, музыка, палеонтология, филантропия, философия и религия. The Press также предлагает обширную региональную издательскую программу под своим издательством Quarry Books. Это одна из крупнейших типографий государственных университетов, если судить по названиям и уровню дохода.

Движений в кино, которые определили кино: новое немецкое кино | Кино

Ключевые создатели фильма: Райнер Вернер Фассбиндер ( на фото выше ), Вернер Херцог, Александр Клюге, Фолькер Шлёндорф, Хельма Сандерс-Брамс, Ханс-Юрген Зиберберг, Маргарет фон Тротта, Вим Вендерс

1968-1982

Что это? « New German Cinema» или «Neuer Deutscher Film» (или «Das Sexy Fassbinder Ones With The Ladies Und Der Boobies») возникло как молодое поколение от умирающей послевоенной киноиндустрии страны.В культурном отношении страна, до которой оставалось 20 лет до прощания с Лениным, находилась в упадке. Фракция Красной Армии сеет террор, нация раскололась пополам, и западные рок-звезды вскоре начистили запасы героина в Берлине. В эту пустоту, как ответ на молитвы западногерманских кинематографистов, вошли три великих деятеля: Райнер Вернер Фассбиндер, Вернер Херцог и Вим Вендерс, а также множество других талантов, включая женщин-режиссеров, таких как Хельма Сандерс-Брамс и Маргарета фон Тротта. В качестве трамплина они взяли «Манифест Оберхаузена » 1962 года, призыв к оружию 26 разочаровавшихся немецких кинематографистов, превратив неофициальную мантру «Papa’s Kino ist tot» («Папина кино мертв») в новые умопомрачительные представления о возможностях кино. быть тогда, когда его создатели действительно задумались о нем.

Их амбиции соответствовали только их продуктивности в течение невероятных десяти лет в немецком кинематографе. Когда Херцог не думал о пароходах по Южной Америке, он завязал прочные отношения с Бруно Шлейнштейном, уличным музыкантом, более известным как Бруно С., и Клаусом Кински, который часто почти не зависал. В то время как Херцог исследовал внутреннюю сущность человека — зверя внутри — в Aguirre , Heart Of Glass и The Enigma Of Kaspar Hauser , Фассбиндер остановился на своей способности к искусству и тщательно продуманным комнатным играм ( The Bitter Tears Of Petra Von Kant , Fox And His Friends ) и Вендерс направились к открытой дороге, которая в конечном итоге приведет к Paris, Texas .

Что смотреть: Aguirre, Wrath of God (1972), Горькие слезы Петры фон Кант (1972), Алиса в городах (1974), Fear Eats The Soul (1974) ), Утраченная честь Катарины Блюм (1975), Загадка Каспара Хаузера (1974), Женитьба Марии Браун (1979), Носферату-вампир (1979), Жестяная бочка (1979), Берлин Александерплац (1980)

На что это повлияло? Смерть плодовитого Фассбиндера в 1982 году после передозировки наркотиков лишила движение его главного двигателя, но он оставил свой след в молодых американских киноманах, таких как Ричард Линклейтер и Квентин Тарантино.Также около миллиона пафосных учеников.

Общая информация: Krautrockers Can записал саундтрек к фильму Вима Вендерса «Алиса в городах » менее чем за день.

Что сказать: «Старый фильм мертв. Мы верим в новую ». ( Оберхаузенский манифест )

Чего не следует говорить: «Почему бы вам просто не проплыть на лодке вокруг холма?»

Перейти к полному списку основных движений в кино от Empire

Что не хватает в немецком кинотеатре

Проведя на прошлой неделе несколько дней в Берлине, чтобы принять участие в боковой панели Недели критиков Берлинского кинофестиваля, я взял несколько часов, чтобы компенсировать длительное упущение. Еще в 2012 году я посетил в этом городе Мемориал убитым евреям Европы и написал о не имеющей фактов пустоте массива черных стел мемориала. Я нашел (и до сих пор считаю) его изысканный дизайн неспецифическим и безупречным, без стыда и без жертв. (Среди предложенных мною улучшений было шесть миллионов лежачих полицейских, разбросанных по дорогам Германии, которые делали память постоянной и заставляли водителей проклинать «евреев», когда они замедляли ход.) Позже я узнал, что на дальнем краю массива, есть лестница, ведущая к подземному информационному центру, который заполняет исторический фон, и на прошлой неделе, когда я сделал небольшой перерыв в кино, я пошел туда.И все же как-то я совсем не ушел от кино.

Безрадостные исторические драмы без каких-либо отличий, такие как недавний фильм о Холокосте «Лабиринт лжи», предлагают немногим больше, чем заранее запрограммированный отклик на прошлое.

Первая часть выставки, фойе, представляет собой своего рода текстовую и визуальную хронологию Холокоста с 1933 по 1945 год, иллюстрированную полосой изображений примерно в фут высотой, которые снабжены подписями для описания или контекстуализации событий. Некоторые показывают живых (евреев публично унижают немецкие официальные лица, евреев депортируют поездом, евреев собирают вместе в Варшавском гетто, евреев выстраивают в очередь перед ямой и — намного позже — евреев, переживших зверства). а на некоторых изображены мертвые (трупы в яме, где несколько минут назад выстраивались люди; жертвы жары и обезвоживания удалены из депортационного поезда; жертвы Берген-Бельзена снесены бульдозером в братскую могилу после освобождения лагеря) .В конце этого хронологического зала находятся портреты шести жертв Холокоста — архивные фотографии крупным планом, увеличенные примерно до четырех футов в высоту, с краткими биографическими зарисовками каждой жертвы под изображениями.

Пропорции нарушены. Во-первых, документальные кадры нацистских преступлений слишком малы для подписей. При таком небольшом размере фотографии превращаются в простые образцы или образцы истории, а не ее воплощение; они больше похожи на иллюстрации подписей, чем на фокус внимания. Более того, гуманистический акцент на личности жертв с благими намерениями еще больше отвлекает внимание от ужаса. Скорее, они предлагают общее послание сочувствующей порядочности, по сравнению с которым сводится к минимуму ужас архивных фотографий. Масштаб имеет значение. Если бы изображение трупов в канаве было воспроизведено высотой не один фут, а восьми — или такого размера, который необходим для того, чтобы мертвые выглядели в натуральную величину, — Информационный центр поднялся бы над просто информативным, чтобы стать уместно чудовищным признанием чудовищные преступления.Конечно, для показа фотографий такого размера подземное пространство должно быть таким же обширным, как множество стел, или, что лучше, должно занять свое место на уровне улицы.

Соседняя комната, так называемая Комната Измерений, является эмоциональным и эстетическим ядром Информационного центра. Это затемненное пространство с десятком текстов жертв Холокоста — фрагментами дневника, записанными на печатных страницах романа; еще один дневник, написанный на туалетной бумаге; последняя телеграмма от еврея из Берлина его семье в Англии незадолго до того, как он покончил жизнь самоубийством; стихотворение Миклоша Радноти на клочке бумаги о массовом расстреле, в котором он выжил; мемуары Марселя Наджари о том, что он наблюдал как член зондеркоманды в Освенциме; письмо еврейской женщины из Польши, предупреждающее родственников о том, что евреев депортируют не для работы, как утверждали власти, а для того, чтобы их убили отравляющим газом. Каждый физический фрагмент текстов воспроизводится дважды: один раз в натуральную величину и один раз в большом увеличении шириной в несколько футов, а тексты транскрибируются и переводятся рядом с ними на немецкий и английский языки.

Вместо того, чтобы быть сборниками информации в стиле энциклопедии, эти тексты представляют собой личные рассказы о Холокосте, свидетельство, которое одновременно описывает события и вызывает в воображении индивидуальность писателей. В этом отношении документы сами по себе являются физической формой свидетелей, устойчивых фрагментов Холокоста.Комната измерений — это не просто набор слов: комбинация документов в натуральную величину, увеличенных изображений для исследовательских целей и транскрипции рядом с ними имеет силу изображений, преобразует эти тексты в изображения. Эти документы от первого лица — самый мощный источник информации в Информационном центре. Комната измерений, безусловно, является самым ярким памятником в мемориале; Было бы лучше, если бы вместо этого 4,7-акрового участка множества стел заменили десятки, сотни, тысячи таких оригинальных текстов евреев, которые были убиты или пережили резню.

Вопрос представления памяти и истории — это не вопрос ответственности и тщательности, предполагаемой фактической объективности вместо эмоционального опыта. Напротив, это эстетический вопрос, вопрос искусства. В среду я принял участие в открытии конференции Недели критиков вместе с Чарльзом Тессоном, Каннским фестивалем, и Серхио Фантом, фестивалем в Локарно, в дискуссии, которую модерировала критик Кармен Грей, о текущем состоянии Немецкое кино. В одном мы сошлись во мнении, что преобладают мягкие исторические драмы без каких-либо различий — в основном о Холокосте, но также и о холодной войне.(Один из таких недавних фильмов — «Лабиринт лжи».) Это не столько повторное исследование истории, сколько упаковка заранее запрограммированных реакций на нее. По самой природе драмы они могут быть построены из конкретных деталей, но их неоспоримое натуралистическое представление истории ведет к отдалению этой истории от наших дней, а стандартизованная арка этих скрупулезно профессиональных драм сводит эти детали к одному. знакомая и пустая печаль.

Современное немецкое кино — это часть с мемориалом Холокоста, произведениями со вкусом и достоинством, которые означают коллективное национальное признание преступлений прошлого, не воплощая ужасающий процесс памяти или вымывание их откровений в наши дни.Они отделяют настоящее от прошлого. В пятницу вечером в рамках Недели критиков показ еще одного нового, еще не вышедшего фильма, «Кома» режиссера Сары Фаттахи, показал то, чего не хватает немецкому кинематографу. (Я написал заметки о просмотре для веб-сайта Critics ‘Week. Жители Нью-Йорка скоро смогут сами убедиться: «Кома» будет показана в следующее воскресенье и понедельник, 21 и 22 февраля, в MOMA ‘ s Doc Fortnight series.)

Фаттахи (которая сама снимает на камеру) снимает (или, скорее, записывает на цифровое видео) свою мать, бабушку и себя самого в семейной квартире в Дамаске.И это по большей части фильм — это война в Сирии, которую пережили три поколения одной семьи, в основном дома. То есть это не всеобъемлющий взгляд на войну, не история войны, не визуальная документация сражений или зверств, не риторическая пропаганда. «Кома» — это воплощение войны в повседневной жизни, мысленный образ войны, воплощенный в репертуаре реальных образов, которые не кажутся заимствованными из знакомой области аудиовизуальной коммуникации, а вместо этого кажутся изобретенными государством. вещей, вырванных из ужаса, чтобы воплотить ужас, не изображая его явно.

Мать Фаттахи разведена с мужчиной — сирийским офицером, за которого ее вынудили выйти замуж, и который сожалеет о своем браке, и который, пока три женщины живут в страхе и изоляции в Дамаске, не делает ничего, чтобы помочь. Бабушка Фаттахи, недавно овдовевшая, до сих пор открыто скорбит. Сама Фаттахи скучает по своим друзьям, с которыми она общается по электронной почте, в сценах, в которых пиксели экрана ее компьютера почти оживают с тактильной, грубой интимностью.

В почти тесной изоляции, нарушаемой лишь случайными поручениями — особенно поездкой Фаттахи и ее бабушки на могилу ее покойного дедушки — и посещениями соседних женщин для удивительно яркой игры в карты, этих трех женщин навещает сирийка. прошлого, в виде домашних видео популярных фильмов прошлых лет, с записями популярных песен старших поколений.Отбор этих клипов Фаттахи представляет собой гениальное курирование, форму культурной археологии, которая извлекает из своих современно-классических развлечений строки диалогов и драматических ситуаций, которые с потрясающей точностью отражают текущую ситуацию, которые кажутся глубокими историческими предзнаменованиями нового конфликт в политических и личных конфликтах прошлого — или, скорее, отражение многолетней непрерывности травм и неприятностей.

Ресурсы немецкого кино | Библиотеки Университета Дьюка

Университет Дьюка имеет доступ к ряду ресурсов, которые могут помочь всем, кто изучает немецкое кино.К ним относятся печатные и онлайн-ресурсы.

Ресурсы для печати

Один из способов найти печатные ресурсы о немецком кино — это просмотреть онлайн-каталог. Для просмотра выполните следующие действия.

1. Откройте Каталог библиотеки Duke и выберите «Расширенный поиск» вверху экрана.
2. Щелкните ссылку «Просмотреть алфавитный список» в левой части экрана.
3. В раскрывающемся меню «Выбрать указатель для просмотра» выберите «Тема (все)»
4.Введите один из этих заголовков, чтобы начать просмотр книг:

• Кинофильмы — Германия
• Кинофильмы — Германия — История
• Кинофильмы — Германия (Восток)
• Кинофильмы — Германия (Запад)

Другой способ — просмотреть физическую коллекцию книг о немецком кино в библиотеке Лилли.

• Номера для звонков в Библиотеку Конгресса: PN 1993.5 и PN 1998.5
  Более свежие книги о немецком кино будут размещены под этими номерами, на стеках второго этажа в Лилли.

Чтобы помочь вам начать работу, вот избранный список печатных ресурсов о немецком кино в библиотеке Lilly. Эти книги можно найти на стопках второго этажа в Лилли, но, пожалуйста, проверьте Каталог библиотеки Герцога, чтобы убедиться, что книга доступна.

• DEFA: East German Cinema, 1946-1992 — под редакцией Шона Аллана и Джона Сэндфорда (1999) PN1999. D4 D34 1999

В этом сборнике эссе обсуждается история государственной кинокомпании Восточной Германии DEFA, которая сняла более 750 фильмов.Некоторые ученые отвергли фильмы DEFA как пропагандистские, но эти авторы аргументируют ценность этого кино и качество многих его фильмов и режиссеров.

• От Калигари до Гитлера: психологическая история немецкого фильма — Зигфрид Кракауэр (1947) PN1993.5 G3 K7 1947

Классическое произведение истории кино, в котором прослеживается связь между эстетикой немецкого кино и психологическим состоянием немецкого народа в Веймарскую эпоху, 1919-1933 гг.Включает введение историка кино Леонардо Куаресима, чтобы помочь поместить работу в контекст.

• Книга о немецком кино — под редакцией Тима Бергфельдера, Эрики Картер и Дениз Гектюрк (2002) PN1993.5 G3 G47 2002

Серия эссе различных кинокритиков и историков, охватывающая пять областей: популярное кино, звезды, учреждения и культурные контексты, культурная политика и транснациональные связи. Этот сборник — хороший способ исследовать различные проблемы и темы немецкого кино.

• Немецкие экспрессионистские фильмы: Pocket Essentials — Paul Cooke (2002) PN1993.5 G3 C66 2002

В этом карманном путеводителе представлены краткие сведения о сюжете, информация об актерах и съемочной группе, анализ и краткие обзоры 19 важных немецких экспрессионистских фильмов. Автор также представляет краткие биографии трех самых влиятельных режиссеров этого жанра — Фрица Ланга, Ф.В. Мурнау и Г.В. Пабст.

• Немецкое национальное кино — Сабина Хейк (2002) PN1993.5 G3 h38 2008

Подробная история немецкого кино с 1895 по 2000 год с иллюстрациями фильмов, звезд и режиссеров. Автор рассматривает немецкое кино как различные «типы» кинотеатров, включая художественное кино, популярное кино и политическое кино.

• Популярное кино Третьего рейха — Сабина Хейк (2001) PN1995.9 N36 h44 2001

Углубленный взгляд на фильмы, созданные в период с 1933 по 1945 год, когда нацисты находились у власти в Германии. В этой книге также исследуется влияние этого пропагандистского кино после Второй мировой войны, но основное внимание уделяется популярным, а не политическим элементам нацистского кино, таким как звезды, режиссеры, жанры и эстетика.

Интернет-ресурсы

Берлинале — Официальный сайт Берлинского международного кинофестиваля, который проводится ежегодно. Доступен как на немецком, так и на английском языках.

Deutscher Filmpreis — Официальный сайт ежегодных кинопремий, присуждаемых Немецкой киноакадемией.(На немецком языке)

Немецкое кино: избранная библиография чтений — Огромная библиография ресурсов по немецкому кино, составленная Калифорнийским университетом в Беркли. Одна из самых полезных функций — это то, что в нем есть раздел, посвященный работам отдельных режиссеров.

Немецкое кино на видео: ресурсы для создания коллекций и стипендии — Обширный список онлайн-ресурсов для тех, кто изучает немецкий фильм, также составленный Калифорнийским университетом в Беркли. Включает ссылки на сайты о конкретных директорах. Хорошая отправная точка для онлайн-исследования немецкого кино.

Связь между Германией и Голливудом — Этот сайт содержит очерки о немецких фильмах, режиссерах и звездах, а также очерки о влиянии немецкого кино на Голливуд. Включает список ссылок на другие сайты о немецком кино.

Информация о Германии — Фильм — Этот сайт, созданный посольством США в Германии, предоставляет полезный обзор истории немецкого кино, а также некоторую информацию о текущем состоянии кинематографа в стране.Также включает множество ссылок на полезные сайты на английском и немецком языках.

транснационального немецкого кино — знакомство с Германией через фильмы и события | Ирина Херршнер

Ирина Херршнер, кандидат наук, исследователь культуры, интересуется кинофестивалями, современной мобильностью и культурной дипломатией. Она защитила докторскую диссертацию по германистике на тему немецкой кинематографической дипломатии и фестиваля немецкого кино в Австралии в Мельбурнском университете. Ирина работала преподавателем по искусству и культурному менеджменту, немецкой культуре и туризму, а ранее была директором кинофестиваля German Cinema Melbourne. В настоящее время Ирина руководит офисом шлюза Байройтского университета в Мельбурне.
Кирстен Стивенс, доктор философии, писательница, преподаватель и исследователь, работающая в области кинофестивалей, приемов и выставок фильмов. Она защитила кандидатскую диссертацию в области кино и кино в Университете Монаша и активно преподавала в области кино и кино, средств массовой информации и коммуникаций, культурных исследований, а также искусства и управления культурой.Кирстен в настоящее время преподает искусство и управление культурой в Мельбурнском университете, Австралия. Она является заместителем директора Мельбурнского кинофестиваля «Женщины в кино», вице-президентом журнала Senses of Cinema и членом исполнительного директора Ассоциации экранных исследований новозеландской Аотеароа. В настоящее время ее исследовательские интересы включают: влияние оцифровки и интерактивного просмотра на аудиторию телешоу и кинофестивалей; женское кино и его распространение в альтернативных сетях распространения; и истории кино и кинокультуры в Австралии.
Бенджамин Никл, доктор философии, исследователь культуры, интересующийся исследованиями популярной культуры в кино, телевидении, литературе, перформативном искусстве и средствах массовой информации. Он также интересуется образовательными исследованиями и исследованиями в области транснациональных культур, немецких, американских и австралийских транснационализмов и глобального межкультурного диалога, а также транснациональными образовательными практиками в среднем и высшем образовании. В настоящее время он работает над транснациональной немецкой визуальной культурой на стыке кино и онлайн-медиа.

экранов с привидениями: немецкое кино в 1920-е годы

«Метрополис II» Криса Бёрдена — это мощная кинетическая скульптура, созданная по образцу фа…

Чревовещание основывается на путанице между зрением и слухом, кукловодом и…

Каулин Смит — междисциплинарная художница из Лос-Анджелеса, чьи работы отражают…

На выставке LACMA впервые за почти 20 лет, медленно меняющееся повествование…

View From Here: Recent Acquisitions представляет подборку из 16 недавно приобретенных работ…

Ёситомо Нара — один из самых любимых японских художников своего поколения. Его…

Работы До Хо Су вызывают физическое проявление памяти, исследуя идеи…

Пожалуй, самый доминирующий вид искусства за последние 100 лет, фильм имеет важное значение…

Утренники вторника

Наслаждайтесь концертами ведущих международных и местных ансамблей в программах…

Искусство и музыка, Джаз в LACMA, Latin Sounds, Sunday Live

Живопись, эстамп, коллаж и многое другое — не выходя из дома!…

Rain Room от Random International (2012) — это захватывающая среда вечного…

Rain Room

«150 портретных тонов» Марка Брэдфорда, композиция размером с фреску, содержащая элементы…

Работы художника Роберта Ирвина за последние пять десятилетий исследовали восприятие…

«Без названия» Барбары Крюгер (Shafted) демонстрирует своеобразное использование рекламы…

С февраля 2017 года по январь 2019 года художница из Нью-Йорка Вера Люттер была приглашена…

Band (2006) может квалифицироваться как magnum opus Ричарда Серры, представляя самый полный…

Коллекция современного искусства LACMA, в которой представлены преимущественно европейские и американские произведения искусства…

Группа закупок и члены Художественного совета LACMA разделяют глубокую близость к…

Художественные советы, Группы по приобретению, Искусство Ближнего Востока: СОВРЕМЕННОЕ, Азиатский совет по искусству, Совет по костюмам, Совет по декоративному искусству и дизайну, LENS: Совет по фотографии, Совет по современному и современному искусству, Совет по гравюрам и рисункам

Добро пожаловать на страницу вакансий Художественного музея округа Лос-Анджелес. Чтобы увидеть…

Работа, карьера, стажировка, волонтер

Присоединяйтесь к музейным педагогам, художникам, кураторам и экспертам для бесед с художниками, виртуальных…

Создавать + сотрудничать

В «Золотом часе» более 70 художников и три фото-коллектива предлагают эстетику…

Основанный в 1967 году Центр консервации в LACMA поддерживает связь музея…

консервация живописи, консервация бумаги, консервация объектов, консервация текстиля, консервация науки, консервация изображений

Барбара Крюгер: Думаю о тебе.Я имею в виду себя. Я имею ввиду тебя. это крупная выставка де…

Немецкое кино приходит в Голливуд: AC в 1930-е годы

Отрывки из архива

American Cinematographer знаменуют появление смелого нового стиля в 1920-х и 30-х годах.

Люси Марзола

В конце концов, выпуск в 1927 году «Метрополиса» (считавшегося последним настоящим экспрессионистским фильмом) ознаменовал конец периода бума в немецкой промышленности.

В 1920-е годы голливудское кино доминировало на экранах по всему миру, но конкуренция ему составила отрасль одной страны — Германии.Поражение страны в Первой мировой войне привело к экономическим трудностям и массовой инфляции и, в то же время, к расцвету искусства, оказавшего огромное влияние на весь остальной мир. Эта веймарская культура просуществовала до прихода нацистов к власти в начале 1930-х годов, что привело к массовому исходу талантов в Париж, Лондон, Нью-Йорк и Лос-Анджелес. Мастера немецкого экспрессионизма, такие как Фриц Ланг и Карл Фройнд (который позже был приглашен в члены ASC), приехали в Голливуд и помогли определить фильм нуар, но немецкое влияние на Голливуд началось гораздо раньше, и Американский кинематографист освещал эту тенденцию от его зарождение.

Наборы для «Кабинета доктора Калигари» (1920, режиссер Роберт Виене, снят Вилли Хамейстер) продемонстрировали акцент немецкого экспрессионизма на эстетическом преувеличении и экстернализации психики.

Немецкий экспрессионизм часто используется для обозначения веймарского немецкого кино, хотя только дюжина или около того из многих сотен фильмов, снятых в этот период, действительно могут быть названы экспрессионистскими. Название произошло от направления в искусстве, начавшегося до войны и получившего широкую популярность в послевоенный период.Акцент экспрессионизма на эстетическом преувеличении и экстернализации психики перешел в несколько форм искусства, включая театр и графику. Хотя фильмов, которые определенно можно было отнести к категории экспрессионистов, было немного, многие из них оказали наибольшее влияние и выдержали испытание временем, в том числе Кабинет доктора Калигари (1920, режиссер Роберт Вайн, снят Вилли Хамейстер). ) и Faust (1926, режиссер Ф. В. Мурнау, снят Карлом Хоффманном).

На страницах « American Cinematographer», «» отношение к захватывающим дух репортажам об этих уникальных фильмах часто было скептическим. В мае 1921 года сатирическая колонка «Джимми-помощник» вышла под заголовком «Немецкое вторжение» и рассматривала недавний успех Madame DuBarry (1919, выпущен в США как Passion ) и Caligari как угроза американским рабочим местам. В 1922 году Джимми Ассистент также пошел за Голем (1920, режиссер Пол Вегенер и Хенрик Галин, с кинематографией Карла Фройнда), признав свое художественное величие, но вынес приговор за использование экспрессионистским фильмом преувеличений в декорациях и оттенках. .

Глиняное существо в фильме «Голем» (1920) играет Пол Вегенер, который также был одним из режиссеров фильма с Хенриком Галином.

Первые годы журнала полны кратких выпадов по поводу популярности немецких фильмов, которые угрожали как господству голливудских фильмов, так и голливудскому стилю. Однако отношение американских кинематографистов к притоку немцев начало меняться, когда веймарские кинематографисты начали переезжать в студии Голливуда.

Эрнст Любич прибыл первым, хотя его фильмы не были в стиле экспрессионизма.Вместо этого он сделал себе имя благодаря историческим эпосам, таким как «Мадам ДюБарри», прежде чем переключиться на сложные комедии, благодаря которым его теперь помнят. В статье 1923 года AC Любич объяснил, почему он не взял с собой свою немецкую команду в Голливуд, превознося превосходство американских кинематографистов. Любич утверждал, что все в Берлине знали, что голливудские кинематографисты были «особняком».

Любич (сидит) и его команда снимают Марлен Дитрих для фильма «Ангел» (1937), фотограф Чарльз Б.Ланг младший ASC.

К середине 1920-х годов в Голливуде нельзя было игнорировать растущее значение немецкой киноиндустрии. Яркие фотографии Фройнда в таких фильмах, как Последний смех (1924, режиссер Мурнау) и Variety (1925, режиссер Э.А. Дюпон), были предметом разговоров. В то время как самые ранние экспрессионистские фильмы в большей степени полагались на стилизованные декорации, костюмы и тонировку пленки, эти фильмы, несомненно, были шедеврами камеры. Как сказал редактор AC Фостер Госс в октябре 1926 года: «Какими бы ни были достоинства или грубость немецких фильмов, они, по крайней мере, сосредотачивают внимание на одном давно забытом факте: кино — это отдельное искусство. и завершена сама по себе.”

Режиссер Ф. В. Мурнау и кинематографист Карл Фройнд (с головой под тканью) снимают Эмиля Дженнингса в образе стареющего швейцара отеля, который теряет благодать в фильме «Последний смех» (1924), в котором городская жизнь изображается как калейдоскоп хаоса, который угрожает всем. поглотить главного героя, пока он пытается не отставать.

Последний смех , который считается самой важной из камерных драм Kammerspielfilm, видел, как Фройнд и режиссер Ф. В. Мурнау популяризировали «освобожденную камеру».«В то время движение камеры вышло из моды в пользу продуманного освещения и тщательно подобранных ракурсов. Передвижная камера Фройнда, которая открывает фильм, спускается в лифте и скользит по вестибюлю отеля, была, пожалуй, самой обсуждаемой техникой камеры в истории кино на тот момент.

Карл Струсс, ASC

В то время как многие в Голливуде смеялись над эффектностью камер, установленных на подъемных кранах, вращающихся тарелках и тросах, освобожденная камера внезапно стала основным продуктом почти каждого крупного голливудского фильма конца 1920-х годов, особенно когда Мурнау перешел на Fox сделать свой шедевр Sunrise (1927).В то время как Мурнау привез из Германии писателя Карла Майера и художника-декоратора Рохуса Глизе, Фройнд остался. Вместо этого Мурнау нанял кинематографистов ASC Чарльза Рошера и Карла Штрусса, которые переняли многие из приемов немецкого стиля, смешивая их с голливудским гламуром.

Мужчина (Джордж О’Брайен) обнаруживает, что отходит от своей жены (Джанет Гейнор) в «Восходе» (1927), смелом фильме, полном смелых примеров кинематографических инноваций, возглавляемых кинематографистами Мурнау и ASC Карлом Струссом и Чарльзом Рошером.Мурнау на съемках «Восхода солнца» с Рошером.

Рошер, в то время известный как оператор Мэри Пикфорд, на самом деле познакомился с Мурнау в Германии, когда снимал фильм в UFA, крупнейшей продюсерской компании страны. Рошер рассматривал работу с немецкими бригадами как взаимовыгодный обмен, говоря AC , что он «рассчитывает извлечь из применяемых там методов столько же, сколько его коллеги могут извлечь из американских методов производства, которые он практикует, пока находится в Германии». Путь влияния между Берлином и Голливудом шёл в обе стороны, и Американский кинематографист быстро указал на это.

К тому времени немецкая киноиндустрия была наполнена голливудскими деньгами. Когда в 1924 году инфляция стабилизировалась, стоимость производства выросла, и стало возможным импортировать американские фильмы. Растущие расходы, и особенно массовый перерасход средств на Murnau Faust и Fritz Lang Metropolis (1927), привели к банкротству UFA. Впоследствии MGM и Paramount предоставили УФА кредиты в обмен на гарантированное размещение своих фильмов в кинотеатрах УФА. Это привело к тому, что американские фильмы завоевали популярность в немецких кинотеатрах, как и во всей остальной Европе и в большинстве стран мира.

Несмотря на всеобщее признание немецких режиссеров и техник в Голливуде, ASC продолжал выступать за использование своих собственных членов для привлечения немецких кинематографистов в Голливуд. В июне 1928 года американский кинематографист перепечатал длинную статью из Motion Picture Classic , утверждая, что «в США они лучше». Автор объясняет, что, хотя студии не могли насытиться импортом режиссеров и звезд со всей Европы — от Эмиля Яннингса до Греты Гарбо, от Александра Корды до Виктора Шёстрёма — они не приглашали кинематографистов, потому что «Наши собственные… достаточно хороши. » Фройнд и Хоффманн упоминаются как исключительные среди иностранных кинематографистов, в то время как средний голливудский кинематографист описывается как столь же искусный.

Оператор Карл Фройнд, ASC подставляет звезду Чарльза Бикфорда во время производства газетной драмы «Скандал на продажу» (1932). В его руках камера Leica I, оснащенная объективом Elmar 135mm f / 4.5 — инструментом, который обычно использовался для испытаний экспозиции, поскольку в нем использовалась та же 35-миллиметровая рулонная пленка, что и в кинотеатрах.В 2019 году Leica отметит это наследие и столетнюю годовщину ASC, выпустив специальную серию своей камеры M10 с уникальными функциями и логотипом Общества.

Тем не менее, даже когда выпуск в январе 1927 года фильма « Метрополис » (считавшегося последним настоящим экспрессионистским фильмом) ознаменовал конец периода бума, немецкая промышленность продолжала выпускать важные фильмы до начала 1930-х годов. Звук появился в Германии примерно через год после США, и, несмотря на то, что многие ключевые режиссеры уже покинули страну, этот технический прорыв привел к последнему творческому взрыву в немецком кинематографе до того, как нацистский режим установил контроль.

Режиссеры-новички и опытные режиссеры нашли творческое применение звука, сохранив при этом гибкость движущейся камеры и сложное редактирование, которые стали определяющими в немецком кинематографе к концу 1920-х годов. Ярким примером является первый звуковой фильм Фрица Ланга M (1931, снял Фриц Арно Вагнер). В апреле 1930 года оператор American Cinematographer провел подробный отчет о внутренней работе немецких студий, от освещения до лабораторных процессов, сделав вывод, что основное отличие от Голливуда заключается в навыках, которые немецкие съемочные группы продемонстрировали, работая с меньшими затратами и минимальными затратами средств. оборудование.

В ужасающей драме M (1931) серийный убийца Ганс Бекерт (Питер Лорри, в его первой главной роли) заманивает жертву Элси Бекманн (Инге Ландгут). Вид сверху на декорации из M, захватывающей драмы об охоте за людьми, поставленной Фрицем Лангом, с атмосферной атмосферой. Кинематография Фрица Арно Вагнера.

Интерес Голливуда к немецким фильмам угас, поскольку перспектива американской аудитории смотреть разговоры на иностранном языке иссякла (хотя интерес к инструментам немецкого кинопроизводства всегда был). Замедление производства, связанное со звуком, сопровождалось изменением политического климата в Германии.Ситуация привела к тому, что многие кинематографисты, работающие в киноиндустрии, отправились в Голливуд даже без крупных контрактов, в том числе Фройнд и Фред Зиннеманн, оба из которых покинули Германию в 1929 году.

К апрелю 1933 года, когда Гитлер и министр пропаганды Йозеф Геббельс стремились переделать немецкую киноиндустрию, чтобы отразить нацистскую идеологию, евреям было запрещено работать в немецких постановках. Те, кто еще не бежал из страны, уехали, в том числе Билли Уайлдер и Роберт Сиодмак, а также многие сочувствующие им неевреи.Геббельс предложил Лангу высокую должность в нацистской киноиндустрии, но Ланг отказался и переехал в Голливуд.

Примечательно, что слово «экспрессионизм» трудно найти на страницах American Cinematographer, , но влияние немецкой киноиндустрии на Голливуд гораздо шире, чем одно художественное направление. Чтобы уменьшить влияние этих кинематографистов на концепции передвижных камер и экспрессионистского освещения, нужно упустить из виду более сильное влияние веймарских немецких кинематографистов на Голливуд и мировой кинематограф.Например, когда Фройнд приехал в Америку, он не только снял классику нуар, такую ​​как Key Largo (1948), но и разработал доминирующий стиль съемки ситкома — использование трех камер и плоского освещения — в культовом телесериале I Love Lucy. (1951-’56).

Фройнд в 1948 году со своей голливудской съемочной группой.

На протяжении всей своей истории одной из выдающихся характеристик американской индустрии была ее способность перенимать и усваивать методы кинопроизводства — и кинематографистов — которые вызывают фурор во всем мире.