Синемобиль — Новое детское и молодежное кино из Германии

С 2008 года «Синемобиль» побывал в более чем 40 российских городах и впервые приезжает в Москву в рамках Года Германии в России. В Москве фестиваль проходит при поддержке проекта КАРО.Арт. На двух мартовских уикендах будут показаны 12 лучших за последние 10 лет детских кинолент – победителей международных фестивалей детского и юношеского кино. Перед показами и после них зрители смогут принять участие в викторине «Что я знаю о Германии» и выиграть небольшие призы. У них также будет возможность лично проверить с микрофоном в руке свои навыки озвучивания на интерактивном мастер-классе под руководством Диомида Виноградова, известного актёра озвучивания и дубляжа, который пройдет в зале сразу после сеанса.

Проект проходит при поддержке Международного кинофестиваля для детей и юношества ШЛИНГЕЛЬ (Кемниц). На открытие CИНЕМОБИЛЯ планирует приехать директор фестиваля ШЛИНГЕЛЬ Михаэль Харбауэр.

Мастер-класс по озвучиванию фильмов с Диомидом Виноградовым

© aus privatem Archiv



Диомид Виноградов родился в 1979 году в Баку. В 2000 году с отличием окончил курс актеров театра и кино при Краснодарском государственном университете культуры и искусств. Активно участвовал в проектах рекламного бизнеса и шоу-индустрии, был радио- и телеведущим.

Российскому зрителю Диомид известен прежде всего как актер дубляжа. На его счету более 500 ролей в кино, в том числе в сериалах и полнометражных анимационных фильмах.

В качестве диктора занимался озвучиванием аудиокниг. В настоящее время он озвучивает зарубежные телепрограммы, сериалы, художественные фильмы, а также рекламные ролики.

Каро Арт: Максим Горбов, Татьяна Павлова

Международный фестиваль кино для детей и юношества «Шлингель» (г. Кемниц): Михаэель Харбауэр, директор 

Руководитель Года Германии 2020/2021 и директор Гёте-Института в Москве:

Д-р Хайке Улиг 

Руководитель проекта: Анна Шюллер, руководитель культурных программ Гёте-Института в Москве 

Куратор фестиваля: Татьяна Чагина, координатор кинопроектов Гёте-Института 

Отбор фильмов: Татьяна Чагина, Михаэль Харбауэр 

Онлайн-каталог, ассистент фестиваля: Елизавета Горская

 

Инженер титров, инжениринг фестиваля: Андрей Якушев, Франц Мюллер

Актерское озвучание фильмов, мастер-классы по озвучанию: Диомид Виноградов 

Перевод на сцене: Юрий Муравский 

Переводчик, корректор каталога: Анна Брикса 

Дизайн: Александр Комаров 

Веб-верстка: Александра Полякова, Наталья Дирконос 

Руководитель отдела по связям с общественностью и СМИ: Татьяна Броде 

Работа с прессой / PR: Ира Посредникова, Евгения Гумбина, Екатерина Белкова

Работа со спонсорами: Анастасия Каналес 

SMM: Галина Немцева, Мария Стрелкова

Бюро Года Германии: Инна Манчева, Алескандра Бандрина, Юлия Стеценко, Татьяна Пронина

Партнёры

Кинофестиваль проходит в рамках Года Германии в России

© Goethe-Institut Moskau

© Karo






© Schlingel

СПОНСОР

© Faber_castell

Специальность «Актерское мастерство, танец, кино, телевидение» в вузах Германии

На этой специальности, помимо желания входит в роль и вдохновлять людей, требуется также готовность стоять в свете прожекторов. Или же вести камеру или руководить процессом за кулисами.

Обзор специальности

Обучение на театроведении, киноведении и телевидении (Theater- bzw. Film- und Fernsehwissenschaft) готовит специалистов для управления деятельностью в театрах, кино и телевидении, а также культурной жизни в целом.

Актеры (Schauspieler/-innen) воплощают различные роли, определенные сценарием или режиссером, посредствам языка, мимики и жестов на сцене или в кино; в большинстве случаев при этом задействована труппа.

Актеры мюзиклов (Musicaldarsteller/-innen) объединяют искусство вокала, танца и сценического искусства. Для этого от них требуется, помимо голоса и очень хорошего музыкального слуха, способности к выступлению на сцене и хорошая физическая подготовка.

Сценические танцоры (Bühnentänzer/-innen) исполняют классические и современные танцевальные партии, к примеру, в балете или мюзиклах.

Задачей хореографа (Choreograf(inn)en) является разработка и репетиция танцевальных номеров. Одаренность в танце, художественная тонкость, способность выражаться и творить, физическая выносливость и физическое состояние являются важными требованиями для этого.

Театроведы (Theaterwissenschaftler/-innen) занимаются всеми формами проявления театра, такими как актерское искусство, музыка, драматургия, сценическая техника, поведение публики или критика.

Программы режиссуры (Regiestudiengänge) нацелены на сценическое воплощение театральных и аудио-постановок, кино- и телевизионных произведений.

Гримеры (Maskenbildner/-innen) совместно с режиссером разрабатывают отдельные концепции грима с помощью необходимого оборудования. Среди прочего для этого даются теоретические и практические знания в создании грима и изготовлении париков.

Педагоги в области театра (Theaterpädagog(inn)en) обеспечивают людям любого возраста проход в мир театра, дают знания о театре и помогают в художественном самовыражении.

Учебные программы

Образование актеров происходит в высших школах музыки или театра (Musik- und Theaterhochschulen), а также в государственных и частных актерских школах (Schauspielschulen).

Сценические танцоры получают образование в музыкальных высших школах (Musikhochschulen), в неуниверситетских учреждениях – в частных и государственных балетных школах (Ballettschulen). Для образования в качестве сценического танцора или актера мюзикла нет предусмотренной законом учебной степени, однако требуется танцевальное «воспитание», то есть занятия танцами с детства.

Обучение на педагогике в области театра может проходить в рамках обучения на школьного учителя (Lehramt) или в форме комбинированной программы бакалавриата.

Учебные программы в этой области могут носить следующие наименования:

• Сценарное искусство (Drehbuch)
• Драматурния (Dramaturgie)
• Кукольные театр (Figurentheater)
• Кинематограф (Cinematography)
• Камера/операторское искусство (Kamera)
• Анимация (Animation)
• Фильм (Motion Pictures)
• Кино- и телевизионные фильмы (Kino- und Fernsehfilm)
• Телевизионное производство (Fernsehproduktion)
• Режиссура (Regie)
• Танец (Tanz)
• Сценическое искусство (Szenische Künste)
• Театр и медиа (Theater und Medien)
• Театро-, киноведение и медиа (Theater-, Film- und Medienwissenschaft)

Изучаемые дисциплины

Сценическое искусство:

• основы инструментальных средств, как тело и голос
• танцы
• речь
• работа в труппе
• основы исполнения и игры на сцене/в кино/на телевидении
• сценического и договорное право
• история
• драматургия и эстетика в сценических медиа
• практика игры на сцене: воркшопы и выступления
• изучение музыки для танцоров
• работа с телом
• танцевальные техники
• международные формы танца

Театроведение, киноведение и телевидение:

• история театра
• основы сценария для кино
• телевидение и театр
• разбор истории
• эстетика и теория, условия возникновения и влияние
• классические и современные теории кино
• история кино
• теория телевидения

Оформительские учебные программы:

• написание сценария
• сценическая техника
• декорации
• освещение
• введение в видеотехнику
• костюмы
• драматургия
• режиссура
• актерская игра/движение
• разработка персонажа театральной постановки/фильма
• грим
• исследование стилей и костюмов
• специальные эффекты
• техника съемок и монтажа
• аудио-оформление
• прикладное оформление картин
• студийное производство
• организация и менеджмент

Профессиональные возможности по окончании учебы

Выпускники программ «Сценический танец», «Хореография», «Мюзикл», «Актерское мастерство», «Режиссура» и «Грим» работают:

• в государственных и частных театрах
• в гастрольных театрах
• в свободных театральных труппах
• (реже) в кино и на телевидении

Педагоги в области театра работают:

• в театрах
• в учебных учреждениях (детские сады, школы)

Выпускники программ «Театроведение, киноведение и телевидение» могут найти работу в следующих областях (штатным сотрудником или фрилансером):

• театр, опера – преимущественно в качестве драматурга или в отделе по связям с общественностью
• студии кино, телевидение или радио – в качестве драматурга, редактора, рецензента, сотрудника съемочной площадки, в области медиа исследований, в качестве свободного публициста
• библиотеки, архивы
• университеты, академии и высшие школы искусств
• учебные заведения для взрослых
• творческие объединения
• государственные и частные культурные учреждения
• издательства
• газеты и журналы

Немецкий Музей Кино (Франкфурт-на-Майне, Германия) — авторский обзор, часы работы, цены, фото

Мир кино обычно очень привлекателен для детей, потому что с киногероями можно пережить невероятные приключения. Но если малыши воспринимают кино как часть реальности, то школьники задумываются о том, как производятся фильмы. Им будет интересно заглянуть на съемочную площадку, поучаствовать в создании киноистории, узнать, как создавались шедевры кинематографа. Обо всем этом рассказывается в Немецком музее кино во Франкфурте.

Первый этаж музея занимает экспозиция, посвященная появлению первых «движущихся картин» и охватывающая период XVI-XIX вв. Вся история, от волшебного фонаря до кинетоскопа, от камеры-обскура до изобретенного Луи Люмьером прибора для фиксации движущихся объектов, представлена здесь. Название «кинематограф», которое Люмьер дал своему прибору, сегодня используется для обозначения всей отрасли киноискусства. На первом этаже есть небольшой кинозал, где показывают фильмы братьев Люмьер и Жоржа Мельеса. Интересно, что именно Мельес изобрел первые спецэффекты для своих картин.

На втором этаже посетители музея будут постигать кинокухню. Как музыка влияет на восприятие эпизода? Что дает изменение последовательности эпизодов? Для чего важно освещение и план съемки? Какими приемами пользуются актеры, если им приходится играть не людей, а животных или даже космических пришельцев? Каким образом появляются спецэффекты? Эти тонкости иллюстрируют отрывки из знаменитых старых и современных фильмов. Здесь также можно поучаствовать в монтаже сцены, поработав за настоящим монтажным столом. А еще дети с удовольствием позируют на фоне зеленого экрана – наверное, в их воображении уже рисуются потрясающие спецэффекты.

Также в музее собрана коллекция киноартефактов: эскизы и раскадровки к фильмам, костюмы киногероев, узнаваемый реквизит и даже статуэтка «Оскар». Нужно сказать, что костюмы – это не только платья, но и чудовищный панцирь Чужого из фильма Риддли Скотта. В стеклянной витрине он выглядит не менее страшно, чем в кино.Третий этаж музея отведен под временные выставки.

После окончания экскурсии можно перекусить в кинокафе или побродить по музейному магазину, где продают книги, диски, открытки и постеры к фильмам.

Кино и немцы: о кинематографе в Германии

Кино и немцы. Всем еще с беззаботного детства хорошо знакома эта фраза, уже даже успевшая стать крылатой. И большинство из нас не один раз задавались вопросом: откуда же взялось это выражение? Что на самом деле означает такое сочетание слов?

Исторически так сложилось, что фильмы о Второй мировой войне, снятые в СССР послевоенного периода, показывали характер, образ мышления и манеру поведения военных немецкой армии в неприглядном, ироничном свете.

Невольно возникал вопрос: если немцы такие неуклюжие и недалекие, тогда почему война шла так долго, и цена победы оказалась так высока? Вот отсюда и пошло это выражение как синоним чего-то невероятного, неожиданного и непредвиденного.

Но тот след, который оставили немцы в истории мирового кинематографа, без преувеличения, можно назвать значимым и уж точно не карикатурным!

Вы смотрели фильм режиссера Владимира Хотиненко «Поп»? В сюжете картины присутствует эпизод, где в русскую деревню въезжает ярко расписанный грузовик, и стайка босоногой детворы мчится вдоль дороги с криками: «Немцы! Немцы! Кино будет!»

Даже в тяжелые военные годы немцы показывали кино, они умудрялись находить время для искусства. Хотя это и не удивительно, ведь история кинематографа в Германии стоит у самых истоков мирового кино.

Первые шаги кинематографа Германии

Еще в конце ХІХ века, пока весь мир жил в предвкушении увлекательнейших историй, рассказанных синематографом братьев Люмьер, кинематограф в Германии делал свои первые, независимые и по-настоящему оригинальные шаги.

В 1895 году во дворце Винтергартен восхищенным зрителям братья Складановские впервые демонстрировали сборник короткометражных кинолент. Воплотить свой замысел в реальность братьям удалось при помощи их собственного изобретения – биоскопа.

Со временем этот аппарат не выдержал конкуренции и уступил пальму первенства открытию Люмьеров. Ведь их синематограф позволял не только выводить ранее отснятое изображение на экран, а еще и обладал возможностями для съемки самого фильма.

Но как бы там ни было, можно с полной уверенностью сказать, что кинематограф в Германии с самого начала отличался самобытностью и неординарностью. Новый вид искусства очень быстро приобрел заслуженное признание и вскоре стал доступным как для высших слоев общества, так и для простых жителей Германии.

На ярмарках повсеместно открывались первые прототипы кинотеатров, в народе получившие название «кинтоппов», где в качестве развлечения любознательные горожане не уставали восхищаться кадрами новых короткометражных картин.

Однако в сфере кинематографа были люди, которые рассматривали ее как отдельную, независимую ветвь искусства, и потому они искали там более глубокий смысл. Уже, начиная с 1910 года, вниманию зрителей были представлены первые полнометражные кинокартины, в основу которых был положен настоящий литературный сюжет.

В 1919 году впервые на экраны кинотеатров выходит киноработа режиссера Роберта Вине «Кабинет доктора Калигари», а в 1922 увидел свет фильм Фридриха Вильгельма Мурнау «Носферату: Симфония ужаса». Эти картины, снятые в духе экспрессионизма, стали классикой жанра и вошли в сокровищницу мирового кино.

Они оказали значительное влияние на развитие киноискусства, нашли отражение в мрачной эстетике фильмов ужасов и детективных историй, которые в то время пользовались неизменной популярностью.

Знаменитые режиссеры Ингмар Бергман и Жан Кокто признавали, что именно эти картины стали для них источником истинного вдохновения.

Один из самых первых фильмов Фридриха Мурнау «Носферату: Симфония ужаса» был снят в 1921 году. Это была уже третья экранизация леденящего душу «Дракулы» Брэма Стокера, но единственная из уцелевших.

Вдова автора нашумевшего романа долго не давала разрешения на съемки картины, и потому Мурнау был вынужден изменить имена действующих лиц и внести некоторые правки в сюжетную линию. Именно этот режиссер наделил самого известного из вампиров способностью отражаться в зеркале и сделал чувствительным к дневному свету.

В прокате фильм имел грандиозный успех, в то время как Флоренс Стокер всеми силами добивалась уничтожения ленты. Но популярность киноработы и небывалое количество копий, разошедшихся по всему миру, позволили сохранить это творение для истории.

Новые шаги в развитии кинематографа зрителями были встречены с не меньшим восторгом, чем и его появление. У благодарной публики в среде актеров вскоре появились свои любимчики, а для понравившихся фильмов начали снимать продолжения, превращая их в целые сериалы.

Мир кино продолжал пленять сердца зрителей, а сама киноиндустрия шагала вперед аршинными шагами. К 1925 году только в Берлине успешно снимали свои ленты уже более 230 кинокомпаний, а для проведения более зрелищных съемок строились целые павильоны.

Для многих не секрет, что в первое время после появления кинематографа снималось немое кино, где основное внимание было уделено изобразительным талантам актеров.

И только к концу двадцатых годов минувшего столетия развитие технического прогресса позволило экранным героям обрести голос. Картина «Мелодии мира» стала настоящим первопроходцем эпохи звукового кино.

Сейчас трудно найти человека, которому было бы неизвестно имя талантливейшей голливудской актрисы Марлен Дитрих. И далеко не все знают, что именно в Германии когда-то, еще в далеком 1930 году, Джозеф фон Штернберг открыл ее яркий талант и подарил его кинематографу.

Их совместной работой стала картина «Голубой ангел», которая во всем мире имела просто головокружительный успех. А журналисты одной из немецких газет даже назвали эту киноработу «первым настоящим произведением искусства в звуковом кино».

В день премьерного показа картины «Голубой ангел», которая состоялась 1 апреля 1930 года, Марлен Дитрих покинула родную Германию и уехала в Америку. Но именно она долгое время была одной из самых любимых актрис Адольфа Гитлера.

В 1936 году Геббельс настоятельно порекомендовал ей вернуться на родину и предложил за каждую роль небывалый по тем временам гонорар в 200 тыс. рейхсмарок.

Но Дитрих решительно отвергла приглашение к сотрудничеству с нацистами, чем вызвала неподдельный гнев Гитлера. С того момента показы фильмов с ее участием на территории фашистской Германии были запрещены. А сама же актриса в 1937 году приняла американское гражданство.

Национал-социализм. Новая страница в истории кинематографа Германии

В начале тридцатых годов на политическую арену Германии выходят национал-социалисты, и это коренным образом сказывается на развитии кинематографа, а также на тематике его фильмов.

Большинство известных кинотворцов были вынуждены эмигрировать из страны. Надо отдать должное реальности, что далеко не всем немецким мигрантам удалось продолжить свою карьеру на чужбине.

Однако те, кто пошел за своим призванием даже вдали от родины, внесли судьбоносный вклад в расцвет Голливуда и навсегда вписали свои имена на страницы истории великого кинематографа.

Например, Билли Уайлдер, который еще в Германии дебютировал как сценарист и талантливый режиссер, получил негласный титул короля голливудской комедии. А его фильм «В джазе только девушки» получил широкое признание и стал настоящей классикой мирового кино.

Те же кинематографисты, кто принял решение остаться на родной земле, снимали киноленты преимущественно развлекательного и пропагандистского характера. Что именно было тематикой такой пропаганды уточнять, наверное, не стоит… Да-да, вы не ошиблись.

В Германии тех лет имели право на существование только националистские настрои, восхвалявшие главенство фюрера и избранность нации. Дошло даже до того, что фильмы иностранного производства были просто-напросто запрещены к показу, а сам кинематограф полностью перешел в ведение государства.

Достоянием истории стал необычайно интересный факт, проливающий свет на совершенно неожиданную сторону натуры одного из самых жестоких диктаторов в истории человечества.

В последние годы жизни Гитлер стал убежденным вегетарианцем. Он не мог спокойно смотреть фильмы, в которых показывали сцены жестокого обращения с животными.

И поэтому он нашел по-детски оригинальный способ оградить себя от негативных эмоций: Гитлер закрывал глаза. И только после сообщения о том, что эти кадры уже закончились, он снова открывал глаза и продолжал смотреть фильм.

Следует отметить, что мощнейшая поддержка киноиндустрии правительством страны смогла внести в историю развития кино и положительные моменты. Ведь государство выделяло значительные суммы на усовершенствование этого направления в искусстве, что позволяло всей отрасли значительно улучшать технические возможности и стремительно развиваться.

В этот период были сняты картины, показавшие высочайший уровень техники черно-белой киносъемки, а также положен стремительный старт производству первых цветных киноработ, что, несомненно, внесло весомый вклад в историю мирового кинематографа.

Даже в годы Второй мировой войны Германия уделяла вопросам киноискусства огромное внимание. Историки отмечали небывалый рост кассовых сборов, просто феноменальных по своим объемам! Как ни удивительно это звучит, но в самый разгар боевых действий, в переломный момент хода войны обороты киноиндустрии страны составляли миллиарды рейхсмарок.

Вторая половина ХХ века. Очередной виток в истории немецкого кино

Окончание Второй мировой войны не принесло в кинематограф ожидаемого улучшения. Военные события разделили Германию на две части, и точно такая же участь постигла кино, отделив две ветви некогда великого единого целого: восточногерманское и западногерманское направления.

Характеры фильмов, которые снимались в тот период каждой из школ, разительно отличались друг от друга. В тот момент когда в ФРГ, с грустью вспоминавшей об утраченном строе, пользовалось популярностью документальное кино, освещавшее тему восстановления разрушенной страны, ГДР купалась в идеях социализма. Этой идеологии была присуща антифашистская пропаганда и призывы к построению новой жизни.

Киностудия «Дефа», которая полностью финансировалась из государственного бюджета, была монополистом в киноиндустрии страны. В ее павильонах ежегодно снимали десятки фильмов самых разных жанров, но все они были подчинены идеям и целям правящей партии, пропагандировавшим социалистический реализм.

Немецкие кинематографисты предпринимали настойчивые попытки отойти от партийных учений и это наложило свой отпечаток на характер кинематографа ГДР того времени.

Фильмам этого периода свойственно сложное сочетание выдающегося киномастерства с субъективным взглядом на жизненные ситуации. В 1951 году Вольфганг Штаудте снял свой знаменитый кинофильм по мотивам романа Генриха Манна «Верноподданный», который шел вразрез с требованиями социалистической идеологии, что вызвало необычайный резонанс среди партийной верхушки.

Просматривая многочисленные фильмы, рассказывающие об истории кино, вы наверняка не раз обращали внимание на человека с хлопушкой. И в тот момент, когда он щелкает ею перед каждым дублем, то невольно возникает вопрос: зачем?

Изначально на нее была возложена роль синхронизатора между звуком и изображением, облегчающего дальнейший процесс монтажа. Момент синхронизирования устанавливался, исходя из звука хлопка и того кадра, где хлопушка полностью закрывалась.

Современные технологии позволяют осуществлять этот процесс с помощью более совершенных способов, но традиция использовать хлопушку все равно осталась. Только теперь ее роль заключается в систематизации отснятого материала, поскольку она выполняет функцию носителя служебной информации.

В конце пятидесятых годов правящей партией был наложен строгий запрет на освещение будничной реальности, а ряд фильмов вообще запрещен к показу. Те же из них, которые оказались только на стадии съемок, были просто-напросто заморожены.

В 1966 году фильм Франка Байера «След камней», который смело подошел к границам дозволенного, вскоре после премьерного показа был снят с проката.

Фильмам с антифашистской направленностью, которые освещали вину немцев в цепочке сложных исторических событий, удавалось отойти от рассказов о современной реальности на необходимое расстояние. Это позволило в 1967 году увидеть свет такому замечательному произведению Конрада Вольфа как «Мне было 19».

А в семидесятых вышли в прокат еще несколько «непричесанных» кинолент, которые оставили свой яркий след в истории немецкого кинематографа. Из таких работ можно отметить фильмы Эгона Гюнтера «Ключ» (1974 г.) и «Легенду о Пауле и Пауле» (1973 г.) Хайнера Карова.

В 1980 году экраны кинотеатров увидела киноработа одного из самых крупных режиссеров «Дефа» Конрада Вольфа «Соло Санни». Лента без каких-либо прикрас рассказала о реалиях жизни в восточной части Германии.

Этот фильм положил начало серии критических работ, что повлекло за собой принятие решительных мер со стороны правящей партии. Это влияние крайне негативно сказалось на работе всей студии и практически привело ее к бездействию. А объединение Германии в 1990 году вообще положило конец производству какой-либо кинопродукции на госпредприятии «Дефа».

После продолжительного перерыва кинематографисты снова обращаются к опыту, приобретенному и эффективно использованному в период еще немого кино. В очередной раз на первый план выходит использование выразительных средств, а основной акцент переносится на изображение, эстетику экранного пространства.

Драматургия многих картин стремится к внешней простоте, притчевым сюжетам, переполненным иносказательными подтекстами.

Ценности немого кино, давно ставшие достоянием исторических книг, получают вторую жизнь, но уже в несколько ином их проявлении. Фильмы, снятые накануне компьютерной эры, представляют собой некий микс бесценного опыта Великого Немого с впечатляющими инновациями в технике и в самих технологиях творческого процесса.

ХХІ век. Какие строки в историю немецкого кино впишут наши современники?

Приход нового тысячелетия не принес существенных изменений в список имен известных режиссеров Германии. Великие творцы Вим Вендерс, Фолькер Шлендорф, чьи работы ярко заявили о себе еще в послевоенную волну немецкого кино, продолжают творить и с наступлением нового века. Но все же, самые известные их киноработы уже стали достоянием истории.

Тем не менее, в работах мастеров начала века ярко просматривается тематика кинематографа нового времени, освещающая судьбоносные события ХХ века и их переосмысление. Снова кадры кинолент возвращаются к событиям Второй мировой войны и прослеживают весь путь, который преодолела страна от истоков нацизма до момента падения Берлинской стены.

Многие критики в один голос утверждали, что киноиндустрия Германии в то время переживала небывалый подъем. Его масштабы они сравнивали только с периодом 20-ых годов минувшего века, когда к новой ветви искусства было приковано пристальное внимание всего мира, благодаря стремительному прогрессу и новым ярким открытиям.

Сегодня кинематограф Германии может, без лишней скромности, похвастаться огромным количеством фильмов, получивших мировое признание. Качество и содержание картин, выпускаемых киностудиями страны, составляет достойную конкуренцию самым успешным творениям Голливуда, а сама Германия, по праву, занимает одно из авторитетных мест в киноискусстве.

Здесь нельзя обойти вниманием известнейший Берлинский кинофестиваль, где ежегодно вниманию зрителей и перу критиков предоставляются лучшие работы творцов со всего мира. На фестивале представлено к показу немало фильмов и немецкой школы кинематографа, которые традиционно остаются интересными для своих почитателей.

Сегодня известные работы немецких режиссеров Роланда Эммериха, Матиаса Швайгхефера, Дайан Крюгер и многих других достойно представляют Германию на экранах мирового кинематографа.

Вся история немецкого кино в стенах одного музея

Поклонникам немецкого кино, которые интересуются его историей, этапами развития и сложностями, поджидавшими кинематографистов Германии в разные периоды истории, музей кино в Берлине готов поведать много познавательного и увлекательного.

История создания музея своими корнями уходит еще в далекий 1963 год. Идеей послужило желание режиссеров того времени привлечь внимание туристов к современным технологиям, способствовавшим производству новых увлекательных фильмов.

Несмотря на интерес современников к самому кино, музей долгое время был обделен вниманием посетителей. Положение коренным образом изменилось только после его переезда в центр немецкой столицы с богатой инфраструктурой, привлекающей потоки любопытных туристов.

Музей, выполненный в современном стиле и обладающий поистине ценными экспонатами, стал необычайно интересен для посетителей со всего мира. Это позволило ему в 2006 году получить статус Национального кинематографического архива.

Сейчас среди его раритетов насчитываются десятки тысяч уникальных фильмов, ценных не только для истории кино Германии, а и для мирового кинематографа.

В эпоху немого кино не было единого стандарта, регулирующего скорость съемки и воспроизведения отснятого материала. Поэтому фильмы снимались на камеру со скоростью в диапазоне от 12 до 26 кадров в секунду.

Именно с появлением звукового кинематографа специалисты установили правило, согласно которому эта скорость неизменно соответствовала 24 кадрам. Теперь становится понятной причина, из-за которой большинство произведений немого кино на современном оборудовании прокручиваются в ускоренном темпе.

Одним из самых необычных экспонатов музея является коллекция билетов на киносеансы самых разных лет. Здесь также собраны уникальные образцы рекламной продукции, продвигавшей киноиндустрию в различные периоды времени. Их количество настолько велико, а многообразие так многогранно, что позволяет попутно изучать эволюцию рекламного дела в стране.

Экспозиция музея насчитывает 13 залов, где в хронологическом порядке представлена самобытная история кино. А истории Марлен Дитрих здесь отведена отдельная выставка, подчеркивающая значимость вклада актрисы в сокровищницу мирового кино.

Здесь же представлены богатая коллекция техники, которая в разные годы приходила на помощь кинематографистам и способствовала созданию шедевров мировой киноклассики.

Вниманию любознательных посетителей представлены экспонаты, начиная с тех, что снимали самые первые черно-белые немые фильмы и заканчивая современными цифровыми кинокамерами с множеством спецэффектов.

Совместная работа архитекторов и дизайнеров не оставляет равнодушным никого из своих гостей, которые неизменно попадают под влияние удивительного сочетания необычных материалов, игры света и дополнительных спецэффектов.

В этих стенах настоящий ценитель мирового киноискусства найдет для себя много интересного и познавательного.

История искусства кино Германии неоднозначна и многогранна. О ней можно говорить еще бесконечно долго. А еще лучше побывать в этой самобытной стране, посетить ее музеи и окунуться в увлекательнейшую атмосферу одного из самых титулованных кинематографов мира.

Можно побродить по улочкам старинных городов, которые помнят съемки фильмов, вошедших в сокровищницу мирового кино. Или посидеть в старом кафе с чашечкой ароматного чая и почувствовать себя героем сюжета одной из романтичных кинолент… В любом случае вас ждет вереница увлекательных открытий!

Читайте также:

Страна возможностей: Германия для молодежи

Информация о Германии

Путешествие в Германию

Природа Германии

«Made in Germany» – немецкие продукты и товары

Социальный год в Германии

Выставка «Анимационное кино Германии» в Мультимедиа Арт Музее, Москва

В рамках «Года Германии в России 2012/13» в Мультимедиа арт музее откроется выставка «Анимационное кино Германии»

Выставка немецких анимационных фильмов представляет собой обзор современных направлений в авторском немецком анимационном кино, сосредотачивая внимание на типичных и успешных фильмах, создаваемых в Германии в настоящее время.

Используемые каждым художником индивидуальные экспрессивно-выразительные средства не только сильно различаются между собой, они также демонстрируют широкий диапазон стилей и техник, выращенных на плодородных почвах в недрах современного искусства. Определяющим признаком для анимационных фильмов остаются движение, работа в «четвертом измерении», которая должна отвечать определенным критериям.

Создание движения, называемое «анимация, «оживление» изображения» на профессиональном жаргоне, выполняется в рамках сложных художественных и технических правил, которые можно выучить, но которые с принципиальной точки зрения подразумевают наличие развитой интуиции и большого опыта.

В сюжетах авторского немецкого анимационного кино нашли отражение коллективные страхи нового века, зарисовки о том, как мы могли бы жить в будущем, рассуждения на тему одиночества личности в демографических условиях реальности. Здесь представлены фильмы о поисках прошлых, устаревших укладов жизни и фильмы-пародии, критикующие прогресс и обличающие извращенность технологии. Компьютер все еще находится на первом плане в любом производстве, но такое же значение имеют рисунки, коллажи, фотографии, монтаж и куклы.

Новые технологии упростили и ускорили производство. Но технические средства не могут заменить мастерство в авторских анимационных фильмах. Идеи, интрига, сюжеты, юмор и эмоциональная глубина в анимационном фильме обусловлены творческим подходом авторов.

Дополнительная информация и программа выставки.

В кино не без питона – Газета Коммерсантъ № 43 (7005) от 15.03.2021

В прокат вышел фильм Джо Карнахана «День курка», в оригинале именующийся «Boss Level», что в компьютерных играх означает финальную дуэль со всемогущим врагом. Дурная, однако, традиция наших дней: прокатное название фильма — лучшее, что в нем есть. Михаил Трофименков уже на десятой минуте просмотра от всей души пожелал скучающему герою «если смерти, то мгновенной».

За эти десять минут главному герою — еще толком не проснувшемуся и даже не глотнувшему кофе ветерану спецназа Рою (Фрэнк Грилло) — попытались отрубить голову мачете. Затем его расстреляли с вертолета, а взрывная волна выбросила бедолагу с четвертого этажа. Ну и еще по мелочам: Роя раскатали в блинчик колесами грузовика и сожгли заживо. В общем, будни человека, который, угодив во временную петлю, сталкивается с толпой незнакомых ему суперменов и дегенератов, пытающихся извести его самыми оригинальными способами. И так каждый божий день. Есть от чего впасть в уныние, смириться с тем, что ничего интересного в жизни, кроме монотонных смертей, уже не случится.

В сером однообразии смерти можно было бы найти своеобразную меланхолическую прелесть и поскучать вместе с героем, если бы не режиссер Карнахан, которому показалось недостаточным адаптировать песню «И мой сурок со мною» для оркестра из базук и пулеметов.

На двадцатой минуте фильма зрителям предстоит узнать из уст седобородого полковника ЦРУ, в котором непросто распознать Мела Гибсона, страшную тайну роковых яиц шестиметрового тигрового питона из бирманских джунглей.

На каждые следующие десять-пятнадцать минут экранного времени Карнахан приготовил что-то новенькое. То приобщит зрителей к грязным тайнам американских спецслужб, монополизировавших торговлю опиумом в пресловутом «золотом треугольнике», то ошеломит истиной: «на свете нет ничего важнее любви к детям», а измена жене со случайной девицей из бара чревата гибелью человеческой цивилизации.

Зрители то окажутся в лаборатории, где мировая закулиса мастерит некую штуку, способную извратить все законы времени и пространства, то мельком понаблюдают на редкость невыразительный конец света, то полюбуются игрой кубиков на торсе Роя, обнаружившего, что он никакой не Рой, а такой, ну, типа древнеегипетский чувак по кличке Осирис. Точнее говоря, не сам Осирис, а «часть скипетра Осириса», и не спрашивайте, что Карнахан имел в виду.

В результате всех этих пертурбаций Рой не раз в буквальном смысле слова потеряет голову. Зато, пусть и с трудом, научится выговаривать словосочетание «пространственно-временной континуум» и шагнет навстречу новым испытаниям, рискуя и вовсе испариться.

Он-то испарится, ему-то хорошо. А вот зрители останутся наедине с вопросом, что это вообще такое было и почему чем экстравагантнее сюжетные повороты, тем они скучнее, или, выражаясь академически, в чем суть творческого метода режиссера Карнахана.

Очевидно, Карнахан по ночам преображается в «часть скипетра Осириса» и ныряет на задах голливудских студий в мусорные контейнеры — братские могилы графоманских сценариев. Из одной помойки извлечет ошметок истории о китайских мастерицах боевых искусств, из другой — клочок слезоточивой вариации на тему «Любовь побеждает смерть», из третьей — подражание темным пророчествам полковника Курца из «Апокалипсиса сегодня».

Пригодится пара хохм из наброска молодежной комедии о завсегдатаях китайского бара. Пойдут в дело теория мирового заговора спецслужб и посттравматический синдром участников войны в Ираке, а заодно — киберпанковский кошмар, в котором человек прозревает, что его зубы никакие не зубы, а подслушивающие устройства, вмонтированные в ротовую полость неизвестным науке способом.

Как же без холокоста: и вот уже киллершу, стрелявшую из — господи помилуй — личного пистолета Гитлера, Рой прикончит с боевым кличем «Это вам за евреев!».

В общем, с поправкой на цифровую эру творческий метод Карнахана прост: ножницы и клей, клей и ножницы. Возможно, он искренне хочет развлечь публику, но мостит ей своими благими намерениями дорогу в ад. Ведь восточная мудрость гласит: если на столе слишком много яств, гости уйдут голодными, особенно если эти яства целлулоидно-цифровые.

«Немецкое авторское кино как отражение социально-экономических тенденций в современной Германии». Дипломная работа студентки МШК Ольги Смирновой

Кадр из фильма «Через день», реж. Мария Шпет

18 июня в Московской школе кино прошла защита дипломных проектов студентов курса «Современное кино и дистрибуция». Мы публикуем работу Ольги Смирновой «Немецкое авторское кино как отражение социально-экономических тенденций в современной Германии» (консультантом выступил кинокритик Михаил Ратгауз).

Времена, когда кинематограф Германии оказывал влияние на тенденции в изобразительных и повествовательных методах в мировом киноискусстве, давно прошли — с начала 30-х гг. он утратил ведущие позиции ввиду политических событий, о которых нет необходимости лишний раз говорить, а также, возможно, естественного исчерпания ресурса выразительных средств, которые использовались и экспрессионистами, и авторами так называемых «каммершпиле» в 20-е гг. Вторая мировая война и ее последствия повели немецкое кино по неоднозначному пути: национальная немецкая кинематография разделилась на две ветви — западно- и восточногерманскую. Второе ответвление, разумеется, находилось под давлением цензуры и идеологических установок тоталитарного государства, которые ему в общем и целом преодолеть не удалось: киноискусство в ГДР так и не смогло предложить ни новаторских подходов к изображению, ни нестандартных способов репрезентации реальности, а тем более работы сознания, чем, к примеру, несмотря на жесткие идеологические рамки успешно занимались отдельные советские авторы. Однако на фоне общего кризиса появлялись редкие исключения — к примеру, Конрад Вольф, художественные достижения которого неоднократно отмечались на международных кинофестивалях.

Западногерманские режиссеры громко заявили о себе лишь в 60-е гг. — в 1962 г. на Международном фестивале короткометражного кино в Оберхаузене двадцатью шестью молодыми кинематографистами был подписан знаменитый манифест, отвергающий коммерческое «папочкино кино» и содержащий требования о формировании производственных условий, подходящих для создания авторских фильмов. В число подписавших манифест вошли режиссеры, которые считаются предвестниками Нового немецкого кино — Александр Клюге, Петер Шамони и другие. Эта веха в истории кино Германии вписывается в развитие мирового кинопроцесса: на сцену выходит новое поколение авторов, которому чужды ценности поколения предыдущего, перенесшего на себе испытания Второй мировой войны и тяготеющего к более спокойным и традиционным формам выражения.

Такое течение, как Новое немецкое кино, подобно французской Новой волне объединяет режиссеров, каждый из которых обладает своим стилем и методами: Вим Вендерс, Вернер Херцог, Райнер Вернер Фассбиндер, Фолькер Шлёндорф, Вернер Шрётер, Маргарете фон Тротта, Рудольф Томе — эти имена прочно вписаны в историю мирового кино, а их картины заслужили статус классических. Объединение разноплановых авторов выглядит несколько искусственным, но в то же время оправданным: поначалу их связывало само противопоставление словно пребывавшему в летаргическом сне кино ФРГ 50-х гг. Со временем их стили трансформировались, каждый находился в поисках — их дороги, и без того пересекавшиеся не слишком часто, закономерно разошлись.

В 80-е и первой половине 90-х авторский кинематограф Германии, успевшей во второй раз в своей истории объединиться в 1990 г., переживает не лучшие времена. Смерть в 1982 г. ключевой фигуры — Фассбиндера — надолго лишила ФРГ интереса со стороны мировой кинообщественности. Оно вновь обращает на себя внимание лишь ближе к 2000 году с выходом на мировые экраны фильма «Беги, Лола, беги» Тома Тыквера.

Как представляется, Германия после своего объединения наконец выбралась из цепи трагических перипетий, в которые была втянута на протяжении почти всего XX в. либо сама была их инициатором. Благополучная страна, сильнейшая экономика Евросоюза наконец получила возможность с присущей немцам рассудочностью осмыслить свое настоящее и прошлое, наиболее унизительная страница которого осталась, как кажется, уже далеко позади. Как отмечал немецкий кинокритик Райнер Ганзера, в национальном кинематографе 80-х-первой половины 90-х не хватало именно высказываний на значительные темы и о больших чувствах, о социальной структуре и точках напряжения в социуме, у авторов не было смелости поднимать наиболее острые вопросы[1]. Логично предположить, что новую жизнь в немецкое кино, в очередной раз в своем неравномерном развитии находившееся в упадке, могло вдохнуть именно внимание к настоящему — к тому, из чего складывается бытие страны здесь и сейчас. Кинематограф ФРГ должен был выполнить задачу пропустить через себя реальность со всеми ее несовершенствами, чтобы избавиться от гнетущей пустоты и общей художественной беспомощности. Ему следовало вспомнить, каково это — задавать вопросы.

Главной претензией немецких критиков к отечественному кино было преобладание телевизионной эстетики, что объяснялось предельно просто: кинопроизводство зависело от финансирования телеканалами. Критик Михаэль Альтен называл плоды сотрудничества телевидения и кино фильмами-амфибиями и считал их «первородным грехом» кинематографа Германии. Проиллюстрировать этот эпитет можно словами режиссера Кристиана Петцольда из его переписки с двумя другими режиссерами — Домиником Графом и Кристофом Хоххойслером: «…фильмы о малой родине[2]. Молодые и старые крестьяне, крестьянки, и рак, и наследство. И музыка, музыка, музыка, зеленые поймы и хороший воздух все как картинка из календаря»[3]. В общем и целом, в 90-е гг. жанровое кино завершило распад эстетических и повествовательных форм и было полностью оторвано от действительности.

Это стало своего рода вызовом, на который предстояло дать ответ новому поколению авторов. Крайне сомнительное качество продукции немецкой киноиндустрии (которую в тот период индустрией можно назвать лишь условно) привело к тому, что прокат достиг своего дна. Наиболее пессимистичным стал 1994 г. — как по доле фильмов в прокате, так и по их художественной ценности; как выразился режиссер Вольфганг Беккер, это было время, когда энергия и время растрачивались впустую[4].

Вероятным выходом из ситуации могло стать создание Германией — в лице кинематографистов — образов самой себя, чего уже долгое время не хватало киноискусству. Европейское кино в середине 90-х стало вновь интересоваться вопросами достоверной передачи реальности на экране, так что немецкие авторы оказались в русле общих тенденций. В 1994 г. режиссерами Т. Тыквером, Д. Леви, В. Беккером и продюсером Ш. Арндтом в Берлине была основана компания “X Filme Creative Pool” — они сами проводили аналогию с американскими “United Artists” и видели свою цель в привнесении разнообразия в национальный киноландшафт. Арндт характеризовал задачу-максимум как завоевание зрителя за рубежом, и необходимым условием для ее выполнения должно было стать создание фильмов, которые представляют аутентичный материал — истории, которые разыгрываются в самой Германии или связаны с ней[5]. Как показало дальнейшее развитие событий, этот вывод оказался верным.

Цель данной работы — анализ методов и приемов репрезентации в авторском кино современной действительности. Под современностью следует понимать незавершенные процессы — касательно кинематографа несколько размытым водоразделом становится середина 90-х гг., применительно к истории страны четкой границей служит 1990 г. — год начала существования единой Германии. Разумеется, в качестве ориентира выступает первая точка отсчета: первая половина 90-х не принесла знаковых картин и важных фигур, немецкий кинематограф стал подавать признаки жизни позже. Объектом исследования послужат картины, так или иначе отражающие социально-психологическую проблематику, — тот круг тем, которые привели кино Германии к его нынешнему состоянию. Разумеется, немецкие режиссеры в течение двадцати рассматриваемых лет не зацикливались лишь на одной сфере, однако именно она стала основополагающей для развития современного кино.

В число целей исследования входит анализ кинематографического воспроизведения и осмысления наиболее острых социальных проблем современной Германии:

×           капитализм в постиндустриальную эпоху и порожденное им общественное устройство;

×           современные формы семейных отношений;

×           иммиграция как многогранное явление;

×           осмысление прошлого страны;

×           интеграция восточногерманских земель.

Эти болевые точки обусловливают структурное деление данной работы на четыре главы.

В качестве подведения итогов хотелось бы сформулировать, как современные авторы отвечают на вопрос «Что есть Германия сейчас?». Даже с учетом того, что не все режиссеры ставят перед собой эту проблему, в любом случае ответ должен сложиться сам собой: каждый фильм предложит свою деталь мозаики, из которой сложится целая картина.

Источники

Список авторских фильмов, освещающих такую широкую тему, как социально-психологические тенденции в Германии, при всей ее кажущейся необъятности в итоге оказывается не слишком обширным. В него главным образом попадают авторы поколения, которое начало свою творческую деятельность в 90-е гг. Фигуры, долгое время определявшие лицо немецкого кинематографа, — Вим Вендерс и Вернер Херцог — предпочитают главным образом обращаться к более интернациональному материалу и давно переместили фокус на другие страны и регионы.

Как уже было упомянуто во введении, новое дыхание немецкое авторское кино получило в середине 90-х и одним из ключевых событий стало основание независимой компании X Filme. В производство некоммерческих фильмов стали вкладывать средства телеканалы, к примеру, ZDF и WDR. Также значительную поддержку в эти и последующие годы кино получило и от гамбургского продюсерского центра Wüste Filme, появление которого совпало с падением Берлинской стены в 1989 г.; его создатели Ральф Швингель и Штефан Шуберт открыли одну из самых заметных фигур современного немецкого кинематографа — Фатиха Акина. Важный вклад в развитие внесла и кёльнская компания Pandora Film Produktion, существующая с 1982 г. и занимающаяся как производством (по большей части это копродукции с зарубежными студиями), так и дистрибуцией. Итак, эти институции являются важнейшими действующими силами, обеспечивающими авторскому кино его производственную сторону.

Благодаря этим и некоторым другим студиям кино в Германии достигло долгожданного компромисса — слияния авторских экспериментов и удобной для зрителя формы. Это привело к тому, что к концу 90-х прокат отечественных фильмов в ФРГ наконец пришел в норму после многолетней стагнации. Часть картин, привлеченных для работы, относится к промежуточной форме между коммерческим и артхаусным кино — к арт-мейнстриму. Авторы, работающие в этом сегменте, часто выбирают разнообразные аспекты общественной проблематики.

К режиссерам, предпочитающим радикальным новшествам более проверенные на аудитории методы, относятся Андреас Дрезен, Ханс-Кристиан Шмид, Оскар Рёлер и Себастиан Шиппер. На основе их картин можно анализировать репрезентацию темы семейных отношений, преодоление наследия ГДР и самосознания среднего класса. В принципе, к арт-мейнстриму вполне обоснованно можно отнести и режиссера турецкого происхождения Фатиха Акина: его авторский почерк уникален, работу с жанровым кино он проводит с необычного угла зрения, но в то же время его фильмы остаются очень легкими для восприятия аудиторией. Фильмы его авторства и еще одного представителя турецкого меньшинства — Фео Аладага — обращены к теме иммиграции.

Отдельно стоит упомянуть Ромуальда Кармакара, который в игровых и документальных фильмах предпочитает браться за сложные темы, связанные с политикой, — к сожалению, они в большинстве своем имеют дело с прошлым страны, и в число источников удается включить только «Ночные песни» (2004) — фильм о супружеской паре в кризисе.

В 2000-е гг. в кинематографе Германии сформировалось одно из самых интересных течений современного мирового кино — Берлинская школа. Это определение было придумано критиками, со временем режиссеры, которых к ней относили, смирились с таким ярлыком и сейчас сопротивляются навязанному объединению без особой активности. «Берлинцы» снимают уже довольно давно — почти двадцать лет, и теперь можно говорить, что сформирован некий условный канон: Берлинская школа ассоциируется с тремя системообразующими фигурами — Кристианом Петцольдом, Ангелой Шанелек и Томасом Арсланом, которых принято считать ее первым поколением; все трое учились в Немецкой Академии кино и телевидения у Хартмута Битомски и Харуна Фароки. Ко второму поколению относят целый ряд самобытных авторов: Кристоф Хоххойслер, Марен Аде, Валеска Гризебах, Ульрих Кёлер, Мария Шпет, Пиа Марэ, Беньямин Хайзенберг. Под общими стилевыми чертами картин «берлинцев» как правило подразумеваются интерес к существованию человека в повседневности, лаконичность изображения, вариации на тему чувства пустоты и утраты; это медленное и созерцательное кино[6]. Авторы Берлинской школы лишь незначительно затрагивают социальную тематику, она почти повсеместно удалена на задний план, тем не менее даже при всем нежелании к ней обращаться избежать ее не удается: герои фильмов, живые люди, в любом случае оказываются вписанными в общественный контекст современности. В отличие от изгнанной на задворки социальной тематики, психология человека — основной объект исследования «берлинцев», совокупность их картин представляет собой широкое поле для разбора средств демонстрации внутреннего мира.

Вопрос, ответ на который хотелось бы получить по итогам анализа современного немецкого кино, — «Что есть Германия?» — напрямую задается лишь в сборнике тринадцати короткометражек «Германия 09», названного по аналогии с фильмом Ж.-Л. Годара «Германия 90 девять ноль». Идея альманаха принадлежала Тому Тыкверу и явно была вдохновлена коллективным трудом «Германия осенью» (1978), куда вошли короткие фильмы важнейших режиссеров Нового немецкого кино — Фассбиндера, Клюге, Шлёндорфа и др., связанные с состоянием общества в 70-е гг . В «Германии 09» режиссерская элита современной ФРГ (Акин, Кармакар, Шанелек, Штевер, Хоххойслер и др.) дает свое видение положения нации в начале XXI в. Сам формат картины стал причиной того, что четкого вывода она предложить не может; ответ на поставленный вопрос вышел крайне невнятным, авторы будто чувствуют себя скованными и не желают касаться максимально болезненных тем. Как бы то ни было, «Германия 09» представляет собой ценную самохарактеристику современного немецкого кино.

Литература по теме

В категорию литературы по теме включены как аналитические работы, так и вспомогательные источники (интервью с авторами) — в целом все то, что не относится к источникам визуального характера.

Кинематограф Германии современного периода не вызывает среди русскоязычных исследователей кино оживленного интереса, монографий и переводной литературы о нем почти не появляется. На этом фоне важным событием кажется выход в 2015 г. книги Е. А. Богатырёвой «Эпоха перемен на экране. Кино Германии на рубеже XX-XXI веков». Автор обращается и к мейнстриму, и к авторским фильмам, чтобы проследить тенденции, господствующие на экране на протяжении последних двадцати лет, и выделить общие категории, характерные для современных картин, —  путешествие, изменчивость, течение времени и т.д. В целом Е. А. Богатырева оптимистически оценивает развитие киноискусства в ФРГ и считает его развитие перспективным.

В 2014 г. на ММКФ прошла ретроспектива фильмов Берлинской школы, по итогам которой был издан сборник «Тихая революция в европейском кино», составленный Михаилом Ратгаузом. В него вошли эссе самого составителя книги о работах «берлинцев» в контексте травмированного исторического самосознания немцев, тексты Василия Корецкого с размышлениями об изобразительных и содержательных составляющих их картин, а также эссе Марии Кувшиновой о состоянии мирового кинематографа в нулевых и начале десятых годов. Сверх того, в сборник были включены обширные интервью с А. Шанелек и У. Кёлером.

Повествовательный метод Берлинской школы становится объектом исследования в статье Д. Липатова «Эстетика минимализма в современном немецком кинематографе: нарративные стратегии»[7]. Главным образом на примере фильмов А. Шанелек автор анализирует приемы дедраматизации повествования: ослабленные причинно-следственные связи, неявные психологические мотивировки персонажей, использование эллиптического монтажа и его крайнего выражения — лакун в событийной канве. Эти средства идеальны для реализации метода Шанелек — непосредственного наблюдения, однако они рождают конфликт со зрителем: он так и не получает финальной «вспышки смысла» после демонстрации череды эпизодов повседневности.

Что касается переводных работ, то для характеристики кино ФРГ в 90-е гг. важна статья французского кинокритика Бернара Эйзеншица «Немецкое кино. 1945–1998», опубликованная в «Киноведческих записках». В ней он скептически смотрит на новое поколение авторов, к примеру, отмечая, что Р. Кармакар имеет «громкий и незаслуженный успех», но не отрицает, что немецкое кино наконец очнулось от кризиса и стало предлагать миру нечто новое.

Для мониторинга информации по развитию кинематографа в 90-е гг. крайне полезной оказалась книга немецкого киноведа Михаэля Тётеберга «Смена сцены»[8], которая представляет собой сборник эссе, очерков и интервью с ключевыми фигурами того времени. Структура издания позволяет в полной мере осознать, насколько важным было то десятилетие для немецкого кино, насколько существенные изменения произошли в производстве и в творческом процессе — именно тогда вперед выдвинулись режиссеры, которые будут во многом определять лицо арт-мейнстрима в Германии — Тыквер, Акин, Шмид, Шиппер.

В новом столетии важнейшей вехой стало формирование Берлинской школы, и первое исследование ее эстетики принадлежит Марко Абелю, профессору Университета Небраски-Линкольна, — «Контркино Берлинской школы»[9]. Центральный тезис работы Абеля заключается в том, что стиль «берлинцев» представляет собой реализм необычного характера — они выводят на экран образ страны, которой нет. Автор выделяет общие черты, объединяющие это течение (длинные планы, нестандартные углы съемки, минимальное использование закадровой музыки), и индивидуальные особенности каждого из режиссеров. В итоге Абель приходит к выводу, что «берлинцы» занимаются контркинематографом: их картины не вписываются ни в какие рамки — ни национального кино, ни Heimatkino, ни auteur cinema.

Второй важнейший для понимания стиля Берлинской школы исследователь — Джейми Фишер, профессор Калифорнийского университета, выпустил в 2013 г. подробнейший анализ творчества К. Петцольда[10]. Лейтмотив картин этого режиссера заключается, по мнению автора, в изображении пространств проследования — дорог, отелей и т.д., а также «остатков, останков и призраков»: его фильмы демонстрируют не само действие, а последствия того, что произошло когда-то; благодаря этому рождается ощущение ностальгии по несвершившемуся, по теоретически возможным сценариям.

Бэкграунд «берлинцев» (влияние на первое поколение их учителей — Х. Фароки и Х. Битомски) и суть их эстетики становится объектом исследования в статье коллективного авторства «Берлинская школа как коллаж»[11]. Методом осмысления действительности для «новейшего немецкого кино» становится веризм, реальность воплощается «и как программа, и как форма», отвергается любая манипуляция с ней и со зрителем. Первопричина этому лежит в отношении к документальному кино: первое поколение Берлинской школы проходило обучение у выдающихся документалистов.

В качестве вспомогательного материала использован журнал Revolver, который издается и редактируется К. Хоххойслером. В нем публикуются эссе о кино и интервью с авторами не только из ФРГ, но и из других европейских стран. Непосредственно для аналитики по теме были полезны разговоры с А. Шанелек и ее оператором Р. Форшнайдером, А. Дрезеном, В. Гризебах и У. Кёлером.

Глава 1. Капитализм и социальная структура.

Сложное прошлое Германии и трудности с преодолением комплекса вины привели в настоящее время к тому, что немцы как нация предпочитают идентифицировать себя не через политические события, успехи на международной арене и культурные достижения, а подчеркивают свои таланты в области технологий и успехи в экономическом развитии[12]. Идентификация через экономический аспект действует не только для всего общества, но и для индивида, что находит свое отражение в кинематографе[13]. Профессия зачастую становится решающим фактором бытия персонажей и их самоопределения как личностей. В частности, герою фильма А. Дрезена «Вилленброк» уверенность в себе придает в первую очередь осознание себя как успешного предпринимателя, молодой архитектор в картине «Все остальные» наоборот теряет внутреннее равновесие после неудачи в карьере, а жизнь менеджера из эпизода Т. Тыквера в «Германии 09» в принципе похожа на бесконечную командировку.

Профессиональная реализация героев настолько важна, что при потере работы их мир рушится и они словно теряют место в жизни; какие-либо другие механизмы самоидентификации в подобных ситуациях оказываются малоэффективными. В подвешенном состоянии после увольнения оказываются, к примеру, шахтер Шульце в «Шульце играет блюз» М. Шорра и брат главного героя, архитектор, в «Однажды в августе» С. Шиппера. Даже для представителей таких противоположных сфер деятельности потеря работы равняется почти потере себя. Профессия в немецком кино является не просто социальным бэкграундом героя, а частью его индивидуальности.

Наиболее тонко проблема профессиональной реализации в условиях современного капитализма разработана у К. Петцольда в картинах «Вольсфсбург» и «Йелла». В обоих фильмах бытие человека буквально сведено к бытию в социально-экономической плоскости. Зритель наблюдает персонажей в первую очередь как профессионалов: Филиппа, героя «Вольсфсбурга», как менеджера престижного автосалона и Йеллу как опытного бухгалтера в поисках места работы на западе Германии.

Действие первой из упомянутых картин неслучайно происходит в городе Вольфсбург, в котором расположен головной офис Volkswagen и самый первый завод компании. Трубы завода часто оказываются в кадре на заднем плане — экономический фактор довлеет над персонажами и решает их участь[14]. Вольфсбург у Петцольда является воплощением всей Германии, 50% промышленности которой связано с автомобилестроением[15], а автомобиль как в жизни, так и в фильме превращается в своего рода сакральный объект.

Кадр из фильма «Вольсфсбург», реж. Кристиан Петцольд

Кадр в «Вольсфсбурге» и «Йелле» выстроен очень лаконично, от него веет холодностью — это подчеркивает бесчеловечность существующего экономического строя. Подавляющая часть действия «Йеллы» разворачивается в безликих «местах проследования»[16] — транспорте, отеле, в офисных помещениях — так или иначе, вне дома. Локации, выбранные Петцольдом, работают на его очевидный антикапиталистический посыл: героиня испытывает страх за свое будущее, и этот страх неизбежен ни для кого в социуме, где любой становится просто винтиком механизма и может быть заменен. Индивидуум в таких стерилизованных пространствах лишается человеческих качеств, он низводится до своей профессиональной функции.

Стремление персонажей Петцольда реализоваться в условиях современного немецкого общества приводит их к гибели — взгляд режиссера на экономический строй Германии кардинально отличается от привычного положительного образа, возникающего при произнесении фразы «социально-рыночная экономика». Капитализм у Петцольда — превосходно функционирующая система, однако личности в ней нет места, экономический строй ориентирован сам на себя, а не на человека.

Социально-экономическое устройство современной Германии привело к тому, что количественно доминирующим слоем стал средний класс, еще в 80-е гг. в ФРГ установилось классическое общество двух третей[17]. Естественно, такое положение вещей нашло свое отражение в кинематографе — авторы фильмов исследуют главным образом психологические и экзистенциальные проблемы промежуточного общественного слоя.

Жизнь состоятельных немцев оказывается в фокусе только в одной картине — «Город под тобой» К. Хоххойслера (2010), в которой речь идет о руководстве и сотрудниках крупной финансовой компании. Противопоставление обеспеченного слоя и «простых смертных» заложено уже в названии: жизнь топ-менеджеров разворачивается прежде всего в офисах в современных высотных зданиях с видом на исторический центр Франкфурта. Внешне они представлены хозяевами жизни, в их руках судьбы тысяч людей, тем не менее ни деньги, ни власть не спасают их от внутренней опустошенности и боли от ошибок прошлого.

Представители социальных низов и маргиналы также почти не представлены на экране в нулевые и десятые годы, в 90-е они не были обделены вниманием кинематографистов. Показательный тому пример — «Ночные тени» А. Дрезена (1999), фильм-путешествие по далеко не туристическим локациям ночного Берлина, еще не успевшего приобрести лоск одной из главных европейских столиц. Автор с неподдельным интересом и сочувствием, хотя и не без иронии, создает портреты бездомной пары, юной проститутки-наркоманки, будто перешедшей сюда из шокирующей драмы «Я Кристина» (1981), только что приехавшего африканского мальчика в поисках знакомого своих родителей — в каждом персонаже он видит человека, нуждающегося в любви и способного ее дать. Режиссер приводит картину к почти чудесному хэппи-энду, наделяет героев долей счастья, которую они заслуживают, выживая в суровых условиях социального дна, — в итоге фильм приобретает характер социальной сказки. Похожая авторская позиция по отношению к маргиналам присутствует и в «Настоящих гигантах» С. Шиппера (1999) — драмеди о трех молодых друзьях из неблагополучного района Гамбурга, опять же в течение одной ночи проходящих через ряд испытаний, становящихся для них инициацией перед взрослой жизнью. В фильме герои показаны как три товарища из романа Ремарка, в одной из сцен даже воспроизводится момент, когда один из героев готов пожертвовать автомобилем ради цели друга. Дружба для них абсолютная ценность: ничего более важного в жизни у них нет, тем более что вырваться из гетто не представляется возможным. Социальные низы представлены и в фильмах Берлинской школы — к примеру, героини «Призраков» К. Петцольда (2005) — сирота-подросток, занимающаяся уборкой в парках по программе социальной помощи, — и «Через день» М. Шпет (2001) — девушка, работающая в столовой. Однако социальный аспект в этих картинах отодвинут на задний план и не играет существенной роли в раскрытии персонажей.

Таким образом, и в арт-мейнстриме, и в авторском кино Германии социальная драма в чистом виде не представлена, однако элементы и инструменты данного жанра используются авторами для достижения целей иного рода. Остаточные явления поляризации общества интересует немецких режиссеров в незначительной степени, очевидно ввиду того что эта проблема уже долгое время находится на периферии социальной повестки дня.

Средний класс также не может предложить богатого материала для анализа в плане социальной тематики, однако психологические проблемы его представителей во всем их многообразии становятся объектом исследования кинематографистов, в основном в картинах Берлинской школы, сосредоточившей свои усилия на разработке «меланхолии нового бюргерства». «У них в квартирах португальский кафель, но они не умеют жить и любить. Исследование их поражения, бессилия или уныния — это тема»[18], — резюмирует К. Петцольд.

«Берлинцы» концентрируются на атомизации современного социума: их герои существуют сами по себе, они не в состоянии строить прочные связи — ни любовные, ни дружеские, ни семейные. Если судить по картинам Белинской школы, то общество индивидуумов достигло своего апогея: о распаде привычной социальной структуры на атомы и потере человеком привязки к традиционным институтам можно говорить уже касательно второй половины XIX в. — периоде индустриализации, с течением времени эти черты обострялись, и современное авторское кино демонстрирует крайности данного процесса. Одиночество, особенно в фильмах А. Шанелек «Моя медленная жизнь», «После полудня», становится естественным, непреодолимым состоянием человека. Первое поколение «берлинцев» благодаря идеально выверенной, лаконичной композиции кадра, эллиптическому монтажу и репрезентации реальности в ключе созерцания достигают максимального эффекта отчуждения индивидуума, который, как часто упоминается в литературе о Белинской школе, утратил свою принадлежность к какой бы то ни было общности.

Кадр из фильма «После полудня», реж. Ангела Шанелек

Это направление в кинематографе продолжает традицию Микеланджело Антониони в изображении нарушенной коммуникации между людьми — в диалогах как правило затрагиваются обыденные вещи, герои не способны или страшатся высказать чувства и важные мысли, их мотивировки остаются неясны, и зрителю остается домысливать ход подводных течений, как при восприятии пьес вдохновляющего Шанелек Чехова. Тема неспособности полноценной коммуникации усиливается мотивом использования иностранного языка в картинах «Марсель» А. Шанелек, «Бунгало» и «В понедельник привезут окна» У.  Кёлера, «Через день» и «Мадонны» М. Шпет — отсутствие взаимопонимания усугубляется невозможностью адекватно выразить себя и понять собеседника.

Неспособность, а иногда и нежелание личности встраиваться в общественные структуры в отдельных случаях подчеркивается мотивом инфантилизма. Персонажи «Бунгало» Кёлера — дезертировавший из армии молодой человек — и «Лжесвидетеля» Хоххойслера — подросток в поисках работы — взаимодействию с социумом предпочитают оставаться в бездействии в привычной замкнутой обстановке родительского дома, которая ограждает их от принятия решений и необходимости контактировать с окружающими. В фильме М. Аде «Лес за деревьями» (2003) нежелание героини, молодой учительницы, расставаться с детством, передано не только в ее поведении, но и на визуальном уровне: ее одежда и квартира выдержаны в ярких чистых тонах на контрасте со спокойным цветовым решением остальных локаций.

Немецкое общество, институты которого утратили связующую индивидуумов роль, толкает персонажей картин на поиски идентичности за пределами страны, что в принципе можно связать с немецкой литературной романтической традицией XIX в и процессом познания героем самого себя через открытие неизведанных местностей. Молодая пара в фильме «Все остальные» анализирует свои отношения на фоне залитой солнцем испанской природы; житель Берлина без определенных занятий в «Куба либре» (1996) без тени сомнения отправляется со случайным попутчиком в Бельгию; маленькие брат с сестрой в «Молочном лесе», подобно Гензелю и Гретель, попадают в неизвестный мир – в Польшу, которая, в отличие от тусклой Германии и их почти пустого дома с идеально белыми стенами, оказывается полна движения, цвета и звуков. Германия в артхаусном кино почти безжизненна, ее столица безлика, от реакции отторжения к Берлину спасает только то, что действие большинства картин происходит весной и летом. Путешествия героев — не только акт самопостижения, но и бегство от враждебной им обстановки и гнетущей атмосферы родной страны.

Глава 2. Семейные отношения

Репрезентация проблем современной семьи в авторском кино неразрывно связана с мотивами, выделенными в предыдущей главе: атомизацией общества, одиночеством, отчуждением и отсутствием полноценной коммуникации между людьми. Эти черты неокапиталистического социума, имеющие место и в действительности, повлияли на институт семьи в Германии: в настоящее время менее половины немцев состоят в браке — традиционная форма семейных отношений доминирует, однако их новые формы в последние два десятилетия прочно закрепились в обществе, что находит отражение на экране.

Неполная семья стала нормой и, конечно, не вызывает ни малейшего осуждения у авторов — родители-одиночки становятся, к примеру, героями фильмов «Лето на балконе» А. Дрезена, «Моя медленная жизнь» А. Шанелек. Необычный образ матери-одиночки создан в «Мадоннах» М. Шпет (2007): молодая безработная женщина с пятью детьми начинает совместную жизнь с чернокожим американским военным (сложно избежать ассоциации с Марией Браун Фассбиндера), стараясь как-то организовать свою жизнь. Детей она воспринимает как некую данность и не стремится найти с ними общий язык. Девушка не ищет близких отношений ни с матерью, ни с отцом-бельгийцем, она находится вне обеих семей — ни с родителями, ни с детьми ­— и в итоге сбегает. Кризис принадлежности человека к социальным институтам выражен в этой картине максимально остро.

Наиболее характерный портрет традиционной буржуазной семьи — «Каникулы» Т. Арслана (2006). Почти бессюжетная картина иллюстрирует кризис отношений между супругами Лаурой и Паулем, напряжение между ними оказывает влияние на остальных членов семьи, собравшихся летом в загородном доме: мать Лауры, ее отчима, брата и ее дочь. Смена обстановки обнажает проблемы современного бюргерства, не казавшиеся столь явными при обычном ходе жизни. Длинные планы, почти неподвижная камера и минимум движения в кадре подчеркивают назревший конфликт мужа и жены и отсутствие взаимопонимания между родственниками, которые едва общаются друг с другом. Семья, принадлежащая к среднему классу, замыкается режиссером в ограниченном пространстве загородного участка, тем самым физически воплощается замкнутость их социального слоя на самом себе со своими комплексами и ограниченной внутренней душевной жизнью. «Каникулы» можно назвать типичным фильмом Берлинской школы, он сочетает ее основные эстетические приемы.

Кадр из фильма «Каникулы», реж. Томас Арслан

Подобный сюжет — кризис взаимоотношений супружеской пары, проявляющийся в не совсем привычной для них обстановке загородного дома,[19] —используется в похожем фильме, не относящемся к Берлинской школе, — «Однажды в августе» С. Шиппера. Замкнутость формы работает на постепенное обострение конфликта супругов, отношения между которыми в экспозиции поданы как идиллические. Сходство с «Каникулами» остается только формальным, в остальном фильм больше тяготеет к жанровым приемам семейной драмы: выяснение отношений происходит по большей части с помощью диалогов (местами неудачно прописанных и кажущихся неестественными), чувства пары проходят проверку через любовную коллизию — жена пытается построить доверительные отношения с близким ей по духу сдержанным и рациональным братом мужа, импульсивный супруг ненадолго сближается с ее юной крестницей. Проблемы среднего класса остаются теми же, что и у «берлинцев», — неспособность выстроить связи и одиночество, но подаются в более комфортном для зрителя ключе.

Разрушение традиционной семейной структуры в современных социально-экономических условиях становится темой картин «Молочный лес» К. Хоххойслера и «В понедельник привезут окна» У. Кёлера. Герои «Молочного леса» — брат и сестра, дети обеспеченного отца, оказываются брошенными мачехой на шоссе на границе с Польшей. Поступок женщины, пусть и не смогшей найти общий язык с детьми мужа, не поддается рациональному объяснению, он обусловлен ее психической нестабильностью, как выясняется в дальнейшем. Нездоровая обстановка в семье проявляется на визуальном уровне: пространство дома, в котором не завершен ремонт, снято в низком ключе в холодных тонах.

Привычный ход вещей также оказывается нарушенным труднообъяснимым поступком женщины в картине «В понедельник привезут окна» — Нина без видимой причины сбегает от мужа и ребенка к своему брату в загородный дом и далее в близлежащий отель. Ремонт в доме семьи Нины по логике должен служить символом обновления, построения домашнего очага, но воплощает неудовлетворенность и неустроенность. Ульрих Кёлер, по его словам[20], в этом фильме избрал объектом исследования именно современную мелкобуржуазную семью, в которой происходит смена ролей: в отличие от стандартного жизненного сценария, — ухода мужчины[21] —семью покидает мать и жена. Можно провести аналогию с режиссерским дебютом Кёлера «Бунгало», в котором речь идет о дезертире, скрывающемся в летнем доме родителей, — во втором фильме автор вновь берется за тему десоциализации, отказа героя от своего «гражданского состояния». Сам режиссер характеризует обе картины как попытку поставить под вопрос определенные нормы[22] жизни среднего класса. Кёлер осуществляет этот замысел в подчеркнуто минималистском стиле: персонажи лишены психологизма, их внутренний мир закрыт для постороннего взгляда. Во второй его картине отчуждение Нины от членов семьи и окружающих в целом передается через мотив окон как барьера: в нескольких сценах она наблюдает за дочерью и людьми в отеле через стекло, оказываясь отрезанной от них. В «Понедельник привезут окна» состояние главной героини — уже не просто меланхолия, как у персонажей Шанелек и Петцольда, оно находится на грани патологии, но все же ее не переходит — в итоге Нина возвращается в семью, жизнь возвращается в повседневное русло с невысказанными чувствами и нерешенными проблемами.

Сложности в отношениях между супругами также получают авторское осмысление в фильме «Ночь поет свои песни» Р. Кармакара, снятому по мотивам пьесы норвежского драматурга Джона Фоссе и сохраняющего театральную мизансцену. В квартире остающихся безымянными мужа и жены царит тишина, даже их новорожденный ребенок как бы отсутствует — на контрасте показан внешний мир, полный жизни. Трагическое настроение с самого начала задает барочная музыка, крайнее отчуждение между супругами выражается в первую очередь в диалогах, которые перерастают в монологи женщины, причем говорит она, зачастую отвернувшись от мужа. Мужчина схож с героями «берлинцев» — он безработный, пытается писать, пассивно созерцает жизнь, в последние 15 минут вообще исчезает с экрана. Этот заснятый спектакль опять же обращается к пустоте жизни среднего класса, и режиссер ставит ему неутешительный диагноз.

Институт семьи в авторском кинематографе является площадкой для реализации общих характерных мотивов отчуждения и кризиса принадлежности человека. Ни одна из форм семейных отношений не предоставляет возможности для личной реализации персонажей. Построение полноценной семьи и устойчивых связей между людьми представлено практически невозможным в атомизированном постмодернистском обществе даже при всем его нормативном плюрализме и отсутствии навязывания извне жестких ценностных ориентиров.

Глава 3. Проблемы иммиграции

Трудовые мигранты и их потомки уже несколько десятилетий назад стали неотъемлемой частью общества Западной Германии[23], сейчас они во многом определяют лицо Германии объединенной. Проблемы интеграции приезжих вызвали оживленный интерес со стороны кинематографистов в 70-е гг., что, видимо, связано с экономическим кризисом в ФРГ, вследствие которого в фокусе оказалось некоторое обострение социальной обстановки. В Германии возникает термин — Gastarbeiterfilm, фильм о мигрантах. К ним относят в частности «Страх съедает душу» Р. В. Фассбиндера, «Палермо или Вольфсбург» В. Шрётера, «Свадьба Ширин» Х. Зандерс-Брамс и др. — почти все они сняты авторами немецкого происхождения и представляют собой мрачные социальные драмы, герои которых предстают страдающими и явно отторгаемыми обществом людьми. Фильмы такого рода сосредоточены на отношении социума и мигрантов, последние виктимизируются: они остаются маргиналами и в культурном, и в социальном плане. Вопросы самосознания мигрантов получают экранное воплощение только в 90-е гг., когда под влиянием американских картин аналогичной проблематики сформировался жанр гетто-фильма[24] («Друзья» М. Айглера, «Лобовая атака» Л. Беккера, «Потерянные убийцы» Л. Цинцадзе).

В значительной степени этот угол зрения на начальном этапе определил репрезентацию проблем мигрантов в картинах Ф. Акина, режиссера, которому удалось вывести разговор об этом острейшем для Германии вопросе на новый уровень. Режиссер-представитель второго поколения мигрантов всячески открещивается от того, что снимает фильмы про них. Собственное творчество для него — это прежде всего «глобальные темы. Любовь, предательство, прощение, примирение — вечные мотивы, которые близки каждому человеку»[25]. Действительно, «Об стену» — это, во-первых, фильм о любви, а «По ту сторону» — о смерти, а не о турецкой общине. Тем не менее, главным стержнем, вокруг которого строятся почти все картины Акина, является именно вопрос самоидентификации представителей этнических меньшинств, и именно новаторский подход к проблеме мигрантов выделили его среди других немецких режиссеров. Герои его фильмов — как раз второе поколение, дети приехавших на заработки в Германию в 60-е гг., как и сам режиссер.

Что касается самоощущения его персонажей и авторского взгляда на них, то Акин проходит заметную эволюцию от своего полнометражного дебюта «Быстро и без боли» (1998), продолжающего традицию гетто-фильма и воспроизводящего в некоторой степени эстетику и драматургию Тарантино, до «По ту сторону» (2007), в котором культурные границы стираются почти полностью. В дебютном полном метре, повествующем о трех друзьях — турке, греке и сербе, так или иначе связанных с криминальным миром Альтоны; этот район Гамбурга, где родился сам Акин представляет собой герметичный мир, населенный выходцами из самых разных стран — от албанцев до курдов, он существует словно сам по себе, будто остальной Германии нет на карте мира. Акин идеализирует Альтону несмотря на непредсказуемую и опасную жизнь в ней: турок, грек и серб, полностью игнорируя многовековые сложности в отношениях родных стран, являют собой в первой части фильма почти что воплощение трех товарищей из романа Ремарка, серб работает на албанского мафиози и т.д. Режиссер строит отношения между персонажами так, словно его родная часть Гамбурга — воплощение мультикультурализма в одном отдельно взятом районе, разве что этот вариант сосуществования представителей разных национальностей строится без участия титульного этноса. В «Быстро и без боли» Акин в полной мере заявляет основную тему всей своей фильмографии — поиск героем самого себя. Чаще всего поиск идентичности в фильмах Акина получает экранное воплощение в путешествии, которое зачастую становится возвращением на историческую родину[26]. В путешествие отправляются почти все главные герои: на юг Италии — Джиджи в незамысловатой драмеди «Солино», в Турцию — Сибель в «Об стену», Неджат и его отец в «По ту сторону». Переезд героини «Об стену» в Стамбул воплощает ее мечту освободиться от правил, навязываемых ее семьей — приверженцами традиционных жизненных ценностей. Акин в этом фильме демонстрирует парадоксальную ситуацию: Турция становится территорией свободы для героини в отличие от Германии. В целом в этом фильме Турция 2003-го года предстает у Акина слишком модернизированной, в высотных домах, где происходит часть действия, много света и воздуха на контрасте с тесными и темными квартирами героев в Германии, что подчеркивает освобождение главной героини от гнета общины и семьи. Путешествие с той же целью — вырваться на свободу из патриархального окружения, но в обратном направлении — в Германию, предпринимает и героиня фильма «Чужая» Фео Аладага, однако сталкивается там с теми же идейными установками, что и в семье мужа в Турции. Режиссер излишне драматизирует злоключения девушки, избыточное применение рапида и перенасыщенное музыкальное оформление не идут на пользу эмоциональной достоверности картины. Такой взгляд на мигрантов как на жертву диктуется социальным заказом и не несет никаких новшеств.

Кадр из фильма «По ту сторону», реж. Фатих Акин

У Акина возвращение на родину или ее обретение в Германии тесно связано с жанром послевоенного кинематографа ФРГ Heimatfilm, он своеобразно использует инструменты этого жанра. Его герои сами создают себе малую родину в городской среде: например, ею становится ресторан, принадлежащий греку Зиносу, в комедии «Душевная кухня» (2009). Заведение, дело всей его жизни, по сюжету уподобляется крепости, обороняющейся от всевозможных напастей. Однако работа с мотивами Heimatfilm у Акина находится в противоречии с тем, как подается вопрос интеграции мигрантов в немецкий социум. В полнометражном дебюте этой нестыковки пока что нет: как уже упоминалось выше, в «Быстро и без боли» действие происходит в настоящем гетто — оно представляет собой замкнутый сам на себе мир, как раз ту малую родину, где все знакомы, а правила поведения понятны. Почти аналогично сообщество турецких мигрантов в Гамбурге в «Об стену», хотя оно уже не напоминает тот мирок-вакуум из первого фильма Акина: за его пределами существует остальной мир, куда и стремится вырваться главная героиня Сибель. Таким образом, в этих двух фильмах вопрос интеграции даже не поставлен.

В последующих картинах — «По ту сторону» и «Душевной кухне» — взгляд на тему интегрированности представителей второго поколения иммигрантов в социум отличается двойственностью. Герой «По ту сторону» Неджат — университетский преподаватель литературы, причем литературы немецкой (если судить по части лекции, которую он читает, и по книгам у него дома). Сомнений в его вовлеченности в общество не возникает, он явно находится в системе европейских культурных координат. Грек Зинос, протагонист «Душевной кухни», также очевидно не ощущает себя изгоем: его круг общения включает и немцев, и представителей других этнических групп, его девушка-немка. Взгляд режиссера на обоих персонажей изначально кажется вполне однозначным — в Германии они совершенно не воспринимаются как «другие», как некто подозрительный или даже враждебный. Тем не менее интеграция в общество не дает обоим героям чувства удовлетворения, они ищут обособленности или возврата к корням[27].

В картине «По ту сторону» Акин не ограничивается анализом личных и социальных проблем героев-иммигрантов, он разворачивает процесс миграции как часть течения жизни, глобального хода вещей: турецкая политическая активистка Айтен едет в Германию за убежищем и не получает его, ее новообретенная подруга-немка Лотта отправляется за ней в Турцию в надежде помочь ей выйти из тюрьмы, но случайно погибает, мать Лотты переезжает в Турцию. Оказавшись в другой стране, персонажи получают возможность посмотреть на себя со стороны и глубже осмыслить жизнь. Перемещения героев между двумя государствами в поисках лучшей доли или справедливости приводят к мысли, что в конечном итоге «своих» и «чужих» сторон не существует и, как ни банально, важны только общечеловеческие ценности — в этом и состоит гуманистический посыл фильма, Акину в полной мере удается сделать глобальное кино, каким он позиционирует всю свою фильмографию.

Фильмография Ф. Акина — основной источник по проблеме иммиграции в немецком кинематографе, однако этот вопрос находит отражение и в картинах Берлинской школы, тем более что один из представителей первого ее поколения — Томас Арслан — имеет турецкие корни. Героиня его картины «Прекрасный день» (2001), типичной для «берлинцев» по монтажу и аскетичному визуальному оформлению, молодая турчанка, вообще не интересует автора как иммигрантка, даже ее двуязычный диалог с матерью служит только для демонстрации осложненного взаимопонимания между людьми; социальный аспект в фильме нейтрален, девушка испытывает те же экзистенциальные переживания, что свойственны ее ровесникам-немцам. В более позднем фильме Арслана «В тени» (2010) социальная проблематика выходит на более явный план: режиссер избирает в качестве объекта исследования криминальное сообщество мигрантов в основном из бывшей Югославии. «В тени» — уникальный случай, когда миграция, хотя и в фоновом режиме, но все же преподносится как болевая точка в обществе.

Своеобразен подход к изображению выходцев из-за рубежа в фильмах «Спящий агент» (2005) Б. Хайзенберга и «Йерихов» (2008) К. Петцольда. Обе ленты предлагают угол зрения, отличный от рассмотренных выше картин: герои с миграционным прошлым оказываются на более выгодных позициях в социальном плане, чем персонажи-немцы. В «Спящем агенте» ученый арабского происхождения вызывает настоящую зависть у коллеги по лаборатории не только ввиду своих успехов в научной деятельности и личной жизни. Араб предстает большим европейцем, чем немец, что окончательно повергает последнего в состояние некоторой фрустрации: иммигрант гораздо лучше знаком с европейским искусством и литературой. В картине Петцольда, представляющей собой своеобразное прочтение сюжета «Почтальон всегда звонит дважды», турок-предприниматель выступает по отношению к персонажу немецкого происхождения доминирующей личностью, к тому же человеком, который смог реализоваться — он владеет бизнесом и, как ему кажется, удачно женат. Он предлагает работу немцу, бывшему солдату, то есть отношения гость-хозяин оказываются перевернутыми[28].

Таким образом, немецкое авторское кино предлагает разнообразные точки зрения на иммиграцию: взгляд со стороны и изнутри, вариации от продолжения традиции виктимизации до противоположной ей смены ролей между мигрантом и героем-немцем. Ситуация соответствует спектру мнений по данной проблеме, имеющему место в общественном сознании Германии, разумеется, с исключением крайних радикальных проявлений. Обращает на себя внимание ожидаемое стремление режиссеров обойти острые углы: иммиграция рассматривается больше как экзистенциальный и культурный вопрос. Авторы избегают взгляда на нее как на явление, рождающее социальную напряженность, что обусловлено общественно-политическим дискурсом в ФРГ, не предполагающим негативные трактовки данной проблематики в немаргинальной среде.

Глава 4. Отголоски прошлого на экране

Немецкий авторский кинематограф, как было проанализировано в предыдущих главах, занят анализом проблем частной жизни представителей среднего класса, политика и какие-либо масштабные события не находят отклика у режиссеров некоммерческого кино. Экономическая и социальная стабильность в стране позволили авторам сконцентрироваться на приватной сфере существования своих героев. Германия в авторских фильмах пребывает в состоянии «конца истории»[29], проиллюстрировать этот тезис можно фразой из картины «Моя медленная жизнь» Шанелек — девушка в кафе спрашивает молодого человека, читающего газету: «Какие новости?» — и получает ответ: «Никаких катастроф». Конец истории настал, однако сами события и образы прошлого не могут не влиять на настоящее, в том числе и воплощенное на экране — обращение к ним в кино вызывает особый интерес с учетом неоднозначности отдельных периодов немецкой истории.

К максимальной, но ненавязчивой концентрации деталей, имеющие отношение к истории и культуре Германии, стремятся в проекте-трилогии «Драйлебен» (2011) К. Петцольд, Д. Граф и К. Хоххойслер — история побега предполагаемого убийцы, рассказанная под тремя разными углами зрения, получает насыщенную подложку из разнообразных образов и ассоциаций, придающий пространству и в меньшей степени нарративу мифологический оттенок. Действие происходит в Тюрингии, в сердце Германии, земле, связанной со средневековыми легендами и веймарскими гениями — Шиллером и Гёте. Вымышленный городок Драйлебен в трех фильмах, можно сказать, теряется в Тюрингском лесу, почти сливается с ним, и первая история авторства Петцольда о любви молодого человека и юной иммигрантки с Балкан благодаря такому сеттингу принимает характер сказки об Ундине[30]. Два других фильма, особенно эпизод Д. Графа, изобилуют отсылками к легендарным и реальным событиям: в них упоминаются гора Киффхойзер, где по легенде спит император Барбаросса, коммунисты 20-х гг., Гитлер, террористическая организация РАФ, Вагнер и т.д. В одной из комнат дома, в котором останавливается на время героиня второй части, хозяин показывает ей несколько слоев обоев, сопровождая это фразой, что каждый слой видел свою историческую эпоху — все они безвозвратно ушли, история почти неощутимо и неотрефлексированно присутствует в «Драйлебен» как фон, как атмосфера, но не более того. Она не оказывает влияния на судьбы персонажей, они имеют дело с ее эфемерными остатками, как, к примеру, в эпизоде Хоххойслера обвиняемый в убийстве, выросший с приемной матерью, узнает, что в его раннем детстве родная мать бежала из ГДР на Запад — само событие произошло давно, мы наблюдаем только его последствия.

История Германии играет роль едва различимой арьерсцены действительности у Петцольда также в его более раннем фильме «Призраки» (2005). Сюжет заключается в том, что женщина ищет в Берлине свою похищенную годы назад дочь, теперь уже подростка — трагедия имела место в прошлом, фильм имеет дело с ее результатами. Сеттинг — центр немецкой столицы – предлагает не самую очевидную рифму происходящему с героями. Локации фильма — окрестности Потсдамской площади[31] —показаны так, что идентифицировать их возможно лишь при крайне внимательном просмотре, причем на отдельных зданиях видны следы от пуль, оставшиеся со Второй Мировой войны. В кадре возникает и узнаваемый объект — Колонна Победы в Тиргартене. Трагические события истории остались позади, как и потеря дочери в жизни героини, тем не менее они определяют облик настоящего.

Травматический опыт 70-х гг. — террористические акты Фракции Красной Армии (РАФ) — опять же в виде отголосков и призраков проявляется в ряде картин, и в первую очередь следует вновь обратиться к фильмографии К. Петцольда — к его «Внутренней безопасности» (2000). Фабула фильма проста: пара бывших террористов с дочерью-подростком возвращаются из длительного изгнания в объединенную Германию и пытаются найти там хоть какое-нибудь пристанище. Режиссер достаточно прямолинейно демонстрирует банкротство прежних радикальных идей: один из соратников героев за годы успел вписаться в социум и нажил состояние, другой не нашел после прекращения деятельности РАФ иного способа самореализации и стал алкоголиком — в итоге бывшие террористы остаются абсолютно одни, они инородны в незнакомом им обществе и кажутся пришельцами из прошлого.

Мотив призрачности реализуется Петцольдом в сцене пересечения семьей границы, когда они на какое-то время останавливают машину перед въездом в Германию: за то время, пока они скрывались от властей, границы в Европе стали открытыми, они перестали быть демаркационными линиями и не препятствуют свободному движению[32]. Герои поселяются на почти пустой заброшенной вилле в лесу, что также работает на создание образа ускользающего прошлого. Супруги неспособны принять новые реалии и не желают отказываться от старых методов — в открытом финале ограбление банка приведет их если не к гибели, то по меньшей мере к аресту. Но главным аргументом режиссера против их несвоевременного радикализма становится образ их дочери: протест девушки против общества выражается только в мелком воровстве из магазинов, она, как любая ее сверстница, интересуется своим внешним видом и противоположным полом, что вызывает возмущение и разочарование родителей.

В буквальном смысле призрак одного из лидеров и идеологов РАФ, Ульрики Майнхоф, совместно с другой знаменитой феминисткой Сьюзен Зонтаг появляется эпизоде Николетты Кребиц в «Германии 09» — его вызывает юная девушка, активно ищущая свою идентичность и ответы на вопросы о сути искусства. Монологи Майнхоф в этой зарисовке представляют собой скорее набор искусно скомбинированных абстрактных понятий, что придает им пародийный характер — они вряд ли чем-то могут помочь героине-подростку в ее исканиях. Феминизм также ставится под сомнение: отвечая на вопрос девушки о возможности коренным образом изменить свою жизнь, Майнхоф восклицает, что не может бросить детей, — она как теоретик не всегда может перейти к практическому воплощению своих тезисов, ее теоретизирование остается совершенно бесполезным в действительности. Несколько сходный ироничный взгляд на Ульрику Майнхоф предлагает Пиа Марэ в фильме «В возрасте Эллен» (2010). Одна из второстепенных персонажей, лидер организации зоозащитников, своим внешним видом и доминирующим поведением сразу отсылает к этой исторической фигуре, разве что противостояние системе выродилось в абсурдистские провокационные акции в защиту животных.

Время больших идей и событий прошло — эта установка сквозит в картине У. Кёлера «Бунгало». Герои фильма в одной из сцен слышат отдаленные взрывы, которые наводят на мысль о террористическом акте, который, как выясняется, оказывается лишь взрывом газа. Один из персонажей высказывается: «У капитализма больше нет заклятых врагов» — взрыв возникает как отголосок прошлого в пустоте настоящего. Германия в ее современном состоянии остается страной без значительных мыслей, идеологические системы ушедших эпох — нацизм, социализм, левый радикализм 70-х гг. — дискредитировали сам феномен великой идеи и оставили человека без каких-либо мировоззренческих ориентиров.

Одна из великих идей, а именно социализм, оставила после себя наследие, которое объединенная Германия не в состоянии преодолеть даже за два с половиной десятка лет существования. Земли бывшей ГДР, где пока что неискоренимо застыли следы былого, закономерно отображаются на экране как депрессивные территории. В картине Петцольда «Мертвый человек» (2001) ближе к середине фильма действие перемещается из Берлина в восточногерманскую провинцию, почти сельскую местность. Режиссер выбирает такие локации, которые создают образ места, малопригодного для жизни: героиню фильма окружает серая, безликая архитектура, значительная часть домов в городке давно покинута — Петцольд вновь применяет излюбленный мотив «останков и остатков», на этот раз в фильме перед зрителем предстают останки целой страны; атмосфера, создаваемая сеттингом, зарифмована с душевным состоянием героини, пережившей трагедию в прошлом.

В фильме «Шульце играет блюз» М. Шорра бывшая ГДР уже не предстает как призрак, она будто бы совсем не исчезала с карты: небольшой шахтерский город, в котором ничего не происходит, по инерции продолжает привычное существование, внешне он нисколько не изменился за последние несколько десятков лет, внутренне тоже — квартиры его обитателей застыли где-то в 70-х, но все же одна существенная перемена бросается в глаза: в городке почти не осталось молодежи, перед глазами фигурируют сплошь страдающие от скуки представители старшего возраста. Безрадостная жизнь в провинции на востоке усугубляется маловдохновляющими индустриальными пейзажами с горами отработанной породы, десятилетиями накапливавшейся вокруг поселения. Неудивительным кажется решение главного героя, шахтера на пенсии, отправиться в путешествие в Америку — выйти из законсервированного времени и пространства.

В похожем ключе показан Франкфурт-на-Одере, пограничный с Польшей город, в картине Х.-К. Шмида «Дальний свет» (2003). Она соединяет несколько сюжетных линий, герои которых представляют разные точки зрения на состояние восточных земель. Для неудачливого предпринимателя-немца Франкфурт словно болото, из которого не могут и не хотят выбраться его жители, пассивно ждущие чего-то, не желающие трудиться и не обладающие ни малейшей искрой инициативы. Нелегальным украинским мигрантам неприглядный пограничный город с типовыми домами кажется, наоборот, вожделенным раем.  Территории бывшей ГДР и Польши выдержаны в одних красках – доминирует болотная зелень, визуально земли по обе стороны Одера не отличимы, это подчеркивает их принадлежность в прошлом к Восточному блоку, который наложил неизгладимый отпечаток на каждую из своих стран-участников.

Социалистический лагерь нанес страшную травму Германии, лишив почти на полвека ее восточные регионы шансов на естественное развитие, ее последствия предсказуемо вызывают интерес кинематографистов. Однако крах ГДР означал не только восстановление единой страны и экономический подъем для ее отставших земель на востоке[33], но и потерю идейной опоры для убежденных сторонников социализма, как следствие — неприятия наступивших перемен. Моральное опустошение после падения социалистического режима рассмотрено в картине О. Рёлера «Неприкасаемая» (2000), симптоматичной, хотя не совсем попадающей во временные рамки работы — фильм рассказывает о конце 1989 г. Мир писательницы Ханны, обеспеченной жительницы Мюнхена, что не мешает ей быть социалисткой, рушится вместе с Берлинской стеной. Закономерно фильм снят черно-белым, часто использован низкий ключ, подчеркивающий погружение женщины в депрессию, раскол внутреннего мира внешними событиями. На это работает и образ пустыря, куда несколько раз попадает героиня, он вдохновлен аналогичной локацией в «Небе над Берлином» В. Вендерса, разве что здесь он метафорически воплощает пустоту жизни писательницы, в то время как в «Небе…» пустырь — пространство, которое будет заполнено.

Сложное прошлое Германии в авторском кино присутствует преимущественно как тень самого себя, авторы предпочитают не анализировать его как таковое, а использовать его отголоски как инструмент характеристики действительности и состояния персонажей картин. История контрастирует на экране с в целом благополучным бессобытийным настоящим, не соблазняющим ни значительными целями, ни идеями и оставляющим людей наедине с их частными переживаниями.

***

Немецкое авторское кино на протяжении последних двадцати лет анализирует человека в мире постмодернизма, где индивид предоставлен самому себе: давно прошло время, когда извне навязывались идеологические установки, ясные жизненные цели и единственно верные модели поведения. Герои фильмов, обращенных к современности, чаще всего идут в никуда, более того, не имея нравственной и ценностной «навигации».

Самоидентификация в неокапиталистическом обществе, длительное время назад отошедшем от традиционного, становится для его члена болезненным и далеко не всегда результативным процессом, что проявляется и в артхаусных картинах, и в арт-мейнстриме. Выделение самого себя из социума через профессиональную деятельность, даже при учете ее почти сакральной важности в немецкой культуре и повседневности, оказывается недостаточным для обретения персонажами своего «я». Атомизированное общество не позволяет выстроить прочные связи, семейные отношения также не становятся плоскостью для самореализации. Несколько легче в немецком кинематографе приходится героям с иммиграционным прошлым — у них есть возможность вернуться к корням и избавить себя от состояния неясности.

Ольга Смирнова на защите дипломной работы в Московской школе кино

Внутренняя пустота представителей среднего класса в особенности четко, местами даже утрированно проявляется в картинах Берлинской школы. Метод познания реальности «берлинцами», который можно назвать феноменологическим[34], представляет собой своего рода редукцию: их эстетические приемы как бы очищают личность от внешних слоев, приобретаемых ею за счет существования в социуме, — в итоге остается только неопределенность. Метафорой общества, члены которого не могут преодолеть стадию самоидентификации, может послужить сцена собеседования из фильма «Лжесвидетель» К. Хоххойслера, когда интервьюер и интервьюируемый находятся друг перед другом в одинаковых белых масках — режиссер обезличивает персонажей, лишает их даже внешних индивидуальных черт.

Кризис идентичности в авторском кино распространяется не только на отдельную личность, но и всю страну в целом. Дать определение для нынешней Германии, разумеется, заведомо сложнее, чем идентифицировать человека, и попытки взяться за эту задачу почти не предпринимаются, исключение — альманах «Германия 09» — получился настолько маловыразительным, а острые темы в нем поданы настолько обтекаемо, что материала для анализа он почти не предоставляет. Образ страны в авторском кинематографе, складывающийся из отдельных черт, в целом при первом впечатлении довольно позитивен, он объемен и детализирован, ФРГ являет собой образцово-показательное европейское государство: процветающая экономика, толерантность, действующая демократия (прививаемая c начальной школы, как показано в эпизоде Изабеллы Штевер в той же «Германии 09»). Однако эти социально-экономические характеристики не становятся самоценными, их не хватает для того, чтобы страна стала настоящим домом для своих граждан — в немецких авторских фильмах важен мотив путешествия, отъезда. Германия в общем и целом при всем ее благополучии не становится на экране страной, где хочется жить.

Превосходные условия для жизни теряют свое значение при отсутствии целей: их нет ни у человека, ни у общества в целом. Наглядная иллюстрация последнему — диалог психолога и дамы, внешне очень похожей на канцлера Меркель, в эпизоде «Германии 09» Дани Леви: «Германия — это идея!» — «Что за идея?» — разочарованно и без особой надежды спрашивает усталая дама. По воле режиссера на этом моменте короткометражка обрывается, вопрос остается без ответа.

Фильмография

1.       «Куба либре» (1996, реж. К. Петцольд).

2.       «Быстро и без боли» (1998, реж. Ф. Акин).

3.       «Настоящие гиганты» (1999, реж. С. Шиппер).

4.       «Ночные тени» (1999, реж. А. Дрезен).

5.       «Внутренняя безопасность» (2000, реж. К. Петцольд).

6.       «Неприкасаемая» (2000, реж. О. Рёлер).

7.       «Мертвый человек» (2001, реж. К. Петцольд).

8.       «Моя медленная жизнь» (2001, реж. А. Шанелек).

9.       «Прекрасный день» (2001, реж. Т. Арслан).

10.    «Через день» (2001, реж. М. Шпет).

11.     «Бунгало» (2002, реж. У. Кёлер).

12.     «Вольфсбург» (2003, реж. К. Петцольд).

13.     «Дальний свет» (2003, реж. Х.-К. Шмид).

14.     «Лес за деревьями» (2003, реж. М. Аде).

15.     «Молочный лес» (2003, реж. К. Хоххойслер).

16.     «Об стену» (2003, реж. Ф. Акин).

17.     «Шульце играет блюз» (2003, реж. М. Шорр).

18.     «Вилленброк» (2004, реж. А. Дрезен).

19.     «Марсель» (2004, реж. А. Шанелек).

20.     «Ночь поет свои песни» (2004, реж. Р. Кармакар).

21.     «Лето на балконе» (2005, реж. А. Дрезен).

22.     «Лжесвидетель» (2005, реж. К. Хоххойслер).

23.     «Призраки» (2005, реж. К. Петцольд).

24.     «Спящий агент» (2005, реж. Б. Хайзенберг).

25.     «В понедельник привезут окна» (2006, реж. У. Кёлер).

26.     «Каникулы» (2006, реж. Т. Арслан).

27.     «Тоска» (2006, реж. В. Гризебах).

28.     «Йелла» (2007, реж. К. Петцольд).

29.     «Мадонны». (2007, реж. М. Шпет).

30.     «По ту сторону» (2007, реж. Ф. Акин).

31.     «После полудня» (2007, реж. А. Шанелек).

32.     «Йерихов» (2008, реж. К. Петцольд).

33.     «Все остальные» (2009, реж. М. Аде).

34.     «Германия 09» (2009).

35.     «Душевная кухня» (2009, реж. Ф. Акин).

36.     «Однажды в августе» (2009, реж. С. Шиппер).

37.     «В возрасте Эллен» (2010, реж. П. Марэ).

38.     «В тени» (2010, реж. Т. Арслан).

39.     «Город под тобой» (2010, реж. К. Хоххойслер).

40.     «Чужая»  (2010, реж. Ф. Аладаг).

41.     Драйлебен: Что-то лучшее, чем смерть (2011, реж. К. Петцольд).

42.     Драйлебен II: Не ходи за мной (2011, реж. Д. Граф).

43.     Драйлебен III: Одна минута темноты (2011, реж. К. Хоххойслер).

44.     «Все, что останется» (2012, реж. Х.-К. Шмид).

45.     «Виктория» (2015, реж. С. Шиппер).

Список литературы

1.         Эйзеншиц, Б. Немецкое кино. 1945–1998 // Киноведческие записки. № 59. 2002.

2.         Липатов Д. Эстетика минимализма в современном немецком кинематографе: нарративные стратегии // Международный журнал исследований культуры. №2, 2012.

3.         Ратгауз, М. О Берлинской школе. Тихая революция в европейском кино. М., 2014.

4.         Богатырева, Е.А. Эпоха перемен на экране. Кино Германии на рубеже XX-XXI веков. СПб., 2015.

5.         Töteberg, M. Szenenwechsel. Reinbeck bei Hamburg, 1999.

6.         Revolver. Heft 13. 2005.

7.         Baute, M., Knörer, E., Pantenburg,V., Pethke, S., Rothöhler, S. „Berliner Schule” — Eine Collage.   2006.

8.         Revolver. Heft 16. 2007.

9.         Abel, M. The Counter-Cinema of the Berlin School. Rochester, 2013.

10.      Fisher, J. Christian Petzold. Urbana, Chicago and Springfield. 2013.

[1] Michael Töteberg. Szenenwechsel. Reinbeck bei Hamburg, 1999. S. 11.

[2] Heimatfilm (фильм о малой родине) — жанр послевоенного кинематографа ФРГ, в котором малая родина представлена в идиллических тонах, развился как реакция на эксплуатацию пропагандой Третьего Рейха традиционной эстетики, стандартно фильмы завершались хэппи-эндом.

[3] Mailwechsel Berliner Schule // Revolver. Heft 16. S. 29.

[6] Ратгауз. С. 7.

[8] Michael Töteberg. Szenenwechsel. Reinbeck bei Hamburg, 1999.

[9] Marco Abel. The Counter-Cinema of the Berlin School. Rochester, 2013.

[10] Jaimey Fisher. Christian Petzold. Urbana, Chicago and Springfield. 2013.

[12] Ратгауз. С. 6.

[13] Богатырева. С. 29.

[14] В связи с этим напрашивается сравнение с образом завода Volkswagen в картине В. Шрётера «Палермо или Вольфсбург» (1979): в ней он предстает как монстр, буквально пожирающий людей, заходящих на его территорию через проходную. Рабочие почти лишены жизни вне завода из-за недостатка времени и сил.

[16] Д. Фишер в своей книге именует их transit spaces.

[18] Mailwechsel Berliner Schule // Revolver. Heft 16. S. 15.

[19] Такой же сеттинг использован для раскрытия внутрисемейных конфликтов в фильме Х.-К. Шмида «Всё, что останется» (2012) — смена обстановки выявляет скрытые трещины в отношениях двух поколений родственников.

[20] Revolver. Heft 16. S. 46.

[21] Так развиваются события в «Тоске» В. Гризебах (2006), но уход мужчины от очевидно любимой им жены нельзя назвать стандартным: поступок совершается спонтанно и не поддается объяснению, мотивировка героя неясна, как кажется, и ему самому.

[23] В 50-60-е гг. ФРГ, испытывающая нехватку кадров в условиях подъема экономики, подписывает ряд трудовых соглашений с европейскими странами о найме рабочей силы, согласно которым срок пребывания мигрантов ограничивался от полугода до нескольких лет. В 1961 г. соглашение подписывается с Турцией, первичное условие о двухлетнем пребывании впоследствии отменяется, рабочим разрешается привозить семьи. 

[24] Гетто-фильмы концентрируются на изображении жизни криминальных сообществ – как правило молодежных – в неблагополучных районах крупных городов, в центре внимания находится торговля наркотиками, межнациональные конфликты и т.п.

[25] Monique Akin. Fatih Akin — Tagebuch eines Filmreisenden. 2007.

[26] Желание вернуться присутствует и у героя короткометражки Р. Кармакара «Рамзес» из альманаха «Германия 09», представляющем собой интервью с иранцем, бывшим владельцем борделя. Парадоксальным образом интервьюируемый осуждает нравы немецкого общества и желает оказаться от них подальше, однако по общему впечатлению его переход от слов к действию кажется маловероятным.

[27] Не все образы мигрантов в арт-мейнстриме так сложны с точки зрения интегрированности и самоидентификации, как в картинах Акина. В «Виктории» С. Шиппера (2015) ответ на этот вопрос однозначен: один из друзей, компания которых находится в фильме в центре внимания, — молодой человек турецкого происхождения, и эта особенность вообще никак не подчеркивается режиссером, герой абсолютно интегрирован в общество.

[29] Ратгауз. С. 7.

[33] В ряде картин восточные федеральные земли представлены как вполне благополучные, к примеру, «Йерихов» К. Петцольда (2008), «Вилленброк» А. Дрезена (2004) и др. — режиссеры не ставят на первый план задачу рассмотреть социальный аспект, ввиду этого проблематика данного характера не обострена.

[34] Baute, Knörer, Pantenburg, Pethke, Rothöhler.

Германия продлевает изоляцию, дает советы по поводу возможного открытия кинотеатров — срок

Канцлер Германии Ангела Меркель в среду продлила текущую изоляцию Германии до 28 марта, а также обнародовала планы по ослаблению некоторых ограничений Covid. В рамках пятиэтапного процесса кинотеатры могут снова открыться не раньше 22 марта (это будет частью Этапа 4). Все будет зависеть от уровня заражения, и стадия 4 будет достигнута только через 14 дней после достижения стадии 3, а семидневная частота инцидентов в любом регионе будет ниже 50 на 100 000 жителей.По сообщениям местных СМИ, система экстренного торможения вернет регионы к текущему уровню изоляции, если в течение трех дней подряд уровень заболеваемости превышает 100 на 100 000 человек в неделю.

С понедельника следующей недели в регионах Германии будет разрешено открывать магазины не первой необходимости. Также можно будет забронировать посещение музеев и зоопарков. Через две недели, если уровень заражения станет стабильным, тогда кинотеатры, обеды на открытом воздухе и некоторые виды спорта в помещении снова начнут расти. Через две недели будут разрешены собрания до 50 человек на открытом воздухе, опять же, все в зависимости от уровня заражения.

Связанная история

«Аватар» — король выходных с 21 миллионами долларов в Китае; Мировой рекорд за все время — 2,81 млрд долларов — международная касса

Когда кинотеатры снова откроются, ожидаются защитные меры, включая ограничение пропускной способности и ношение масок, хотя мы слышим, что это еще не разъяснено. Кинотеатры Германии закрыты с ноября, когда страна вошла во второй запрет.

Вслед за заявлением Меркель глава Constantin Film Мартин Мошкович сказал Deadline: «На самом деле я не думаю, что мы сможем выпустить наши большие фильмы до мая или июня.”

Он действительно верит, что небольшие выпуски возможны, но крупномасштабные игры будут проблематичными. В то время как Disney Raya And The Last Dragon начинает театрализованное представление за границей на этой неделе, он не запланирован для европейских мейджоров, которые в настоящее время закрыты (Великобритания, Германия, Франция, Италия). Следующий крупный студийный фильм — Godzilla Vs Kong от Warner Bros., премьера которого состоится в конце марта.

Мошкович, со своей стороны, считает, что «просто смотреть на уровень заражения неправильно.Учитывая, что со следующей недели у нас будут тесты в Германии для всех, уровень заражения никогда не снизится так сильно. И, очевидно, Германия очень медленно проводит вакцинацию. Я бы надеялся на более раннюю перспективу, очевидно, со всеми гигиеническими стандартами, которые применялись в театрах еще в прошлом году. Мы тестируем буквально тысячи членов команды и актеров на наших шоу каждую неделю и смогли снимать без каких-либо серьезных инцидентов ».

В то время как число смертей, связанных с Covid, снизилось, в Германии наблюдается рост числа новых инфекций, а также процент, вызванный различными вариантами.Меркель предупредила, что существует опасность третьей волны. Однако она отметила, что весна 2021 года «будет отличаться от весны год назад», чему способствуют вакцины и тестирование.

Кинотеатр Веймарской республики (1918-1933)

Период Веймарской республики в истории Германии, с 1918 по 1933 год, ознаменовался экономическими, стилистическими и культурными изменениями в немецкой киноиндустрии, которые оказали глубокое влияние на историю немецкого кино.

Первая мировая война закончилась Версальским договором, и все надежды на послевоенное процветание Германии были разрушены.Германию обвинили в качестве единственного зачинщика войны, и ей пришлось выплатить огромные репарации странам, пострадавшим от войны. Инфляция быстро росла, как и бедность, и немецкая марка почти обесценилась. Однако киноиндустрия росла. У немцев не было причин экономить деньги в условиях нестабильной экономики, и фильмы были достойным местом, где можно было потратить то немногое, что было. Фильмы также стоили очень дешево. Это не только стимулировало создание фильмов в Германии, но и побудило другие страны импортировать недорогие немецкие фильмы.

На начало этого периода, в 1919 году, было выпущено 470 фильмов. В 1920 году было выпущено 510 фильмов. По наибольшему объему производства и выпуска немецкая киноиндустрия уступала только Голливуду по количеству произведенных и выпущенных фильмов.

В Веймарской республике наблюдался рост компании Universum-Film Aktiengesellschaft (Ufa) , поскольку она приобрела и поглотила многие небольшие кинокомпании Германии, чтобы стать ведущим производителем фильмов в стране. Основанная правительством Германии, Уфа изначально использовалась для продюсирования политических фильмов и пропагандистских фильмов времен Первой мировой войны.

Немецкий экспрессионизм начался медленно, начиная с Кабинет доктора Калигари (Кабинет доктора Калигари) в 1920 году. Этот революционный фильм заложил основу для большой волны немецких экспрессионистских фильмов, которые стали определять индустрию. в 1920-е гг. Эрнст Любич прославился своей работой с историческими фильмами, такими как Madame Dubarry (1919). Театральная форма, популяризированная такими режиссерами, как Макс Рейнхардт и Август Стриндберг, развивалась вместе с немецким экспрессионизмом и опиралась на некоторые из тех же концепций, особенно психологическим выражением было Kammerspiel , или камерная драма.Картина Ф.В. Мурнау « Der letzte Mann» («Последний смех») (1924) часто считается типичным фильмом Kammerspiel . Комедийные фильмы, особенно фарс, также были популярны в то время. Райнхольда Шунцеля называли немецким Чарли Чаплином, и он снялся во многих самых популярных комедиях веймарского периода. Также он выступал как сценарист и режиссер.

Киноиндустрия Веймара также произвела большое количество детективных фильмов, многие из которых оказали влияние на популярный фильм-нуар 1940-х и 1950-х годов.Фриц Ланг снял первый в серии фильмов, Доктор Мабузе, дер Шпилер (Доктор Мабуз, Игрок).

Дополнение Немецкий Веймарский кинотеатр выпустил большое количество популярных и веселых комедий и мюзиклов, которые собрали большую аудиторию. В поисках предзнаменования фашистского нацистского режима в немецком кино Веймарского периода эти фильмы часто игнорировались при взгляде на историю немецкого кино в пользу многих более мрачных фильмов того периода.Однако эти фильмы оказались особенно популярными у массовой аудитории, особенно потому, что создатели фильмов продолжали брать реплики из Голливуда, который находился в Золотом веке кино-мюзикла.

В настоящее время (январь 2016 г.) вы можете посмотреть 4 веймарских фильма здесь, 01.06.16 Maskerade с Вилли Форстом; 13.01.16 Der Kongress tanzt с Лилиан Харви и Вилли Фритч; 20.01.16 Ich bei Tag und Du bei Nacht с Вилли Фричем и 27.01.16 Виктор и Виктория с Renate M ü ller.

«Гонка на время»: немецкие кинотеатры под давлением, 40% экранов все еще закрыты | Возможности

Более 40% из 1700 кинотеатров Германии остаются закрытыми по состоянию на конец сентября, спустя более шести месяцев после того, как в марте они были закрыты в рамках карантина по Covid-19.

Шаткое состояние сектора было подчеркнуто Федеральным советом по кинематографии Германии (FFA) в полугодовом отчете, в котором отмечается, что кассовые сборы за первые шесть месяцев 2020 года снизились более чем на 50% по сравнению с тем же периодом 2019 года. — от 461 €.От 5 млн до 220,1 млн евро. Эта цифра была бы еще меньше, если бы не ренессанс кинотеатров, проданных с апреля по июнь, которые принесли 14 миллионов евро проданных билетов.

Закрытие кинотеатров по всей стране в марте было особенно болезненным для двух долгожданных немецких постановок: комедии Дани Леви « Хроники кенгуру» и Стефана Рузовицкого « Нарцисс и Гольдмунд».

Выступая на торговой выставке и конференции участников артхауса в Лейпциге в сентябре, генеральный директор X Verleih Лейла Хамид отметила, что The Kangaroo Chronicles было крупнейшим изданием в истории компании и имело большой потенциал после того, как он сильно открылся с более чем 4 евро.6-метровая касса за первые 10 дней, прежде чем полностью исчезнуть с экранов кинотеатров из-за блокировки.

Точно так же, когда 12 марта Sony Pictures выпустила экранизацию романа Германа Гессе, экранизацию Рузовицкого, фильм смог собрать только около 200 000 евро за четыре дня показа на экранах до того, как экраны погаснут.

Дистрибьюторам обоих фильмов удалось достичь соглашения с FFA и ассоциациями экспонентов о сокращении периода удержания для использования видео по запросу с обычных шести месяцев до одного месяца после показа в кинотеатре.

«Это было важное решение для нас в то время, потому что мы не знали, как все будет развиваться», — вспоминает Хамид. «Мы не знали, откроются ли кинотеатры на Пасху, это было так неопределенно».

В знак солидарности с кинотеатрами два дистрибьютора обязались направить 15% доходов от потоковой передачи этих двух фильмов в фонд экстренной поддержки.

The Kangaroo Chronicles оказался популярным выбором среди программистов автомобильных кинотеатров, и позже он включил дополнительную сцену в 3D при его «перезагруженном» выпуске в повторно открытых кинотеатрах со 2 июля.На сегодняшний день фильм собрал более 6,6 миллиона евро, и его посмотрели более 700 000 кинозрителей.

Когда первые кинотеатры начали открываться заново, именно немецкие производства занимали верхние строчки еженедельных кассовых сборов, хотя и с относительно скромными показателями посещаемости. Они варьировались от полнометражного анимационного фильма Conni — Secret of Mau The Cat (выпущенного Wild Bunch) до конкурсных фильмов Берлинале Undine (Piffl Medien) и Berlin Alexanderplatz (eOne).

Было также выпущено несколько названий, которые уже были выпущены до закрытия, такие как Nightlife и When Hitler Stole Pink Rabbit (оба распространяются Warner Bros.) и Das Perfekte Geheimnis (Constantin Film).

Некоторые сети кинотеатров дожидались выхода фильма Кристопера Нолана Tenet через Warner Bros 27 августа, чтобы открыть его снова. Фильм открылся на 2200 экранах и в первые выходные собрал 3,2 миллиона евро. Экспоненты, ищущие традиционные блюда, были вознаграждены решением Леонин открыть 16 июля триллер Рассела Кроу Unhinged в преддверии его выхода в других регионах и запуском Студиоканалом христианской романтической драмы Я все еще верю 13 августа.

Новые правила игры

План гигиены и защиты, разработанный немецкими ассоциациями экспонентов HDF Kino e.V и AG Kino — Gilde deutscher Filmkunsttheater для защиты сотрудников кинотеатров и их посетителей, следует тем же принципам, что и инициативы, принятые в других странах. К ним относятся правила социального дистанцирования в кинотеатрах, гигиена рук, этикет кашля и чихания, а также защитные маски и перчатки, использование защитных экранов в кассах и кассах, бесконтактная проверка билетов и более частая уборка.Приоритет теперь также приобретается онлайн-покупкой билетов в кино и бесконтактной оплатой закусок и напитков.

Однако различные решения, принятые 16 федеральными землями в отношении минимальных расстояний, требуемых между кинозрителями в кинотеатрах их регионов — которые колеблются от 1 метра до 1,5 метра — стали яблоком раздора для экспонентов и дистрибьюторов. Оба отчаянно хотят вернуться к подобию жизнеспособной бизнес-модели.

«Управление кинотеатром не имеет никакого смысла при нынешних правилах дистанцирования», — утверждает Кристиан Бройер, председатель AG Kino и со-генеральный директор берлинского кинотеатра Yorck Kino.«Было бы эффективнее закрыть свои двери и перевести своих сотрудников на непродолжительную работу, чем открывать».

«Это гонка на время, чтобы увидеть, как долго можно продержаться», — говорит генеральный директор FFA Питер Дингес, который недавно заказал аудиторам PricewaterhouseCoopers (PwC) исследование проблем, с которыми сталкиваются экспоненты в Германии.

Динджес указал на одно открытие, согласно которому «кинотеатры понесут убытки в размере 250–325 млн евро в этом году, если текущая ситуация, а именно минимальное расстояние в кинотеатре, останется прежним, а фильмы по-прежнему будут отсутствовать до такой степени. это в настоящее время так.Если вы экстраполируете это на следующие несколько месяцев, ситуация в какой-то момент станет угрозой самому их существованию ».

Ближайшие выпуски

Как и везде, следующая крупная игра на горизонте после Tenet — перенесенное открытие Universal No Time To Die на 12 ноября.

Тем временем, владельцы кинотеатров, ищущие свежие новинки мейнстрима, представят две местные комедии — « Бог, ты такой укол» Андре Эркау 1 октября (Леонин) и Es Ist Zu Deinem Besten Марка Ротемунда с Хайнером Лаутербахом в главной роли. и Hilmer Sözer (8 октября, Studiocanal), а также семейные титулы, такие как Jim Button And The Wild 13 (1 октября, Warner), The Secret Garden (15 октября, StudioCanal), трехмерное фэнтезийное приключение Томера Эшеда. Dragon Rider , (15 октября, Constantin Film) и первый фильм, основанный на бестселлере серии The School of Magical Animals (26 ноября, Леонин).У Леонин также есть еще один анимационный фильм — бельгийско-германский совместный проект Yakari — A Spectacular Journey , открытие которого состоится 29 октября.

Режиссерский дебют Морица Бляйбтрой, триллер Cortex , с Блейбтроу в главных ролях и восходящей звездой Яннисом Невёнером, может иметь большой кассовый потенциал для Warner (29 октября) после его мировой премьеры на Filmfest в Гамбурге на этой неделе.

Кинотеатр во имя мира: НПО пытается доставить Алексея Навального в Германию по воздуху | Мировые новости

Планы Германии перебросить по воздуху активиста российской оппозиции Алексея Навального для лечения в Берлин организованы благотворительным фондом, действующим с явного благословения федерального правительства.

Яка Бизилж, промоутер и продюсер словенского происхождения, основавший «Кинотеатр для мира» в 2002 году, сказал, что его организация финансирует перелет и медицинскую помощь через частных доноров.

Фонд поддерживается группой филантропов, оказывающих помощь гуманитарным проектам, в частности, создателями фильмов, освещающих глобальные социальные проблемы. Здесь проходит ежегодная церемония награждения фильмов, посвященных политическим и социальным причинам, которая проходит параллельно с Берлинским кинофестивалем.Предыдущими спикерами на церемонии награждения были Элтон Джон, Джордж Клуни, Анджелина Джоли и бывший президент России Михаил Горбачев.

Навальный, самый известный активист российской оппозиции, находится в коме в сибирском городе Омске после того, как потерял сознание во время полета в Москву в четверг, предположительно из-за отравления.

Алексей Навальный, на фото в сентябре 2019 года, тяжело болен в сибирской больнице. Фото: Шамиль Жуматов / Reuters

Участие Бизили в предложенной воздушной доставке в Германию произошло после вмешательства Петра Верзилова, члена российской политической панк-группы Pussy Riot.Сам Верзилов был доставлен из Москвы в Берлин самолетом «Кино за мир» два года назад после очередного подозрения на отравление.

Верзилов, который лечился в берлинской университетской больнице Шарите, на этой неделе обратился к Бизилю от имени семьи Навального. Бизилж сказал газете Bild: «По просьбе Петра Верзилова из гуманитарных соображений мы организовали самолет, оснащенный необходимыми медикаментами, чтобы Навального можно было доставить в Германию».

Врач лидера российской оппозиции Алексея Навального заявил, что его отравили — видео

The Charité имеет давнюю репутацию в области лечения иностранных пациентов, в том числе известных политических деятелей из арабского и русскоязычного мира, а также из Африки.В 2012 году он направил бригаду медицинского персонала для лечения лидера украинской оппозиции Юлии Тимошенко от боли в спине в тюрьме, а в 2014 году она была доставлена ​​в Берлин для лечения в больнице.

Пауль Зиемяк, генеральный секретарь правящей ХДС, заявил в четверг, что Германия готова лечить Навального, сказав: «При желании у нас есть возможность помочь с лечением». Ангела Меркель, выступая в четверг на встрече с президентом Франции Эммануэлем Макроном, добавила свою поддержку, сказав: «Сейчас очень, очень важно, чтобы эта проблема была решена в срочном порядке.”

Репутация Charité как центра для иностранных VIP-пациентов была сильна уже во время холодной войны, когда, как ведущий госпиталь коммунистической Германской Демократической Республики, он лечил международных номинальных лиц, таких как палестинский политический лидер Ясир Арафат.