Режиссер Андрей Звягинцев — о фильме «Елена», выходящем в российский прокат

29 сентября в российский прокат выходит фильм »Елена». Режиссер — Андрей Звягинцев, он же — вместе с Олегом Негиным — автор сценария. Оператор Михаил Кричман. В ролях заняты: Андрей Смирнов, Надежда Маркина, Елена Лядова, Алексей Розин, Игорь Огурцов и Евгения Конушкина. Продюсеры — Александр Роднянский и Сергей Мелькумов.

«Елена» уже награждена в Каннах. И, если бы этот фильм, а не »Цитадель» Никиты Михалкова, выдвинули на »Оскар», он имел бы самые серьезные шансы на победу. »Елена» — это российская, современная, мрачная история, но в ней практически нет ничего, что было бы не понятно человеку из другой страны. Это едва ли не лучший российский фильм последнего десятилетия.

Жанр определен как драма, и это определение полностью соответствует действительности. Синопсис изложен авторами фильма так: »История пожилой семейной пары. Богатый и скупой Владимир относится к Елене скорее как к служанке, чем к жене. У обоих есть дети от первого брака… Её сын — безработный, и его жена и дети живут только на деньги, которые дает им Елена. Дочь Владимира – богемная девушка. Владимир попадает в больницу с сердечным приступом. Там его навещает дочь, и ее визит все меняет. Владимир объявляет Елене, что решил изменить завещание – все деньги получит его дочь, а Елене достанется небольшая пожизненная рента. Скромная и послушная Елена решается на отчаянный поступок».

Этой аннотацией мы и ограничимся, потому что раскрывать фабулу довольно подло и по отношению к авторам, и по отношению к зрителям. Добавим только, что, если в персонажах Андрея Смирнова и Надежды Маркиной есть что-то общее, кроме супружеских обязательств, так это слепая родительская любовь. Она ничего не требует, только отдает, и готова на любые жертвы ради детей, которые могут ее совершенно не стоить. Благими намерениями, как это часто бывает, мостится дорога в ад.

Детективная интрига прочно держит внимание, но происходящее ни в коей мере не исчерпывается интригой. Фильм легко, интересно и совсем не скучно смотреть, зато потом о нем приходится долго и серьезно думать. В России обыкновенно бывает или опрятно, или по-человечески, а здесь все и опрятно, и по-человечески. Изображение (картинка) совершенно европейского класса, все построено на тонких и точных нюансах, но без многозначительного, бессмысленного, претенциозного занудства, характерного для, так называемого, современного »авторского кино». На экране действуют живые, узнаваемые люди, при этом, объемные портреты созданы минимумом выразительных средств.

Минута экранного времени вмещает в себя информацию, на литературное описание которой потребовалось бы несколько страниц. Рука, теребящая подол юбки, расскажет о состоянии героини больше, чем длинный монолог. Скверный румянец на ее щеках после соития свидетельствует, что секс между этими людьми происходит не по любви, а по физиологической необходимости. Важно всё: какую музыку слушает Владимир, а какую — Елена; что смотрит по телевизору он, а что – она. В доме стоит дорогущая кофемашина, нужно только нажать кнопку, и дело в шляпе, то есть кофе в чашке, но на кнопку непременно должна нажать жена, таковы условия совместного проживания, таково распределение ролей в этой паре.

В этом фильме царит всесильный бог деталей – он не допускает ничего лишнего, необязательного, ненужного. Детали, подробности словно «дописывают» биографии людей (заменяя их пересказ), проясняют суть отношений персонажей и их характеры. Интерьер, пейзаж, работают, как в русском психологическом романе 19-го века: они соответствуют образу жизни и эмоциональному состоянию героев. Из-под абсолютно современной и, как будто обыкновенной, истории постепенно проступает образное, поэтическое обобщение. И апокалиптическая картина мира, где первые очень похожи на последних.

Фильм не дает ответа на вопрос, что же будет с Родиной и с нами. Последний план картины: малыш, внук Елены, впервые пробует подняться на ноги, переворачивается, становится на четвереньки. Кем он окажется (доктором Джекилом или мистером Хайдом) — мы не знаем, камера смотрит на него бесстрастно, так, как не принято смотреть на грудных детей, но то, каким он вырастет, как-то зависит от нас.

Режиссер Андрей Звягинцев дал интервью Радио Свобода.

— Когда я включаю телевизор или прихожу в кинозал, то уже по самому началу фильма почти всегда определяю, сделан этот фильм в России или в Европе. Но ваши фильмы я никогда не «приписала» бы России. Как вы добиваетесь совершенно европейского изображения?

— Прекрасно понимаю, о чем вы говорите, потому что со мной происходит примерно то же самое. Первые два-три плана сообщают тебе о том, где сделана картина и, более того, хорошее ли это кино. Это чувствуется сразу. За счет чего это происходит, я не знаю. Если бы это был, скажем, городской экстерьер, то было бы очевидно, что это европейский город или российский. Европа чувствуется сразу — щеколды на окнах, фурнитура на дверях, то, как выполнены стены, двери… Но, даже если речь идет о «натуре», то чувствуется, что она качественная, проработанная, тщательно продуманная. Каждый отснятый план не является просто набором случайностей. Как бывает, когда вдруг понимаешь, что не монтируется — что ж, давай-ка я все поменяю, это выкину, кусочек досниму. ..

На телевидении в обиходе слова »подснять», »перебивочка». В кино таких вещей не может быть, а если они есть, то ясно, что это неряшливый подход к делу, — то есть я пользуюсь тем, что есть вокруг, не продумывая концепцию заранее. Если каждый кадр не продуман, ты всегда это сразу чувствуешь — нет мысли в композиции, в ракурсе, в перспективе, в длительности, в освещении, в цвете. Мне кажется, в этом дело.

— Теперь вопрос по содержанию. Тем персонажам фильма, которые принадлежат миру «богатых» (Владимиру и его дочери, героям Андрея Смирнова и Елены Лядовой), дано некое оправдание, во всяком случае, в фильме есть признаки сочувственного к ним отношения. Между ними в одной из сцен налаживается контакт и высекается искра живого чувства. А в мире, который населяют «бедные», то есть семья Елены — ее сын, жена сына, старший внук — им как будто не дано оправдания, кажется, что это просто шустро размножающиеся тунеядцы (как сказано у классика: »Но чтоб иметь детей/ Кому ума не доставало?»). Они пьют пиво, смотрят омерзительные передачи по телевизору, слушают гадкую музыку, в то время, как Владимир слушает классику. В общем, эти люди в лучшем случае просто лодыри и дураки, а в худшем, они еще склонны к убийству или к погрому.

— Нет, они не склонны к убийству. Мы просто не знаем, где можем оказаться, мы самих себя не знаем. Я бы не разделял ваш взгляд относительно симпатии к кругу Владимир-Екатерина и антипатии к Сереже с Еленой, Татьяной и Сашей. Это объективное наблюдение, без оценки, кто там плохие, а кто хорошие. Они все есть представители человеческого рода. Во мне точно нет разделения. Я сам родом из Бирюлево, из бедной семьи, всю жизнь прожил вдвоем с мамой, учительницей русского языка и литературы – сами понимаете, что это за нужда. Поэтому этого здесь нет. Мне казалось очень важным не напирать, не педалировать чувства в той сцене в больнице с Владимиром и его дочерью, о которой вы говорите, чтобы они сквозили, как солнечный свет сквозь щели. Вот он вдруг пробивается, и ты слышишь искреннюю ноту любви. То же самое можно углядеть и в Елене — она совершенно искренне влюблена в своего сына, он для нее — как свет в оконце, она не в состоянии осознать, что он из себя представляет на самом деле. И между ними есть родственная, близкая связь. У меня, как у автора, нет сочувствия ни к тем, ни к другим, и нет осуждения ни тех, ни других. Но нельзя сказать, что Сережа — выдуманный персонаж. Это трутень, тунеядец, человек, который не может себя найти, да и не особенно ищет. В каждом из нас есть такой лентяй, Иван-дурак, который любит, чтобы все происходило »по щучьему велению». Если его в себе отыскать и развить, то можно легко превратиться в такое почти растительное существо. Но мне хотелось бы верить, что на самом деле в фильме нет деления на «хороших-плохих, бедных-богатых», а есть представительство от разных миров. Причем, они «схвачены» в определенный момент. В этот, конкретный, момент времени можно сказать о них что-то определенное. Я и о самом себе могу сказать в определённый момент, что я чудовище, и нахожу в себе отвратительные черты, а иногда удивляюсь самому себе, что могу горы свернуть

— В ваших фильмах нет ничего случайного и лишнего, я поражаюсь »деталировке», если использовать технический термин. И вот, в одном из эпизодов фильма, Елена едет в электричке и видит в окно мертвую белую лошадь. Белая лошадь – это символ?

— Просто белая лошадь, ничего более. Нужно было создать напряжение, саспенс: внезапная, непонятная, необъяснимая остановка в поле, беспокойство. Елена не просто, в очередной раз, как это было в начале фильма, совершает путь из города на выселки, она обеспокоена: вдруг про нее все узнали? »На воре шапка горит», — человек чувствует, что по нем звонит этот колокол. Нет, поезд тронулся. Значит, миновало. Но — не миновало. Все предметы явлены в материальной оболочке, но смысл их открывается каждому в отдельности свой собственный. И это — закон. Поэтому один человек внутренне, духовно, интеллектуально богат, другой беден. Именно потому, что в одних и тех же предметах мы видим разное. Один человек мне рассказывал, как ему жена объявила, что она беременна, а на столе в вазе стояли лилии. И никто в другой ситуации их бы не заметил, никто бы не обратил внимания на эти цветы. Но лилии — это атрибут сюжета Благовещения, и человек увидел в этом знак, таинство. Вот так устроен мир, так устроено человеческое мышление.

Мне нужна была лошадь для того, чтобы осталось ощущение, что теперь Елена будет маяться. Теперь она будет жить в мире этих знаков, того, что она совершила с самой собой. Это не европейская история и не американская, как «Матч Пойнт», где человеку выпало счастье, фишка легла, и он вышел сухим из воды. «Елену» делали люди, рожденные в России, связанные с эсхатологическими ожиданиями, ожиданием Апокалипсиса.

И когда мы сидели над сценарием, выскочило из памяти признание черта, когда он является в видении Ивану Карамазову, и говорит: Иван Федорович, честно вам скажу, у меня мечта, знаете какая? Воплотиться в семипудовую купчиху, которая ставит свечки — кому »за здравие», кому »за упокой» — и совершенно искренне верит, что она совершает благое дело.

Представляете, если у черта мечта — стать вот таким законченным обывателем? Для меня был важен внутренний мир Елены, мир ее души, поэтому идет такая подробная, длинная сцена, когда она совершает то, что совершает, поэтому мы снимали одним планом, чтобы не было монтажных подтасовок, чтобы смотреть неотрывно на героиню, на то, что с ней происходит.

— На нее, на руку, которая теребит юбку. Рука выдает ее состояние. Действительно, когда человек очень сильно нервничает, он делает какие-то непроизвольные движения, и они могут больше сообщить нам, чем его лицо, его глаза, его дыхание и его слова. Андрей, мне бы хотелось поговорить про еще одну сцену, когда Елена заходит в церковь, очевидно, впервые в своей жизни, потому что она толком не знает, »за здравие» или »за упокой» надо поставить свечку. Впрочем, ситуация такова, что она и впрямь не знает, за что ей молиться. Вот вы говорите, что белая лошадь нужна для саспенса, но затем сами произносите слово «эсхатология», говорите о лилиях и Благовещении, стало быть, вы понимаете, к чему я клоню и почему спрашиваю про белую лошадь. И вот Елена в какой-то момент произносит: »И последние станут первыми». Как вы сами относитесь к этой фразе?

— Сначала объясню эпизод в Храме. Елена совершенно искреннее, так же искренне, как черт в »Братьях Карамазовых», хочет поддержки и помощи хоть откуда-нибудь. Она заходит в церковь, потому что все туда ходят. Может, она там и прежде бывала, и просто растерялась, когда бабушка в лавке задала вопрос, »за здравие» или »за упокой» она будет ставить свечку. Я хотел в этом эпизоде подчеркнуть другое. Я хотел сказать, что все определяет поступок. Человек может свечку поставить, может креститься, молиться, может осуществлять ритуалы, но остается язычником, потому что не понимает, что с ним происходит. Елену определяет поступок, а совсем не появление в церкви — искреннее, сердечное, продуманное. Мы очень много копий ломали, Олег Негин просто заклинал меня (ну, не заклинал, а просил) убрать этот эпизод в храме. Но я внутренне ощущал, что он просто необходим. Это то, что я хочу сказать в связи с тем, что вы вводите в этот контекст фразу »И последние станут первыми». В фильме Елена произносит ее, и я думаю, что она знать не знает, откуда взялась цитата, она ими не умеет разговаривать, она просто мыслит стереотипами. И говорит-то она это не с умыслом, а потому, что у нее других аргументов в споре с Владимиром. И ее сознание вырвало откуда-то эти слова. А Владимир получил возможность высказать свою позицию: все это — сказки для бедных, нищих и невежественных. А что значит для меня фраза «И последние станут первыми» — лучше мы это опустим.

— Вы говорите об отсутствии авторской позиции: «Это не моя точка зрения, а взгляд наблюдателя, сторонний взгляд». Но вот раньше в хорошем кино авторская позиция была. Феллини описывает в книге или показывает в фильме пьяного, ужасного вида урода , лежащего в луже собственной мочи. Но Феллини изображает это таким специальным образом, что, трезво оценивая этого пьянчугу, зрители, тем не менее, думают, что жизнь это очень славная вещь. Мне кажется, что отсутствие авторской позиции отталкивает зрителя от современного кино.

— Что нет подсказки?

— Не подсказки, а нет…

— Авторской позиции, некоего…. моралите, некоторого деления на хорошее и плохое?

— У Феллини ведь тоже нет никакого моралите, а просто видно, что человек воспринимает жизнь, как мудрец. Он как будто достаточно отстранен и отрешен, но на людей смотрит с какой-то, если не жалостью, то с нежной иронией.

— Возможно, он действительно мудрец, а мы еще люди молодые, начинающие, и к тому же (я уже в который раз вынужденно говорю от лица представителей авторского кино ), живем в совершенно других условиях, чем тот же Феллини в 60-70-е годы, когда во всем мире было ощущение светлого будущего, даже у нас, и нас это коснулось. А сейчас, когда бесконечно слышишь, какой беспредел творит власть, которая зарвалась до крайней степени, совершенно одурела, с этими коррупционными страшными сделками, с убитыми людьми, Магнитским и другими… Слушайте, где тут взять мудрости или какого-то бодрого расположения духа? Тогда вообще была другая ситуация в мире. Мне кажется, что сейчас мир переосмысляет себя, все оборачивается какими-то другими гранями и сторонами, везде чувствуешь подвох, и трудно верить в какие-то перспективы. Отсюда это мрачное, трагическое мироощущение, мне кажется, что оно именно отсюда берется. Вот вы сказали, что я, дескать, бегу от личного высказывания, что я, как автор, смотрю со стороны. Но ведь, если бы я просто мнил себя неким автором, которого нет как человека, у которого нет собственного голоса, я бы ничего никогда не сделал. Просто весь фильм от начала до конца – это я. Что же касается предназначения искусства, я сейчас зачитаю текст Владимира Набокова, обращённый к студентам, »Лекции по зарубежной литературе»:

»Кому-то из вас может показаться, что при нынешнем крайне неспокойном положении в мире изучать литературу, и уж тем более изучать структуру и стиль, — пустая трата сил. Я допускаю, что при известном складе ума — а он у всех у нас разный — изучение стиля покажется пустой тратой сил в любом положении. Но, отвлекаясь от этого, я всегда считал, что в любом уме — художественного или практического склада — всегда найдется зона, восприимчивая к тому, что неподвластно страшным невзгодам обыденной жизни.

Романы, которые мы тут усваивали, не научат вас ничему, что пригодилось бы в обычных житейских ситуациях. Они бесполезны в конторе и на военных сборах, в кухне и в детской. Знания, которые я стремился вам передать, в сущности, предмет роскоши. Они не помогут вам разобраться ни в политэкономии Франции, ни в тайнах женского или юношеского сердца. Но они вам помогут — при соблюдении моих инструкций — испытать чистую радость от вдохновенного и точно выверенного произведения искусства; от самой же этой радости появится тот истинный душевный покой, когда понимаешь, что при всех ошибках и промахах внутреннее устройство жизни тоже определяется вдохновением и точностью».

Я сейчас был в Смоленске, меня пытали зрители, которые сказали, что »не хватает добра в ваших фильмах» (»ваших» — в смысле молодого поколения). Один встал, сказал: »Какая воспитательная функция за вашей картиной?». А Набоков воспитан полностью, тотально, целиком, не просто на русской литературе 19 века, вообще на всем объеме знаний, он наизусть знает огромные массивы текстов — Набоков, и все тут. Вот он не попал под этот пресс, эту «ждановщину»: мы сейчас научим вас, писателей и художников, говорить о том, о чем требуется, и воспитывать в людях дух к жизни. Набоков говорит о совершенно другом пути к этому любованию удивительной красотой вселенной, жизни, человеческих связей, в любых условиях, даже бесчеловечных. Но — совершенно другим путем. Фантазия бесценна, потому что она бесцельна. Просто ты видишь мир, каким-то образом схватываешь его и пытаешься не расплескать, донести это впечатление. Ты не в ответе за все, что делаешь, ведь никто меня не обязал, никто меня не назначил на эту роль, я не избирался никем, никем не делегирован, я просто делюсь с людьми, которые сидят в зале, своими ощущениями. »Зависеть от царя, зависеть от народа» — ни от тех, ни от других. Это твое предназначение, твоя обязанность не зависеть ни от кого, создавать то, что сочтешь нужным. Ты делаешь то, что ты делаешь, и за это должен благодарить Создателя, наградившего тебя возможностью что-то такое слышать и видеть.

Ум, мгновенно защищая себя, изобретает какие-то фигуры речи, но они не имеют никакого отношения к тому, что ты делаешь.

(По материалам программы Марины Тимашевой «Поверх барьеров — Российский час»)

Защита интеллектуальных прав | Московский городской суд

«Летят журавли», «Приключения Шерлока Холмса и доктора Ватсона», «Война и мир», «Сталкер».

В 1908 году в Российской империи был снят первый художественный фильм «Понизовая вольница» (другие названия «Стенька Разин», «Стенька Разин и княжна»). С тех пор отечественный кинематограф подарил миру не один шедевр, а некоторые фильмы оказали заметное влияние на развитие кино в целом. Мы публикуем подборку русскоязычных картин, которые по праву можно назвать мировыми шедеврами.

Режиссер: Сергей Эйзенштейн

Один из наиболее известных фильмов Эйзенштейна, созданный к 20-летию первой русской революции (1905 года). Несмотря на то, что картина снята по заказу правительства, «Броненосец «Потемкин» оказался визитной карточкой советского кинематографа и сразу после премьеры в СССР был продан в Германию.

Итоговый вариант фильма заметно расходится с тем, что хотели увидеть члены юбилейной комиссии ВЦИКа. Эйзенштейн переработал громоздкий сценарий Нины Агаджановой, насыщенный историческими событиями, и оставил один небольшой эпизод, связанный с восстанием на броненосце. В картину вошли и те фрагменты, которые не были задуманы даже режиссером. В итоге получилось грандиозное по тем временам кинополотно, которое будет неоднократно цитироваться в других художественных и анимационных фильмах. Лучшими эпизодами «Броненосца» критики считают сцену расстрела мирных жителей на знаменитой одесской лестнице и сцену торжества восставших матросов в финале: поднятие революционного флага на корабле. Красный флаг Эйзенштейн раскрашивал вручную, и это был один из тех редких экспериментов, предвещавших появление цветного кинематографа.

Изначально фильм был немым, озвучили его только через пять лет после выпуска. Музыку к его прокату в разное время писали Эдмунд Майзель, Дмитрий Шостакович и другие российские и зарубежные композиторы, а в Берлине во время показов «Броненосца «Потемкина» звучали песни «Вы жертвою пали» и «Дубинушка».

До сих пор фильм Эйзенштейна известен во всем мире. Он входит в рейтинг десяти самых значительных фильмов мирового кино, который публикуется британским журналом Sight&Sound каждые десять лет, а в 2010 году занял третье место в списке журнала Empire «100 лучших фильмов мирового кинематографа».

Режиссер: Дзига Вертов

Экспериментальный бессюжетный фильм, призванный продемонстрировать возможности «киноглаза». Вертов с женой и братом, Борисом Кауфманом, буквально конструируют новую реальность, собирая фильм из различных кадров, многие из которых длятся лишь несколько секунд. Отснятый материал приобретает смысл с помощью монтажа, который превращает выхваченные из повседневности образы в гимн человеческому труду. Так Дзига Вертов надеялся доказать, что современный язык кино универсален, понятен и принципиально отличается от языка литературы и театра. Кинотехнике, по глубокому убеждению Вертова, доступно то, что не увидеть человеческому глазу: сквозь весь фильм проходит человек с киноаппаратом, создавая впечатление, что с камерой он способен быть всегда и везде, видеть всё и сразу.

Фильм Вертова был не раз высоко оценен критиками и теоретиками кино. Так, в 2014 году журнал Sight&Sound назвал картину лучшим документальным фильмом всех времен, а двумя годами ранее в этом же издании «Человек с киноаппаратом» был включен в общий список лучших фильмов. Известный американский кинокритик Джим Хоберман назвал фильм Вертова кинематографическим эквивалентом джойсовского «Улисса».

Режиссер: Михаил Калатозов
В ролях: Татьяна Самойлова, Алексей Баталов

Фильм — лауреат «Золотой пальмовой ветви» Международного Каннского кинофестиваля.

История хрупкой девушки Вероники, потерявшей во время войны всех близких ей людей, тронула зрителей, а экзотическая красота и талант Самойловой обеспечили ей еще много ролей, среди которых — Анна Каренина. Для Татьяны Самойловой роль Вероники была второй в ее жизни, однако именно эта работа принесла актрисе мировую известность. Фильм с успехом прошел не только в СССР и Франции, но и в Германии, Чехословакии и Польше.

Помимо Золотой пальмовой ветви, «Летят журавли» удостоились еще и Особого упоминания на том же Каннском фестивале 1958 года, а также были представлены в двух номинациях на премию Британской киноакадемии.

Режиссер: Андрей Тарковский
В ролях: Анатолий Солоницын, Иван Лапиков, Николай Гринько

Картина, ставшая символом авторского интеллектуального кино. Появление «Андрея Рублева» стало настоящим событием не только в советском кино, но и во всем кинематографическом мире.

Восемь новел, почти не связанных между собой, отражают и картину средневековой Руси, и духовные искания художника. Лейтмотивом через весь фильм идет философский спор Андрея Рублева и Феофана Грека, и разрушительный порою поиск первого противопоставляется спокойному молитвенно-созерцательному отношению к жизни и искусству второго.

Создание «Андрея Рублева» потребовало много сил и жертв не только от режиссера Тарковского и сценариста Андрея Кончаловского, но и от всей съемочной группы. По сюжету за убиенного им человека Андрей Рублев берет на себя обет молчания, который держит около пятнадцати лет, исполнитель главной роли Анатолий Солоницын молчал 4 месяца, чтобы голос в момент снятия обета звучал правдоподобно хриплым, а Ролану Быкову пришлось самостоятельно написать частушки для своей роли скомороха.

Помимо всевозможных рейтингов и списков «лучших фильмов» у «Рублева» есть и вполне реальные награды: приз ФИПРЕССИ МКФ в Каннах-69, премия французской критики «Prix Léon Moussinac» как лучшему иностранному фильму, демонстрировавшемуся на экранах Франции в 1969 году, почетный диплом МКФ в Белграде-73 и многие другие.

Режиссер: Сергей Бондарчук
В ролях: Людмила Савельева, Вячеслав Тихонов, Сергей Бондарчук

Один из самых масштабных кинопроектов СССР, для создания которого потребовалось участие всей страны. С начала и до конца съемок «Войну и мир» курировало Министерство культуры СССР, в разное время «спонсорами» выступали Министерство обороны и Министерство легкой промышленности. Специально для фильма был создан отдельный кинематографический кавалерийский полк, насчитывавший около 1500 всадников, а огромная массовка в 120 тысяч солдат упомянута в Книге рекордов Гиннесса. Русская экранизация знаменитого романа стала ответом на выход голливудского фильма с Витторио Гассманом и Одри Хепберн в главных ролях, а ее выход совпал со 150-летием Бородинской битвы.

Несмотря на все условия, созданные для съемок, в работе над картиной были и свои проблемы: конфликты в съемочной группе и тяжелый кастинг, по итогам которого Пьера Безухова пришлось играть самому режиссеру. В фильм было вложено много сил, и результат не заставил себя долго ждать.

Кинокритики тепло отнеслись к работе Бондарчука, о чем свидетельствует широкий прокат и многочисленные награды. Фильм получил «Оскара», премию BAFTA, «Золотой глобус» и многие другие награды. Хотя в этой «бочке меда» есть и своя ложечка дегтя: известный филолог Юрий Лотман сравнил картину с богатой иллюстрацией, «напоминающей роскошные подарочные издания, чуждые самому духу толстовского творчества».

Режиссер: Андрей Тарковский
В ролях: Маргарита Терехова, Олег Янковский, Иннокентий Смоктуновский

Фильм — сон, фильм — биография, фильм — исповедь. Даже актрису Маргариту Терехову Тарковский утвердил на роль только потому, что она похожа на его мать. В картине появляется и настоящая мать режиссера. Впервые Тарковский включает в свое произведение стихи отца, а среди декораций множество вещей, которыми Андрей Арсеньевич когда-то пользовался сам.

«Зеркало» — это работа, к созданию которой Тарковский готовился дольше и серьезнее остальных своих фильмов. По словам самого автора, он снимал картину о близких людях, «о своей бесконечной любви и боли по ним». Критикам же видится ностальгия, боль утраты и вечные конфликты мужчины и женщины, отца и ребенка.

Фильм можно разбирать по кадрам, долго-долго любуясь отдельными эпизодами и всей картиной целиком, это необыкновенно лирическое, немассовое кино, для людей, которые «умеют читать книги, слушать музыку, глядеть живопись».

«Зеркало», как и многие другие фильмы Тарковского, очень быстро стало известно не только в СССР, но и за рубежом. В 1980 году картина получила приз «Давид ди Донателло» за лучший иностранный фильм, показанный в Италии.

Режиссер: Андрей Тарковский
В ролях: Александр Кайдановский, Николай Гринько, Анатолий Солоницын

Еще один шедевр Андрея Тарковского и последняя его работа, снятая в СССР. Считается, что фильм создан по мотивам повести «Пикник на обочине» Аркадия и Бориса Стругацких, но от повести в киноварианте не осталось практически ничего, кроме образа Зоны. Однако умалять роль Стругацких при анализе картины не стоит: братья стали авторами сценария и создали около девяти вариантов текста, сознательно наступая на горло своему произведению. Ни один из сценарных вариантов Тарковскому не нравился, и в конце концов, доведенные до отчаяния, писатели придумали образ сталкера-юродивого, который мы и видим в фильме.

Съемочный период длился три года и тоже оказался нелегким. Первый вариант пленки был испорчен, мешали конфликты в группе, инфаркт Тарковского, наступление зимы, во время которой нельзя было проводить натурные съемки. В итоге работа над фильмом была закончена только после третьего подхода, тогда-то стало ясно, что игра стоила свеч.

«Сталкера» называют одним из самых зрелых произведений Тарковского. Фильм без особой цензуры, хоть и с небольшим количеством копий, прошел в СССР и был продан на Запад. Картина получила премию экуменического жюри для внеконкурсного фильма на МКФ в Каннах в 1980 году и специальный приз «Лукино Висконти» в конкурсе «Давид ди Донателло».

«Приключения Шерлока Холмса и доктора Ватсона» (1979–1986)

Режиссер: Игорь Масленников
В ролях: Василий Ливанов, Виталий Соломин

Создатели русского сериала о приключениях Шерлока Холмса во многом повторили судьбу Конан Дойла — автора литературного первоисточника. История о сыщике-любителе, который может заткнуть за пояс полицейских из Скотланд-Ярда настолько понравилась зрителями, что съемочной группе пришлось не раз собираться, чтобы продолжить проект. В итоге съемки длились шесть лет, а их результатом стали пять фильмов по две серии каждый (исключением стала только «Собака Баскервилей» 1981 года). Такой непривычный формат фильма, где каждая серия — законченное произведение, помешал «Приключениям Шерлока Холмса и доктора Ватсона» быстро попасть на западные телеэкраны. Зато когда сериал все-таки был продан и переведен, даже чопорные британцы признали его одной из лучших экранизаций произведений сэра Артура Конан Дойла.

У самого сериала нет ни наград, ни премий, ни даже участия в известных рейтингах. Его первенство подтверждают награды актеров. Так, в 2005 году Василий Ливанов стал почетным членом ордена Британской империи за лучший экранный образ Шерлока Холмса, а через год послом Великобритании ему был вручен знак ордена. Памятник Шерлоку можно увидеть у Британского посольства в Москве.

Режиссер: Элем Климов
В ролях: Алексей Кравченко, Ольга Миронова, Любомирас Лауцявичюс

История белорусского подростка Флера, ставшего свидетелем издевательств нацистских карателей над мирным населением Белоруссии. Потрясения, пережитые ребенком, настолько велики, что за несколько дней его лицо превращается в морщинистую маску старика, на которой читается боль и безумие. Образ поседевшего подростка превратился в одну из самых ярких аллегорий Второй мировой.

Сценарий для фильма Элем Кимов, в детстве переживший эвакуацию из горящего Сталинграда, создавал вместе с белорусским писателем Алесем Адамовичем, непосредственным свидетелем геноцида. «Иди и смотри» — это и своеобразный призыв к миру, снятый в период холодной войны, когда, по словам самого Климова, почти физически ощущалась возможность Третьей мировой, и попытка увековечить память погибших жителей Хатыни, почти не известных миру. В съемках фильма участвовало много непрофессиональных актеров, которых режиссер заставил заново пережить войну, в результате получилась крайне эмоциональная и тяжелая картина.

Критики восприняли фильм очень по-разному, кто-то называл Климова мастером реализма, создавшим новый тип фильмов о войне, кто-то утверждал, что при всех достоинствах картины, «Иди и смотри» является чистой воды советской пропагандой. А для психологов и историков киноработа Элема Климова стала примером отражения в искусстве народной травмы. Среди наград картины — «Золотой приз» XIV Московского кинофестиваля, специальный приз I Международного кинофестиваля «Фестроя» (Португалия) и сразу три статуэтки XIX Всесоюзного кинофестиваля в Алма-Ате.

«Возвращение» (2003)

Режиссер: Андрей Звягинцев
В ролях: Владимир Гарин, Иван Добронравов, Константин Лавроненко

Фильм режиссера-дебютанта буквально взорвал все крупные фестивальные площадки Европы. Картина получила 23 награды, среди которых сразу пять призов Венецианского фестиваля, включая Золотого льва, премия European Film Awards, приз ФИПРЕССИ на кинофестивале в Салониках.

История двух братьев, которые внезапно обрели отца, виденного только на фотографиях десятилетней давности, оказалась близкой многим зрителям. При бюджете в 400 000 долларов кассовые сборы картины составили 4 429 093 долларов.

«Возвращение» — это притча, многослойная как пирог и не всегда понятная после первого просмотра. По замечанию Андрея Плахова, Звягинцев в своем фильме возрождает эстетику Тарковского, наполняя картину трепетно-мистическим, почти религиозным отношением к природе. При этом у режиссера получился вполне современный фильм, местами захватывающий, местами заставляющий задуматься.

Что такое эмоциональный интеллект и почему он так важен

• Алина Исаченко
• для bbcrussian.com

2 августа 2017

Автор фото, London Psychometric Laboratory

Подпись к фото,

Человек может проверить свой эмоциональный интеллект, оценив себя по ряду факторов теста «черты эмоционального интеллекта», включая способность сопереживать и испытывать счастье

Эмоциональный интеллект — понятие, вызывающее споры. Одни называют его недостаточно научным, другие видят в эмоциональном интеллекте ключ к успеху во всех сферах жизни: от повышения зарплаты до счастливых отношений Так ли это?

О том, что такое эмоциональный интеллект и почему он важен, Русская служба Би-би-си поговорила с Константином Петридесом — профессором психологии и психометрии Университетского колледжа Лондона.

Способность объединить ум, логику и эмоции

Би-би-си: Что такое эмоциональный интеллект? Когда впервые о нем стало известно?

Константин Петридес: Эмоциональным интеллектом называют способность человека воспринимать собственные эмоции и управлять чувствами для эффективного решения задач.

Интерес к эмоциональному интеллекту возник в начале XX-го века из-за неспособности классических IQ-тестов (коэффициент интеллекта) объяснить особенности мотивации и поведения людей.

Однако еще древние греки задумывались над эмоциональным интеллектом, полагая, что мудрый человек — это тот, который способен объединить ум, логику и эмоции. Несмотря на то, что это было две с половиной тысячи лет назад, вопрос человеческих эмоций остался тем же.

Еще в 1870-м году в книге «О выражении эмоций у человека и животных» Чарльз Дарвин сделал попытку изучения человеческих эмоций через внешние проявления. Концепция эмоционального интеллекта (или сокращенно EQ) в современном его понимании возникла в начале XX-го века.

В 1920 году американский психолог Эдвард Торндайк впервые ввел понятие социального интеллекта как способности человека разумно действовать в отношениях с людьми.

В 1983 году Говард Гарденер предложил теорию множественного интеллекта, разделив интеллект на внутренний (свои эмоции) и межличностный (эмоции окружающих).

Журналист Дэниэл Гоулман популяризировал понятие, издав книгу «Эмоциональный интеллект» в 1995 году.

Автор фото, iStock

Подпись к фото,

Исследователи считают, что занятия медитацией необходимы для развития эмоционального интеллекта

Как показывают исследования, существует несколько диагностик эмоционального интеллекта.

К примеру, модель способностей (Ability model), которая рассматривает эмоции как генетически заложенное качество или талант, который можно объективно измерить, как способность к математике или языкам.

Модель «черты эмоционального интеллекта,» исследованием которой занимается наша лаборатория, считает, что эмоциям невозможно дать количественную оценку.

Программа изучает восприятие человеком собственных эмоций, позволяя тестируемому дать оценку своим чувствам, пройдя тест.

Дать оценку эмоциям

Би-би-си: В чем смысл теста? В чем его практическое применение?

К.П.: Тест состоит из 15 компонентов, или «черт» эмоционального интеллекта, включая способность адаптироваться к обстоятельствам, умение эффективно принимать решения, сопереживать и испытывать счастье.

Человек оценивает каждый параметр и получает картину своего эмоционального состояния, что позволяет ему обратить внимание на личностные недостатки, о которых он раньше и не задумывался.

Недавно к нам обратились из подразделения Лондонской полиции. Один из сотрудников, талантливый служащий, который при этом совершенно не умел ладить с коллегами, отличался прямолинейностью и авторитарным характером.

На работе не знали, что с этим делать.

Автор фото, iStock

Подпись к фото,

По результатам исследования, женщины с высоким эмоциональным интеллектом более довольны своей внешностью

Полицейский прошел тест, фокусируясь на мотивации, умении принимать решения и взаимоотношениях. Это помогло ему осознать собственное поведение и улучшить отношения с коллегами по работе.

Эмоциональный интеллект может измерить не только тестируемый, но и близкие ему люди. К примеру, мужчина считает себя оптимистом и вполне счастливым. Но, если попросить пройти тест его супругу, может оказаться, что она видит его пессимистом, неспособным контролировать эмоции.

Часто люди воспринимают себя не так, как о них думают другие.

Осмысление эмоций — первый шаг к переоценке поведения.

В отличие от IQ, эмоциональный интеллект можно повысить

Би-би-си: В чем отличие эмоционального интеллекта от IQ (коэффициента интеллекта)?

К.П.: Известно, что уровень IQ — объективный показатель умственных способностей, который нельзя изменить. Коэффициент интеллекта предопределяет успех в школе, на работе.

Автор фото, iStock

Подпись к фото,

Исследователи отмечают, что высокий эмоциональный интеллект положительно влияет на способность работать в коллективе

Эмоциональный интеллект — это умение человека воспринимать собственные эмоции, которое в том числе влияет на способность работать в коллективе и улавливать настроения коллег.

В отличие от IQ, который заложен генетически, человек может регулировать и повышать свой эмоциональный интеллект на протяжении жизни.

Важно понимать, что показатель социальных навыков не менее важен для личного успеха, чем способность логически мыслить или решать математические задачи.

Би-би-си: Какую роль играет эмоциональный интеллект для бизнеса и компаний?

К.П.: Работодатели обращают внимание на то, что высокие умственные способности не всегда являются критерием, определяющим успех человека на работе.

Например, нанимают человека с широким послужным списком и высоким показателем IQ, а он оказывается тираном, не способным ладить с командой.

Именно поэтому все больше крупных компаний обращается к специалистам эмоционального интеллекта за помощью: достаточно поискать в интернете «эмоциональный интеллект для бизнеса», чтобы убедиться в этом.

Би-би-си: Какой эмоциональный интеллект у политиков?

К.П.: Есть большая вероятность того, что большинство современных политиков получат высокий балл в тесте «черты эмоционального интеллекта».

Это связано с завышенным эго и нарциссизмом, которые позволяют лидерам высоко оценивать себя и свои личностные способности.

Однако это вовсе не указывает на высокий эмоциональный интеллект.

Автор фото, Getty Images

Подпись к фото,

Несмотря на президентский пост, многие считают, что у Трампа отсутствует эмоциональный интеллект

Можно достичь вершин власти, пользоваться авторитетом и при этом быть неспособным наладить отношения в семье.

Если обратиться к историческим примерам, образцом мудрого правителя был индийский император Ашока, который обладал сильным эмоциональным интеллектом. Махатма Ганди — другой пример лидера, способного к эмпатии (одной из главных составляющих эмоционального интеллекта).

Вопрос политики — в мотивации людей у власти. В политической верхушке должны стоять мудрые правители, способные к сопереживанию, а не те, кто стремится реализовать себя за счет управления другими.

Би-би-си: Как понять, что у меня низкий эмоциональный интеллект?

К.П.: Чтобы понять, есть ли основания говорить о низком эмоциональном интеллекте, следует обратить внимание на повседневные мысли, поcтупки и эмоции.

Главные моменты, которые могут быть индикаторами низкого EQ:

• Неуверенность в себе и cвоих действиях
• Склонность к чрезмерной самокритике
• Неспособность находить общий язык с окружающими

То есть, у людей с низким эмоциональным интеллектом периодически возникают проблемы с самооценкой и общением с другими, однако в то же время они более скромны и непредвзято относятся к окружающим.

Как быть счастливым и не перегореть?

Би-би-си: Как повысить эмоциональный интеллект? Существуют ли обучающие материалы, программы для этого? С чего следует начать?

К.П.: У меня часто спрашивают: как достичь успеха на работе и наладить отношения в семье? Задать такой вопрос, все равно что прийти к доктору за рецептом, не интересуясь причиной болезни.

Прежде всего необходимо задать вопрос «Кто я есть?», и только затем «Что я чувствую?» Человек должен научиться понимать себя, распознавать свои эмоции и только после этого — анализировать чувства окружающих.

Подпись к фото,

Профессор Петридес считает, что начинать изучать эмоциональный интеллект следует с вопроса «Кто я есть?», и только затем — «Что я чувствую?»

Сделать это непросто. Всю жизнь люди пытаются найти счастье извне. Так заложено системой, в которой внешние достижения — визитная карточка успеха.

Человек заканчивает школу, поступает в престижный университет, ищет высокооплачиваемую работу.

Выбирает лучшего спутника жизни, лучший дом, машину. Он постоянно пытается взобраться на стену, которую сам строит. Но это невозможно, потому что достигнув верхушки, кладет сверху еще пару кирпичей.

В определенный момент человек «перегорает», понимает, что несчастен. Бывает, это случается слишком поздно. В Лондоне много таких людей — внешне успешных и позитивных, которые на самом деле годами сидят на антидепрессантах.

Задача программы «черты эмоционального интеллекта» — дать человеку возможность перестать искать смысл извне, а вместо этого попытаться заглянуть внутрь себя и понять свою сущность. Захотеть измениться. Главное — искренне.

Следующий естественный шаг — медитация. Если внутренне человек готов к изменениям, приход в медитацию покажется ему вполне естественным.

Константин В. Петридес — руководитель психометрической лаборатории, профессор психологии и психометрии в Университетском колледже Лондона. Профессор Петридес — автор и разработчик тестов программы «Черты эмоционального интеллекта», которые применяются для мировых исследований в этой области.

Интеллектуальное кино 2001 | Культура и стиль жизни в Германии и Европе | DW

• Оригинальности противопоставлено мастерство

Лучшей картиной 2001-го года, на мой взгляд, слух и понимание, стала лента австрийского режиссера Михаэля Ханеке «Пианистка». Предыдущий фильм этого же режиссера, радикальные «Забавные игры», смотрелся шокирующе даже на фоне экстремальных 90-х. В отличие от «игр» — «Пианистка» поразила сбалансированностью и академически высоким уровнем. Все составляющие фильма выше всяких похвал: сценарий; блестящее актерское трио — Изабель Юппер, Ани Жирардо, Бенуа Мажимель; работа оператора; каллиграфический, синкопирующий монтаж; музыкальная составляющая — Шуберт и другая классическая музыка для фортепиано.

Мировой кинематограф знает достаточно и шедевров, и оригинальнейших работ, определивших кино на десятки лет вперед. В этом отношении надо признать, что «Пианистка» фильм не инновативный. Оригинальности противопоставлено мастерство. Не много найдется работ, в которых практически все участники достойны фестивальных номинаций. Этой картиной Ханеке окончательно зарекомендовал себя в качестве ведущего режиссера Европы.

• Обреченность и одиночество

Условно вторым кинематографическим счастьем года назову «Песни со второго этажа» шведского режиссера Роя Андерсона. Если «Пианистку» с некоторой натяжкой можно рекомендовать относительно широкому зрителю — в ней есть и любовная история, и некоторый сюжет, и Ани Жирардо, то «Песни со второго этажа» уже однозначно относятся к категории «кино не для всех».

Статичная камера; театрально рассчитанная экспозиция; плотная фактура; чёрный, за гранью улыбок, юмор. Визуальная и семантическая концентрация каждого кадра заставляет поглощать этот фильм медленно, кадр за кадром, ложка за ложкой. Повествование состоит из мозаичных, самостоятельных, часто вполне бытовых историй, но в каждой сквозит и абсурд, и экзистенциальное напряжение в смешанных тональностях Кафки, Беккета, Камю.

О чём фильм? Лично мне существенной показалась тема обреченности и одиночества белого европейского человека. Протестант и налогоплательщик, почтенный семьянин и свихнувшийся поэт сидят в этой картине, опустив головы, уронив руки, на пепелище собственных судеб, посреди цивилизации, самовоспроизводящейся и без них, в них не нуждающейся.

• О «содержании» задумываешься в последнюю очередь

О русском режиссере Александре Сокурове и двух его последних работах «Молох» и «Телец» было сказано очень много и большей частью лестного. Я не являюсь ни большим знатоком его лент, ни любителем его творчества, и лишь присоединяюсь к нескладному, ибо каждый голосит о своём, хору восторженных. Упомяну об одной удивительной особенности сокуровского стиля, обратившей на себя внимание в обеих лентах. И «Молох», посвященный одному дню из жизни Гитлера, и «Телец», живописующий бытие перенесшего инсульт Ленина, отличает, подробная документализация.

Исторические детали воссозданы с почти жестокой дотошностью.

А с другой стороны, миры этих картин поэтичны и упоительны. То, как Сокурову удается это совместить, и есть загадка его мастерства. У обеих картин особая цветовая гамма, которую трудно спутать с какой-либо другой. Туманный, но глубокий и утонченно-фигуративный кадр, отсутствие цветовых контрастов, вплоть до монохромности. Эстетическая составляющая у Сокурова в обоих этих фильмах так велика, что о «содержании» самих повествований задумываешься в последнюю очередь. Пластика и хореография каждой сцены, играя на близких и дальних планах, погружает зрителя в транс-идеологическое состояние. Что, собственно, хотел сказать автор? Строгое лицо режиссера навевает мысли о каком-то особенном, критическом содержании его работ, больше, чем сами картины. Непосредственные идеологические высказывания редки. В «Молохе» вспоминается, например, эпизод с рассуждениями Гитлера-Мозгового о миллионах личинок мух, обреченных, приносимых в жертву безжалостной жизнью.

• Необыкновенно нежная, внимательная и щадящая история любви

Гонгконгский режиссер Вонг-Карвай до сих пор был известен безумными, импрессионистическими «Падшими ангелами» и «Чунцинским экспрессом». Картина, прошедшая в этом году, поразила всех, кто уже имел представление об этом режиссере. Это необыкновенно синкретичная и запоминающаяся лента. Синкретична она потому что органично совмещает самые разные, и весьма плодотворные, кинематографические влияния – главным образом, европейские.

Запоминающаяся она потому, что, как выяснилось эта необыкновенно нежная, внимательная и щадящая история любви запомнилась и мне, и многим моим знакомым. Впрочем, скорей – история взаимного чувства молодой пары, которая происходит в 50-60е годы в Гонгконге. Начинаясь с приватных взаимоотношений, «Любовное настроение» переносится к государственным катаклизмам.

• «Мастерское» внимание к человеку

Все эти картины объединяет одна черта, которую хотелось бы определить как знамение нового кинематографического периода. Черта, совершенно не свойственная «кино 90-х». Я бы определил эту черту, как внимание к человеку. Можно было бы вспомнить и слово сентиментальность, если бы оно обозначало не чрезмерный избыток чувств, а саму чувствительность. Очевидно также, что кино 90-х, и в том числе лучшее кино декады, было посвящено главным образом удовольствию и насилию, оно было жестоким и нигилистичным. С другой стороны, следует, видимо, признать, что жестокостью и нигилизмом мы называем не только известное невнимание к человеческому, слишком человеческому, — но и языковые, изобразительные проблемы, которые часто ставит перед нами радикально новое, инновационное произведение искусства.

В этом смысле неудивительно, что почти упомянутые картины являются скорее «мастерскими», нежели «гениальными». Я, конечно, стараюсь отдавать себе отчет, насколько старомодными и хрупкими определениями я пользуюсь. Но действительно, за исключением «Песен со второго этажа», которая, к тому же, единственная лента, имеющая отношение к абсурду и комедийности, все эти ленты эклектичны, и отличает их та самая легкость просмотра, свойственная хорошим поп-произведениям. Итак, хорошее кино 2001 года попытаемся определить как кино нежное, сентиментальное и эклектичное.

Интеллектуальная проза — Тихоокеанский государственный университет

Интеллектуальная литература –  это литература, стирающая грань между наукой и искусством, облекающая в художественную форму отвлеченную мысль, литература, в которой преобладает осмысление жизни, а не описание её. Произведения интеллектуальной литературы многослойны, многоплановы, непросты, требуют определенных мыслительных усилий и соответствующего читательского уровня. 

 К интеллектуальной литературе относятся произведения разных литературных направлений (романтизм, реализм, модернизм и пр.), разных жанров (исторический роман,  философская лирика, детектив, фантастика и т.п.).

 Интеллектуальная проза

• Акройд, Питер. «Повесть о Платоне»*, «Лондонские сочинители»
• Барикко, Алессандро. «Море-океан»*
• Белый, Андрей. «Петербург»*
• Биркегор, Миккель.  «Тайна «Libri di Luca»
• Булгаков, Михаил. «Мастер и Маргарита»*, «Дьяволиада»*, «Роковые яйца»*.
• Вагинов, Константин. «Козлиная песнь»*, «Труды и дни Свистонова»*, «Бамбочада»*, «Гарпагониана»*
• Вербер, Бернард. «Наши друзья Человеки»*
• Воннегут Курт «Механическое пианино»
• Гарсиа Маркес, Габриэль. «Вспоминая моих грустных шлюх», «Сто лет одиночества»*
• Гессе, Герман. «Демиан»*, «Игра в бисер»*
• Дёблин, Альфред. «Берлин — Александерплац», «Три прыжка Ван Луна», «Горы, моря и гиганты»,  «Гамлет, или Длинная ночькончается»*, «Страна без смерти»
• Джойс, Джеймс. «Улисс»*
• Дос Пассос. «Манхэттен»*
• Замятин, Евгений. «Мы»*
• Кальвино, Итало.  «Если однажды зимней ночью путник»*, «Наши предки»*, «Замок скрестившихся судеб»*
• Камю, Альбер. «Чума»*, «Посторонний»*, «Миф о Сизифе»*
• Картер, Анджела. «Адские машины желаний доктора Хофмана»
• Кафка, Франц. «Замок»*, «Процесс»*, «Превращение»*
• Кортасар, Хулио. «Игра в классики»*
• Кундера, Милан. «Невыносимая легкость бытия»*.
• ЛаХэй, Тим; Дженкинс, Джерри Б.  «Оставленные»
• Манн, Генрих. «Страна кисельных берегов», «Верноподданный»*,  «Бедные»*, «Голова»
• Манн, Томас. «Смерть в Венеции»*, «Доктор Фаустус»*, «Иосиф и его братья»*
• Музиль,  Роберт. «Человек без свойств»*
• Набоков, Владимир. «Король, дама, валет»*, «Защита Лужина»*
• Пильняк, Борис. «Голый год»*
• Пруст, Марсель. «В поисках утраченного времени»*
• Ремарк, Эрих Мария. «Станция на горизонте»*
• Сартр, Жан-Поль. «Тошнота»*
• Сафон, Карлос Руис. «Игра ангела»
• Улицкая, Людмила. «Даниэль Штайн, переводчик»*
• Фолкнер, Уильям. «Шум и ярость»*
• Хаксли, Олдос. «Двери восприятия. Рай и ад»,  «О дивный новый мир»*, «Контрапункт»*, «И после многих весен»*
• Шмит, Эрик-Эммануил. «Оскар и «Розовая дама»
• Эко, Умберто. «Имя розы»*,«Баудолино», «Таинственное пламя царицы Лоаны»*, «Маятник Фуко»*
• Мисима Юкио. Тетралогия «Море изобилия»: «Весенний снег»*, «Мчащиеся кони»*, «Храм на рассвете»*, «Падение ангела»*

Частично использованы материалы сайта: http://www.liveinternet.ru/community/free_readings/rubric/1593730/

К интеллектуальной поэзии можно отнести стихотворные произведения  Данте, У. Шекспира, И.В. Гете, П.Б. Шелли, Поля Валери, М. Ломоносова, А. Пушкина,  Е.Баратынского, Ф.Тютчева, А. Блока, Н.Гумилева,  Б. Пастернака,  О. Мандельштама,  Д.Самойлова, Ю. Левитанского, И. Бродского и др.

Серия «Интеллектуальный бестселлер» издательства «ЭКСМО»:

• Андахази, Федерико. «Дела святые»
• Барнс, Джулиан. «Нечего бояться», «Дикобраз», «Пульс»
• Бейл, Мюррей. «Ностальгия»
• Бигл, Питер. «Последний единорог»
• Брэдбери, Малькольм. «В Эрмитаж!», «Профессор Криминале»*, «Историческая личность»
• Брэдбери, Рэй. «Лето, прощай», «Летнее утро, летняя ночь», «Высоко в небеса: 100 рассказов», «Кладбище для безумцев», «Лекарство от меланхолии», «И грянул гром: 100 рассказов», «Отныне и вовек», «У нас всегда будет Париж»
• Буковски, Чарльз. «Музыка горячей воды», История обыкновенного безумия», «Первая красотка в городе»
• Бэнкс, Иэн. «Пособник», «Империя, или Крутые подступы к Гарбадейлу», «Осиная фабрика», «Умм, или Исида среди неспасенных»
• Гарсиа-Валиньо, Игнасио. «Милый Каин»
• Грей, Аласдер. «Ленарк: жизнь в четырех книгах»
• Грушина, Ольга. «Жизнь Суханова в сновидениях»
• Даль, Роальд. «Мой дядюшка Освальд», «Перехожу на прием»
• Джексон, Ширли. «Призрак дома на холме»
• Ди Би Си, Пьер. «Вернон Господи Литтл»
• Доктороу, Эдгар Лоуренс. «Билли Батгейт»*
• Дрюон, Морис. «Заря приходит из небесных глубин», «Такая большая любовь», «Последняя бригада», «Дневники Зевса», «Истоки и берега»
• Зузак, Маркус. «Книжный вор»
• Ирвинг, Джон. «Мужчины не её жизни»*, «Отель Нью-Гэмпшир»
• Исигуро, Кадзуо. «Остаток дня»*, «Не отпускай меня», «Там, где в дымке холмы», «Безутешные»*, «Ноктюрны: пять историй о музыке и сумерках», «Художник зыбкого мира», «Когда мы были сиротами»
• Киз, Дэниел. «Цветы для Элджернона»*, «Таинственная история Билли Миллигана»
• Кизи, Кен. «Над кукушкиным гнездом»*, «Когда явились ангелы», «Последний заезд»
• Кирино, Нацуо. «Хроники богини», «Аут»
• Краули, Джон. «Роман лорда Байрона», «Любовь и сон», «Маленький, большой», «Эгипет», «Дэмономания»
• Кутзее, Джон. «Бесчестье»*, «В ожидании варваров»*, «Осень в Петербурге»*, «Жизнь и время Михаэла К»*
• Лессинг, Дорис. «Пятый ребенок»*, «Лето перед закатом»*, «Марта Квест», «Бен среди людей»
• Маккалоу, Колин. «Песнь о Трое»
• Макнил, Дэвид. «Рок-н-рол»
• Макьюэн, Иэн. «Дитя во времени», «Невыносимая любовь», «Цементный сад», «Солнечная», «Меж сбитых простыней», «Первая любовь, последнее помазание», «Утешение странников»
• Мантелл, Хилари. «Чернее черного»
• Мартелл, Янн. «Беатриче и Вергилий»
• Мартинес, Томас Эллой. «Он поет танго»
• Массаротто, Сирил. «Бог — мой приятель», «Сто чистых страниц»
• Мердок, Айрис. «Итальянка», «Ученик философа», «Зелёный рыцарь», «Генри и Катон»
• Мессадье, Жерар. «А если это был Он?»
• Миллер,Эндрю. «Жажда боли», «Оптимисты», «Кислород»
• Мисима, Юкио. «Моряк, которого разлюбило море»
• Митчелл, Дэвид. «Литературный призрак», «Сон №9», «Облачный атлас»
• Муркок, Майкл. «Лондон, любовь моя»
• Норфолк, Лоуренс. «Словарь Ламприера», «В обличье вепря»
• Остер, Пол. «Тимбукту»
• Пелевин, Виктор. «Шлем ужаса»*
• Перес-Реверте, Артуро. «День гнева», «Осада, или Шахматы со смертью»
• Пинчон, Томас. «Выкрикивается лот 49»
• Пратчетт, Терри. «Кот без прикрас» («Кот без дураков»)
• Прист, Кристофер. «Экстрим», «Гламур», «Лотерея», «Престиж»
• Райс, Энн. «Иисус. Возвращение из Египта», «Иисус: Дорога в Кану», «Плач к небесам» 
• Рошак, Теодор. «Воспоминания Элизабет Франкенштейн», «Киномания»
• Саган, Франсуаза. «Любите ли вы Брамса?»*
• Сарамаго, Жозе. «Книга имен», «Каин», «Странствие слона»
• Сент-Экзюпери, Антуан. «Маленький принц»*, «Военный летчик»*, «Смысл жизни», «Цитадель»*, «Манон, танцовщица»
• Стейнбек, Джон. «Легенды о короле Артуре и рыцарях Круглого стола»
• Сэлинджер, Джером Дэвид. «Над пропастью во ржи»*, «Выше стропила, плотники»*, «Симор: Введение»
• Томас, Шон. «Миллионы женщин ждут встречи с тобой»*
• Тэйлор, Сэм. «Амнезия»
• Уоллес, Ирвин. «Слово», «Фан-клуб», «Семь минут»
• Уэлш, Ирвин. «Кошмары Аиста Марабу», «Клей»*
• Фаулз, Джон. «Башня из черного дерева», «Любовница французского лейтенанта»*, «Волхв», «Куколка» («Червь)*
• Фоер, Джонатан Сафран. «Полная иллюминация», «Жутко громко и запредельно близко»
• Хелприн, Марк. «Зимняя сказка»
• Шарп, Том. «Дальний умысел».
• Эллис, Брет Истон. «Ниже нуля», «Правила секса», «Лунный парк», «Американский психопат», «Информаторы»
• Эмис, Мартин. «Другие люди: Таинственная история», «Информация», «Лондонские поля», «Успех»
• Эриксон, Стив. «Дни между станциями»

По материалам сайта «Либрусек»: http://lib.rus.ec/node/156714 и сайта издательства «ЭКСМО»: http://eksmo.ru/series/217989/

Серия «Интеллектуальный бестселлер. Мифы» издательства ЭКСМО

• Армстронг, Карен. «Краткая история мифа»
• Кирино, Нацуо. «Хроники богини»
• Пелевин, Виктор. «Шлем ужаса»*
• Пулман, Филип. «Добрый человек Иисус и негодник Христос»
• Угрешич, Дубравка. «Снесла Баба Яга яичко»
• Уинтерсон, Джанет. «Бремя»
• Фейбер, Мишель. «Огненное евангелие»
• Этвуд, Маргарет. «Пенелопиада»

Подробнее на сайтах:

Серия «Интеллектуальный бестселлер. Мини» издательства ЭКСМО

• Адамс, Ричард. «Обитатели холмов»
• Андахази, Федерико. «Дела святые»
• Барнс, Джулиан. «Дикобраз»
• Бигл, Питер. «Последний единорог. Два сердца»
• Брэдбери, Рэй. «Вождение вслепую», «Отныне и вовек», «Летнее утро, летняя ночь». «Из праха восставшие», «Марсианские хроники»*, «451° по Фаренгейту»*, «Давайте все убьем Констанцию», «Кошкина пижама», «Вино из одуванчиков»*, «В мгновенье ока: Рассказы», «У нас всегда будет Париж», «Далеко за полночь», «Полуночный танец дракона», «К западу от Октября», «Лето, прощай», «Механизмы радости», «Лекарство от меланхолии». «Канун всех святых»
• Гарленд, Алекс. «Кома»
• Дали, Сальвадор. «Дневник одного гения»*
• Даль, Роальд. «Перехожу на прием», «Мой дядюшка Освальд», «Абсолютно неожиданные истории»
• Джексон, Ширли. «Призрак дома на холме»
• Доктороу, Эдгар Лоуренс. «Рэгтайм», «Билли Батгейт»*
• Дрюон, Морис. «Истоки и берега»
• Киз, Дэниел. «Цветы для Элджернона»*
• Кизи, Кен. «Над кукушкиным гнездом»*
• Коу, Джонатан. «Какое надувательство!»
• Кутзее, Джозеф М. «Медленный человек», «Жизнь и время Михаэла К.»*, «Бесчестье»*,  «В ожидании варваров»*, «Осень в Петербурге»*
• Лессинг, Дорис. «Бен среди людей», «Пятый ребенок»*
• Макнил, Дэвид. «Рок-н-ролл»
• Макьюэн, Иэн. «Черные псы», «Цементный сад», «Утешение странников». «На берегу»,  «Первая любовь, последнее помазание», «Меж сбитых простыней»
• Массаротто, Сирил. «Сто чистых страниц», «Бог – мой приятель»
• Мердок, Айрис. «Итальянка»
• Мисима,Юкио. «Моряк, которого разлюбило море»
• Мур, Кристофер. «Агнец», «Практическое демоноводство», «Самый глупый ангел»
• Остер, Пол. «Тимбукту»
• Пратчетт, Терри. «Кот без прикрас» («Кот без дураков»)
• Саган, Франсуаза. «Здравствуй, грусть»*, «Любите ли вы Брамса?»*
• Сарамаго, Жозе. «Каин»
• Сент-Экзюпери, Антуан де. «Военный летчик»*, «Маленький принц»*, «Манон, танцовщица»,
•  «Планета людей»*
• Сэлинджер, Джером. «Выше стропила, плотники»*, «Над пропастью во ржи»*, «Фрэнни и Зуи»*, «Девять рассказов»
• Фейбер, Мишель. «Огненное евангелие»
• Хэддон, Марк. «Что случилось с собакой ночью»
• Шарп, Том. «Флоузы, или Кровь предков»*, «Дальний умысел»
• Эллис, Брет Истон. «Информаторы», «Ниже нуля»

Подробнее на сайте «ЭКСМО»:

Серия «Интеллектуальный бестселлер. Открытие» издательства ЭКСМО

• Барнс, Джулиан. «Нечего бояться»
• Брэдбери, Рэй. «Кладбище для безумцев»
• Буковски, Чарльз. «Музыка горячей воды»
• Бэнкс, Иэн. «Империя!, или Крутые подступы к Гарбадейлу»
• Грушина, Ольга. «Жизнь Суханова в сновидениях»
• Дрюон, Морис. «Заря приходит из небесных глубин», «Такая большая любовь», «Последняя бригада»,  «Дневники Зевса»
• Зузак, Маркус. «Книжный вор»
• Кизи, Кен. «Последний заезд»
• Маккалоу, Колин. «Песнь о Трое»
• Макьюэн, Иэн. «Солнечная»
• Мартен , Янн. «Беатриче и Вергилий»
• Мердок, Айрис. «Ученик философа», «Зеленый рыцарь»
• Перес-Реверте, Артуро. «День гнева»
• Сарамаго, Жозе. «Странствия слона»
• Стейнбек, Джон. «Легенды о короле Артуре и рыцарях Круглого стола»
• Эллис, Бреет Истон. «Правила секса»

Подробнее на сайтах:

Серия «Интеллектуальный бестселлер» издательства «Центполиграф»

• Буйокас, Пэн. «Человек, который хотел выпить море»
• Галеф, Дэвид. «Плоть», «Молчание сонного пригорода»
• Гилмор, Дэвид. «Лучшая ночь для поездки в Китай», «Потерянный среди домов»
• Каслик, Иби. «Худышка»
• Клив, Крис. «Поджигатели»
• Литтл, Бентли. «Письма, несущие смерть»
• Сяолун, Цю. «Шанхайский синдром»
• Тот, Пол А. «Ш-Ш-а», «Обратный отсчет», «Сети»
• Харви, Кеннет. Дж. «Там, где свобода…»
• Холдефер, Чарльз. «Наемник»
• Шойрман, Зильке. «Девочка, которой всегда везло»
• Эймс, Джонатан. «Дополнительный человек», «Проснитесь, сэр!»

Подробнее на сайте: http://www.labirint.ru/search/интеллектуальный%20бестселлер/

 Серия «Интеллектуальный детектив» издательства АСТ

Серия книг «Интеллектуальный Детектив» публиковалась на протяжении пяти лет. Оформлены книги серии по-разному.  Им больше подходит название «исторический» или «мистический» детектив.

• Ауст, Курт. «Код Ньютона»
• Борн, Сэм. «Последний завет»
• Блюм, Детлеф. «Тайна придворного шута»
• Бофорт С., Грегори С., Гуден Ф., Джекс М. «Проклятая реликвия»
• Браун, Дэн. «Ангелы и демоны»*, «Точка обмана»*, «Цифровая крепость»*
• Вересов, Дмитрий. «Третья тетрадь»
• Гамбоа, Сантьяго. «Самозванцы»
• Гиббинс, Дэвид. «Атлантида», «Золото крестоносцев»
• Годдард, Роберт. «Нет числа дням»
• Голд, Гарольд. «Тайна кода да Винчи»
• Голдсуорти, Адриан. «Во имя Рима»
• Горлов, Василий. «Код Маннергейма»
• Грегорио, Майкл. «Критика криминального разума»
• Гришэм, Джон. «Король сделки»
• Гроссман, Лев. «Кодекс»
• Гутьеррес, Анхел; Зурдо, Давид. «616 — Ад повсюду»,«Тайный дневник да Винчи»
• Де Сантис,  Пабло. «Язык ада. Философия и гуманитарные науки»
• Делелис, Филипп. «Последняя кантата»
• Демпф, Петер. «Тайна Иеронима Босха»
• Домингес, Карлос Мария. «Бумажный дом»
• Жермен, Ален. «Дело Калласс»
• Зорич, Александр(Я.В.Боцман и Д.В.  Гордевский). «Римская звезда», «Лабиринт»
• Зурдо(Сурдо), Давид; Гутьеррес, Анхел. «616 -Ад повсюду», «Тайный дневник да Винчи»
• Кастнер, Йорк. «В тени Нотр-Дама»
• Кейз, Джон. «Восьмой день», «Код бытия»*, «Первый всадник», «Синдром»
• Келлинг, Герхард. «Книга Бекерсона»
• Колдуэлл, Йен. «Правило четырех»
• Костова, Элизабет. «Историк»
• Котлер, Стивен. «Азимут бегства»
• Кристева, Юлия. «Смерть в Византии»
• Ланн, Мартин. «Код да Винчи расшифрован»
• Лебедев, Андрей. «Конец света»
• Макбейн, Скотт. «Сребреники Иуды»
• Маккаммон, Роберт. «Голос ночной птицы»
• Манфреди, Валерио Массимо. «Оракул мертвых»
• Мар, Карлос Домингес. «Бумажный дом»
• Мельвиль, Марион. «История ордена тамплиеров»
• Мерк, Кристиан. «Под маской молчания»
• Молист, Хорхе. «Наследие последнего тамплиера. Кольцо»
• Мосс, Кейт. «Святилище», «Лабиринт»
• Мэтьюс, Эдриан. «Дом аптекаря»
• Натан, Михей. «Боги Абердина»
• Неваль, Фредерик. «Гробница Анубиса», «Тень Александра»
• Никитинский, Леонид. «Тайна совещательной комнаты»
• Олсон, Нил. «Икона»
• О’Нил, Энтони. «Фонарщик»
• Пайнкофер, Михаэль. «Братство рун»
• Петров, Дмитрий. «Кносское проклятие»
• Пирс, Йен. «Загадка Рафаэля»*, «Сон Сципиона», «Перст указующий»*
• Платова В.Е. «Купель дьявола»
• Прево, Гийом. «Семь преступлений в Риме»
• Престон, Дуглас. «Кодекс»
• Радзинский, Эдвард. «Загадки истории»*
• Рид, Пол Пирс. «Тамплиеры»
• Роча, Луис Мигел. «Смерть понтифика»
• Руа, Вероника; Фиве, Люк. «Знак убийцы»
• Сантлоуфер, Джонатан. «Дальтоник»
• Сапсай А.П., Зевелева Е.А. «Семейная реликвия. Ключ от бронированной комнаты».
• Сапсай А.П. «Семейная реликвия. Месть нерукотворная»
• Сассман, Пол. «Последняя тайна Храма», «Исчезнувшая армия царя Камбиса»
• Силберт, Лесли.  «Интеллидженсер».
• Синуэ, Жильбер. «Сапфировая Скрижаль»*
• Смит, Уилбур. «Птица солнца», «Седьмой свиток»
• Сомоса, Хосе Карлос. «Афинские убийства, или Пещера идей»*
• Твайнинг, Джеймс. «Двойной орел»
• Твелв, Джон Хоукс. «Последний странник»
• Тибо, Жан-Мишель. «Тайна аббата Соньера»
• Тошес, Ник. «Рукой Данте»
• Тристан, Фредерик. «Загадка Ватикана»
• Уиллер, Томас. «Арканум»*
• Урбан, Вильям. «Тевтонский орден»
• Уэст, Камерон. «Кинжал Медичи»
• Фадеев, Сергей. «Алый цвет зари…»
• Финн, Роберт. «Адепт»
• Флейшгауэр, Вольфрам. «Книга, в которой исчез мир», «Пурпурная линия»
• Флинн, Майкл. «В стране слепых»
• Хаури, Реймонд. «Убежище», «Последний тамплиер»
• Ван Херден, Этьен. «Долгое молчание»
• Шпаршу, Йенс. «Маска Лафатера»
• Эгеллан, Том. «Наследники Иисуса»

 Использованы материалы сайта: http://lib.rus.ec/node/156908#top

 Значком * отмечены книги, имеющиеся в фонде абонемента художественной литературы.

Что делает «интеллектуальные» фильмы «интеллектуальными»? : TrueFilm

Возможно, «интеллектуальный» — не лучшее слово для использования здесь, но я, очевидно, хотел провести различие от фильмов, которые имеют исключительно развлекательную цель. Я вхожу в этот пост с некоторыми предвзятыми представлениями о кино, но я действительно не хочу пытаться показаться «претенциозным» (если вы используете это слово), я просто хочу понять некоторые вещи о природе фильм.

У меня есть несколько вопросов, которые мне бы хотелось, если бы некоторые из вас могли обсудить, опять же, для целей моего собственного понимания, чтобы я мог сузить свои взгляды до существенной основы того, что мне действительно нравится в фильмах.

Я считаю, что кино — это искусство, и мне грустно видеть много плохих фильмов в обычных кинотеатрах, которые предназначены исключительно для развлечения. Я знаю, что такова природа индустрии почти с самого начала, но разве так плохо полагать, что нам следует отказаться от развлечений? Потому что я считаю, что 100% развлечения вредны для нас. Мне нравится верить (хотя я не хочу в это верить), что ничего, кроме удобных развлечений, мы никогда не станем лучше, умнее или осознаннее.Но тогда я думаю, чем отличается «интеллектуальный» фильм? Что я имею в виду под «интеллектуалом»? Конечно, сюжет может быть трудным для понимания крутым эстетизированным способом (может быть, что-то вроде MEMENTO, как я часто нахожу в списках «умных» фильмов), но, в конце концов, это не сложный сюжет, заставляющий зрителей задуматься. просто более интересный вариант развлечения? Я не заканчиваю смотреть такой фильм и думаю что-то вроде «что значит быть человеком?» Но что-то вроде «где пересекаются воспоминания и настоящее?» Может быть, у вас был другой опыт.Но теперь я думаю, ставило ли это под сомнение мою человечность после просмотра фильма? Хм. Может быть, несколько раз, но определенно не после каждого фильма, который я смотрю, который я бы считал анти-развлечением, например, 8 1/2 по сравнению с недавним.

Когда я говорю «анти-развлечение», я не имею в виду, что фильм должен быть скучным, чтобы не быть развлечением. Я думаю, что фильмы, которые ставят под сомнение универсальные истины, например, ЛЕТО С МОНИКОЙ с его взглядами на современную любовь или L’AVVENTURA с его взглядами на изоляцию и современность, занимают наш разум, а не только наши глаза и уши, потому что они заставляют нас сомневаться как ну, в то время как такой фильм, как «Мстители», не оставляет много места для сомнений, потому что его внимание сосредоточено на плотном сюжете (который гораздо лучше развлекает, чем что-то вроде меня, ФРАНКЕНШТЕЙН.Фильмы, предназначенные только для развлечения, которые даже не в состоянии сделать это, являются наихудшими.) Но если я подниму идею, что «глубокие» фильмы интеллектуально интересны, означает ли это, что искусство / красота — это форма развлечения? Развлечение — это искусство? Это две совершенно разные вещи, которые нельзя сравнивать?

Хорошо, думаю, это все, что я хотел сказать сейчас. Как вы понимаете, я сам очень запутался. Может я несу чушь. Если вы не согласны со мной, пожалуйста, не стесняйтесь объяснять, почему, но, пожалуйста, не называйте меня именами 🙁 хотя я знаю, что эта доска не делает этого…

Последняя мысль: идет ли в картинную галерею, чтобы развлечься картиной? У меня есть свои мысли по этому поводу, но я хочу услышать ваши мысли.

Удачного дня!

снимков: интеллектуальный монтаж — индуистский

ЧТО это…

Теория и техника монтажа фильма, изложенная, в частности, советским режиссером Сергеем Эйзенштейном, в которой два несвязанных кадра используются для создания вторичного смысла, не присущего ни одному из двух отдельных кадров.Чисто диалектический процесс, основанный на марксистских концепциях, «Интеллектуальный монтаж» требует, чтобы кадры «сталкивались», а не подтверждали друг друга.

Почему это особенный …

Интеллектуальный монтаж больше, чем любая другая теория, возлагал всю ответственность за создание смысла на одну кинематографическую практику: монтаж. Теоретики утверждали, что авторство фильма заключается только в монтаже. Всеволод Пудовкин даже утверждал, что объекты, находящиеся в отдельных кадрах, являются «мертвыми» до тех пор, пока они не будут помещены рядом с другими «мертвыми» объектами и не оживлены посредством монтажа.

Когда развернут …

Хотя непрерывная нарезка — это то, на чем основано все коммерческое кинопроизводство, интеллектуальный монтаж часто применялся с разной степенью успеха. Обычно он используется для получения дешевых драматических (шокирующие новости, перемежающиеся громом и молнией) или комедийных (избиение человека и стирка белья) очков или, в случае посредственных усилий студентов, для демонстрации «режиссерского мастерства».

Где его найти…

В кульминационных сценах фильма «Крестный отец» (1972) Фрэнсис Коппола переходит между кадрами крестника Майкла и его соратниками, убивающими головы соперничающих мафиозных банд. Хотя каждый из этих отдельных снимков имеет простое и понятное значение, их объединение посредством монтажа создает множество других: что Майкл тоже «крестится» в «семью»; что он переходит от крестного отца к крестному отцу.

Как это используется…

Подводные камни…

Поскольку он ставит все остальные аспекты кинопроизводства на службу монтажу, «Интеллектуальный монтаж» воспринимается как авторитарный жест.Пытаясь навязать жесткое, предвзятое значение паре выстрелов, техника игнорирует уникальность самих выстрелов. В результате объекты на этих снимках превращаются в простые символы, которые можно заменить другими членами своего рода

На непрерывность…

Советский интеллектуальный монтаж был прямой противоположностью практике непрерывного монтажа, которую американские пионеры установили в качестве стандарта для повествовательного кино. Вместо того, чтобы устранять швы, создавая иллюзию пространственной и временной непрерывности, он обнажил и использовал эти самые швы, чтобы побудить аудиторию принять участие в процессе создания смысла.Политически заряженный прием, это надежный выбор для простого агитпропа.

Монтажные приемы Сергея Эйзенштейна и их значение в

Монтажные приемы Сергея Эйзенштейна и их значение в сравнении с фильмом Луи Бунюэля Un Chien Andalou В 1930-е годы советское революционное кино изменило прежнее понимание монтажа фильмов, опередив всех Сергея Эйзенштейна (1898-1948), чьей целью было продвигать идею политического восстания.Кино было самым простым способом донести политические убеждения до всех людей, от высшего класса до крестьян, не умеющих читать. Правда могла быть скучной, поэтому события приходилось драматизировать, чтобы поощрять подражание.

В этом эссе будут рассмотрены новаторские техники монтажа Эйзенштейна и их значение с акцентом на Броненосец Потемкин ^[1] . Кроме того, будет проведено сравнение с « Un chien andalou ^[2] , , одним из самых известных сюрреалистических фильмов» Луи Бунюэля.Движение сюрреализма выросло из парижского общества художников, писателей и режиссеров, которые пытались создать немедленный перевод снов, воображения и бессознательного. Получателя следует отговорить от его привычных взглядов или образов мышления.

В 1923 году Эйзенштейн опубликовал свои первые и самые известные эссе: Монтаж достопримечательностей . ^[3] В этом трактате Эйзенштейн описывает свою «попытку создать« язык кино », состоящий из визуальных образов речи и абстрактных дискурсивных аргументов. ^[4] Он понимал термин «аттракционы» как образы или события, которые легко привлекают внимание зрителя, как в цирке. ^[5] Таким образом, его цель — не только соединить конкретные зрительные образы, но и вызвать целые цепочки ассоциаций. ^[6] Эйзенштейна интересует не реалистичное изображение, а двигательная и ассоциативная конструкция, стоящая за ним. ^[7] и то, что все кадры выбраны с учетом основной концепции и эффекта.

В последующие годы Эйзенштейн расширил свою теорию притяжения до теории диалектического монтажа, который вовлекает зрителя и его собственные мысли, передает идеологическую мысль и побуждает имитировать наблюдаемые события. ^[8] Эйзенштейн описывал этот вид монтажа как «интеллектуальный монтаж»: «Перспектива дискурсивного кино, которое могло бы изложить аргументы и представить целые системы мысли», очаровала Эйзенштейна, «он предвидел использование монтажа для создания не только эмоции, но также и абстрактные концепции: «От образа к эмоции, от эмоции к тезису.’” ^[9] В отличие от традиционного монтажа, который сопоставляет непрерывные кадры, Эйзенштейн считал, что кадры создают самый мощный смысл, когда они сталкиваются. В этой логике он обращается к немецкому философу Гегелю (1770-1831) и его диалектическому процессу, в котором один выстрел ( тезис A) и последующий выстрел ( антитезис B) сталкиваются и одновременно объединяются в синтез C и дают высшее, «третье значение». В этом смысле комбинация двух изображений конкретных объектов должна «рассматриваться не как их сумма, а как их продукт». символ.Он объясняет: «Это именно то, что мы делаем в кино, комбинируя кадры , изображающие , единичные по смыслу, нейтральные по содержанию — в интеллектуальных контекстах и ​​сериалах». ^[11]

Эйзенштейн подчеркивает соотношение между двумя кадрами. Взаимодействие между этими двумя должно быть противоположным движением, только тогда «диалектический монтаж работает в полной мере». ^[12]

В своем эссе «Четвертое измерение в кино» Эйзенштейн различает пять типов монтажа, каждый из которых оказывает определенное воздействие на зрителя: метрический, ритмический, тональный, обертональный и интеллектуальный. ^[13] Метрика означает, что отдельные последовательные выстрелы имеют одинаковую продолжительность, независимо от их содержания. Метрический монтаж является наиболее простым и переводится в «последовательный ритм» ^[14] , например, постукивание пальца ноги вместе с ударом. Напротив, в ритмичном монтаже длина кадров зависит от содержания. Так, например, длительные снимки получают больше времени для просмотра, чем крупные планы. ^[15] Этот тип вызывает простую эмоциональную реакцию.Однако монтаж Tonal фокусируется на создании эмоционального выражения. Четвертый тип, названный обертональный или ассоциативный монтаж, представляет собой комбинацию первых трех типов и, следовательно, также смесь моторного и эмоционального воздействия. Последней и высшей ступенью Эйзенштейн определяет уже упомянутый интеллектуальный монтаж . Вместо эмоционального переживания, как в тональном монтаже , зритель должен понять смысл отдельных кадров.

Эти пять типов монтажа имеют тенденцию накладываться друг на друга на практике, что можно увидеть на сцене одесской лестницы. Фрагментарные образы Эйзенштейна противостоят зрителю — он должен подумать о них и сделать свой собственный вывод, «в дальнейшем увиденные образы сливаются с ассоциативными мыслями зрителя и третьим« высшим »- в случае Эйзенштейна политическим и политическим. идеологический — возникает смысл ». ^[16] Чтобы добиться этого эффекта и вызвать у зрителя сильные чувства, монтаж Эйзенштейна объединяет несколько шокирующих «аттракционов». ^[17] Резня на одесской лестнице особенно выделяется.

Сцена замечательно показывает, как в в основном реалистичном контексте выразительные изображения и движения могут поднять последовательность на совершенно новый уровень. На самом деле сцена не очень помогает продолжить сюжет, она скорее напоминает музыкальную последовательность, в которой преобладает сильный ритм. Эйзенштейн постепенно наращивает эмоции и смыслы, тщательно подводя к кульминационному моменту.

[…]

^[1] Броненосец «Потемкин» , реж.Сергей М. Эйзенштейн, feat. Александр Антонов, Владимир Барский, Григорий Александров (Госкино, Советский Союз, 1925).

^[2] Un Chien Andalou , реж. Луис Бунюэль, подвиг. Пьер Батчефф, Симона Марёй (Киностудия Урсулинес, Франция, 1929).

^[3] Эйзенштейн, Сергей, Montage der Filmattraktionen, in: Das Dynamische Quadrat: Schriften zum Film (Köln: Röderberg Verlag, 1991, стр. 17-45).

^[4] Бордвелл, Дэвид, Кино Эйзенштейна (Кембридж, Массачусетс: Издательство Гарвардского университета, 1993, стр.13).

^[5] ср. Николс, Билл, « Линкор Потемкин : Форма фильма и революция», в: Гейгер и Рутский (ред.), Анализ фильма. Norton Reader (Нью-Йорк: У. В. Нортон, 2005, стр. 161).

^[6] ср. Сергей Эйзенштейн, 1991, с. 19.

^[7] ср. Сергей Эйзенштейн, 1991, с. 32.

^[8] ср. Сергей Эйзенштейн, 1991, с. 42.

^[9] Дэвид Бордвелл, 1993, стр. 14.

^[10] Лео Брауди и Маршал Коэн (ред.), Теория кино и критика (Нью-Йорк и Оксфорд: Oxford University Press, 2009, стр. 128).

^[11] Braudy & Cohen, 2009, стр. 129.

^[12] Дэвид Бордвелл, 1993, стр. 129.

^[13] ср. Дэвид Бордвелл, 1993, стр. 131-133.

^[14] Дэвид Бордуэлл, 1993, стр. 131.

^[15] ср. Дэвид Бордвелл, 1993, стр. 132.

^[16] Дэвид Бордвелл, 1993, стр. 128.

^[17] ср.Дэвид Бордвелл, 1993, стр. 11.

Сергей Эйзенштейн: человек, метод, монтаж

Глядя на некоторых наиболее заметных фигур в истории редактирования, таких как Сергей Эйзенштейн, важно понимать, что теоретические подходы к редактированию столь же важны, как и практические. При рассмотрении теоретического подхода к редактированию рекомендуется придавать смысл и понимание последовательностей кадров, которые создают сцену, тон и историю.

В пост-продакшене часто бывает много предположений о редактировании. Такие вопросы, как «не могли бы вы отредактировать это вместе быстро?» или «разве не редактируете легкую часть?» предоставить редакторам уникальную возможность неформально обучать и продвигать свои художественные способности.

В общем, редакторы подобны архитекторам. Они должны составлять карты, конструировать, разбирать, собирать и создавать произведения искусства. Это ремесло, как и любая другая должность в медиаиндустрии. Техника и теоретическая основа редактирования позволяют получить сборник определений, абстрактных концепций и методов, которые плавно, а в некоторых случаях и не так, смешиваются в повествование и продвигают формы повествования, которые все еще практикуются сегодня.

Объявление

Почему за всем этим стоит

При рассмотрении редактирования с теоретической точки зрения важно спросить не «как» что-то делается, а «почему?» всего этого.

Например, что подразумевается под тем, что сцена начинается с кадра протестующих заводских рабочих, отчаянно демонстрирующих свое возмущение и страдания посредством скандирования и размахивания знаками, затем переходит к кадру приближения к правоохранительным органам, а затем к кадру политиков — собрание костюмов, которые разговаривают, и говорят, и разговаривают — прежде чем переходить к протестующим, затем к закону и поддержать протестующих?

Что все это значит, когда между кадрами протестующих, правоохранительных органов и политиков помещаются кадры убойного пола мясоперерабатывающего завода или даже рука, толкающая котлеты в мясорубку?

Эти поразительные образы могут показаться неуместными, но образ стада привел к бойне или голая рука, направляющая поток сырья по определенному пути, вызывает эмоциональный отклик у зрителя и создает идеологический смысл.

Эти сопоставленные образы говорят о тяжелом положении пролетариата — рабочего класса — и разрушительных силах правящего класса. Эти образы заставляют аудиторию задуматься, испытать и почувствовать всепроникающую силу кино как инструмента пропаганды.

Это был проблеск Кинооглаза Дзиги Вертова, формалистической теории кино, интеллектуального монтажа и самого почитаемого теоретика и режиссера советского монтажа Сергея Эйзенштейна.

Сергей Эйзенштейн — Забастовка (1925).

Кем был Сергей Эйзенштейн?

Трудно описать Эйзенштейна через какую-либо единственную роль — режиссера, теоретика, архитектора — поскольку роль Эйзенштейна в истории кино отражает период времени, когда инновации в эстетике, повествовании и технологиях объединились со всего мира, чтобы изменить среду и кино. Изобразительное искусство.

Родился в конце 19 века, он с юных лет увлекался театром и искусством. Но, как и его отец, он тяготел к карьере инженера-строителя. Это было недолгим, поскольку он ушел из школы, чтобы присоединиться к Красной Армии в 1917 году и защищать новый режим — большевистский — во время Гражданской войны в России. Примерно в 1920 году Эйзенштейн, увлеченный театром Кабуки, начал изучать японские иероглифы и запоминать слова.

«Как я был благодарен судьбе за то, что подверг меня испытанию изучения восточного языка, открыл передо мной этот странный образ мышления и научил меня словесной пиктографии.Именно этот «необычный» образ мышления впоследствии помог мне освоить природу монтажа, а еще позже […] помог мне постичь самое непонятное (непонятное) в методах искусства » (Заметки о фильме директор) .

Это внимание к языку и символизму является основным компонентом обоснования Эйзенштейном монтажа и использования образов для создания конфликта и, в конечном итоге, смысла. Его переезд в Москву и в труппу театра «Пролеткульт», где он прошел путь от дизайнера до режиссера, создавая пьесы под влиянием революции и пропитанные абстрактным политическим искусством — конструктивизмом — концепцией индустриального влияния на общество; это была пропаганда и искусство как одно целое.

Наследие Эйзенштейна

В то время как Эйзенштейн — историческая фигура, наиболее связанная с теорией монтажа, эксперименты Льва Кулешова с секвенированием кадров задали тон для редактирования как метода, который позволял аудитории интерпретировать и применять эмоциональные реакции к последовательным изображениям. С помощью методов Эйзенштейна редактирование могло управлять эмоциями аудитории.

В книге Монтаж аттракционов: достаточно глупости в каждом мудреце Эйзенштейн предполагает, что театральный опыт, вся постановка, состоит из более мелких частей — молекулярной единицы впечатления, — и любой агрессивный аспект в этих единицах может эмоционально повлиять на аудиторию и дать возможность идеологическому восприятию.

Кроме того, форма фильма Эйзенштейна подразумевает, что интерпретация Марксом и Энгельсом теорий диалектических систем используется для представления искусства как конфликта, созданного естественными, оппозиционными элементами жизни, и когда происходит столкновение этих оппозиционных сил, возникает новое смысл создается. Пространственные формы и время могут быть разрушены внутри монтажа, освобождая художника от искусственных построений и непрерывного редактирования, чтобы построить «поэтический киноязык» о массах для масс.

Это первая художественная фаза Эйзенштейна, поскольку монтаж приравнивается к революционному методу кинопроизводства, направленному на просвещение борющихся масс.

В 1925 году фильмы Эйзенштейна Strike и Battleship Potemkin вывели режиссера на передний план интеллектуального кинопроизводства. Strike Рассказ о дореволюционных фабричных рабочих использует интеллектуальный монтаж, чтобы запечатлеть кадры бастующих заводских рабочих, которых расстреливают вооруженные силы и забивают скот.

Реконструкция Потемкина неудавшейся революции 1905 года против царя определяется сценой «Одесская лестница», где солдаты убивают мирных жителей под ритмичный монтаж. Эти образы живут в бесчисленных фильмах, в том числе « Неприкасаемые» ДеПальмы и Цукера и Абрахамса «Голый пистолет 33 ½: Последнее оскорбление» . Эти фильмы отдают дань уважения последовательности Эйзенштейна.

Солдаты идут по «Одесской лестнице» на «Броненосце Потемкин» (1925 г.) — Сергей Эйзенштейн.

Эти драматизированные, даже гиперболические представления истории укрепили динамическое понимание монтажа. Однако энтузиазм по поводу сильного символического использования редактирования быстро рассеялся, поскольку October (1928), реконструкция Октябрьской революции 1917 года, не нашла отклика у публики и критиков при Сталине и снизила голос Эйзенштейна как революционного режиссера. .

Эйзенштейн собирался посетить Америку и попытаться создать картину для Paramount, но антикоммунистические настроения привели к завершению этой сделки.Именно в это время Эйзенштейн начал сотрудничество с Аптоном Синклером и пообщался с мексиканскими портретистами и художниками-монументалистами, такими как Фрида Кало и Диего Ривера, чье влияние на Эйзенштейна можно увидеть в г. ¡Que viva México! Заигрывание с сюрреалистическими темами и образами.

Фильм также является ярким примером стремления Эйзенштейна к репрезентации личности, а не масс в качестве главного героя. К сожалению, ухудшившиеся отношения между Синклером и Эйзенштейном и давление Сталина за границей привели к спешке производства, неспособности закончить ключевой акт фильма и конфискации негативов фильма Синклером.Эйзенштейн никогда не увидит, как его замысел осуществится.

На втором этапе советского режиссера он пытается снискать расположение Сталина, придерживаясь кинопроизводства, отражающего настроения СССР и стремящегося развлечь публику, а также пересматривая исторических персонажей, таких как Иван IV.

В таких фильмах, как Александр Невский и Иван Грозный: Части I и II , повествование сосредоточено на личности, и в то время как Иван: Часть I дает героический взгляд на исторического самодержца, вторая часть обращается к жестокость и тираническая природа Ивана, образно осуждающего сталинский тоталитаризм.Это привело к прекращению деятельности Иван Грозный: Часть III и фактически положило конец карьере Эйзенштейна. Режиссер умер в 1948 году, через три года после съемок фильма Иван Грозный: Часть II , который был выпущен только в 1958 году.

5 методов монтажа

Уместно закончить этот разговор на том, что Эйзенштейн назвал «нервом кино»: монтажом. Эйзенштейн придумал и реализовал в своих фильмах пять методов монтажа: метрический, ритмический, тональный, обертональный и интеллектуальный.Хотя некоторые из этих методов легче обнаружить, чем другие, теория этих методов дает захватывающий взгляд на то, как на визуальное повествование может повлиять разница в сокращениях. Определение этих методов монтажа взято из «Формы фильма» Эйзенштейна.

Метрический монтаж: «Пьесы соединяются вместе в соответствии с их длиной по формуле-схеме, соответствующей музыкальному такту. Реализация заключается в повторении этих «мер». Напряжение достигается за счет эффекта механического ускорения за счет укорачивания частей при сохранении исходных пропорций формулы.”

Другими словами, Metric Montage — это контролируемая длина клипов, создающих бит. Независимо от содержания каждого клипа, они равны по размеру и одинаково ускоряются, чтобы создать напряжение и сохранить исходный контекстный характер изображений.

Ритмический монтаж: «Фактическая длина не совпадает с математически определенной длиной произведения по метрической формуле. Здесь его практическая длина определяется спецификой пьесы и ее запланированной длиной в соответствии со структурой последовательности.”

Другими словами, кадры и действия совпадают, чтобы продолжить структурный характер сцены. Этот монтаж не соответствует ритму, и, как утверждает Сальваджо, «контент может быть структурирован в противоположность ритму». Ритмический монтаж — это непрерывный монтаж, наиболее часто используемый вид монтажа. Последовательность «Одесские ступени» является ярким примером этого метода.

Тональный монтаж : Из фильма Эйзенштейна : «основан на характерном эмоциональном звуке произведения — его доминанте.Общий тон пьесы ». Другими словами, тональ — это сравнительные элементы в визуальных эффектах, звуке и т. Д., Которые переходят из одной сцены в другую. Эйзенштейн цитирует «последовательность тумана» Потемкина как мрачный образ, обозначающий «доминанту » и эмоциональный звук в связи с похоронами Вакулинчука.

Овертональный монтаж : «[Это] органически является наиболее дальним развитием в линии тонального монтажа … он отличается от тонального монтажа коллективным подсчетом всех привлекательностей произведения.”

Другими словами, обертон — это смесь метрического, ритмического и тонального монтажа. Это сосуществование создает идею конфликта между основным тоном и вторичным обертоном. В целом, этот монтаж посвящен объединению тем. Например, рожающая мать могла быть отредактирована смертью матриархальной роли семьи. Когда одна мать уходит, создается другая.

Интеллектуальный монтаж : «[Это] монтаж не общефизиологических обертонных звуков, а звуков и обертонов интеллектуального характера: i.е., конфликт-сопоставление сопутствующих интеллектуальных эффектов ».

Другими словами, разные сценарии, когда они пересекаются вместе, могут создавать для аудитории смысл через метафоры. В «Апокалипсисе », «» смерть полковника Курца — в сочетании с ритуальной смертью водяного буйвола — является примером метафорического жертвоприношения обоих существ.

Заключение

Уникальный взгляд Сергея Эйзенштейна на роль кино и монтажа как художественных форм оставляет у нас желание экспериментировать и создавать смысл.И поскольку режиссеры и ученые продолжают размышлять и экстраполировать дополнительный смысл из его работ, мы также будем размышлять над следующей версией, когда садимся перед экраном.

Цитированные источники

Эйзенштейн, Сергей. Форма фильма [а]: Смысл фильма; две полные и полные работы . Книги Меридиана, 1957.

Эйзенштейн, Сергей, Сергей Михайлович Уйзенштейн и Ричард Гриффит. Записки кинорежиссера . Констебль, 1970 год.

Эйзенштейн, Сергей и Даниэль Героулд. «Монтаж аттракционов:« Достаточно глупости на каждого мудреца »». Обзор драмы: TDR (1974): 77-85.

Сальваджо, Джерри Л. «Между формализмом и семиотикой: язык кино Эйзенштейна». Dispositio 4.11 / 12 (1979): 289-297.

Незамеченный гений советской теории монтажа

«Из всех искусств наиболее важным для нас является кино», — писал в 1922 году русский революционер и коммунистический лидер Владимир Ленин, и он был прав.После захвата контроля над самой большой страной в мире одним из главных приоритетов большевиков было донести до в основном неграмотного населения то, чем был коммунизм. В таких условиях не было более эффективного способа распространения идеологии, чем пропагандистские фильмы. Таким образом, Советский Союз основал первую в мире киношколу, и вскоре молодые интеллектуалы начали экспериментировать. Одним из этих учеников был Лев Кулешов (прославившийся эффектом Кулешова), а одним из его учеников был Сергей Эйзенштейн, которые вместе являются отцами советской теории монтажа, одного из самых недооцененных движений в кино.

Во-первых, что такое советская теория монтажа? «Советский монтаж» — это «вырезка», решающий момент, когда один кадр переходит в другой. Идея о том, что противопоставление одного кадра и другого — вот что делает кино, кино. В первые дни существования Советского Союза целлулоида не было, поэтому студентов заставляли снимать отпечатки с пленки и перерезать иностранные фильмы. В результате (как гласит легенда) они узнали о силе редактирования. Суть советского монтажа лучше всего выражена в эффекте Кулешова.Знаменитый пересказ легендарного режиссера Альфреда Хичкока, эффект Кулешова — это идея о том, что аудитория создаст смысл в сопоставлении двух кадров, которого не было бы, если бы кадры просматривались изолированно. Чтобы продемонстрировать это, Кулешов показал аудитории снимок человека и тарелку супа. Затем аудитории был показан тот же кадр с мужчиной, за которым последовал гроб, а затем тот же снимок, за которым следовала женщина. Аудитория интерпретировала выражение лица мужчины совершенно по-разному, в каждом случае как голодное, скорбное и уважительное, просто исходя из того, что последовало после первого выстрела.

Но почему это важно? Ну, в то время как Кулешов экспериментировал в Москве, в Голливуде, монтаж — это преемственность. Вы сокращаете, чтобы продемонстрировать развитие истории (от одной сцены или кадра к другой) или для драматического эффекта. Ключевым моментом было обеспечение пространственной и временной непрерывности, чтобы зрители легко понимали, как каждый кадр перетекает в следующий. Простота была главной заботой западных кинематографистов. Однако Советы думали, что редактирование может быть больше.

Сергей Эйзенштейн сформулировал, пожалуй, самую известную и полноценную версию «Советского монтажа». Эффективность его теории неоспорима. Хотя практически все его фильмы относятся к категории пропагандистских (советских), они, тем не менее, обладают большой силой. Броненосец Потемкин (1925), его самый впечатляющий фильм, возможно, представляет собой вершину концепции Эйзенштейна о советском монтаже. Его драматическая последовательность одесских шагов, возможно, одна из самых часто имитируемых сцен в истории кино (от Неприкасаемые до Голого пистолета 33 & 1/3 до Звездных войн Эпизод III ), является прекрасным примером того, как фильм может сильно передать смысл.

Важно отметить, что советский монтаж сначала был теоретизирован, а затем реализован на практике. Одним из таких примеров является фильм Эйзенштейна « Октябрь » (1927), снятый в ознаменование 10-летия большевистской Октябрьской революции. Несмотря на то, что он содержит одни из лучших примеров интеллектуального монтажа и содержит мощные образы, фильм Oktabyr сложно смотреть — часто сбивающий с толку, резкий и абстрактный, он смотрится так, как читает Ницше.

В своей теории Эйзенштейн классифицирует пять методов монтажа, последний из которых называется «интеллектуальный монтаж».Это самая важная и влиятельная часть его идей. Интеллектуальный монтаж — это сопоставление двух (или более) кадров, которые, будучи соединены вместе, производят у зрителя эффект интеллектуального — они передают идею. Совершенно очевидно, что это жизненно необходимо для пропагандистского кинематографиста. Но наследие интеллектуального монтажа выходит далеко за рамки фильмов Советского Союза. Он лежит в основе знаменитого совпадения из 2001: Космическая одиссея , концовки Apocalypse Now , некоторых эпизодов из Call Me By Your Name , поезда и туннеля в конце North By Northwest и многих других. другие примеры, когда простой переход от одного кадра к другому может иметь глубокое, глубокое влияние на аудиторию.

Но, возможно, величайшее наследие Эйзенштейна совсем другое. В советской теории монтажа условности пространства и времени, которые были жесткими правилами в западном кино вплоть до Нового Голливудского движения, были выброшены из окна. Вместо того, чтобы отдавать приоритет простоте понимания, Эйзенштейн считал первостепенным значение. Для него не имело значения, что время, которое потребовалось моряку, чтобы разбить тарелку на линкоре «Потемкин » , было нереально долгим — оно выдвигало на первый план эмоции.Для него не имело значения, что, войдя в Одессу, царские солдаты потратили на граничащее непрофессиональное количество времени, чтобы устроить свою бойню — удар важнее простоты. Это жизненно важное и в то же время трагически игнорируемое движение, которое, как утверждалось, должно уделять приоритетное внимание значению выше всего остального, найдет отголоски от французской Новой волны до Нового Голливуда и за его пределами.

Изображение: Официальная марка СССР на Wikimedia Commons

Montage — Энциклопедия модернизма Routledge

Обзор

Монтаж
Сперлинг, Джошуа; Барндт, Керстин; Крибель, Сабина; Сперлинг, Джошуа; Барндт, Керстин; Крибель, Сабина

DOI: 10.4324/9781135000356-REMO18-1

Опубликовано: 05.09.2016

Получено: 1 августа 2021 г., с

https://www.rem.routledge.com/articles/overview/montage

Обзор

Как эстетический принцип, монтаж, определяемый как сборка разрозненных элементов в единое целое, часто путем сопоставления, чаще всего ассоциируется с советским кинематографом 1920-х годов, в частности с теоретиком и режиссером Сергеем Эйзенштейном.В этой статье рассматриваются идеи и работы Эйзенштейна и Дзиги Вертова, современное развитие фотомонтажа в визуальном дизайне и связи между этими движениями и движениями в модернистской живописи и литературе. С появлением звукового кино и подавлением экспериментальной эстетики в Советском Союзе 1930-х годов практика монтажа пошла на убыль, но была возрождена политическими кинематографистами в 1960-х и 1970-х годах.

Монтаж в кино

Монтаж происходит от французского глагола monter, , который переводится как «собирать».’’ С появлением кинотехнологии монтаж стал французским термином, обозначающим процесс монтажа фильма. В эстетике монтаж имеет более концептуальное значение. В контексте фильма это относится к технике объединения разрозненных изображений или элементов для создания составного произведения. Монтаж связан с практикой коллажа; однако наиболее принципиально он отличается от коллажа тем, что в нем больше внимания уделяется сопоставлению — техника, часто используемая для выражения риторической мысли.

Расцвет теории монтажа пришелся на 1920-е годы, когда он стал заряженной эстетической концепцией советского авангарда.В этом историческом контексте этот термин наиболее прочно ассоциируется с российским режиссером и теоретиком кино Сергеем Эйзенштейном. В своем знаменитом эссе «Монтаж кинематографических аттракционов» (1925) и более поздних работах Эйзенштейн развил теорию монтажа — по сути, теорию кино, — в которой отдельные единицы (необработанные кадры) сами по себе не имеют особого смысла, но только приобрели значение в их управляемой рекомбинации с другими единицами. «Суть кино, — писал Эйзенштейн, — не в образах, а в отношениях между ними!» (Aumont 1987: 146).Таким образом, работа режиссера заключалась в том, чтобы собрать отдельные кинематографические кадры в единое целое, которое он сравнил с машиной или организмом, состоящим из клеток. На протяжении своей карьеры Эйзенштейн перечислял несколько методов монтажа — от метрического монтажа, основанного на длине кадров, до интеллектуального монтажа, основанного на сопоставлении визуальных символов, — но обычно требовал синтеза через столкновение , и конфликт , а не связывание. Таким образом, принцип монтажа должен отражать марксистское понимание истории как диалектического синтеза противоборствующих сил.

Самый известный фильм Эйзенштейна, Броненосец Потемкин [ Броненосец Потемкин ] (1925), является символом его теории монтажа. Основанный на потемкинском мятеже 1905 года и заказанный двадцатью годами позже как прореволюционное завещание, фильм содержит множество канонических примеров монтажа на основе монтажа, в том числе очевидное пробуждение статуи льва и последовательность одесских шагов, которая растягивает время во времени. несколько точек зрения.

Хотя Эйзенштейн был самым громким и продвинутым теоретиком монтажа, этот фундаментальный принцип пронизывал советское кино и искусство 1920-х годов.В своих мастер-классах Лев Кулешов продемонстрировал психологическую склонность зрителя проецировать причинность на последовательность не связанных между собой кадров. Дзига Вертов, один из первых режиссеров-документалистов, говорил о монтаже как о «организации видимого мира», применяя этот принцип не только к монтажу, но и к решениям, принимаемым во время съемок, и к повседневным перцептивным наблюдениям. Самый известный фильм Вертова, Киноаппарат человека [ Человек с кинокамерой ] (1929), использовал наложение и очень ритмичную быструю нарезку, чтобы одновременно построить изображение городского пространства и представить процесс этого строительства.В известном эпизоде ​​Вертов чередует монтажную пленку, склеиваемую монтажником, и отснятый материал.

Одновременно с развитием кино в Москве и Берлине возник жанр, известный как фотомонтаж, основанный на кадрировании и перестановке неподвижных фотографий. В Советском Союзе визуальные художники, такие как Эль Лисицкий и Александр Родченко, использовали принципы динамического сопоставления, наложения и перекомпоновки в своих плакатах и ​​дизайне книг. В Германии движения Дада и Баухаус повлияли на поколение художников-графиков, в том числе Курта Швиттерса, Яна Чихольда и Джона Хартфилда, которые первыми использовали фотомонтаж в повседневной визуальной коммуникации.Фотомонтажи Хартфилда, в частности, выделяются своей политической и риторической изобретательностью. Например, на обложке журнала «Значение приветствия Гитлера» 1932 года Хартфилд помещает уменьшенную фотографию приветствия Гитлера рядом с более крупным мужчиной в костюме, держащим деньги, таким образом используя монтаж, чтобы выразить резкую политическую мысль.

Принцип монтажа, достигший зенита своего выражения в кино и фотографии 1920-х годов, развился из художественных течений, зародившихся в начале века.Между 1907 и 1914 годами кубистические полотна Пикассо и Брака разрушили систему фиксированной, единственной точки зрения, которая доминировала в западном искусстве с эпохи Возрождения. Вследствие этого они разработали изобразительную структуру, основанную на рекомбинации фрагментов в динамическую смесь перспектив.

Между тем американский кинорежиссер Д.У. Гриффит разработал формальные структуры для повествования в фильмах, основанные на драматических перекрестках, контрапункте и сопоставлении. Его фильм « Нетерпимость », впервые показанный в Советском Союзе в 1919 году и часто считающийся важным предшественником советского монтажа, объединяет четыре отдельные истории в одну повествовательную композицию.

Недавняя стипендия исследовала возможную взаимосвязь между монтажом в кино и литературным модернизмом Джеймса Джойса, Вирджинии Вульф, Т.С. Элиот, Джон Дос Пассос и другие. Последовательность «Блуждающих скал» Ulysses , последняя часть To The Lighthouse и Элиота The Wasteland — все они были прочитаны в связи с практикой монтажа фильмов. Хотя некоторые ученые ставят под сомнение эти междисциплинарные чтения, влияние монтажа на Дос Пассос неоспоримо.Переводчик кубистского поэта Блэза Сендрара и страстный поклонник Эйзенштейна, Дос Пассос использовал приемы монтажа, заимствованные из кино, чтобы создать панораму американского общества в своей трилогии в США.

После периода расцвета в 1920-х годах эстетика монтажа в 1930-х годах пошла на убыль. Усиливающаяся репрессивная советская бюрократия и рост фашизма в Германии положили конец художественным экспериментам в обеих странах. Одновременные разработки звуковых технологий в кино сделали повествовательную непрерывность — или воспринимаемое единство времени и пространства — более заметным и цельным.(В ответ на эти события Эйзенштейн расширил свои теории до того, что он назвал «вертикальным монтажом», где изображение и звуковые дорожки действовали в противовес, а не усиливали друг друга.)

После Второй мировой войны кинокритик Андре Базен разработал теорию кинореализма, в которой ценилось врожденное обилие сырых материалов по сравнению с искусными манипуляциями с ними. В то время как пространная эстетика Базена часто воспринимается как прямая противоположность теории монтажа Эйзенштейна, многие работы, восхваляемые Базеном, в частности, Роберто Росселлини Paisà [ Paisan ] (1946) и Орсон Уэллс Citizen Kane (1941) — используют принцип монтажа в своих многоперспективных повествовательных структурах, а также в своих композициях в рамках — если не в локальных моделях редактирования.Кадр из Citizen Kane , например, показывает монтаж внутри кадра , где две отдельные плоскости действия существуют в сопоставлении.

В конце 1960-х, с появлением политизированного кино, многие критики и кинематографисты заново открыли для себя монтажный принцип советской кинокультуры 1920-х годов. Жан-Люк Годар, Крис Маркер, а также латиноамериканские режиссеры Фернандо Соланас, Октавио Гетино, Сантьяго Альварес и Томас Гутьеррес Алеа использовали модернистский стиль, на который сильно повлияло советское понимание монтажа.

Однако после середины 1970-х кинематографический монтаж снова пришел в упадок. Освобожденный от своих теоретических, исторических и политических корней, «монтаж» теперь чаще всего обозначает любую последовательность фильмов, редактирование которой следует ассоциативной, а не повествовательной логике, как во многих рекламных роликах или музыкальных клипах.

Монтаж в литературе

Монтаж как литературный прием, применяемый в авангардных движениях, таких как кубизм, футуризм, дадаизм и сюрреализм, означает соединение разнородных дискурсов в данном тексте.В рамках литературного произведения монтаж вызывает непосредственные столкновения жанров и стилей, часто с использованием не повествовательных фрагментов из различных источников, таких как газетные вырезки, слоганы (коммерческие, политические или религиозные) или популярные песни. Литературный монтаж, кроме того, отдает предпочтение бестелесным дискурсам, связанным с влиянием современности: языки, на которых он опирается, — это, в частности, языки бюрократизации, коммерциализации и сериализации. В отличие от повествовательных течений, в большей степени ориентированных на персонажей, эти дискурсивные элементы монтажа ставят под сомнение способность современного субъекта.Монтажная литература имеет тенденцию шутливо анализировать сам язык, ломая при этом традиционный синтаксис и семантику. Он предпочитает двусмысленность, иронию и парадокс повествовательному единству или тотальности.

В то время как теории монтажа в немом кино черпали вдохновение в литературе, модернистский литературный монтаж происходит из визуальных монтажей футуризма и дадаизма. Из этих художественных течений монтажная литература перенимает формальные свободы, такие как синтаксические сокращения и разрывы или визуализации с акцентом на типографику и демонстрацию слов как изображений и звука.Кроме того, он подчеркивает интермедиальность, экспериментируя с дискурсами современных коммуникационных технологий: газет, радио, фильмов, агит-пропов и рекламы. Монтажная литература решительно многоязычна, организует литературные и народные голоса и способствует конфликтам между социолектами, диалектами, цитатами из популярной культуры и игривым присвоением неродных языков.

Историческая траектория подобных литературных экспериментов охватывает современную поэзию, в том числе Т.Книга С. Элиота The Waste Land с ее цитатами и многоязычными вставками, экспериментальная проза Гертруды Стайн, преднамеренные сокращения и визуальная форма футуристической поэзии Филиппо Маринетти, а также дадаистский коллаж и звуковая поэзия.

Другая группа художников-авангардистов, обязанных монтажу, отдавала предпочтение технике нарезки, впервые обнародованной Тристаном Царой в 1920 году. В «Как сочинить дадаистскую поэму» Цара описывает преобразование газетной статьи в стихотворение как руководствуется случайностью и бессознательным.Другие дадаисты исследовали эту технику, в том числе художник коллаж Ханс Арп. Брион Гайсин возродил поэзию нарезки в 1950-х годах и вдохновил поэта-битника Уильяма Берроуза использовать этот метод в своих произведениях. С 2005 года лауреат Нобелевской премии Герта Мюллер создает стихотворения-коллажи из вырезанных слов из различных печатных СМИ. Как и более ранние литературные монтажи, ее работы исследуют пространство между изображением и текстом.

Монтаж также является центральным элементом в модернистском городском романе, пытающемся запечатлеть многослойные жизненные миры мегаполиса 20-го века в Европе и США.Города Дос Пассоса Manhattan Transfer (1925), Луи Арагона Le Paysan de Paris (1926) и Альфреда Дёблина Берлин Александерплац (1929) возникают из какофонии сосредоточенных голосов и анонимных, бесплотных дискурсов. Эти авторы заимствуют материалы современных средств массовой информации, чтобы разбить свои сюжеты на несвязанные документы общественной жизни. Хотя художественная литература и документация кажутся противоречащими друг другу, эти авторы также склонны встраивать конкретную временность документа в свои порой сказочные и мифологизирующие повествования.Таким образом, монтаж городских романов подрывает четкое различие между двумя сферами, художественной литературой и документом, и открывает эпистемологическое пространство для критики языка и идеологии.

развернуть

Рукописный манускрипт Берлинской площади Александерплац Альфреда Дёблина

Фотомонтаж

Фотомонтаж включает в себя широкий спектр практик, основанных на сборке преимущественно фотографического материала.Фотомонтаж можно сделать из фотографий и фрагментов фотографий, вырезанных лезвием из существующего источника и наклеенных на подставку; из составных изображений негативов, склеенных в фотолаборатории; из вырезанных и повторно собранных фотографий, которые были повторно сфотографированы для получения бесшовной поверхности; или с помощью функции кадрирования, вырезания и вставки в компьютерной программе и повторной сборки нового фотографического изображения. Текст, цвет, рисунок, живопись или фрагменты объекта также могут быть включены. Межвоенный период, когда фотомонтаж широко использовался как средство убеждения, был вершиной жанра.Фотомонтаж использовался для рекламы и пропаганды, особенно художниками, связанными с конструктивизмом, дадаизмом, сюрреализмом и Баухаусом. В своей динамической перекомпоновке изображения и текста фотомонтаж предлагал визуально стимулирующую картинку с претензиями на документацию из-за предполагаемого статуса фотографии как документа реального. Фотомонтаж ставил под сомнение и извлекал выгоду из этого документального статуса. Фотомонтаж, основанный на массово тиражируемых изображениях, можно легко воспроизвести, использовать для коммерческих и политических плакатов, обложек книг, иллюстраций к книгам и журналам, обложек журналов и макетов страниц, рекламы, фотообоев, выставочных каталогов, брошюр о промышленных товарах, брошюр для универмагов. , кинореклама, выставочная инсталляция.

Организованный на основе структурного принципа разрушения и воссоздания изображения, фотомонтаж считается «символической формой» или парадигмой модерна — его оптическая фрагментация и одновременное соревнование фрагментов изображения вызвали ускоренные социальные, экономические и технологические преобразования. ХХ века. Фотомонтаж также имитировал современное промышленное производство в сборке готовых, тиражируемых деталей. В Германии, где широко использовался фотомонтаж, связь монтажа с производством промышленных сборочных линий является лингвистически явной; немецкий глагол montieren означает «собирать» или «подходить», а Monteur — это механик или инженер.Таким образом, фотомонтаж был связан с массовым воспроизведением и современным производством, а не с институтом высокого искусства.

Берлинскому Дада часто приписывают «изобретение» фотомонтажа, разделение чести между двумя конкурирующими фракциями: Ханна Хёх и Рауль Хаусманн, с одной стороны, и Джордж Гросс и Джон Хартфилд, с другой. Во время летних каникул на Балтийском море Хёх и Хаусманн обнаружили в арендованном ими коттедже цветную литографию военнослужащих, на которую была наклеена голова сына рыбака, очевидно солдата.Эти отпечатки, превращенные в фотомонтаж, были обычным явлением в немецких домах до и во время Первой мировой войны, превращая серийные военные изображения массового производства в частные сувениры. Хартфилд и Гросс также обнаружили свое открытие фотомонтажа в привычках военного времени, а именно в практике отправки почтовых открыток с фронта, на которые были наклеены вырезки из фотографий, таким образом передавая в изображениях то, что было бы подвергнуто цензуре на словах. Хотя сведения о происхождении фотомонтажа могут быть разными, открытие фотомонтажа авангардом произошло из популярной практики, которая использовала изображения средств массовой информации для индивидуального использования, то есть фотомонтаж широко использовался для стимулирования общественного мнения с помощью современных средств массовой информации. означает.

Дополнительная литература

	Адес, Д. (1976) Фотомонтаж , Лондон: Темза и Гудзон.
	Эндрю, Д.Дж. (1976) Основные теории кино: введение , Нью-Йорк: Oxford University Press.
	Арагон, Л. «Коллажи в романах и в фильмах», Les Collages , Париж: Editions Hermann, стр.107–129.
	Омон, Дж. (Редактор) (1983) Эстетика пленки , Остин: Техасский университет Press.
	Омон, Дж. И Хильдрет, L. (1987) Montage Eisenstein , Bloomington: Indiana University Press.
	Берроуз, У. и Гайсин , Б. (1978) The Third Mind , Нью-Йорк: Viking Press.
	Доэрти Б. (1997) «Видите? Мы все неврастеники! Или «Травма Dada Montage», Critical Inquiry , 24 (1) Осень: 82–132.
	Эйзенштейн, С. (1977) Film Form , Harcourt Brace.
	Эйзенштейн, С. (1975) The Film Sense , Орландо, Флорида: Харкорт Брейс.
	Хиепе, Р.(1969) Die Fotomontage: Geschichte und Wesen einer Kunstform , Stadt und Kunstverein Ingolstadt, каталог выставки.
	Холлис, Р. (2002) Графический дизайн: Краткая история , Лондон: Темза и Гудзон.
	Хюссен, А., Батрик, Д. и Рабинбах, A. (ред.) (2009) «Дадаизм и фотомонтаж через границы», New German Critique , 36 (2): 53–88.
	Jürgens-Kirchhoff, A. (1978) Technik und Tendenz der Montage , Lahn-Giessen: Anabas Verlag.
	Лейда, Дж. (1960) Кино: История русского и советского кино , Нью-Йорк: Collier Books.
	Мебиус, Х. (2000) Монтаж и коллаж. Literatur, bildende Künste, Film, Fotografie, Musik, Theater bis 1933 , Мюнхен: Fink.
	Перлофф М. (1998) «Коллаж и поэзия», Энциклопедия эстетики , Келли, М. (ред.), Vol. 1, Нью-Йорк: Oxford University Press, стр. 384–387.
	Тейтельбаум, Мэтью (редактор) (1992) Монтаж и современная жизнь , Кембридж: MIT Press.
	Змегач В. (1994) «Монтаж / коллаж», Moderne Literatur in Grundbegriffen , Borchmeyer, D.и Змегач В. (ред.), Тюбинген: Макс Нимейер, стр. 286–291.

Event Cinema — Театр идет в кино

Цифровые технологии открывают новые возможности для устоявшихся форм искусства. Примером может служить так называемый кинотеатр событий : трансляции концертов, спектаклей или других мероприятий в кинотеатры.

Кинотеатр для мероприятий возможен только потому, что цифровые технологии значительно удешевили и упростили создание и передачу записей.Цифровые кинокамеры легче и доступнее, чем их аналоговые предшественники, а обмен цифровыми файлами происходит быстрее и намного дешевле, чем печать и распространение целлулоидной пленки.

(Фото: Майкл Уорли / National Theatre Live)

Это дает возможность получить потенциально беспроигрышную сделку для кинотеатров и компаний, занимающихся исполнительским искусством. Кинотеатры могут разнообразить свою программу и привлечь новую аудиторию, показывая крупные театральные события, в то время как компании исполнительского искусства получают дополнительный поток доходов.

Новая жизнь старой классике

Event cinema может быть особенно привлекательным для «классических» спектаклей, таких как опера и балет, где часто бывает сложно окупить высокие производственные затраты.Финансовые выгоды могут быть огромными. Метрополитен-опера в Нью-Йорке, которая стала пионером трансляции своих спектаклей в кинотеатрах высокой четкости, теперь ежегодно зарабатывает на них миллионы долларов.

Однако дело не только в деньгах. Для многих компаний, занимающихся исполнительским искусством, демонстрация фильмов с их работами также является важной частью их информационно-пропагандистской миссии, позволяя людям наслаждаться представлениями, не выезжая на место проведения.

Радиопередачи The New York Met могут смотреть люди во всех Соединенных Штатах и ​​более чем в 70 других странах.А такие учреждения, как Парижская опера, Королевский балет в Великобритании и Большой балет Российской Федерации, иногда предлагают бесплатные трансляции, чтобы попытаться охватить как можно большую аудиторию.

Пропуск на полный доступ

Цифровые технологии также могут предоставить аудитории более высокий уровень доступа, чем они имели в прошлом, показывая жизнь за кулисами посредством потоковой передачи и записи репетиций, занятий и интервью.

Но есть и проблемы, и возможности.

С чисто практической точки зрения снимать пьесы, балет и оперу непросто. Это требует вложений не только в оборудование, но и в персонал, обладающий техническими навыками для эффективной записи живых выступлений.

Что еще более важно, художественные руководители и исполнители должны создавать и показывать шоу, которые работают как для зрителей в театре, так и для тех, кто смотрит фильм. В то время как одни критики и артисты видят в этом долгожданный творческий стимул, другие считают, что выступления перед камерами подрывают особое качество и привлекательность живого мероприятия.

Вопросы интеллектуальной собственности

И, конечно, событийное кино неизбежно поднимает важные вопросы с точки зрения интеллектуальной собственности (ИС).

Компании исполнительского искусства должны убедиться, что они защищают права интеллектуальной собственности исполнителей, которые покрывают запись и трансляцию исполнения. Исполнители должны убедиться, что они получают адекватную компенсацию за свои права. К тому же лицензионные сделки с кинотеатрами и дистрибьюторами требуют осторожного обращения, особенно если они охватывают несколько юрисдикций.

.