Кино Германии — это… Что такое Кино Германии?

Немецкий кинематограф представляет собой значительный пласт мирового киноискусства и включает в себя многочисленные шедевры кинематографа, начиная с немого кино и заканчивая современными авторскими работами.

1895—1918: эпоха пионеров кинематографа

История развития кинематографа Германии берёт своё начало в год рождения кино: уже в 1895 году, за два месяца до братьев Люмьер, показывавших своё «Прибытие поезда» в Париже, в берлинском дворце Винтергартен (Wintergartenpalais) братья Складановски организовали для публики просмотр коротких лент с помощью собственного изобретения — так называемого «биоскопа». Однако аппарат Складановски из-за дороговизны своей технологии не смог конкурировать наравне с проектором Люмьеров, который использовался не только для проекции изображения, но и для съёмки.

Новый вид развлечения, коим стал кинематограф, быстро завоевал популярность среди «высшего общества» Германии, однако столь же быстро эта популярность стала массовой, и короткие фильмы уже повсеместно показывались в качестве ярмарочных аттракционов обычным горожанам и рабочим. Палатки, в которых проходили киносеансы, назывались в простонародье «кинтоппы». Примитивному «синематографу» пытались противостоять люди, заинтересованные в нём как в искусстве: после 1910 года в Германии снимаются первые художественные киноленты с большей продолжительностью и положенной в основу литературной составляющей (например, «Пражский студент» режиссёра Пауля Вегенера). До 1914 года очень большую часть показываемого кино составляли импортируемые фильмы, прежде всего из Дании и Италии. Немое кино не видело языковых границ. Как и во всём мире, немецкая публика оказалась подвержена феномену «кинозвёзд»: публика хотела видеть в новых фильмах совершенно определённых киноактёров. Среди первых немецких кинозвёзд тех времён можно назвать Хенни Портен и датчанку Асту Нильсен. Кроме того, полюбившиеся зрителям киноленты тут же обрастали продолжениями и превращались в сериалы. Особенно популярными были детективные фильмы, именно с детективных сериалов начал в это время свою карьеру легендарный режиссёр Фриц Ланг.

Бойкот французских кинофильмов, связанный с Первой мировой войной, спровоцировал некоторый кризис кинопроката тех лет; владельцам заведений, показывавших кино, приходилось заполнять возникшую нехватку фильмов номерами танцев варьете. Однако уже к 1916 году в Германской империи насчитывалось свыше 2000 постоянных мест кинопоказа. В 1917 году с основанием наполовину государственной кинокомпании УФА (Universum Film AG) немецкая киноиндустрия обретает структурированность и поддержку Рейха. Подобный шаг властей Германии был обусловлен тем, что кинематограф как никакой другой вид искусства оказался эффективен в качестве орудия пропаганды. Под эгидой армии Германской империи возникали так называемые «фильмы Отечества» («Vaterländische Filme»), взывавшие к патриотическим чувствам зрителей; зрители же, в свою очередь, не хотели «проглатывать эту пилюлю» без развлекательного кинематографа. Так что постепенно растущая киноиндустрия Германии, на тот момент крупнейшая в Европе, была вынуждена финансировать съёмки и таких картин.

1918—1933: переход к звуковому кино

С 1919 года в немецком кинематографе преобладает экспрессионизм: такие его образцы, как «Кабинет доктора Калигари» (1919, режиссёр Роберт Вине) и «Носферату: Симфония ужаса» (1922, Фридрих Вильгельм Мурнау) становятся киноклассикой и оказывают значительное влияние на последующее развитие киноискусства. Экспрессионистское кино Германии тех лет, становившееся «экспрессионистским» скорее из-за скудного бюджета и богатой фантазии его создателей, в мировом масштабе стало главным фактором воздействия на сложившуюся позднее мрачную эстетику фильмов ужасов и детективных картин. Такие режиссёры, как Жан Кокто и Ингмар Бергман, по собственному признанию черпали вдохновение в этих фильмах. Кроме того, критики отмечали очень сильные тенденции к изображению апокалипсиса и авторитаризма в немецком кино этого периода. В качестве стилевого ответвления в немецком кинематографе можно также назвать ряд картин, содержащих социальную критику и постепенно вступающих в дискуссию с экспрессионистами (яркий представитель — Георг Вильгельм Пабст, «Безрадостный переулок» 1925 года и другие фильмы).

К тому времени в одном только Берлине кинопроизводством занималось свыше 230 кинокомпаний; построенные кинопавильоны в Бабельсберге позволяли осуществлять всё более масштабные постановки. Наиболее ярким примером расцвета кинопроизводства в Германии стало создание в 1927 году Фрицем Лангом грандиозного кинозрелища «Метрополис», в котором участвовало более 36 000 статистов, а оператор Ойген Шуффтан впервые в полной мере применил изобретённый им самим приём «зеркальных совмещений» (комбинирование двух изображений в одно), ставший революционным для последующего развития операторского искусства и впоследствии названный «приёмом Шуффтана». К середине 1920 годов в Германии вовсю строились гигантские кинотеатры на 1600 и больше мест.

Немецкое немое кино стало одной из весьма доходных статей бюджета Германии, чей финансовый и политический статус был сильно подорван проигранной войной. Обесценившаяся валюта, нестабильная экономика и несколько кинематографических суперпроектов, обернувшихся финансовым крахом, заставляли кинематографистов умело маневрировать в своих картинах между блеском и нищетой. Последняя причина (дорогие постановки, провалившиеся в прокате) вынуждала некоторых, если не многих кинематографистов искать новые возможности творчества за океаном (как, например, это сделал великий комедиант Эрнст Любич, эмигрировавший в 1923 году в Америку). Более того: фильмы социальной и нравственной тематики, затрагивавшие вопросы абортов, проституции, гомосексуализма, наркомании, подвергались резким нападкам со стороны консервативно настроенной критики и формирующейся цензуры. Однако кинематограф не стоял на месте, и вместе с общим развитием массового кино получало развитие и документальное и экспериментальное кино.

В 1927 году компания «УФА» стала частью консервативного концерна Альфреда Гугенберга, а в его продукции преобладали фильмы о путешествиях в далёкие страны, которые рядовой зритель мог увидеть только купив билет в кино.

В конце 20-х годов наступает эпоха звукового кино. Снимаются такие фильмы, как «Голубой ангел» (1930) с Марлен Дитрих, «Берлин-Александерплац» (1931), а также экранизация брехтовской «Трёхгрошовой оперы» (1931). Фриц Ланг снял несколько своих шедевров, среди которых его первый звуковой фильм «М». Уже в 1932 году в стране открыто свыше 3800 кинотеатров, где показывается звуковое кино.

1933—1945: немецкий кинематограф и национал-социализм

С приходом в Германии к власти национал-социалистов в кинопроизводстве произошли свои изменения. Свыше полутора тысяч видных кинодеятелей эмигрировали из страны (среди прочих Фриц Ланг, Марлен Дитрих, Петер Лорре, Эрих Поммер, Элизабет Бергнер и другие). Ввиду возрастающей антисемитской политики нацистов многие кинематографисты еврейского происхождения были вынуждены прекратить свою работу. Некоторые не подчинились режиму и позже были казнены в концлагерях.

К производству разрешались только те фильмы, которые казались властям неопасными. Все картины, выходившие в период конца 1930 — начала 1940 годов, можно условно разделить по следующим категориям: это были прежде всего фильмы развлекательного характера (Die Feuerzangenbowle Гельмута Вайсса, 1944), а также пропагандистские фильмы (Еврей Зюс, 1940, многочисленные фильмы о Фридрихе Великом). Особенно мощно посредством кино работала пропагандистская машина национал-социалистов («Вечный жид», фильм 1940 года), которая заставляла кинокомпании наполнять свои фильмы гламурными (а чуть позже и цветными) картинами жизни, дабы отвлечь зрителей Германии от серых будней тоталитарного общества и, чуть позже, от ужасов «тотальной войны». В целом фильмы, выходившие в это время, пропагандировали прежде всего принципы «избранности немецкого народа» и «главенства фюрера».

На фоне этого выпускались и малобюджетные ленты, которые совсем не соответствовали идеологии национал-социализма («Намордник» 1938 года и др.), несмотря на постоянную угрозу репрессий со стороны властей. Однако все эти фильмы в своё время не находили зрителя по одной простой причине: в 1934 году государство ввело предварительную цензуру фильмов, а с 1936 окончательно была отменена кинокритика. В середине 1936 года в стране был введён в действие закон об отнесении к компетенции министерства пропаганды Германии полномочий по выдаче разрешений на прокат иностранных фильмов. Фактически на выпуск кинофильмов не-германского производства был наложен запрет, и с 1937 года киноиндустрия окончательно перешла под государственный контроль. Производство развлекательного кино было провозглашено в качестве одной из целей государства. Мощная поддержка кинематографа правительством национал-социалистов имела и свои плюсы: государство вкладывало значительные средства в развитие кинопромышленности, позволяя ей. в свою очередь, совершенствоваться в техническом плане. Было налажено производство первых цветных картин, однако до этого было снято ещё несколько чёрно-белых, ставших впоследствии классикой кинематографа и во многом предопределивших его развитие на годы в мировом масштабе: Лени Рифеншталь в своих документальных кинолентах о съездах национал-социалистической партии Германии и проходивших в Берлине Олимпийских играх показала высочайший уровень владения техникой киносъёмки, создав такие наполненные соблазнительной эстетикой тоталитаризма картины, как «Триумф воли» и «Олимпия».

Возникает следующий феномен: с ужесточением ситуации на Восточном фронте росли кассовые сборы немецкого кино. В 1943—1944 годах они составляли уже миллиарды рейхсмарок.

1945—1980: две Германии, или конфликт поколений в кино

Послевоенное время

После Второй мировой войны условия кинопроизводства, прежде всего экономические, в Германии резко изменились. Часть имущества компании УФА была изъята и находилась под контролем союзников, которые провозгласили политику декартелизации германской экономики и ввиду этого, чтобы воспрепятствовать новой концентрации на рынке кинопроизводства, распределили лицензии на производство фильмов между множеством средних и мелких фирм. 21 августа 1949 года в силу вступил статут, согласно которому Германия впредь больше не могла вводить запрет или ограничения на прокат зарубежного кинематографа на своей территории. Фильмы иностранного производства снова стали доступны немецкому народу.

Однако в качестве составной части «воспитательных киномер», запланированных союзниками, немецкие граждане в первую очередь получили шокирующие съёмки из нацистских концентрационных лагерей.

Наибольшей популярностью в послевоенные годы пользовались картины с Чарли Чаплином и мелодрамы производства США. Удельный вес германских фильмво в кинотеатрах всё равно оставался на высоком уровне — более 40 %. Ситуация изменилась только в 1960 годы. А пока же в Германии снималось так называемое «руинное кино» (Trümmerfilme) — документальный взгляд на разрушенную послевоенную Германию, попытки её жителей освободиться от тоталитарного прошлого. Самым первым послевоенным фильм был «Убийцы среди нас» режиссёра Вольфганга Штаудтеса. Фильмы того времени испытывали на себе сильнейшее влияние мастеров итальянского неореализма и часто носили документальный характер. Известный режиссёр Роберто Росселлини в 1946 году снял в разрушенном Берлине свой фильм «Германия в году нулевом».

Западногерманское кино в 1950-е годы

После короткого периода преобладания социального кинематографа, в немецкую киноиндустрию возвращается развлекательное кино, особенно патриотической направленности, что подвергается сильной критике со стороны арт-кинематографа (критика нашла своё выражение в так называемом Оберхаузенском манифесте 1962 года). Очень многие фильмы, выпускавшиеся в те годы, являлись римейками старых кинолент, снятых на студии УФА.

Телевидение (с 1954 года) и запоздалые отголоски французской Новой волны привели к кризису западногерманского кино, несмотря на то, что время от времени выпускались высоко оцениваемые и сейчас фильмы, вроде «Грешницы» (1951, в главной роли актриса Хильдегард Кнеф) или «Мостов» Бернхарда Викиса. В этот же период на киноэкранах появляется Роми Шнайдер, впоследствии ставшая мировой кинозвездой. В остальном же преобладали опереточные комедии и фильмы о врачах. В это же самое время стремительно падает международное значение немецкого кино: из-за вторичности и узости тем немецкие фильмы воспринимались зарубежным зрителем как провинциальные и сильно проигрывали французскому, итальянскому и даже японскому кинематографу тех лет. К тому же киноиндустрия Германии оставалась достаточно закрытой для совместных с другими странами кинопроектов, что не шло ей на пользу. Киноаналитики отмечают, однако, что с 1946 по 1956 год наблюдался стремительный приток зрителя в кинотеатры, и это явление, получившее название «киночуда», достигло своего пика в 1956 году, когда в кинотеатрах, насчитывавших почти 6,5 тысяч экранов, побывало 817 миллионов зрителей (для сравнения: в 1946 году количество кинозрителей в Западной Германии составило 300 миллионов человек при более 2 000 киноэкранов).

Восточногерманское кино

Основная статья: ДЕФА

Восточногерманское кино оправилось от раздела Германии куда быстрее, чем его западная половина. Почти вся инфраструктура студии УФА была расположена на занятой советскими войсками территории, составлявшей ГДР. Поэтому для восстановления послевоенной киносети и кинопроизводства ГДР потребовалось значительно меньше времени, чем их западным коллегам в ФРГ.

В восточногерманских фильмах послевоенного периода преобладали антифашистская тематика и призыв трудиться «на пользу новой, лучшей Германии». Наиболее выдающимися картинами ГДР стали фильмы произведённые на полугосударственной студии ДЕФА.

Кризис кинематографа

С конца 1950 годов число посетителей немецких кинотеатров стало стремительно сокращаться, и с 800 миллионов в 1957 году упало до уровня в 172 миллиона в 1969 году. Сократилось (почти вдвое) и количество киноэкранов. Многие киностудии вынуждены были объявить себя банкротами, в связи с тем что затраченные на производство картин средства не возвращались в прокате. Пиком данного кризиса стало объявление о банкротстве отраслеобразующей студии УФА в 1962 году; все активы студии перешли через два года к концерну Бертельсманн.

В качестве причины этому прежде всего назывался кризис перепроизводства кинофильмов, и как следствие студии резко сократили финансирование. Так, если в 1956 году было выпущено 123 кинокартины, то в 1965 — всего 56 фильмов. Истинные причины же, как водится, лежали намного глубже. В связи с улучшающейся экономической ситуацией в Германии повышался и средний доход населения, и как следствие росло предложение в сфере развлекательных услуг, для того, чтобы эти деньги население могло потратить. Люди больше не фокусировались в своё свободное время только на посещениях кинотеатров; широко распространяющееся телевидение стало полноценным СМИ. Количество телевизионных приёмников возросло с 10 000 штук в 1953 году до семи миллионов в 1962. Телевидение стало главным конкурентом кинематографа.

Кино того периода продолжало предлагать зрителю незамысловатый набор стандартных жанровых фильмов — вестернов, шпионских фильмов, эротических фильмов и др. Активно экранизовались популярные литературные авторы вроде Эдгара Уоллеса и Карла Мая (автора популярного персонажа Виннету). Экранизации в зависимости от степени успешности их персонажей становились киносериалами: дешёвыми, наполненными клише и предсказуемыми сюжетами, с некоторой долей шуток и элементами любовных историй. В это время мегапопулярным в странах соцблока становится югославский актёр Гойко Митич, игравший индейца Виннету «ГДР-овского образца». Появляется и так называемый жанр спагетти-вестерна, отличавшегося от обычных американских чрезвычайной жестокостью (например «За пригоршню долларов» 1965 года с Клаусом Кински, частично финансировался баварской студией «Константин-филм»). Всё это привело имидж кинематографа Германии к критическому уровню.

Новое немецкое кино

В 60-70 годы XX века в Германии возникает течение, позиционировавшее себя как «Новый немецкий кинематограф» (Neuer Deutscher Film). Наиболее яркими его представителями являлись такие ставшие теперь классиками режиссёры, как Вим Вендерс, Фолькер Шлёндорф, Вернер Херцог, Райнер Вернер Фассбиндер. Эти режиссёры преследовали цель отхода от развлекательного кино в пользу остросоциального, побуждающего к размышлению кинематографа. Фильмы этих режиссёров снимались на деньги независимых студий, поэтому такое кино также стало называться «авторским». Значительное влияние на Новый немецкий кинематограф оказала французская «Новая волна» (Nouvelle Vague) и движение протеста 1968 года.

Основная статья: Новое немецкое кино.

Кинематограф Германии конца ХХ века

1980-е годы: крупнобюджетные фильмы и новые СМИ

1990-е годы: прорыв и стагнация

См. также

Wikimedia Foundation.
2010.

Кинематограф Германии Википедия

Обложка журнала о кино от экспрессиониста Пауля Лени (октябрь, 1920).

Кинемато́граф Герма́нии является важной частью германской культуры и международного кинематографа. Его история неразрывно связана с историей страны и характеризуется чередованием периодов взлётов и падений.

Кино Германии родилось в конце XIX века и достигло своего расцвета в период Веймарской республики, когда немецкие кинематографисты создали такие классические фильмы, как «Кабинет доктора Калигари» (1920) Роберта Вине, ставший образцом для эстетики экспрессионизма, «Носферату. Симфония ужаса» (1922) и «Последний человек» (1924) Фридриха Вильгельма Мурнау, «Метрополис» (1927) и «М» (1931) Фрица Ланга, оказавшие большое непреходящее влияние на мировой кинематограф. Приход к власти национал-социалистов в 1933 году стал причиной эмиграции сотен кинематографистов и полного переустройства киноиндустрии, которая теперь была подчинена идеологическому диктату НСДАП. После Второй мировой войны кино ФРГ и ГДР развивались самостоятельно. В ГДР киноиндустрия была национализирована и объединена вокруг студии DEFA. В ФРГ кинематограф долгое время стагнировал; кризис был переломлен в конце 1960-х, когда учреждение системы государственных субсидий, открытие новых киношкол и партнёрские соглашения с телевидением привели к появлению нового поколения кинематографистов и «нового немецкого кино», связанного в первую очередь с именами таких режиссёров, как Фолькер Шлёндорф, Райнер Вернер Фасбиндер, Вим Вендерс, Вернер Херцог. В 2000-х годах два номинированных Германией фильма — «Нигде в Африке» (2001) Каролины Линк и «Жизнь других» (2006) Флориана Хенкеля фон Доннерсмарка — получили «Оскар» за лучший фильм на иностранном языке.

Ежегодно в Германии снимается примерно 150—160 художественных фильмов, не считая анимационных и документальных. Немецкое кино занимает около 30 % от всего национального кинопроката^[1]. В Германии функционирует ряд кинофестивалей, наиболее известный и статусный из которых — Берлинский кинофестиваль, существующий с 1951 года.

Кинематограф Германии Википедия

Обложка журнала о кино от экспрессиониста Пауля Лени (октябрь, 1920).

Кинемато́граф Герма́нии является важной частью германской культуры и международного кинематографа. Его история неразрывно связана с историей страны и характеризуется чередованием периодов взлётов и падений.

Кино Германии родилось в конце XIX века и достигло своего расцвета в период Веймарской республики, когда немецкие кинематографисты создали такие классические фильмы, как «Кабинет доктора Калигари» (1920) Роберта Вине, ставший образцом для эстетики экспрессионизма, «Носферату. Симфония ужаса» (1922) и «Последний человек» (1924) Фридриха Вильгельма Мурнау, «Метрополис» (1927) и «М» (1931) Фрица Ланга, оказавшие большое непреходящее влияние на мировой кинематограф. Приход к власти национал-социалистов в 1933 году стал причиной эмиграции сотен кинематографистов и полного переустройства киноиндустрии, которая теперь была подчинена идеологическому диктату НСДАП. После Второй мировой войны кино ФРГ и ГДР развивались самостоятельно. В ГДР киноиндустрия была национализирована и объединена вокруг студии DEFA. В ФРГ кинематограф долгое время стагнировал; кризис был переломлен в конце 1960-х, когда учреждение системы государственных субсидий, открытие новых киношкол и партнёрские соглашения с телевидением привели к появлению нового поколения кинематографистов и «нового немецкого кино», связанного в первую очередь с именами таких режиссёров, как Фолькер Шлёндорф, Райнер Вернер Фасбиндер, Вим Вендерс, Вернер Херцог. В 2000-х годах два номинированных Германией фильма — «Нигде в Африке» (2001) Каролины Линк и «Жизнь других» (2006) Флориана Хенкеля фон Доннерсмарка — получили «Оскар» за лучший фильм на иностранном языке.

Ежегодно в Германии снимается примерно 150—160 художественных фильмов, не считая анимационных и документальных. Немецкое кино занимает около 30 % от всего национального кинопроката^[1]. В Германии функционирует ряд кинофестивалей, наиболее известный и статусный из которых — Берлинский кинофестиваль, существующий с 1951 года.

1895—1918: эпоха пионеров кинематографа

История развития кинематографа Германии берёт своё начало в год рождения кино: уже 1 ноября 1895 года, за два месяца до братьев Люмьер, показывавших своё «Прибытие поезда» в Париже, в берлинском мюзик-холле Винтергартен изобретатель Макс Складановский вместе с братом Эмилем организовал для публики просмотр движущихся картин с помощью собственного изобретения — так называемого «биоскопа»^[2][3]. В 1896 году Складановский начал снимать короткометражные фильмы^[4]. В первые годы фильмы были развлечением наподобие бродячих цирков и демонстрировались на ярмарках и в мюзик-холлах для самой простой публики^[5]. Особой популярностью пользовались «звучащие фильмы», в которых певец открывал рот так, чтобы движения губ синхронизировались с мелодией, игравшей из спрятанного рядом граммофона^[6]. Однако это были в основном иностранные фильмы — французские, американские, итальянские. В самой Германии их почти не производилось^[7]. В середине 1900-х владельцы пивных и кофеен начали устанавливать у себя оборудование для кинопоказов — такие заведения стали известны как кинтоппы (нем.)русск.^[8].

В 1896 году Оскар Месстер (англ.)русск. создал первую киностудию «Kunstlichatelier», на которой производил короткометражные фильмы, а через год — компанию «Messter Film». Следом появились другие кинофирмы: «Deutsche Bioskop» (1897), «Münchener Kunstfilm» (1907), «Projektions-AG Union (англ.)русск.» (1910)^[2]. Усовершенствование мальтийского механизма позволило Месстеру увеличить продажи проекторов. С течением времени Месстер смог выстроить полноценную вертикаль: он сам закупал фильмы у «Edison» или «Pathé» или производил собственные, владел дистрибьюторской сетью и кинотеатрами^[9]. Другая сеть кинотеатров принадлежала основателю «Union» Паулю Давидсону (англ.)русск.. В 1908 году «Aktien-Gesellschaft für Anilin Fabrikation» (AGFA) запустила завод, производивший до миллиона метров киноплёнки в месяц^[10]. В предвоенные годы в окрестностях Берлина были построены две киностудии — в Темпельхофе («Union») и Бабельсберге («Deutsche Bioskop»)^[11]. В 1913 году в Германии вышло 353 картины, в десять раз больше, чем в 1910 году^[12].

До 1914 года немецкое кинопроизводство в целом находилось в удручающем состоянии, большýю часть показываемого кино составляли импортируемые фильмы французского и датского производства^[13]. Среди немецких фильмов особенно популярными были детективы. В 1913 году вышел первый фильм об английском сыщике Стюарте Уэббсе, которого играл Эрнст Райхер (англ.)русск.. Его успех породил массу продолжений и подражаний — фильмов о Джо Диббсе и Гарри Хиггсе^[14]. С течением времени в немецком кинематографе появились первые актёры-«звёзды»: Хенни Портен, Гарри Пиль, эксплуатировавший образ романтического киногероя, и датчанка Аста Нильсен, переехавшая в Германию по предложению Давидсона, общепризнанно одна из ведущих европейских актрис немого кино^[15]. Нильсен совершила своего рода революцию в актёрской игре, ведя себя на экране естественно, без демонстративного «переигрывания», которым злоупотребляли театральные актёры того времени. Она получила возможность полностью контролировать производство фильмов со своим участием и, по выражению Бернара Эйзеншица (англ.)русск., была достоверной в облике самых разных персонажей: аристократки, дочери народа, женщины-ребёнка, роковой женщины, суфражистки или проститутки^[10].

Долгое время высшие слои общества и деятели искусства относились к кинематографу с презрением как к «низкому» развлечению^[16]. Писатель Вальтер Зернер в 1913 году отстаивал право кино считаться самостоятельным искусством, утверждая, что оно обладает особым свойством — способностью доставлять «зрительное удовольствие» (Schaulust) и удовлетворять естественную потребность человека в вуайеризме^[17]. В создании кинофильмов стали участвовать профессионалы, уже сделавшие себе имя в других сферах искусства: драматурги Герхарт Гауптман и Артур Шницлер, театральные актёры Альберт Бассерман и Макс Палленберг (англ.)русск.^[2]. Прославленный театральный режиссёр Макс Рейнхардт сам поставил два фильма^[18]. Мистический фильм «Пражский студент» (1913), снятый по сценарию известного писателя Ганса Гейнца Эверса режиссёрами Стелланом Рюэ и Паулем Вегенером (он до того был актёром в труппе Рейнхардта), создавался с открыто декларировавшейся целью доказать, что кино может быть искусством^[19]. Историк немецкого кинематографа Зигфрид Кракауэр, выделяя из всех фильмов времён империи единичные работы, отмечает, что «Пражский студент» «впервые утвердил на экране тему, которая превратилась в наваждение немецкого кино, — тему глубокого, смешанного со страхом самопознания»^[20]. К мистике и теме двойничества обращались также «Другой» Макса Мака (англ.)русск. (1913), «Голем» Вегенера (1915) и «Гомункулус» Отто Рипперта (1916)^[21].

С началом Первой мировой войны были запрещены французские и британские фильмы, после вступления в войну США эта судьба постигла и американские фильмы^[22]. В отсутствие конкуренции немецкое кинопроизводство увеличилось в восемь раз и быстро компенсировало нехватку фильмов. Уже в 1914 году вышли пропагандистские картины «Как Макс заработал железный крест» Рихарда Освальда и «На поле чести» Макса Обаля (нем.)русск.^[2]. Однако в целом власти считали, что германская киноиндустрия не справляется с задачей быть эффективным орудием пропаганды, пробуждающим патриотические чувства зрителей, и сильно уступает в этом фильмам стран Антанты^[23][24]. С затягиванием войны стала преобладать разнообразная развлекательная кинопродукция: легкомысленные комедии нравов, которыми начал карьеру режиссёра бывший театральный актёр Эрнст Любич, приключенческие фильмы Рихарда Освальда и Джо Мэя, экранизации литературной классики («Портрет Дориана Грея (нем.)русск.» и «Сказки Гофмана» Освальда, «Спящая красавица» Пауля Лени)^[2][25]. По инициативе заместителя начальника Генерального штаба генерала Эриха Людендорфа в 1917 году начались мероприятия по слиянию немецких кинокомпаний в один гигантский концерн, который бы оставался частным юридическим лицом, но со значительным участием государства^[26][24]. 18 декабря 1917 года была создана компания «Universum Film AG» (UFA). Её имущество составили выкупленные активы «Messter Film», «Union» и германских подразделений «Nordisk»^[27][24]. К UFA перешли звёзды, имевшие контракты с этими киностудиями: Любич, Вегенер, Портен, Нильсен, Пола Негри, Осси Освальда, Эмиль Яннингс^[28]. В 1918 году, несмотря на разруху последнего года войны, немецкая киноиндустрия выпустила 376 фильмов — более чем в два раза больше, чем в предыдущем. Один Любич снял семь фильмов. Помимо UFA продолжали функционировать «Deutsche Bioskop» и разные мелкие компании, в Мюнхене была основана «Münchener Lichtspielkunst» (Emelka, будущая Bavaria Film (англ.)русск.), на UFA не работали, например, Освальд и Гарри Пиль^[29].

1918—1933: кинематограф Веймарской республики, переход к звуковому кино

В период Веймарской республики (1918—1933), в целом для Германии ознаменовавшийся политической нестабильностью и двумя масштабными экономическими кризисами (послевоенная разруха и выплаты репараций и великая депрессия), страна стала одним из лидеров мирового кинематографа, по крайней мере в том, что касалось новаторства, художественной ценности и исторического значения созданных в тот период фильмов^[30].

Ключевым направлением послевоенного кинематографа стал киноэкспрессионизм, перенёсший на экран и развивший темы и настроения литературного экспрессионизма. Идейно экспрессионизм объединял казалось бы несовместимые психоанализ и его стремление разложить психологию человека на мельчайшие составляющие и мистицизм, восходящий к литературе романтизма^[31]. Для передачи расстроенного душевного состояния героев авторы экспрессионистских фильмов использовали построенные на обилии острых углов декорации, светотень, утрированную, неестественную игру актёров^[32]. Фундаментально важным произведением экспрессионизма стал фильм Роберта Вине «Кабинет доктора Калигари» (1919), до сих пор остающийся предметом дискуссий. Так, Зигфрид Кракауэр рассматривает использование рамочной конструкции, превращающей злого гения доктора Калигари (актёр Вернер Краусс) в психиатра, лечащего сумасшедшего рассказчика, как отказ от критического осмысления политической реальности и готовность подчиниться злой воле, первый шаг на пути к нацизму, который затем проделал весь немецкий народ. Эта концепция Кракауэра дала название его классическому киноведческому труду «От Калигари до Гитлера»^[33]. Ещё одной отличительной чертой фильма были декорации художников Вальтера Рейманна (англ.)русск., Германа Варма (англ.)русск. и Вальтера Рёрига (нем.)русск., состоящие в основном из нарисованных на холсте диагоналей и ломаных линий, искажённых пропорций и ракурсов^[34]. Как стилистически, так и тематически «Кабинет доктора Калигари» оказал колоссальное влияние на развитие кино того времени. В некоторых известных фильмах экспрессионизма также фигурируют демонические злодеи: вампир Орлок (Макс Шрек в «Носферату. Симфония ужаса» Фридриха Вильгельма Мурнау, 1922), гениальный преступник доктор Мабузе (Рудольф Кляйн-Рогге в «Докторе Мабузе, игроке» Фрица Ланга, 1922) и галерея отрицательных персонажей из «Кабинета восковых фигур» Пауля Лени (1924)^[35][36]. Тема раздвоения личности и безумия достигла абсолюта в «Руках Орлака» Вине, где главному герою (Конрад Фейдт, убийца-сомнамбула из «Кабинета доктора Калигари») пришивают руки казнённого преступника^[37]. Использование декораций, отражений, силуэтов, игры света и тени, созданных оператором Фрицем Арно Вагнером (англ.)русск., стало основным приёмом в фильме Артура Робисона (нем.)русск. «Тени: одна ночная галлюцинация (нем.)русск.» (1923)^[38]. Образы туманного Петербурга Достоевского, сконструированные декоратором Андреем Андреевым, стали важной частью ещё одного фильма Вине «Раскольников (нем.)русск.»^[39]. Ощущение неуверенности, уязвлённой гордости, политической нестабильности нашло отражение в немецком кино веймарского периода и после расцвета собственно экспрессионизма^[40]. Экспрессионистское кино Германии оказало большое влияние на жанры фильма ужасов^[41] и нуара^[30].

Своеобразное развитие экспрессионизм получил в так называемых «уличных фильмах». В них улица в традициях литературного экспрессионизма изображается таинственным, манящим местом, полным опасностей и чередующим огни рекламы и тёмные закоулки, служащие прибежищем маргиналов^[42]. Архетипическими представителями этого жанра были «Улица» Карла Груне (1923) и «Безрадостный переулок (нем.)русск.» Георга Вильгельма Пабста (1925; один из первых фильмов Греты Гарбо, в котором её партнёршей стала Аста Нильсен)^[43]. Пабст в наибольшей мере ассоциируется с другим художественным направлением того времени — так называемой «новой вещностью» (die neue Sachlichkeit). Эта разновидность реализма акцентировала внимание на социальных проблемах Веймарской Германии — инфляции, разорении мелких буржуа, проституции^[44]. Высшими достижениями Пабста считаются два фильма, в которых главные роли сыграла американская актриса Луиза Брукс: «Ящик Пандоры» и «Дневник падшей женщины (нем.)русск.» (оба — 1929)^[45].

В некотором роде противоположностью экспрессионизму был «каммершпиль (нем.)русск.» — кино, делавшее упор на психологизм и изображение жизни обычного человека, мелкого буржуа, и наследовавшее в этом смысле камерному театру Рейнхардта. Ключевым фильмом каммершпиля считаются «Осколки» Лупу Пика (1921). В нём сценарист Карл Майер отказался от титров, так что все происходящее в фильме, в том числе внутри героев, передавалось только визуальными образами^[46]. Одним из важнейших средств становилось освещение: сценарий Майера практически для каждого эпизода содержит указания, как должен быть расположен свет^[47]. Вершиной каммершпиля и одной из вершин всего немецкого кинематографа считается также поставленный по сценарию Майера и почти без титров «Последний человек» Мурнау (1924)^[48]. История швейцара (Яннингс), потерявшего работу и её символ — роскошную ливрею — с одной стороны, вполне ложилась в проблематику каммершпиля, но с другой, все второстепенные персонажи показаны существующими лишь постольку, поскольку с ними сталкивается главный герой, что подчёркивается разнообразными эффектами камеры, за которой стоял Карл Фройнд^[49]. Лотте Айснер называет камеру в «Последнем человеке» «освобождённой»: постоянно двигаясь в разных направлениях и меняя углы, она фактически становится самостоятельным полноправным героем^[50][51].

Кинематограф Германии — Википедия

Обложка журнала о кино от экспрессиониста Пауля Лени (октябрь, 1920).

Кинематограф Германии является важной частью германской культуры и международного кинематографа. Его история неразрывно связана с историей страны и характеризуется чередованием периодов взлётов и падений.

Кино Германии родилось в конце XIX века и достигло своего расцвета в период Веймарской республики, когда немецкие кинематографисты создали такие классические фильмы, как «Кабинет доктора Калигари» (1920) Роберта Вине, ставший образцом для эстетики экспрессионизма, «Носферату. Симфония ужаса» (1922) и «Последний человек» (1924) Фридриха Вильгельма Мурнау, «Метрополис» (1927) и «М» (1931) Фрица Ланга, оказавшие большое непреходящее влияние на мировой кинематограф. Приход к власти национал-социалистов в 1933 году стал причиной эмиграции сотен кинематографистов и полного переустройства киноиндустрии, которая теперь была подчинена идеологическому диктату НСДАП. После Второй мировой войны кино ФРГ и ГДР развивались самостоятельно. В ГДР киноиндустрия была национализирована и объединена вокруг студии DEFA. В ФРГ кинематограф долгое время стагнировал; кризис был переломлен в конце 1960-х, когда учреждение системы государственных субсидий, открытие новых киношкол и партнёрские соглашения с телевидением привели к появлению нового поколения кинематографистов и «нового немецкого кино», связанного в первую очередь с именами таких режиссёров, как Фолькер Шлёндорф, Райнер Вернер Фасбиндер, Вим Вендерс, Вернер Херцог. В 2000-х годах два номинированных Германией фильма — «Нигде в Африке» (2001) Каролины Линк и «Жизнь других» (2006) Флориана Хенкеля фон Доннерсмарка — получили «Оскар» за лучший фильм на иностранном языке.

Ежегодно в Германии снимается примерно 150—160 художественных фильмов, не считая анимационных и документальных. Немецкое кино занимает около 30 % от всего национального кинопроката^[1]. В Германии функционирует ряд кинофестивалей, наиболее известный и статусный из которых — Берлинский кинофестиваль, существующий с 1951 года.

1895—1918: эпоха пионеров кинематографа

История развития кинематографа Германии берёт своё начало в год рождения кино: уже 1 ноября 1895 года, за два месяца до братьев Люмьер, показывавших своё «Прибытие поезда» в Париже, в берлинском мюзик-холле Винтергартен изобретатель Макс Складановский вместе с братом Эмилем организовал для публики просмотр движущихся картин с помощью собственного изобретения — так называемого «биоскопа»^[2][3]. В 1896 году Складановский начал снимать короткометражные фильмы^[4]. В первые годы фильмы были развлечением наподобие бродячих цирков и демонстрировались на ярмарках и в мюзик-холлах для самой простой публики^[5]. Особой популярностью пользовались «звучащие фильмы», в которых певец открывал рот так, чтобы движения губ синхронизировались с мелодией, игравшей из спрятанного рядом граммофона^[6]. Однако это были в основном иностранные фильмы — французские, американские, итальянские. В самой Германии их почти не производилось^[7]. В середине 1900-х владельцы пивных и кофеен начали устанавливать у себя оборудование для кинопоказов — такие заведения стали известны как кинтоппы (нем.)русск.^[8].

В 1896 году Оскар Месстер (англ.)русск. создал первую киностудию «Kunstlichatelier», на которой производил короткометражные фильмы, а через год — компанию «Messter Film». Следом появились другие кинофирмы: «Deutsche Bioskop» (1897), «Münchener Kunstfilm» (1907), «Projektions-AG Union (англ.)русск.» (1910)^[2]. Усовершенствование мальтийского механизма позволило Месстеру увеличить продажи проекторов. С течением времени Месстер смог выстроить полноценную вертикаль: он сам закупал фильмы у «Edison» или «Pathé» или производил собственные, владел дистрибьюторской сетью и кинотеатрами^[9]. Другая сеть кинотеатров принадлежала основателю «Union» Паулю Давидсону (англ.)русск.. В 1908 году «Aktien-Gesellschaft für Anilin Fabrikation» (AGFA) запустила завод, производивший до миллиона метров киноплёнки в месяц^[10]. В предвоенные годы в окрестностях Берлина были построены две киностудии — в Темпельхофе («Union») и Бабельсберге («Deutsche Bioskop»)^[11]. В 1913 году в Германии вышло 353 картины, в десять раз больше, чем в 1910 году^[12].

До 1914 года немецкое кинопроизводство в целом находилось в удручающем состоянии, большýю часть показываемого кино составляли импортируемые фильмы французского и датского производства^[13]. Среди немецких фильмов особенно популярными были детективы. В 1913 году вышел первый фильм об английском сыщике Стюарте Уэббсе, которого играл Эрнст Райхер (англ.)русск.. Его успех породил массу продолжений и подражаний — фильмов о Джо Диббсе и Гарри Хиггсе^[14]. С течением времени в немецком кинематографе появились первые актёры-«звёзды»: Хенни Портен, Гарри Пиль, эксплуатировавший образ романтического киногероя, и датчанка Аста Нильсен, переехавшая в Германию по предложению Давидсона, общепризнанно одна из ведущих европейских актрис немого кино^[15]. Нильсен совершила своего рода революцию в актёрской игре, ведя себя на экране естественно, без демонстративного «переигрывания», которым злоупотребляли театральные актёры того времени. Она получила возможность полностью контролировать производство фильмов со своим участием и, по выражению Бернара Эйзеншица (англ.)русск., была достоверной в облике самых разных персонажей: аристократки, дочери народа, женщины-ребёнка, роковой женщины, суфражистки или проститутки^[10].

Долгое время высшие слои общества и деятели искусства относились к кинематографу с презрением как к «низкому» развлечению^[16]. Писатель Вальтер Зернер в 1913 году отстаивал право кино считаться самостоятельным искусством, утверждая, что оно обладает особым свойством — способностью доставлять «зрительное удовольствие» (Schaulust) и удовлетворять естественную потребность человека в вуайеризме^[17]. В создании кинофильмов стали участвовать профессионалы, уже сделавшие себе имя в других сферах искусства: драматурги Герхарт Гауптман и Артур Шницлер, театральные актёры Альберт Бассерман и Макс Палленберг (англ.)русск.^[2]. Прославленный театральный режиссёр Макс Рейнхардт сам поставил два фильма^[18]. Мистический фильм «Пражский студент» (1913), снятый по сценарию известного писателя Ганса Гейнца Эверса режиссёрами Стелланом Рюэ и Паулем Вегенером (он до того был актёром в труппе Рейнхардта), создавался с открыто декларировавшейся целью доказать, что кино может быть искусством^[19]. Историк немецкого кинематографа Зигфрид Кракауэр, выделяя из всех фильмов времён империи единичные работы, отмечает, что «Пражский студент» «впервые утвердил на экране тему, которая превратилась в наваждение немецкого кино, — тему глубокого, смешанного со страхом самопознания»^[20]. К мистике и теме двойничества обращались также «Другой^{[убрать шаблон]}» Макса Макка (англ.)русск. (1913), «Голем» Вегенера (1915) и «Гомункулус» Отто Рипперта (1916)^[21].

С началом Первой мировой войны были запрещены французские и британские фильмы, после вступления в войну США эта судьба постигла и американские фильмы^[22]. В отсутствие конкуренции немецкое кинопроизводство увеличилось в восемь раз и быстро компенсировало нехватку фильмов. Уже в 1914 году вышли пропагандистские картины «Как Макс заработал железный крест» Рихарда Освальда и «На поле чести» Макса Обаля (нем.)русск.^[2]. Однако в целом власти считали, что германская киноиндустрия не справляется с задачей быть эффективным орудием пропаганды, пробуждающим патриотические чувства зрителей, и сильно уступает в этом фильмам стран Антанты^[23][24]. С затягиванием войны стала преобладать разнообразная развлекательная кинопродукция: легкомысленные комедии нравов, которыми начал карьеру режиссёра бывший театральный актёр Эрнст Любич, приключенческие фильмы Рихарда Освальда и Джо Мэя, экранизации литературной классики («Портрет Дориана Грея (нем.)русск.» и «Сказки Гофмана» Освальда, «Спящая красавица» Пауля Лени)^[2][25]. По инициативе заместителя начальника Генерального штаба генерала Эриха Людендорфа в 1917 году начались мероприятия по слиянию немецких кинокомпаний в один гигантский концерн, который бы оставался частным юридическим лицом, но со значительным участием государства^[26][24]. 18 декабря 1917 года была создана компания «Universum Film AG» (UFA). Её имущество составили выкупленные активы «Messter Film», «Union» и германских подразделений «Nordisk»^[27][24]. К UFA перешли звёзды, имевшие контракты с этими киностудиями: Любич, Вегенер, Портен, Нильсен, Пола Негри, Осси Освальда, Эмиль Яннингс^[28]. В 1918 году, несмотря на разруху последнего года войны, немецкая киноиндустрия выпустила 376 фильмов — более чем в два раза больше, чем в предыдущем. Один Любич снял семь фильмов. Помимо UFA продолжали функционировать «Deutsche Bioskop» и разные мелкие компании, в Мюнхене была основана «Münchener Lichtspielkunst» (Emelka, будущая Bavaria Film (англ.)русск.), на UFA не работали, например, Освальд и Гарри Пиль^[29].

Шаблон:Gallery

1918—1933: кинематограф Веймарской республики, переход к звуковому кино

В период Веймарской республики (1918—1933), в целом для Германии ознаменовавшийся политической нестабильностью и двумя масштабными экономическими кризисами (послевоенная разруха и выплаты репараций и великая депрессия), страна стала одним из лидеров мирового кинематографа, по крайней мере в том, что касалось новаторства, художественной ценности и исторического значения созданных в тот период фильмов^[30].

Ключевым направлением послевоенного кинематографа стал киноэкспрессионизм, перенёсший на экран и развивший темы и настроения литературного экспрессионизма. Идейно экспрессионизм объединял казалось бы несовместимые психоанализ и его стремление разложить психологию человека на мельчайшие составляющие и мистицизм, восходящий к литературе романтизма^[31]. Для передачи расстроенного душевного состояния героев авторы экспрессионистских фильмов использовали построенные на обилии острых углов декорации, светотень, утрированную, неестественную игру актёров^[32]. Фундаментально важным произведением экспрессионизма стал фильм Роберта Вине «Кабинет доктора Калигари» (1919), до сих пор остающийся предметом дискуссий. Так, Зигфрид Кракауэр рассматривает использование рамочной конструкции, превращающей злого гения доктора Калигари (актёр Вернер Краусс) в психиатра, лечащего сумасшедшего рассказчика, как отказ от критического осмысления политической реальности и готовность подчиниться злой воле, первый шаг на пути к нацизму, который затем проделал весь немецкий народ. Эта концепция Кракауэра дала название его классическому киноведческому труду «От Калигари до Гитлера»^[33]. Ещё одной отличительной чертой фильма были декорации художников Вальтера Рейманна (англ.)русск., Германа Варма (англ.)русск. и Вальтера Рёрига (нем.)русск., состоящие в основном из нарисованных на холсте диагоналей и ломаных линий, искажённых пропорций и ракурсов^[34]. Как стилистически, так и тематически «Кабинет доктора Калигари» оказал колоссальное влияние на развитие кино того времени. В некоторых известных фильмах экспрессионизма также фигурируют демонические злодеи: вампир Орлок (Макс Шрек в «Носферату. Симфония ужаса» Фридриха Вильгельма Мурнау, 1922), гениальный преступник доктор Мабузе (Рудольф Кляйн-Рогге в «Докторе Мабузе, игроке» Фрица Ланга, 1922) и галерея отрицательных персонажей из «Кабинета восковых фигур» Пауля Лени (1924)^[35][36]. Тема раздвоения личности и безумия достигла абсолюта в «Руках Орлака» Вине, где главному герою (Конрад Фейдт, убийца-сомнамбула из «Кабинета доктора Калигари») пришивают руки казнённого преступника^[37]. Использование декораций, отражений, силуэтов, игры света и тени, созданных оператором Фрицем Арно Вагнером (англ.)русск., стало основным приёмом в фильме Артура Робисона (нем.)русск. «Тени: одна ночная галлюцинация (нем.)русск.» (1923)^[38]. Образы туманного Петербурга Достоевского, сконструированные декоратором Андреем Андреевым, стали важной частью ещё одного фильма Вине «Раскольников (нем.)русск.»^[39]. Ощущение неуверенности, уязвлённой гордости, политической нестабильности нашло отражение в немецком кино веймарского периода и после расцвета собственно экспрессионизма^[40]. Экспрессионистское кино Германии оказало большое влияние на жанры фильма ужасов^[41] и нуара^[30].

Своеобразное развитие экспрессионизм получил в так называемых «уличных фильмах». В них улица в традициях литературного экспрессионизма изображается таинственным, манящим местом, полным опасностей и чередующим огни рекламы и тёмные закоулки, служащие прибежищем маргиналов^[42]. Архетипическими представителями этого жанра были «Улица» Карла Груне (1923) и «Безрадостный переулок (нем.)русск.» Георга Вильгельма Пабста (1925; один из первых фильмов Греты Гарбо, в котором её партнёршей стала Аста Нильсен)^[43]. Пабст в наибольшей мере ассоциируется с другим художественным направлением того времени — так называемой «новой вещностью» (die neue Sachlichkeit). Эта разновидность реализма акцентировала внимание на социальных проблемах Веймарской Германии — инфляции, разорении мелких буржуа, проституции^[44]. Высшими достижениями Пабста считаются два фильма, в которых главные роли сыграла американская актриса Луиза Брукс: «Ящик Пандоры» и «Дневник падшей женщины (нем.)русск.» (оба — 1929)^[45].

В некотором роде противоположностью экспрессионизму был «каммершпиль (нем.)русск.» — кино, делавшее упор на психологизм и изображение жизни обычного человека, мелкого буржуа, и наследовавшее в этом смысле камерному театру Рейнхардта. Ключевым фильмом каммершпиля считаются «Осколки» Лупу Пика (1921). В нём сценарист Карл Майер отказался от титров, так что все происходящее в фильме, в том числе внутри героев, передавалось только визуальными образами^[46]. Одним из важнейших средств становилось освещение: сценарий Майера практически для каждого эпизода содержит указания, как должен быть расположен свет^[47]. Вершиной каммершпиля и одной из вершин всего немецкого кинематографа считается также поставленный по сценарию Майера и почти без титров «Последний человек» Мурнау (1924)^[48]. История швейцара (Яннингс), потерявшего работу и её символ — роскошную ливрею — с одной стороны, вполне ложилась в проблематику каммершпиля, но с другой, все второстепенные персонажи показаны существующими лишь постольку, поскольку с ними сталкивается главный герой, что подчёркивается разнообразными эффектами камеры, за которой стоял Карл Фройнд^[49]. Лотте Айснер называет камеру в «Последнем человеке» «освобождённой»: постоянно двигаясь в разных направлениях и меняя углы, она фактически становится самостоятельным полноправным героем^[50][51].

Уже с 1919 года для массового зрителя ставились «костюмные» исторические фильмы. Часто их действие помещалось в эпоху Возрождения, что имитировало театральные постановки Рейнхардта^[52]. В конце 1910-х — начале 1920-х такими фильмами как «Глаза мумии Ма», «Кармен (нем.)русск.» (оба — 1918), «Мадам Дюбарри (нем.)русск.» (1919), «Анна Болейн (нем.)русск.» и «Сумурун (нем.)русск.» (оба — 1920) на исторические и экзотические сюжеты с сотнями статистов и как правило Полой Негри в главной роли прославился Любич^[53]. По выражению Айснер, Любича «так увлекает пёстрый калейдоскоп деталей, всевозможных балаганных шуток и режиссёрских находок, что он не придаёт никакого значения той атмосфере полумрака, которую стремились создать все остальные немецкие кинематографисты»^[54]. Влияние Любича, любившего снимать сверху общим планом массовые сцены, Айснер усматривает, например, в более поздних американских фильмах-ревю^[55]. В 1922 году режиссёр переехал в Голливуд по предложению Мэри Пикфорд. С ней он сделал единственный фильм «Розита» (1923), но затем получил контракт с Warner Bros. и остался в США^[56]. Вышедший в 1922—1923 годах четырёхчастный фильм режиссёра и продюсера Арзена фон Черепи (англ.)русск. «Король Фридрих (нем.)русск.», ода королю Пруссии Фридриху II, вызвал скандал, так как, по мнению критиков, свидетельствовал о «правом», националистическом крене UFA. «Король Фридрих» заложил моду на исторические «прусские фильмы» (до конца нацистского режима вышло более сорока таких фильмов, больше половины из них — ещё при Веймарской республике), а актёр Отто Гебюр стал постоянным исполнителем роли Фридриха^[57].

В послевоенное время огромную популярность приобрели так называемые «фильмы нравов» (Sittenfilme), в сенсационной форме показывавшие табуированные стороны жизни, такие как проституция и венерические болезни, фактически предвосхитив эксплуатационное кино^[58]. Первопроходцем в этой области стал Освальд, ещё в 1917 году снявший фильм об опасностях сифилиса «Да будет свет (нем.)русск.», за которым последовало несколько продолжений^[59]. В этот же период стало возможным открытое изображение в кино гомосексуальности, несмотря на действие параграфа 175 Уголовного кодекса Германии. При участии крупнейшего сексолога Магнуса Хиршфельда в 1919 году вышел фильм Освальда «Не такой как все» о гомосексуале, который кончает с собой из-за шантажа. Таким же прорывом позже стала картина «Девушки в униформе» (1931) Леонтины Саган (англ.)русск., главной темой которой была лесбийская любовь. Вместе с тем такие фильмы становились мишенью для критики со стороны консерваторов, считавших, что они разлагают молодёжь и усугубляют ситуацию с преступностью^[60]. В «Цианистом калии (нем.)русск.» (1930) Ганса Тинтнера (нем.)

История образов в кинематографии

Предоставлено Глобальным институтом кинематографии
www.globalcinematography.com/courses
Автор: Юрий Нейман, ASC

Начало 1900-х

«Начало художественного самовыражения …»

(Выдержки из книги Юрия Неймана, ASC: «Визуальная история стилей в кинематографии» (в процессе). © Все права защищены.)

Кинотехника изначально не создавалась для художественного выражения.Это началось как коммерческий интерес и простое расширение записи живых театральных событий с документальным воспроизведением. Как отмечает Херб Лайтман, легендарный редактор журнала American Cinematographer с 1965–1982 годов, «в начале 1900-х годов операторская работа не рассматривалась как обладающая собственными эстетическими возможностями».

Первое задокументированное использование искусственного света имело место для съемок боксерского поединка Джеймса Джеффриса и Боба Фицсиммонса. Наружные сцены были оборудованы листами шелкового диффузионного материала или другой полупрозрачной ткани, управляемой шкивами.Таким образом, оператор мог регулировать количество солнечного света на актерах.

Эти рассеиватели служат для смягчения света и уменьшения резкого контраста. Вскоре в сочетании с диффузионным материалом стали использовать отражатели. Используя зеркала или полированные металлические поверхности, оператор мог отражать солнечный свет в затененных участках съемочной площадки, чтобы создать равномерно освещенное и более приятное изображение, хотя это никогда не превышало чисто документального воссоздания.

Еще в 1909 году кинематографист Билли Битцер, отличившийся своей работой вместе с Д.У. Гриффит «Нетерпимость» (1916) и «Рождение нации» (1915) экспериментировал с атмосферными эффектами с использованием искусственного освещения. В «Реформации пьяницы» (1909) он поместил дуговую лампу в камин, чтобы имитировать свет костра.

В том же году он создал эффект рассветного освещения в «Проходах Пиппы» (1909), перемещая непрозрачную панель перед дугой, чтобы имитировать восходящее солнце. Битцер также экспериментировал со съемкой при более низком уровне освещенности и позже заметил трудности из-за плохого запаса пленки.

Bitzer продолжал экспериментировать, и его открытие подсветки стало первым шагом в преодолении проблемы глубины экрана. При освещении объекта светом со стороны камеры, между объектом и фоном создавалась тональная разница, благодаря чему объект казался отдельным и отчетливым.

Через Атлантику первый в истории путешествующий снимок был сделан в итальянском фильме «Кабирия» (1914) режиссера Джованни Пастроне и кинематографиста Сегундо де Хомона. Были фильмы, в которых для простого движения использовалась тележка, но это был «Кабирия». «(1914), который впервые представил блуждающую камеру, которая могла перемещаться как вперед / назад, так и из стороны в сторону.

Примерно в то же время использование перспективы и искусных контрастов между светом и тьмой в «Студенте Праги» (1913) кинематографиста Гвидо Зибера из Германии подняло искусство кинематографии на высочайший уровень, который когда-либо видел.

Эти первые кинематографисты искали решения, позволяющие использовать те ограниченные технологии, которыми они обладали, и создавать из них все более и более выразительные изображения. Важно помнить, что эти художники работали с материалами и инструментами, гораздо менее сложными, чем цифровая камера в вашем телефоне, но, тем не менее, они могли создавать выразительные и эмоциональные изображения, которые остаются с нами и до сих пор влияют на искусство кино. день.

Список просмотра:

Студент Праги: http://www.imdb.com/title/tt0003419
Рождение нации: http://www.imdb.com/title/tt0004972
Cabiria: http://www.imdb. ru / title / tt0003740

1915-1921
«Рождение стиля и открытие кинематографического языка …»

Со временем операторы начали искать новые способы отличить свои изображения. После задней подсветки разработка линз с мягким фокусом и приспособлений для мягкого фокуса, таких как сетка или диффузионные диски над линзой, позволила полностью изменить оптическую обработку.Сначала их использовали только для крупных планов, но постепенно они нашли более широкое применение.

Эффект смягчения позволил смешать тона с тенденцией к светлым серым оттенкам, которые доминировали в изображении. Контроль над светлыми и темными тонами стал более импрессионистическим и стал более важным элементом композиции. Фотографы знали о потенциале объективов с мягким фокусом, которые массово производились для фотосъемки к 1914 году и использовались в кино к 1915 году.

Примерно в 1915 году, когда фильмы становились все длиннее и сложнее, оператор начал находить помощников для решения различных тонкостей процесса.В «Рождении нации» (1915) определенные сцены были окрашены, чтобы «предлагать» настроения: горение Атланты было окрашено в красный цвет, ночные сцены — в синий цвет, а внешние любовные сцены — в бледно-желтый.

Вместе с 1908 по 1924 год Гриффит и Битцер продвигали американское кино в новых направлениях. Гриффит постоянно стремился сделать фильм более реалистичным и выразительным, и в Битцере он нашел идеального партнера. Благодаря экспериментам, изобретательности и удаче Битцер смог воплотить предложения и идеи Гриффита в кино.Битцер сказал: «То, что мистер Гриффит мысленно увидел, мы перенесем на экран». Шел 1915 год, когда операторы даже начали получать кредиты за экран в качестве обычной практики.

Для фильма «Нетерпимость» (1916 г.) Гриффит и Битцер построили тележку для камеры высотой 150 футов, чтобы она могла перемещаться по всему Вавилону и спускаться с него танцующими девственницами, затем в огромный банкетный зал и, наконец, в конце. на крохотной игрушечной колеснице. У тележки был лифт, позволяющий опускать платформу камеры, и ее толкали двадцать пять человек по железнодорожному пути.

Многочисленные фильмы 1916 года, в частности, «Женщина-Жанна» К. Б. Де Милля (1916) и «Девушка мечты» (1916), начали отражать заботу о настроении и выразительном использовании освещения.

Джордж Митчелл представил первую камеру Mitchell. В то время как Pathe и Bell & Howell требовали фокусировки непосредственно через принимающую линзу (после снятия пленки с затвора), механизм движения Mitchell можно было сдвинуть в сторону за пределы прямой видимости, что позволяло роскошно прямо через объектив фокусировка с помощью видоискателя.Битцер и Гриффит осознали плоды своей борьбы в «Сломанных цветах» (1919), демонстрирующем успешное создание настроения сцена за сценой.

Американское общество кинематографистов (ASC) было создано в 1919 году. Конечно, почти до 1920 года оператор был руководящей силой в большинстве постановок. Необходимый упор на визуальные эффекты в немом кино означал, что человек, управляющий визуальными эффектами, имел первостепенное значение. Ранний фильм также был очень техническим средством из-за недостатка оборудования.Оператор сказал, что можно, а что нельзя. Как вспоминает Джозеф Руттенберг, «Оператором был Бог».

К концу Первой мировой войны в распоряжении оператора был широкий спектр дуговых ламп, большинство из которых были в диапазоне от IS-amp до ISO-amp, но были также военные дуги на 300 ампер, которые можно было использовать для имитации одиночного света. источник для интерьера или экстерьера. К середине 1920-х годов использование объективов с мягким фокусом и насадок с мягким фокусом стало обычным явлением. Мягкий крупный план должен был стать торговой маркой Голливуда на протяжении почти тридцати лет.

Распространенная кинематография, возможно, находилась под влиянием искусства импрессионизма. Пример можно увидеть в работе Юлиуса Яензона над «Коркарленом» или «Призрачной каретой» (1921). Владимир Нильсен утверждает, что некоторые значительные приемы позаимствованы у импрессионистов.

У оператора теперь были другие варианты, кроме заливки съемочной площадки светом. Зейтцу приписывают новаторскую концепцию ключевого освещения, которая сегодня является стандартной практикой. Нильсен называет это (Теория Зейтца) «первой теорией« студийного освещения »: она подразумевала приверженность мотивации источника света.Если бы на съемочной площадке было окно, весь свет был бы направлен из окна. «Нарушение этого закона расценивалось как неграмотность».

Список для просмотра:
Нетерпимость: http://www.imdb.com/title/tt0006864
Кабинет доктора Калигари: http://www.imdb.com/title/tt0010323
Призрачная карета: http: // www.imdb.com/title/tt0012364

1922-1928
«Ранние проблемы цвета и звука»

Писатель и кинокритик Леонард Малтин заметил: к 1920-м годам Голливуд достиг зенита в живописности.Даже неважные фотографии категории «Б» были хорошо сфотографированы, а тщательно продуманные главные фильмы обладали блеском, которого никогда раньше не видели на киноэкранах, это качество, которое Голливуд никогда не смог вернуть.

Каждый оператор с фотографическим образованием использовал технику заднего освещения Битцера. Разделение и глубина, создаваемые задней подсветкой, сделали ее необходимостью в умах большинства операторов, и они использовали ее неосознанно в каждой сцене. Европейское влияние на американский кинематограф оказали немецкие экспрессионисты.Конечно, американцы никогда не приближались к крайностям немецких фильмов, таких как «Кабаре доктора Калигари» (1920), «Носферату» (1922) и других работ начала 1920-х годов.

Европейский фильм, оказавший наибольшее влияние на американских кинооператоров, — «Последний смех» Ф. В. Мурнау (1924). В картине оператор Карл Фройнд создал настроения, которые точно отразили чувства главного героя. Это также был первый случай использования портативной камеры.

В сцене, где швейцар напивается, Фройнд создавал субъективные снимки с точки зрения точки зрения, привязав камеру к поясу.В фильме «Антракт» (1925) французский режиссер Рене Клер поместил камеру на американских горках, чтобы добиться такого эффекта.

К середине 1920-х годов начали проявляться индивидуальные стили различных операторов: использование Джоном Зейтцем северного света Рембрандта, очаровательный романтизм Чарльза Рошера и Карла Штрусса, личная адаптация Ли Кармеса подхода к северному свету и контролируемое мастерство Уильяма Дэниэлса. фильтров и сеток.

В этот период по ту сторону Атлантики европейские страны также продолжали раздвигать границы кинематографических изображений с «Броненосцем Потемкин» в России (1925 г.), «Фаустом» в Германии (1925 г.) и «Страстями Жанны д’Арк во Франции» (1928 г.).

Анаморфизирующая оптика была разработана Анри Кретьеном во время Первой мировой войны, чтобы обеспечить широкий угол обзора для военных танков. В 1920-х годах изобретатель исторического кино Леон Ф. Дуглас смог адаптировать и создать анаморфные кинокамеры и линзы.

В 1922 году Technicolor выпустила и успешно выпустила первый цветной художественный фильм, сделанный в Голливуде, «Плата за море» (1922). Вскоре последовали и другие картины, полностью или частично цветные, например «Черный пират» (1926), но отсутствие реалистичного цвета из-за отсутствия синего привело к спаду цветного бума.

Появление звука поставило перед режиссером и оператором еще ряд новых задач. По словам оператора Хэла Мора: «Техники из AT&T, звукооператоры, сказали:« Послушайте, вы собираетесь делать говорящие картинки, вы собираетесь делать это так, как мы говорим, независимо от того, что вы делаете ». делаю «.

Поскольку лампы накаливания получили дальнейшее развитие в 1930-х годах, появление оптического принтера в конце 1920-х положило конец оптическим эффектам, создаваемым камерой.Американский кинематографист пишет: «Это обеспечило новую гибкость в освещении, которая дала оператору-постановщику непревзойденный художественный и творческий диапазон, позволяя ему почти буквально рисовать светом. Режиссеры и кинематографисты объединили свои усилия, чтобы увести фильм от тирании звука, тем самым позволив камере вновь стать творческим инструментом.

Список просмотра:
Броненосец «Потемкин»: http://www.imdb.com/title/tt0015648
Faust в Германии: http: // www.imdb.com/title/tt0016847
Страсти Жанны д’Арк: http://www.imdb.com/title/tt0019254

1928 — 1939
«От первого« Оскара »до цвета»

В 1928 году первая премия «Оскар» за лучшую операторскую работу была вручена Чарльзу Рошеру и Карлу Штруссу за фильм «Восход солнца: песня двух людей». Рошер и Струсс придали фильму вид, который произвел революцию в американском кино. Также режиссер Ф.Мурнау принес с собой в Голливуд многие технологические инновации, пионерами немецкого кино.
К этому времени Eastman официально представил (Cine Negative) Panchromatic Type II. У него был гораздо больший тональный диапазон, чем у любого другого фильма, поэтому, по словам Джеймса Вонг Хау, он «позволял фотографу снимать сцены более реалистично».

Technicolor разработал способ обработки определенных оттенков спектра, но лаборатория категорически не рекомендует экспериментировать с освещением.
В начале 30-х годов Голливуд превратился в феодальное государство, в котором руководители студии обладали абсолютной властью. Все остальные — продюсеры, режиссеры, звезды и операторы — ответили студии.
Студии начали видеть в операторе еще и техником, очень важным техником, важность которого была такова, что он работал по контракту. Контракт часто давал оператору политическое влияние на режиссеров, которые часто не были связаны такими обязательствами.

Technicolor поощрял общее плоское освещение, используя прожекторы вместо точечных.Цветная пленка была очень медленной (с ASA около 10) и сбалансирована для дневного света, что потребовало широкого использования дуговых ламп с белым пламенем. Эти дуги не позволяли достичь контроля, достижимого с помощью современных ламп накаливания.
Стремление к студийному образу накладывает ограничения и на оператора. Каждая из крупных студий, в частности MGM, Paramount, Twentieth Century Fox, Warner Brothers и Columbia, выработала визуальное качество, более или менее отличительное для их фильмов.

Фильмы гламурной студии Метро-Голдвин-Майер были, по словам Бакстера, богаты «… блестящей и технической виртуозностью, не имеющей себе равных в тот период. Ярко освещенная, острая сила … . », созданный операторами Уильямом Дэниелсом, Гарольдом Россоном, Джорджем Фолси и Джозефом Руттенбергом.
Такие операторы, как Артур Миллер и Леон Шамрой, осветили декорации в ярко-ясном, классическом стиле, в котором мебель сияла, а декорации искрились, создавая впечатление роскоши.Но многие отказались использовать новые возможности и снимать при более низком уровне освещенности или с большей фокусировкой. Они передержали и недоэкспонировали негатив, чтобы получить более плоское и менее контрастное изображение.

Многие кинематографисты начали снимать при более низком уровне освещенности, используя высокий контраст для создания «более естественных условий». Однако такой реализм не стал популярным до сороковых годов ». Пленка, представленная в« Унесенных ветром », позволяла контрастировать без потери деталей и поощряла большее освещение для драматического эффекта.

В 1939 году фильм «Унесенные ветром» получает премию Оскар за лучшую операторскую работу за цветной фильм. Начало тенденции получения награды за лучшую операторскую работу в цветных и черно-белых тонах до 1967 года.

1940 — 1950
«От войны к развитию цветной пленки»

В начале 1940-х разные компании начали экспериментировать с цветной пленкой.В 1940 году цветной негативно-позитивный цветной материал Agfa был впервые использован для художественного фильма «Frauen sind doch bessere Diplomaten» (Женщины — лучшие дипломаты) немецкой производственной компании UFA. Technicolor разработала монопакеты в 1941 году, но качество окраски было плохим. Он использовался в нескольких фильмах, включая «Пикирующий бомбардировщик», «Лесси», «Вернись домой» и «Копи царя Соломона», но не вызвал большого энтузиазма в индустрии.

Превосходная фотография Грегга Толанда «Гражданин Кейн» (1941), сделанная Греггом Толандом, представляет собой фильм, в котором глубокий акцент делается на его художественные крайности.Факторами, способствовавшими работе Толанда, стали внедрение широкоугольных линз с покрытием, более светосильная пленка (Super XX) и новые мощные дуговые лампы (22 А). Ральф Хог и Толанд разработали стопы Waterhouse, которые представляли собой серию слайдов, которые можно было вставить в прорезь в объективе, чтобы обеспечить точную настройку диафрагмы. Это позволяло снимать интерьеры при диаметре диафрагмы до f22.

«Черный Нарцисс» (1947) DP: Джек Кардифф, OBE, BSC Режиссер: Майкл Пауэлл и Эмерик Прессбургер

В 1942 году из-за военного времени правительство Соединенных Штатов издало приказ, ограничивающий сумму, затрачиваемую на любой съемочный фильм, до пяти тысяч долларов.

«Черный лебедь» (1942) DP: Леон Шамрой, ASC Режиссер: Генри Кинг

Передовая статья в American Cinematographer выразила разочарование операторов ограничениями студии: «… судя по результатам на экране, они [студии], похоже, сковывают этих высокооплачиваемых художников, настаивая на том, чтобы вся фотография в целом соответствовала жестким требованиям. — если возможно, неписаные правила, продиктованные личными предпочтениями кого-либо из представителей власти. В результате, с фотографической точки зрения, одна фотография из этих студий очень похожа на другие фотографии из этой студии.«

Неореалистическая фотография, характерная для работ Г. Альдо «La Terra Trema» (1942) переехал в сферы, практически неизвестные в Голливуде. Неореализм, как отмечает Андре Базен, «создает неоднозначную реальность. Он менее стилизован, более естественен, лишен экспрессионизма». Неореалист настаивал на естественном освещении источников, использовании естественного света, усиленного искусственными лампами, когда это возможно, и отказе от любой искусственной подсветки.

«Как зелена была моя долина» (1941) ДП: Артур К.Миллер, режиссер ASC: Джон Форд «Как зеленой была моя долина» был лауреатом премии «Оскар» за фильм «Черное и белое», а в фильме «Гражданин Кейн» в объективе Грегга Толанда ASC и режиссер Орсон Уэллс не выиграли.

В 1947 году Хайэм и Гринберг пишут: «Сороковые годы теперь можно рассматривать как апофеоз американского художественного фильма, его последнюю великую демонстрацию уверенности и мастерства, прежде чем он виртуально уступил место парализующим эффектам все большего и большего экрана, и коллапс звездной системы.«

К 1948 году указы о согласии привели к тому, что операторы, а также звезды и другие артисты лишились своих студийных контрактов. В результате оператор потерял часть своего влияния на съемочную площадку.

«Третий человек» (1949) DP: Роберт Краскер, ASC, BSC Режиссер: Кэрол Рид

.

МИД Кинематографии | Нью-Йоркская киноакадемия

Обзор нашего МИД в кинематографии

Академия делает возможным ускоренное двухлетнее расписание, создавая расширенный учебный год, позволяющий студентам проходить три полных семестра в каждом календарном году.

Квалифицированные студенты имеют возможность завершить курсовую работу в Нью-Йоркской киноакадемии в Нью-Йорке по одногодичной программе без получения степени, а затем применить свою курсовую работу, чтобы быть допущенными к продвинутой программе на получение степени в области кинематографии MFA.

Магистр изящных искусств Нью-Йоркской киноакадемии (MFA) в области кинематографии — это ускоренная программа для выпускников консерватории, предназначенная для очного обучения в течение пяти семестров. Программа MFA in Cinematography, разработанная для обучения талантливых и трудолюбивых потенциальных режиссеров-фотографов в практической профессиональной среде, обеспечивает уникальные условия для развития как творческого видения, так и технических навыков, необходимых для карьеры кинематографиста.

Семинар по кинематографии NYFA в тюрьме Сибил Брэнд

Студенты будут следовать строгой программе обучения в классе, самостоятельным проектам, семинарам под руководством инструктора и сотрудничеству школ со студентами NYFA по различным дисциплинам. По окончании учебы студенты овладеют многими современными системами камер, используемыми сегодня профессиональными кинематографистами, и смогут с уверенностью контролировать создание сложных схем освещения.Самое главное, они смогут эффективно использовать визуальные инструменты кино, чтобы рассказывать значимые истории.

ГОД ОДИН

В первый год студенты MFA по кинематографии будут погружены в концентрированный график обучения в классе, семинаров под руководством учителя и внешних проектов. Этот режим не предполагает никаких предварительных знаний в области кинематографии, но направлен на то, чтобы к концу года студенты были уверены в основах экспозиции, композиции, освещения и сеттинга.На протяжении всей программы сочетание школьного опыта, практических семинаров, индивидуальных и совместных проектов и постановок под руководством инструктора обеспечивает учащимся серьезный форум для развития своих технических навыков и художественной самобытности. В духе поощрения сотрудничества в течение каждого семестра будет проводиться показ фильмов для демонстрации работы кинематографистов студентам NYFA Filmmaking.

SEMESTER ONE

В течение первого семестра студенты изучают основы искусства и ремесла кинематографии.Обсуждаемые темы будут включать в себя оптику, методы измерения освещенности с использованием как падающих, так и точечных измерителей, загрузки и использования 16-миллиметровой пленки, видео высокой четкости и цифровых кинокамер, базового освещения, основ композиции, теории цвета, химии пленки и движения камеры с помощью тележки. Ожидается, что

студентов-кинематографистов выполнят пять проектов в течение первого семестра. Их первым проектом будет история, рассказанная через серию неподвижных изображений, снятых на 35-миллиметровую черно-белую пленку.

Вторым проектом станет Mise-En-Scène Film, сфотографированный в черно-белом режиме на 16-миллиметровую пленку с возможностью использования базового светового пакета. В проекте «Непрерывность» студенты сосредоточатся на дизайне кадра и создании сцены, которую можно элегантно соединить. Они будут использовать камеру высокой четкости и начнут применять более сложные техники захвата и формирования света. Прежде чем приступить к этому проекту, студенты изучат теорию и практику цифровой кинематографии.

В четвертом проекте учащиеся вернутся к формату неподвижных фотографий, рассказывая историю через серию черно-белых изображений.Ожидается, что студенты продемонстрируют более высокий уровень технического контроля и более сложное понимание визуального повествования.

Для своего пятого и последнего проекта студенты-кинематографисты будут использовать цифровую кинокамеру Red Scarlet для съемки Музыкального проекта. Каждый ученик начнет с выбора музыкального произведения, а затем создаст проект, интерпретирующий его. Кинематографистам рекомендуется работать со студентами, занимающимися кинопроизводством и продюсированием, над этим проектом, а также поддерживать проекты своих одноклассников, работая на ключевых должностях в съемочной группе.

Производственные цели:

• Сфотографируйте два 35-миллиметровых фотопроекта, короткий 16-миллиметровый фильм, проект «Непрерывность» высокой четкости и музыкальный проект, снятые на цифровую кинокамеру Red.
• Команда снимает фильмы коллег на ключевых творческих должностях, включая староста, ключника, помощника оператора и оператора.

СЕМЕСТР ВТОРОЙ

Второй семестр программы кинематографии разработан, чтобы помочь студентам выйти за рамки простого захвата изображения и вместо этого начать рисовать светом.По мере роста способностей учащихся увеличивается и их набор инструментов. Студенты узнают, как создать и использовать профессиональную 35-миллиметровую камеру, а также усовершенствовали систему цифровой кинокамеры Red, а 35-миллиметровая пленка обеспечивает основные платформы, вокруг которых сосредоточен второй семестр. Во время занятий у студентов будет множество возможностей освоить необычные инструменты, предлагаемые этими профессиональными форматами. Студенты будут создавать камеры в различных конфигурациях, включая студийные, портативные и Steadicam, изучать увеличение скорости камеры, снимать замедленное движение с высокой частотой кадров и изучать рабочий процесс изображений RAW, предоставляемый Red.Правильное использование различных инструментов для управления экспозицией, включая мониторы формы сигналов, гистограммы и экспонометры, будет подробно рассмотрено в практической учебной среде.

Студенты знакомятся с новыми предметами, включая семинар по Steadicam & Camera Assistant, класс 35-мм кинематографии, двухнедельный семинар по сценическому освещению, который проводится в профессиональной звуковой среде, и серию практических съемок на месте. Тема цветокоррекции и обработки изображений будет представлена ​​в курсе «Постпродакшн для кинематографистов II», включающем уроки теории цвета и практическую работу с различным программным обеспечением.Эти занятия позволяют студентам отработать свои навыки предпроизводственного планирования и реализовать свое творческое видение на съемочной площадке под наблюдением опытных профессионалов.

В течение семестра студенты будут фотографировать три проекта вне уроков. Они начнут с 35-мм пленки, сфотографированной в этом классическом формате с высоким разрешением. Студентам предлагается сконцентрироваться на небольшом проекте, который максимизирует производственную ценность и представляет собой сильный визуальный дизайн. Студент определит формат проекта с вариантами, включая короткое повествование, музыкальное видео или рекламный ролик.Кинематографистам рекомендуется сотрудничать с другими студентами Нью-Йоркской киноакадемии в этом проекте.

Для своего второго фильма «Восход / закат» ученики будут снимать, используя только естественный свет, доступный в начале и в конце дня. Работая в группах по два человека, один студент будет снимать на восходе солнца, а другой — на закате. Особое внимание уделяется подготовке и планированию, необходимым для достижения целей учащихся в эти короткие сроки.

В конце первого года студенты-кинематографисты сфотографируют проект второго семестра с помощью цифровой кинокамеры Red. Студентам снова предлагается сотрудничать с режиссером или продюсером при создании этого фильма. Этот проект может длиться до 10 минут и должен продемонстрировать многие навыки и методы, которым студенты овладели в ходе программы. Вместе эти три проекта внесут свой вклад в профессиональный показ, когда студент начнет готовить свое портфолио для профессионального мира.

Производственные цели:

• Сфотографируйте проект «Восход / закат», используя только естественный свет.
• Сфотографируйте демонстрационный проект на 35-миллиметровую кинопленку.
• Сфотографируйте небольшой проект с помощью цифровой кинокамеры Red.
• Экипаж на ключевых должностях на одноклассниках.

ГОД ДВА

Кандидаты на второй год в МИД по кинематографии продолжат укреплять свои кинематографические навыки, создавать ролики и развивать свой творческий голос.Каждый учащийся должен пройти серию занятий, направленных на оттачивание основных навыков, которые они развили в первый год, расширить свое понимание ремесла в специализированных областях знаний и создать пространство для развития своего визуального голоса и восприятия. Начиная с четвертого семестра студенты подготовят и сфотографируют дипломный фильм. Они начнут с разработки своих визуальных идей в рамках расширенного процесса подготовки к производству, который будет включать в себя фотографические тесты для определения внешнего вида проекта и подготовку логистического подхода к производству, который поддерживает повествование фильма.Дипломные фильмы будут запущены в производство в пятом семестре, так как студенты фотографируют и редактируют свои проекты. По мере того, как кандидат в МИД готовится вступить в профессиональный мир, будет уделяться повышенное внимание сотрудничеству с другими режиссерами.

ТРЕТИЙ СЕМЕСТР

Опираясь на навыки, приобретенные в первом и втором семестрах, третий семестр поднимает существующие темы на более высокий уровень и вводит новые области обучения, такие как документальный, эпизодический и веб-контент, передовые системы освещения и распределения энергии, а также специализированные системы движения камеры. .

Практические семинары продолжаются в третьем семестре, знакомя с передовыми методами и оборудованием освещения, а также различными системами перемещения камеры. Курсы семинаров будут включать посещение съемного дома и производственных помещений, что позволит студентам познакомиться с профессиональным миром кинематографии в Лос-Анджелесе. Для воспроизведения множества ситуаций, с которыми кинематографисты столкнутся в реальном мире, будут использоваться системы с несколькими камерами и современные осветительные приборы, в том числе сочетание различных цветовых температур и сочетание естественного и искусственного света.Практика кинематографии продолжается, позволяя студентам совершенствовать свои навыки в этой области под руководством преподавателей режиссуры и кинематографии.

Студенты познакомятся с основополагающими концепциями в документальной форме, так как каждый студент снимает и редактирует короткий документальный проект. Кроме того, будут подробно изучены новые форматы в индустрии развлечений с упором на веб-программирование.

В рамках подготовки к фотографированию продвинутых проектов после окончания учебы студенты будут совершенствовать свои навыки работы с новейшими системами цифровых камер, представив камеру Arriflex Alexa.Они примут участие в мастер-классе на уровне магистра, который познакомит с системой камер и рассмотрит широкие вопросы цифровой кинематографии, включая организацию рабочих процессов, недавние изменения в производственной культуре и роль кинематографиста в пост-продакшене.

После интенсивного семинара каждый студент сфотографирует небольшой проект портфолио с помощью камеры Alexa. Как и в предыдущих семестрах, студент может пригласить внешнего сотрудника для руководства, но студент-кинематографист несет ответственность за разработку формы и содержания проекта.

Производственные цели:

• Сфотографировать небольшой документальный проект.
• Сфотографируйте короткий демонстрационный фильм с помощью камеры Arriflex Alexa.
• Экипаж на ключевых должностях на одноклассниках.

СЕМЕСТР ЧЕТЫРЕ

Четвертый семестр направлен на подготовку к выпуску студентами дипломных фильмов, в то же время продолжая расширять их возможности для подготовки к крупномасштабным постановкам.У студентов будет два варианта выполнения требований диссертации. Они могут либо инициировать создание своей собственной диссертации, либо сотрудничать над диссертационным проектом со студентом программы MA в области кинопроизводства и медиа или студентом программы MFA Filmmaking. В любом варианте студент MFA Cinematography должен выступать в качестве оператора и предоставлять вспомогательные материалы для выполнения требований своей диссертации. Курс по развитию диссертации предоставит студентам возможность развить свои идеи, усовершенствовать свой подход к работе и спланировать свои постановки.Кроме того, на заседаниях диссертационного комитета будут предоставлены подробные отзывы и рекомендации на протяжении всего процесса работы над диссертацией.

Студенты углубят свое понимание фотографии со спецэффектами через специализированный класс цифровых эффектов. В этом классе будет представлен обзор истории и методов, используемых при съемке кадров со спецэффектами, вплоть до съемок для постановок с большим количеством эффектов в цифровую эпоху. Съемка цифровых эффектов под наблюдением дает возможность воплотить идеи и концепцию в жизнь, а отснятый материал будет проходить через полный рабочий процесс VFX.

Курс по производственному дизайну познакомит студентов с жизненно важной ролью художника-постановщика и художественного отдела. Темы будут включать эстетику дизайна, поскольку они относятся ко всем аспектам кинопроизводства (декорации, реквизит и т. Д.), А также логистические проблемы выполнения плана с другими членами художественного отдела. Курс будет включать в себя элемент практического семинара, который позволит студентам реализовать свои идеи на практике.

Студенты будут продолжать практические занятия, фотографировать сцены и короткие проекты под руководством преподавателей Нью-Йоркской киноакадемии.Ожидается, что они будут снимать кино на профессиональном уровне, борясь со сложными графиками и амбициозными сценариями производства.

Производственные цели:

• Сфотографируйте серию тестов для определения визуального подхода к дипломному фильму.

СЕМЕСТР ПЯТЬ

Пятый семестр будет сконцентрирован на производстве дипломных фильмов, поскольку студенты выполняют свои производственные планы, разработанные в предыдущем семестре.Thesis Production станет форумом для обсуждения, когда студенты будут заниматься основной фотографией. После съемочного периода класс изучит стратегии создания сетей и нацеливания на кинофестивали, когда студенты приступят к пост-продакшну и продолжат работу над материалами для своих переплетов дипломных работ.

В третьем курсе истории кинематографии студенты будут знакомиться с тенденциями и влияниями в современной кинематографии посредством изучения современного международного кино.

Курс по оптике посвящен научным и математическим принципам, лежащим в основе конструкции фотоаппаратов и объективов.

Наконец, студенты будут готовиться к переходу в профессиональную киноиндустрию. Занятия по навигации в отрасли подготовят студентов к трудностям профессиональной карьеры, включая продвижение по службе и нетворкинг. Акцент будет сделан на оттачивании студенческих роликов, личных веб-сайтов и присутствия в социальных сетях.

Производственные цели:

• Сфотографируйте дипломный фильм и подготовьте скоросшиватель с сопутствующими творческими материалами.
• Экипаж на ключевых должностях по выпуску однокурсников.

.

Германия Демография 2020 (население, возраст, пол, тенденции)

Население Германии (2020)

Посмотреть живое население, графики и тенденции: Население Германии

Население Германии

83,783,942

Фертильность в Германии

Общий коэффициент фертильности (СКР) 2,1 представляет собой уровень рождаемости : среднее количество детей на женщину, необходимое для каждого поколения, чтобы точно заменить себя без международной иммиграции.Значение ниже 2,1 приведет к сокращению коренного населения

беременная женщина Общий коэффициент фертилии (СКР)

1,6

(живорождений на женщину, 2020)

Ожидаемая продолжительность жизни в Германии

См. Также: Рейтинг стран мира Ожидаемая продолжительность жизни

Оба пола

81,9 года

(ожидаемая продолжительность жизни при рождении, оба пола вместе)

Женщины

84,1 года

(ожидаемая продолжительность жизни при рождении, женщины)

Мужчины

79.6 лет

(ожидаемая продолжительность жизни при рождении, мужчины)

Уровень младенческой смертности и смертности детей в возрасте до 5 лет в Германии

Младенческая смертность

2,1

(младенческая смертность на 1000 живорождений)

Смертность младенцев в возрасте до 5 лет

2,6

(на 1000 живорождений)

Германия Городское население

В настоящее время 76,4% населения Германии составляет городское (63 787 507 человек в 2019 году)

Плотность населения

Плотность населения Германии в 2019 году составляет 240 человек на км ² (621 человек на милю ² ), в расчете на земельных участков площадью 348,560 км2 (134,580 кв.миль).

Крупнейшие города Германии

.

Музей кинематографии | Достопримечательности

Обратите внимание, что музей в настоящее время закрыт на ремонт до середины 2020 года. Однако кинотеатр и образовательные зоны по-прежнему открыты. Посетите их сайт для получения последней информации!

Открытый в 1986 году в необыкновенном дворце 19-го века Кароля Шайблера , Музей кинематографии предлагает посетителям две уникальные достопримечательности в одной. Сам музей предлагает хорошо представленную историю польского кино и снимает шляпу перед множеством великих польских кинематографистов, которые учились в городе, прежде чем приступить к большему, а также многочисленные меняющиеся выставки.Это единственный в своем роде музей в Польше, и, хотя он плохо обозначен (не удивляйтесь, обнаружив, что вас направляют в тупики или открывают секретные двери, чтобы открыть личные кабинеты), он представляет собой полезный опыт для поклонников польского кино. Коллекция насчитывает более 50 000 единиц хранения, в том числе более 12 000 постеров с фильмами, художественные выставки, проекторы и фотоаппараты всех видов. Среди выдающихся экспонатов — недавно отреставрированный Фотопластикон — гигантское устройство, похожее на барабан, популярное в начале 20 века для показа 3D-фильмов, а также отличная выставка, посвященная анимационной фотографии с множеством старинных персонажей с покадровой анимацией и сопутствующими клипами.Новейшая экспозиция постоянной коллекции называется «Дворец сказок» и посвящена героям культовых польских короткометражек и мультфильмов (Муми-тролли, Рексио).

Сам дворец — это мечта, в нем есть комната за комнатой восхищений, в том числе первый в городе электрический лифт, несколько красивых изразцовых печей, турецкая курительная комната и многое другое. Построенный в 1856 году в качестве резиденции толстого промышленника Кароля Шайблера, дворец имеет интерьеры, спроектированные в Венеции, Берлине и Дрездене, включая керамические изразцовые печи и драматические дубовые панели.Даже если фильм — не ваша сцена, это место заслуживает посещения, чтобы увидеть, как когда-то жила другая половина. Они предлагают экскурсии на английском и польском языках за 80 злотых.

.