Документальное кино — это интересно!

Курс разработан по заказу Государственного института русского языка им. А.С. Пушкина Школой искусств и медиатехнологий Арины Шараповой при поддержке Департамента образования города Москвы

Документальное кино не просто образовывает, оно увеличивает кругозор и тренирует эрудицию.

Это шанс прикоснуться к тому, на что не хватает времени прочесть в книгах;

это шанс узнать различные точки зрения на одни и те же ситуации.

Авторы курса

   Александр Григорьевич Бруньковский – российский кинорежиссёр, сценарист, художник, ведущий и режиссёр научно-популярной программы «Искатели» на телеканале «Культура».

   Наталия Борисовна Метлина – российская журналистка, теле– и радиоведущая, член Академии Российского телевидения.

   Шематинова Наталья Юрьевна – сценарист, режиссёр, ведущий преподаватель Высшей школы художественных практик и музейных технологий факультета истории искусства Российского государственного гуманитарного университета, редактор архива Первого канала Центрального телевидения.

О курсе

   Курс познакомит аудиторию с основными этапами возникновения, становления и эволюции документального кино. Научит ориентироваться в жанровом многообразии современной кино– и теледокументалистики.

   На курсе Вы узнаете, что автор–документалист обладает разнообразными профессиональными инструментами. Поймете, что съемочный процесс приносит удивительные открытия, знакомит с интереснейшими людьми, преподносит неожиданные подарки и сюрпризы

Структура курса

Модуль 1. Рождение документального кинематографа

      Документальное кино как оно есть

      Создание документального фильма

      Превращение документального кино в средство массовой визуальной информации

      Документальные съёмки в России
Модуль 2. Первичный этап взаимодействия

      От замысла к воплощению, или рецепт хорошего документального фильма

      Основные этапы создания документального фильма

      Решение творческих и технических задач в процессе создания фильма

      Монтажно-тонировочный период, или пост-продакшн
Модуль 3.  Практика создания документального кино

      Режиссёр и его команда. Взаимодействие режиссёра-документалиста со смежными профессиями

      Работа над сценарием документального фильма

      Работа режиссёра-документалиста с оператором и другими членами съёмочной группы

      Персонажи документального фильма

      Работа документалиста со звукорежиссёром в монтажно-тонировочный период
Модуль 4. Документальное кино – история с продолжением

      Развитие документального кино в XX–XXI вв.

      Моральные обязательства документалистики

      Премии в кинодокументалистике

      Будущее документального кино

      Документальное кино – это жизнь

Целевая аудитория курса
   Школьники средних и старших классов, абитуриенты, студенты вузов, педагоги и все, кого интересует история создания документального кино и техника современного производства неигрового кинематографа.

Необходимый уровень подготовки
   Иметь представление о документальном кино как об особом виде искусства.

   Владеть базовыми знаниями работы на компьютере.

Длительность курса
   36 ак. час.

Результаты изучения курса
   В результате изучения курса вы узнаете: миссию и специфику документального кинопроизводства; основные понятия и направления жанров документального кино; историю создания документального кино; получите представление о взаимодействии сочетаний в структуре неигрового фильма, как логического формата, так и эмоционально-эстетического восприятия.

   Сможете приобрести навыки: передовых режиссёрских приёмов работы в жанре документального кино.
   Овладеете методикой определения особенностей различных исторических этапов в развитии документалистики, сформируете представления о современном документальном кино и перспективах его развития в условиях глобализации.

«Байопик» — происхождение и значение слова

Байопик — это фильм-биография, который рассказывает о судьбе известной личности, основываясь на реальных фактах и событиях.

Слово «байопик» происходит от английского biopic — аббревиатуры, возникшей от сочетания biographical picture («биографическая картина»). Этот термин начали употреблять в кинематографическом сообществе в начале 1950-х годов.

Первые фильмы-биографии появились на заре мирового кинематографа. В 1899 году французский режиссер Жорж Мельес снял 10-минутный немой фильм «Жанна д’Арк». Он показал жизнь Орлеанской девы от явления ей святого Николая до гибели на костре в разгар Столетней войны. Главную роль в картине исполнила актриса Жанна д’Альси.

Четко определить, где заканчивается байопик и начинается другой киножанр, очень сложно. Фильм-биография возник как поджанр исторического кино, а со временем вобрал в себя элементы драмы, комедии, фантастики, мюзикла, триллера, экшена и других направлений. Байопик не всегда стопроцентно достоверен: для зрелищности режиссеры часто прибегают к художественному вымыслу.

В России первые биографические фильмы вышли на экраны в 1910 году. Торговый дом Александра Ханжонкова выпустил две исторические картины режиссера Василия Гончарова: «Ермак Тимофеевич — покоритель Сибири» с актером Петром Чардыниным и «Петр Великий» с Петром Воиновым в главных ролях.

Расцвет фильмов-биографий пришелся на годы соцреализма — 1930–40-е. Режиссеры создали на экране яркие образы исторических личностей — князя Александра Невского (Сергей Эйзенштейн, Дмитрий Васильев, 1938), реформатора Петра I (Владимир Петров, 1938), полководца Александра Суворова (Всеволод Пудовкин, Михаил Доллер, 1941), военачальника Василия Чапаева (братья Васильевы, 1934), вождя революции Владимира Ленина (Михаил Ромм, 1937).

Современные российские режиссеры часто обращаются к байопику и берут за основу биографии известных полководцев («Адмиралъ»), писателей («Пушкин: Последняя дуэль»), спортсменов («Легенда №17»), космонавтов («Время первых»), исполнителей («Высоцкий. Спасибо, что живой»), политиков («Дело Собчака»), героев войны («Калашников»).

Словарик начинающего киномана: Из чего сделан сценарий — Попкорн

Экранизация книги, комикса или написание сценария с нуля — не самый простой этап в создании кино. Именно от сценария зависит будем ли мы смотреть кино с открытым ртом, заскучаем или вообще плюнем, уйдем из зала и посоветуем всем друзьям и знакомым не тратить время на этот «шедевр». Но как бы не сработал автор, он подчинялся некоторым законам сценарного жанра и для многих этих законов, проблем, ходов и персонажей в этой отрасли есть свои термины. Мы собрали для вас немного слов, определений и примеров, которые помогут лучше ориентироваться в сценарии.

Кадр: Sony

Макгаффин — предмет, вокруг
которого закручивается сюжет. Макгаффин является источником конфликта между
персонажами, но сам по себе в сюжете не участвует (а значит, его свойства совершенно не важны). Этот термин ввел в оборот режиссер Альфред Хичкок в 1935-м году. Критерий, по которому можно определить, макгаффин перед вами или
нет, прост. Надо только подставить вместо этого предмета какой-нибудь другой, и
посмотреть, получится ли тот же сюжет. К примеру, «Двенадцать стульев»:
представим, что в стул зашиты не брильянты мадам Петуховой, а, скажем, карта с
указанием, где зарыто золото Колчака. Будет тот же сюжет? Да легко.
Следовательно, перед нами макгаффин. А вот если во «Властелине Колец» вместо
Кольца Всевластья подставить, скажем, сильмарилл Феанора — получится ерунда.
Следовательно, перед нами не макгаффин. А еще это чемоданчик для мистера Уоллеса из «Криминального чтива» и миниатюрная галактика из «Люди в черном».

Кадр: AMC

Протагонист (от греч. «протос»
— первый) – главное действующее лицо в сюжете, по своему значению протагонист
превосходит всех остальных персонажей. Чаще всего протагонисту противостоит
антагонист (см. ниже) или группа антагонистов. Но иногда их нет. А еще не может
быть двух и более протагонистов, если невозможно выделить главного персонажа,
как в «Игре престолов», например, то это сюжет без протагониста.

Кадр: Warner Bros.

Антагонист – персонаж, противопоставленный
протагонисту. Чаще всего он бывает злой и нехороший, но может быть лапочкой и
няшей. Главное, чтобы его интересы кардинально расходились с интересами
протагониста. Именно их конфликт будет
создавать сюжетную линию, коллизии и перипетии.

Кадр: Universal

Фабула – набор фактов,
событий, случаев, действий описанный в хронологическом порядке и с указание
причинно-следственных связей. То, что произошло на самом деле, а не то, что нам
показывают в кино. Иногда фабула так и остается
раскрытой не до конца, и вопрос «Что это было?!» терзает зрителя годами. Например,
фабула «Малхолланд драйв» далась далеко не всем. В кино нам показывают сюжет – события,
действия, факты, случаи в таком виде, в котором их видит зритель. Классическая
структура сюжета состоит из экспозиции, завязки, кульминации, развязки и
эпилога. Но современный сюжет чаще всего бывает далек от классики. Элементы
структуры могут быть перепутаны, а часть элементов может быть исключена.

Кадр: Warner Bros.

Сюжетная дыра –
отсутствие логически приемлемого объяснения каких-то событий, описанных в
сюжете. Иначе говоря — «обоснуй». В сюжете может быть множество вопросов без
ответа, например, «почему на завтрак подали манную кашу?», но дыра в сюжете –
это вопрос, ответ на который действительно важен для развязки. Иногда дыра в
сюжете может быть специально обыграна в сценарии. В мультфильме «Как я провёл свои каникулы» персонажи, убегающие от маньяка с бензопилой, проваливаются в какую-то нору и выпадают из нее у себя дома. «Что это было?» — спрашивают они друг друга. — «А это была дыра в сюжете!».

Троп – готовая и
получившая известность сюжетная формула. Тысячи их. Тропы пришли в построение
сюжета аж из художественной речи. Так называются её приемы. В общем-то их можно
называть и штампами, но это у этого слова, в основном, неприятные коннотации. Штамп – это троп, к
которому подошли не творчески и механически. Взяли что-то заезженное и точно
скопировали.

Канон – совокупность информации
о вымышленном мире, которую автор считает верной. Например, это книга, по
которой снят фильм. Или экранизированные комиксы. Противоположностью канона
является фанон. Фанон – набор фактов, который считается истинным у фанатов и не
зависит от того, что по этому поводу думает автор вымышленного мира. Иногда
часть фанона может войти в канон, если автор прислушается к мнению фанатов.

Реткон – корректировка прошлого
для нужд сюжета. Если добавляется прошлое, которое не противоречит тому, что
уже было, то это – ревизия. А если новая история противоречит предыдущей –
переписывание. Идеальный реткон проясняет ситуацию, а не рождает новые вопросы.
Ретконы чаще всего случаются во франшизах, снятых по комиксам или книгам.

Реализм – попытка правдивого
изображения действительности. Но не изображение реальной жизни, а создание у
смотрящего достоверной иллюзии, что автор изображает реальную жизнь. Реализм
полностью противоположен протокольному перечислению деталей. Иллюзия должна
восприниматься «как жизнь», а значит быть «более жизненной» чем жизнь. Чаще
всего это делается через «сгущение красок».

Кадр: The Weinstein Company LLC

Анахронизм – смешение объектов
и идеологий разных временных периодов. Чаще всего случается, когда автор не в
ладах с историей, но иногда специально, для того, чтобы подчеркнуть абсурдность
чего-то. Например, действие фильма «Джанго освобожденный» происходит в 1858 году, а динамит был запатентован Нобелем только в 1867 году.

Символ – художественный
образ, который приобрел самостоятельное значение. Он отсылает нас к чему-то
хорошо знакомому и понятному и раскрывает настроение сцены. С символами всегда
есть сложность, они существуют в рамках культурного кода и могут быть непонятны
тем, кто вырос в другом коде.

Подавление недоверия – концепция,
оправдывающая нереалистичность происходящего. Например, когда сотни людей
стреляют из автомата и не один не попадает в протагониста. А мы смотрим и нет
вопросов! Для подавления недоверия автору нужно сделать так, чтобы в зрителе
просыпалось человеческое участие к персонажу. Чаще всего этот прием используется
в фантастических произведениях и боевиках.

Кадр: Miramax

Четвертая стена –
концепция большинства фильмов. Персонаж не знает, что он придуман и не
догадывается о существовании аудитории. То есть это стена, между ним и
зрителем, которой нет в театре, например. А «разрушение четвертой стены» – это прямое
обращение героя к аудитории. Это самый популярный прием в детских фильмах. А иногда и в совсем не детских, например, в фильме «Джей и Молчаливый
Боб наносят ответный удар» произносится фраза «Джей и Молчаливый Боб в кино? Какой
придурок будет это смотреть?», после чего персонажи с удивленным
взглядом смотрят на зрителей.

Кадр: New Line Cinema

Бог из машины (лат. Deus
ex machina) – это когда, казалось бы, никак не
разрешимая ситуация таки разрешается при помощи внезапного вмешательства ранее
неизвестного героя, способности или события. Термин пришел к нам аж из
древнегреческого театра, там, в конце пьесы, на специальном кране на сцену
спускался бог, который разрешал все
сложности героев. Самым ярким примером Бога из машины можно назвать орлов из
Толкиеновского Средиземья. Они всегда прилетали в последний момент и спасали
тех, у кого дела совсем были плохи, ну или уносили тела для достойного
погребения. А бывает еще Дьявол из машины, он как бог, только наоборот –
появился и все стало плохо, никакого хэппи-энда.

Шоу внутри шоу –
вымышленное произведение, существующее внутри реального произведения, которое
показывается зрителю полностью или кусками. Самый яркий пример – это, пожалуй,
песня «Рейны из Кастамере». И всякие стихи и песни из «Властелина колец».

Кадры: Miramax Films

Фансервис – добавление в
фильм элементов явно ненужных, но вызывающих у зрителя симпатию. Немного босых женских
ног, обнаженных мужских торсов, сцен в душе, визитов в стрип-бары и намеков на отношения персонажей, особо симпатичных зрителям. Секс, как известно, отлично продает.

Субверсия (подрывание) – вид сознательного избегания штампа, когда аудитория ждет, что вот-вот будет штамп, потому что все по классике и ведет к нему, а авторы берут и срывают его! Сюжет развивается совсем не так, как ожидалось. В фильме «Отрочество» есть несколько субверсий, они буквально почву из-под ног выбивают своей неожиданностью, хотя ничего особенного не случается.

Тим и Грег Хильдебранты

Проблема Тома Бомбадила – представьте себе, что вы сценарист, вам надо написать экранизацию огромной книги и уложить её в два часа экранного времени. Вы будете просто вынуждены вырезать из канона персонажей и события, которые не развивают сюжет. Беднягу Тома вырезали почти из всех экранизаций «Властелина колец». Кажется, его вырежут, даже если решат экранизировать «Приключения Тома Бомбадила»!

1 февраля 2016

Нашли ошибку? Выделите фрагмент и нажмите Ctrl+Enter.

Что делает фильм культовым? — BBC News Русская служба

• Иэн Хейг
• Би-би-си

3 мая 2010

Подпись к фото,

Худший фильм в истории или культовая классика?

В Лондоне открылся фестиваль культового кино. На его открытии присутствовало множество любителей самых разных киножанров, одетых в экзотические одежды.

Но что такое «культовый фильм»? На этот вопрос не так просто ответить.

Оксфордский словарь дает следующее определение – культовый фильм «должен привлекать относительно небольшую аудиторию» и раздражать любителей массовой культуры.

Типичным примером культового кино является фильм «Заводной апельсин» Стэнли Кубрика. Отказ режиссера разрешить его прокат в Британии обеспечил фильму почетное место в обойме культового кино.

Он продолжал жить своей жизнью в полумраке неофициальной культуры, когда из рук в руки передавались кассеты с его записью, а обладание ими считалось признаком интеллектуализма.

Касса — не главное

Другие фильмы выходили на экраны, но оказывались некассовыми. Но позднее выяснялось, что у них есть свои верные и даже страстные поклонники.

Например, последний фильм Квентина Тарантино «Бесславные ублюдки» является римейком полузабытого итальянско-американского фильма 1961 года, который не имел никакой прокатной истории и был прочно забыт.

А вот сейчас он возродился и его показывают на кабельных телеканалах по просьбам кинофанатов.

Другой категорией культовых фильмов являются картины столь провальные, что это даже делает их интересными.

Например, фильм американца Эда Вуда «План 9 из открытого космоса» претендует на почетное звание худшего фильма в истории мирового кинематографа.

Но при этом он набрал 100 млн. долларов только на продажах видеодисков и видеокассет и продолжает пользоваться любовью киноманов, которые соревнуются между собой в перечислении ошибок в сценарии, восхищаются деревянной игрой актеров, которые читают роли с листа, а также наивной эротикой в изображении преступного мира Лас-Вегаса, где происходит действие.

Фильмы становятся культовыми совершенно по иным причинам, чем замышляли их создатели. Таково мнение Ксавье Мендика, директора киноархива культового кино в Университете Брюнеля. Он также является главным организатором 4-й международной конференции по глобальному культовому кино Cine-Excess, которая проходит сейчас в Лондоне.

Увлеченность экзотикой

Главной движущей силой, определяющей обретение культового статуса, является наличие активной группы поклонников той или иной картины, которые ведут себя совсем иначе, чем «пассивные кинозрителя в мейнстриме», считает Мендик.

Возникший не так давно в США институт ночных киносеансов демонстрирует это явление со всей очевидностью.

Например, фильм «Донни Дарко» набрал в прокате всего 514 тыс. долларов за пять месяцев. Однако в 2002 году он снова был выпущен в прокат и выдержал 28 месяцев непрерывных показов по ночам в одном из кинотеатров Нью-Йорка. Теперь это сюрреалистическое полотно о подростке-телепате режиссера Ричарда Келли имеет культовый статус, а инвесторы стали на нем зарабатывать.

Самое интересное, говорит Мендик, что совершенно невозможно предсказать, станет ли фильм культовым. Это происходит стихийно и все попытки специально изготовить культовый фильм, как правило, заканчиваются неудачей.

Но вот если в полночь к подвалу, где идет никому неизвестная лента, выстраивается под проливным дождем очередь желающих посмотреть его десятый раз, такому фильму обеспечен культовый статус.

От этого кино жить потом страшно: запомните, «Суспирия» — один из главных фильмов года

На Венецианском кинофестивале в конкурсе показали картину «Суспирия» Луки Гуаданьино. В конце пресс-показа одни громко хлопали, другие столь же громко возмущались увиденному, кричали «бу», затем писали разгромные рецензии. Такая неординарная реакция на фестивальный фильм часто является симптомом, по которому можно диагностировать потенциальный шедевр. Егор Беликов — о том, что можно увидеть в почти трехчасовом хорроре, вдохновленном итальянской классикой жанра.

1977 год, разделенный Берлин, снежно, пасмурно, тревожно. К пожилому психотерапевту, живущему на восточной стороне, вбегает явно одержимая девушка (Хлоя Грейс Морец), которая прыгает по комнате, кричит о теориях заговора, говорит, что у нее забрали глаза, а затем вновь убегает во тьму переходного исторического периода. Она сбежала из танцевальной труппы, где всем заправляет сумрачная дама-хореограф мадам Бланш (Тильда Суинтон) вместе с другими серьезными тетями. Туда, неожиданно даже для нее самой, берут девушку-американку Сьюзан (Дакота Джонсон), почти что с улицы, с первого прослушивания. Выясняется, что школа не простая, а с чертовщинкой: кажется, что там все ведьмы, но это не точно.

‘ YouTube/ВОЛЬГА’

Скажем сразу: это не тот фильм, которого можно было бы здесь ожидать, в смысле — от картины из конкурса Венецианского фестиваля и от кино с таким синопсисом. Это и не обычная драма, и не артхаус о силе танцевального искусства, и не триллер какой-нибудь, и не хоррор напрямую, хотя в то же время все это здесь есть.

Спецпроект на тему

Предыстория: «Суспирия» — это «вздохи», «воздыхания» по-латински, и это изначально итальянский фильм 1977 года выпуска режиссера Дарио Ардженто в жанре джалло: такой специфический национальный хоррор-поджанр, эстетически сложносочиненный сексуализированный триллер с подчас невыносимо долгими сценами изощренного насилия в готическом стиле. Режиссер Лука Гуаданьино, снявший в прошлом году просто один из лучших фильмов в принципе, какие есть на свете, волшебную мелодраму «Зови меня своим именем», решил сделать его ремейк. Вообще сценарист фильма Дэвид Кайганич сказал, что оригинал ему не очень и что он, поработав над новой версией, поправил видимые для него драматургические недостатки. У Ардженто действительно был совершенно невербализированный сюжет: вещи просто происходили, потому что, во-первых, это красиво, во-вторых, это пугает.

Гуаданьино же, действительно добавив в своем фильме относительно внятную событийную линию, но и сохранив готическую эстетику, позаимствованную у итальянцев, эксплуатирует не столько память о великом оригинальном фильме, сколько его первобытную хоррор-сущность.

На эту тему

У слова «суспирия» есть и отдельное значение по ходу фильма, но вообще, согласитесь, звучит оно так, будто описывает некое состояние человеческого организма, скажем, что-то между саспенсом и делирием. Выдумаем словарное определение: суспирия — это волнительное, стрессовое ожидание, о котором обычно говорят, когда вспоминают о жанре триллера, усугубленное неостановимым мучительным бредом.

Хоррор — это всегда шаг в неизведанное. Неизведанное сначала конструируют из подручных средств, именно поэтому, кстати, часто в фильмах ужасов в ход идут практические эффекты, и не только по причинам бюджетных ограничений, а потому что так жуткий новый мир становится нам понятнее и оттого еще страшнее. А затем в этот мир окунаются с головой, стараясь, может, даже не понять, как он работает, а хотя бы посмотреть, как турист. Неестественность миропорядка — вот что прежде всего пугает в фильмах ужасов, не то, что мы уже знаем, а то, чего мы еще не поняли, а возможно, уже и не поймем никогда.

Соответственно, происходящее в фильме «Суспирия» — это что-то за гранью добра и зла, что-то идущее против естественного хода вещей, будто знакомая нам реальность — это человеческая нога, а хоррор-концепция — открытый перелом кости, которая прорвала насквозь кожу и торчит, кровоточит.

© Alessio Bolzoni, Courtesy of Amazon Studios

Итак, главная героиня, которую играет Дакота Джонсон, танцует. Танец здесь — не только уникальный язык искусства, которым можно говорить о том, для чего еще нету слов (да и человеческий язык бы не извернулся так, чтобы сказать эти слова). Это язык надрыва и боли, страсти и ненависти. Неестественно быстро изгибающиеся, будто по велению колдуна с куклой вуду, суставы артисток завораживают. Достаточно сказать, что перед финальным выступлением исполнительницы надевают костюмы, состоящие из толстых красных нитей, лишь чуть прикрывающих наготу. Понятно, что это символизирует кровавые струи, стекающие по их телам, оголенным вовсе не с целью соблазнить кого-то, а чтобы принести их в жертву. Понятно, что скоро потекут и всамделишные струи.

В то же время эстетизированное насилие в фильме — это не повод пугаться мясного натурализма. Здесь жестокость вообще как-то не пугает, даже на кульминационной сцене центрального шабаша почти невозможно будет реально ощутить первобытный ужас, это эмоция другого рода: не страх, нет, та самая суспирия, эстетический шок. Все это — под музыку Тома Йорка, вокалиста Radiohead (его первая работа над киносаундтреком — и сразу в золотой фонд), совсем даже не тревожную, а, наоборот, исчерпывающе меланхоличную. Так бы звучала переложенная на ноты серая клинически-депрессивная жизнь человека с тотально выжженными серотониновыми рецепторами.

© Alessio Bolzoni, Courtesy of Amazon Studios

О чем же здесь все так грустят? О прошлом. Это кино не только помнит о своей связи с итальянским первоисточником, оно еще и не забывает о коллективной аккумулированной боли европейской новейшей истории. Берлинская стена, которая проходит прямо под окнами проклятой школы, — это незаживающий, нарывающий, гангренозный послеоперационный шрам, который напоминает об удаленном без анестезии жизненно важном органе, что никогда не вырастет обратно.

Тот самый пожилой немец-психотерапевт, с которого здесь все начинается и о котором сам Гуаданьино на пресс-конференции заливисто врет, что его сыграл настоящий врач (а если присмотреться, то становится понятно, что, действительно, в фильме актеров нет, одни актрисы), — это и есть центральный для сюжета герой, а вовсе не пляшущие ведьмы. Самая злая темная магия — не то, что творят под покровом ночи нестареющие ворожеи, а — неожиданно — холокост.

На эту тему

Гуаданьино, будто это он сам психотерапевт, а не его герой, говорит напрямую с нашей общей памятью. Не может же такого быть на свете, чтобы убили столько ни в чем не повинных людей. Разум просто отказывается в это верить. Поэтому, собственно, так упорно европейцы несут на себе, а не сбрасывают с плеч, коллективную ответственность. Поэтому и «Суспирия» так крепко застревает где-то внутри.

В фильме отсутствует всякая разгадка. Это как вживую посмотреть на производственный процесс мясокомбината: мы все знаем, что это было, просто стараемся не думать о подобном. Ощущение неотвратимости, безысходности куда сильнее выводит из душевного равновесия, чем летающие потусторонние монашки, японские девочки из телевизора или кто там сейчас в моде в мейнстримных ужастиках.

На этом фильме не напугаться от плохого спецэффекта, от резко показанной искривленной рожи или от якобы мертвого ребенка. После этого кино жить потом страшно

В кинотеатрах с 29 ноября.

«Кино – это естественный язык, который может освоить каждый» – Новости – Департамент медиа – Национальный исследовательский университет «Высшая школа экономики»

Хотите писать о кино, но не знаете как? Уже пишете о кино, но хотите делать это лучше? Решение есть: двухмесячный курс «Кинокритика: от анализа фильма к написанию рецензии» стартует на базе факультета коммуникаций, медиа и дизайна Вышки в марте. Мастер-классы там проведет кинокритик Антон Долин. Для кого этот курс, что будет на занятиях, какие фильмы проанализируют слушатели — рассказывает преподаватель курса Екатерина Лапина-Кратасюк, кандидат культурологии, доцент факультета коммуникаций, медиа и дизайна.

Зачем специально учиться киножурналистике? Ведь для того, чтобы писать хорошие рецензии сегодня, нужно  просто смотреть много фильмов и  много читать?

Любительские рецензии сегодня — необходимый элемент кинопроцесса, они сильно увеличивают экономический и культурный потенциал кинематографа. Но понимание профессионального языка анализа фильма позволяет увидеть в новинках проката гораздо больше, чем видит неподготовленный зритель. Например, авторы-любители допускают огромное количество ошибок, связанных с непониманием истории кино, структуры кадра, визуальных конвенций, которые присущи кинематографу. Отсутствие знаний не позволяет им продуктивно раскрыть те или иные аспекты просмотренного фильма для зрителя. Поэтому смысл нашего курса состоит в том, чтобы более сложное понимание кинематографа не было утрачено или размыто в ситуации большого потока любительских отзывов.

Для кого ваш курс?

Наш курс будет полезен начинающим рецензентам, тем, кому нравится писать о кино и кто хотел бы предложить свои услуги профильным изданиям и интернет-порталам, а также блогерам и авторам-любителям, которые оставляют свои впечатления о фильмах на кино-сайтах; авторам и администраторам сайтов, посвященных одному жанру, герою или актеру. Это те люди, которые де-факто уже пишут рецензии. И мы уверены, что можем помочь им повысить качество текстов, сделать анализ фильмов более интересным для них самих.

А если человек не имеет никакого отношения к кино и никогда про него не писал, но хочет научиться, имеет смысл идти на курс?

Да, конечно, именно таких людей я и назвала «начинающими» или «потенциальными» рецензентами. Все мы в той или иной степени рецензенты, т.к в наших разговорах кино и телевидение занимает отнюдь не последнее место. Отличными профессиональными рецензентами становятся люди с гуманитарным образованием, которое предполагает, как минимум, развитое критическое мышление и навыки анализа текстов. Но мы знаем, что часто первое или основное образование знаменитых кинокритиков — техническое или естественно-научное. Если у вас есть интерес к кино, то наш курс может быть отличным первым этапом для освоения этой профессии. Я не буду лукавить и говорить, что за два месяца можно обучиться всем тонкостям киноязыка и его анализа. Но освоить основы жанра, изучить ключевые понятия и определить для себя круг чтения – можно, а это самое важное. Мы существуем в ситуации информационной культуры, и главная проблема не в том, чтобы найти нужные источники, а в том, чтобы отобрать необходимые. Наш курс поможет сориентироваться в необъятном поле литературы по кинематографу.

В первую очередь, киножурналистика – это тексты. Но ведь можно еще вести видеоблог, записывать подкасты, делать мультимедийные проекты о кино. Зачем учиться писать рецензии,  если хочется работать в этих сферах?

Все равно в основе всех этих жанров лежат хорошая идея и хороший сценарий. Какими бы техническими возможностями или художественным вкусом вы не обладали, если вам нечего сказать, если у вас нет оригинальной идеи, вы не сделаете ни текст, ни мультимедийный проект. Мы на курсе будем говорить как раз об этом – как, зная историю и теорию кино, понимая  «теорию образа», умея считывать скрытые цитаты, предложить свою собственную гипотезу о фильме.

Кто будет преподавать на курсе?

Вести занятия будут пять преподавателей. Анна Качкаева — кандидат филологических наук, медиакритик, профессор Департамента медиа НИУ ВШЭ, лауреат премии ТЭФИ, телевизионный обозреватель и ведущая авторской программы «Смотрим телевизор» на Радио Свобода (1993-2012). Мой коллега Егор Исаев — преподаватель курсов по анализу фильма и визуальной культуры. Кроме того, Егор закончил киношколу New York Film Academy, сначала научился снимать кино, а уже потом заинтересовался его историей и теорией. Александр Шпагин — критик, историк кино, выпускник киноведческиого факультета ВГИКа, научный сотрудник НИИ Кинематографии, автор публикаций в российских журналах о кино («Искусство кино» и др.) Что касается меня, то я уже более 10 лет преподаю курсы по истории и теории кинематографа, сначала в РГГУ, сейчас — в Высшей школе экономики. Анализу фильма  частично посвящена моя кандидатская диссертация. 

Кроме того, мы очень рады, что в рамках нашего курса мастер-класс проведет один из лучших кинокритиков, пишущих сегодня на русском языке, — Антон Долин. Тот бесценный опыт, которым он обладает, будет совершенно необходим нашим слушателям. Мы уверены, что его комментарии по поводу работ наших студентов позволят значительно повысить качество этих работ.

Как будут построены занятия?

У нас будут и лекции, и семинары. На практических занятиях мы будем писать рецензии. Мы понимаем, что к нам придут люди занятые, не все обладают журналистскими навыками, поэтому мы не будем требовать от слушателей написания огромного количества текстов. Однако как минимум две рецензии в рамках курса будут написаны и очень подробно обсуждены. Кроме того, на занятиях наши слушатели попробуют себя в жанре «устной рецензии», что, если не более интересно, то точно  более зажигательно.

Кино – это, прежде всего, очень интересная тема, и мы не хотим сделать курс о кино сложным, рутинным, требующим преодоления себя и своей лени. Напротив, мы хотим сделать его занимательным и захватывающим. Майк Фиггис, британский режиссер, пишет в своей книге «Цифровой кинематограф» (Digital Filmmaking), что кино – это просто и естественно. И это не высказывание против профессионализма, но умение отказаться от  многочисленных усложнений, которые ничего не дают ни производству, ни пониманию кино. Именно для нашего времени кино является наиболее естественным языком. И одно из достижений цифровой культуры состоит в том, что освоить этот язык и говорить на нем теперь может практически каждый.

Но для того, чтобы готовиться к занятиям и смотреть все фильмы по курсу, нужно иметь много свободного времени?

Свободное время — это время, которое уделяется не рутинным занятиям, а тому, что нам нравится. Подготовка к этому курсу вполне укладывается в определение «свободного времени» как времени, проведенного для себя. Это будет просмотр фильмов, чтение небольшого количества интересных текстов, придумывание увлекательных историй.

Какие темы из истории и теории кино вы будете обсуждать со слушателями?

Невозможно за два месяца охватить всю историю кинематографа, обозначить основные теоретические аспекты анализа фильмов, да еще и рассказать о форматах написания кинорецензии. Но мы попытаемся, так как теория – это сконцентрированная история, а история –конденсированная практика. Мы выбрали несколько тем из разных областей кинотеории — монтаж, цвет, звук, глубина резкости, подвижная камера, цифровой код. С одной стороны, они были очевидными этапами развития истории кинематографа. С другой стороны, они основаны на технических изобретениях или обусловлены изменением политической ситуации. И, наконец, они дали толчок новым теоретическим осмыслениям кино и новую методологию анализа фильма. Мы рассмотрим со  слушателями те изменения в языке кино, которые исторически были наиболее заметными колебаниями от реализма к условности, которые и формируют специфику визуального образа сегодня.  

Вторая часть курса посвящена цифровому кинематографу. Мы хотим показать, как меняется процесс создания, дистрибуции кино и кинопросмотра после появления и распространения дигитальной культуры: как происходит размывание границ между режиссёрами и зрителями, профессионалами и любителями. Два основных фактора, которые отделяли профессионала-кинематографиста от любителя в доцифровую эпоху — деньги и технологии – перестали быть сегодня непреодолимым препятствием. Эпоха, когда фильм можно было посмотреть только в кинотеатре, с приходом телевидения уступила место эпохе, когда фильм стал частью семейной жизни; в цифровую же эпоху аудиовизуальные образы вплетены во все аспекты нашей повседневности.

История кино подразумевает привычный список классических фильмов. А будет ли неожиданное кино?

Наш курс – это попытка уйти от рутинной истории кино, мы хотели  бы посмотреть и обсудить как можно больше «неформатных» фильмов. Кроме того, мы хотели бы актуализировать историю кино: не останавливаться на восьмидесятых, уделить основное внимание современным тенденциям, школам и авторам. В то же время, практически в каждом десятилетии ХХ века  появлялись фильмы, без знакомства с которыми невозможно понять очень важные тенденции современного кинематографа. Да, это фильмы из «классического» списка, но получить удовольствие от их просмотра сегодня помогает именно теоретическое знание. Кроме того, интересно проследить творческие биографии режиссеров-классиков, которые чувствительны к «цифровой революции».  Например, Вернер Херцог, последние его работы – лучший рассказ о том, как изменился  сам кинематограф.

Мы планируем также посвятить отдельные занятия анализу фильмов ужасов и «черной комедии».

Автор: Милена Рублева, 3 курс образовательной программы «Журналистика»

постирония как главный тренд в кино 2010-х годов

У многих читателей новомодное слово «постирония» неизбежно вызовет здоровый скепсис. О ней много говорят в последнее время, но мало кто удосуживался дать ей строгое определение.

Определение

Первым о разрушительном влиянии иронии на поп-культуру заговорил большой американский писатель Дэвид Фостер Уоллес:

«Мой тезис состоит в том, что хотя ирония и высмеивание эффективны и увлекательны, в то же самое время они сообщают о катастрофической безысходности и застое в американской культуре; и что для молодых авторов они влекут за собой крайне неприятные проблемы. Причина, по которой наша всепроникающая культурная ирония сколь влиятельна, столь и неубедительна, состоит в том, что иронизатора невозможно ни в чем уличить»,

— пишет Уоллес в эссе 1993 года «E Unibus Pluram. Телевидение и американская литература».

Для самого понятия «ирония» Уоллес дает следующее определение: 

«Всякая ирония — это разновидность некоего экзистенциального покерфейса. Вся американская ироничность основывается на идее, что говорящий не имеет в виду того, что он говорит. О чем в таком случае вообще говорит ироничность в качестве культурной нормы? О том, что невозможно в принципе иметь в виду то, что ты говоришь?»

Уоллес считал, что постмодернистская ирония, зазвучавшая в контркультурные 60-е, была необходимым диагнозом для болезней общества, однако идеалистический довод о том, что диагностика болезни и обнаружение тюремных стен ведут к излечению и освобождению, в последующие 30 лет так и не сбылся. Заканчивает эссе Уоллес оптимистичным прогнозом на будущее: 

«Будущие литературные «бунтари» могут появиться в виде странной группы «антибунтарей», которые будут внимательно смотреть вокруг и в результате откажутся от ироничного наблюдения; которые будут обладать достаточным детским нахальством, чтобы поддерживать настоящие недвусмысленные ценности. Они будут относиться к старым, немодным человеческим проблемам и эмоциям в американской жизни с почтением и убежденностью. Будут сторониться самоосознания и апатии. Эти антибунтари, разумеется, окажутся вышедшими из моды еще до того, как начнут что-то делать. Слишком искренними. Явно травмированными. Отсталыми, причудливыми, наивными, анахроничными».

В Оксфордский словарь слово «постироничный» было включено в декабре 2006 года, и его определение звучит следующим образом: 

«Осознающий или изображающий осознание иронии или ироничного эффекта и, как следствие, нарочито избегающий этого эффекта или, наоборот, подчеркивающий его». 

Еще одно определение, позаимствованное авторами Википедии из романа Алекса Шакара «Дикарка» («The Savage Girl», 2001) звучит более емко: постирония — это такое состояние, когда искренность и ирония оказываются неразличимы. 

В то время как первые метамодернисты, включая Дэвида Фостера Уоллеса, противопоставляли ироническое отстранение и искренние эмоции и тщетно стремились вернуть утраченную модернистскую невинность, авторы, о которых речь пойдет ниже, добились того, что искренность и ирония стали неким единым целым, наиболее полно передающим многослойную правду жизни. Постирония позволяет художнику не осознавать, насколько он сам говорит искренне или иронично о героях, а вместо этого приближаться к ним максимально близко и становиться на один уровень самоосознания, когда просто не возникает достаточной дистанции, чтобы можно было делать какие-то обобщенные выводы. В этом случае под иронией может пониматься не просто сатирический прием, а общая драматическая ирония, то есть любая ситуация, когда зритель и автор знают и понимают больше о происходящем на экране, чем персонажи.

Потеря контроля над восприятием

Определение кино от Merriam-Webster

cin · e · ma

| \ ˈSi-nə-mə

, Англичане также -ˌmä \

б

: кинотеатр

2а

: фильмы

особенно

: киноиндустрия

б

: искусство или техника создания кинофильмов.

определение, этимология и использование, примеры и родственные слова

В литературе:

Они были нереальными, как кино.

«Черные быки» Гертруды Франклин Хорн Атертон

Его жизнь была кинематографическим романом, пронизанным резкими контрастами.

«Африканское приключение» Исаака Ф. Маркосона

Как будто все они глухонемые или киноактеры.

«Удар, или Лондонское чаривари, том 147, 29 июля 1914 года», изд.

Они затащили девочек в заброшенный кинозал и держали там без еды и воды, пока их воля не была нарушена.

«Мировые военные события, том II», изд.

Последний киноплакат.

«Удар, или Лондонское чаривари, том 147, 5 августа 1914 года», автор: Different

Чуть ниже церкви находился театр, ныне кинозал.

«В ожидании дневного света» Генри Мейджора Томлинсона

Это было похоже на внезапный выброс кинофильма на экран.

«Долина безмолвных людей» Джеймса Оливера Кервуда

Это эти дурацкие мюзик-холлы и кинотеатры, принижающие народные вкусы.

«Мумие» Гилберта Кэннана

Никаких театров, кинотеатров, но три вечера в неделю, и это выходной.

«Смешанные лица» Роя Нортона

Как вы говорите, это действительно кино.

«Багровый прилив» Роберта У.Камеры

***

В стихах:

Я думаю о кинотеатрах, панорамных тачках
С толпой, склонившейся к какой-то светящейся сцене
Никогда не разглашал, но снова поспешил,
Предсказано другим глазам на том же экране;

«К Бруклинскому мосту» Гарольда Харта Крейна

В новостях:

Актер Шон Пенн на мероприятии «Кино во имя мира» в пользу благотворительной организации J / P Haitian в Лос-Анджелесе, 14 января 2012 года.

«Челси на скалах», режиссер Абель Феррара, откроется 2 октября в Chelsea Clearview Cinemas.

Книга переходит в ремесло монтажа фильмов с начала кинематографа до наших дней, обращая внимание не только на «как», но и на «почему» монтажа фильмов.

Энциклопедия кедов, роковых женщин и всего криминального кино.

Ведущий мировой фестиваль восточноевропейского кино открывает 22-е издание во вторник в Котбусе, Германия.

Сотни зрителей были вынуждены покинуть кинотеатр Revere Showcase Cinema в понедельник вечером, когда в кинотеатре сработала пожарная сигнализация.

Примерно так же заманчиво, как молоко и сырые яйца, которые борец за кинофестиваль Рокки Бальбоа глотает перед каждой тренировкой — это для многих это пустяк.

(AP Photo / Peter Kramer) Актер Брэдли Купер на показе кинокомпании «Похмелье, часть 2» в понедельник, 23 мая 2011 года, в Нью-Йорке.

Хамелеон в постановке Жан-Поля Салома откроется 15 июля в Quad Cinema.

Фильм чилийца Пабло Ларрена «Нет», первая инвестиция компании-участника Джеффа Сколла в фильм на иностранном языке, завоевал высшую награду Art Cinema Award на 44-й неделе Каннских режиссеров.

С самого начала кинематографа определенный вид панорамных документальных фильмов гнался за мечтой где-то запечатлеть размах человеческой деятельности.

Помощь женщинам в исцелении от шрамов пыток, праздник турецкого кино и паспорт выходного дня.

Дуэт режиссеров «Неприкасаемых» Оливье Накаш и Эрик Толедано входят в число талантов, которые должны присутствовать на первом фестивале, полностью посвященном франкоязычному кино, на котором до вторника будет показано 44 фильма.

Тайрон Дэвис из DU ведет Денверитс в экспериментальное кино.

Жаль, что корейское кино не получает того внимания, которого заслуживает, потому что любой другой культурный продукт из Южной Кореи получает гораздо больше внимания, чем заслуживает.

***

В науке:

Примечание 2: Строго говоря, кино одновременно псевдо и телескопично. Это псевдо в том, что Кингсли одевался и вел себя как Ганди и поэтому на экране выглядел как оригинальный Ганди.

О том, почему и что из случайности

Рис. 5. Сцена из немого фильма 1902 года «Путешествие на Луну», сценаристом и режиссером которого был Жорж Мельес.Этот 14-минутный фильм был одним из самых ранних научно-фантастических фильмов, демонстрирующих большую привлекательность связанных с астрономией тем в кино.

Малоизвестный путь: нетрадиционные способы информирования общественности об астрономии

На момент написания статьи достижения в области цифрового кино привели к появлению проекторов с разрешением 4096×2160 пикселей, но по очень высокой цене.

Будущие направления в визуализации астрономии

Наконец, мы обсудим коммерческие приложения от создания такой системы, в частности интерактивное кино.

Графический тест Тьюринга

Прежде всего отметим, что синонимом прохождения графического теста Тьюринга является достижение следующего: искусственная реальность, виртуальная реальность, дополненная реальность, кинематографические игры, интерактивное кино.

Графический тест Тьюринга

***

Что такое «Альтернативное кино»?

Что такое «Альтернативное кино»?

Что такое «Альтернативное кино»?

Определения и различия.

«… так называемое мирское, которое люди используют как слово презрения
когда они на самом деле означают «земля». Чего они не видят, так это возможности для славы,
для предвидения, которое присуще даже мытью посуды в мыльной пене …
Все, что им нужно сделать, это закрыть глаза и посмотреть ». — Стэн Брэхейдж,
Внешний вид и звук (1993)

Что такое «альтернатива», «авангард» или «экспериментальный»?
фильм и видео? Хороший вопрос; это одни создатели и аудитория
шарит на ощупь в течение многих лет.Кажется, что ни одно определение не устраивает всех.

Однако есть некоторые общие характеристики. Работы часто короткие,
не повествовательный и структурно своеобразный, хотя создатели часто используют повествовательный
элементы и обычные конструкции нетрадиционными способами.

Носитель, описанный на страницах Flicker, , имеет множество названий: экспериментальный,
изобразительное искусство, авангард, личное, независимое и др. Хотя каждый срок
неадекватно определению какого-либо конкретного фильма, видео или создателя, а определения
часто пересекаются, полезно обсудить и различить их значения. Ты сможешь
найдите несколько попыток дать определение этим терминам ниже.

Здесь перечислены фильмы и видеоролики , а не , но предназначены для коротких сюжетов.
для сопровождения художественного фильма; производители не считают их «шагающими»
камни «на пути к голливудскому производству полнометражных фильмов.
произведения искусства сами по себе.

• Альтернатива: фильмов и видеороликов, которые предоставляют альтернативу
  к коммерческим СМИ или к общепринятым темам и формам, имеющим отношение к предметам,
  точки зрения и формальные элементы, которых нет в мейнстриме.Некоторые производители
  возразить против этого термина, поскольку он подразумевает, что произведение существует только в отношении
  основные средства массовой информации, а не как отдельная уникальная форма искусства.

• Экспериментальный: производитель экспериментирует со средой,

  производственный процесс или структуру работы, не обязательно зная

  каков будет результат. Например, художник может попробовать обработать фильм

  использование неправильной химии, съемка фильма через дождливое лобовое стекло, монтаж

  история таким образом, чтобы ниспровергнуть повествование и т. д.

• Fine Art: медийная работа, которая касается многих из тех же проблем, что и штраф

  художественная живопись, скульптура, музыка и литература, используя аспекты, которые

  уникально для фильма или видео.

• Личное: работа отражает или содержит элементы авторского

  личной жизни, или отражает весьма субъективный взгляд на мир или

  предмет.

• Avant Garde: По-французски буквально означает «авангард», военный.
  термин для войск, которые вели атаку через поле боя; используется для описания
  произведение искусства, которое каким-то образом открывает новые горизонты и открывает новые горизонты.
• Независимые: Работа, выполненная вне системы Голливуда. Хотя
  большинство экспериментальных фильмов и видео попадают в эту категорию, обычно это относится
  к неголливудским художественным и документальным фильмам.

• Под землей: Также работа, выполняемая вне какой-либо коммерческой системы;
  обычно означает что-то подрывное или что-то, что сделало бы мейнстрим
  аудитория неудобная. Этот термин появился в 1960-х годах, когда многие фильмы
  на площадках демонстрировались подпольные произведения, противоречащие цензуре или другим
  законы.

Вы также можете встретить некоторые из этих терминов:

• Структурализм: Элементы производства или структуры произведения

  стать объектом, отчасти как способ демистифицировать кинематографический процесс. За

  Например, конкретное действие камеры может быть повторено и изучено. Был

  движение структурного кино в 1970-е годы.

• Visionary: термин, введенный П. Адамом Ситни для описания работы, которая

  позволяет нам заглянуть за традиционные границы физического, культурного

  и / или духовный мир.

• Расширенный: Термин, введенный Джином Янгбладом в его книге Расширенный

  Cinema означает работу, выходящую за обычные границы

  опыт просмотра.

«Я думаю, что авангард жив, пока смотрит за пределы себя
(его история, чем он стал) для вдохновения. Направлений
столько, сколько желающих посмотреть. Это практика
оставлять себя открытым для внешних влияний (другие техники, другие кинотеатры,
другие искусства и средства массовой информации, другие культуры), а не то, что стоит на принципах,
настаивает на оппозициях или следует моде (движениям).« — Конрад
Штайнер (2001)

Что такое биографический фильм? Определение и примеры биографических фильмов

Определение биографических фильмов

Что означает биографические фильмы?

Спектр того, что квалифицируется как биографический фильм, довольно широк, оставляя место для творческого выражения истинной жизни. Например, рассмотрим, как Тарантино адаптировал историю Шэрон Тейт в Однажды . .. в Голливуде . Прежде чем вдаваться в настоящую сложность биографических фильмов, давайте сначала дадим определение биографического фильма, общее для всех этих фильмов.

БИОПИЧЕСКОЕ ОПРЕДЕЛЕНИЕ

Что такое биографический фильм?

Биографический фильм — это фильм, который драматизирует жизнь реального, неигрового человека. Сокращенно от «биографического фильма», биографический фильм может охватывать всю жизнь человека или один конкретный момент в его истории. Темы для биографических картинок почти бесконечны: освещаются известные исторические деятели, а также популярные знаменитости последнего времени.

Произнося «биографический фильм», вы должны говорить «до свидания», а не «би-YAW-pic.Это неправильное произношение «биографического» иногда путают с «биопсией».

Характеристики Biopic включают:

• Покрытие жизни реального человека.
• Использование «творческой лицензии» на части жизни или персонажа человека в драматических целях.
• Покрытие нескольких лет своей жизни или сосредоточение внимания на очень конкретных моментах.
• Показывая «Где они сейчас?» раздел, в котором рассказывается о том, что произошло с человеком (-ами) после событий, изображенных в фильме.

Хотя все биографические фильмы по сути являются фильмами о реальном человеке, они могут отличаться во многих других отношениях. Это видео дает отличную разбивку биографических картинок; они не только определяют биографические фильмы, но и предоставляют отличные примеры поджанра, всего лишь одного из многих жанров кино.

Быстрое, но тщательное определение биографического фильма

Самый очевидный способ дифференциации биографического фильма — это то, насколько он точен для истории объекта. В зависимости от истории, которую вы хотите рассказать, биографический фильм может быть почти полностью вымышленным, используя только поверхностные факты для создания в основном вымышленного повествования.

Если биографический фильм о ком-то, вокруг кого есть великий миф, режиссеру может быть больше интересно снять фильм о легенде этого человека, а не о фактах.

К сожалению, 100% точный биографический фильм невозможен. Если вы возьмете за основу фильм кого-то, кто существовал много веков назад, у кинематографистов будет не так много работы.В некоторых из этих случаев, даже если факты доступны, миф, окружающий человека, может быть более привлекательным или более интересным.

Возьмите Тодда Хейнса «Меня там нет» , в котором несколько актеров исполняют роль Боба Дилана. Этот разнообразный актерский состав — это больше, чем просто маркетинговый ход, он подчеркивает постоянно меняющиеся личности Дилана.

Меня там нет • Посмотрите, как Тодд Хейнс определяет биографический фильм

Биографические картины 20-го века о людях 20-го века часто ловятся на приукрашивании фактов ради того, чтобы объект выглядел лучше или хуже, чем они были на самом деле.Так что, если вы снимете биографический фильм о ком-то, кто еще жив, вам абсолютно точно скажут, насколько правильный или неправильный ваш биографический фильм.

Однако чаще всего биографические снимки подделывают правду ради создания лучшего фильма. В этом нет ничего нового, поскольку произведения искусства и пьесы в некотором роде преувеличивают правду ради самого искусства. В конце концов, фильмы — это не настоящая жизнь, и если кто-то действительно хочет узнать факты из жизни человека, он может поискать письменную биографию.

Ранние дни биографического фильма

Появление биографического фильма

Некоторых может удивить то, что биографические фильмы всегда были популярны. Некоторые из первых когда-либо снятых фильмов были биографическими фильмами, часто посвященными таким историческим личностям, как Петр Великий, Жанна д’Арк, Наполеон Бонапарт и даже Иисус из Назарета.

Джордж Армстронг Кастер и Авраам Линкольн — две исторические личности, жившие примерно в одно и то же время, которым удалось снять несколько биографий в первые годы существования кинематографа.Для Кастера это Custer’s Last Fight (1912), The Plainsman (1936 и 1966), Santa Fe Trail (1940) и Они умерли ботинками (1941). Многие из этих фильмов подвергались критике за фабрикацию и романтизацию истории и фактов из жизни Кастера.

Авраам Линкольн также получил свою долю многих, многих биографий до 1950 года. Из этих многих биографий, Молодой мистер Линкольн (1939), вероятно, самый известный и почитаемый, режиссер Джон Форд и Генри Фонда в главной роли. как Линкольн.В отличие от большинства фильмов о президентах США, Young Mr. Lincoln посвящен исключительно тем временам, когда Линкольн был молодым юристом в Иллинойсе, работая над делом об убийстве.

Интервью с Генри Фондой об игре Линкольна

Помимо исторических фигур, в ранних биографических фильмах можно было бы увидеть и знаменитостей того времени. Возможно, наиболее значительным и известным из них является Yankee Doodle Dandy (1943) с Джеймсом Кэгни в главной роли и Джорджем М.Кохан, иначе известный как «Человек, который владел Бродвеем». Независимо от того, насколько он точен, он оказался огромным успехом, получив признание наград и признание критиков.

Янки Дудл Денди также проливает свет на очень важный аспект биографических картинок — их популярность. Помимо людей, желающих увидеть инсценировку реального человека, биографические снимки требуют от актеров более или менее «быть» реальными людьми, что может оказаться проблемой. В результате может быть очень впечатляюще наблюдать за тем, как актер так похож на реального персонажа.

Этот успех может принести и награды, которые получают многие биографические фильмы. Независимо от качества сюжета, главная привлекательность биографических фильмов часто — это игра, которая в конечном итоге оказывается самой заметной частью.

Изменения биографических фильмов

Изменяющийся мир биографических фильмов

По мере того, как кино начало меняться, менялось и значение биографических фильмов. Биографические фильмы, по-прежнему сохраняя схожую структуру действий и атмосферу романтизма, начали охватывать более широкий круг сюжетов. Кроме того, количество выпускаемых биографий стало расти, особенно после 1940-х годов.

Кастинг

Прослушивание актеров достаточно сложно — попытаться найти идеальное соответствие сюжету биографического фильма — совсем другая задача. Споры о выборе кого-то, кто похож на человека, а не о том, могут ли они вести себя так же, как этот человек, — это нескончаемая дискуссия, с различными аргументами для обеих сторон. В то время как одни считают, что главное — это результативность, другие считают, что важно выглядеть как объект съемки.

Кроме того, если фильм не представляет объект таким образом, который другие считают справедливым, это может вызвать проблемы у актера, выполняющего изображение.

В некоторых биографических фильмах эта проблема устранена благодаря тому, что персонажи снимаются в фильмах, на которых основана их жизнь. Известные примеры этого включают Джеки Робинсон в История Джеки Робинсона (1950) и Говард Стерн в Частные части (1997).

Жанры

Biopics действительно может охватывать весь спектр жанров фильмов. В то время как биографические изображения, такие как Лоуренс Аравийский (1962) и Клеопатра (1963), использовали своих субъектов для рассказа грандиозных историй, начали появляться и другие типы биографий.

Спартак (1960), будучи традиционным эпическим биографическим фильмом о Третьей рабской войне (73-71 гг. До н.э.), также работал в качестве комментария к недавней коммунистической охоте на ведьм, которая привела к «Голливудскому черному списку».

Андрей Рублев (1966), хотя действие происходит в 15 веке, использует его для критики подавления тогдашним Советским Союзом художественных и духовных свобод. Поскольку фильм был снят Андреем Тарковским в Советском Союзе, в стране он был запрещен, а затем подвергнут цензуре.

Андрей Рублев • Посмотрите, как Тарковский определяет биографический фильм

Одним из самых противоречивых фильмов 1960-х был также (упрощенный) биографический фильм: Бонни и Клайд (1967). В главных ролях Уоррен Битти и Фэй Данауэй в роли классической преступной пары. Фильм демонстрирует бесстыдный секс и насилие, преодолевшие новые барьеры в американском кино. Сейчас он признан одним из первых фильмов расцветающей и жизненно важной эпохи Нового Голливуда.

Позже, в 1980-х годах, компания Paul Schrader’s
Mishima: A Life in Four Chapters (1985) использовал высокохудожественный подход к биографическому фильму. Уравновешивая фокус между последним днем ​​жизни Юкио Мисимы и воссозданием некоторых из его историй, Шредер создал биографический фильм, который осмелился быть более художественным, чем фактическим. Этот фильм действительно усложняет ответ на вопрос «Что такое байопик?»

Значение биографических фильмов сегодня

Модернизация биографических фильмов

По мере того, как 20-й век переходил в 21-е, тематика биографических фильмов расширялась и включала в себя не только знаменитых, но и менее известных персонажей.Кинокритик Дэвид Эдельштейн в этом видео рассматривает некоторые недавние и классические примеры биографических фильмов, а также постоянную популярность этого жанра.

Что такое биографический фильм • Определение биографического фильма от критика Дэвида Эдельштейна

В последние несколько десятилетий политики и музыканты сильно доминировали на сцене биографического фильма. Будь то недавний президент США или кто-то другой, работающий в Вашингтоне, округ Колумбия, множество заметных биографий было посвящено американским политическим деятелям.

Используя в качестве примера Ричарда Никсона, в 1990-х ему удалось снять о нем два разных фильма. Первым был фильм Оливера Стоуна « Никсон » (1995) с Энтони Хопкинсом в главной роли, обширная дорама продолжительностью более трех часов, затрагивающая его личную жизнь и политику.

Другой был Дик (1999), в котором Кирстен Данст и Мишель Уильямс снялись в главных ролях в роли двух подростков, которые каким-то образом оказались вовлеченными в Уотергейтский скандал. Хотя « Дик» «» — более очевидная комедия, это все же реальное историческое событие, в котором актер играет настоящего политика (Дэн Хедая в роли Никсона).

В то время как на политиков приятно смотреть, похоже, ни одна другая индустрия не привлекает столько внимания биографических фильмов, как музыка. Элвис Пресли получил биографический фильм, снятый для телевидения в 1979 году (просто названный Элвис ) с Куртом Расселом в главной роли и режиссером Джоном Карпентером (их первое сотрудничество).

Элвис • Посмотрите биографический фильм Джона Карпентера

Вольфганг Амадей Моцарт получил пьесу, которая была адаптирована в фильме « Амадей » (1984) известного чешского режиссера Милоша Формана.А Селена Кинтанилья-Перес получила один с Селена (1997) с Дженнифер Лопес в главной роли, что также вызвало споры по поводу кастинга.

Было выпущено гораздо больше музыкальных биографий с 1970-х годов по настоящее время, что доказывает их популярность и насыщенность. Некоторые совсем недавние и известные примеры включают Straight Outta Compton (2015) и Bohemian Rhapsody (2018), последний из которых стал самым кассовым биографическим фильмом всех времен на момент написания этой статьи.

Также следует отметить, насколько шаблонными могут быть биографические фильмы, особенно когда речь идет о музыке. Посмотрите видео ниже, чтобы увидеть глубокий анализ музыкальных биографий, любезно предоставленный Патриком (Х) Виллемсом.

Патрик (Х.) Виллемс анализирует значение обычных музыкальных биографических фильмов

В биографических фильмах нет недостатка и, вероятно, никогда не будет. В фильмах теперь есть еще больше технологий для воспроизведения миров и людей, что повышает аутентичность любого фильма.

Гримеры продолжают следить за тем, чтобы их актеры выглядели как объекты, в то время как сами актеры все еще должны убедить мир своей игрой.А с количеством предметов, из которых можно выбрать, никогда не будет недостатка в фильме, основанном на реальном человеке.

UP NEXT

Творческие способы адаптировать правдивую историю

Теперь, когда у вас есть твердое представление о том, «что такое биографический фильм», их история и что они могут повлечь за собой, давайте обратим наше внимание на несколько примечательных фильмы адаптируют эти истории из реальной жизни. Используя сами сценарии и различные клипы, мы узнаем, как такие режиссеры, как Тарантино, Чарли Кауфман и братья Сафди, адаптировали исходный материал для создания увлекательного кино.

Наверх Следующее: Адаптация реальной истории →

Что такое тема в литературе и кино? Определение и примеры

Тема в кино

Как определить тему в литературе и кино

Темы могут передаваться в кино двумя способами: звуковым и визуальным. Их можно объединить в обе категории или толковать в любом смысле. В литературе темы ограничены страницей. Но прежде чем мы углубимся в тонкости уникального использования тем в фильме, давайте начнем с определения темы.

ОПРЕДЕЛЕНИЕ ТЕМЫ

Что такое тема?

Тема — это предполагаемая позиция, занимаемая центральной темой или посланием рассказа. Подумайте, например, любовь : любовь может быть темой , но научиться любить себя может быть темой . Темы используются для передачи важных идей и сообщений о проблемах, с которыми сталкиваются персонажи, и обстановке повествования. Все, что происходит в рассказе, должно иметь отношение к теме.

Что означает тема в литературе и кино:

• Тема — это то, о чем на самом деле рассказывается по своей сути
• Часто это урок или мораль, которые мы должны извлечь из этой конкретной истории
• Сюжет и повествование — это средства, которые направляют читателя или зрителя к теме в рассказе
• В некоторых случаях есть основные темы и второстепенные темы, объединенные для информирования и поддержки друг друга

Формулировать темы может быть немного сложно.Во многом это связано с тем, насколько широко мы обобщаем термин «тема» в повседневном разговоре. Любовь, война, смерть, изоляция и т. Д. — это не темы — это темы. Многие, в том числе и я, попадают в ловушку концептуализации этих идей в темы, не задумываясь о том, в чем может быть смысл их использования.

Тема не является завершенной, если она на самом деле что-то не говорит или не занимает позицию по теме. Вот почему определение «любви» как темы на самом деле не помогает нам понять, что мы должны вынести из истории.«Любовь слепа» или «любовь — это все, что вам нужно» — это темы, которые четко аргументируют эту тему и, следовательно, помогают нам обрабатывать, интерпретировать и понимать историю на более глубоком уровне.

Это следующее видео отлично объясняет разницу между «темой» и «темой» в Ромео и Джульетта .

Что такое тема? • Как определить тему в литературе

Здесь видеоэссеист точно говорит, что любовь и судьба — две центральные темы Ромео и Джульетта , а затем предполагает, что главная тема рассказа — «судьба побеждает любовь.«Из всех тем в литературе это, пожалуй, самая знаковая.

Мы собираемся сосредоточиться на том, как темы используются в кино. Вот краткое описание того, как различать темы и темы в популярных фильмах:

Пример: Красавица и чудовище

• Тема: Тщеславие
• Тема: Истинная красота внутри, а не снаружи

Пример: Good Will Hunting

• Тема: Дружба
• Тема: Друзья помогают друг другу растут

Теперь давайте быстро рассмотрим основные и второстепенные темы фильма.

Пример: Крестный отец

• Основная тема: Власть потребляет бессильных
• Второстепенная тема: Семья — самое важное в мире

Часто основные и второстепенные темы конфликтуют. В Крестный отец: Часть II мы видим, как второстепенная тема семейной верности разрушается неукротимой главной темой всепоглощающей власти. Это создает драматизм и нюанс в истории.

Примеры основных тем

Как используются основные темы?

Одна из самых устойчивых тем всех времен — битва между разумом и разумом.Вера. Возможно, наиболее очевидным примером этого тематического конфликта, используемого на телевидении, является Джон Локк против Джека Шеппарда в фильме «» «Потерянный ».

Джек олицетворяет научный разум. Локк олицетворяет действенную веру.

Это моральное различие вызывает конфликт между двумя персонажами. Но не просто конфликты любого типа, это тематические конфликты — нечто гораздо более глубокое, чем физические конфронтации, и связано с центральной темой сериала. Это также битва между внутренним и внешним конфликтом.

Давайте посмотрим на отрывок из первого сезона сериала Lost , чтобы увидеть, как материализуется этот конфликт.

Примеры тем • Потерянный: наука против веры

Как в этой сцене передается нам тема разума и веры? По правде говоря, это делается разными способами — концептуальными или визуальными. Персонажи, сюжет, постановка и диалоги — все это играет роль в понимании сути темы.

Давайте разберем основные аспекты сцены, чтобы увидеть, как она работает:

Персонажи

Джек молодой, энергичный, но рассеянный.Локк старше, сдержан, но целеустремлен. Затем, конечно, есть подтекст в имени Локка, предлагающий дополнительный референциальный слой к философии учения Джона Локка об эмпиризме и вере.

Реквизит

Что реквизит говорит о сцене? Я бы сказал, что они помогают передать чувство трайбализма или примализма.

Сюжет

Джек предполагает, что Локк помешан на своей вере. Локк предполагает, что Джек сошел с ума из-за недостатка веры.

На протяжении всего шоу тема разума vs.вера играет центральную роль в продвижении истории. В конце концов, по теме принимается окончательная позиция, в результате чего получается впечатляющая тема.

Примеры второстепенных тем

Как используются второстепенные темы?

Если вы хотите узнать больше о том, как темы передаются в фильме, вам стоит посмотреть фильм Стэнли Кубрика
Заводной апельсин . Все в фильме указывает на темы истории, такие как соответствие, хаос, сексуальность, раскаяние, добро vs.зло и т. д.

Я бы сказал, что центральная тема Заводной апельсин — это неизбежность соответствия. Мы видим, что эта тема передается на протяжении всего фильма в гардеробе, реквизите и сюжете. Но каковы другие типы тем? Что ж, если тема, которую они комментируют, не является центральной в истории, их можно назвать второстепенными.

Одна из наиболее уникальных второстепенных тем фильма — сексуальность. Давайте посмотрим на сцену из сценария для Заводной апельсин , чтобы увидеть, как Стэнли Кубрик создал сексуальную тему.

Примеры второстепенных тем • Заводной апельсин • Прочитать всю сцену

Что мы можем сделать из этой сцены? Что ж, для начала, мы можем с уверенностью сказать, что в выборе реквизита Кубрика есть что-то целенаправленное. Бой на мечах с участием бюста Бетховена и фаллической статуи, безусловно, не будет происходить каждый день — надеюсь, никогда. Так какой смысл писать в этих сверх-специфичных реквизитах? Я бы подумал, что реквизит предназначен для установления темы плотского, мужского доминирования.

А теперь посмотрим на эту сцену из фильма:

Что такое тема? • Заводной апельсин

Когда события сценария приводятся в действие, мы видим, как этот конфликт передается в строго визуальном смысле. Помимо статуй, стены украшают картины с обнаженными женщинами. Понятно, что это установка откровенной сексуальности.

Итак, что происходит, когда наш главный герой Алекс, представитель агрессивной преступной сексуальности, встречается с этой кошачьей леди в ее дерзком женском убежище.Он буквально дубасит ее пенисом, чтобы сказать, что он использует свое мужское достоинство, чтобы уничтожить ее. Это создает незабываемую тему «мужского доминирования».

Значение темы

Что является темой «Списка Шиндлера»?

Кино — уникальное средство массовой информации, потому что оно предлагает то, что невозможно сделать в литературе, — возможность рассказывать историю с помощью визуальных и аудиозаписей. Создателям фильмов доступен практически бесконечный спектр инструментов, позволяющих уникальным и захватывающим образом передать смысл темы.

Опять же, помните, что темы не определены внешне, они насаждаются сценаристом / режиссером, а затем предполагаются аудиторией через сюжет, диалоги и постановку.

Одна замечательная тема, которая передается исключительно с помощью тактики кинопроизводства, — это бессмысленная трагедия; подразумевается девушкой в ​​красном в списке Шиндлера .

Давайте посмотрим, как режиссер Стивен Спилберг использует цвет в костюмах, деталях персонажей, звуке и сюжете, чтобы определить тему, а затем передать ее трагедию.

Примеры тем в фильме • Список Шиндлера

Все, что Спилберг делает в этой последовательности, целенаправленно, от кадрирования до звука и цветокоррекции. Итак, о чем тема? Ясно, что есть всеобъемлющее чувство смерти и смертности. Но я бы сказал, что главный момент сцены более остро касается потери невиновности и отражения собственной вины Оскара Шиндлера (Лиама Нисона).

Как мы можем сделать вывод, что эта сцена может быть о потере невиновности? Ну, это начинается со всех аспектов кинопроизводства, о которых мы упоминали ранее.Спилберг использует музыку, чтобы раздувать наши эмоции, а затем использует звуки выстрелов, чтобы сопоставить их.

Визуально он выделяет молодую девушку в красном пальто, которая является лишь одной из многих жертв этой ужасной картины. В следующем видео мы рассмотрим, как Спилберг использует обводку глаз и обрамление, чтобы привлечь к себе внимание.

Список Шиндлера • Пример следа глаза

Когда тактика кинопроизводства встречается с четким сценарием, наложенным на слои с подтекстом и темой, создается шедевр.

Позже в фильме Спилберг повязывает лук на тему потери невиновности. В следующей сцене мы видим, что Шиндлер срывается от раскаяния по поводу того, что он мог бы спасти больше жертв.

Какова тема рассказа? • Список Шиндлера

Как передается эта резолюция? Во всех аспектах кинопроизводства: сюжет, диалоги, реквизит и т. Д. Многие полагают, что, когда Шиндлер говорит, что его нацистская булавка могла спасти «еще одного человека», он на самом деле имеет в виду девушку в красном, которую Спилберг выделил ранее.Тема должна быть включена в рассказ от начала до конца. Возможно, ни один фильм не справляется с включением тем лучше, чем Список Шиндлера .

UP NEXT

Как использовать конфликт в рассказе

В основе каждой истории лежит какой-то конфликт, внутренний или внешний. И ни одна тема не может быть эффективно передана без конфликта — это видно из наших примеров из Заводной апельсин и LOST . В этой следующей статье мы более подробно разберем конфликт с четким определением и видео-примерами.

Наверх Следующее: объяснение конфликта →

Теория и определение структурной / материалистической пленки

Первая часть вступительного эссе Питера Гидаля к Антологии структурной пленки , опубликованной BFi в 1976 году.

Структурный / материалистический фильм пытается раскрыть не быть иллюзионистом. Процесс создания фильма имеет дело с устройствами, которые приводят к демистификации или попытке демистификации процесса фильма. Но под «договаривается с» я не имею в виду «представляет».Другими словами, такие фильмы не документируют различные кинопроцедуры, которые помещали бы их в ту же категорию, что и фильмы, которые прозрачно документируют повествование, набор действий и т. д. точно так же, когда документируемый объект представляет собой какое-то «реальное событие», некую кинопроцедуру, некую «историю» и т. д. Авангардный фильм, определяемый его развитием в сторону усиления материализма и материалистической функции, не представляет и не документирует что-либо. .Фильм создает определенные отношения между сегментами, между тем, на что нацелена камера, и способом представления этого «изображения». Диалектика фильма устанавливается в этом пространстве напряжения между материалистической плоскостью, зернистостью, светом, движением и предполагаемой реальностью, которая представлена. Следовательно, необходима постоянная попытка разрушить иллюзию. В структурном / материалистическом фильме отношения в / фильме (не в / кадре) и материальные отношения фильм / зритель, а также отношения структуры фильма являются первичными по отношению к любому репрезентативному содержанию.Аспекты структурирования и попытка расшифровать структуру и предвидеть / записать ее, прояснить и проанализировать процесс создания конкретного изображения в любой конкретный момент — это основная задача структурного / материалистического фильма. Конкретная конструкция каждого конкретного фильма не имеет значения; нужно остерегаться того, чтобы конструкция, форма занимали место «истории» в повествовательном фильме. Тогда можно было бы просто заменить одну иерархию другой в рамках той же системы, формализм того, что традиционно называется содержанием.Это абсолютно важный момент ».

Устройства

При использовании определенных кинематографических приемов, таких как повторение в пределах продолжительности, человек вынужден пытаться расшифровать как материал фильма, так и конструкцию фильма, а также расшифровать точные преобразования, которые производит каждая комбинация кинематографических приемов. Попытка является первичной для любой конкретной формы, иначе открытие формы (фетишизирующая форма или система) может стать темой, фактически, повествованием фильма. Это ключевое различие для (диалектически) материалистического определения структурной пленки. Вот почему структурный / материалистический фильм на самом деле требует ориентации определения, полностью противоположной обычно используемым расплывчатым понятиям, касающимся «структурной пленки».

Производство

Каждый фильм — это запись (не репродукция, не репродукция) собственного производства. Создание взаимосвязей (кадр к кадру, кадр к изображению, зернистость изображения, растворение изображения в зернистость и т. Д.) является базовой функцией, которая прямо противоположна воспроизводству отношений. В другом месте этого эссе я попытаюсь более подробно прояснить проблему производства в сравнении с воспроизводством. Здесь достаточно сказать, что это суть смысла, который отличает иллюзионистский фильм от антииллюзионистского. Когда кто-то заявляет, что каждый фильм является записью собственного производства, это относится к этапам съемки, монтажа, печати или их разделения, о которых идет речь. Такой фильм противодействует доминирующему (повествовательному) кино.Таким образом, просмотр такого фильма — это одновременный просмотр фильма и просмотр «присутствия» фильма, то есть системы сознания, которая производит работу, которая производится им и в нем.

Представленный «Контент»

Есть репрезентативная «реальность», на которую направляют камеру. Это остается верным, даже если, например, репрезентативный контент сокращается до самой диафильма, протягиваемой через принтер. На самом деле это вовсе не обязательно сокращение.Структурный / материалистический фильм должен минимизировать содержание в его подавляющем, образно соблазнительном смысле, в попытке пройти через эту миазматическую область «опыта» и продолжить фильм как фильм. Такие устройства, как петли или кажущиеся петли, а также целый ряд технических возможностей могут, тщательно сконструированные для правильной работы, служить для смещения точки соприкосновения с фильмом за внутренним содержанием. Таким образом, контент служит функцией, над которой снова и снова работает режиссер, чтобы воспроизвести кинематографическое событие.[2]

Слово «контент» до сих пор употреблялось в рамках общепринятого употребления, то есть в репрезентативном содержании. Фактически, реальное содержание — это форма, форма становится содержанием. Форма подразумевается как формальная операция, а не как композиция. Кроме того, форму следует отличать от стиля, иначе она служит просто в своем реакционном смысле для обозначения формализма, например: это формальное употребление (например, Уэллс) по сравнению с этим (например, Штернберг).

Пленка как материал

Утверждение фильма как материала, на самом деле, основывается на репрезентации, поскольку « чистый » пустой ацетат, проходящий через ворота проектора без изображения (например), просто устанавливает другой уровень абстрактных (или не абстрактных) ассоциаций. .Эти ассоциации, вызванные таким приемом, не более материалистичны или не иллюзионисты, чем любые другие ассоциации. Таким образом, кино-событие никоим образом не демистифицируется посредством такого использования. «Пустой экран» не менее значим, чем «беззаботная счастливая улыбка». [3] Существует множество возможностей для кооптации и интеграции кинематографических процедур в смысловой репертуар.

Зритель

Ментальная активация зрителя необходима для процедуры существования фильма.Каждый фильм не только структурный, но и структурирующий. Это чрезвычайно важно, поскольку каждый момент реальности фильма — это не атомистическая отдельная сущность, а, скорее, момент в релятивистской генеративной системе, в которой нельзя просто разбить опыт на элементы. Зритель формирует в своей голове равный и, возможно, более или менее противоположный «фильм», постоянно предвосхищая, исправляя, исправляя — постоянно вмешиваясь в арену конфронтации с данной реальностью, то есть изолированной выбранной областью каждого фильма. работы, производства каждого фильма.

Доминант кино

В доминирующем кино фильм устанавливает персонажей (какими бы глубокими они ни были) и посредством идентификации и различных переворотов, кульминаций, осложнений (обычно в одном и том же порядке) бессознательно присоединяется к одному или нескольким персонажам. Эти внутренние связи между зрителем и просматриваемым основаны на системах идентификации, которые требуют в первую очередь пассивной аудитории, пассивного зрителя, который вовлечен в то значение, которое это слово приобрело в журналах кино, т. Е.е. не участвовать, увлекаться убедительными эмоциональными приемами, используемыми режиссером. Эта система кинематографического функционирования категорически исключает всякую диалектику. Следует добавить, что это кинематографическая работа, аналогичная со стороны режиссера и зрителя, не говоря уже о продюсере, который не является продюсером, у которого немало инвестиций в экономику такие репрессии. То, что некоторые из наиболее самоопределившихся «левых» директоров могли бы рационализировать с точки зрения диалектики, — это просто прикрытие для идентификации, продажа тех же старых товаров, vi: Антониони и гораздо менее талантливые Бертолуччи, Пазолини, Лоузи, а не для того, чтобы упомянуть преданных правых директоров.Таким образом, если персонаж несколько более сложен, или если актерская игра относится к более высокому уровню, или если оператор-осветитель выполняет большую часть работы, тогда режиссер рационализирует работу, которая, казалось бы, подразумевает, что он так принят. фантазия как зритель. На самом деле неважно, есть он или нет (ее мало кто в таком положении). Идеологическая позиция такая же.

Диалектика

Существует четкое различие между тем, что можно назвать неоднозначностью процесса идентификации [4] и диалектическим функционированием.Двусмысленность постулирует каждого отдельного зрителя (или читателя, слушателя и т. Д.) Как субъекта: субъекта, то есть того, кто формирует интерпретацию. Человек постулируется, формируется, фактически конституируется как субъект самовыражения и саморепрезентации посредством репрессивной идеологической структуры. Эта идеологическая структура в данном случае представляет собой нарративное кино, частью которого является процесс идентификации. Двусмысленность как концепция (и, следовательно, как реальность) совпадает с концепцией свободы и индивидуализма.Две последние концепции чрезвычайно жесткие в позднем капитализме. Таким образом, индивид также становится статичным, сущностным, идеальным (или имеющим отношение к возможности такового). Индивид становится единым, «свободным» взглядом, сосредоточенным в глубоком перспективном пространстве вдали от экрана и невидимо застывшим, вездесущим. Вся наша формация по отношению к кинематографическим предприятиям и внутри них находится во власти таких идеологических мертвых хваток.

Идентификационный номер

Коммерческое кино не могло обойтись без механизма идентификации.«Это кино потребления, в котором зритель по необходимости не является продюсером [6] идей, знаний. Капиталистическое потребление овеществляет не только структуры экономической базы, но и конструкции абстракции. Итак, концепции не порождают концепций; вместо этого они становятся статичными «идеями», которые функционируют для поддержания идеологической классовой войны и ее невидимости, государственного аппарата во всех ее сферах.

Механизм идентификации требует пассивной аудитории, пассивной ментальной позы перед лицом непрожитой жизни, серии репрезентаций, фантазии, отождествляемой с 90-минутной иллюзией.И эта «фантазия» часто даже не (безвкусный) утопический роман о том, что должно быть »(оправдание Маркузе стихов Гете), ни так называемое« вмешательство »в буржуазную мораль, к которому иногда можно подходить у де Сада, Лотреамона, Захер-Мазох (никогда без интенсивных контрпродуктивных репрессий и параноидального насилия, стимулирующего и умиротворяющего буржуазные вкусы и терпимость).

Идентификация неотделима от процедур повествования, хотя и не полностью им охвачена.Проблема сосредоточена на вопросе, является ли повествование авторитарным, манипулятивным и мистификационным или нет. Тот факт, что для его функционирования требуются идентификационные процедуры и отсутствие дистанцирования, а также тот факт, что его единственное возможное функционирование находится на иллюзионистском уровне, указывает на то, что проблема имеет четкое разрешение. В этом смысле это скорее проблема, чем проблема. Разветвления ключевого вопроса очень ограничены. Повествование — это иллюзионистская процедура, манипулятивная, мистификационная, репрессивная.Подавление — это подавление пространства, расстояния между зрителем и объектом, подавление реального пространства в пользу иллюзионистского пространства. Не менее важно подавление кинематографических пространств, тех идеально выстроенных непрерывностей. Подавление — это тоже время. Подразумеваемые промежутки времени подвергаются сжатию, создаваемому определенными техническими устройствами, которые работают кодифицированным образом, в соответствии с определенными законами, чтобы подавить (материальное) время пленки.

Рассказ и деконструкция

Еще один момент по поводу повествования: хотя деконструкция повествования как академического упражнения не является жизненно важной задачей, в любом случае это была бы полезная функция для экспроприации прав собственности на коды повествования.Это означает, что значения, сформированные некоторыми кинематографическими операциями, могут быть проанализированы и больше не являются привилегированным владением владельцев средств производства; в данном случае — средства производства смысла в кино. Таким образом, упражнения по деконструкции, в их ограниченном виде, не являются иррелевантными в качестве социологического понимания определенных кинематографических операций. Упражнения по деконструкции, поддерживаемые кинематографически (т. Е. В кино, в кино), являются прямым переводом написанного в фильм и, таким образом, являются кинематографически реакционными, хотя и иллюстрируют определенные идеи о кино. Повторный перевод обратно на язык (слова), казалось бы, отрицает необходимость повествования-деконструкции, предпринимаемой в фильме или в фильме, а не в письменной форме. Теперь это, возможно, дошло до чрезмерно усердных выпускников, которые хотят делать заявления о некоторых случаях использования повествования.

Помимо работы по деконструкции, есть также работа в кино, которая интерпретируется как деконструкция, работы, основной задачей которых является пересмотр (а не критика и не уничтожение) повествования, такие как псевдонарративы ужасающего романа Роббе-Грийе. фильмы или пост- (а иногда и до) брехтианские упражнения Штрауба по дистанцированию и рефлексии.(Даже здесь Брехта театра ошибочно принимают за теоретика Брехта.) [7] Другими примерами являются пуристские драматические постановки Дрейера, прямые идентификационные нарративы, идентификация просто сместилась с психологической / эмоциональной на психологическую / рационалистическую. Идентификация в повествовании происходит через мысли, идеи о действиях, решениях, соотношении, а не через мелодраматические необдуманные мотивации персонажей, движимых неосознанным «страхом», «желанием» и т. Д.как и в большинстве других фильмов. Срочно необходимо исследование темы нарративной и не-нарративной формы и неадекватности подхода механистической деконструкции, который в конечном итоге скорее иллюстрирует, чем является, что в конечном итоге становится статичным, отрицающим время, позиционируемым как образцовый, а не относительный, противоречивый, мотивированный. в кинематографическое, длительное преобразование посредством диалектических процедур.

Художественные движения

Два направления в искусстве оказали свои особые эффекты на текущий авангард, Структурный / Материалистический фильм, и на те структурные фильмы, которые работают в этом направлении.Художественными движениями были: эстетика абстрактного экспрессионизма (хотя не обязательно имажистские результаты) и минимализм (включая такие работы, как работа Стеллы). [8] Здесь возникает серьезная проблема: сделать процедуру видимой, представить ее, а не использовать. На протяжении всего этого эссе практически каждая проблема сосредотачивается на противопоставлении между использованием и представлением, включением и выделением на первый план и т. Д. Существует также проблема «чувствительного» художника, всегда присутствующего в конечном объекте, который может быть одним из средств достижения цели. это искусство, которое может записывать собственное творчество.Но другой конец, и разделение должно быть тщательно проанализировано и исследовано в каждом рассматриваемом случае, — это искусство, которое не является творением имагиста, декоративный объект (повествовательный или иной), отделенный от средств производства без оставления следов. . Если заключительная работа волшебным образом подавляет процедуры, которые на самом деле находятся в процессе создания, тогда эта работа не является материалистической. Это решающий момент в отношении использования, а не представления. И в каждой работе действует множество факторов, которые приводят либо к чрезмерному определению использования (т.е. подавление) процедур или чрезмерное определение представимости процедур.

Жак Деррида разъяснил, что на самом деле стоит на кону в произведении, в процедуре создания произведения. Его определение дифферантности (с буквой «а») полезно именно потому, что оно проясняет аспект работы, который ранее был латентным, но не выражался в речи, не теоретизировался должным образом и поэтому всегда возвращался к идеологии иллюзионизма и невидимого субъекта ( Исполнитель).

Мы будем обозначать термином различие движение, посредством которого язык или любой код, любая система отсчета в целом становится исторически конституированной тканью различий … Различие — это то, что делает движение значения возможным только в том случае, если каждый элемент то, что называется «настоящим», появляясь на стадии присутствия, связано с чем-то отличным от себя, но сохраняет отметку прошлого элемента и уже позволяет себе быть выдолбленным отметкой своего отношения к будущему элементу. Этот след относится к тому, что называется будущим, не меньше, чем к тому, что называется прошлым, и составляет то, что называется настоящим самим этим отношением к тому, чем оно не является, к тому, чем оно абсолютно не является; то есть, даже не к прошлому или будущему, рассматриваемому как модифицированное настоящее … Обычно мы говорим, что знак ставится вместо самой вещи, настоящей вещи — « вещи », имеющей здесь смысл, а также референт. Знаки представляют настоящее в его отсутствии; они занимают место настоящего.Когда мы не можем ухватиться за вещь или показать ее, скажем настоящее, настоящее, когда настоящее не проявляется, тогда мы обозначаем, мы идем в обход знаков. (Дж. Деррида, в «Речь и феномены », «Различие»)

Эстетика абстрактного экспрессионизма на самом деле могла создать образный объект, который никогда не отделялся от индивидуалистических психологических истоков, тогда как «та же» эстетическая основа могла функционировать. в некоторых произведениях как представлено, удалено.Такое представление производственных функций на определенных рисунках целей, сделанных Джаспером Джонсом (например), отделяющее объект как объект, как созданный текст, по отношению к которому различные отметки добавляются друг к другу, отрицая, стирая, производят дальнейшие разработки в направлении еще не выполненного общая поверхность. [9] (Общее используется в смысле остановки в какой-то момент.) Существенным локусом снова является вопрос психологической ориентации, то есть идентификации, будь то «фантастическое», «реальное» или «реальное». сюрреалистично », в противоположность заявленным представлениям о дистанцировании.Но необходимо уточнить, что дистанцирование происходит не от какой-то полностью разработанной фантастики, реальной или сюрреалистической, из которой создается дистанция. Скорее, сам текст разработан и составлен таким образом, что весь рабочий процесс чтения отметок требует прочтения различий и диалектики материальных процедур, которые производят маркировку, с которой приходится сталкиваться. Предметом произведения является не невидимый художник, символически выводимый из присутствия произведения, а, скорее, вся основная ткань самой сложной системы обозначений.

То, что Фрэнк Стелла мог правильно выразить словами (см. Сноску 8), не помешало его работе стать именно проблемой абстрактного экспрессионизма, целым конгломератом чувств, ассоциаций, соблазнов, репрезентаций, которых требует работа воображения, независимо от того, как ‘-ориентирован был сам производственный процесс. Точно так же процесс изготовления пленки Уэллса или Фассбиндера не является адекватным продуктом. Это корень всей проблемы, которую я пытаюсь решить.Некоторые из ранних работ Стеллы могли избежать этого абстрактно-экспрессионистского пути, точно так же, как во многих работах Джонса и Джакометти не удается избежать или решить эту проблему. Процесс как общее определение на самом деле бессмысленно. Это пустое определение, тем не менее, наполнено, идеологически жестко закреплено таким образом, что немногие работы уходят через оставшийся пробел, и эти произведения представляют собой конъюнктуру (случайность или нет) целого ряда инцидентов и факторов, сопутствующих / инцидентов / событий, которые позволяют это уход от кооптирующего определения «процесса» (и конкретности).Этот «побег» не является вытеснением (которое, таким образом, могло бы вызвать недоразумение или теоретический пробел в другом месте) или подавлением, но адекватное решение вопросов, правильно поставленных с точки зрения материалистической практики и теоретического воплощения.

Руководство для начинающих по пониманию «мирового кино» | Кея Ширали

Девушка Драгнет (1933) [Источник: IMDb]

«Иностранный», «международный», «мировой», «глобальный». В какой-то момент своей жизни вы слышали хотя бы одно из этих слов, прикрепленных к слову «кино».Сегодня я наконец-то отвечаю на некоторые из животрепещущих вопросов, которые могут у вас возникнуть о том, что все это значит, почему это важно и как это лучше понять.

Рекомендуемая литература

«На пути к позитивному определению мирового кино» — вторая глава книги Remapping World Cinema: Identity, Culture and Politics in Film , написанной Люсией Нагиб. Написание основано на идее, что в последнее время кино ошибочно воспринималось как феномен, пригодный для вторичной переработки.Например, по словам Нагиба, слова «переосмысление», «бездумание», «переосмысление» или «реконструкция» связываются с академическим изучением кино в современную эпоху и приводятся многочисленные исследования, подтверждающие это, такие как Shohat and Stam 1994, Бордвелл и Кэрролл 1996, а также Гледхилл и Уильямс 2000.

Итак, как определить «Мировое кино»?

Нагиб отмечает общность выражения «мировое кино» в настоящее время, но также критикует его ошибочное значение.По ее собственным словам, термин «мировое кино» обычно не используется для обозначения мирового кино. Напротив, обычно его определяют ограничительно и отрицательно, как «неголливудское кино». По словам Нагиба, это определение последовательно демонстрирует общее восприятие Америкой своей точки зрения в мире — что все международные кинотеатры являются периферией Голливуда, их центральной фигуры.

А как он по сравнению с «Голливудом»?

Затем Нагиб продолжает предупреждать о последствиях такого образа мышления, поскольку это дает Голливуду и Америке непреодолимую привилегию действовать в качестве инструмента оценки для остального мира.Нагиб обосновывает свою точку зрения, приводя оправдание Джеффри Ноуэлл-Смита, который в качестве редактора журнала The Oxford History of World Cinema писал, что «большая часть истории кино в других странах состоит из попыток местных индустрий помешать этому. конкурировать с американским («голливудским») кинематографом или отличаться от него », что служит доказательством контраргумента.

Если он международный по своему характеру, каково его происхождение?

Нагиб продолжает цитировать работу Дадли Эндрюса в «Атласе мирового кино» и развеивает его убеждения, а также изолирует кино мира за пределами Америки как «чужеземное» и незнакомое », потому что его аргументы также вызывают разногласия по своей природе. Главный аргумент Нагиба состоит в том, что бессмысленно искать центр или исток в изучении кино и что его технологическая осязаемость ни в коем случае не является свидетельством его истоков.

Может ли это быть политическим?

Нагиб цитирует многочисленных академиков и киноведов, чтобы изобразить различные точки зрения, которых они придерживаются в отношении раскола Голливуда по отношению к кинотеатрам остального мира. Предлагая противоположную точку зрения с целью ее оспаривания, Нагиб цитирует критика Гая Хеннебеля, ссылаясь на его книгу Cinémas nationaux contre Hollywood.Нагиб ссылается на Хеннебель как на заявление о том, что национальные кинотеатры мира квалифицируют себя «в соответствии с их степенью неприятия американского империализма. Такую же модель установили движения Третьего Кино, которые в 1960-х превратили концепцию Третьего мира в политическое оружие против Голливуда ».

Всегда ли это правда? Как это проявляется в зарубежных фильмах?

Напротив, можно заметить силу собственного аргумента Нагиба против Хеннебель при рассмотрении японского фильма Dragnet Girl режиссера Ясудзиро Одзу.В фильме есть несколько символов глобализации, ни один из которых не имеет никакого значения с точки зрения демонизации американской культуры. Фактически, свидетельства говорят об обратном — есть множество английских вывесок, французских постеров с фильмами (а также постер All Quiet On the Western Front в комнате Казуко и Хироши), вестернизированный клуб и персонажи, которые курят Lucky Забастовки. Среди этих примеров есть также экземпляры имитации Чарли Чаплина и собаки британской граммофонной компании «Ниппер» — оба из них не имели ничего общего с злобой, а скорее выражали почтение.Нагиб наблюдает за этим понятием и выражает его, заявляя, что «трехстороннее мировоззрение, заимствованное из концепций Третьего Кино, согласно которым Америка производит первый кинотеатр, а Европа — второй кинотеатр, — кажется, пользуется легкостью среди кинокритиков и историков».