Шепоты и крики моей жизни читать онлайн — Ингмар Бергман

Ингмар Бергман

Шепоты и крики моей жизни

Предисловие

Ингмар Бергман — всемирно известный художник, гениальный кинорежиссер и сценарист, создатель шедевров «Земляничная поляна», «Лицо», «Улыбки летней ночи» и «Шепоты и крики». Но каким он был человеком?

«Шепоты и крики моей жизни» («Латерна Магика») — книга уникальная; она состоит из интимных признаний и оскорбительных выпадов, в ней много размышлений творческого человека, признающегося в любви к театру и кино. Бергман открывается читателю таким, каков он есть на самом деле, — откровенно, безо всяких скидок, без ненужной жалости к себе, без фальшивой скромности или скрытого тщеславия.

Детство во многом определяет нашу взрослую жизнь. И даже в шестьдесят лет в Бергмане есть что-то от болезненного уязвимого ребенка. Маленький чувствительный мальчик, хрупкий птенец в гнезде хищной птицы, который пылко любит свою мать, страдает от жестокости и грубости отца — религиозного фанатика — и соперничества с братом и сестрой. Ребенок, которому необходимо закалиться и научиться врать, чтобы выжить.

Через воспоминания прорывается его неуверенность, его сомнения и поиски, которыми была полна и сама жизнь художника. Впечатления от путешествий, встречи и разочарования, моменты страсти, — все это он педантично записывает день за днем и лишь много позже собирает воедино. Жизнь — это не длинный роман и тем более не автострада. Как говорит сам Бергман, жизнь — это смешение времен, и жанров, и всплывающих давних воспоминаний. Она противоречива. Это не связанные между собой, не выстраивающиеся в логическую цепочку памятные мгновения. Словно кадры, которые мальчик раз за разом прокручивает на своем кинематографе: фрау Холле дремлет на лугу, потом садится, вдруг исчезает и вот опять дремлет на лугу — память Бергмана продолжает работать; она возвращается, когда он меньше всего этого ожидает, подрывает настоящее, отменяет способность действовать, лишает уверенности зрелого человека. «После меня не останется мемуаров!» — высокомерно заявил Изидор Дюкас. Ингмар Бергман пользуется этим же превосходным принципом: он не поддается искушению рассказывать о себе, выпячивать себя. Ему нечего доказывать, у него нет потребности оправдываться. Он просто дает нам возможность поучаствовать в своей удивительной судьбе, которую сам не полностью контролирует. Такова цена правды.

Его жизнь сотрясали великие страсти. Женщины не были для Бергмана объектом завоевания, как для Дон Жуана, хотя он стремительно их меняет, — они были скорее загадкой, тайной в мире обыденности. А какие женщины! Актрисы, о которых мечтают все его современники: Улла Якобссон, Лив Ульман, божественная Ингрид Тулин и Биби Андерссон, предмет вожделения множества мужчин и зависти бесчисленных женщин. В его фильмах они олицетворяют красоту, молодость и решимость, в них есть что-то от древнего шведского язычества, они излучают силу и чувственность и представляют полную противоположность надменной скуке пуританского общества. Они следуют за Бергманом и… предают — если только он не предает их первым. Но помнит он их всех, не отказываясь ни от одного мгновения прошлого.

Образ матери — решающий в жизни Бергмана: образ жесткой и сдержанной женщины, собирающейся бросить мужа и детей ради другой любви, — немыслимый поступок в то время. Её ухода Бергман боялся больше, чем гнева отца, и не мог забыть те сцены, когда мать стояла у входной двери, а отец не давал ей уйти. Раз он толкнул ее, она упала, из носа хлынула кровь, и перепуганный ребенок пронзительно закричал. Это была всего лишь бурная супружеская ссора, но она навсегда оставила отметину в душе мальчика.

Другая женщина — его бабушка, у которой он жил в Воромсе, в дачном доме в Даларна, — единственная, кто обращался с ним как с равным, кто разговаривал с ним, «рассуждал» и учил быть свободным.

Женщины, просветившие его: Мэрта, одно лето целомудренной любви к девочке-ровеснице (она станет прообразом Моники в фильме «Лето с Моникой», самой романтичной его картине) и уродина Анна с ее мощным телом и звериной любовью — время пробудившейся сексуальности. Вторая великая страсть Бергмана, его безоговорочная любовь к театру, прекрасно сочетается с первой — естественной страстностью его натуры.

«Шепоты и крики моей жизни» — это вахтенный журнал долгого общения кинематографиста со сценическим искусством — и особенно с работой вне сцены: администрированием, сценографией, репетициями, выбором актеров, яростными спорами с продюсерами, разрешением финансовых проблем. Бергман хорошо знает, как работает театр. Как Мольер и, очевидно, Шекспир до него, он перепробовал все: от суфлерской будки до казалось бы завидной, но для него невыносимой позиции главы Драматена [Шведский национальный театр, основанный в 1788 году], западни известности, в результате чего он потерял свободу и вскоре возненавидел эту работу. Страсть к женщинам и страсть к театру — одно и тоже для человека, единственным учителем которого был Август Стриндберг. Бергману дороги все пьесы Стриндберга, особенно «Фрёкен Жюли», но он считает себя скорее его верным слугой, чем наследником. Тот же искусственно сконструированный мир, та же женственность — в основе своей точная противоположность гимнастической мужественности гитлеровских войск…

В театре Бергману никогда не бывает скучно. Там он в своей стихии: язык, сценография, костюмы, голоса, дикция, напряжение. Там он обнаруживает, что ненавидит конформизм, посредственность, правила приличий и слащавую христианскую тиранию. В театре всегда где-то присутствует дьявол, затерроризированному сыну уппсальского пастора нужен только он. Это его реванш, его месть установленному порядку. И его обаяние. Театр, кино, да сама жизнь — желанный, неотразимый беспорядок. Похоже, Бергман уже в начале своего творческого приключения придерживался совета Уильяма Фолкнера: «Kill your darlings» [Убивайте своих возлюбленных (англ.)].

* * *

Театр, кино и женщины. Если верить Стриндбергу, можно спросить себя, что реальнее: «Бывают моменты, когда я сомневаюсь, что жизнь более реальна, чем мои сочинения». Бергман выбирает это высказывание в качестве своего девиза. Но «сочинения» надо записывать. Для Бергмана искусство немыслимо без писательства. Он ни на каких условиях не принимает импровизацию. Все его фильмы и, в определенной степени, постановки существуют в виде книг. Он пишет книги, отдает их в печать и раздает актерам перед съемками. Он следует жесткому плану, но это не исключает, что может произойти чудо: мгновение, когда камера случайно запечатлеет нечто неожиданное. Такой божественный момент случился во время съемок «Земляничной поляны» с его другом, незабвенным Виктором Шёстрёмом.

Искусство жить с женщинами — это совсем не то, что жить в обществе. Бергман безнравственен или, скорее, асоциален, и только с выбранными им женщинами он обретает профессию, энергию — обретает дом. Возможно, потому, что искусство для него, как он говорит в этой поразительной, глубокой, нелогичной и безупречной книге, полно лжи, зависти, эротических игр и трагикомедий; оно развивает ясность ума и является полем битвы, где ничего нельзя завоевать. Зато оно богато уроками. Прочитайте «Шепоты и крики моей жизни», она сделает вас лучше.

И какой же блистательный писатель этот человек театра!

Жан-Мари Гюстав Ле Клезио

Шепоты и крики — это… Что такое Шепоты и крики?

«Шёпоты и крики» («Крик и шёпот», швед. Viskningar Och Rop) — художественный фильм режиссёра Ингмара Бергмана, завоевавший множество призов на различных международных кинофестивалях. Не рекомендуется просмотр детям и подросткам моложе 16 лет.

Сюжет

Действие происходит в большом (предположительно, родовом) имении в присутсвии трёх сестёр — Агнес, Карин и Марии. Агнес очень больна, и преданная служанка Анна ухаживает за ней и морально её поддерживает. Напряжённые многолетние отношения между этими четырьмя женщинами лежат в основе сюжета.

Агнес — больна туберкулезом, на протяжении всего фильма вспоминает моменты из детства, очень верующий человек. Мать, которую Агнес так любила на протяжении всей своей жизни, по сюжету фильма не очень-то любила. Скорее, у матери была большая любовь к Марии, нежели к Карин и Агнес. Похоже, Агнес это чувствовала с самого детства.

Сложные отношения, конечно, когда в доме три сестрёнки, вместе с тем они вспоминают поочерёдно свое беззаботное и удивительное для них детство, о том как они играли, веселились, смеялись, шептались. В детстве всё по-другому. В настоящее время они подсознательно ненавидят друг друга. Единственным преданным человеком в их семье является служанка Анна, которая помимо своих обязанностей, ухаживает за больной Агнес.

Она делает всё с любовью, просто и по-человечески, а не как прислуга, в то время, как остальные две её сестры, мучаются от происходящего в этом доме — каждая думает только о себе, никакой любви, страдание и ненависть сестёр друг к другу. Каждая из них по-своему несчастна.

Карин — самая завистливая, немного жестокая, не может успокоиться, испытывает наслаждение от грубости, постоянно чем-то недовольна, ни в сексе, ни в жизни.

Мария — более мягкий и весёлый человек, но по всей видимости, не удовлетворена своим существованием. В отсутствие мужа, когда тот пребывает в командировках, она утешается с врачом, который на протяжение всей болезни Агнес присматривает за ней.

После долгих мук своей болезни — Агнес умирает с открытыми глазами, которые закрывает ей служанка Анна, Мария в этот момент плачет, а на лице Карин наблюдается нечто, похожее на сожаление, но вместе с тем — одновременно и на боль, и на радость утраты. Холодный расчёт и избавление от мук. Сцена, с пришедшим поутру священником, не продолжительная, но очень показательная, в отличие от американских цитат, произнесённых священником во время отходной молитвы.

Заключительная сцена фильма сопровождается прекрасной музыкой Баха и Шопена поочерёдно — в тот момент, когда сестры со их мужьями сидят на дорожку. Уезжая из поместья, где прожили всю жизнь, они решают отпустить служанку Анну и предлагают ей взять на память всё, что она пожелает из вещей своей любимой госпожи Агнес. Анна категорически отказывается, несмотря на свою любовь к Агнес. Поблагодарив Анну, сестры со своими мужьями уезжают из поместья, но Мария, взяв у мужа некую сумму денег, даёт их Анне в знак своей признательности к ней за всё, что она сделала для их семьи.

И в качестве эпилога в заключение картины, Анна зажигает свечу. Достав дневник Агнес, взятый тайно на память, она читает… голос за кадром в сопровождении музыки Шопена, эпизод молодости трёх сестёр — как они беззаботно гуляли в парке со своей служанкой Анной и бежали к своей любимой качели, на которую садились втроём. Качель раскачивала преданная и заботливая служанка Анна, которая теперь читает эти строки и, как ни странно, не плачет.

Шикарный камерный фильм в лучших традициях Ингмара Бергмана.

«Вот так замолкают шёпоты и крики». (И. Бергман)

В ролях

Награды и номинации

Фильм собрал коллекцию из 20 побед и 7 номинаций на различных кинофестивалях, среди которых:

Награды

Номинации

Ссылки

Wikimedia Foundation.
2010.

Шепоты и крики моей жизни. VI (Ингмар Бергман, 1987)

Решение отложить в сторону кинокамеру было лишено драматизма и созрело во время работы над фильмом «Фанни и Александр». То ли тело взяло верх над душой, то ли душа повлияла на тело, не знаю, но только справляться с физическими недугами становилось все труднее.

Летом 1985 года у меня возникла близкая моему сердцу — как мне казалось — идея. Мне хотелось вернуться к принципам немого кино, сделать большие куски фильма без диалога и акустических эффектов, я увидел — наконец-то! — возможность порвать со своими разговорными фильмами.

Я немедленно засел за сценарий. На меня, выражаясь мелодраматически, еще раз снизошла благодать, во мне горело желание творить. Дни были заполнены тем тайным наслаждением, которое является признаком добротного творческого воображения.

После трех недель плодотворной работы я тяжело заболел. Организм отреагировал судорогами и нарушением равновесия. Я был точно отравлен, растерзан страхом и презрением к своему жалкому состоянию. Я понял, что никогда больше не сделаю ни одного фильма, мое тело отказалось мне помогать, непрерывное напряжение, связанное с работой в кино, было уже немыслимо, отошло в прошлое. И я спрятал подальше свой сценарий о рыцаре Финне Комфусенфейе (о том самом, кто «из дома в дом ходит и помощь везде находит», о безымянном режиссере немого кино, фильмы которого — множество наполовину испорченных пленок в жестяных коробках — находят во время ремонта в подвале загородной виллы. В уцелевших кадрах прослеживается какая-то смутная взаимосвязь, специалист в области немого кино пытается по губам актеров расшифровать их реплики. Кадры пускают в разной последовательности, каждый раз получая разные сюжетные ходы. В дело вовлекается все больше людей, оно разрастается, разбухает, требует все больше денег, выходит из-под контроля. В один прекрасный день все сгорает — и нитратные оригиналы и ацетатные копии, сгорает дотла целый каземат. Всеобщее облегчение).

Всю жизнь я страдал так называемым желудочным неврозом — курьезная и в то же время унизительная напасть. Мои внутренности пакостили мне с неиссякаемой, зачастую изощренной изобретательностью. Школьные годы были из-за этого сплошным мучением, ибо я не мог предугадать, когда начнется приступ. Внезапно наложить в штаны — травма для любого, и достаточно еще двух-трех подобных происшествий, чтобы навек потерять покой.

С годами я терпеливо научился справляться с этим недугом в такой степени, что могу работать без явных помех. Но это — как если бы у тебя внутри, в самом чувствительном месте поселился зловредный демон. С помощью строгих ритуалов я умею держать его под контролем. Особенно подорвало его власть одно принятое мною решение — хозяин своим действиям я, а не он.

Никакие лекарства не помогают, потому что они либо одурманивают, либо начинают действовать слишком поздно. Один умный врач посоветовал мне примириться и приспособиться. Что я и сделал. Во всех театрах, где я работал подолгу, в мое распоряжение был предоставлен отдельный туалет. Эти туалеты и останутся, вероятно, моим непреходящим вкладом в историю театра.

Итак, создается впечатление, будто живущему во мне демону все-таки удалось одержать победу над моим желанием снимать фильмы. Но это вовсе не так. Уже около двадцати лет меня мучает хроническая бессонница. Страшного в этом ничего нет, человек может обходиться гораздо менее продолжительным сном, чем это принято думать, мне, во всяком случае, вполне хватает пяти часов. Изнуряет другое — ночь делает человека легко ранимым, смещает перспективы; лежишь и прокручиваешь дурацкие или унизительные ситуации, терзаешься раскаянием за необдуманные или преднамеренные гадости. Частенько по ночам слетаются ко мне стаи черных птиц: страх, бешенство, стыд, раскаяние, тоска. Для бессонницы тоже существуют свои ритуалы: поменять кровать, зажечь свет, почитать книгу, послушать музыку, съесть печенье и шоколадку, выпить минеральной воды. Вовремя принятая таблетка валиума дает иногда превосходный эффект, но она же может привести к роковым последствиям — раздражительности и усилившемуся чувству страха.

Третья причина моего решения — надвигающаяся старость, явление, по поводу которого я не испытываю ни сожаления, ни радости. Тяжелее стало преодолевать возникающие проблемы, больше возни с мизансценами, медленнее принимаются решения, непредвиденные практические трудности буквально парализуют меня.

Накопившаяся усталость выражается в растущем педантизме. Чем сильнее утомление, тем сильнее недовольство: чувства обострены до предела, я повсюду вижу провалы и ошибки.

Придирчиво перебирая свои последние фильмы и постановки, я тут и там обнаруживаю крохоборческое, убивающее жизнь и душу стремление к совершенству. В театре опасность не так велика, там я имею возможность подкараулить погрешности или в крайнем случае меня поправят актеры. В кино — все бесповоротно. Ежедневно — три минуты готового фильма, которые должны жить, дышать, быть произведением искусства. Порой я отчетливо, почти физически ощущаю в себе глухо ворочающееся допотопное чудовище — наполовину животное, наполовину человек, — готовое в любую минуту вылезти наружу: однажды утром у меня на языке появится отвратительный привкус его жесткой бороды, тело мое задрожит от подергивания его слабых членов, я услышу его дыхание. Я чувствую наступление сумерек, но это не смерть, а угасание. Иногда мне снится, будто у меня выпадают зубы, и я выплевываю изо рта желтые крошащиеся огрызки.

Я ухожу до того, как мои актеры и сотрудники заметят это чудовище и преисполнятся отвращением или сочувствием. Слишком часто я видел своих коллег, погибавших на манеже, — они умирали, словно усталые шуты, замученные собственной тоскливостью, под свист или вежливое молчание зрителей, и униформа — участливо или с презрением — выносила их из-под лучей прожекторов.

Я беру свою шляпу, ибо пока еще достаю до верхней полки, и ухожу сам, хотя и болит бедро. Творческая активность старости — вещь отнюдь не очевидная. Она периодична и случайна, приблизительно так же, как и тихо угасающая чувственность.

* * *

Выбираю один съемочный день в январе 1982 года. Судя по моим записям, на улице холодно, минус двадцать. Я просыпаюсь, как обычно, в пять утра, — или, вернее, какой-то зловредный дух будит меня, выталкивает, точно по спирали, из глубокого сна, голова ясная. Чтобы предупредить истерию и вредительские действия своих внутренностей, я немедленно поднимаюсь с кровати и несколько секунд неподвижно стою на полу с закрытыми глазами. Проверяю положение дел на сегодня — в каком состоянии тело и душа и, прежде всего, что предстоит сделать. Отмечаю, что у меня заложен нос (воздух пересушен), боль в левом яичке (вероятно, рак), болит тазобедренный сустав (старая болячка), звенит в больном ухе (неприятно, но можно не обращать внимания). Далее устанавливаю, что истерика под контролем, страх перед желудочными спазмами умеренный, сегодня предстоит работа над сценой Измаила и Александра, и я опасаюсь, как бы вышеупомянутая сцена не оказалась за пределами возможностей моего юного и храброго исполнителя главной роли. Мысль же о том, что скоро я буду работать со Стиной Экблад, вызывает радостное предвкушение. На сем первая проверка завершается, она дала небольшой положительный перевес — если Стина оправдает мои ожидания, я справлюсь с Бертилем — Александром. Я уже наметил два стратегических варианта: один — с равноценными артистами, другой — с основным и вспомогательным.

Теперь главное — спокойствие, успокоиться.

В семь часов мы с Ингрид завтракаем в дружеском молчании. Желудок пока ведет себя тихо, на пакости ему осталось сорок пять минут. В ожидании его действий я прочитываю утренние газеты. Без четверти восемь за мной приезжают и отвозят в съемочный павильон А/О Эурупафильм в Сюндбюберге.

Эта когда-то пользовавшаяся хорошей репутацией студия сейчас находится в стадии запустения. Занимаются там в основном производством видеофильмов, а персонал, оставшийся со времен кино, растерян и обескуражен. Сама киностудия представляет собой грязное, требующее ремонта помещение с никудышной звукоизоляцией. Аппаратной, оборудованной на первый взгляд с вызывающей улыбку роскошью, пользоваться нельзя. Проекторы никуда не годятся, резкость не держат, остановить кадр невозможно, звук плохой, вентиляция не работает и ковер в пятнах.

Ровно в девять часов мы приступаем к съемкам. Очень важно начать работу вовремя, всем вместе. Споры, сомнения должны быть вынесены за пределы этого внутреннего пространства полной концентрации. С момента начала съемок мы — сложный, но единый механизм, имеющий своей задачей создание живых картин.

Работа быстро входит в налаженный ритм, царит искренняя и безыскусно-доверительная атмосфера. Единственно, что мешает нам в этот день, — звукопроницаемость и отсутствие уважения к красным сигнальным лампочкам в коридорах у тех, кто находится вне стен съемочного павильона. В остальном день приносит робкую радость. Уже с первой минуты чувствуется, насколько поразительно Стина Экблад постигает суть образа обиженного судьбой Измаила. Самое же замечательное в том, что Бертиль — Александр сразу уяснил ситуацию и с трогательной, присущей лишь детям неподдельностью выражает сложное состояние любопытства и страха.

Репетиции идут легко, без задержек, настроение — умиротворенно-приподнятое, творческая фантазия бьет ключом, чему во многом способствуют декорации, созданные Анной Асп, и свет, установленный Свеном Нюквистом с той непередаваемой интуицией, которая отличает его ото всех остальных и делает одним из лучших, если не лучшим, в мире мастеров по свету. На вопрос, как ему это удается, он обычно перечисляет несколько основных правил (весьма пригодившихся мне в театре). Главный же свой секрет он не хочет — или не может — открыть. Если ему почему-то кажется, будто ему мешают, подгоняют, или просто у него плохое настроение, все идет наперекосяк, и приходится начинать сначала. У нас было с ним полное доверие и взаимопонимание. Иногда мне становится грустно от мысли, что нам не придется больше работать вместе. Особенно когда я вспоминаю такой день, как этот. Я испытываю чувственное удовольствие, работая бок о бок с сильными, самостоятельными, творческими людьми: актерами, техниками, электриками, администраторами, реквизиторами, гримерами, костюмерами — одним словом, всеми теми, кто заполняет день и помогает его прожить.

* * *

Временами я остро тоскую по всем и всему. Я понимаю, что имеет в виду Феллини, утверждая, что для него работа в кино — образ жизни. Понимаю и рассказанную им иcторию про Аниту Экберг. Последняя сцена с ее участием в «Сладкой жизни» снималась в студии, в автомобиле. После завершения съемок, что для нее означало вообще конец работы в этом фильме, она заплакала и, вцепившись руками в руль, отказалась вылезать из машины. Пришлось, применив некоторое насилие, вынести ее из студии.

Иной раз профессия кинорежиссера доставляет особенное счастье. В какой-то миг на лице артиста появляется неотрепетированное выражение, и камера запечатлевает его. Именно это случилось сегодня. Неожиданно Александр сильно бледнеет, и лицо его искажается от боли. Камера регистрирует это мгновение. Выражение боли — неуловимой боли — продержалось всего несколько секунд и исчезло навсегда, его не было и раньше, во время репетиций, но оно осталось зафиксированным на пленке. И тогда мне кажется, что дни и месяцы предугадываемой скрупулезности не пропали даром. Быть может, я и живу ради вот таких кратких мгновений.

Как ловец жемчуга.

* * *

Шел 1944 год. Я назначен руководителем Городского театра Хельсингборга. Перед этим я довольно долго обрабатывал сценарии в «Свенск Фильминдустри» («СФ»), и по моему сценарию был снят фильм. Я считался человеком одаренным, но с грудным характером. Между «СФ» и мною был заключен своеобразный «контракт на право обладания», который, не давая мне никаких экономических выгод, мешал моей работе на другие кинокомпании. Но риск был невелик. Несмотря на определенный успех «Травли», мною никто, кроме Лоренса Мармстедта, не интересовался. Тот же звонил мне время от времени и любезно-издевательским тоном спрашивал, сколь долго я еще буду привязан к «СФ» и стоит ли овчинка выделки; говорил, что я там наверняка сгнию, зато он, Лоренс, смог бы сделать из меня приличного кинорежиссера. Я пребывал в нерешительности, на меня давили авторитеты, и я решил все-таки остаться у Карла Андерса Дюмлинга, относившегося ко мне по-отечески и чуть-чуть снисходительно.

Однажды на мой стол легла пьеса. Она называлась «Modedyret»^[5] и была написана одним легковесным датским сочинителем. Дюмлинг предложил мне сделать по этой пьесе сценарий. Если сценарий будет одобрен, я получу возможность поставить свой первый фильм. Я прочитал пьесу — она показалась мне ужасной. Но я был готов снимать фильм хоть по телефонному каталогу. За четырнадцать дней написал сценарий и получил «добро». От радости я несколько помешался и потому, естественно, не сознавал реального положения вещей. В результате чего очертя голову падал во все ямы, вырытые мною самим и другими.

* * *

Киногородок в Росунде представлял собой фабрику, производившую в 40-х годах от двадцати до тридцати фильмов в год. Там было в достатке всего — профессионализма и ремесленных традиций, рутины и богемы. Работая сценаристом-«негром», я немало времени провел в студиях, киноархиве, лаборатории, монтажной, отделе звукозаписи и кафе и поэтому довольно прилично знал и помещения, и людей. К тому же я был горячо убежден, что вскоре заявлю о себе как о лучшем режиссере мирового кино.

Одного я лишь не знал — по моему сценарию планировалось сделать дешевый второразрядный фильм, в котором можно было занять главным образом актеров, работавших в кинокомпании по контракту. После долгих нудных уговоров мне разрешили снять пробный фильм с Ингой Ландгрё и Стигом Улином. Оператором был Гуннар Фишер. Мы с ним были ровесниками, оба преисполнены энтузиазма и хорошо сработались. Пробный фильм получился длинным. Мое воодушевление после просмотра не знало границ. Я позвонил жене, оставшейся в Хельсингборге, и в диком возбуждении заорал в трубку, что, мол, теперь время Шёберга, Муландера и Дрейера кончилось, идет Ингмар Бергман.

Воспользовавшись бившей из меня фонтаном самоуверенностью, Гуннара Фишера мне заменили Ёстой Рууслингом — покрытым шрамами самураем, известным своими короткометражками, в которых демонстрировались небесные просторы и красиво освещенные облака. Он был типичным документалистом и практически никогда не работал в студии. В установке света разбирался плохо, презирал игровое кино и очень не любил снимать в помещении. Мы невзлюбили друг друга с первого взгляда. А поскольку мы оба чувствовали себя не слишком уверенно, то прятали эту неуверенность за сарказмами и дерзостью.

Первые съемочные дни [ «Кризиса»] были кошмарным сном. Я весьма скоро уяснил, что попал в машину, с которой мне не совладать. Понял и то, что Дагни Линд, которой я скандалами добился на главную роль, — не киноактриса и не обладает нужным опытом. С леденящей душу четкостью я осознал, что все видят мою некомпетентность. На их недоверие я отвечал оскорбительными вспышками ярости.

Результат наших усилий оказался прискорбным. Вдобавок из-за дефекта в кинокамере часть сцен была снята не в фокусе. Звук тоже вышел некачественный, разобрать реплики актеров можно было лишь с большим трудом.

За моей спиной шла активная деятельность. По мнению руководства студии, следовало либо прекратить съемки вообще, либо сменить режиссера и исполнительницу главной роли. Мы надрывались уже три недели, когда я получил письмо от Карла Андерса Дюмлинга, находившегося в то время в отпуске. Он писал, что посмотрел отснятый материал и считает его перспективным, несмотря на все недостатки. И предложил начать сначала. Я с благодарностью принял предложение, не заметив западни, крышка которой пока еще выдерживала вес моего истощенного тела.

На моем пути стал — как бы случайно — попадаться Виктор Шёстрём. Он цепко хватал меня за затылок, и так мы прогуливались по асфальтовой площадке возле студии. По большей части мы молчали, но внезапно он начинал говорить, просто и понятно:

— У тебя чересчур запутанные мизансцены, ни тебе, ни Рууслингу такие сложности не под силу. Работай проще. Снимай актеров спереди, они это любят, будет намного лучше. Не ругайся на своих сотрудников, их это только злит, и они хуже работают. Не старайся сделать каждый кадр главным, зритель подавится. Проходные сцены и надо делать как проходные, хотя они не обязательно должны смотреться проходными. — Мы кружили по асфальту, туда и обратно. Шёстрём, не снимая руки с моего затылка, говорил конкретные, дельные вещи, спокойно, без раздражения, хотя я был весьма нелюбезен.

Лето стояло жаркое. Тягостно и безрадостно тянулись дни под стеклянной крышей студии. Я снимал комнату в Старом городе. Приходя домой, я валился на кровать, парализованный стыдом и страхом. В сумерках отправлялся в молочный бар ужинать. Потом шел в кино, всегда в кино, смотрел американские фильмы и думал: «Вот этому мне нужно научиться, этот ракурс совсем простой, Рууслинг, пожалуй, справится. А здесь интересный монтаж, надо запомнить».

По субботам я напивался, прибивался к дурным компаниям, затевал ссоры и драки, меня вышвыривали на улицу. Как-то раз приехала жена, она была беременна, мы поругались, она уехала. А еще я читал пьесы, готовя репертуар будущего сезона в Городском театре Хельсингборга.

Нам предстояли съемки в Хедемуре. Почему из всех возможных мест я выбрал именно этот городишко, сказать не могу. Возможно, у меня была смутная потребность похвастаться перед родителями, которые то лето проводили в Воромсе, расположенном на несколько десятков километров севернее. Мы пустились в путь. В те годы это напоминало сафари: автомобили, аппаратура, тон-вагены, люди. Мы разместились в городской гостинице Хедемуры. И тут произошло следующее.

Погода резко переменилась. Зарядили дожди, нудные, безнадежные. Рууслинг, наконец-то вырвавшийся на натуру, вместо интересных облаков видел серое свинцовое небо. Он сидел у себя в комнате, пил и отказывался снимать. Я тоже вскоре понял, что там, в студии, руководитель я, конечно, никудышный, ну а уж здесь, в дождливой Хедемуре, я совсем пропал. Большинство членов съемочной группы не вылезали из гостиницы — они пьянствовали и играли в карты. Остальные впали в депрессию, тоскуя по теплу и солнцу. И все были убеждены, что в отвратительной погоде виноват режиссер. Одним режиссерам везет с погодой, а другим не везет. Наш — из этих последних.

Несколько раз мы устремлялись к месту съемки, укладывали рельсы, закрепляли наши несуразные софиты, подвозили аппаратуру и тон-ваген, устанавливали на штатив тяжеленную камеру Дебри, проводили репетицию, хлопала хлопушка — и начинался проливной дождь. Мы прятались в подворотни, усаживались в машины, забегали в кондитерскую — дождь лил как из ведра, свет убывал. Пора возвращаться в гостиницу на ужин. Если же нам все-таки удавалось снять одну сцену — за те короткие мгновения, когда проглядывало солнце, — я так терялся и приходил в такое возбуждение, что, по словам здравомыслящих очевидцев, вел себя как сумасшедший. Орал, бесновался, оскорблял находившихся поблизости и проклинал Хедемуру.

Вечерами гостиница нередко наполнялась шумом и криками. Прибывала полиция. Директор грозился выставить нас вон. Марианн Лёфгрен, танцуя на столе в ресторане канкан (очень ловко и смешно), упала и испортила паркет.

Через три недели отцам города все это надоело, и они связались с руководством «Свенск Фильминдустри», умоляя ради всего святого забрать этих ненормальных домой.

На следующий день мы получили приказ немедленно прервать съемки. За двадцать съемочных дней мы сняли четыре сцены из двадцати.

Меня вызвал Дюмлинг и дал хороший нагоняй. Он открыто угрожал забрать у меня картину. Может быть, вмешался Виктор Шёстрём, не знаю.

Но это были цветочки, ягодки ждали впереди. В фильме была сцена, происходившая в салоне красоты, а рядом с салоном, по сценарию, располагалось варьете. Вечером в салоне слышны музыка и смех из театра. Я настаивал на том, чтобы выстроить целую улицу, ибо не нашел во всем Стокгольме подходящего места. Строительство обойдется недешево, это я понимал, несмотря на состояние помешательства, в котором находился. Но мысленно я уже видел окровавленную голову Яка, прикрытую газетой, мигающую вывеску варьете, освещенные окна салона красоты с застывшими под причудливыми париками лицами, промытый дождем асфальт, кирпичную стену на заднем плане. Мне нужна улица во что бы то ни стало.

Конец ознакомительного фрагмента.

Шепоты и крики — актеры и съемочная группа — КиноПоиск

Шепоты и крики — отзывы и рецензии — КиноПоиск

Отношения между людьми могут складываться различным образом. Мы привыкли, что с людьми малознакомыми можно держаться закрыто. Выдержка дистанции и сдержанность чувств в этом случае вряд ли может стать поводом для обвинения в эгоизме. Так сложилось, что проявление любви ко всякому ближнему является идеалом, остающимся для большинства весьма отдалённым от реальных поступков и дел. Но если проявление заботы о незнакомом человеке является чем то вроде подвига, то проявление заботы о своих близких, безусловно, рассматривается как долг.

Трёх родных сестёр связывает в фильме кровное родство и печальные обстоятельства, по которым они вновь соединились вместе. Одна из сестёр смертельно больна, и, хочет свои последние дни провести с самыми близкими ей людьми – двумя родными сёстрами. Других кровных родственников у больной нет. Характер её сестёр разный: старшая – чопорная, расчётливая и холодная; младшая – мягкая и более открытая, но легкомысленная и непостоянная.

Несмотря на кровное родство сестёр, они оказываются далёкими друг от друга людьми. Чувство долга свело их в одном доме, но неспособность любить делает их чужими. Одной из сестёр отпущено мало времени, и нужно торопиться побыть с ней рядом, показать свою любовь, успеть сказать всё, что не было сказано раньше. Но как больная мучается от тяжких приступов боли, так и её сестры терзаются ожиданием развязки. Присутствие близких людей, которые оказываются чуждыми по чувствам, по внутреннему миру, причиняет ещё больше страданий.

Только один человек находится в доме, который готов разделить боль умирающей. Этим человеком оказывается ни сестра и ни родственник, а просто служащая по дому горничная. Она успокаивает больную и утешает, проявляет материнскую заботу, дарит ей подлинное чувство любви и участия.

Чужой человек оказался ближе родных. Противостояние сопереживания и эгоизма выходит на первый план. Сёстры не могут быть счастливы в своей жизни, будучи неспособными на проявление подлинных чувств к своей сестре. И судьба их, действительно, тяжела и трагична. Они не могут достойно отблагодарить горничную за её поступок, не могут наладить мир в собственных семьях, не могут обрести счастье и покой в своей жизни.

Трагедия отчуждения человека и способность проявить о нём спасительную заботу раскрыты режиссёром в полной мере.

Художественный фильм — Производство — Ингмар Бергман

О фильме

‘Биби права. Я сделал достаточно комедий. Пришло время для чего-то другого. Я не должен больше бояться себя. Лучше сделать это, чем плохую комедию. Мне плевать на деньги ».

Типичный взгляд на Ингмара Бергмана — задумчивая интеллектуальная агония со своими внутренними демонами. Поэтому, оглядываясь назад, многим может показаться, что трудно поверить, что он наслаждался своими первыми крупными триумфами в качестве режиссера комедий.Когда он написал эти слова в своей рабочей тетради (Биби, которую он называет, в то время его партнерша, актриса Биби Андерссон), он только что добился своего первого международного успеха: его комедия «Улыбки летней ночи» получила специальный приз жюри конкурса Каннский кинофестиваль за «поэтический юмор». До этого фильм был полностью раскритикован влиятельным художественным редактором Dagens Nyheter Улофом Лагеркранцем, который заявил, что ему стыдно за то, что он его видел. Трудно сказать, был ли этот негативный прием на внутреннем фронте или международный успех привел Бергмана в новом направлении, но очевидно, что «Седьмая печать» знаменует собой поворотный момент в карьере Бергмана, как в художественном, так и в коммерческом плане.Как ни парадоксально, его «сложные» экзистенциальные драмы второй половины 1950-х годов стали гораздо более популярными у международной аудитории, чем более доступные комедии, которые он подавал ранее.

Рукописный сценарий «Смерть и рыцарь». Фото: Йенс Густафссон © Stiftelsen Ингмар Бергман

Бергман уже передал свой сценарий продюсерской компании Svensk Filmindustri, но получил отказ. Воодушевленный недавним успехом, он предпринял новую попытку:

.

Потом прилетел к руководителю Svensk Filmindustri Карлу Андерсу Димлингу.Я нашел его сидящим в гостиничном номере в Каннах, перевозбужденном и неконтролируемом, и продавал «Улыбки летней ночи» по грязи любому торговцу лошадьми, который случайно появлялся. […] Я положил ему на колени отвергнутый сценарий The Seventh Seal и сказал: «Сейчас или никогда, Карл Андерс!» Он сказал: «Конечно, конечно, но сначала я должен это прочитать». «Вы, должно быть, уже прочитали это, так как вы отказались». «Это правда, но, может быть, я недостаточно внимательно ее прочитал.

Димлинг в конце концов дал свое согласие на проект, но предоставил Бергману лишь минимальный бюджет и особенно ограниченное время съемок: 36 дней.

Собственные воспоминания Дымлинга несколько разнятся:

«Как продюсер я хорошо осознавал финансовый риск в фильме с такой серьезной темой. Но картина обещала быть необычной, выдающейся. Это нужно было сделать . Мы обсуждали сценарий в течение нескольких дней и ночей во время Каннского фестиваля в мае 1956 года. Мы договорились о некоторых изменениях в составе и бюджете. Мы чувствовали себя так, как будто спускаем на воду большой корабль, и были очень счастливы ».

Фото: Луи Хух © AB Svensk Filmindustri

Работа началась как одноактная пьеса, которую Бергман написал в 1953–1954 годах в качестве упражнения для актеров муниципального театра Мальмё.Он попросил своих учеников предложить роли, которые они хотели бы сыграть, и быстро написал несколько страниц монологов, основанных на их выборе. После упражнения он переписал материал в виде законченной пьесы «Живопись по дереву», которая имеет много общего с «Седьмой печатью». Однако основная роль достается оруженосцу Йонсу, а рыцарь играет меньшую роль. В этом прототипе Смерть — возможно, самая известная роль Бергмана, которую когда-либо играл Бергман, впоследствии сыгранная в «Седьмой печати» Бенгта Экерота, — вообще не фигурирует.«Живопись по дереву» была впервые представлена ​​публике как радиоспектакль 21 сентября 1954 года, поставленный самим Бергманом. Гуннар Бьорнстранд сыграл свою более позднюю роль в кино в роли оруженосца, а Бенгт Экерот сыграл рыцаря. В сентябре 1955 г. Экерот поставил пьесу в Королевском драматическом театре после ее премьеры шесть месяцев назад на сцене муниципального театра Мальмё в постановке автора (постановка, в которой Бьёрнстранд также играл роль Йонса).

Фото: Астрид Стрид © Malmö Operan

Следует отметить момент, который, возможно, подтверждает, что именно в этом фильме Бергман последовал совету Биби Андерссон отойти от комедии, — это то, что законченный сценарий посвящен ей.

Фото: Луи Хух © AB Svensk Filmindustri

Источники вдохновения

Несколько раз Бергман ссылался на проповеди своего отца как на важный источник вдохновения, хотя, возможно, не столько в отношении того, что было сказано на самом деле. Молодой Бергман, похоже, больше интересовался вещами вокруг него, чем самой проповедью. Бергман в изображениях: Моя жизнь в кино:

Как и все прихожане временами, я позволял себе блуждать, созерцая алтари, триптихи, распятия, витражи и фрески.Я бы нашел Иисуса и двух разбойников в крови и мучениях, и Марию, опирающуюся на Святого Иоанна: женщина, вот сын твой, вот мать твоя. Мария Магдалина, грешница, которая спала с ней последней? Рыцарь играет в шахматы со Смертью. Смерть пилила Древо Жизни, испуганный негодяй ломал руки на его вершине.

Бергман также упомянул хоровое произведение Карла Орфа «Кармина Бурана», основанное на средневековых песнях странствующих музыкантов, путешествующих по Европе во времена эпидемий и великих войн.»Что привлекло меня, так это идея людей, путешествующих по краху цивилизации и культуры, рождающих новые песни. Однажды, когда я слушал заключительный хоровой хор в Carmina Burana, меня внезапно осенило, что у меня есть тема для моей следующий фильм! »

В интервью он также процитировал картину Пикассо 1905 года «Салтимбанк» и офорт Дюрера «Рыцарь, смерть и дьявол».

Сам Бергман всегда бережно относился к раскрытию литературных источников вдохновения для фильма, но некоторые критики назвали «Сагу о фолькунгах» Августа Стриндберга (одни придерживались мнения, что это средневековая драма, похожая на драму Стриндберга, тогда как другие посчитал фильм откровенным плагиатом).В неоднозначном обзоре Ивар Харри из Expressen написал, что Бергман — «шведский поборник претенциозного мусора», и в то же время «великий поэт, поэт образов». Он продолжает:

[…] Бергман хочет быть актером пьесы, шутом на рынке, но не забывайте, что он также хочет быть популярным — очень популярным — возрожденцем. Он выражает себя с одинаковой пошлостью в обеих ролях и с одинаковой достоверностью. […] Он обнаружил, что фильм как вид искусства означает возвращение шута и проповедующего нищего монаха.Короче говоря, его амбиции — стать шведским Каем Мунком. Это стремление может показаться самонадеянным. И все же Ингмар Бергман приветствуется.

Но происхождение «Седьмой печати» также можно проследить до творчества самого Бергмана. Помимо «Живописи по дереву» (упомянутой выше) ряд отрывков в его ранних работах напоминает сцены из фильма. Например, в его пьесе «Смерть Панч», которую он поставил и поставил для Стокгольмского студенческого театра в 1942 году, есть сцена, в которой главный герой Панч сталкивается с двумя мужчинами, несущими гроб.Обмениваются словами, поразительно похожими на строки из «Седьмой печати», где Смерть спиливает дерево, на котором держится актер Скат. (Это сравнение было сделано Маарет Коскинен в ее книге «В начале было слово».) Маарет Коскинен также отмечает, что последние постановки сцены для «День заканчивается рано» с 1946 года (на основе сценария, который никогда не был снят, Комедия о Дженни) имеют сходство с заключением Седьмой печати. «Медленно они уходят в темноту. Они исчезают один за другим.В конце концов, остались только тьма и буря ». Как заметил Эгиль Торнквист, есть и тематические сходства. «День заканчивается рано» тематически относится к «Седьмой печати». Госпожа Остром, посланница Смерти, говорит разным людям, что они умрут в определенное время на следующий день ».

Что касается кинематографических прецедентов, сцена сожжения ведьмы сравнивалась с аналогичной сценой в «Дне гнева» Карла Теодора Дрейера, но если это сознательная ссылка, сам Бергман никогда не упоминал об этом.В интервью французскому кинокритику Жану Беранже Бергмана спросили, была ли в его памяти «Орфея» Жана Кокто. Его ответ был:

«Я считаю Orphée одним из самых красивых французских фильмов, когда-либо созданных, по крайней мере, из тех, что я видел. Менее понравился Красавица и Чудовище , которое мне показалось слишком надуманным. И говорить о немецком влиянии — значит допускать неточность. Безмолвные шведские мастера, которым в свое время подражали немцы, только они вдохновили меня, в первую очередь Сьёстрёма, которого я считаю одним из величайших режиссеров всех времен.’

Наконец, наиболее очевидным источником вдохновения для этого богословского фильма по преимуществу является, конечно, Библия. Само название, как это часто бывает у Бергмана, является библейской цитатой из Книги Откровений (фильм открывается полным текстом). «И когда он снял седьмую печать, было безмолвие на небе около получаса. И я увидел семь ангелов, которые стояли перед Богом; и дано им было семь труб». (Откровение 8: 1-2)

Съемка фильма

Стрельба началась 2 июля 1956 года.За одним или двумя исключениями — такими как знаменитые вступительные сцены, снятые в Hovs hallar в Сконе (на юге Швеции) — весь фильм был снят на киностудии Råsunda Film Studios. Кинематографист Гуннар Фишер вспоминает, что съемка вводной сцены вызвала ряд проблем: просто перенести 100-килограммовую камеру на галечный пляж было уже подвигом. Учитывая технологические ограничения, неудивительно, что столько фильмов в то время снималось в студии.

Фото: Луи Хух © AB Svensk Filmindustri

По поводу освещения самой известной из всех сцен фильма, в которой конь играет в шахматы со Смертью, Фишер заметил: «Вы можете видеть, что за каждым из них стоит 2-килограммовая лампа позади него, освещающая его профиль. .Люди говорили мне, что это должно означать, что есть два солнца. ‘Да. Совершенно верно, — сказал я. Но если вы можете принять Смерть сидя за игрой в шахматы, то вы также можете принять и два солнца […] ‘

Тем не менее, случайные события также играют роль в великом фотоискусстве, как записал Мартен Бломквист в интервью Фишеру:

В одной из сцен группа игроков Нильса Поппе встречает в лесу грабителя трупов Раваля (Бертиль Андерберг). Раваль наконец умер от чумы.Охваченные ужасом, игроки следуют за Равалом, долгой, дикой и душной борьбой со смертью на лесной поляне. Наконец он рушится и падает замертво.

В этот момент тучи расходятся, и солнце освещает своего рода искупительным светом деревья, землю и грабителя трупов, теперь уже самого трупа.

Теперь мы знаем, как развивалась сцена из-за камеры. Прижав глаза к видоискателю, Фишер следил за борьбой Раваля со смертью. Когда Бертил Андерберг упал, сцена закончилась.Фишер собрался прекратить съемки.

И все же обычной «благодарности» Бергмана не последовало. «Неужели режиссер заснул?» — подумал Фишер, но покорно позволил камере продолжать вращаться.

В этот момент облака разошлись. С того места, где он находился, Фишер не мог этого увидеть. На картинку хлынул свет, неожиданный бонус.

С тех пор многие люди задавались вопросом, как был достигнут этот эффект.

«Это была чистая удача», — сказал Гуннар Фишер, ударив по столу перед собой.«Только представьте, если бы я прекратил снимать тут же …»

И в тот момент, почти сорок лет спустя, можно было почувствовать, что он все еще не мог думать о доли секунды, когда он почти выключил камеру на той лесной поляне в студии Расунда.

Бергман также рассказал о некоторых довольно хаотичных моментах во время стрельбы, например, о сцене, где они сжигают ведьму. Бергман в изображениях: Моя жизнь в кино:

Место казни было немного дальше по двору; так что стрелять можно было только с одной стороны, а башни — с другой.Когда пришло время осмотреть груду дров, там уже была толпа маленьких ежей, карабкающихся на забор и спрашивающих: «Когда будет казнь, мистер?» Я сказал: «Мы начинаем сегодня в семь часов». И один малыш сказал: «Тогда я пойду домой и попрошу маму, могу ли я поспать немного позже!»

Подобные вещи были частью нашего образа жизни в то время. Это было так богемно. В Сольне у нас был самый молодой пожарный капитан в Швеции, широко известный как Сквирт-Олле.Ему приказали приготовить костер. Сквирт-Олле оказался перевернутым пироманьяком первого порядка. Целую неделю он вкладывал все свое сердце и душу в приготовление этого костра. Мы устроили фантастический ракурс камеры над костром и девушкой, висящей на костре, и Гуннаром Бьёрнстрандом, Максом фон Сюдовым и тележкой с Оке Фриделлом, Биби, Нильсом Поппе и Гуннелем Линдбломом на заднем плане; Плюс, конечно, солдаты, которые должны были зажечь костер. В самый подходящий момент для экспонирования в сумерках я крикнул «действие».А вышел Сквирт-Олле, поджег его и — пух! — не только мы, но и вся Сольна были окутаны облаком дыма, тянувшимся до юга Хаги. Я стоял на подъемном кране и кричал: «Макс, ты где?» И жеребец Фриделл должен был ехать, он был найден прямо у павильона, а Фриделл висел сзади. Все трансгендеры прекратились, и в течение нескольких недель после этого все домохозяйки Солны смывали масло со своих оконных стекол.

Фото: Луи Хух © AB Svensk Filmindustri

Финальная сцена, одна из самых известных в истории кино, в которой Смерть ведет своих жертв в мрачном танце, также была подвержена капризам случая.Как вспоминает Бергман в «Изображениях»:

«Финальная сцена, когда Смерть танцует с путешественниками, была снята в Ховс Халар. Мы собрались на день из-за приближающегося шторма. Вдруг я увидел странное облако. Гуннар Фишер поспешно поставил камеру на место. Некоторые из актеров уже вернулись туда, где мы остановились, поэтому несколько гриппов и пара туристов танцевали вместо них, не понимая, о чем идет речь. Образ, ставший впоследствии столь известным, был импровизирован всего за несколько минут.’

Эпилог

Съемки закончились 24 августа 1956 года. Работа по монтажу была отдана Леннарту Валлену, в глазах Бергмана, надежной паре рук. Валлен смонтировал в общей сложности четыре своих фильма, хотя ни один из них не был настолько благоговейным, как «Седьмая печать». Несмотря на небольшой бюджет, «Седьмая печать» превратилась в нечто вроде престижного проекта для НФ, где празднование 50-летия должно было совпасть с его премьерой. Бергман вспоминает об этом событии с болью:

В Svensk Filmindustri, Седьмая печать внезапно стала частью пышности и торжества юбилея, посвященного золотому веку шведского кино.Это было катастрофой для фильма; он не был создан для такой деятельности. На гала-премьере царила убийственная атмосфера серьезного художественного фильма с участием светской публики, звуками труб и выступлением Карла Андерса Димлинга. Это было ужасно. Я сделал все, что мог, чтобы остановить натиск, но в конечном итоге был бессилен. Их скука и их злоба безжалостно лились по всему.

Рецензии в основном были положительными, даже обширными, но были один или два крайне отрицательных.Рецензия в Expressen (процитированная ранее) в основном подводит итог тому, как был воспринят фильм, а именно: Бергмана хвалили как создателя имиджа и пренебрегали как писателя. Профессор литературы Джон Ландквист настаивал на том, что Бергман заимствовал Стриндберга, в то время как писатель (и подающий надежды кинорежиссер) Вильгот Шеман встал на защиту своего друга.

Фото: Луи Хух © AB Svensk Filmindustri

На международном уровне фильм получил почти всеобщую похвалу. Во Франции Эрик Ромер назвал его «одним из самых красивых фильмов, когда-либо созданных», а американский кинокритик Эндрю Саррис назвал его «экзистенциальным шедевром».

Седьмая печать стала обладателем ряда международных наград, в том числе Гран-при Международного Авангарда Французской киноакадемии.

В качестве ориентира в других фильмах «Седьмая печать» стоит особняком среди фильмов Бергмана. Образ Смерти в человеческой форме проделал замечательный путь от европейского художественного кино до международной популярной культуры. Причина, конечно же, в бесчисленных пересказах и пародиях в таких фильмах, как «Жизнь и смерть» Вуди Аллена (1975), «Смысл жизни» Монти Пайтона (1983), Билла Питера Хьюитта и «Поддельное путешествие Теда» (1991), «Последнее» Джона МакТирнана «Герой боевиков» (1993) с Арнольдом Шварценеггером в главной роли и «Торремолинос 73» Пабло Бергера (2003).

В документальном фильме «Десятилетие под влиянием» о том, как американские фильмы 70-х годов черпали вдохновение из фильмов европейского арт-хауса, показан эпизод со «Смерть от седьмой печати» под аккомпанемент фильма Rolling Stones «Уличный боец» «!

.

Защищая Ингмара Бергмана | Interviews

Любопытно, но Розенбаум считает, что это признак упадка Бергмана, который в наши дни трудно найти на DVD, потому что ему пришлось купить свою копию «Волшебника» в Париже («Как и многие его фильмы,« Волшебник » ‘давно не было здесь широко распространено »). Не правда. Мне пришлось заказать «Куранты в полночь» Уэллса из Бразилии, и его «Великолепные Амберсоны» недоступны в этой стране, но я нахожу 66 DVD с 50-ю названиями Бергмана, включая «Волшебник», для продажи на Amazon, хотя некоторые из них предназначены для зон, отличных от нашей (универсальный DVD-проигрыватель сейчас стоит менее 70 долларов, что я узнал от Розенбаума, прежде чем заказывать свой).Вы можете найти DVD со всеми фильмами Дрейера, начиная с «Джоан» (пять) и 10 из 13 фильмов Брессона.

Последний из четырех Бергманов, о которых даже упоминает Розенбаум, — это «Персона» (1966), за исключением «Сарабанда» (2005), его последнего фильма. Грехом этого фильма было «его кажущееся презрение к носителю [цифровому видео], помимо его полезности как простого записывающего устройства». Другими словами, в свои 86 лет Бергман не стал экспериментировать с цифровыми технологиями, а просто использовал их. Несомненно, интересно и то, что в фильме воссоединились те же два актера, Лив Ульманн и Эрланд Джозефсон, которые уже играли разведенную пару в «Сценах из брака» (1973), а теперь снова встречаются много лет спустя.Что касается открытости Бергмана для новой среды, как насчет того, как он принял более низкие затраты и большую гибкость Super 16 более 35 лет назад? А как насчет того, чтобы он вместе со Свеном Нюквистом в «Страстях Анны» доказывал, что разговор можно снять на 16 мм при свете одной свечи?

Я думаю, что Розенбаум отдает предпочтение игре, когда говорит, что «фильмы Бергмана — это не столько киношные выражения, сколько выражения в кино». Он имеет в виду, что форма важнее (и, я думаю, занимательнее), чем повествование, эмоциональное содержание и исполнение.Не все согласятся.

Розенбаум жалуется на «антисептический, высококлассный вид интерьеров мистера Бергмана». Будет ли это включать интерьеры в «Девственный источник», «Седьмая печать», «Страсти Анны», «Молчание», «Земляника», «Час волка», «Сцены из бракосочетания» и т.д. «Маг» и «Персона?» (Я бы упомянул «Фанни и Александр» и его лютеранский пастор в доме ужасов, но Розенбаум говорит, что не видел, чтобы этот фильм занял 3-е место в опросе мировых режиссеров и критиков Sight & Sound для определения лучших фильмов 1975-2000 годов.)

.