Анна Карина, Катрин Денев, Жанна Моро, Джин Сиберг – женщины эпохи «новой волны»

Мало современных режиссеров, которые, отвечая на вопрос: «Кто на вас повлиял?», не вспомнят о представителях французской «новой волны». Годар, Трюффо, Шаброль – эти французы навсегда изменили искусство, ввели концепцию авторского кино и придали професии режиссера главенствующий статус. Их стиль и почерк сотни раз цитировали, их фильмы – культовая классика, а их эпоха – время сумасшедшей популярности французских актеров и актрис.

Жан-Люк Годар: «Кино показывает только любовные истории. В военных фильмах – речь о любви парней к оружию, в гангстерских – о любви парней к краже… А «новая волна» принесла любовь к кино. Трюффо, Риветт, я сам и ещё двое или трое полюбили кино прежде, чем полюбили женщин, деньги, войну, прежде, чем полюбили ещё что-то».

Режиссер Мишель Хазанавичус в этом году снял кино про самого Годара. В роли основоположника «новой волны» – Луи Гаррель. Нам повезло, 15 ноября картину «Молодой Годар» покажут в Алматы, в рамках фестиваля независимого кино Clique. Это не байопик, Хазанавичус начал с момента, когда Годар опубликовал свой известный манифест («Я был буржуазным режиссером, затем прогрессивным режиссером, а теперь я больше не режиссер, а рабочий кино») и начал снимать политические фильмы. Сценарий основан на воспоминаниях возлюбленной режиссера, актрисы Анн Вяземски. Без французских актрис никакой «новой волны» не получилось бы в принципе. Они стали олицетворением времени, всего французского, и главными музами своих режиссеров. И те возвели в культ их красоту. Мы вспоминаем пять культовых француженок времён nouvelle vague.

Франсуа Трюффо: «Думаю, кино – это искусство женщин, точнее актрис. Женщинам мои фильмы нравятся куда больше, чем мужчинам. Наверное, это оттого, что мужчин я показываю слишком слабыми».

Анна Карина

О том, что отношения Годара и Анн Вяземски станут основой фильма «Молодой Годар», его первая жена, актриса Анна Карина узнала от журналиста, который брал у неё интервью, буквально в мае прошлого года. Растерянность она не прятала, а может, и не собиралась: «Я поражена… удивлена… Они действительно снимают фильм по этой книге?». Она поделилась, что в последний раз видела Годара очень давно, но как-то он сказал: «Отправьте Анну Карину рассказать обо мне. Она знает лучше».

«Это было безумие. Он мог сказать: «Я за сигаретами», а возвращался через три недели».

Годара она встретила, когда ей было 18. До него у неё уже были судьбоносные знакомства. В Париже, куда Анна Карина переехала из Копенгагена, она познакомилась с Шанель, которая посоветовала ей сменить сложное датское имя. Годар заметил её в рекламном ролике про мыло Palmolive и пригласил сниматься.

«Работа Годара с Анной стала пиком его творчества, когда он, наконец, смог достичь эмоционального блеска, которого так не хватало в других его работах, – говорил кинокритик Дэвид Томпсон. – У него она снялась в самых известных своих фильмах».

Режиссера привлекла её необычная внешность. На фоне сексуальных Брижит Бардо и Катрин Денев угловатая Анна Карина выделялась, хоть и выглядела чудаковато. Короткие юбки в стиле андрогинной Твигги, кошачьи стрелки, испуганный взгляд, платья с воротничками и необычные головные уборы – в этом была вся актриса. После неё так одевались все. У Годара, с которым Карина жила до 1967 года, она снялась в фильмах, определивших её актерскую карьеру: «Безумный Пьеро», «Женщина есть женщина», «Банда аутсайдеров». Она отвечала на его предложения и после того, как они расстались. Это были картины «Алфавиль», «Сделано в США» и другие. В 1967 году она начала петь и сделала записи с Сержем Генсбуром. В то же время Жак Риввет предложил ей самую красивую роль в «Монахине» (La religieuse) по роману Дидро, а Лукино Висконти снял в «Постороннем» по роману Альбера Камю.

Аньес Варда

«Когда-то я думала сделать свой официальный сайт, но потом бросила это дело. От него осталась только стартовая страница с цитатой Бунюэля: «Воображение – наша главная привилегия. Необъяснимая, как и порождающая его случайность».

«Новая волна» – это не только Годар и Трюффо, это единственная женщина-режиссер в этой компании – Аньес Варда, которая вчера получила почетного «Оскара». Именно её фильм «Пуэнт-Курт», который она называла «бомбой нонконформизма», принято считать предшественником «новой волны». Жене Жака Деми, автора «Шербурских зонтиков», Аньес Варда в этом году исполнилось 89 лет, и она только сейчас объявила, что снимает свой последний фильм – Faces Places – с художником JR.

«Я сотни раз читала о себе, что я – бабушка «новой волны», потому что в 1954 году сняла «Пуэнт-Курт». Но что это за «волна» на самом деле? Трюффо и Годар появились лишь спустя пять лет после того, как я сняла абсолютно свободное кино и подожгла тем самым запал ракетницы».

Её самый известный фильм, а по счету второй – «Клео с 5 до 7», о двух часах из жизни женщины, которая ждет результатов анализа на рак. Варда нельзя назвать феминисткой, она не поднимает тему прав женщин, она исследует право человека на собственное тело. В 1975 году, объявленном UNESCO Годом женщины, она в ответ сняла короткометражку «Наши тела, наш пол», в которой заявила, что женщина должна быть изобретена заново. В фильмах «Одна поёт, другая нет», «Опера-муфф», «Без крова, вне закона», «Джейн Б. глазами Аньес В.» права тела – вопрос, который всегда интересовал её больше остальных.

«Что значит быть женщиной? Это значит родиться женщиной и жить в женском теле. Моё тело цельно. Я больше, чем точка приложения мужского желания. Я не хочу быть объектом. Женщина должна быть изобретена заново. Любовь должна быть переизобретена».

Катрин Денев

Жан-Люк Годар: «Порнография – результат мучения другого кино, которое не способно показать любовную сцену. Именно потому, что Денев не умеет сказать: «Я тебя люблю», делаются порнофильмы, которые тоже не умеют этого сказать».

К ней относились совершенно по-разному. И если Годар был беспощаден, то Трюффо – обожал. Их свело горе – смерть актрисы Франсуазы Дорлеак. Режиссер после потери возлюбленной не мог собраться, Катрин Денев тоже тяжело переживала смерть сестры. Во время работы над «Украденными поцелуями» он уже понял, что влюблен в неё, а потом предложил ей роль в «Сирене Миссисипи».

Франсуа Трюффо: «Катрин столь красива, что фильмам с её участием совсем необязательно иметь сюжет. Зритель будет счастлив тому, что просто видит её лицо на экране».

Может, поэтому «Сирену» очарованного Трюффо критики так и не оценили, но для Катрин Денев это не было большим огорчением. Её позвал Луис Бунюэль в «Дневную красавицу», картину потом назовут «историей соблазнения и возмездия, которой нет равных в кино». Она – уже звезда. В 1972 году Денев стала одной из первых актрис, присоединившихся к акциям за легализацию абортов. Её осуждали, но не так сильно, как после того, как она бросила влюбленного в неё Марчелло Мастроянни.

«Я всегда уходила первой, даже от великих. Великие режиссеры Роже Вадим и Франсуа Трюффо, великий актер Марчелло Мастроянни. Эти мужчины никогда не могли простить мне, что я бросала их в разгар романа. Они не догадывались, что так я спасаю себя от нестерпимой боли».

Жанна Моро

«Раньше кино было «фабрикой грез», теперь стало «фабрикой кошмаров».

Жанна Моро умерла этим летом в своём доме, в возрасте 89 лет. Великая актриса «новой волны», femme fatale, как называли её журналисты, одна из главных соблазнительниц своей эпохи. Молодые режиссеры сделали из Моро звезду, её поворотными фильмами стали «Жюль и Джим» Трюффо и «Любовники» Луи Малля. Она с ними дружила, они ею увлекались.

«Мне повезло – я притягивала замечательных людей. Они увлекались мною. Я для них была чем-то вроде благодатной влаги, способствовавшей всходам. Им импонировало то, что я безраздельно отдавалась их власти и не умела отвлекаться между дублями».

На Каннском кинофестивале 1960 года Моро получила приз за картину «7 дней, 7 ночей» («Модерато кантабиле»), после чего её карьера пошла вверх. Она играет у Антониони в «Ночи» с Марчелло Мастроянни и Моникой Витти. После наступает американский период – актриса уезжает в Калифорнию, где участвует в картине своего друга Орсона Уэллса, также в неё влюбленного, знакомится с группой писателей, в которую входят Генри Миллер, Теннесси Уильямс и Питер Брук. За свою жизнь Жанна Моро успела сняться у множества звездных режиссеров – Луи Бунюэля, Тони Ричардсона, Тео Ангелопулоса, Раунера Фассбиндера. Единственный режиссер, с которым она не успела поработать, – Стэнли Кубрик. Как Моро рассказывала потом, в то время она была влюблена и ей было не до этого. Как и Катрин Денев, которую она, кстати, на дух не переносила, её обожали дизайнеры. Но особенные отношения её связывали с Пьером Карденом, который был её возлюбленным на протяжении почти пяти лет.

«В то время как Брижит Бардо символизировала чувственность, а Катрин Денев – элегантность, Жанна Моро воплотила в кино идеал интеллектуальной женственности», – говорит критик Жинетта Венсандо.

 

Джин Сиберг

«Она стала символом для всех американок, которые мечтали переехать в Париж и влюбиться в Жан-Поля Бельмондо», – писал кинокритик The Times Мел Гуссоу.

С самого начала карьера девушки была неразрывно связана с Францией. В 20 лет Сиберг сыграла свою первую роль в картине Отто Премингера «Святая Жанна» и исполнила роль самой Жанны д’Арк. Ленту разгромили критики, но Премингер в актрисе не разочаровался и пригласил её сняться в следующем своём фильме, который принес Джин успех, – экранизации романа Франсуазы Саган «Здравствуй, грусть». Журналисты и критики остались равнодушны к картине, но американская актриса, наконец, привлекла внимание зрителей Франции, а с ним – и внимание режиссеров «новой волны». Самой известной её картиной, принесшей международную любовь, стала лента «На последнем дыхании» Жан-Люка Годара. Она играла роль американской журналистки Патриции, влюбленной в афериста Мишеля (конечно, Бельмондо). За роль в этом фильме Сиберг получила номинацию на BAFTA и долгожданную славу в Америке и Франции.

«Мисс Сиберг местами смотрится трогательно со своим детским лицом и коротко постриженными волосами, но в большинстве эпизодов холодна и расчетлива как животное, защищающее себя в иррациональном, бессердечном мире», – писал критик Босли Кроутер.

Сиберг тоже оказала влияние. Проявилась мода на её стрижку, которую актриса оставила после съемок «Святой Жанны». С 1960-го до середины 70-х годов карьера Джин была на подъеме – каждый год она снималась в двух-трех картинах, работала с Клодом Шабролем, Романом Полански, Робертом Пэрришем, ненадолго переезжала в Голливуд. Но в 1970 году у Джин произошла трагедия, она потеряла ребенка. И так и не смогла с этим справиться. Она разводится со своим мужем Роменом Гари, переживает депрессии и предпринимает несколько попыток самоубийства. В 1979 году – погибает. Пятью годами ранее Филипп Гаррель снял очень грустный и честный портрет Джин Сиберг. «Высокое одиночество» – видеозарисовка, которая стала своего рода её прощанием.

Французская «новая волна» – аналитический портал ПОЛИТ.РУ

Мы публикуем текст лекции директора Российского института культурологии, доктора искусствоведения, профессора, автора многочисленных книг и статей по вопросам современной культуры, опубликованных в России и за рубежом, Кирилла Разлогова на тему «Французская «новая волна»», прочитанной 3 марта 2012 года в клубе ZaVtra (экс ПирОГИ на Сретенке). Лекция организована Киношколой им. МакГаффина в рамках проекта «Публичные лекции Полит.ру».

Видео трансляции лекции можно посмотреть здесь.

Краткую версию лекции читайте здесь.

Текст лекции

Ведущий: Я приветствую друзей Киношколы имени МакГаффина, постоянных посетителей публичных лекций. Я приветствую онлайн-зрителей.

Сегодня Кирилл Эмильевич расскажет о новой волне, потом посмотрим фильм «Жюль и Джим» Трюффо.  Единственная просьба – задавать вопросы Кириллу Эмильевичу до перерыва, потому что потом мы попрощаемся с Кириллом Эмильевичем.

Кирилл Разлогов: Во-первых, здравствуйте. Пока мне хватит сил, я буду стоять, чтобы видеть последний ряд тоже. Если вас так много, то необходимо оставить какое-то количество времени на вопросы, поэтому я минут 40-45 поговорю, а потом вы  сможете задавать вопросы. Если у кого-то возникнут вопросы на понимание, можно задавать их просто во время лекции. Исходя из того, что один человек не понял, может быть, что и двадцать человек не поняли, но стесняются спросить. А вот несогласие, возмущённые выкрики – это для вопросов после лекции. Чем больше таких возмущённых выкриков будет, тем мне будет интереснее. Что касается темы, то я взял французскую новую волну по двум причинам. Во-первых, я недавно читал лекцию на эту тему в Еврейском центре, где было человек пять, т.е. на маленькой аудитории я уже её опробовал. Единственно, в чём вам не повезло, что там я показывал первые фильмы мастеров французской новой волны, короткометражки, но они все,  к сожалению, на французском языке, поэтому показывать их в таком формате нельзя. Может быть, в будущем вы их когда-нибудь посмотрите либо в моей программе по телевидению, либо ещё каким-нибудь способом, потому что интересно смотреть, как начинали люди, которые потом стали знаменитыми, либо ушли из жизни, либо им сейчас по восемьдесят лет, и они все абсолютно суперклассики. Но «Жюль и Джим»  — одна из моих любимых картин, о ней я скажу отдельно. А сейчас «галопом по Европам» попробую пробежаться по истории новой волны. Французская новая волна в известной мере вещь эталонная, с неё всё началось, с неё началось обновление мирового кино в конце 50-х — начале 60-х годов, с неё начался нетрадиционный

приход в кинематографическую профессию – не через обучение в кинематографических заведениях, а через киноманство и кинокритику.

Пожалуй, это был уникальный случай, когда в профессию режиссёра люди приходили именно таким путём – просто от большой любви к кино,  от большого количества просмотренных картин. Как всякое новое явление в кино, новая французская волна отталкивалась и отрицала предшествующие явления в кино, которые с лёгкой руки Франсуа Трюфо, автора фильма «Жюль и Джим», одного из критиков-хунвейбинов этого времени, получили название «папиного кино», против которого он ополчался,  которое он ругал нещадно самыми грубыми словами.

Тем не менее, представление о том, что новая французская волна — это единое поколение, единая группа людей,  не совсем соответствует реальности, поэтому начну я с тех людей, которые не входили в эту банду молодых киноманов,  которые развивались под эгидой такого крупнейшего критика  и теоретика кино, как Андре Базен, который   так или иначе сформировал этот культ кино, ставший для них делом жизни. Начну с двух людей, которые начали новую волну до самого её появления.   На самом деле, к ним надо добавить третьего. Есть такой французский режиссёр Жан-Пьер Мельвиль, который делал детективные картины, довольно жёсткие по стилистике, по аналогии с американским кино. У нас он может быть известен отдельным киноманам своим фильмом «Самурай», одна из лучших ролей Алена Делона. Картина, которая стала предтечей новой волны, не помню, как она переводится на русский язык, по имени главного героя, которого зовут Боб – Боб, который вызывает фейерверки, условно говоря.  Считается, что эта картина сделана ещё на рубеже 40-50-х годов. Вторая предтеча новой волны – это женщина-режиссёр Аньес Варда, которая сделала картину «Короткий мыс» с тогда совсем ещё молодым актёром Филиппом Нуаре, который впоследствии стал одним из ведущих актёров «папиного кино» во Франции, где на первый план вышла проблема некоммуникабельности и сложных взаимоотношений между людьми. Это был 1955-й год — до того, как Феллини, Антониони, Висконти свернули с пути итальянского реализма на путь внутреннего неореализма. И Аньес Варда, которая до сих пор работает, делает в основном документальные картины, считается тоже предтечей новой волны. Её участие в новой волне, опять-таки косвенное, сказалось и в том, что она вышла замуж за Жака Деми, режиссёра фильма «Шербурские зонтики», который в начале 60-х годов ознаменовал переворот в коммерческом французском кино и который  тоже косвенно причастен к этому самому процессу обновления.  Говорю об этом, чтобы сказать, что  процесс обновления французского кино, который шёл во второй половине 50-х годов, в пандан к обновлению мирового кино, которое продолжалось в те же годы в Италии, Великобритании и т.д., имеет достаточно давние истоки – это не что-то, что возникло в 58-м году, хотя в 58-м году возникла кульминация. Из тех людей, которые считаются впрямую причастными к новой волне, был один человек, который получил традиционное кинематографическое образование в киноинституте, работал  ассистентом режиссёра и прошёл нормальную школу для кинематографиста. Может быть, имя этого режиссёра вам известно, его картины показывались на киноканале «Культура», показывались и продолжают показываться, потому что они продаются по доступным ценам, — это Луи Маль. Он – традиционалист, начал с детектива, фильма «Лифт на эшафот»,  который вы могли видеть на экранах у нас. К новой волне он оказался причастен своей героиней. Главную роль в фильме «Лифт на эшафот» сыграла Жанна Моро, которая стала актрисой-фетишем, идеалом, которая воплотила новый тип героини. Вы её сегодня увидите в фильме «Жюль и Джим». Интеллектуальной героиней  — вместо героини-красотки, фотогеничной и легкомысленной, которую играла Мартин Кароль. Жанна Моро не была  создана, чтобы быть звездой. Она была профессиональной актрисой, много снималась в кино во второстепенных ролях. В начале 50-х годов снялась даже в одной известной картине с Жаном Габеном «Не тронь добычу», в которой играла роль подруги главного героя, которая предаёт его в решающий  момент и оказывается злодейкой. В этой роли её никто особо не заметил. Заметили её в фильме «Лифт на эшафот», где она играла в традиционном любовном треугольнике, заставляя своего любовника совершить убийство, – и, соответственно, он застревал в лифте, поэтому его и разоблачали.

Дилемма сильной женщины  и слабого мужчины, которая затем получит развитие в фильмах Микеланджело Антониони в Италии

, Жанной Моро была воплощена идеально, потому что она, действительно, и в жизни,  и на экране безусловно сильная женщина, которая любит руководить процессом, и в фильме «Жюль и Джим» вы увидите, как у неё это получается. Этот новый тип героини в дальнейшем был воплощён тем же Луи Малем в картине «Любовники». Это уже 58-й год. Это уже картина, которая способствовала ломке традиционных представлений. Опять-таки в рамках традиционного для французского кино сюжета, который уже обозначен в самом заглавии фильма. Картина была  довольно жёстко запрещена католической церковью, не просто не рекомендована для просмотра, а запрещена верующим. Связано это с тем, что в ней была шокирующая по тем временам эротическая сцена  в ванне, что казалось запредельной вещью, которую показывать, а тем более смотреть никогда нельзя. На самом деле начиналась она со средневековой «карты нежности», рассказывала о превратностях человеческих чувств. Героиня была опять-таки сильной женщиной, у которой был достаточно благополучный брак, благополучный муж, очень благополучный красивый обеспеченный любовник, буржуазная жизнь, которая, казалось бы, идеально сложилась. Героиня теряла рассудок на эротической почве, убегала с заезжим журналистом, который случайно её подвёз на машине. Прозорливость Луи  Маля и Жанны Моро в этой картине была в том, что последний взгляд, который она бросала в камеру в сторону зрителя, свидетельствовал о том, что она вовсе не уверена в том, что поступает правильно, но, тем не менее, поступает. Эта своеобразная картина способствовала ломке того привычного расклада любовного треугольника, который был свойствен французскому кино до того.

Вторым человеком, который пришёл  со стороны, был режиссёр Ален Рене.

Его самая знаменитая картина называется «Хиросима, любовь моя»

, по сценарию  Маргерит Дюрас.  Ален Рене до сих пор жив, ему недавно исполнилось 80 лет, и он регулярно снимает какую-нибудь малобюджетную картину, которую можно посмотреть у нас в прокате — либо на видео. Последняя его картина была «Дикие травы» , которая была здесь. У него есть абсолютно не нововолновская картина «Только не в губы», изящная имитация водевиля 20-х годов, абсолютно не похожая на то, что он делал, когда он был молодым серьёзным режиссёром. А делал он документальные картины. В том наборе картин, которые я показывал в Еврейском центре, была его первая картина «Песня о полимерах». Это  картина с поэтическим текстом писателя Реймона Кено, известного автора скандально знаменитого романа «Зази в метро», тоже, кстати, экранизированного в начале 60-х гг. Луи Малем.

Реймон Кено написал поэтический текст во славу полимеров, картина рассказывала в обратном порядке историю появления пластмассы – от тазика из пластмассы до нефти и создания Земли. Документальная картина в поэтическом стиле, абсолютно точная по картографии и выводящая куда-то в абсолютно неожиданную плоскость из этих самых пластмасс, обычных в обиходе французских домохозяек в это время. Далее Ален Рене сделал картину об африканском искусстве, где показал, что европейцы вовсе не благодетели, которые спасли африканцев от нищеты и принесли им цивилизацию, а исчадие ада, которое уничтожало цивилизацию, уничтожало культуру, уничтожало искусство, — и, соответственно, картина была запрещена французской цензурой, а потом стала классикой. У него была картина, посвящённая Французской библиотеке. Самая знаменитая его документальная картина «Ночь и туман» —  56-й год  (приближаемся к тому 58-му, когда всё это началось), которая рассказывала о концлагерях, монтировала историческую хронику об уничтожении людей и современные пейзажи тех мест, где были концлагеря. Эта получасовая документальная картина стала абсолютной классикой, показывалась у нас неоднократно, но могла пройти мимо внимания, поскольку она не относится к разряду чемпионов box office.

Почему Алена Рене вписали в новую волну? Потому что он в 58-м году  сделал свою первую картину, выпустил в 59-м.  Это была картина «Хиросима, любовь моя», по сценарию  Маргерит Дюрас, которая стала виднейшим представителем нового романа, равно как Ален Роб-Грийе. Картина целиком построена на тексте, на сложном взаимодействии исторических фактов и личных взаимоотношений. Если раз посмотрел картину, она остаётся в памяти. Шокировала она тем, что ставила знак равенства, сопоставляла любовную историю француженки и немецкого солдата в конце второй мировой войны периода оккупации Франции. Она была наказана в момент освобождения, обрита голова, на неё наложено проклятье. И роман этой самой женщины, ставшей актрисой, с японцем, который вспоминал Хиросиму (отсюда название фильма). Параллель между Хиросимой и Невером (маленький провинциальный французский город – место первого романа). Такой четырёхэтажный, со сложными ассоциациями, абсолютно литературный сюжет, построенный на тексте, который читается как литературный текст, и этим сильно отличается от французских фильмов новой волны, и этим вписывается в движение интеллектуализации мирового кинематографа. Откуда Ален Рене и стал мастером новой волны, хотя и был старше других, и путь его в профессию лежал через документальное кино, а не через кинокритику и критические статьи по поводу  того, что происходило. Следующая его картина – «В прошлом году в Мариенбаде» – умозрительная история с умозрительными ходами. Напоминающая игру со спичками, в которую играют главные персонажи, с известным театральным актёром русского происхождения Сашей Петоевым в главной роли и Дельфин  Сейриг, которая впоследствии стала любимой актрисой Алена Рене.

На движении этих людей поднялась французская новая волна. Каждому движению у киноведов соответствуют 3 имени. Итальянское интеллектуальное кино, например, — Феллини, Антониони, Висконти. Неоголливуд –  Скорсезе, Спилберг, Коппола. Ещё есть четвёртый – Джордж Лукас, Пол Мазурский – пятый.

Во французской новой волне тоже троица – Франсуа Трюффо, Клод Шаброль и Жан-Люк Годар. Эти трое – первые.

На самом деле до них были Ален Рене и Луи Маль, а после них – мало кому известные мастера, но мастера столь же великие, если не более, — Эрик Ромер и Жак Риветт. То же поколение, та же группа, компания, но они в эту троицу не попали.

Главный человек по итогам процесса в этой троице был Франсуа Трюффо, наиболее несчастный в своей личной жизни, из несложившейся семьи. Он прославился во влиятельной французской газете «Arts» еще до того, как поднялась новая французская волна, статьей «Определенная тенденция во французском кино». Любимый его пример – для того, чтобы показать в кино, как раздевается женщина, нужен прелог — просто приоткрыть дверь в ванную, а не мотивировать это каким-то другим способом. Другие способы появились потом в фильмах новой волны.

При этом новые французские мастера были поклонниками другого кинематографа, а  именно американского. Американское кино, голливудское, тогда было действительно американским, потому что сегодняшний Голливуд – не американское кино, оно рассчитано на все страны и народы мира, где доля американской культуры очень невелика. В те 50-ые годы был парадоксальный период: с одной стороны, период жестокого экономического кризиса в Голливуде из-за распространения телевидения. Этот кризис пришел и в Европу.

Одной из причин, по которой французская новая волна и появилась, собственно говоря, был именно этот кризис. Нет ничего более плодотворного для искусства, чем экономический кризис.

В условиях этого кризиса традиционные ценности американской культуры нашли свое наиболее совершенное воплощение. Все картины, завершающие традиционные жанры голливудского кино, были созданы в 50-е годы. Последний великий классический вестерн Хоукса «Рио Браво», его же «Джентльмены предпочитают блондинок», другие классические комедии и детективы.

Главные мастера, которым поклонялись мастера новой волны, — Говард Хоукс и Альфред Хичкок.

Второго никто не воспринимал всерьез, он в собственном окружении считался мелким ремесленником. И вдруг мастера новой волны сказали, что самые великие режиссеры – Хичкок и Хоукс. Они создали компанию, которая называла себя «хичкоко-хоуксовские поклонники», куда входили все перечисленные режиссеры, кроме Алена Рене, который предпочитал комиксы.

Франсуа Трюффо позже, когда он станет уже известным режиссером, сделает большую книгу-интервью с Хичкоком, а двое других – Ромер и Шаброль – напишут свою книгу о Хичкоке.

Многие перечисленные мастера набивали себе руку короткометражками, снимая их вместе. Годар-Трюффо, Трюффо-Шаброль и т.д. Короткометражки финансировались разными людьми. Шаброль был из провинции, его тетушка была богатой, и на ее деньги был снят первый фильм Клода Шаброля «Красавчик Серж». Второй, «Кузены», был снят уже на деньги продюсера. Было два продюсера, которые в них поверили, – Пьер Бромберже, который продюсировал эти короткометражные ленты, и Анатоль Доман, выходец из Польши. Эти два человека финансировали всю новую волну. Анатоль Доман финансировал «Ночь и туман», «В прошлом году в Мариенбаде» и «Хиросима, любовь моя». Бромберже финансировал Трюффо и Годара.

Трюффо сделал свою первую картину автобиографической в конце 50-х гг., может быть, кто-то из вас ее видел, называется она «400 ударов». История мальчика-подростка, которого зовут Антуан Дуанель, которого играл совсем молодой актер Жан-Пьер Лео, на психику которого работа с Трюффо очень сильно повлияла. В дальнейшем режиссер сделал цикл фильмов о жизни Антуана Дуанеля, вечного подростка, и проследил его судьбу вплоть до женитьбы. И даже  в семейной жизни он оставался все тем же подростком, которым он был в первом фильме.

Фильм «400 ударов» сразу стал сенсацией и вызвал к себе большой интерес. И потому что Трюффо был скандально знаменит, и потому что в этом фильме было совершенно иное представление о достоверности на экране. Картина получила один из призов Каннского фестиваля, в чем был парадокс, потому что до этого несколько раз  Трюффо на фестивале не аккредитовывали, дирекция наложила запрет на его имя из-за оезкого тона критических статей. Сам Трюффо иронизирует по этому поводу в книге «Фильмы моей жизни», говоря, что его в Каннах дико раздражали букеты на авансцене перед экраном, потому что он сидел в первом ряду партера, как все киноманы, и не мог из-за этих букетов читать субтитры на зарубежных фильмах. Но когда он представлял свой фильм, его посадили на первый ряд балкона, и он увидел, что эти цветы очень красивые. Это чутье к изменению взгляда и точки зрения очень важно для понимания того, что происходило с новой волной.

Само творчество Трюффо было чересполосным. Одну картину он делал из жизни, следующая была экранизацией его любимого американского детектива.

Так, в своей второй полнометражной картине «Стреляйте в пианиста»Трюффо перенес действие из США во Францию, насытил все французскими реалиями. Всегда существовала дистанция – элемент драмы там, где комедия, элемент комедии там, где драма. Для него весьма характерен парадокс отношения самой жизни в жизни и на экране.

В начале 60-х гг. Трюффо, как и Шаброль, очень быстро вписались в нормальную систему кинопроизводства. К 65-му году французские кинокритики начали их уличать в том, что они начали снимать такое же кино, о котором Трюффо говорил в своих первых статьях.

Но бунтарские настроения в новой волне оставались даже тогда, когда они вписались в традиционную систему кинопроизводства:

они потребовали остановить на половине Каннский кинофестиваль, когда в то время протестовали студенты Сорбонны.

Из дальнейшей карьеры Трюффо. Он оказался очень умным бизнесменом и последующие свои картины, начиная с середины 60-х гг., делал только при согласии на прокат какой-нибудь крупной голливудской компании. Их было две, с которыми он работал, — «Уорнер Бразерс» и «Юнайтед Артистс». Он отсылал свой сценарий в обе компании, и как только одна из них давала свое согласие, он начинал снимать картину. В результате он имел гарантированный прокат в Штатах, он стал культовым режиссером в США, снялся в фильме Спилберга «Близкие контакты третьего рода», где сыграл французского ученого.

Наиболее симпатичной изо всех его следующих картин мне кажется картина «Американская ночь», так обозначается механическое приспособление съемки ночной сцены днем с помощью светофильтров, когда меняется система освещения. Эта история абсолютно автобиографическая, Трюффо играет режиссера, Жан-Пьер Лео играет наиболее сумасбродного из актеров, в фильме самые разные подробности съемок, приключения на съемках, легкая ироничная условная интонация.

Французская новая волна, на самом деле, — о любви к кино в кинозале, о любви к кино на большом экране.

В известной мере фильм «Артист», который стал главной картиной нынешнего года, в другом поколении, сделанный выходцем из Литвы Мишелем Хазанавичусом, продолжает эту линию маниакальной любви к традиционному кино.

Трюффо раньше других ушел из жизни, но зато жил достаточно бурно и снял очень много фильмов. Последняя его картина — «Веселенькое воскресенье». С ней связана любопытная история, потому что он снял кино про свою молодость. Снял ее черно-белой, и этот фильм стал достойным завершением карьеры режиссера.

Второй режиссер, о котором, наверное, надо сказать, — это Жан-Люк Годар, о котором я уже начал говорить. Он был наибольшим хулиганом и экстремистом из всех них, он больше других увлекся китайской культурной революцией. Годар сделал свою первую полнометражную картину «На последнем дыхании», которая уже всех поразила. Потому что она дала французскому экрану нового героя, Жана-Поля Бельмондо, который резко порывал традиции красивых, статных, хорошо воспитанных мужчин, но обладал темпераментом и своеобразным физиологическим магнетизмом.

Бельмондо в дальнейшем играл в фильмах других мастеров новой французской волны, в частности, у Шаброля, но потом ушел в нормальное французское коммерческое кино, значительно более успешное, и стал одной из звезд французского кино.

Помимо актера и героя, которого нашел Жан-Люк Годар, он нашел новую систему повествования.

Не было линейного, было повествование, построенное на фрагментах и которое постоянно вращалось вокруг одних и тех же ключевых точек. Кроме того, он нарушал многие правила кинематографического монтажа, что характерно для людей новой французской волны. Составлял не по правилам кинематографического синтаксиса эпизоды, заставлял актеров смотреть прямо в камеру и кричать непристойные выражения. Тем самым он обновил язык кино в масштабах значительно больших, чем французское кино.

Он был человеком чрезвычайно начитанным и постоянно в свои фильмы вставлял огромное количество цитат.

У Годара была сложная карьера, потому что он первоначально — как Трюффо и другие мастера новой волны — вроде бы вписывался в нормальное кинопроизводство. У него появилась своя героиня – актриса Анна Карина, он делал фильмы, которые отталкивались от американского мюзикла, ассоциировались с современной французской культурой. По мере обострения политической ситуации он ушел из нормального французского кино и стал делать агитационные фильмы. Потом он вернулся в коммерческое кино и снял политическую агитку, где герои брали в плен директора завода и требовали от него сатисфакции. В период перехода от официального кино в кино авангардистское он сделал наиболее интересную для меня картину, которая называется «Уик-энд», построенную как «фильм, найденный на свалке» и «затерянный в космосе», по его собственным словам из титров фильма. Из картин известных еще была фантастическая — «Альфавиль». А «Уикэнд» — картина, которая сделана как серия фрагментов и цитат из «Алисы в стране чудес», Энгельса, наиболее почитаемого французского поэта Лотреамона… На фоне этих цитат — разного рода ассоциации фрейдистские. Цитаты из ранее существовавших сюжетов — как кинематографических, так и нет.

Шокирующие ходы вывели его за пределы нормального кинематографа, с тех пор он делал картины на грани допустимого, постоянно малобюджетные.

Третий мастер, который тоже относится к французской новой волне, — Клод Шаброль, человек совершенно другого плана, с тетушкой из провинции. Две его первые картины – истории отношений провинциалов с городскими жителями, драматические картины. В середине 60-х гг. он делает несколько коммерческих детективных фильмов, а потом возвращается к свинцовым мерзостям французской жизни в провинции. Он очень точно чувствует эту среду, и мой любимый такой его фильм называется «Мясник» о серийном убийце.

Сейчас все поколение французской новой волны уходит, и уходит та эпоха. Недавно умерли Шаброль, Эрик Ромер. Ромер был единственным консерватором из группы новой волны, единственным человеком религиозных убеждений, единственным философом. У него очень простые, дешевые и текстовые фильмы. Очень назидательные истории с изощренным рисунком сюжета и взаимоотношений между персонажами в тексте.

Эта пятерка — Трюффо, Годар, Шаброль, Ромер и последний, Жак Риветт, наиболее сложный режиссер, реже всего делает фильмы, раз в несколько лет. Он сделал мою самую любимую картину, которая называется «Селин и Жюли едут в лодке». На самом деле, никакой лодки нет, это стыдливый эвфемизм, который по-французски означает «совсем заврались». Они друг друга все время обманывают, и ты не знаешь, правду они говорят или нет в течение всего фильма.

Совсем недавно я показывал первую короткометражную картину Риветта, которая называется «Ход конем»,  она очень изящно заканчивает рассказ о французской новой волне. Картина с простейшим сюжетом, с шахматной ассоциацией. Молодая женщина прощается с мужем, убегает к любовнику. Любовник ей дарит шубу на свидании, она не может к мужу вернуться с шубой, и они придумывают, как сделать так, чтобы шуба оказалась у нее, а муж ничего не заметил. Придумывают оставить на вокзале в камере хранения, якобы найдя потом талончик. Женщина уговаривает мужа поехать на вокзал и проверить, что в чемодане. Там оказывается тряпка. Женщина ссорится и расстается с любовником. А вечером приезжает к ней домой сестра, снимает эту шубку, кладет на диван, и «Ход конем» таким образом завершается. 

Про фильм «Жюль и Джим». Эта картина, на мой взгляд, — одна из лучших во второй половине ХХ века. Она типична для французской новой волны по интонации, нетипична по происхождению. Это экранизация романа, написанного 70-тилетним писателем, его зовут Анри-Пьер Роше, который в своем возрасте вспомнил про свою юношескую любовь, причем любовный треугольник, в котором он оказался со своим другом и их общей возлюбленной. Главное, что связывает фильм с новой волной, – Жанна Моро, про нее одну историю не откажу себе в удовольствии все-таки рассказать. Уже в  очень зрелом возрасте Жанна Моро сыграла в фильме Маргериту Дюрас по книге ее молодого любовника про их бурную любовную историю. Кто-то из журналистов спросил, не было ли ей неудобно играть в своем возрасте историю любви с молодым человеком лет 30. На что она ответила: «Великая женщина имеет право на все».

Дальше экран будет говорить сам за себя. А пока задавайте вопросы.

Обсуждение 

Вопрос из зала: Скажите, пожалуйста, а как название фильма, в котором проститутка философствовала о жизни?

Кирилл Разлогов: «Жить своей жизнью», 1962 год.

Вопрос из зала: Есть такое мнение, что новая волна также обращалась к футуризму. Ваше мнение какое?

К.Р.: Когда происходят какие-то процессы обновления, в них всегда есть что-то близкое. Я уже говорил про Стивена Спилберга и Франсуа Трюффо. Могу сказать, что если бы я сейчас искал аналог в современном кино тому, что делает новая волна, я бы сказал, что это «Шапито-шоу». Здесь такого рода связи очень важны, но они не всегда эксплицитны.

Вопрос из зала: Здравствуйте, у меня вопрос такого плана. Жан-Пьер Лео сыграл несколько ролей в разных образах, после вами указанных фильмов было «Последнее танго в Париже». Как по-вашему, схожи ли эти образы?

К.Р.: Что касается «Последнего танго в Париже», фильм состоит из трех частей. Одна из частей посвящена киноманскому прошлому самого Бернардо Бертолуччи, который начинал чуть позже, чем мастера французской новой волны, но в том же духе. И взял он Лео как символ нового поколения одержимых камерой. Он взял его не просто так, а именно потому, что он снимался у Трюффо. Вторая история – мир, который очень активно разрабатывал Теннесси Уильямс, один из известных драматургов 50-х гг. Центральный конфликт, в котором соединяются молодой мир, воплощенный Жан-Пьером Лео, и старый мир Марлона Брандо, – в эротических философских дилеммах, с которыми сталкиваются герои. В принципе, новая французская волна вышла тогда, когда великие итальянские режиссеры отошли от неореализма в сторону внутреннего неореализма. От внешнего правдоподобия они перешли к показу внутреннего мира героев. С неменьшей степенью реализма. Поэтому главное событие этого плана – Золотая пальмовая ветвь «Сладкой жизни» Феллини в 1960-м и премия Трюффо за режиссуру в 1959 году. Могу ошибиться в датах. Это были синхронные процессы. И в их основе были сокращение зрителей в кинотеатрах, финансовый крах крупных голливудских постановок, которые были все дороже и дороже, и пришествие нового поколения, которое было готово снимать фильмы за гроши, которые всегда окупались. Отсюда Бромберже и Анатоль Доман.

Вопрос из зала: А пост-новая волна?

К.Р.: А пост-новая волна как бы подтолкнула всех к созданию своих новых волн. Самая долговечная из них была немецкая. На самом деле, французская новая волна – 1958-1962 годы. После 62-го года мастера уже вписываются в нормальное кинопроизводство, либо уходят совсем в сторону, как Годар. Обновления такого значения во французском кино с тех пор не было, были отдельные новые режиссеры. Но зато вслед за французской новой волной появилась бразильская, канадская новая волна и т.д.

Вопрос из зала: А вы не могли бы подсказать книги, которые можно почитать о французской новой волне?

К.Р.: Есть книга Жана-Пьера Жанкола «История французского кино», есть книга «Трюффо о Трюффо», где сказано много из того, что я вам сегодня рассказывал. Есть книга бесед Трюффо с Хичкоком», где и про Хичкока, и про Трюффо много сказано.   Наиболее интересная книга – 1975 года, называется «15 лет мирового кино», но на русский она не перведена.

Вопрос из зала: В российском кинематографе нашло отражение влияние французской новой волны?

К.Р.: Очень большое. На это последнее поколение советских режиссеров новая волна оказала достаточно сильное влияние.

Ведущий: Кирилл Эмильевич, лекцию мы завершаем. Спасибо большое!

Рекомендовано Кириллом Разлоговым (фильмы, названные в процессе лекции):

Режиссер Ален Рене

«В прошлом году в Мариенбаде»

«Дикие травы»

«Ночь и туман»

«Песня о полимерах»

«Только не в губы»

«Хиросима, любовь моя»

Режиссер Жак Риветт

«Селин и Жюли едут в лодке»

«Ход конем»

Режиссер Жан-Люк Годар

«На последнем дыхании»

«Альфавиль»

«Жить своей жизнью»

«На последнем дыхании»

«Уикэнд»

Режиссер Клод Шаброль

«Мясник»

«Красавчик Серж»

«Кузены»

Режиссер Франсуа Трюффо

«Американская ночь»

«Веселенькое воскресенье»

«Жюль и Джим»

«400 ударов»

***

«Артист» (Мишель Хазанавичус)

«Близкие контакты третьего рода» (Стивен Спилберг)

«Джентльмены предпочитают блондинок» (Говард Хоукс)

«Короткий мыс» (Аньес Варда)

«Лифт на эшафот» (Луи Маль)

«Любовники» (Луи Маль)

«Меланхолия» (Ларс фон Триер)

«Не тронь добычу» (Жак Беккер)

«Последнее танго в Париже» (Бернардо Бертолуччи)

«Самурай» (Жан-Пьер Мельвиль)

«Фауст» (Александр Сокуров)

«Хранитель времени» (Мартин Скорсезе)

«Шапито-шоу» (Сергей Лобан)

«Шербургские зонтики» (Жак Деми)

Какие фильмы посмотреть, Подборка европейского кино, Французская «новая волна» подборка фильмов, Что посмотреть из зарубежного кинематографа | 161.

ru

Работы французского режиссера Аньес Варда сочетают в себе документальное и игровое кино. Ее дебют «Пуэнт-Курт» стал предвестником французской новой волны. Самый знаменитый фильм режиссера — «Клео от 5 до 7», ее первая цветная кинолента «Счастье» завоевала «Серебряного медведя» на 15-м Берлинском кинофестивале, а фильм «Без крыши, вне закона» (18+) получил «Золотого льва» Венецианского кинофестиваля. В библиотеку Wink также вошел фильм «Джейн Б. глазами Аньес В.» с актрисой Джейн Биркин в главной роли.

Зрители увидят «Беспорядок» и «Демона-любовника» (18+) — фильмы одного из самых ярких французских режиссеров нашего времени Оливье Ассайаса, в которых он говорит о проблемах национальной идентичности и вопросах глобализации.

В Wink теперь можно посмотреть почитаемую кинокритиками трилогию польского режиссера Кшиштофа Кесьлёвского: «Три цвета: Синий» (16+) («Золотой лев» Венецианского кинофестиваля), «Три цвета: Белый» (18+) («Серебряный медведь» Берлинского кинофестиваля за лучшую режиссерскую работу), «Три цвета: Красный» (16+) («Оскар» 1995 года за лучшую режиссерскую работу и лучший сценарий).

Киноманы также увидят лучшие работы Клода Шаброля, ведущего представителя французской новой волны, воспевающие актерский талант Изабель Юппер, — «Женское дело» и «Церемония» (16+), за каждую из которых актриса получила приз «Лучшая женская роль» Венецианского кинофестиваля, а также экранизацию одноименного романа Гюстава Флобера «Мадам Бовари» (12+).

В коллекцию вошли и поздние работы классика французского кино Алена Рене: «Мой американский дядюшка» и две камерные истории, снятые в новом стиле, подчеркивающем театральность, декоративность и условность, — «Жизнь — это роман» и «Мелодрама».

Зрители познакомятся с выдающимися примерами минималистичного кинематографа Робера Брессона: криминальной драмой «Карманник», вошедшей в список ста лучших фильмов в истории (по версии Sight & Sound), исторической драмой «Процесс Жанны д’Арк» (16+), а также последним фильмом «Деньги», за который жюри Каннского фестиваля признала Брессона лучшим режиссером.

Наряду с популярной классикой в коллекции представлены культовые работы Бернардо Бертолуччи, Мартина Скорсезе, Йоргоса Лантимоса, Жака Деми, Эмира Кустурицы, Гаса Ван Сента, Майка Ли, Грегга Араки, Абделатифа Кешиша, Киёси Куросавы, Кодзи Фукады, Михаэля Ханеке, Тео Ангелопулоса, Ксавье Долана.

Смотреть мировые шедевры на Wink можно в подписке.

5 фильмов скандинавской «новой волны» — MAD TOSBY

В 1958 году в эссе французской журналистки и будущего министра культуры Франции Франсуазы Жиру был впервые использован термин «новая волна», впоследствии ставший собирательным названием свежих явлений в мире киноискусства Европы на протяжении 60-х годов. Зародившись во Франции, движения молодых режиссёров продолжили появляться в Восточной Европе, Германии, Британии и Скандинавии. О Скандинавии и пойдёт речь ниже

Как известно, «новая волна» никогда не существовала как единый свод правил, формируясь в каждой стране в соответствии с культурным и социальным контекстами. Изучение «новой волны» — это отдельный глубокий пласт исследований, но можно выделить и общий знаменатель движений: бунт против укоренившегося диктата массового кинематографа и студийной системы в сторону свободных форм авторского кино. Режиссёр отныне становился бескомпромиссной фигурой фильма, в идеале принимающей участие на всех этапах производства — от сценария и съёмочной площадки до озвучивания и монтажа. Приветствовались также минимизация бюджета и отказ от приглашения узнаваемых звёзд.

На этом сломе в Скандинавии было провозглашено «торжество реализма» — новая концепция социального кинематографа, так называемого феноменологического реализма, вобравшего в себя эстетику итальянского «неореализма» и документальную гиперболизацию реальности. Важным аспектом стало сознательное дистанцирование от классического кинематографа северных стран — в частности, от Карла Теодора Дрейера и Ингмара Бергмана.

Доступность и упрощение процесса кинопроизводства теперь были в приоритете, поэтому в Скандинавии стали широко использоваться легковесные ручные камеры и светочувствительные плёнки, позволявшие экспериментировать с «эффектом присутствия». Режиссёры ставили себе задачу по возможности «освободить» фильм от принятых сценарных правил, создать «живое движение» внутри экрана, при этом не давая зрителю симпатизировать кому-либо из персонажей. Открытые финалы, свободная повествовательная структура и другие новшества «новой волны» в итоге зацементировали ряд стилистических особенностей, которые режиссёры используют в том числе и до сих пор.

«Вороний квартал» / Kvarteret Korpen (1963): Швеция

реж. Бу Видерберг

в ролях: Томми Берген, Кеве Эльм, Эми Сторм, Ингвар Хирдвалль, Агнета Прютц

В Швеции годом начала «новой волны» принято считать год 1963-ий, когда режиссёр из Мальмё Бу Видерберг снимает фильмы «Детская коляска» и «Вороний квартал». Оператором на первой картине был Ян Труэль, который позже и сам станет знаковым режиссёром шведской «новой волны». За год до этого Бу Видерберг публикует манифест «Visionen I svensk film», в котором заявляет, что после просмотра фильма Франсуа Трюффо «Жюль и Джим» (1962) больше не может заставлять себя смотреть современное шведское кино, так как нуждается в честных фильмах, которые будут показывать общественную жизнь и конфликты обычных людей. Сюжетная структура этих фильмов должна быть основана на рутине и ежедневных ритуалах и при этом должна стремиться к максимальному избеганию всех возможных стереотипов.

Рис. 1. Рабочие кварталы Мальмё

В серии статей в шведской газете Expressen Видерберг критиковал Ингмара Бергмана за слишком субъективные, экзистенциальные и далёкие от шведской реальности фильмы, в основном снятые для иностранного зрителя, а также высказывался против излишнего присутствия фигуры Бергмана в медийном и культурном пространстве Швеции. В своих работах Видерберг не ставил цель провести авангардный эксперимент, а скорее стремился обнажить нервное социальное возбуждение, бытовавшее в благополучной стране. Как писал Андрей Плахов: «Он вышел с ручной камерой на улицы своего родного Мальмё и реализовал идею «шведского фильма в спецовке», соединив эйзенштейновские традиции массовых типажных сцен с принципом «синема-верите». Его историческая трилогия о рабочем классе («Вороний квартал», «Одален, 31», «Джо Хилл») знаменовала формирование целой линии социально ангажированного кино, на которой Швеция не отставала от таких политизированных стран, как Италия».

Рис. 2. Теснота коммунальных квартир и радиотрансляция футбольного матча

«Вороний квартал», повествующий о жизни пролетарского писателя, отсылает к стилистике неореализма, однако наполнен пестрящими жизнью деталями Мальмё 1930-х годов. Композиция помещений органична с наполняющими их бытовыми вещами: клетками с попугаями, бельём на сушке, интерьером коммунальных комнат и присутствием человека, который в понимании Видерберга является частичкой души города, скрытой за каждой дверью. Таким образом Видерберг сквозь личное видение добивался абсолютного понимания изображаемой современности. Движения камеры напоминают почерк изящного пера, пишущего текст, в котором Видербергу удалось совместить в экранном пространстве острые социальные конфликты и мягкую поэтичную эстетику.

«Голод» / Sult (1966): Дания, Норвегия, Швеция

реж. Хеннинг Карлсен

в ролях: Пер Оскарссон, Гуннель Линдблум, Биргитте Федерспиль

В Дании ярким представителем «новой волны» считается режиссёр Хеннинг Карлсен, которого принято называть отцом-основателем датского cinéma vérité. Свой полнометражный полудокументальный фильм «Дилемма» (1962) Карлсен снял полулегально в ЮАР в разгар апартеида. Картина рассказывает о британском юристе, который приезжает в Кейптаун, где легкомысленно проводит время как с африканцами, так и на колониальных белых виллах. Фильм стал ярким синтезом реализма и радикальной социальной концепции, которая позже нашла отклик в британском кино конца 60-х — 70-х годов; в частности, в работах режиссёров Майка Ли и Кена Лоуча.

Экранизация романа «Голод» Кнута Гамсуна — главного норвежского писателя и опального нобелевского лауреата — считалась в то время противоречивым решением. После окончания Второй мировой войны прошло всего двадцать лет, и Гамсуна, открыто поддержавшего Гитлера и нацистов, только начинали реабилитировать, ссылаясь на старческую экзальтацию (на момент начала войны Гамсуну было восемьдесят) и неосведомлённость о преступлениях против человечества. Гамсун, называвший себя на суде «англофобом», считал Гитлера спасителем мира от британского империализма, но вспоследствии открыто критиковал норвежский коллаборационистский режим Видкуна Квислинга и способствовал освобождению бойцов норвежского Сопротивления. Последние факты, преклонный возраст, а также неоценимый вклад в норвежскую культуру в итоге и спасли Гамсуна от казни и тюрьмы.

Рис. 3. Писатель Понтус в съёмной комнате

Для адаптации психологического произведения, вдохновленного творчеством Фёдора Достоевского, Хеннинг Карлсен пригласил известного в то время датского писателя Питера Сиберга, увлекавшегося экзистенциалистами. Для передачи модернисткой истории об авторе Понтусе (Пер Оскарссон), который в поиске средств к существованию постепенно погружается в голодное безумие в неприветливой Христиании (Осло), была воссоздана атмосфера рабочих районов конца XIX века. Город и голод становятся важными катализаторами процессов, происходящих внутри героя, постепенно превращая его в паяца, за чем и наблюдают обыватели. Несмотря на то что «Голод» является крупной костюмированной картиной, что не совсем вписывается в концепцию «новой волны», глубокая прорисовка быта, тема социальной ловушки и аутентичность массовки воссоздают ощущение, будто фильм снят на улицах Христиании XIX века. Не отступая от скандинавского «торжества реализма», Карлсен передаёт галлюцинации и нервозы героя в стиле, сочетающим реалистические и экспрессионистские методы: например, жуткой атональной музыкой, постоянным изменением планов, панорамированием и резком монтажом, сопровождаемыми чередой сновидений и крайне суровым пейзажем, что визуализирует модернисткий импульс текста Гамсуна. Сам Хениннг Карлсен, как и положено, исполнил на съемках роль режиссёра, оператора и монтажёра.

Рис. 4. Жизнь улиц Христиании

Пера Оскарссона отметили призом за лучшую мужскую роль на Каннском кинофестивале, а сама картина стала одним из первых крупных скандинавских интернациональных проектов, будучи созданной при участии нескольких студий: норвежской ABC Norway, шведской Sandrew Film и Theatre AB, а также шведского Киноинститута. Состав съёмочной группы был также интернациональным, например, режиссёр Хеннинг Карлсен — датчанин, а главную роль исполнил швед Оскарссон. Работавшие ранее отдельно или при единичном сотрудничестве скандинавы положили начало созданию общего рынка и расширению проката. Так «новая волна» принесла ещё одно «новшество» — совместное скандинавское производство, которое успешно продолжается до сих пор.

«Уик-энд» / Weekend (1962): Дания

реж. Палле Кьерулф-Шмидт

в ролях: Йенс Остерхольм, Биргит Брюэль, Джеспер Дженсен

Не получивший большой известности за пределами Скандинавии и снятый за пять лет до годаровского «Уик-энда», «Уик-энд» Палле Кьерулфа-Шмидта рассказывает о группе молодых людей с детьми, уединившихся в загородном коттедже на выходные. Художественная композиция картины представляет собой управляемый хаос, незаметно снятый оказавшейся под рукой камерой. Герои, собравшиеся вокруг стола, выпивают, ведут полные рефлексии разговоры о жизни и сексе, местами очень вызывающие. Актёры импровизируют, обнажая сложные личностные недомолвки между персонажами. Теснота общения наполняет экранное пространство то всеобщим разочарованием, то скрываемой невербальной, а затем открытой физической агрессией. Зритель наблюдает за коллапсирующим синергетическим эффектом, как будто нарочно подогреваемым киносъёмкой в эстетике вуайеризма.

Рис. 5. Герои на отдыхе

Всё вышеперечисленное в итоге приводит персонажей к высшей точке эмоционального напряжения, напоминая полудокументальный социальный эксперимент, исследующий грани дозволенного. Максимальный реализм при отсутствии профессионально установленной камеры и освещения, ансамблевый характер картины без главных героев, свободное сюжетное повествование, сексуальное напряжение в деталях и провокации — даже по меркам скандинавской «новой волны» это выглядело смело и открывало дорогу для новых форм малобюджетного кино.

«Уик-энд» можно считать предтечей классических фильмов движения «Догма 95», например, того же «Торжества» (1998) Томаса Винтерберга (подробнее о Винтерберге и его фильме «Субмарино» здесь — прим. MT). Однако нет никаких фактических или словесных подтверждений, вдохновлялись ли Винтерберг или Фон Триер этой картиной. Любопытный факт, что посмотревший «Уик-энд» Ингмар Бергман иронично назвал картину «одним из лучших фильмов, что приходилось видеть» и добавил: «Неважно, что они не имеют никакого представления, как должна быть установлена камера. В любом случае в этом фильме что-то получилось, что-то очень важное».

«Эне, бене, рес» / Ole dole doff (1968): Швеция

реж. Ян Труэль

в ролях: Пер Оскарссон, Анн-Мари Гюлленспец, Керстин Тиделиус

Швед Ян Труэль, начинавший как оператор уже упомянутого фильма Бу Видерберга «Детская коляска», ворвался в мир режиссуры с полнометражным фильмом «Вот твоя жизнь» (1966) по одноимённому роману нобелевского лауреата Эйвинда Юнсона, стилистически важной работой 60-х, объединившей фрагментарное повествование, реализм и визуальные приёмы со сменой оптики. Впоследствии Ян Труэль стал одним из немногих ярких представителей шведской «новой волны», кто вышел за пределы независимого кинематографа, при этом оставаясь «крепким ремесленником» — одним из самых титулованных и заслуженных шведских режиссёров. Картина Труэля о шведских мигрантах в Америке «Эмигранты» (1971) собрала главных «бергмановских» звёзд Макса фон Сюдова и Лив Ульман и получила пять номинаций на «Оскар». С Сюдовом Труэль работал практически во всех картинах, а отличительной чертой рабочего процесса Яна стало каноничное участие на всех этапах производства. Труэль исполнял роль режиссёра, оператора, сценариста и монтажёра, часами подбирая нужный свет и настраивая камеру, он стал настоящим апологетом авторского кино, не изменив себе даже в поздних крупных коммерческих проектах, таких как «Гамсун» (1996) и «Незабываемые моменты» (2008).

Рис. 6. а) школьная столовая в фильме; б) учительский стол

Используя импровизацию актёров и оптическое анаморфирование, Труэль добивался фотографической глубины каждого кадра, что, однако, иногда затрудняло восприятие остальных составляющих фильма. Несмотря на увлечение визуальным стилем, Труэля принято считать режиссёром именно «новой волны» во многом благодаря фильму «Эне, бене, рес», снятому по роману Класа Энгстрёма. Картина, удостоенная «Золотого медведя» Берлинского кинофестиваля, предвосхищает «Розыгрыш» (1976) Владимира Меньшова и «Школу» (2010) Валерии Гай Германики, а также поднимает тему социального и домашнего насилия, которое наряду с мизогинией проходит через все творчество Труэля: от «Эмигрантов» до «Незабываемых моментов».

Рис. 7. а) урок английского языка: акцент на фотографическом изображении крупного плана, характерный для раннего творчества Яна Труэля; б) характерный крупный план лица

Задумчивый учитель Сёрен Мартенссон (Пер Оскарссон) подвергается издевательствам со стороны учеников средних классов и пытается во что бы то ни стало вернуть уважение, попутно занимаясь самокопанием. Картина, снятая преимущественно ручной камерой в закрытых помещениях школы, превращает лейтмотив «вечных надежд» в цикличный душный ад, где моральная и физическая теснота находятся под документальной слежкой подглядывающего с камерой, который будто случайно фиксирует фрагменты разговоров и ситуаций, создавая мрачную и безысходную версию «Вороньего квартала» учителя Труэля Вирдеберга.

«Шведская история любви» / En kärlekshistoria (1970): Швеция

реж. Рой Андерссон

в ролях: Анн-Софи Кюлин, Рольф Сольман, Анита Линдблом, Бьёрн Андресен

В начале 70-х скандинавская реалистическая традиция сделала поворот в сторону детских психологических портретов. Дети и юноши, сталкивающиеся с иррациональным миром взрослых, заняли нишу на телевидении (известные в России сериалы по мотивам произведений Астрид Лингрен «Эмиль из Лённенберги» (1974 — 1976) и «Пеппи Длинныйчулок» (1969)), а также в авторском кинематографе Бергмана («Фанни и Александр» (1982)). В начале же 80-х годов появилось новое поколение режиссёров, которое вывело «подростковое» скандинавское кино на мировой уровень: например, Билле Аугуст и Лассе Халльстрём, много лет позже проработавшие в Голливуде. Но прежде, в 60-х, с зарождением скандинавской «новой волны», тематика взаимоотношений подростков перекликалась с тенденцией, которая позже стала визитной карточкой многих мастеров — провокация и отсутствие табуированных тем. 

Рис. 8. Семейное застолье: дети среди взрослых

Однако именно картина Роя Андерссона, будущего живого классика абсурдистких и гротескных лент, снятая в непривычном для него стиле, стала знаковой для мирового подросткового кино, завершив эпоху шведской «новой волны» и псевдокументального реализма. В отличие от других соотечественников Андерссон снимал на цветную пленку и вдохновлялся фильмами чехословацкой «новой волны», в частности работами Милоша Формана. Повторяя атмосферу летнего воспоминания, изображая мир взрослых как слегка закрытую от младших территорию, разворачиваются взаимоотношения двух подростков — Анники (Анн-Софи Кюлин) и Пера (Рольф Сольман). Простая и светлая история копает в глубину подростковых рефлексий, а также приоткрывает двери дозволенного для будущих исследований других режиссёров — подростки здесь полноценные люди, выходящие из привычных паттернов 60-х и художественных преувеличений: они занимаются любовью, пьют алкоголь и курят не ради баловства, как в «Четыреста ударов» (1959). А исполнителя роли друга Пера Бьёрна Андресена заметил сам Лукино Висконти, который пригласил его в свой фильм «Смерть в Венеции» (1971), о чём сам Андресен впоследствии несколько сожалел, но это уже совсем другая история.

Рис. 9. Дети покуривают

Изображения: скриншоты указанных фильмов, IMDb

Берлинская новая волна

Берлинская школа — это художественное течение кинематографа, которое сформировалось в 1990-х вокруг берлинской киноакадемии. Практические все его режиссеры знакомы между собой, пересекаются на съемках и так или иначе влияют друг на друга. Главными представителями первой волны этого течения принято считать Ангелу Шанелек, Кристиана Петцольда и Томаса Арслана. Все три режиссера работали на фильмах Хартмута Битомски, бывшего директора Немецкой академии кино и телевидения в Берлине. Считается, что сам термин появился в 2001 году после рецензии Райнера Ганзеры на фильм Томаса Арслана «Прекрасный день». В 1998 году молодые кинематографисты Беньямин Хайзенберг, Кристоф Хоххойслер и Себастиан Кюцли основали журнал «Револьвер», который впоследствии станет главным изданием нового немецкого кино. Журнал стал теоретическим подспорьем берлинской школы.

Французские кинокритики называют это направление «новая немецкая волна» — по аналогии с французской новой волной 1960-х годов. Ангела Шанелек — одна из ярчайших представительниц этой волны. Она решила начать свою карьеру в театре и работала в самых разных храмах Мельпомены. Оттого во всех ее фильмах актерская составляющая занимает такое важное место. Однако затем Ангела поступает в берлинскую киноакадемию, вначале, продолжая собственную актерскую деятельность и принимая участие в съемках одногруппников как актриса, работает на чужих площадках (на площадке своего коллеги Томаса Арслана), но вскоре снимает свой первый фильм уже в качестве режиссера.

Кино Ангелы Шанелек сохраняет очень интимную интонацию и всегда остается личным: «Как и в любом фильме, в нем есть личная составляющая. Потому что вы не можете снять фильм, не пропустив его через свою личность…»  Ее героини всегда находятся в движении, им не нужна какая-то особенная причина, чтобы сорваться с места и улететь в другую страну.

В ее фильме «Марсель» 2004 года главную героиню зовут Софи, и она отправляется в путешествие из Германии во Францию, в городок Марсель. Софи — фотограф, потому что, как говорит сама Шанелек в своих интервью, «фотограф — это тот, кто стоит в стороне и наблюдает», фотограф — это тот, кто видит.

Софи фотографирует и развешивает фотографии Марселя рядом с картой города на стене. Софи знакомится с городом, и мы открываем его вместе с ней: вот она на тихой небольшой улочке, вот она фотографирует посреди проезжей части, вот мы видим ее с неизменным фотоаппаратом на общем плане посреди шумного перекрестка. Шанелек уделяет большое внимание драматургии звука, она создает выраженный звуковой контраст, с которым мы сталкиваемся вместе с героиней. Детские крики, шум машин, деликатный шум автобуса, переворачивающий газету водитель автобуса на остановках — все это сменяется шумом улицы и детворы, к концу дня машин становится меньше, и мы слышим интимный вечерний Марсель.

Режиссер отрицает излишнюю драматичность повествования, малое присутствие диалогов, мы вместе с камерой режиссера наблюдаем за героями, а не являемся участниками событий. Камера не показывает отношение автора к сюжету, а наблюдает за его развитием. Длинные планы, во время которых меняется дистанция к героине: вот мы видим ее на крупном плане, рядом с объективом, вот она перебежала дорогу и оказалась уже на общем, а камера продолжает за ней наблюдать.

Шанелек оставляет в своем повествовании пробелы, которые зритель должен заполнить сам. Вот Софи идет по ночной улице с Пьером, парнем, который сдал ей машину, до этого они выпили вместе в баре, и он ее догнал, — продолжился ли вечер тем, что они провели вместе ночь?

Из схожего контекста других фильмов Шанелек («Остановки в городах»), мы можем утверждать, что да. Таких белых пятен во время фильма много: то, что Софи вернулась в Германию, мы понимаем, только когда слышим немецкую речь вместо французской. Шанелек не скрывает своей любви к Чехову (ее фильм «После полудня» — это адаптация «Чайки» Чехова), герои в кадре обсуждают пьесы русского драматурга. В том, как режиссер строит характеры, тоже угадывается Антон Павлович. И в каждом ее фильме, подобно театральным пьесам, всегда есть длинный монолог героини. В финале фильма «Марсель» мы наконец-то оказываемся у моря (Марсель — прибрежный город, но до этого мы видим море только один раз, из окна квартиры) — дальний план, Софи в чужом желтом платье, лишившаяся всех собственных вещей, приходит на вечерний пляж. Мы можем предполагать, что Шанелек закладывает в этот долгий план у моря то, что ее героиня обретает свободу.

В настоящее время берлинская волна разрослась, и появились новые имена режиссеров, которые не имеют отношения к берлинской киноакадемии, но связаны с волной схожей стилистикой и отношением к драматургии. Этих режиссеров принято считать второй волной. Характерный представитель этого ответвления — Ульрих Кёлер. Он с сомнением относится к причислению своего творчества к какой бы то ни было волне, но дружит с многими представителями берлинской школы, женат на режиссере Марен Аде, которая также является апологетом новой берлинской волны.

Ульрих Кёлер провел свое детство в Африке (как Клер Дени), получил первое образование во французском колледже Quimper,  затем изучал философию и визуальные коммуникации в Гамбурге, в 2001-м переехал жить в Берлин и там же снял свои первые фильмы.

Его дебютный фильм «Бунгало» начинается с того, что главный герой, Пауль, дезертирует из армии, и делает он это весьма пассивно — когда их высаживают в кафе при заправке, Пауль подсаживается к какому-то мужчине за столик и «опаздывает» загрузиться вместе с другими солдатами. Пауль ловит попутки, курит и добирается до бунгало — загородного дома его родителей, которые в это время отдыхают в Италии. Пауль не ладит с окружающими, бунтует против старшего поколения — против старшего брата. Парень на протяжении всего фильма будет совершать поступки, которые показывают его с парадоксальной стороны. Мы узнаем, что он сам пошел в армию, не стал отмазываться, но теперь сбежал из нее; он ничего не давал знать о себе своей девушке целых шесть недель, а теперь свалился ей на голову и зовет ее ехать жить в Африку (сквозная тема в фильмах Кёлера), — впрочем, она тут же бросает его.

Пауль на пустом месте подкалывает друга: «Ты поправился», — и ни с чего завязывается драка. Пауль восстанавливает отношения с бывшей девушкой и вдруг ведет себя с ней грубо. Весь фильм убегает от военных, которые его ищут, и в финале сам звонит им — так или иначе он, так же как героини Шанелек, находится в своем собственном внешнем и внутреннем движении, реагируя на ситуации. Пауль лениво и безэмоционально мастурбирует в своей комнате, с таким же каменным лицом подглядывает за сексом своего старшего брата, с таким же лицом катается на скейте.

Камера, как у всех режиссеров берлинской школы, отстраненная, малоподвижная: это либо статичные планы, либо дальний план и панорамирующая съемка. Кёлер ничем не дает нам понять своего отношения к герою, беспристрастно ведя свой рассказ.

Драматичность, точно так же как у Шанелек, сведена к минимуму, главное событие фильма произошло в начале (дезертировал из армии), дальше мы следим за непростым характером героя, его одиночеством и психикой.

Ульрих Кёлер также много внимания уделяет аккуратной, не выпячивающейся работе со звуком: в фильме нет музыки, а в финале (когда мы так и не видим, сел ли наш Пауль в машину к военным или сбежал) Кёлер дает черный экран и титры. Но фильм продолжает идти, мы еще слышим, как закрывается дверь машины, как она отъезжает, и можем продолжить повествование в своей голове.

Берлинская волна — это феномен объединения целой группы талантливых режиссеров. Объединения с общей стилистикой, общим отношением к построению драматургии сценария, нежеланием показывать свое авторское отношение к ситуациям, которые происходят с их героями. Несмотря на все это, различия внутри группы между всеми режиссерами по отдельности велики. Также яркими представителями волны считаются Кристоф Хоххойслер, Марен Аде, Мария Шпет и другие.

В мировом контексте кинематографа берлинская волна получила всеобщее признание в рамках авторского кинематографа. Пожалуй, фильм, привлекший наибольшую зрительскую аудиторию, — «Тони Эрдманн» Марен Аде 2016 года. Этот фильм был номинирован на «Оскар» как лучший фильм на иностранном языке.

Французская Новая Волна | Справочник кинопижона

Французская Новая Волна (La Nouvelle Vague) – системообразующее явление в истории кино, начавшееся на рубеже 1958-1959, когда целый ряд критиков журнала Cahiers du cinéma (Франсуа Трюффо, Клод Шаброль, Жак Риветт, Жан-Люк Годар и Эрик Ромер), вдохновившись американскими режиссёрами категории Б, фильмами Робера Брессона, Александра Астрюка и Жан-Пьера Мельвиля, переквалифицировались в кинорежиссёры. Одновременно и параллельно с редколлегией журнала Базена во французское кино ворвался целый табун молодых разноплановых режиссёров, от Марселя Ануна до Жака Деми, от Пьера Каста до Жака Розье. Всех их объединяло одно: неприятие старых и изживших (на самом деле, изживших) себя форм старого кино. Фильмы Новой Волны – это обычно низкие бюджеты, часто импровизированные сценарии, молодые или непрофессиональные актёры, съёмки на натуре, а не в павильонах, откровенный интеллектуализм подачи материала без скидки на уровень образованности аудитории. Естественно, что в таком виде течение просуществовало 5-6 лет, потом ключевые фигуры Новой Волны разошлись в разных направлениях, снимая авторское и мало чем объединённое кино, однако пассионарного запала хватило на двадцать лет вперёд – в шестидесятые-семидесятые именно Франция была центром авторского кино.

Стоит отметить, что придуманный во Франции термин Новая Волна применяется не только по отношению к галльскому кино. Так, «Новой Волной» называют похожие явления в Британском, Японском, Чешском, Немецком, Гонконгском, Тайваньском, Бразильском, Бельгийском и Иранском кинематографе. Когда в кино приблизительно в одно время появляется не менее трёх режиссёров-иконоборцев, чьё творчество резко выделяется на фоне остальной национальной кинематографии, на них незамедлительно наклеивается ярлык Новой Волны.

15 примечательных фильмов, снятых режиссёрами Новой Волны

Любовники (Les amants) 1958, режиссёр – Луи Маль

Не самый яркий из французских режиссёров поколения Маль снял один из первых новых французских фильмов, ломающих привычный нарратив и раздвигающий границы допустимого на экране. Вне контекста эпохи «Любовники» – банальная, но прекрасно снятая и сыгранная мелодрама об адюльтере, поздней влюблённости и обреченности межклассовых отношений.

Хиросима, моя любовь (Hiroshima mon amour) 1959, режиссёр – Ален Рене

Энигматичный шедевр, созданный совместными усилиями Рене и Дюрас «Хиросима, моя любовь» – история любви потерявших всё зрелых людей, антивоенная молитва, обращённая к богам кино, меланхоличное размышление о жизни в ядерную эпоху. В первую очередь, это убийственной силы кинополотно, обладающее совершенно магической притягательностью, решив освежить в памяти конкретные эпизоды, приходишь в себя только на финальных титрах.

В прошлом году в Мариенбаде (L’année dernière à Marienbad) 1961, режиссёр – Ален Рене

Эротические грезы в преддверии ядерного апокалипсиса, придуманные Роб-Грийе и тщательно перенесённые на плёнку Аленом Рене. Хотя есть немалый шанс, что ни эротики, ни ядерной паранойи вы в фильме не увидите. «В прошлом году в Мариенбаде» – идеальный фильм-загадка, который хочется пересматривать и искать новые ключи к пониманию, которые могли быть упущены в прошлый раз. К 2018 интерпретаций фильма существует, чуть больше, чем нужно, но, что это как не подтверждение того, что у Рене получился шедевр?

Клео от 5 до 7 (Cléo de 5 à 7) 1962, режиссёр – Аньес Варда

И у блондинок-певичек случаются экзистенциальные кризисы – именно к такой мысли пришла Аньес Варда, представив вниманию уважаемой публике этот черно-белый опус. Кино получилось убедительным и наводящим на не самые очевидные мысли.

Прощай, Филиппина (Adieu Philippine) 1962, режиссёр – Жак Розье

Таким и должно быть кино любой Новой Волны – зрелые взгляд на молодёжь и её проблемы. Пролетарий Мишель, которому предстоит скорый призыв на службу в армии в горячей точке (Война за независимость Алжира в самом разгаре), подцепляет двух не блещущих интеллектом подруг и отправляется с ними в импровизированный отпуск на Корсику. Нормального отдыха и вменяемого курортного романа, естественно, не получается. С предчувствием скорого конца такими методами не совладать.

Презрение (Le mépris) 1963, режиссёр – Жан-Люк Годар

Фильм, начинающийся с крупного плана голого таза Брижит Бардо, просто не может позволить себе быть плохим. И «Презрение» не подводит, как и в других фильмах фильмы неугомонного Жан-Люка, в этом опусе смешана глубокая аналитика, гениальные прозрения и откровенная чушь (Годар никогда не мог до конца сладить с тараканами в своей голове), но первого и второго в «Презрении» гораздо больше.

Шербурские зонтики (Les parapluies de Cherbourg) 1964, режиссёр – Жак Деми

Легендарный «спетый фильм», успех которого в равной степени заслуга Жак Деми и Мишеля Леграна, вышел в правильном месте и в правильное время. Будучи одновременно ярким экспериментом (это первый в истории мюзикл, в котором даже малозначительные диалоги пропеваются, а не проговариваются, как это принято в Голливудском мюзикле) и в лучшем смысле старомодной романтичной лентой, фильм Деми показал, что Новая Волна – это не только высоколобое эстетство, молодёжный бунт и проверка на прочность понятия «кино», но и отличное зрительское кино.

Счастье (Le bonheur) 1965, режиссёр – Аньес Варда

Третий фильм Аньес и возможно её главный шедевр. Простая и очень жестокая история, рассказанная в светлых тонах. Адюльтер, счастье и суицид. Всё это под ярким солнцем и почти в пасторальных тонах.

Трансъевропейский экспресс (Trans-Europ-Express) 1966, режиссёр – Ален Роб-Грийе

Эротический BDSM-триллер, нуар и кино о кино в одном флаконе. Фильм, в котором Роб-Грийе пришёл к своему фирменному стилю подавать перверсивные фантазии в лёгкой ненавязчивой манере. Как и Годар, Роб-Грийе подчёркивает, что кино – это только кино, и не стоит всерьёз относиться к увиденному на экране. Группа кинематографистов садится в титульный экспресс, где, чтобы скоротать время, начинает сочинять сценарий на основе случайной статьи в газете. Действие время от времени переносится в вагон, где авторы критикуют ход истории и меняют направление сюжета.

Уик-энд (Week End) 1967, режиссёр – Жан-Люк Годар

Самый безумный фильм Годара шестидесятых. Ядрёный коктейль из троп бульварного детектива, радикального левачества, наивного психоанализа и фирменной мизантропии Годара. Жан-Люк снимает кино, которое в принципе не может понравиться никому, и выигрывает. В отличие от большинства работ маоисткого периода, «Уик-энд» лишён наивной веры в светлое будущее, которое создадут типичные годаровские пижоны, и именно этим хорош. Мочить систему и человечество у Жан-Люка получается на порядок лучше, чем снимать политические агитки.

Девушки из Рошфора (Les demoiselles de Rochefort) 1967, режиссёр – Жак Деми

Любимый мюзикл Джонатана Розенбаума и лучший фильм в карьере Жака Деми. Если «Шербурские зонтики» были чертовски хороши, то «Девушки из Рошфора» превосходят их по всем показателям. Этот фильм можно смело смотреть и обычному зрителю, и прожженному синефилу. Первый увидит удивительно лёгкую солнечную историю со сложным нелинейным сюжетом, второй оценит оммаж французской культуре и Золотому Веку Голливуда. «Девушки из Рошфора» работают на многих уровнях, но главное, за что их хочется причислить к главным фильмам в истории кино – то, с какой лёгкостью они примряют цинизм эпохи и радость жизни старого кино.

Ночь у Мод (Ma nuit chez Maud) 1969, режиссёр – Эрик Ромер

Самый известный фильм Ромера, с которого стоит начинать знакомство с творчеством режиссёра. Здесь есть все фирменные ингредиенты режиссёрского стиля – чёрно-белая минималистичная картинка, долгие интеллектуальные беседы с упоминанием Паскаля и Маяковского, сложная система отношений между персонажам. По сути, «Ночь у Мод» – экранизация пословицы про журавля в небе и синицу в руках.

Не прикасайся ко мне (Out 1, noli me tangere) 1971, режиссёры – Жак Риветт, Сюзанн Шиффман

Если у читающих эти строки внезапно есть 12 часов свободного времени и они не знают, как ими распорядиться, «Не прикасайся ко мне» – отличный способ это время убить. Стоит сказать, что приступать к просмотру этого фильма без предварительной подготовки – всё равно, что попытаться с налёту прочитать «Радугу тяготения» Пинчона или прослушать все альбомы Merzbow. «Не прикасайся ко мне» – самое монументальное и самое радикальное киновысказывание Риветта, которое занимает в его фильмографии то же место, что и, к примеру, «На помине Финнеганов» в творчестве Джойса. Далеко не все фанаты режиссёра понимают и принимают этот сложно структурированный и местами невыносимо скучный эксперимент. Однако, подойти к фильму всё же стоит – он этого несомненно заслуживает.

Человек, который спит (Un homme qui dort) 1974, режиссёр – Бернар Кейзанн

Хронологически этот фильм плохо вписывается во Французскую Новую Волну, но идейно эта минимилистичная история с одним героем и закадровым голосом соответствует эпохе на все сто. История провалившего экзамен студента-хикки, решившего стать добровольным отшельником в большом городе, отрешившись от таких малозначительных вещей, как работа, нормальная еда, секс, да и в принципе от всех горестей и радостей жизни, с течением времени в актуальности значительно прибавила.

Селина и Жюли совсем заврались (Céline et Julie vont en bateau: Phantom Ladies Over Paris) 1974, режиссёр – Жак Риветт

Самый известный фильм Риветта, в котором окончательно оформился фирменный стиль постановщика. С первых кадров режиссёр предлагает зрителю «экшн-сцену»: условная рыжая женщина в очках преследуют по улочкам города другую женщину. Минут через 20 живописная погоня заканчивается ничем, и сюжет начинает наращивать мясо. В частности удаётся понять, что рыжая работает вроде как библиотекаршей, а брюнетка кем-то вроде «иллюзиониста для бедных». И вроде знакомство их имело место быть за пределами пространства фильма, хотя кто знает? Объединяет их одно странное на первый взгляд хобби: каждый день по очереди они ходят в «проклятый старый дом», после посещения, которого ровным счётом ничего не помнят. Однако довольно быстро дамы находят выход в виде «матричных леденцов». «Селина и Жюли» – фильм-загадка, кино о призраках и кино о кино одновременно. Единственный минус – четырёхчасовой хронометраж за счёт намеренно удлинённых бытовых сцен, демонстрирующих далеко не только то, что важно для понимания сюжета. Но, как говорится: «любишь Риветта – люби высиживать по 4 часа».

10 важнейших режиссёров Новой Волны

Аньес Варда – бабушка Французской Новой Волны. Свой первый фильм «Пуэнт-Курт», выдержанный в строгом соответствии с заповедями движения (минимальный бюджет, съёмки на натуре, реальная жизнь в прицеле режиссёрского внимания), она сняла за три года до собственно начала волны. Позже доказала, что дебют был неслучайной удачной, фильмами «Клео от 5 до 7», «Счастье» и «Без крыши, вне закона».

Жан-Люк Годар – самый значительный французский критик, переквалифицировавшийся в режиссёра. За более чем полувековую карьеру наснимал просто чудовищное количество фильмов, работая как в полном, так и в коротком метре. Несколько раз кардинально менял взгляды на кино и его место в мире. Понимал фильм как политический инструмент. Популяризировал жанр киноэссе. Снимал быстро, остро, на злободневные темы, озвучивал свои мысли прямо на камеру. Кардинальное свойство Годара – всё, что он снимал на камеру, априори полагалось им гениальным, не требующим вдумчивого редактирования сценария (если он был) или долгого постпродакшна. Вследствие этого при просмотре фильмов Жан-Люка часто возникает ощущение, что смотришь не законченный фильм, а какие-то наброски или пометки на полях. Однако, когда Годара посещала муза, его фильмы попадали строго в точку.

Франсуа Трюффо – ничего хорошего о творчестве этого человека сказать не могу, но из «песни слов не выкинешь», а говорить о Французской Новой Волне, не упомянув Трюффо нельзя.

Эрик Ромер – самый высокоинтеллектуальный из всех переквалифицировавшихся в режиссёры авторов Cahiers du cinéma в течение пятидесяти лет снимал абстрактные, условные и поучительные комедии и драмы, предметом которых всегда были человеческие отношения. Фильмы Ромера часто объединились в серии – «Моральные притчи», «Комедии пословиц» и «Времена года». С помощью фирменного аскетичного киноязыка Ромер воплощал на экране истории, в центре которых всегда стоял один моральный вопрос или этическая дилемма. Такой подход является одновременно и сильной, и слабой стороной режиссёра. Сильной, потому что второго такого постановщика в истории не найти, слабой – из-за ощущения, что при просмотре фильмов Ромера созерцаешь не полноценное кино, а набросок, из которого могло бы получиться что-то большее.

Жак Риветт – французский Дэвид Линч, любимец кинокритиков и поклонник больших форм в кинематографе. Дебютировал в кино в 1958 фильмом «Париж принадлежит нам», который, правда, пролежал на полке три года. По-настоящему нашёл свой стиль и раскрылся в семидесятые, начав снимать странные энигматичные, но симпатичные истории: «Селина и Жюли совсем заврались», «Дуэль (карантин)», «Северный мост» и другие.

Ален Рене – постановщик двух неоспоримых шедевров Новой Волны «Хиросима, моя любовь» (по сценарию Маргерит Дюрас) и «В прошлом году в Мариенбаде» (по сценарию Алена Роб-Грийе) в середине шестидесятых резко сменил режиссёрский стиль, отказался от «красивостей» и стал снимать высоколобые полутеатральные фильмы, среди которых выделяются «Провидение» и «Мой американский дядюшка».

Ален Роб-Грийе – крупный писатель, одна из главных фигур французского «Нового Романа», прожжённый эротоман. Пришёл в кино в 1961 как автор сценария одного из главных шедевров Новой Волны – «В прошлом году в Мариенбаде», на съёмках которого почувствовал вкус к кинематографу и продолжил не только писать сценарии, но и самостоятельно их экранизировать. Всего Роб-Грийе успел снять десять фильмов, сочетающих сновидческую поэтику французского сюрреализма, перверсивный эротизм и политические высказывание на злобу дня. В отличие от многих сюрреалистов и режиссёров Новой Волны уделял большое внимание зрелищности своих фильмов, как на уровне сценария (в его фильмах всегда есть загадка и саспенс), так и на визуальном уровне (красиво снятой обнажённой натуры и операторских изысков хватит даже матёрым эстетам). К просмотру рекомендуются «Бессмертная», «Трансъевропейский экспресс», «Человек, который лжёт» и «Прекрасная пленница».

Жак Деми – снимал самые яркие и визуально насыщенные фильмы, выделявшиеся на фоне обычно аскетичного стиля режиссёров Французской Новой Волны. В шестидесятых снял два роскошных, но при этом тёплых и ламповых мюзикла – «Шербурские зонтики» и «Девушки из Рошфора», в которых ему удалось свершить небольшую революцию в музыкальном кино. В семидесятых и восьмидесятых пробовал безуспешно повторить успех, но единственным фильмов, которому удалось приблизиться к былому величию стала «Комната в городе».

Жак Розье – не все интересующиеся французским кино вообще и Новой Волной в частности слышали фамилию Розье, а зря. За сорок лет в кино он снял всего 5 полнометражных фильмов, четыре из которых достойны того, чтобы обратить на них пристальное внимание: «Прощай, Филиппина», «По направлению к Оруэ», «Спасшиеся с острова Черепахи» и «От мены до океана». Розье – это такой Ромер с человеческим лицом. Схематичную комедию нравов последнего Розье дополняет сермяжной правдой жизни, превращая условных героев Ромера в людей из плоти и крови, существующих и за пределами реальности фильма.

Поль Веккиали – настоящий корсиканец, которого не принято ассоциировать с Французской Новой Волной, хотя первый фильм «Маленькие драмы» он снял в самый разгар движения. Свой самый известный фильм «Женщины, женщины», изысканно мизагоническую историю старения двух актрис, чьи лучшие годы остались в прошлом. Жив и снимает до сих пор.

Стиль пар из фильмов Французской новой волны

Термин «Новая волна» впервые был использован в 1958-м известной французской журналисткой Франсуазе Жиру. Изначально понятие характеризовало молодежь, которая так или иначе представляла собой новый культурный слой населения, а затем «Новая волна» стала обозначать перемены и трансформации, которые происходили во французском кинематографе. Главным их отличием было то, что режиссеры, представлявшие данную эпоху, часто обращались к экспериментам, среди которых отсутствие смены планов, безразличие к цвету изображения, которое видел зритель на экране, нервный сюжет с противоречивыми отсылками и цитатами. Когда смотришь такие фильмы, возникает ощущение, что автор облекает в кино главные положения постмодернизма.

Соответственно эволюционировали и стиль и образы главных героев французского кино — именно их мы и хотим сделать предметом нашего анализа. Для примера мы выбрали 5 фильмов и 5 режиссеров: «Хиросима, любовь моя» Алена Рене, «Девушки из Рошфора» Жака Деми, «Мужчина и женщина» Клода Лелуша, «Сирена с „Миссисипи“» Франсуа Трюффо и «На последнем дыхании» Жан-Люка Годара.

«Хиросима, любовь моя» Алена Рене

Походить на главную героиню, которую играет французская актриса Эммануэль Рива, – совсем не сложно. Вооружитесь белым халатом, неброским платком и красивым японцем в строгом костюме. Если с мужчиной сложно, захватите с собой белого кота. И, главное, не забудьте накрутить крупные кудри.

«Девушки из Рошфора» Жака Деми

Если не можете определиться, кто вам ближе по нраву: Дельфин – в исполнении Катрин Денёв – или Соланж – Франсуаза Дорлеак, – смело миксуйте образы двух сестер: они как двойники. Отдавать предпочтение необходимо пестрым и броским оттенкам красного, синего, желтого и розового. Разбавить образ и переиграть его на современный лад поможет брючный комплект.

«Мужчина и женщина» Клода Лелуша

Анна Готье весьма сдержанна в выборе нарядов, но, пожалуй, является самым сексуальным персонажем из нашего списка. Тут дело больше не в одежде, а во внутреннем состоянии героини. И все же не забудьте о дубленке на размер больше вашего, а под нее смело надевайте маленькое черное платье или эротичное прозрачное платье на тонких бретелях.

«Сирена с «Миссисипи» Франсуа Трюффо

Образ Жюли Руссель и вправду напоминает нам притягательных сирен из древнегреческой мифологии. В этом фильме главная героиня отдает предпочтение женственным нарядам: приталенные платья, шляпы с широкими полями, прозрачные блузы и обтягивающие юбки. Волосы Жюли всегда уложены в высокую прическу либо струятся аккуратными локонами.

«На последнем дыхании» Жан-Люка Годара

Говорят, что сюжет картины «На последнем дыхании» Годару подкинул Франсуа Трюффо. А позже Трюффо скажет, что если бы он попал в казино, то прежде всего изучил бы правила, а Годар бы выдумал свои собственные. Но сегодня не об этом; чтобы максимально вжиться в образ Джин Сиберг в ленте, нужно наполнить гардероб множеством свободных брючных костюмов, несколькими наивными платьями и рубашками с мужского плеча. Красивый любовник, кстати, тоже не помешает.

La Nouvelle Vague. Демифологизация французской новой волны. | Адам Бэт | Надежда лежит на скорости 24 кадра в секунду.

Одна из множества цитат, связанных с Жан-Люком Годаром, возможно, наиболее цитируемого кинорежиссера по эту сторону Альфреда Хичкока: «История должна иметь начало, середину и конец, но не обязательно в этот порядок ». В соответствии с духом размышлений Годара, присоединяйтесь к нам в попытке демифологизировать и понять французскую новую волну с самого начала.Во-первых, часть вторая — Волна. Первая часть будет продолжена на следующей неделе, поскольку мы обратимся к предыдущему французскому кинематографу, который сформировал Nouvelle Vague. (Обратите внимание, что версия этой пьесы впервые появилась в Периодическом издании, том I, № II).

Уже давно ведется много споров о том, кто именно может считаться достойным считаться добросовестной частью Новой Ваги. Некоторые используют свободный подход и принимают любое количество людей, от Луи Малле и Агнес Варды до Жан-Пьера Мелвилля, Жана Руша и Роджера Вадима.В период, который грубо называют периодом Новой волны, который сам по себе является спорным, и некоторые утверждают, что любое количество комбинаций дат между 1958 и 1968 годами, во Франции было снято более 120 фильмов, что соответствует манере, которую многие тесно связывают с Новая волна; инновационные методы финансирования, натурные съемки, непрофессиональные актеры, световые камеры и натуралистическое освещение. Однако воинственность правит в нашем собственном определении, когда основная горстка единственных «истинных» членов движения: кинокритики Cahiers du Cinéma превратились в кинематографистов.Сосредоточение внимания на «пятерке Кайерс» само по себе проблематично, поскольку «пятерка Кайерс» ограничена этим самым числом. Как насчет, казалось бы, игнорируемого Жака Дониоля-Валькроза, редактора-основателя Cahiers du Cinéma до того, как он работал режиссером, только чтобы быть забытым значительной частью критического и исторического сообщества 21 века? Или другие фигуры в аналогичном положении? Природа наследия — явление необычное. В данной статье мы будем иметь в виду фильмы пяти режиссеров; Клод Шаброль, Жан-Люк Годар, Жак Риветт, Эрик Ромер и Франсуа Трюффо.

В критике Cahiers du Cinéma киножурнал, основанный в 1951 году Андре Базеном, Жаком Дониолем-Валькрозом и Жозефом-Мари Ло Дука, выдвинул на первый план группу писателей, получивших прозвище «молодые турки». представление о том, что режиссер может считаться великим художником и автором произведения (автором). В то время как сценаристы Cahier du Cinéma открыто прославляли его, представление о кино как об искусстве зародилось глубоко внутри самого французского кинематографа.С первых дней развития киноиндустрии в стране существовало слияние художника, писателя и режиссера. Взгляните, например, на работу Жана Кокто, писателя, ставшего грозным деятелем кино, или работу Сальвадора Дали с Луисом Бунюэлем в начале 1930-х годов. Сцена приветствовала сотрудничество между разными искусствами и, что, пожалуй, наиболее важно (и, возможно, отделяя его от американской киноиндустрии), способствовала такому слиянию. Риччотто Канудо объявил кино «Седьмым искусством», а Жан-Люк Годар примерно 30 лет спустя напишет, что «Роберт Брессон для французского кино то же самое, что Достоевский для русского романа» и «что Моцарт для немецкой музыки» ( Этот момент позже будет отражен в комментариях Сьюзен Зонтаг, в которых Годара сравнивают с Пикассо).

Традиционный путь к кинопроизводству во французской киноиндустрии включал человека, проходящего практику в производственной компании. Через какое-то время они будут подниматься по карьерной лестнице, и немногие счастливчики будут сочтены достойными стать настоящими режиссерами. Вместо того, чтобы следовать этому приказу, создатели Cahiers du Cinéma пошли в совершенно ином направлении, хотя во многих отношениях это было такое же «ученичество», как и традиционный путь. Сама природа кинокритики, производимой группой Кайерс, делает его столь же подходящим для начинающих, как любое количество дней на старомодной съемочной площадке.Как однажды пошутил Трюффо, в каком-то смысле это выглядело так, как если бы они работали над несколькими фильмами еще до того, как камеры начали снимать их дебютные короткометражки, через их критику и анализ, которые стремились исправить ситуацию, даже когда было слишком поздно. сделайте это на любом буквальном уровне.

Национальный центр кино и анимации (CNC) гарантирует, что только те, кому это разрешено, могут снимать фильмы, которые получат хоть какую-то реальную экспозицию. Фильм можно было экспортировать только с их разрешения, и режиссер должен был подать в правление заявку на получение режиссерской карты.Ослабление ЧПУ было одним из главных препятствий для молодых честолюбивых кинематографистов того времени и было почти таким же тяжелым испытанием, как и более абстрактные, творческие дебаты, которые тоже стояли у них на пути. Французская традиция воспринимаемого качества кино была предпочтительным вариантом для индустрии, поскольку фильмы в основном основывались на классической литературе, хотя создатели фильмов сочли, что многие современные зрители в начале 1950-х сочли их творчески неинтересными. Влияние международного кино, и особенно Соединенных Штатов, начало по-настоящему укрепляться в годы, последовавшие за немецкой оккупацией во время Второй мировой войны, когда возникло узкое место в американских фильмах.Когда Гитлер ушел, вмешались Говард Хоукс и Орсон Уэллс и вдохновили поколение галльских кинозрителей на поиск чего-то отличного от собственного национального кино. Это беспокоило ЧПУ, хотя и не так сильно, как молодых кинокритиков, для которых недовольство своим национальным кинематографом достигло критической точки.

Вся дискуссия заключена в эссе Франсуа Трюффо 1954 года «Une Certaine Tendance du Cinéma Français» (Определенная тенденция французского кино). «Une Certaine Tendance du Cinéma Français» была страстной и неумолимой обличительной критикой состояния основного французского кино.Трюффо не берет в плен, критикуя школу кинопроизводства «Tradition de qualité», выделяя таких режиссеров, как Клод Отан-Лара, за то, что те, кто связан с Cahiers du Cinéma, считали неэтичным подходом к кино. Трюффо и его коллеги из Cahiers регулярно разоблачали французскую киноиндустрию за преступления, которые, по их мнению, были совершены, и стремились свергнуть старую гвардию наиболее подходящим из возможных способов; изнутри. Они стремились снимать свои собственные фильмы, работы, которые ставили своей целью деконструировать и понять кинематографическую среду как можно более ярким и впечатляющим образом.

Во многих отношениях маршрут Les Mistons Франсуа Трюффо — это поезд L’arrivée d’un en gare de La Ciotat в Новой Ваге. Как и в случае с фильмом Люмьера, короткометражка Трюффо 1957 года является относительно скромной картиной, но ее влияние будет ощущаться во всем спектре средств массовой информации. Хотя это и не первая постановка критиков Кайе (Трюффо уже снимал короткометражку с Жан-Люком Годаром, а Эрик Ромер и Жак Риветт уже сами сделали короткометражки), Les Mistons — первая, на которой были отмечены отличительные черты работ что последует.Нереальная, анатомически одержимая камера обрисовывает очертания богато набросанных персонажей Трюффо, в то время как форма самой картины обращена с явным диегетическим дублированием и манипулированием самой материальной пленкой, с разной скоростью направления), чтобы подчеркнуть конкретные моменты происшествия. Структурно игривый тон четко предвосхищает форму более позднего Трюффо «400 ударов » и создает сцену для чувствительности к изменению формы À bout de souffle Годара и «The Bakery Girl Of Monceau » Ромера. Гипер-личный мотив, с которым Трюффо стал бы ассоциироваться, также впервые виден здесь: Les Mistons играет, как воспоминание о нежных воспоминаниях.

Хотя это, без сомнения, служит дальнейшей демифологизации непосредственного ландшафта Новой волны, можно предположить, что во многих отношениях Жак Риветт, Эрик Ромер и Клод Шаброль создали свои самые важные и интересные работы за пределами того периода. В то время как Шаброль, возможно, был первым из тусовки Cahiers du Cinéma, который создал полноценный художественный фильм, стилистически и тонально его ранние работы слабо узнаваемы как продукт реального движения.Во многом так же, как Жан-Пьер Мелвиль и Аньес Варда помогли пересмотреть финансовый путь и методы производства, Шаброль объединил эти два элемента в дальнейшем развитии киноиндустрии. Осознавая стремление ЧПУ к тому, чтобы французское кино снова поднялось на международной арене после затишья после Второй мировой войны и сосредоточенных усилий итальянского и японского кинематографа, Шаброль стремился использовать налоговые лазейки и другие связанные с этим проблемы. Постановления ЧПУ (касающиеся профсоюзов и т. Д.).В результате популярность ранних фильмов, Le Beau Serge и Les Cousins ​​, а также отклик за рубежом показали, что CNC были в восторге от результатов, которые организация по сути считала растущей международной репутацией Франции. Помимо использования налоговых льгот, Шаброль также искал финансирование с помощью других инновационных средств, включая наследство, дарованное его жене, и участие в соответствующих благотворительных организациях: Le Beau Serge имеет дело с главным героем, страдающим алкогольной проблемой, поэтому, естественно, Шаброль обратился за финансовой поддержкой. от благотворительных организаций по борьбе с алкоголизмом.Этот метод в буквальном смысле окупился, поскольку и Le Beau Serge , и Les Cousins ​​ были чрезвычайно прибыльными, даже не достигнув аудитории. Подход Шаброля проложил путь другим начинающим режиссерам к созданию фильмов; бросая вызов строгим правилам ЧПУ, он установил приоритет, который может быть использован другими (например, по количеству технических специалистов, связанных с профсоюзом, которые необходимо нанять на съемочную площадку, немедленно и значительно, что снизит затраты на производство).

Сами фильмы солидные, если не сказать скучные.Отмеченный наградами фильм Le Beau Serge от Vigo воспроизводится как обычный фильм Николаса Рэя, с акцентом на фатализме, что является наиболее примечательным элементом, в то время как второй фильм вводит игривый тон, который стал бы считаться одним из основных. ингредиенты Nouvelle Vague. Он насыщен интертекстами, с двумя заглавными перформансами из Le Beau Serge , перевернутыми так, что эта наивная фигура из более раннего фильма становится яркой во втором, и наоборот.Такая интертекстуализация намекает на то, что грядет с Новой волной, в которой многие из одних и тех же людей появлялись в фильмах и у режиссеров в манере, не совсем отличной от репертуара старого Голливуда.

Жан-Клод Бриали, один из звезд двух полнометражных фильмов Шаброля, на самом деле является идеальным примером актера, присутствие которого можно заметить на протяжении всей «Новой волны» и более широкого французского кино того периода. Якорь интертекстуальности, если хотите.Бриали появился в работах всех пяти основных режиссеров Кайе, в таких фильмах, как Париж принадлежит нам , Женщина — женщина и более поздний Колено Клэр , а также сотрудничал с такими, как Аньес Варда, Луи Малле, Роже Вадим, Луис Бунюэль, Бертран Тавернье и Жюльен Дювивье. Бриали также появляется в фильме Франсуа Трюффо «400 ударов », хотя и в эпизодической роли, дебютном полнометражном фильме Трюффо и призыве к оружию для целого поколения.

Truffaut and co. увидела успех «400 ударов » на Каннском кинофестивале 1959 года как не что иное, как победу революции на родине истеблишмента. Режиссер Трюффо получил награду за лучшую режиссуру в Каннах, всего через 12 месяцев после того, как Трюффо кинокритику запретили посещать фестиваль. Фильм представляет собой театрализованный пересказ юности режиссера, в котором резкое сходство между ними вызывает как эмоциональную тревогу, так и творческую чистоту.Открывается заявлением Андре Базену, гроссмейстеру движения, скончавшемуся от лейкемии до завершения проекта «400 ударов », и с дорожкой, образующей буквальную спираль вокруг самого известного из парижских пейзажей — Эйфелевой башни Трюффо. фильм берет знакомое и представляет его иначе, чем это было сделано раньше.

В то время как Трюффо продолжал приключения своего экранного аналога Антуана Дуанеля еще долго после того, как сияние Новой Ваги угасло, в годы после The 400 Blows он продолжал продвигать дискурс с Shoot The Piano Player , фильм, который во многих смыслах передает настроение того времени, с его джазовыми риффами, постмодернистской гангстерской историей о неправильном человеке (повествовательный крючок, позаимствованный у его любимого Хичкока) и интимной эпопеей Jules et Jim .

Если Шаброль — это письмо о намерениях, а Трюффо произнес боевой клич, то Жан-Люк Годар решил судьбу французского кино.

Годар был величайшим товарищем Трюффо в то время. Во многих отношениях компаньон может быть преувеличением, а конкурент, возможно, более подходящим. Эти двое были большими друзьями в годы, предшествовавшие появлению первых снимков «Новой волны», но по мере развития революции пара вскоре отделилась друг от друга. Вся ситуация достигла пика с письмом.У кого-то может возникнуть соблазн объявить такую ​​вещь «непритязательной», но когда понимаешь, что рассматриваемое письмо занимало 20 страниц и несколько тысяч слов, вес ситуации становится более очевидным. После выхода на экраны фильма Трюффо 1973 года « День за ночь» Годар объявил этот фильм «ложью». Его взрыв спровоцировал вышеупомянутое письмо от Трюффо, которому надоело иметь дело с тем, что он считал лицемерием Годара после радикализации. Эти двое никогда больше не будут разговаривать друг с другом.В типичной манере Годар всегда придерживался позиции, что он просто хотел создать кинематографический ответ, чтобы контекстуализировать обвинения, которые он направил своему бывшему коллеге, такова была природа этого человека и его отношения с кинопроцессом.

Там, где Трюффо черпал вдохновение и надежду из кино и цитировал свою жизнь в качестве исходного материала, отношения с Годаром гораздо сложнее. Для Годара все было кино. Он слит с психикой человека.Так он думает и так работает. Именно это различие между парой объясняет расходящиеся пути, по которым они пойдут; Трюффо обращается к более традиционной форме кино, которую Годар высмеивал как «буржуазную», и к отчуждающему, более экспериментальному и полемическому пути, выбранному последним к концу 1960-х годов.

Фильмы Годара — это инстинктивные эмоциональные переживания. Усиление акцента на мозговой деятельности может быть получено, если следовать пути кинематографиста в хронологическом порядке, от относительно традиционного À bout de souffle (в творчестве режиссера) до его последних работ, которые оказались столь же спорными и противоречивыми, как любая картина, созданная в период Новой волны.

Его À bout de souffle появилось через год после первого забастовки Трюффо. Фильм Годара представляет собой перевернутый взгляд на голливудский гангстерский фильм, вдохновленный в равной степени киностудиями прошлого (Мишель Жан-Поля Бельмондо постоянно ссылается на Хамфри Богарта) и философскими вопросами, заманивающими Францию ​​в ловушку во время производства. Джин Себерг, первый из сильных женских персонажей Годара, является такой же великой иконой эпохи, как и любая другая фигура, с ее рекламированием «New York Herald Tribune» на Елисейских полях Патрисией, возможно, бросили вызов только заключительный стоп-кадр Трюффо для название самого памятного момента в «Новой Ваге».В течение следующих семи лет Годар снял не менее 15 замечательных художественных фильмов, каждый из которых был столь же впечатляющим, как и предыдущий. С выходом Weekend 1967 года Годар завершил этот период своей карьеры (и, в свою очередь, более широкое движение самой Новой Ваги) титульной карточкой, провозгласившей «конец кино». Это пронзительный и замечательный финальный кадр важнейшего этапа кинематографической (r) эволюции.

UNITEDFILM — Французская новая волна

Франция всегда была на шаг впереди других стран.Пусть это будет в политике, моде, живописи или … кино. В конце концов, именно братья Огюст Луи и Луи Жан Люмьер изобрели кинематограф и запатентовали его в 1895 году. Вскоре после этого родился фильм, и название кино, взятое из «кинематографа», стало важной частью культурной жизни не только во Франции, но и по всему миру.

Кино также стало очень важным в послевоенной Франции, лишенной культуры, и большинство режиссеров «Новой волны» в первые годы своей жизни писали и размышляли о нем.Кто-то был кинокритиком, кто-то просто фанатом, но все это сформировало и обострило их кинематографическое чутье в течение долгих часов, проведенных в различных парижских кинотеатрах и киноклубах. На них повлияли различные источники — итальянские режиссеры-реалисты, немые фильмы или фильмы категории B. Они пришли к выводу, что лучшие фильмы являются продуктом личного художественного самовыражения и должны иметь печать личного авторства. Они восхищались крупными студийными фильмами, снятыми в то время, но в то же время были уверены, что мейнстримные фильмы не показывают реальной жизни и искренних эмоций.Они утверждали, что многие из главных фильмов того времени были оторваны от повседневной жизни французской молодежи конца 50-х годов. «Новель Ваг» никогда не была официально организованным движением, но создателей фильма связывало их сознательное неприятие. «качественного кино», которые были ориентированы на студию, ориентированные на сценарий кинотеатры, которые доминировали во французском кинопроизводстве в то время. Помимо того факта, что фильмы создавались, чтобы произвести впечатление, а не выразить, режиссеры не обладали большой художественной свободой и очень небольшой художественный контроль над тем, что они снимали.Они были в большой степени в руках руководителей студии, продюсеров и сценаристов.

Надо сказать, что в 1947-57 годах французский фильм поддерживался правительством и банками, а также были созданы международные совместные производства. Но в 1957 году произошел массовый взрыв телевидения, поэтому посещаемость кинотеатров резко упала, продолжавшаяся до 1959 года. Столь малобюджетные фильмы казались хорошим решением. Вышеупомянутые режиссеры Nouvelle Vague были сосредоточены вокруг журнала «Cahiers du Cinema», для которого они пишут, и обычно хвалили фильмы, которые им нравились, и рвали фильмы, которые они ненавидели.В процессе оценки искусства кино они начали думать о том, что могло бы сделать этот материал особенным. Они были настолько вдохновлены, что решили снимать фильмы сами. У каждого из режиссеров были немного разные взгляды, но в целом они думали, что фильмы будущего будут снимать настоящие артисты, для которых съемки станут захватывающим приключением, а сегодня режиссеры — всего лишь служащие камеры. Можно сказать, что «Nouvelle Vague» отвергла идею традиционного смысла рассказов, основанную на стилях и структуре повествования, заимствованных из более ранних СМИ, которые имели в виду в основном театр и литературу.Режиссеры хотели сломать эту форму фильмов и сделать их свежими и захватывающими, чтобы зрители думали об этом, думали о своей жизни и опыте, о своих собственных эмоциях. Диалоги были бы максимально аутентичными и спонтанными, а также философскими. , так что зритель мог думать не только о фильме. Выражение правды было крайне важно, а цель фильма заключалась не только в развлечении, но и в общении. Сценарии (или иногда их отсутствие) этих новых режиссеров часто были революционными, и

Скромный бюджет

фильмов часто заставлял их становиться технически изобретательными.В результате фильмы Nouvelle Vague стали известны некоторыми стилистическими нововведениями, такими как: переходы в прыжке, быстрое редактирование, съемка вне помещения и на локациях, естественное освещение, импровизированные диалоги и сюжет, прямая запись звука (в отличие от дубляжа, который был популярны в то время), мобильные камеры и длинные кадры. В качестве бонуса, иногда фильмы даже косвенно отражали социальные проблемы своего времени. Создатели фильмов показали, что им не нужны мейнстримные студии для производства успешных фильмов на их собственных условиях.Подчеркивая личное и художественное видение фильма над его ценностью как коммерческого продукта, Nouvelle Vague подали пример, который вдохновил других во всем мире. Во всех смыслах они были настоящими основоположниками современного независимого кино. Чтобы иметь возможность закончить фильм Они часто брали ссуды в банке, вкладывали собственные деньги или занимали деньги у друзей. Съемки фильма шли довольно быстро, в отличие от прежних времен, и в основном режиссер создавал собственные продюсерские компании.

Ядром режиссеров Nouvelle Vague были Франсуа Трюффо, Жан-Люк Годар, Клод Шаброль, Эрик Ронер или Жак Риветт.Они стали самыми знаменитыми членами нового стиля, но не единственными. С новым движением был связан и другой свободный контингент блестящих и весьма оригинальных режиссеров. Это было «Рив Гош» или «Движение левого берега», основные участники которого Среди них были Крис Мейкер, Ален Рене и Агнес Варда. Эти режиссеры имели опыт работы в области документального кино и литературы, интересовались экспериментальным повествованием и отождествляли себя с левыми политическими силами. Следует сказать, что лейбл «Левый берег» был создан СМИ годами позже и в Тогда друзья не считали себя партией какой-либо группы.

Еще до того, как эта фраза была изобретена, во Франции уже существовала «новая волна» режиссеров, ломавших традиционные способы производства и подававших пример, которому следовали другие. Фильмы режиссеров, сильно отличающиеся как по содержанию, так и по стилю, такие как Жан-Пьер Мелвиль, Жан Руш, Луи Маль и Александр Астрюк были дальновидными и новаторскими. Позже эти режиссеры стали ассоциироваться с движением Nouvelle Vague, хотя некоторые из них, например Жан-Пьер Мелвиль, отвергли этот ярлык.После того, как «Новая волна» стала успешной, новое поколение кинематографистов во Франции было вдохновлено последовать их примеру. Более 20 режиссеров выпустили свои первые фильмы в 1959 году, а в следующем году это число удвоилось. В 1962 году вышел специальный выпуск «Cahiers du Cinema». «Был выпущен фильм, в котором были перечислены 162 новых французских режиссера. Многие из них не выдержали испытания временем, однако лучшие из них сделали долгую и прочную карьеру.

Франсуа Трюффо (1932-1984)

400 ударов

Стрелять в пианиста

Джулс и Джим

Мягкая кожа

Жан Люк Годар (1930)

Бездыханный

Моя жизнь, чтобы жить

Женщина есть женщина

Le Petit Soldat

Клод Шаброль (1930-2010)

Les Cousins ​​

Двойной тур

Les Bonnes Femmes

Les Godelureaux

Эрик Ромер (1920-2010)

Знак Льва

Моя ночь с Мод

Жан-Поль Бельмондо

Один из актеров, начавших свою карьеру в «Новой Ваге», — Жан Поль Бельмондо (1933).Его роль в фильме 1960 года «Без дыхания» сделала его ведущей фигурой в «Новой Ваге». Позже он снялся в философском фильме Жана Пьера Мелвилля «Леон Морен, Прис» и в криминальном криминальном фильме Мелвилла «Палец». для Жана-Люка Годара был снят фильм «Женщина — это женщина» в 1965 году, а в 1965 году — «Пьеро ле фу». Затем он переключился на коммерческие фильмы, которые сделали его международной звездой и французской легендой. Он сыграл более чем в 65 фильмах самых известных фильмов. Французские режиссеры того времени. Его характерные роли были либо авантюристами, циничными мужчинами, либо полицейскими, делающими все по-своему.Он также выступал на сцене и владел собственным театром. До сегодняшнего дня он оставался одним из самых популярных французских актеров, которых любят за сексуальность, остроумие и вежливость. Несмотря на свою известность, он оставался дружелюбным, приземленным и приятным человеком.

С ДНЕМ РОЖДЕНИЯ 83

Новый взгляд на французскую новую волну: современные кинематографисты размышляют о старой гвардии новаторов

Около 40 с лишним лет назад группа одаренных кинематографистов, которых во всем мире прославляли как французскую «новую волну», игриво изобретала правила игры .

Критики и ценители кино, в том числе Эрик Ромер, Жан-Пьер Мелвиль, Франсуа Трюффо, Жан-Люк Годар, Жак Риветт, Клод Шаброль, Луи Малль и другие, кружили у фургонов большую часть десятилетия.

Теперь, вооруженные всепоглощающей страстью к кино и готовностью «мириться или заткнуться», они вышли на улицы и в кафе Парижа, в школьные общежития, поля и холостяцкие квартиры и начали снимать для своих фильмов .Работая без солидных звезд и без больших денег, эти ребята продюсировали — в лучшем случае — свежее, инновационное кино, став, в самом прямом смысле, основателями движения за независимое кино. Фильмы Novelle Vogue и, что более важно, дух , с которым они были сняты, продолжают вдохновлять кинематографистов во всем мире.

Франсуа Трюффо показал свой первый полнометражный фильм « 400 ударов», в Каннах в 1959 году. Он был сделан в черно-белом формате 16 мм с неизвестным мальчиком во главе, и сразу стал хитом.Не первый фильм, который порывает с традициями «классического» французского кино ( «400 ударов» , тем не менее, стал своего рода своего рода знаменосец. В том же году были выпущены модели Louis Malle Zazie dans le metro
и Le Beau Serge Клода Шаброля. Годар выпустил свою собственную знаковую картину Breathless, в 1961 г.Последовала череда новаторских релизов, в том числе Malle A Very Private Affair ; Карьера Сюзанны Ромера ; Трюффо Стреляй пианист и Жюль и Джим ; Melville’s Le Doulos ; и Годара «Моя жизнь, чтобы жить» и «Группа аутсайдеров» . Все эти фильмы, снятые часто без поддержки крупных студий, в той или иной форме нарушали условности. Нововведения на всех уровнях мастерства — повествование, звук, сеттинг — были повсюду на французском экране.

«Мне они так понравились», — вспоминает британский сценарист и режиссер Клэр Пепло, чья новая картина, Триумф любви , берет страницу из манифеста Новой волны с его хитрым сочетанием портативной камеры и формального 18-го изображения. среда века. «Это был способ открыть для себя кино. Это были режиссеры, которые нарушали множество правил, и в то же время они обожали классическое кино ».

Сказал коллега британец Майк Фиггис ( Timecode, Leaving Las Vegas ): «Я бы сказал, что французская новая волна была самой важной группой кинематографистов в моей жизни.Я нахожу их работы настолько богатыми и интересными, что они стали единственной группой фильмов, которые я все еще уважаю в той мере, в какой я могу считать их яркими и авангардными сегодня. Их влияние повсюду ». Фиггиса особенно привлекает работа Годара, иконоборца группы. «Я думаю, что он гений в том, что его работа никогда не прекращается. Всегда есть над чем подумать, что приводит к пониманию потенциала кино для сложных идей и альтернативных подходов к повествованию.Что касается Годара, то его использование звука и музыки вдохновляет ».

«Что я нашел таким удивительным, — говорит кинорежиссер Том Тыквер ( Heaven, Run Lola Run ), — так это то, что они были настолько осведомлены о классическом повествовании — они изучали Хичкока и так далее, — но тогда, вероятно, потому, что они просто не знали нет денег, они использовали разные методы. Они создавали своего рода раскрепощенный стиль ».

Анна Карина играет главную роль в фильме Жан-Люка Годара Моя жизнь, чтобы жить (1962)

Для Тыквера поиск фильмов таких людей, как Годар, Мелвилл и Трюффо, явился совершенно новым открытием в его понимании того, чего может достичь фильм.«Я вырос на фильмах, которые на 75 процентов были американскими. Я был фанатом фильмов ужасов, когда мне было от 10 до 12 лет, а затем обратился к таким режиссерам, как Рауль Уолш и Ховард Хоукс. Для меня было большим открытием испытать этот новый способ повествования и понять, что их способ повествования во многом связан с историями, которые я любил раньше, потому что они были тесно связаны с американскими фильмами 30-х, 40-х и 50-е годы. Это своего рода естественный рост ».

Ветераны местных киноклубов и Cinemateque Français, где показывали и обсуждали все, от Чарли Чаплина до последних голливудских фильмов категории B, знали работу мастеров.По словам режиссера Жан-Жака Анно ( Любовник, Враг у ворот ): «У них была молодость, у них была культура и у них было желание рассказывать истории».

Связь Анно с «Новой волной» наиболее сильна, когда он говорит о Франсуа Трюффо, который стал другом. «Я должен сказать, что мне понравилось, как он руководил актерами. Есть своего рода связь между Франсуа Трюффо и Жаном Ренуаром, моей большой звездой. Я знаю, что Франсуа руководил своими актерами так, как это делал Ренуар.Они были очень дружелюбны со своими актерами, у них были очень теплые отношения, очень личные отношения, и мне нравятся такие отношения, и поэтому я считаю, что такой дух сильно повлиял на меня. Мне нравится снимать с очень преданным юнитом. В каком-то смысле я возмущен той огромной машиной, которую дает вам Голливуд. Кроме того, мне трудно представить, что я просто получу сценарий и чек в почтовый ящик и скажу: да! Мне нравится, как создавать свои собственные вещи, придумывать собственный фильм, мотивировать своих актеров? Идея режиссера как человека, который хочет снять фильм по причинам, лежащим в его сердце, — это то, что было у этих мужчин из журнала Novelle Vogue.”

Альфонсо Куарон, чей инди-хит Y Tu Mamá También с гордостью позаимствован из кинотеатра New Wave (в частности, Adieu Philippine ), был привлечен к свободе кинопроизводства Новой волны. После того, как он снял пару фильмов в студии, он почувствовал себя ограниченным «классическим» подходом, который до некоторой степени сослужил ему хорошую службу. «Я был достаточно претенциозным, чтобы искать стиль, а когда вы ищете стиль, вы попадаете в тупик. Все становится очень клаустрофобным.Мне действительно нужно было попытаться соединиться с той энергией, которая заставила меня полюбить фильмы. Я думаю, что во многом «Новая волна» посвящена любви к созданию фильмов; любовь к кино. Одна из причин, по которой я всегда хотел снимать фильмы, заключалась в том, что когда я был подростком, я открыл для себя «новую волну».

«Эммануэль Любецки, мой оператор, и я вместе сняли много фильмов в поисках стиля. Он снял Sleepy Hollow , где использовал самый большой осветительный прибор в истории кино.Затем на Y Tu Mamá También он зажег две лампочки, в отличие от Рауля Кутара ( Breathless, Jules and Jim ), который был большим DP New Wave. Именно такое отношение [вдохновило нас]: давайте использовать инвалидную коляску вместо тележки или будем брать с собой руки; давайте использовать флуоресцентный свет в качестве источника света «.

Его картина с использованием длинных, непрерывных мастер-кадров, объектива, рассказчика от третьего лица и импровизированных настроек «лови как сможешь» несет в себе жизненную силу, присущую лучшим фильмам Новой Волны.«Очевидно, энергия этих фильмов [оказала влияние]. И эта энергия была связана с установлением вашего собственного свода правил. Не только с точки зрения техники, но и с точки зрения повествования. Вот что так освежало в том кинотеатре. Если вы видите Breathless сейчас, он кажется таким же современным, как и 40 лет назад ».

То, что импровизировали кинематографисты Новой волны, было гораздо более спонтанным, независимым кино, кинотеатром, который жил в их мире и говорил с их поколением.Часто это было грубо и неотшлифовано, но редко. Обычно за камерой раздавался сильный голос; голос, который обращался к начинающим артистам со всего мира.

«В Рио в конце 1950-х», — вспоминает бразильский кинематографист Аффонсо Беато ( «Мир призраков», «Цена славы» ), — «Музей современного искусства демонстрировал историю американского кино, историю французского и итальянского кино. Elysse Francais показал нам короткометражные фильмы таких людей, как Ален Рене, прежде чем он снял свои первые
полнометражные фильмы.Мы видели работы Клода Шаброля; мы увидели первых Годаров через несколько месяцев после премьеры фильмов в Париже. Смотреть эти фильмы было большой честью. Они дали нам силу — знания , — то, что мы можем делать независимое кино ».

Недавнее кино из таких мест, как Гонконг и Иран, продвигает эту независимую этику. «То, что происходит сейчас в Азии, — говорит кинематографист Кристофер Дойл, который часто сотрудничает с азиатским режиссером Вонгом Кар-Ваем, — очень похоже на то, что происходило в то время в кино во Франции.Они реагировали на мир, который менялся вокруг них ». Годара «Моя жизнь, чтобы жить» оказал непосредственное влияние на «» Кар-Вая «В настроении любви». Но связь между двумя режиссерами больше присутствует в их реальном подходе к режиссуре, который включает своеобразное сочетание мастерства и спонтанности — они находят фильм , а они его снимают.

Франсуа Трюффо руководит Жан-Пьером Лео в фильме Две английские девушки (1971).

Эта личная марка авторства — часть привлекательности Новой волны. «Фильмы, в которых мы теряемся и оказывающие на меня влияние, — продолжает Тыквер, — это те фильмы, в которых действительно существует взаимодействие между субъектом фильма и его создателем. Большинство кинематографистов, которыми я восхищаюсь, знают, что они должны позволить фильму найти свой собственный путь. Режиссеры «Новой волны» определенно так поступили; они искали момент. Это в самом кинопроизводстве; когда вы не собираете все наборы, используйте тщательно продуманные снимки тележек и т. д.Если вы посмотрите на то, что Годар сказал о своих фильмах — например, о скачках в прыжке — они часто появлялись там, потому что у них не было другого дубля, поэтому они сокращали дубль внутри, просто чтобы продвинуть дерьмо вперед. Это менее концептуально, но все же артистично ».

Сорок лет назад этой малобюджетной этике способствовали новые технологические достижения. Сегодня это цифровая камера, но в конце 1950-х это была 16-миллиметровая камера Cineflex — тогда недавняя инновация — и новая, более быстрая пленка (TriX). Cineflex был легким и компактным, что делало его намного более портативным, чем камеры, ранее доступные кинематографистам.«Эта камера, — подчеркивает Жан-Жак Анно, — помогала режиссерам следить за людьми на улицах и подниматься по лестницам, как это делал позже Steadicam. Это была революция в повествовании. И изобретение компанией Kodak более чувствительной бумаги оказало большое влияние. Это помогло облегчить людям, которым было что сказать, рассказать историю, потому что это было дешевле . Вместо того, чтобы ставить Брутов на строительные леса через окна трехэтажной квартиры, вы просто берете эту камеру и эту пленку внутри и снимаете без дополнительного света.Это было похоже на видео-революцию ».

Ранние фильмы Эрика Ромера, снятые молодым Барбетом Шредером ( «Убийство по номерам», ), были частью группы картин, которые устанавливали стандарт для документального, наблюдательного стиля. Во время производства первого полнометражного фильма Ромера спальня Шредера служила одновременно и производственным офисом, и местом съемок. Жак Риветт снял свой 20-минутный фильм Coup de Berger в квартире Клода Шаброля. «Единственное, на что на меня большое влияние оказала« Новая волна », — Эрик Ромер, — вспоминает Шредер.«[Главное, что он произвел на меня впечатление, это] идея о том, что фильм должен быть привязан к какой-то реальности? Это был своего рода документальный подход. Все должно было быть реальным физиологически и физически ». Это один из основных принципов создания фильмов, и Ромер придерживался его с предельной преданностью. «Именно так мы работали над « Убийство по номерам », . Я решил, например, что мы должны обосноваться в каком-то городе. Поэтому мы выбрали Сан-Луис-Обиспо и работали над этой идеей: это не мог быть просто какой-то город, это должен был быть один конкретный город.Мы старались быть более конкретными, поэтому действие фильма «» на самом деле происходит именно там ».

Не все фильмы «Новой волны» были хорошими и даже достойными просмотра. Многие из менее значимых фильмов того периода никогда не выпускались за пределами Франции. Тогда, как и сегодня, мы помним кинематографистов, которые могли взять новые доступные технологии и использовать их для создания сюжета. «Я всегда восхищаюсь, когда вижу, что обычно инженеры предшествуют художнику», — размышляет Анно. «Посмотрите сегодня.Создатели фильмов не требовали цифровых фотоаппаратов. Теперь они изобретены, люди используют их и видят огромные преимущества. Ни одному писателю не нужен компьютер; многие из них были почти вынуждены их использовать ». Как и лучшие из ранних фильмов Годара, Трюффо, Шаброля или Мелвилля, сегодняшние независимые фильмы — снятые в цифровом формате или на пленку — кажутся такими, будто они никогда не предназначались ни для чего, кроме партизанского подхода. Современные режиссеры, такие как Томас Винтерберг ( The Celebration, ), Ларс фон Триер ( Dancer In The Dark), и толпа Dogme, встряхнули ситуацию, сосредоточившись на представлении и сюжете , с использованием портативных камер и простого, обычно естественного освещения. на службе своих амбиций.Тот же умный союз формы и содержания, который во многом помогал «Новой волне» сиять. «Это очень просто, — считает Барбет Шредер, — каждый независимый фильм, снятый в мире, находится под влиянием Новой волны. Новая волна начала распространяться по миру? и теперь это называется независимым кино ». ММ

Новая волна во французском кино

Конец 1950-х и 1960-е годы во Франции были периодом огромных культурных и социальных потрясений.В кинематографе появилось новое поколение режиссеров (включая такие известные имена, как Клод Шаброль, Жан-Люк Годар, Франсуа Трюффо, Жак Риветт, Эрик Ромер и Аньес Варда), которые привнесли свежий динамизм и изобретательность в кино. Под влиянием как классического европейского кино, так и американского жанрового кино (гангстерские фильмы, триллеры и музыкальные комедии) эти кинематографисты помогли переопределить возможности этого средства массовой информации, что до сих пор проявляется в европейском кино и голливудских постановках.В то же время 1960-е годы стали свидетелями многих изменений в отношении — в отношении любви, секса, политики, молодежной культуры, положения Франции в мире и многого другого — и именно они подробно исследуются в фильмах десятилетия. В этом модуле мы посмотрим около десяти фильмов, снятых на основе различных материалов того периода, и постараемся наметить развитие отличительного стиля кино, а также социальные изменения, которые изменили послевоенную Францию.

Этот модуль будет особенно интересен студентам, изучающим модуль французского кино на втором курсе; но он открыт для всех студентов, независимо от того, изучали ли они фильм раньше.Классы не будут соответствовать традиционному формату лекций + семинаров, а будут состоять из мини-лекций, студенческих презентаций, групповой работы и дискуссий в классе. Аудиовизуальные ресурсы доступны через Центр транснациональных ресурсов школы.

Программа фильма:

Неделя 1: Предшественники 1: … Et Dieu créa la femme (Роджер Вадим, 1956).

Неделя 2: Предшественники 2: Ascenseur pour l’échafaud (Луи Малле, 1958).

Неделя 3: Гребень волны 1: Les 400 coups (Франсуа Трюффо, 1959).

Неделя 4: Гребень волны 2: Les Cousins ​​ (Клод Шаброль, 1959).

Неделя 5: Гребень волны 3: À bout de souffle (Жан-Люк Годар, 1960).

Неделя 6: Неделя чтения

Неделя 7: Городское пространство 1: Cléo de 5-7 (Agnès Varda, 1961).

Неделя 8: Городское пространство 2: Paris nous appartient (Жак Риветт, 1961).

Неделя 9: Музыка: Les Parapluies de Cherbourg (Жак Деми, 1964).

Неделя 10: Выводы: Paris vu par … (разные режиссеры, 1965).

Оценка:

Вы можете выбрать оценку с помощью одного длинного эссе объемом 4000-4500 слов (100%)

или одним эссе объемом 2000-2500 слов (50%) и одним формальным экзаменом (один час, 50%).

Подняли занавес перед кинотеатром французской новой волны

Ретроспектива французских мастеров кино сегодня поднимает занавес в Шанхайском центре киноискусства и кинотеатре Peace Cinema в честь 70-летия известного французского авангардного киножурнала Cahiers du Cinéma.”

Тринадцать классических французских фильмов, как полнометражных, так и короткометражных, будут показаны в отреставрированных цифровых версиях до 23 января знаменитыми французскими режиссерами Жаном-Люком Годаром, Жаком Риветтом и Эриком Ромером.

Будут показаны три работы Жана-Люка Годара, в том числе его режиссерский дебют «Без дыхания» (1960), «Женщина — это женщина» (1961) и «Моя жизнь, чтобы жить» (1962).

Снятый в импровизированном стиле, «Breathless» — крупное произведение французской новой волны.Вдохновленный американским фильмом нуар, фильм повествует о воре, который не сумел сбежать в Италию после импульсивного убийства полицейского на мотоцикле. Годар получил за фильм премию за лучшую режиссуру на 10-м Берлинском международном кинофестивале. Фильм, который несколько раз демонстрировался на Шанхайском международном кинофестивале, будет представлен в последней отреставрированной версии 4K.

«Женщина — это женщина» — это танцовщица, которая отчаянно пытается стать матерью. Однако ее парень отказывается от нее и предлагает, чтобы его лучший друг забеременел.Анна Карина, бывшая жена Годара, получила приз за лучшую женскую роль на 11-м Берлинском международном кинофестивале за впечатляющую роль в фильме.

Карина также играет главную роль в фильме «Моя жизнь, чтобы жить» о трагической жизни женщины как проститутки. Фильм, вдохновленный немым фильмом «Ящик Пандоры», может похвастаться творческой кинематографией, состоящей из 12 повествовательных глав.

Также представлены две известные работы Жака Риветта: «Монахиня» (1966) и «Out 1» (1971).

По одноименному роману французского писателя и философа Дени Дидро «Монахиня» — первый цветной фильм режиссера Риветта.Действие фильма происходит во Франции 18 века, история Сюзанны меняется после того, как она против ее воли вынуждена стать монахиней.

«Out 1» с 13-часовой эпопеей основан на произведении французского писателя Оноре де Бальзака «Тринадцать». Действие фильма разворачивается в период после гражданских беспорядков во Франции в мае 1968 года. В нем рассказывается о яркой жизни и эмоциях парижских интеллектуалов того времени. Раньше фильм показывали в 5-часовой версии. Местные любители кино — редкая возможность посмотреть его полную версию.

Вклады Эрика Ромера в ретроспективу — восемь короткометражных фильмов, получивших широкое признание. Среди них «Крейцерова соната» (1956), «Вероника и ее тупица» (1958), «Презентация, или Шарлотта и ее стейк» (1960), «Пекарь из Монсо» (1963), «Карьера Сюзанны» ( 1963), «Надя в Париже» (1964), «Современная студентка» (1966) и «Фермер в Монфоконе» (1967).

Киножурнал «Cahiers du Cinéma» положил начало французской новой волне в 1950-х и 60-х годах, которая была влиятельным движением в истории кино.

Большинство фильмов имеют творческие сюжеты и кинематографию. Некоторые сцены «Крейцерова сонаты» были сняты в офисе «Cahiers du Cinema». В фильм также вошли ценные кадры известного французского кинокритика Андре Базена, основателя французского киножурнала «Cahiers du Cinéma».

Основанный в 1950-х годах, «Cahiers du Cinéma» собрал нескольких кинокритиков и запустил французскую новую волну в 1950-х и 60-х годах, которая была влиятельным движением в истории кино.

За последние несколько месяцев Шанхайская федерация художественного кино успешно провела ряд выставок фильмов на самые разные темы, и официальные лица подтвердили, что они будут продолжать организовывать показы фильмов высокого уровня и обмены в течение этого года.

Бут де Суфле и 9 других великих фильмов французской новой волны

Одно из самых влиятельных движений в истории кинематографа, французская новая волна навсегда произвела революцию в кино, оказав влияние на работу таких режиссеров, как Мартин Скорсезе и Квентин Тарантино.Французская новая волна, получившая на французском языке название La Nouvelle Vague , зародилась вместе с экзистенциальным движением в то время, когда французские интеллектуалы изо всех сил пытались найти смысл в мире после Второй мировой войны. La Nouvelle Vague Противостоял общепринятым голливудским стандартам, сосредоточив внимание на том, что есть истина. Его режиссеры попытались запечатлеть реальность человеческого состояния и человеческих эмоций.

ОТНОСИТЕЛЬНО: 2001: Космическая одиссея и 9 других классических авангардных фильмов, которые фанаты должны посмотреть

В результате жанр избавился от более сложных голливудских технологий производства.Вместо этого использовалось естественное освещение и звук, портативные камеры, импровизированные диалоги, тусклый акцент на сюжетной и повествовательной структуре, а также съемка на месте. Французская новая волна также была известна своим пост-продакшн-стилем редактирования скачкообразных сокращений.

10 Adieu Philippine (Прощание, Филиппины, реж. Жак Розье, 1962)

Забытый фильм французской Новой волны, Adieu Philippine также известен как одно из самых важных произведений движения.Фильм имеет особое историческое значение, поскольку он посвящен войне в Алжире (1954–1962).

В фильме используется много прыжковых сокращений, и в нем рассказывается о трех Лилиан, Джульетте и Мишеле, которые отдыхают на Корсике перед тем, как Мишель призван во французскую армию для участия в войне.Режиссер, первый режиссерский дебют Розье, фильм — один из самых трудных для просмотра французских фильмов новой волны на сегодняшний день.

9 Paris Nous Appartient (Париж принадлежит нам, реж. Жак Риветт, 1961)

Расположенный в Париже в 1957 году, Paris Nous Appartient посвящен экзистенциальному кризису 1950-х и 1960-х годов, когда Франция боролась со страхами ядерного уничтожения под угрозой холодной войны.Новое потребительское процветание, никогда ранее не наблюдавшееся во Франции, также настигло страну, и интеллектуалы боролись со смыслом жизни во времена финансовой стабильности.

СВЯЗАННЫЕ: 10 классических произведений всех времен, которые можно открыть для себя на канале Criterion

Главные герои отчуждены и не чувствуют себя своими, двое из них покончат с собой.В фильме также присутствуют камеи других режиссеров «Новой волны», таких как Жан-Люк Годар и Жак Деми.

8 Жюль и Джим (Жюль и Джим, реж. Франсуа Трюффо, 1962)

История любви военного времени, Жюль и Джим рассказывает историю любовного треугольника двух молодых людей, Джулса и Джима, и их одержимости Кэтрин.Трагическая история любви, действие которой происходит до, во время и после Первой мировой войны в Австрии, Германии и Франции, рассказывает историю Кэтрин, свободной духом женщины, которая играет на одержимости обоих друзей, пока она не приводит к смерти Джима.

Фильм примечателен использованием закадрового текста, включая кадры кинохроники, стоп-кадры и фотоснимки, ссылаясь на исторический характер войны и беззаботный характер Екатерины.

7 Хиросима, Mon Amour (Хиросима, моя любовь, реж. Ален Рене, 1959)

Один из самых влиятельных фильмов всех времен и «краеугольный камень французской новой волны», Hiroshima, Mon Amour — еще одно экзистенциальное исследование войны, действие которого разворачивается в рамках любовного романа.Французская актриса и японский архитектор заводят роман вскоре после бомбардировки Хиросимы.

Через свой роман они исследуют свои воспоминания о Второй мировой войне, пытаясь найти исцеление среди массовой боли Второй мировой войны.Фильм известен тем, что в нем используются очень короткие ретроспективные кадры, врезанные в сцены настоящего, чтобы представить вездесущую, вечно кричащую природу памяти.

6 Bande à Part (Band Of Outsiders, реж. Жан-Люк Годар, 1964)

Жан-Люк Годар был самым популярным режиссером французской новой волны. Band of Outsiders считается одной из его наименее угрожающих работ (и наименее угрожающим фильмом французской новой волны), потому что она привлекает более широкую аудиторию. Фильм не слишком концептуален, и он следует простому сюжету фильма об ограблении, где три человека пытаются украсть огромную сумму денег.

Фильм заимствован из жанра американского гангстера, где герои безумно увлечены деньгами, преступностью, отвращением к законам и оружием.Однако за своей простотой фильм рассказывает историю экзистенциального страха, с которым французская молодежь в то время столкнулась в новом обществе потребления, которое внезапно поставило индивидуализм и капитализм выше всего остального.

5 Лола (реж. Жак Деми, 1961)

Французская новая волна находилась под влиянием немецкого экспрессионистского и итальянского неореалистического движения. Лола была режиссером, дань уважения Жака Деми немецкому режиссеру Максу Офюльсу. Имя главной героини, Лола, также было вдохновлено фильмом немецкого режиссера Йозефа фон Стенберга « Голубой ангел » с участием Марлен Дитрих.

СВЯЗАННЫЙ: 10 классических фильмов, готовых к римейку

Фильм — история безответной любви, когда певица кабаре Лола привлекает внимание Роланда, который влюбляется в нее.Лола, однако, также любит мужчину, Мишеля, который забеременел от нее семь лет назад, а затем бросил ее.

4 Клео Де 5 à 7 (Cloe From 5 To 7, реж. Агнес Варда, 1962)

Аньес Варда была женщиной-режиссером французской Новой волны, чьи работы, в том числе Клео От 5 до 7 , отражали феминистскую и женскую точки зрения.Певица, Клео, ждет результатов обследования, чтобы выяснить, есть ли у нее рак. Клео одержима собой и не может справиться с проблемой собственной смертности. Она избегает страха смерти, поклоняясь своей молодости и красоте. Внешние силы, такие как Алжирская война и движение за гражданскую войну в США, также создают напряжение для психики Клео, когда она сталкивается со своим бессилием и отчуждением перед лицом нового мира.

В фильме также рассказывается о переживании Клео болезни и смерти как женщины в патриархальной Франции.

3 A Bout De Souffle (Без дыхания, реж. Жан-Люк Годар, 1960)

Дебютный полнометражный фильм Жан-Люка Годара, Breathless оказал влияние на многие фильмы.Фильм рассказывает о главном герое Мишеле, который очарован гангстерским образом жизни, живет преступной жизнью и надеется сбежать в Италию. Фильм был снят еще до того, как был закончен сценарий, что свидетельствовало о беззаботности французской новой волны.

СВЯЗАННЫЙ: 10 международных фильмов, покоривших Голливуд (несмотря на субтитры)

Действительно, фильм переходил из жанра в жанр, одна минута была гангстерским фильмом, следующая — романсом, а следующая — комедией.Он известен тем, что сказал о фильме: «Это не импровизация. Принятие решения в последнюю минуту ».

Два переворота Les Quatre Cents (400 ударов, реж. Франсуа Трюффо, 1959)

400 ударов — еще один фильм о молодежном бунте, отчуждении и экзистенциализме во французской культуре 50-х и 60-х годов.Главный герой Трюффо, Антуан, считается одним из величайших когда-либо созданных фильмов, и его неправильно понимают как дома, так и в школе. Фильм заканчивается захватывающим моментом, заставляя зрителей сомневаться, пойдет ли Антуан в океан навсегда или нет. «400 ударов» был полуавтобиографическим, раскрывая отрывки из беспокойного детства Трюффо.

Фильм получил премию за лучшую режиссуру и был номинирован на Золотую пальмовую ветвь Каннского кинофестиваля в 1959 году.

1 Tirez Sur Le Pianiste (Стреляй в пианиста, реж. Франсуа Трюффо, 1960)

По роману Дэвида Гудиса, Там, внизу , Стреляй в пианиста — дань уважения американским фильмам-нуар.В нем изображен забытый пианист, который не может справиться с самоубийством своей жены. Он также скрывается от своего прошлого, но когда его находит брат, его втягивают обратно в преступную жизнь.

Жизнь Чарли начинает разворачиваться быстрыми темпами, особенно когда он невольно убивает другого мужчину, который завидует новой возлюбленной Чарли, Лене.Чарли наконец принимает свою новую судьбу, заканчивающуюся фатальными последствиями.

ДАЛЕЕ: Лоуренс Аравийский и 9 других великих британских фильмов

Следующий
Гарри Поттер: 10 бессмысленных фактов о Дурслях

10 лучших французских фильмов новой волны

10 лучших французских фильмов новой волны

Кинотеатр «Французская новая волна», возможно, заставил меня влюбиться во Францию ​​и Париж еще до того, как я переехал сюда! Есть что-то такое сказочное в стиле кинотеатра «Новая волна».Это может быть винтажная одежда, красивые актеры и актрисы или легкий акцент, на котором иностранные актеры говорят по-французски … но, скорее всего, это комбинация всех трех!

Посмотрели ли вы уже немного «Новой волны» или она вам совершенно неизвестна, читайте мой список из 10 лучших французских фильмов новой волны!

1. Les quatre cents coups ( The 400 Blows ) (1959)

Les quatre cents coups («400 ударов») — не только отличный пример кинематографа Новой волны, но и в более общем плане французский фильм, который нельзя не посмотреть.Это один из тех классических фильмов, которые видел почти каждый француз, с которым я когда-либо говорил на эту тему!

Режиссер фильма — один из мастеров кинематографа «Новая волна» Франсуа Трюффо. Если вам нравится кино, вы наверняка слышали о нем. Фактически, 400 ударов был первым фильмом, который когда-либо был поставлен Трюффо. В центре сюжета — главный герой Антуан (которого играет Жан-Пьер Лео), брошенный мальчик, который ведет преступную жизнь.

Фильм был номинирован и получил несколько наград в год выхода на экраны, что сделало Трюффо крупным игроком на французской кинематографической сцене.

2. Hiroshima mon amour ( Hiroshima, My Love ) (1959)

Следующий фильм в моем списке — это один из моих любимых фильмов по сценарию французской писательницы Маргариты Дюма! Фильм Hiroshima mon amour ( Hiroshima, My Love ) был поставлен другим известным французским режиссером Аленом Рене. Наряду с «400 ударов», этот фильм привлек внимание международного сообщества к движению «Новая волна».

Фильм рассказывает о мужчине и женщине на протяжении 36 часов. Этот мужчина — японский архитектор, и его называют только «Луи», что в переводе с французского означает «Он». Женщина — французская актриса, и ее зовут только «Эль», что по-французски означает «Она». Бомбардировка Хиросимы, очевидно, является темой их разговоров.

3. À bout de souffle ( Breathless ) (1960)

Далее идет один из самых известных фильмов Новой волны в моем списке, À bout de souffle ( Breathless ).Режиссером этого фильма стал Жан-Люк Годдар, еще один всемирно известный французский режиссер, известный своим участием в движении «Новая волна».

Like «400 ударов» и Hiroshima, My Love, Breathless — определяющий фильм в кинотеатре «Новая волна». В фильме рассказывается история французского преступника, который встречает и поддерживает отношения с американской девушкой, живущей в Париже. Смотрите, что будет дальше!

4. Paris nous appartient ( Paris Belongs to Us ) (1961)

Если вы любите загадки, вам понравится Paris nous appartient ( Paris Belongs to Us ) от французского режиссера новой волны Жака Риветта.Фильм рассказывает о группе парижан, которые пытаются осмыслить свою жизнь и мир.

Критики иногда называют фильм версией «Перикла » Уильяма Шекспира. Этот фильм не для слабонервных, так как вокруг смерти и жизни возникает много вопросов, а некоторые из главных героев в конце концов умирают. Но, если вы чувствуете всю экзистенциалистскую вещь, посмотрите это!

5. Cléo de 5-7 ( Cléo от 5 до 7 ) (1962)

Cléo de 5 à 7 ( Cléo от 5 до 7 ) — фильм от одной из моих любимых французских женщин-режиссеров, Аньес Варда! Она не только сняла фильм, но и написала его.Движение «Новая волна» в Париже разделили на две группы: Правобережье и Левобережье. Варда входил в состав директоров «Левобережья». Для справки: Трюффо и Годдар были частью группы «Правый берег» или группы критиков, которые впоследствии превратились в кинематографистов. Левый берег состоял из откровенных директоров, которые никогда не были критиками.

Я отвлекся! Cléo от 5 до 7 рассказывает историю женщины по имени Cléo, которая ждет результатов анализов от своего врача, которые скажут ей, есть ли у нее рак или нет.Мы встречаемся с Клео в 17:00, и она должна получить известие от врача в 18:30. Что может случиться за два часа ?! Посмотрите фильм, чтобы узнать.

6. Прощай, Филиппины (Прощай, Филиппины ) (1962)

Хотя относительно неизвестный для тех, кто не интересуется «Новой волной», Adieu Philippine (Прощай, филиппинский ) считается классикой французского кинодвижения! Режиссер Жак Розье.

Фильм рассказывает о том, как война в Алжире (которая произошла, когда тогдашняя колония требовала независимости от Франции в 1954-1962 годах) повлияла на жизнь французов дома, во Франции. Фильм рассказывает о главном герое всего за несколько дней до того, как его отправят на войну.

7. Жюль и Джим ( Джулс и Джим ) (1962)

Еще один фильм Франсуа Трюффо! Жюль и Джим ( Джулс и Джим ) — это воплощение фильма Новой волны, в котором, кажется, мало что происходит, но к концу вы будете потрясены тем, насколько произошло с .Не уверен, что я имею в виду? Как только вы начнете смотреть больше из этого жанра!

Джулс и Джим — о двух друзьях (Джулс и Джим), которые влюблены в одну и ту же женщину, Кэтрин. Хотите знать, что будет дальше? Вам придется посмотреть это самому, чтобы узнать.

8. Bande à part ( Band of Outsiders ) (1964)

Вот еще одно от Жан-Люка Годдара! На этот раз вы увидите еще одну важную фигуру движения, жену Годдарда в то время и самостоятельную кинозвезду, удивительную Анну Карину.Она одна из моих любимых французских актрис, и я люблю ее в этом фильме!

Bande à part ( Band of Outsiders ) имел успех как во Франции, так и в Северной Америке. Он следует за группой из трех преступников, которые вместе совершают ограбление. Если вы хотите открыть для себя Анну Карину — добавьте ее в свой список просмотра!

9. Pierrot Le Fou ( Pierrot the Madman ) (1965)

Это еще один из моих личных фаворитов, так как в нем снимаются Анна Карина и Жан-Поль Бельмондо.Оба играли такие важные роли во французском кино в то время и на долгие годы, и мне нравится смотреть их в действии вместе!

Pierrot Le Fou ( Pierrot the Madman ) также был режиссером Годдарда, так как он был одним из основных участников движения Новой волны. Фильм основан на романе Лайонела Уайта «Одержимость » и рассказывает историю несчастного женатого мужчины, который сбегает со своей бывшей девушкой. Затем он узнает, что женщину преследует группа бандитов.Смотрите, что разворачивается!

10. Le Genou de Claire ( Claire’s Knee) (1970)

Посмотрите этот фильм, чтобы увидеть только красивые изображения! Я считаю, что кинематография просто захватывает дух в фильме Le Genou de Claire ( Claire’s Knee). Это пятый фильм из серии «Шесть моральных сказок » французского режиссера Эрика Ромера, и, как и другие фильмы этого сериала, он сосредоточен на том, что происходит, когда проверяется моральный компас человека.

Заключение

Есть много других фильмов Новой волны, о которых я не упомянул, но которые тоже стоит посмотреть. Титулы включают Lola , Les Cousins ​​ и Tirez sur le Pianiste . Было так сложно сузить мой список до 10 фильмов! Если вам не хватает жанра Nouvelle Vague, я предлагаю вам также добавить эти названия в свой список, обязательный к просмотру!

А если вы хотите узнать больше о французском кино, находясь в Париже, посетите наши пешеходные экскурсии с нашими опытными местными гидами! Они наверняка кое-что знают о французских фильмах — не бойтесь спрашивать! Нажмите здесь, чтобы узнать больше о наших турах и сделать заказ.