Аббас (значения) — это… Что такое Аббас (значения)?

Аббас (значения)

Аббас:

• Аббас — арабское мужское имя, в переводе с арабского означает «лев», «нахмуренный».
• Аббас ибн Абд аль-Мутталиб — дядя пророка Мухаммада, предпоследний из многочисленных сыновей Абд аль-Мутталиба.
• Аббас I — шах Ирана (с мая 1587 года) из династии Сефевидов, крупный военачальник.
• Аббас ибн аль-Ахнаф — арабский поэт-лирик.
• Аббас Марвази (Абу-л-Аббас Марвази) — персидский поэт.
• Аббас Сиххат — азербайджанский поэт и переводчик.
• Абас — армянский царь из рода Багратидов.
• Аббас Ферхат — алжирский политический и государственный деятель.
• Аббас Ходжа — индийский продюсер, режиссёр, сценарист, писатель.
• Аббас-Мирза — государственный деятель Ирана, наместник в Азербайджане и наследник Фетх-Али-шаха Каджара.
• Аббас-паша — египетский правитель (1813—1854).
• Аббас-бий — бий Ногайской орды во второй половине XV века.
• Абу Аббас — лидер Палестинского фронта освобождения
• Махмуд Аббас — палестинский политик, в 2003 году — премьер-министр Палестинской автономии.
• Аббас — арабская фамилия.

См. также

Категории:

• Страницы, содержащие списки тёзок
• Арабские имена

Wikimedia Foundation.
2010.

• Азовское море
• Воронеж

Смотреть что такое «Аббас (значения)» в других словарях:

• Аббас (имя) — Аббас (عباس) арабское Этимологическое значение: «Лев (нахмуренный)» Иноязычные аналоги: англ. Abbas араб. عباس‎‎ нем. Abbas …   Википедия

• Аббас ибн Абд аль-Мутталиб — (العباس بن عبد المطلب) Имя при рождении: Аббас ибн Абд аль Мутталиб ибн Хашим ибн Абд Манаф Пол: муж. Рождение: 566, Мекка Смерть: 653, Медина Сражения: Битва при Бадре, Завоевание Мекки Отец: Абд аль Мутталиб ибн Хашим …   Википедия

• Аббас (фамилия) — Аббас (араб. عباس‎‎) арабская фамилия. Известные носители: Аббас, Махмуд (род. 1935) палестинский политик. Аббас, Ферхат (1899 1985) один из лидеров борьбы за независимость Алжира. Аббас, Ходжа Ахмад (1914 1987) индийский писатель, продюсер,… …   Википедия

• Аббас I Великий — В Википедии есть статьи о других людях с именем Аббас (значения). Аббас I Великий перс. شاه عباس بزرگ‎ азерб. I Şah Abbas Səfəvi …   Википедия

• Аббас Сиххат — В Википедии есть статьи о других людях с именем Аббас (значения). Аббас Сиххат азерб. Abbas Səhhət Имя при рождении: Аббаскули Алиаббас оглы Мехтизаде …   Википедия

• Аббас ибн аль-Ахнаф — В Википедии есть статьи о других людях с именем Аббас (значения). Аббас ибн аль Ахнаф араб. عباس بن الأحنف‎‎ Дата рождения: ок. 750 Место рождения: Багдад[1] …   Википедия

• Аббас II — В Википедии есть другие статьи о людях с именем Аббас, см. Аббас (значения) Аббас II: Аббас II Сефевид (1632 1667)  шах Ирана с мая 1642 года из династии Сефевидов. Аббас II Хильми (1874 1944)  последний хедив Египта …   Википедия

• Аббас Марвази — В Википедии есть статьи о других людях с именем Аббас (значения). Аббас Марвази (Абу л Аббас Марвази; перс. ابوالعباس مروزی‎) (ум. ок. 815 года) персидский поэт из Великого Хорасана. Согласно Ауфи (англ.), сложил в 809 году первую касыду на… …   Википедия

• Аббас II Сефевид — У этого термина существуют и другие значения, см. Аббас II. Аббас II перс. عباس دوم‎ …   Википедия

• Аббас II Хильми — У этого термина существуют и другие значения, см. Аббас II. Аббас II Хильми паша عباس حلمي الثاني …   Википедия

shah — перевод на русский, Примеры

Kami berterima kasih pada Shah.

Мы должны быть благодарны шаху.

OpenSubtitles2018.v3

Selanjutnya, Shah menciptakan sejarah Iran, atau kembali ke sejarah Iran, yang menempatkannya di tengah-tengah tradisi hebat dan memproduksi uang logam menampilkan dirinya dengan tabung Koresh.

И значит шах изобретает историю Ирана, или возвращение к истории Ирана, которая помещает его в центр великой традиции и чеканит монеты, где показан он вместе с цилиндром Кира.

ted2019

Shah membunuh 20 Marinir pekan lalu.

На прошлой неделе Шах убил 20 морпехов.

OpenSubtitles2018.v3

Itu dibangun oleh Shah Jahan untuk istri favoritenya

Он был построен шахом Джаханом для своей любимой жены.

OpenSubtitles2018.v3

Hanya Shah yang memutuskan pembicaraan ini berakhir.

Шаху решать когда окончить аудиенцию.

OpenSubtitles2018.v3

Pada tahun 1749, penguasa Mughal dibujuk untuk menyerahkan Sindh, region Punjab dan pelabuhan penting Sungai Indus kepada Ahmad Shah untuk menyelamatkan ibu kotanya dari serangan Afghanistan.

В 1749 году Могольские власти были вынуждены уступить Синд, Пенджаб и важную переправу по реке Инд, чтобы защитить себя от афганского вторжения.

WikiMatrix

Jadi dia adalah seorang pria Shah sebelum ia Ayatollah?

То есть он прислуживал шаху ещё до аятоллы?

OpenSubtitles2018.v3

Disana ada aset bernama Azam Shah.

Агента зовут Азам Шах.

OpenSubtitles2018.v3

Pesan apa yang akan anda ambil untuk Shah, Penguasa Seljuk?

Что мне передать моему шаху от повелителя сельджуков?

OpenSubtitles2018.v3

Ketika Shah telah mendengar ini ia dikenakan Mubids bahwa mereka tetap rahasia apa yang mereka telah diwahyukan kepadanya.

Когда Пастух приходит к ней, то узнает от неё, что в нём сокрыто что-то могущественное.

WikiMatrix

Ini tidak akan pernah lebih buruk dari bawah Shah.

Хуже чем при шахе уже не будет.

OpenSubtitles2018.v3

Setiap detilnya didesain oleh Shah sendiri.

Каждый квадратный метр был спроектирован самим шахом.

OpenSubtitles2018.v3

Oke, kita memiliki Dev Shah membaca untuk peran » sopir taksi yang tidak disebutkan namanya. »

Так, Дев Шах пробуется на роль » безымянного таксиста «.

OpenSubtitles2018.v3

Dan Mullah Mustafa — pria yang memegang pena dan kertas itu — menjelaskan bahwa orang yang duduk di sebelah kirinya pada foto itu Nadir Shah bertaruh dia tidak akan dapat melukai saya.

И Муллах Мустафа, человек с ручкой и бумагой на фотографии- объяснил, что человек сидящий сразу слева на фотографии, Надир Шах поспорил, что тот не выстрелит в меня.

ted2019

Kunjungan kenegaraan yang akan datang dari Shah Iran pada tahun 1950, menghasilkan adopsi yang terburu-buru atas tiga komposisi bait oleh Ahmed Ghulamali Chagla.

Предстоявший государственный визит в Пакистан шаха Ирана в 1950 году привёл к поспешному утверждению трёх строф музыкальной композиции Ахмеда Гуламали Чагла (англ. Ahmed Ghulamali Chagla).

WikiMatrix

Dev Shah untuk satu malam.

Дев Шах, на одну ночь?

OpenSubtitles2018.v3

Buku Terra Non Firma, oleh Profesor Gere dan Profesor Shah, memuat suatu daftar yang meliputi periode yang lebih panjang.

В книге Terra Non Firma профессоров Гере и Ша содержится еще более обширный список на более длинный срок времени.

jw2019

Bukankah kau seharusnya berburu dengan Shah, bukannya mempertaruhkan hidupmu?

Разве ты не должен охотиться с шахом, а не рисковать здесь свой жизнью?

OpenSubtitles2018.v3

Kami dulu petugas intelijen muda selama masa-masa kritis Shah.

Мы были молодыми разведчиками во время смертного часа шаха.

OpenSubtitles2018.v3

Di paviliun marmer hitam yang dibangun di tepi Danau Dal oleh Shah Jehan (pembangun Taj Mahal) masih tertera inskripsi berikut, ”Kalau ada firdaus di muka bumi, di sinilah tempatnya, di sinilah tempatnya, di sinilah tempatnya.”

На павильоне из черного мрамора, который построил Шах-Джахан (строитель Тадж-Махала) на берегу озера Даль, до сих пор сохранилась надпись: «Если и есть рай на земле, то это здесь, здесь, здесь».

jw2019

Inggris dan AS memutuskan bahwa wilayah tersebut harus dijaga agar tidak dicemari oleh komunisme, dan negara adidaya yang akan diciptakan untuk melakukan hal ini adalah Iran, yang dikuasai seorang Shah.

Регион, как решают Великобритания и США, необходимо держать в безопасности от коммунизма, и супердержавой, которая будет создана, чтобы это делать, станет Иран, с шахом во главе.

ted2019

Lord Robert Clive kemudian mencoba meminta akses dari Maharaja Mughal Shah Alam II, yang kemudian memutuskan untuk memberikan hak atas wilayah Circar Utara pada Agustus 1765.

Лорд Роберт Клайв обратился к императору Великих Моголов Шаху Аламу II, который в августе 1765 года издал указ о предоставлении компании права на спорную территорию.

WikiMatrix

Tabung Koresh: garansi kekuasaan Shah.

Цилиндр Кира — гарант власти шаха.

ted2019

Ahmad Shah memulai kampanye militernya dengan merebut Ghazni dari Ghilji Pashtun, dan kemudian merebut Kabul dari para penguasa lokal.

Ахмад Шах начал своё правление с захвата Газни совместно с племенем гильзаев, а затем Кабула.

WikiMatrix

Kundan Shah (1947 – 7 Oktober 2017) adalah seorang sutradara dan penulis India.

Шах, Кундан (1947—2017) — индийский режиссёр и сценарист.

WikiMatrix

Лучшие индийские фильмы — подборки фильмов на Фильм Про

ПиКей
PK

2014
/ Комедия, Драма, Фэнтези
/ Индия

Один из самых популярных индийских фильмов последних лет больше похож стилем и сюжетом на озорную европейскую комедию. Кинозвезда и продюсер Аамир Кхан играет наивного инопланетянина ПиКея, который застрял на Земле во время своей исследовательской экспедиции и теперь пытается найти дорогу домой. А заодно эпатирует встреченных жителей нашей планеты эксцентричным с их точки зрения поведением и «дурацкими» вопросами.

Дангал
Dangal

2016
/ Драма, Боевик, Биографический фильм
/ Индия

Ещё один хит от Аамира Кхана, но это не комедия, настоящая спортивная драма, да ещё об эмансипации. Герой – профессиональный спортсмен-борец, у которого родились не сыновья, а дочери. А поскольку у него была мечта, что его сын станет чемпионом, он принимается тренировать девочек и добивается огромных успехов, хотя окружающим это не всегда по нраву.

Рассказ о маленьком мальчике, который отличается от других детей и которому слишком сложно объяснить это своим родным. Отец отправляет его в интернат, и мальчик уже совсем готов замкнуться в себе, но встречает в новом учебном заведении преподавателя, который становится мальчишке лучшим другом и помогает ему выстроить более прочные отношения с миром. Режиссёр и исполнитель главной роли – всё тот же Аамир Кхан.

После детской борьбы можно посмотреть и на взрослую. Два чемпиона-борца показывают высокий уровень мастерства на ринге, укладывая противников одного за другим. Пикантность ситуации в том, что один из них мужчина, а другой – женщина. Оба практически непобедимы, но только до поры, пока они не полюбят друг друга. История напоминает древний эпос, но всё происходит в наши дни.

Кхан вообще личность очень разносторонняя, он продюсирует фильмы, снимает их и часто снимается как в своих, так и в чужих картинах. И более всего индийцы ценят именно его многогранность его дарования. Например, в этом фильме у него есть и драматичные, и чисто комедийные моменты, и песенные номера, потому что фильм очень музыкальный.

Музыкальные номера могут обрамлять даже такие суровые истории как эта. Немая девочка из Пакистана пытается вернуться домой с помощью благородного индийского мужчины. Здесь много реалистичных подробностей жизни в стране, бедность, жара, усталые люди. Но герои заряжены общей целью, и они пройдут этот путь, а показано это будет невероятно эффектно – с рапидами в духе Гая Ричи, что делает фильм очень зрелищным.

7.9

Ещё одна суперзвезда Индии Шах Рукх Кхан – тоже специалист по всем направлениям. Обычно он поёт, танцует и соблазняет, но здесь он куда более беззащитен, потому что его герой – эмигрант, а действие фильма разворачивается в США, что сразу выводит фильм за пределы продукта для внутреннего потребления. Роуд-муви иностранца через всю Америку плюс романтическая цель примирения – это уже тема совершенно фестивальная.

Известный за пределами Индии Санджай Лила Бхансали любим зрителями, главным образом, за изысканное решение всевозможных любовных треугольников в своих фильмах. Этот отличается от предшествующих картин своим размахом: эпическое историческое полотно о любви полководца и принцессы, где экшн-сцены и музыкальные номера лишь обрамляют историю о бушующих страстях, сталкивающихся с бременем государственных обязанностей. Выпущенный в США, фильм заработал около 6 млн долларов, что для индийского кино показатель редкий.

Жестокий садист Кабали на самом деле настоящий герой, потому что он не просто так наносит людям увечья. Он это делает, защищая многочисленную тамилскую диаспору в Малайзии. Тамилам там приходится нелегко, закон их особенно не защищает, так что они часто становятся мишенью для местных гангстеров. И тут появляется пожилой, но полный сил Кабали, который очень хорошо умеет драться. Тамилы могут продолжать трудиться спокойно.

Научно-фантастический комедийный боевик об универсальном роботе, который может победить целую армию и приготовить праздничный обед с одинаковым выражением лица. И тут вдруг маленький апгрейд: теперь этот железный человек способен любить. К каким ситуациям может привести большое роботическое чувство, догадаться нетрудно. Хотя некоторые шутки не без основания претендуют на оригинальность.

Оставим пока в стороне болливудский мейнстрим: в Индии существует и другое кино, экспериментирующее, провоцирующее, неполиткорректное. Скажем, этот фильм, чёрно-белый рэп-мюзикл про молодого рэпера и его проблемы, успешно был показан на фестивалях в разных концах мира и везде встречал бешеный восторг у публики. Молодой, дерзкий, злой, эротичный, сквернословящий, этот фильм резко меняет отношение к индийскому кино у тех, кто думал, что там только песни да любовь.

Одна из лучших поздних ролей Митхуна Чакраборти, которого наш зритель знает, главным образом, по хиту «Танцор диско», а вообще его фильмография составляет порядка трёх с половиной сотен названий. При всём показном реализме фильма (например, шумы преобладают над музыкой) это поэтическое размышление об отцах и детях, да и попросту о том, что такое человеческая жизнь и как одна судьба сочетается с другими.

В 1993-м году в Бомбее прогремели несколько взрывов. Этот фильм рассказывает о том, как всё это произошло, причём мы успеваем посмотреть на происходящее глазами не только полиции, но и преступников, их жертв и даже простых обывателей, которые не были причастны к этой трагедии, но следили за ней вместе со всем миром.

Ланчбокс
Dabba

2013
/ Драма, Мелодрама
/ США, Канада, Индия, Германия, Франция

В Мумбаи, он же Бомбей, доставка обедов отработана настолько совершенно, что ошибки здесь практически исключены. Но когда одному мужчине привезли заказ по ошибке, это стало началом большого эпистолярного романа, но уже нового типа. Герои пишут не традиционные длинные письма, а оставляют в коробке для ланча записочки, что придаёт начинающимся отношениям авантюрный флёр. В главной роли Ирфан Кхан, который уже давно играет в больших голливудских блокбастерах, но и Индию не забывает.

Пусть вас не обманывает легкомысленное название этой картины: фильм показывает нелицеприятную изнанку бомбейского киноандеграунда, производящего трэш-хорроры полупорнографического характера. Главные герои – как раз парни, которые решили зарабатывать себе в этой индустрии на хлеб и которые не слишком хотят идти на компромиссы. Фильм был показан в каннском «Особом взгляде».

Не слишком привычная для индийского кино форма, тяготеющая к документализму. Нам показывают один день деревенской семьи. День перед лунным затмением. И в этот день герои столкнутся с множеством неприятностей, каждая из которых обусловлена социальным и культурным несовершенством системы.

Сюжет «Макбета» перенесён в современный Мумбаи, и героя Ирфана Кхана не случайно зовут Макбулом. Здесь нет замков и королей, здесь самое дно преступного мира, жестокого, циничного и кровавого, и зритель не раз содрогнётся от жестокости этой картины, ещё и разбавленной жуткими видениями Макбула. Дикое, необузданное кино, которое для нас, европейцев, становится новым ключом к удивительному шекспировскому произведению.

Закончим этот перечень главным международным индийским хитом последних десятилетий. Мира Наир за него получила главный приз в Венеции и подтвердила свой статус символа современного индийского кино для всех немусульманских стран, именно её имя вспоминают прежде всего, если вообще говорят о современном кинематографе этой территории. Фильм этот в лёгкой форме сталкивает противоречия традиционной культуры и вызовов современности, причём не национальных, а глобальных, показывая, как сильно Индия за последние годы интегрировалась в мировое информационное общество. Собственно, каждый фильм Миры Наир так или иначе связан с этим, но если вы слышите её имя впервые, начните с этой картины. Она понятна любому человеку на планете – и она стопроцентно индийская. Идеальное сочетание.

Не хуже «300 спартанцев», если не сказать больше. Масштабный, динамичный исторический экшн переполнен батальными сценами, поставленными в умопомрачительных пейзажах. Здесь тоже много рапидов, которые позволяют получить ещё более глубокое впечатления от происходящего на экране. Эпический размах этого блокбастера не только предопределил его кассовый успех, но и задал высокую планку для других индийских кинокартин.

Это не роуд-муви, а настоящий комедийный экшн, и девушку ждать в течение всего фильма не надо: она главное действующее лицо, и романтическая линия только добавляет этой картине зрительского потенциала.

Это история 23-летней Нейны Капур, красавицы, отец которой недавно покончил с собой. Семья Нейны оказалась в сложной ситуации – все ругаются, а ещё нужно где-то найти средства для существования. Однажды девушка знакомится с Аманом и Рохитом – жизнерадостными молодыми людьми, помогающими ей осознать своё место в этом мире.

Две сестры – Зита и Гита – в детстве были разлучены. Одна из них, Гита, похищенная цыганами, стала танцовщицей в бродячем цирке, а Зита, которую воспитывал богатый дядюшка, получила весомое наследство. Однажды они поменяются местами, чтобы пройти через множество увлекательных и забавных приключений.

Самар служит в армии сапёром – он хладнокровен, что позволяет ему разрешать все опасные для жизни ситуации. И вот однажды он спасает тонущую в реке девушку по имени Акира, которая оказывается журналисткой канала Discovery. Самар открывается ей – так Акира узнаёт, почему мужчина потерял интерес к жизни и теперь рискует умереть каждый раз, когда отправляется на задание.

Действие фильма разворачивается около 500 года до н.э. в Древней Индии – в основу сюжета положена история жизни придворной танцовщицы и куртизанки Амрапали, влюбившейся в царя Аджашастру, управлявшего государством Магадхи. Чтобы заполучить девушку, царь со своей армией разрушил страну Амрапали. Спустя несколько лет куртизанка встречает Будду Гаутаму и становится его ученицей – с этого момента её жизнь кардинально меняет направление.

Анил, более известный под псевдонимом Джиими, – выступает вместе со своим дядей на улицах, чтобы заработать на жизнь. Во время одного из выступлений в доме местного богача происходит печальный инцидент, в результате которого Анил и его мама вынуждены покинуть город. Спустя много лет молодой человек знакомится с девушкой по имени Рита, в которую влюбляется. Волею случая её отцом оказывается тот самый богач, некогда стоивший Анилу привычной жизни.

8.0

Этот эпический блокбастер стоит упомянуть хотя бы потому, что он стал самым кассовым индийским фильмом года. Суммарные сборы ленты составляют более $250 млн – это красочный, зрелищный и драматичный фильм. В центре сюжета, конечно же, любовь – та самая, что сильнее войны, алчности, предательства и смерти. В этой картине сплелись масштабные битвы, семейные интриги и невообразимые испытания, через которые главный герой проходит, чтобы восстановить справедливость. Накал и постановка экшен-сцен удивят даже искушённых.

За забавным названием скрывается глобальная проблема традиционного индийского общества. Согласно традиции, в доме нельзя иметь отхожее место, ведь тогда и жилище становится «нечистым» (премьер-министр Нарендра Моди даже запустил общественную кампанию «Чистая Индия», чтобы отучить народ справлять естественные нужды на улицах). Главная героиня – Джайя – вышла замуж за любимого, но в первую брачную ночь столкнулась с тем, что в его доме нет туалета. Девушка решается на самый настоящий бунт.

Кто придумал шахматы или Индия

ПОМОГАЮ ОФОРМЛЯТЬ ЭЛЕКТРОННЫЕ ВИЗЫ В ИНДИЮ
[email protected]
Viber/Whatsapp: +79171147744
Ждем-ждем-ждем… Выдача электронных виз по-прежнему заблокирована.
Все действующие туристические индийские визы приостановлены с 13 марта 2020 года, новые пока не выдаются. Только продлеваются тем, кто уже находится в Индии.
Как продлить, читайте здесь: https://india-trip.ru/kak-prodlit-vizu/

Возникновение шахмат, как и возникновение многих других вещей на Земле, покрыто тайной за давностью лет, обросло мифами и догадками, и имеет, как водится, множество версий.
И мне, как дочери Шахматиста и международного арбитра по шахматам (одного из старейших и самых опытных арбитров России), было очень интересно покопаться в книгах папиной библиотеки и других источниках, и вот что я с большим удовольствием накопала.

Кто придумал шахматы

На этот счет существует несколько легенд. Можно выбрать любую, какая больше нравится. Хотя можно верить и во все сразу, они не исключают друг друга.

§ Легенда про Талханда, рассказанная Фирдоуси
§ Про шахматы и зерно
§ Чатуранга
§ Шатранг
§ Где изобрели шахматы
§ Когда их изобрели
§ Развитие шахматной игры

Легенда о шахматах №1 “Гав и Талханд”

Эта легенда описана тысячу лет назад персидским поэтом Фирдоуси в эпосе “Шахнаме” (“Книга царей”).

Жили в древней Индии два брата-близнеца, два царевича – Гав и Талханд. И, как это часто бывало в истории, разгорелась между ними борьба за власть. В поэме говорится, что царица не могла отдать никому из них предпочтение, т.к. одинаково сильно любила обоих сыновей. Это мне, конечно, понятно. Непонятно другое – почему в таком случае она не разделила свое царство пополам. Разделила бы и отдала каждому сыну полцарства. Но она этого не сделала, и в результате каждый царевич собрал себе войско, и был объявлен бой, который должен был определить сильнейшего. И было ясно, что бой будет не на жизнь, а на смерть, т.к. фактически никто не мог оттуда сбежать – поле боя устроили на берегу моря и со всех сторон окружили глубоким рвом с водой.
В поэме опять же говорится, что пока шел бой, царица не спала, не ела. Переживала. Стало быть, знала про этот бой и наблюдала издалека.
Талханд в этом бою погиб.
Когда царице сообщили о смерти Талханда, она впала в отчаяние и стала упрекать Гава, что тот погубил своего брата. Тут как-то не прослеживается логика. Она что, не понимала, что один из ее сыновей погибнет в этом бою? Напрашивается вывод, что, видимо, условием боя было – не убивать царевичей. Как в шахматах – разгромить войско, но самого короля трогать нельзя, можно только объявить мат. Если так, то логика есть.
При разборках выяснилось, что Гав не убивал Талханда. На его теле не было ни одной раны. Талханд умер от зноя, голода и жажды, потеряв сознание, сидя на своем слоне.
При чем же здесь шахматы? А вот при чем.
Царица потребовала, чтоб ей показали все в подробностях – как развивался бой, и как так получилось, что Талханд погиб, не имея ран. Гав, чтобы реабилитироваться в глазах матери, созвал самых мудрых мобедов. Мобед — это священнослужитель в зороастризме. (Члены семейки были зороастрийцами. В Индии до сих пор небольшой процент населения исповедует эту древнюю религию.)
Итак, мобеды прибыли – и всю ночь, не смыкая глаз, вникали в суть дела: изучали, какой формы было поле битвы, где располагались рвы, как проходил бой, как перемещались шахи и их войска и прочие подробности. После чего из эбенового дерева они сделали квадратную доску, изображающую поле битвы, а из слоновой кости вырезали и расставили на доске фигуры – два войска лицом друг к другу.
На той доске было нарисовано 100 клеток (как мы знаем, на современной шахматной доске 64 клетки – 8 по горизонтали и 8 по вертикали).
Передний ряд – пехота, за ней – конница. Шах располагался в центре своего войска во втором ряду. Рядом с ним стоял наставник, самый мудрый ближайший помощник. Далее – два слона. Рядом со слонами стояли верблюды. Дальше – два коня. А по краям – две боевые птицы Рух. Из текста ясно, что был еще и третий ряд – пехота (см. ниже – выделенные красным строчки), т.е. если верить этой легенде, в первоначальных шахматах фигуры стояли не в два, а в три ряда.
Наставник, верблюды, птица Рух… очень интересно!
Но интереснее об этом прочитать первоисточник в переводе Михаила Дьяконова – известного востоковеда. Вот этот текст:

И дальше Фирдоуси описывает правило хода для каждой фигуры:

В этом тексте столько всего интересного! Например:

• “Кто поле пройдет, будет славен умом, Подобно наставнику, рядом с царем.”

  Прослеживается аналог превращения пешки (когда пешка, дойдя до противоположного края доски, может превратиться в любую фигуру своего цвета).

• Или взять образ наставника, который стоит рядом с царем и “всех мудрых мудрей”.

  “Вот шах посредине дружины своей, С ним рядом наставник – всех мудрых мудрей.”

  В современных шахматах рядом с королем вместо наставника располагается ферзь, т.е. по-простому, королева. Разве не символично, что наставник (мужской род) плавно трансформировался в королеву, подругу короля (женский род). 🙂

• Плавно трансформировалось и поле его (её) деятельности:

  “Наставник в сраженье близ шаха идет И только на клетку уходит вперед”.

  В современных шахматах ферзь, как известно, не привязан к королю и гуляет по всей доске без ограничений – как по вертикали-горизонтали, так и по диагонали.

• Боевые слоны тоже расширили свое поле деятельности. Вернее, удлинили его.

  “Три клетки идут боевые слоны, Им битвы поля на две мили видны”.

  Только из этого текста не ясно, каким образом они перемещались на три поля: прямо – или по диагонали, как сейчас.
  А вот действительно, по логике вроде бы не должен слон одним ходом допрыгивать до дальнего конца доски, не такие уж они прыткие, слоны-то. Но в современных шахматах допрыгивает запросто. 🙂

• Зато конь с тех давних пор не изменяет себе, так и скачет буквой Г:

  “И конь может тоже три клетки идти, Но к третьей бежит, уклоняясь с пути”.

• А еще мне лично жаль, что верблюды исчезли из оборота. С верблюдами шахматы были бы еще класснее!
• Ну и птица Рух, конечно. Скромненько уступила место красавице ладье. А ведь она (птица Рух) была такая огромная, что во время полета своими крыльями закрывала солнце и могла легко поднять в воздух слона! Если бы она не покинула шахматную доску, то развитие шахмат, наверное, пошло бы по какому-то другому пути…
• А про рокировку что-то ничего не пишут. Видимо, ее в первоначальном варианте не было.

В общем, ход за ходом, Гав при поддержке приглашенных мобедов на этой шахматной доске воссоздал для своей матери-царицы всю картину битвы. Так и возникли шахматы.

А дальше совсем грустно (хотя куда уж грустнее, если Талханд погиб). Мать-царица сидела над этой шахматной доской, убитая горем, без пищи и воды, проливая горькие слезы до тех пор, пока не пришел ее конец.

Легенда №2 “Про шахматы и зерно”

Это самая, пожалуй, распространенная история о том, как жил-был в Индии один брамин, и однажды он придумал шахматы. Просто взял и изобрел их. На досуге. В свободное от своих браминских дел время. И индийскому царю это изобретение так пришлось по душе, что он сказал брамину:
– О, великий изобретатель сей прекрасной игры, мудрейший из мудрейших, проси любую награду, все исполню.
Так или примерно так сказал индийский царь в восхищении.
Хотя в некоторых вариантах этой истории накручена еще идеологическая подоплека – якобы брамин вовсе не просто так изобрел те шахматы, а с великой тайной целью. Царь тот, оказывается, так плохо управлялся с государственными делами, что привел свое царство в упадок, а советы всяких мудрых браминов он не слушал. И чтобы мягко и деликатно показать царю, что один он в поле не воин, и что без помощи остальных государственных фигур (и даже пешек!) он ничего не сможет поделать, вот с этой великой целью и придумал брамин на досуге шахматы.
Намек царем был понят правильно, и решил он брамина отблагодарить за преподнесенный урок житейской мудрости.
Была там эта идеологическая подоплека или нет, в любом случае результат налицо: “Проси любую награду, все исполню”.
А брамин не будь дурак… Некоторые варианты этой истории добавляют, что это был тот самый брамин, который изобрел степень числа. Тот самый это был брамин или нет – нам не ведомо, но уж точно возведение в степень ему было известно (в отличие, видимо, от царя). И он легко так говорит:
– О, великий царь! Я маленький скромный брамин, и много богатств мне не надобно. Дай мне просто немного зерна, да и хватит. Совсем чуть-чуть. Положи на первую клетку шахматной доски одно зернышко, на вторую – два зернышка, на третью – четыре… и так далее… постоянно удваивая.
Странный какой-то брамин, – подумал царь, – ну да ладно. Не хочет много зерна – не надо. Дам ему сколько просит.
Положил он на первую клетку одно зернышко, на вторую – 2, на третью – 4, на четвертую – 8, на пятую – 16… и т.д…. Сначала опустел его первый амбар… Потом второй… третий… Царь уже был не рад, что связался с этим ушлым брамином. Ему уже не нужны никакие шахматы! Он уже отдал брамину все зерно, которое было в его стране, а к 64-ой клетке еще и близко не подобрался!..
И с тех пор всем детям в школе при изучении возведения числа в степень задают по математике одну и ту же задачку – про несчастного царя, ушлого брамина и зерно на шахматной доске.
И кстати! Некоторые историки шахмат утверждают, что эта легенда относится примерно к тысячному году ДО н.э.! (Это к вопросу “Когда изобрели шахматы”)

История №3 “Чатуранга”

Шахматные историки считают, что прародительницей современных шахмат является древнеиндийская игра чатуранга.
Слово “чатуранга” означает “войско, состоящее из 4-х частей”: пехота, конница, слоны и колесницы.
Доска чатуранги, как и современных шахмат, поделена на 64 клетки. В каждом углу размещаются 4 пешки (пехота), 1 конь (конница), 1 слон, 1 ладья (колесница) и 1 король (полководец). Играют четыре человека, двое на двое, у каждого – войско своего цвета (черное, красное, желтое, зеленое).

Цель игры – уничтожение всех сил противника. Но! Движение фигур в чатуранге определялось бросанием игральных костей.
Считается, что чатуранга возникла в Индии во 2-4 веках н.э. Из Индии она распространилась в другие страны Востока.
Со временем в чатуранге изменилось количество войск, при этом количество фигур осталось прежним – вместо четырех войск по 8 фигур в каждом стало два войска по 16 фигур.
Т.е. две армии слились в одну. В каждой армии получилось по два полководца, один из которых и превратился в ферзя (советника). Изменились и правила игры. Короля (шаха) теперь стало нельзя убивать, а можно только устраивать ему ловушки. Еще одно важное изменение – из игры убрали бросание костей.
Такая обновленная версия получила название “шатранг”.
Обратите внимание на фото Чатуранги. Там эта игра названа “Чатранг”. Даже из названий видно, что это одна и та же игра: Чатуранга – Чатранг – Шатранг.

Легенда №4 “Рассказ о шатранге”

Еще одна интересная легенда, имеющая отношение к истории шахмат.
В ней говорится, что индийский царь однажды отправил шаху Ирана с караваном верблюдов шатранг (как мы уже знаем, шатранг – это первоначальный вариант шахмат), чтобы тот разгадал сущность игры. К шатрангу прилагалось письмо на шелке, в котором говорилось, что если шах раскроет тайну этой прекрасной игры, то он превзойдет всех мудрецов, и индийский царь в таком случае пришлет любую подать, которую запросит иранский шах. А если в Иране не найдется такого мудреца, который бы смог разгадать тайну шахмат, то тогда, наоборот, вы будьте добры платить нам подать и присылать ее в Индию, ибо наше знание опережает ваше. Потому что царь славен знаниями, а не сокровищами!
При этом индийский посол дал шаху одну подсказку, что в этой игре все образы фигур и пути их передвижений взяты от войны, от правил ведения сражения.
Шах попросил время на разгадывание этой игры семь дней.

Денно и нощно шах со своими мудрецами пытались разгадать смысл игры – где какая фигура должна стоять и как передвигаться. Но безрезультатно. И тут вызвался один товарищ, визирь по имени Бузургмихр, который сказал, что он видит, каков должен быть исход партии, т.е. что должно получиться на выходе, но как добраться до этого исхода, пока не ясно, но он постарается это понять.
И шах с радостью и облегчением передал ему шахматную доску с фигурами и отправил думать. “Вся надежда на тебя, – сказал шах. – Не подведи державу”.
Бузургмихр уставился на доску и стал думать думу. И ведь придумал!
В назначенный день созвал шах всех своих приближенных – и индийского посла, конечно же. Уселся визирь перед доской и стал расставлять фигуры. Индийский посол смотрел на это дело во все глаза, и взгляд его все больше и больше опечаливался, потому как все фигуры оказались расставлены правильно.
В первом ряду стояли пехотинцы, за ними в центре прятался шах, рядышком с которым стоял мудрейший дастур, указывающий самые правильные пути в сражении. Помните наставника из Легенды №1? Здесь в роли наставника выступает дастур – это тот же мобед (священник в зороастризме), только более высокого ранга (да-да, эти – тоже зороастрийцы). Ну и дальше по списку – слоны, кони, птицы Рух.
Все застыли в изумлении. Как ему удалось разгадать правильную расстановку фигур, ведь он их в глаза никогда не видел?..
В награду за то, что визирь не подвел-таки державу, шах щедро одарил его драгоценными каменьями и подарил коня.
А визирь Бузургмихр так увлекся интеллектуальными играми, что ушел к себе домой, закрылся там, погрузился в размышления – и изобрел нарды.
И что же сделал иранский шах? Правильно! Он отправил эти нарды в Индию. С таким же караваном верблюдов, с каким прибыли сюда из Индии шахматы, и со словами, что в Индии много мудрых браминов, и пусть они попытаются раскрыть смысл игры в нарды.
И… о, горе моей любимой Индии!.. Тайну новой игры там раскрыть не смогли. И по уговору, да и в знак преклонения перед человеческой мыслью, индийский раджа погрузил на этих верблюдов золото, одежды, жемчуга и драгоценные камни – и отправил в Иран. Тут и сказочке конец.

Родина шахмат или Где изобрели шахматы

Теперь нам ясно, где их изобрели. Родина шахмат – Индия. Однозначно!
Из древней Индии шахматы постепенно проникали на Запад – в страны Арабского халифата, и на Восток – в Бирму, Китай, Японию… Каждый народ привносил в них какие-то элементы своей культуры, изменялся внешний вид фигур, название игры, но основной принцип оставался тем же – главной фигуре противника объявлялся мат.

Вместе с тем, историки шахмат единогласно постановили, что с авторством все просто и ясно – никакого конкретного автора у этой игры нет.
“Нет никаких сомнений в том, что шахматы (в современном варианте) не были изобретены одним человеком, а являются результатом коллективного народного творчества, притом не одного, а многих народов” – в этом сходятся все историки шахмат. При этом также сходятся в том, что происхождение их, несомненно, индийское.

Некоторые китайские историки не считают, что индийские корни шахматной игры полностью доказаны. Они допускают, что и индийские, и китайские шахматы, возможно, произошли от общего, пока еще не найденного, предшественника.
Тем не менее, они не отрицают тот факт, что первые упоминания этой игры в китайской литературе относятся лишь к 8 веку н.э. Так что первенство Индии не вызывает сомнений даже у китайских историков.

Когда изобрели шахматы

Историки шахмат считают, что возникли они примерно в 6 веке н.э. К этому времени относятся самые ранние найденные документы. Это если говорить о тех шахматах, которые имеют знакомый нам вид и известные правила. При этом есть множество доказательств того, что до появления сегодняшних шахмат существовали похожие настольные игры, в основе которых также лежала тактика ведения битвы, главной фигурой был шах (полководец), и в помощниках у него было его войско.
В пример приводится некая персидская поэма, написанная в 600 году н.э., где упоминаются индийские шахматы и говорится, что в Персию они проникли из Индии.
Гарольд Мэррей, английский востоковед и выдающийся историк шахмат, в своем капитальном труде “История шахмат” (1913 г.) даже называет точную дату возникновения шахмат – 570 год н.э. Он утверждает, что до 570 года не было никаких сведений о шахматах, хотя единичные путешественники тех времен подробно описывали Индию, но об этой игре не упоминали.
В 700 году уже встречаются первые упоминания о шахматной игре вслепую, т.е. не глядя на доску.
В 8 веке уже появляются сведения о квалификационных турнирах!
А в 9 веке – первый трактат о шахматах Аль-Адли.

Некоторые интересные факты из истории шахмат

В арабских шахматах, например, долгое время ферзь был второстепенной фигурой и мог передвигаться только на одну клетку по диагонали. Слона ограничивали в его перемещениях до трех клеток по диагонали, при этом слон мог перескакивать через фигуру. Ладья тоже когда-то передвигалась только на две клетки.
Со временем ферзь стал главной фигурой на шахматной доске (после короля).
Правила постепенно менялись – с целью ускорения темпа и придания остроты игре.

Куда же делась легендарная птица Рух? По какой причине она уступила место ладье? Виной всему, оказывается, арабы. Я порылась в папиных шахматных книгах и нашла такое объяснение.
Изначально в Индии в шахматах (вернее, в шатранге) фигурам придавалась форма, которая соответствовала их названиям. Слон был похож на слона, всадник – на всадника и т.д. Но во время своих масштабных мусульманских завоеваний, в числе прочих культурных богатств арабы познакомились и с шахматами. Конечно же, они переняли эту замечательную игру. По законам ислама изображение живых существ было запрещено. И от птицы Рух остались небольшие обрубки крыльев в виде выступов наверху четырехугольника. Это символическое изображение сказочной птицы и послужило прообразом современной ладьи.
На всякий случай напомню, что еще раньше – до птицы Рух – эти крайние клетки на шахматной доске занимали индийские колесницы (ратхи).
Так что, вот такая любопытная поэтапная трансформация: ратха – птица Рух – ладья.

А вот еще один интересный факт из истории развития шахмат, который я вычитала в большой толстой книге Ежи Гижицкого “С шахматами через века и страны”. Правда, это уже не про Индию, а про Россию, но факт показался уж очень любопытным.
В России в прошлые века при игре в шахматы иногда увеличивали силу ферзя. Придумали, что ферзь может ходить не только по прямым линиям, но и буквой Г, как конь. В этом случае ферзь назывался “ферзью всяческой”. И перед началом партии следовало заранее договориться, как будет вестись игра – “ферзью обыкновенной” или “ферзью всяческой”.

ИРАН

Летом 1942 года съемочную группу Центральной студии кинохроники командируют в Иран для участия в съёмках документального фильма. В конце 1942 года на Куйбышевской студии кинохроники выходит полнометражный документальный фильм «Иран» (режиссёр: Иосиф Посельский, операторы: В. Штатланд, М. Сухова, И. Сокольников; автор текста: Борис Агапов).
Куйбышевская студии кинохроники — одна из старейших студий документального кино в стране, была основана в Самаре в 1927 году. В конце 1941 года кадровый состав Куйбышевской студии кинохроники был усилен за счёт квалифицированных работников Центральной студии кинохроники (c 1944 — ЦСДФ) в связи с её эвакуацией в Куйбышев (ныне Самара). 

_________________________

Публикация (журнал «Киноведческие записки» № 85, 2007 год), вступительная статья и комментарии Елены Долгопят.

Человек с киноаппаратом — по Вертову — человек-киноаппарат, человек-механизм, кентавр XX века, не совсем человек и не совсем аппарат, нечто более совершенное, чем то или другое взятое по отдельности.
Дневниковые записи Иосифа Михайловича Посельского (1899–1970) — своего рода доказательство обратного, совершенности человека без киноаппарата, человека не киноаппарата, человека просто. Совершенности его взгляда.
Свои записи Иосиф Михайлович Посельский вел во время съемок, но это не совсем дневник съемок. Группа Посельского прилетела в Иран в июне 1942 года, их задачей было создать фильм об этой стране, ее истории и настоящем. Премьера состоялась в Тегеране 14 апреля 1943 года.
Из советских газетных отчетов того времени можно узнать, что «на просмотре присутствовали премьер-министр Ирана Сохейли, председатель меджлиса Эсфендиари, министр двора Ала, министр иностранных дел Саед, советский посол т. Смирнов, редакторы газет, деятели науки и культуры и многочисленные гости… Министр заявил, что фильм «Иран» не имеет себе равных и что все иранцы, любящие свою родину, должны посмотреть его». На премьере от имени шахиншаха Ирана советским киноработникам были вручены ценные подарки.
Иранские газеты писали, что «этот исключительный фильм показывает сельское хозяйство Ирана, его промышленность, города и различные местности и, наконец, исторические памятники древнего Ирана. Фильм сделан с любовью и уважением к иранской культуре и доказывает искренние чувства советского правительства по отношению к нам, иранцам, и нашей дорогой родине».

Дневниковые записи тоже рассказывают о стране, но нечто прямо противоположное. Фильм давал официальный взгляд на Иран, взгляд не Посельского или любого другого человека, а взгляд государства, Союза Советских Социалистических Республик. Тогда, как и сейчас, наша страна была крайне заинтересована в дружбе с Ираном. Как и сейчас, тогда Иран являлся сферой интересов великих держав. Летом 1941 года в Иран были введены союзные войска СССР и Великобритании. 29 января 1942 года между тремя странами был заключен
Союзный договор. В порты Персидского залива стали приходить грузы из США
и Великобритании по ленд-лизу. Из доставленных деталей собирали автомобили и самолеты, загружали их медикаментами, боеприпасами, запчастями, продовольствием и перегоняли в Советский Союз. Это тоже стало одной из тем фильма.

Записи Иосифа Михайловича субъективны, непосредственны, в них виден человек любопытный, внимательный, неглупый и — абсолютно советский. Тем не менее, именно из этих субъективных записей встает объективная картина Ирана того времени и, если угодно, объективная картина времени.
Как оператор и режиссер Иосиф Посельский видел мир опосредованно — через объектив кинокамеры. При этом зритель воспринимал им увиденное и запечатленное уже непосредственно, собственными глазами глядя на экран.
Как путешественник Иосиф Посельский видел мир непосредственно, собственными глазами. Но мы можем воспринять им увиденное и запечатленное лишь опосредованно — через слово.
В данном случае посредник между нами и тем, что видел Посельский, — слово — само является составной частью той реальности, которую описывает, нераздельно принадлежит этой реальности. И потому, что написано практически в тот миг, который описывает, и потому, что раскрепощено — в отличие от изображения, которое обусловлено не только цензурой и политическими установками, но и техническими возможностями (наличие пленки, условия освещения…).
Все эти соображения очевидны. Я лишь хочу подчеркнуть особенность дневникового слова вообще. Оно перестает быть просто описанием чего-либо,оно словно замещает то, что описывает, становится самим фактом. Для нас, во всяком случае. Так, к примеру, описание в дневнике Посельского курильщика опиума равно нашей реальной встрече с этим курильщиком, как если бы он все еще сидел и курил. Как если бы опиумный дым был собран тогда в особый сосуд, приоткрыв который сейчас, спустя десятилетия, мы могли бы вдохнуть
толику того дыма. Речь не о литературном мастерстве, а о запечатленной в
слове реальности. Как будто слово—янтарь, в котором эта реальность застыла
диковинным жуком.
Чтение дневников кинорежиссера Посельского — своеобразное путешествие во времени.
Жаль, что оно оборвется «на самом интересном месте»: в рукописном отделе Музея кино сохранились только фрагмент дневника (ф.13, оп. 1, ед. хр. 6; тетрадные листы, карандаш) и фрагмент очерка, написанный, очевидно, по горячим следам неостывших впечатлений (ф. 13, оп. 1, ед. хр. 5; тетрадные листы, чернила). Их мы и предлагаем вашему вниманию.

****

20/VI. Трансиранская ж.д. Уже больше часа, как наш поезд отошел со станции Тегеран по направлению на юг, — к Персидскому заливу. Мы поднялись сегодня рано, к 6 часам утра были в полной готовности и терпеливо ждали машину, которая должна была отвезти нас на вокзал. Два дня уже мы живем на территории нашего посольства, куда мы приехали из гостиницы «Лализар». Наше посольство занимает большую территорию на улице ……[1]
Это лучший в городе парк, с большими прудами и фонтанами. Густота насаждений, старые ветвистые деревья напоминают наши клены и ивы, масса цветов и преобладают розы. За парком хорошо следят. Система прорытых каналов легко и просто несет парку живительную влагу. В большом белом здании расположилось посольство, в глубине парка стоят другие красиво разбросанные корпуса. Мы живем в старинном доме восточной архитектуры. Резные колонны, мозаика. Работники посольства нам рассказали, что этот парк много лет тому назад принадлежал знатному шаху[2]. Царское правительство откупило все это поместье, но наследство это перешло к нам и теперь советским киноработникам отвели комнату в корпусе, где шах размещал свой гарем. Вчера, когда Виктор[3] заряжал кассеты и проявлял пробы, я размечтался и представил себе, как все новое, что пришло в это здание с тех пор, постепенно начало уплывать. Уплыли наши довольно обычные кровати, кафельная печь темно-зеленого цвета, умывальник — дачного образца. Раздвинулись стены; сквозь темную и звездную ночь светились цветные стены гарема, поплыли заунывные восточные мотивы и девушки,
самые красивые, которых накопил себе старый шах, в костюмах одалисок начали свой танец-хоровод. Все это я рассказывал Виктору.
— Так, так! — многозначительно протянул Виктор. — Ну, а позвольте спросить Вас, мистер «Посельск», чем кончилась эта заваруха?
— Телефонным звонком! Алло! Товарищ Посельский, машина на вызове? Подойдет к Вам в 6.30. Будьте наготове!!

В 6.30 мы были наготове. Аппараты, штатив, чемодан — ждали машину у входа «в гарем». Машина опаздывала, и мы немного понервничали. Советский шофер, хороший парень, как видно любитель поспать, подъехал довольно поздно, но зато молнией нас мчал через город на вокзал. Он обгонял слева и справа и без того мчавшиеся машины, выкорючивал зигзаги вокруг велосипедистов и пешеходов. И если можно представить себе самого злостного нарушителя правил дорожного движения, — так это был наш шофер.

Красивый новый вокзал был заполнен английскими войсками, индусами, отправлявшимися на юг. Я направился, как мне заранее посоветовали, в правый угол вокзала, где на стекле красовались три буквы РТО. Что означают эти буквы, пока мне неизвестно. В комнате сидели двое. Один из них — английский офицер. Блондин с маленькими белыми усиками. И против него — высокий черный перс европейского типа в светлом костюме. Я несколько
волновался, что поезд может быстро отойти, а у нас еще нет билетов и багаж
с аппаратурой на машине. Офицер попробовал спросить меня по-английски, перс — по-французски. Ответ последовал от меня один — Андимешк[4]; и два вытянутых пальца должны были пояснить —два билета. Зная, что на юг должно быть особое разрешение англичан, я молниеносно вытянул из портфеля письмо английской военной миссии в Тегеране, где англичане любезно предоставляли возможность советским «военным» кинооператорам посетить юг Ирана: Ахваз, Абадан, Бандар-Шахпур и даже переехать границу Ирана — в Ирак, в город Басра[5], чтобы заснять сборку самолетов и машин, которые американцы посылают в помощь Советскому Союзу.

Пока я показывал свои документы и нам оформлялись билеты, в комнату входили офицеры английской армии в пробковых шлемах, индусы в искусно накрученных белых чалмах, поляки в форме английской армии и тут же персы; офицеры, жандармы в шлемах и в лакированных сапогах, в суконных френчах, с туго затянутыми поясами повыше талии. Все европейское, что проникло в последние годы в Иран, в плане архитектуры носит опрятный характер. Здания строгие, конструктивные, обошлись они новому Ирану в хорошую копейку, т.к. строили эти здания иностранцы, и иранцы берегут их и поддерживают хорошую чистоту. Здание вокзала, перрон, паровозы, вагоны, шпалы, рельсы — все привозное. Дорога только два года как пущена, еще много неполадок и много своеобразного. В купе, куда нас повел перс в сером костюме, четыре места. Широкие окна, мягкие диваны, удобный складной столик, по бокам которого удобно расположились пепельницы. Вагоны хорошие, но только хозяин, их производивший, большая сволочь — господин Крупп[6]. Перс вписал наши фамилии на табличку при входе в купе, получил с нас изрядную сумму и ушел. Я ему вдогонку напомнил о
билетах и что до отхода поезда осталось несколько минут, перс улыбнулся и кивнул головой. Что обозначала эта улыбка и кивок головы, осталось известно только ему. Как видно, я был здорово озабочен, т.к. польский офицер, увидав мою растерянность, поспешил меня успокоить, что билет он принесет. И действительно, за минуту до отхода билет у меня был в кармане.

Поезд отошел точно по расписанию. Наш поезд, уходя от платформы, оставлял провожавших, которые долго оставались на ней, приветствуя так же, как это делается в Москве на Казанском вокзале. Старушка-мать в черном платье, белым покрывалом прикрывая свое лицо, втихомолку вытирала слезы. Англичане в коротких штанинах, гладко причесанные —приветствовали друзей широкой улыбкой и [здоровым] видом сверкающих зубов. Бо-
гатые персы в серых светлых костюмах, несмотря на высокую температуру, в галстуках, в пиджаках — высоко поднимали свои шляпы и довольно громко старались перекричать друг друга. Поезд ушел.

21/VI. Я опускаю весьма интересный путь, который мы проделали от Тегерана до Андимешка. Если хватит сил заставить себя, я этот пробел восполню, а теперь начну с того, когда мы вышли на платформу Андимешка.

Ночь. Страшная духота, горячий воздух, дуновением ветра обжигает тело. Старик извозчик, проработавший 36 лет на русской дороге в Персии — Джульфа-Таврия, теперь нам помогал выносить аппаратуру. База сборки американских авиамашин для СССР находилась где-то поблизости, но как добраться до места, мы не предполагали. Неожиданно у нашего вагона раздалась русская речь. Это шофер с базы приехал встречать приезжающих. И вот в темную южную ночь врывается свет от нашей грузовой машины «Додж». Едем по суглинистой пустыне. Машина оставляет за собой густой столб пыли. Изредка нам встречаются кремовые английские «тропические» грузовики, за рулем которых сидят черные индусы в белых чалмах. Машина делает крутой поворот. Мы значительно подпрыгиваем и после легкого удара моей головы о крышу кабины, минуем ров, куда нас заносило, и выезжаем в военный городок. Караульный начальник, с украинским акцентом, повел нас в душ, вынес две койки на воздух, и т.к. жизнь в лагере начинается в 4 часа утра — мы легли отдохнуть.

То, что сейчас написал, я зачитал Виктору, и он внес существенное замечание. Я опустил некоторые подробности нашего купания. Дело в том, что, когда мы вошли в душ и разделись, мы предвкушали свежеть холодной воды, вода, как нам объяснили, подавалась в душ из горной реки, и каково же было наше разочарование, когда на наше тело полился сущий кипяток. Так не щадило нас солнце даже на этот раз.

Утром мы представились начальству. Передали ему приветы и письма из торгпредства и рассказали цель нашего приезда. Уже в 4 часа утра стояло пекло. Начальство повело нас немедля на склад, где мы получили тропическое обмундирование английского образца. Пробковые шлемы, короткие штаники и гимнастерки. Вид у нас презабавный. Наши северные костюмы и цветные галстуки немедленно полетели в чемоданы. Солнце здесь жестоко. Солнечные удары и паралич спинного мозга явление частое и шутки с ним в сторону. Пока мы облачались в новый и необычный вид, в комнату вошел индус и, оскалив стройный ряд белоснежных зубов, что-то пробормотал, как выяснилось — нас ждали завтракать.

По военному городку разбросаны глиняные домики, только что построенные из дешевого сырья. Основа — дерево из-под тары привозных автомобилей и глина, которой полна пустыня. Строили эти дома иранские дети в возрасте от 8 до 10 лет. Мы задали, казалось, резонный вопрос: почему дети, когда столько персов-лентяев вокруг нас. И последовал
не менее резонный восточный ответ: детская рабочая сила дешевле, да и дети лучше работают, чем взрослые персы. Если Индию называют страной чудес, то Иран можно назвать страной нищеты, контрастов, взяточничества.

Когда мы приехали в Иран, а это всего 16 июня, папиросы пачками продавались на каждом шагу и недостатка в них не было, сегодня папиросы исчезли и правительство объявило, что впредь население будет получать по 2 с половиной папиросы в день. Когда мы персов спросили, чем объяснить новый закон, они усмехнулись: «Это очередная спекуляция одного из министров. Он, наверное, закупил крупную партию и издал новый закон,
чтобы заработать себе на пропитание».

Солнце печет. Почва раскалена. Ветер юго-западный. Дует с Аравийской пустыни. В 2 часа дня должна уехать большая автоколонна «Доджей» на север Ирана, чтобы затем погрузиться на платформы и отправиться на фронт. Мы заранее пошли на площадку. Выбрали планы для съемок и ждали сигнала. Хотели сегодня же снять и мастерские, куда также выехали для осмотра, но нас ждало разочарование. В больших мастерских, где идет сборка машин, сегодня выходной. Нас любезно встретила индусская стража, и мы осмотрели американские мастерские. На пути стояли составы с ж.д. платформами, груженые большими серыми ящиками. Тут же стояли большие краны и расколоченные ящики, откуда появлялись радиаторы знакомых нам по Москве больших грузовиков: «Доджей», «Фордов» и «Студебеккеров».

Жара усилилась. Термометр показывает 70°. Потоки пота скатываются с нас, хотя мы голые лежим на койках. Наши злостные враги — мухи. Они норовят сесть на самые уязвимые места. Они не дают спокойно лежать секунду, и от них мы убегаем в душ, где обливаемся кипятком.
Индусы нас полюбили. Время от времени они приносят нам подарки: то прессованной сладкой хурмы, то консервированную малину и, наконец, кусок льда. Самого настоящего льда, несбыточная мечта каждого европейца.

Пришло начальство и сообщило нам, что съемка в 2 часа отменяется. Он не рискует нас вывезти на открытое место, т.к. шоферы, сравнительно привыкшие к высокой температуре, не выдерживают и падают в обморочном состоянии. Он заверяет нас, что следующая колонна отправится завтра рано утром. Солнце не будет еще сильным, и съемка пройдет спокойнее. Кроме того, чтобы день не пропал бы напрасно, предлагает вечером отправиться за
20 километров, в город Дизфуль (город на юго-западе Ирана), древнюю столицу Ирана, в нашем плане который был также указан. Мы соглашаемся.

Дизфуль. У подножья города течет бурная горная река того же названия. Мост. Две боковые стороны его очень древни. Мост был построен при Шахпуре[7]. Его быки, простоявшие многие века, абсолютно сохранены. Оказывается, кирпич быков клался не на цементе, а на сырых яйцах. На развалинах старой мельницы и в пещерных берегах расположены чайханы.

В одну из пещер зашли мы. На маленьком плато, перед пещерой, сидел старый перс и курил опиум. Когда мы вошли, он еще не терял сознания и любезно нам рассказывал про древнюю столицу и достопримечательности города, а затем, как-то мгновенно, потерял сознание и, очумелый, не замечая нашего присутствия, остался в неподвижной позе. Мы долго наблюдали за ним. Голова старика была странно побрита широкой полосой от лба до затылка.
Оставшиеся по бокам пучки волос были окрашены хной в ярко-огненный цвет. Возле него возился молодой хозяин чайханы. В маленькую жаровню он подкладывал дорогостоящий здесь древесный уголь и, чтобы уголь не сжигался быстро, обкладывал его пеплом. На углях грелся миниатюрный жестяной самоварчик с крепким вкусным чаем (и, несмотря на официальный закон, запрещающий курение опиума, тут же лежали опийные трубки,
запломбированные налоговым управлением). По крутым ступеням от реки поднимались с бурдюками старики, женщины и дети. Чтобы не уронить бурдюк, совсем маленькая девочка шла в гору осторожно, веревку для уверенности держа в зубах.

Город Дизфуль — большой нищеты. И персы, и арабы в этом городе очень бедны. Я уже их различаю. Персы в лохмотьях, в суровой и страшно рваной одежде. Арабы в больших накрученных чалмах и легкой юбке из красного шарфа. Дети, как правило, больны трахомой и разными кожными болезнями. Несмотря на высокую температуру, жители предпочитают отсиживаться в тени у реки и бить вшей, чем залезть в чистую воду, искупаться и заодно постирать белье.

Мы отправились в город. Прошли по главной улице, которая представляет из себя ряды глиняных сооружений, сплошь состоящих из торговых лавок. Спят на крыше под открытым небом. В лавках торгуют мануфактурой цветной, посудой, колониальными товарами, овощами и фруктами. Торгуют, но совершенно не видно покупателей. Сидит перс у лавки, измученный жарой, или пьет чай глотками из крохотного стаканчика, или развалится посредине своего универмага на глиняный пол и методично крутит палочку своеобразного веера.

Мы зашли на базар. Узкие кривые улочки мощены крупным булыжником. Около сточных ям расположился торговец дынями. Тысячи назойливых и злых мух лепятся вокруг людей, продуктов и сточных ям. Шум на базаре огромный. Старики, женщины, дети стараются перекричать друг друга. Нам приходится пробираться в тесноте, обходя ослов, чрезмерно груженых разными грузами, торговцев, разложивших свои товары на середке улицы. Всюду снуют голые ребятишки, женщины, для кокетства воткнув в ноздри пару колец. Свирепый шум издают жестянщики. Тут же, на базаре, они бьют по кувалде, выделывая из жести самоварчики, подносики и другие изделия. Наше появление на базаре с киноаппаратом и наша английская одежда, шлемы и цветные очки вызывают любопытство. Постепенно
вокруг нас собирается толпа. Она мешает нам спокойно подмечать самое важное, и так толпа провожает нас до конца базара.

В Дизфуле мы остановились около разрушенной мечети. Знойные ветры веками выветрили когда-то величественное сооружение. Сегодня сохранились старые ворота и вход в мечеть необычайно сложной, красивой архитектуры, украшенной плитками цветной майолики в голубых тонах.

Утром мы выехали на съемку. Американский офицер долго проверял наши документы, подозрительно посматривал на все наши действия и, желая скорее от нас избавиться, уверял нас, что съемка мешает ходу работ. В действительности это было не так. Тяжелые краны снимали с платформ ящики с машинами. Рабочие ставили шасси на колеса и увозили на сборку так же, как это делается обычно. И мы со свойственной сноровкой кинохроникеров спокойно и быстро все это запечатлели на пленку. Переводчик время от времени подходил к нам и заявлял протесты американского офицера против некоторых вещей, которые мы снимали. Многое они считали секретным, но мы мало в этих секретах разбирались и лупили всё подряд. А затем, засняв на площадке, мы пригласили американцев на съемку на советскую площадку, откуда уходят автоколонны в Союз. Они были тронуты нашим вниманием. Собрались точно в намеченный час, и уже на площадке мы подружились с офицером и
рассказывали, как велика сейчас наша задача показать Советскому Зрителю ту «огромную» помощь, которую оказывает Америка Советскому Союзу.

Да, снимая картину в Иране, нужно быть хорошим профессионалом и не менее хорошим дипломатом.

На востоке это особенно нужно и важно. Вечером мы провожали нашу колонну километров за 15-20 от Андимешка, все выискивая поинтереснее кадры. Остановились в красивом месте, где по склону горы дорога делает несколько зигзагов. Тут же маленькая речонка, красивый мост и старая арабская крепость, где ныне размещен иранский жандармский патруль. Мимо нас уходили машины. Они еще должны пройти длинный путь с юга на север Ирана через мертвые, выжженные степи и горные перевалы. И скорее, скорее двигаться к линии
фронта. Машины везут срочные военные грузы, и с каждым шофером мы сердечно обмениваемся приветствиями, провожая его добрый взгляд, мысленно ему говорим: «Поезжай, дорогой, осторожно! Чтобы ты все довез в целости. Этот груз сейчас очень нужен фронту».

23/VI. Я не успеваю записывать. Впечатлений много, а времени для записей очень мало. Сегодня мы уезжаем дальше на юг, в столицу провинции Хузистана — Ахваз. Про этот город нам рассказали мало, нас уверили, что в этом городе мухи все сдохли от жары. Ну, нас это здорово обрадовало. Ведь в Андимешке эти дни стояла жара в 70 градусов, что же нас ждет? Я совершенно теряю аппетит, пью за сутки бочку воды, обливаюсь потоками пота, худею
на глазах у Виктора и временами чувствую себя очень ослабленным. Один из наших новых друзей — индус, родом из Калькутты, зашел ко мне весь мокрый и жалуется мне на русском языке — «жярко!» Ему жарко, а каково мне???

В три часа мы отправились на вокзал. До металлических частей машины лучше не дотрагиваться. Все огненное. Потоки горячего ветра обжигают тело. Глиняные столбы пыли в степи поднимаются на сотню километров вверх. Утро ушло на подготовку к отъезду, сборку вещей и большую стирку.

Стирались рубашки, полотенца, носки и платки. Белье получилось чистым. Пришили оторвавшиеся английские пуговицы, которые пришиваются на фабриках значительно хуже, чем в «Москвошвее». Распрощались с здешней администрацией, как хорошие друзья, и теперь мы в пути на вокзал.

Два амбала подхватили нашу аппаратуру и внесли в вагон, который был прицеплен к товарному поезду. Поезд без причины здорово нарушал график и, казалось, не собирался вообще двигаться в путь. В купе, куда мы уселись, заблаговременно внесли больных английских солдат. Оставив свои вещи в купе, мы вынуждены были болтаться в коридоре. Жажда одолевала. Горло пересохло. Начиналась головная боль. Поезд медленно отошел от станции. Вагон полон англичанами и индусами. Последние держат себя весьма независимо, тактично и опрятно. Англичане, как хозяева и завоеватели. Смотришь и изучаешь их. Ребята здоровые, крепкие, красивые, а воевать не очень сильны. Сегодня мы получили неприятные сведения, что Тобрук[8] они оставили. И кажется, от этой новости у нас повисли носы более значительно, чем у них. Они напевают и насвистывают песенки, как ни в чем не бывало. Еще будучи в Тегеране, нам рассказали, что в день падения Сингапура[9] в местном фешенебельном баре «Аполло» англичанами было выпито максимальное количество пива и виски.

Неприглядная картина красовалась через окно вагона. Голая, выжженная степь. Скучное и тоскливое зрелище. Изредка где-то тянутся груженые ослы. Звук их колокольчиков смешивается с ритмичным шумом колес поезда. Мы узнаем, что рядом с нашим вагоном —товарный вагон-буфет. На ходу поезда мы переходим открытый тамбур. Горячий ветер вот-вот снесет с тамбура.

Дверь заперта. Мы неистово стучим. После долгого молчания персы открыли двери в рай. Бачки с водой, лед, пиво. Трудно описать, какое это счастье!

Ахваз. Поезд подошел с большим опозданием. Темно. Выходим на вокзальную площадь. Англичанам подали машины, и они мгновенно смылись. Что делать нам? Дрожек и машин нет. Наступает ночь. Вот уже два часа как мы сидим на ступеньках входа в вокзал. Амбалов пришлось отпустить. Я иду на вокзал. Ищу английскую комендатуру. Прошу соединить меня по телефону с русским консулом. После долгих трудов меня соединяют с торгпредом. Разговор не любезный, как видно [я] нарушил сон, и вот мы решаем оставить аппаратуру у англичан, а сами уходим в город в поисках гостиницы. Город спит. Жители спят на асфальте тротуаров, на крышах. Изредка попадаются полицейские, которые слышат нашу русскую речь и даже не останавливают. Мы проходим по мосту через широкую реку Карун. Красивый мост. Широкая река. Вот и гостиница. Мы попадаем в лучшую гостиницу, название которой однородно названию реки. Постель, чистое белье. Давно уже не спали, как люди. Мгновенно засыпаем.

24/VI. Днем мы отправились к консулу. Извозчик подвозит нас к зданию с глухими стенами. Тяжелая, массивная входная дверь заперта. Вместо звонка металлическая кувалда. Ударяем, и стук получается довольно внушительным. Дверь открывает молодой человек в цветной пижаме. Это и есть сам консул. Мы проходим в кабинет. Рассказываем ему цель нашего приезда, а через полчаса расхаживаем по персидскому дворику в одних трусах. Принимаем приятный душ и сами залезаем в ледник за холодной водой. Днем осмотрели город, заехали в гостиницу за вещами и перевезли их в консульство. И наутро готовились к поездке в Бандар-Шахпур к берегам Персидского залива. Продолжает стоять невыносимая жара. Днем город вымирает.

Люди от зноя прячутся так основательно, что создается впечатление мертвого города. Ближе к 5-ти часам, когда солнце уходит с зенита и на улице появляется узкая теневая сторона, выползают постепенно жители города. И движение в городе идет по узкой обочине теневой стороны. В городе много индусов и англичан. Ахваз — столица Хузистана — является английской сферой влияния. Русских меньше десятка. К нам весьма предупредительны.

24/VI. В городе все спят на крышах. На крыше спит наш консул, там же спали и мы. В 6 утра подъем. Вещи собраны. У входа ждет извозчик. Консул в помощь нам выделил своего секретаря, который едет с нами. Снова в путь.

Лениво идет поезд на юг. Пассажиры изнывают от жары и непрерывно пьют воду со льдом, лимонад, пиво. За такой день каждый из них выпивает больше ведра, и пот с нас льется ручьями. Мы проезжаем пустыню. Скучную, суровую и однообразную. Арабы в белых чалмах и юбках бегут к поезду, чтобы купить в буфете лаваш, папирос и выпить ледяной воды. Я сижу
в тесном купе и мечтаю о Москве, о Кратово. Хватит ли у меня физических сил объехать и обснять эту суровую страну? Пока что поездки страшны.

Здорово похудел, аппетит совершенно пропал. Надо взять себя в руки. Мало кто знает страну Иран. Даже в Тегеране, что только нам [не] брехали про Бандар-Шахпур и что в действительности увидели мы. Нам говорили, что это небольшой, но красивый городок. Порт, куда приходят десятки пароходов наших союзников. Что в порту беспрерывно разгружаются грузы для Союза. Это и заставило нас поехать в Бандар-Шахпур.

Действительность оказалась иная. Порт имеет дугообразный мол. На причале стоял одиноко один пароход с американским флагом, который разгружал колючую проволоку. Рядом идет строительство англичанами нового пирса. Говорят, что далеко заглядывающие вперед англичане, строя новый порт, одновременно его и минируют. Сам Персидский залив не произвел того впечатления, которое я предполагал. Воды его голубо-серые отражают безоблачное серое небо. Из-за обилия в заливе рыбы-пилы люди лишены возможности купаться, а вообще рыбы в заливе уйма, но промышленной ловли я там не видел. На молу два-три перса к крючку нанизали куски лаваша и на толстую бечеву ловили, но их добычу мне увидеть не удалось, т.к. солнце так припекало, что мы мгновенно «драпали».

Через каждые четыре часа бывает прилив. В эти часы площадь, прилегающая к заливу, затопляется на несколько километров. Причем подъем воды бывает метра на три. Города Бандар-Шахпура как такового нет, если не считать новые постройки англичан вокруг железнодорожной станции. Эти постройки носят служебный характер. Здесь помещаются управления по перевозке грузов, казармы индусов и склады. Сам город арабской нищеты
состоит из нескольких глиняных сараев и соломенных шалашей, где ютятся жители этого страшного города. Это нельзя назвать городом, так же как и жителей его нельзя назвать людьми. Больные, обреченные на голодную смерть, на них становится [муторно] смотреть. От них хочется бежать без оглядки, т.к. помочь им ты ничем не можешь и находиться среди них— страшно.

Пленки у нас мало. Предназначалась она на определенные цели, и, тем не менее, мы решили запечатлеть этот ужас. Весь так называемый город состоит из двух необычайно узких улиц, по которым едва разъедутся встречные арбы, а по бокам наспех сколоченные из неотесанных старых досок и плетеных соломенных щитов стоят хибары. Зачем их строить крепче и красивее, когда жизнь здесь такая короткая и такая неприглядная? Люди настолько бедны и оборваны, что потеряли всякое чувство стыда. Огромные дыры одежды безобразно открывают тайники человеческого тела. Мимо тебя старается проскользнуть женщина, тщетно скрывая свое лицо покрывалом, с безобразно повисшими напоказ сосками. Мы видели одну семью, которая была лишена самого скромного уюта. Не имея соломенного щита, эта семья жила под открытым небом так, посреди «города». Мы увидали ее, когда отец семейства разжигал маленький костер, чтобы согреть воды. Жена укладывала сына на покой в грязное тряпье под шум и гвалт улицы.

Что же здесь делают люди? Почему такая нищета? Эти вопросы мы задавали друг другу. Раньше всего нужно описать здешнюю природу, чтобы еще полнее были понятны наши вопросы. Несмотря на близость залива, в этом районе я не видел зеленого куста. Земля пересохла от непосильного зноя, забыла, когда она что-либо рожала. Вода ушла так глубоко, что ни один артезианский или [абиссинский] колодец не может до нее добраться. И город остался без воды. Воду сюда везут. Один раз в сутки поезд из Ахваза пригоняет две цистерны с водой. Но на эту воду много хозяев, и жителям этого города достается в среднем не более 2-х кружек воды на человека. Отсюда большая смертность, повальные кожные заболевания, гноящиеся глаза, огромных размеров лишаи у взрослых и у детей и ко всему еще страшный бич человечества — сифилис. Больные люди предоставлены самим себе. Ни о каких медикаментах, а тем более врачах, и говорить нечего. Их мало в культурных центрах Ирана и, конечно, тем самым нет в таких отдаленных местах.

По рассказам, провинция Хузистан была богата. Плотно населена. Плодородна, благодаря широко развитой ирригационной системе. Это было всего два-три столетия тому назад, когда Хузистан был подвластен арабам. «Хозяйничество» персов привело к тому, что многочисленные жители этой провинции обречены теперь на голод и вымирание.
Остановились мы на ночлег у представителя нашего торгпредства. Каменное сооружение расположено поблизости от станции и порта. Три комнаты: приемная, кабинет начальника и спальная комната для трех сотрудников.

ВСТРЕЧА

Мы уже четыре месяца в Иране. Жгучий зной палящего солнца стал остывать. Вечера стали длиннее, прохладнее. Безоблачное, пыльное небо стало покрываться голубою лазурью. Чаще через перевал начали прорываться к Тегерану груды облаков. Иногда они своей пеленой перекрывали всесильное иранское солнце, и тогда быстрее двигались и облегченно вздыхали жители столицы.

Я не был в Иране ранней весной, когда Тегеран покрывается свежей яркой зеленью. Говорят, что это лучшее время года, но осень здесь также хороша. Нет уже в городе тех длинных мертвых часов, когда Тегеран перестает жить. Ведь в летние месяцы температура поднимается так высоко, что с десяти часов утра начинают опускаться железные шторы магазинов. Извозчики стараются поскорее закончить последний рейс и прячутся в куче под тенью пожелтевших тополей. Грузчики-амбалы даже за большую плату не понесут
свои ноши через город. Чиновники к этим часам заканчивают свои дела в учреждениях. Курьеры в униформе в последний раз подойдут к уличным бассейнам со стоячей водой, чтобы смочить лицо и прополоскать рот. На велосипедах они умчатся скорее домой. И пока солнце стоит высоко, город умирает. Прекращается всякое движение. И вы можете пройти самые оживленные центральные улицы Тегерана и не встретить в эти часы живого существа.

Тишину города может нарушить изредка въедливый голос торговца водой, кричащего: «Аб ях!» Но кто же купит у него стакан воды со льдом, когда на улице так пусто? Может быть, только такой же, как он сам—тегеранский нищий, бездомный, гонимый и как-то особенно оборванный. Я видел одного такого, у которого передней части одежды уже не существовало и лишь последняя нитка, перехватившая его грудь, еще держала лохмотья задней половины.

Тегеран — город крупных иранских купцов и страшной нищеты. Стоит вам задержаться на мгновенье на улице, как около вас вырастают две-три уродливые старухи, дети, пораженные кожными болезнями, и просто здоровые парни, умоляюще смотрящие вам в глаза, с протянутыми руками. И их так много! Они также настойчивы, как и тегеранские мухи, [и] начинают всех раздражать. Не замечать их нельзя, подать им милостыню также опасно, так как это послужит поводом остальным проводить вас два-три квартала по городу. Одному мальчишке я как-то дал десять шай, и с тех пор он меня встречал как старого знакомого и очень был недоволен, когда я не замечал его. С мухами в Тегеране борются. Есть чудное средство «флит», от которого чумеют они. Для нищих средств нет, и они плодятся с каждым
днем все больше. Знал я одного парня призывного возраста, на вид довольно здорового, который привык ко мне и, уже улыбаясь, произносил заученную фразу: «Я умираю от голода. Вы должны меня пожалеть». Причем на чистом русском языке, хотя по происхождению он перс. Модный язык. В Тегеране много русских и поляков.
_____
Всего два-три года тому назад улицы Тегерана кишели проститутками. Говорят, что в этом вопросе Тегеран успешно перегонял даже крупные европейские города. Большинство из этих женщин продолжали носить белое восточное покрывало, что лишь в большей степени привлекало своей экзотикой. Она спокойной походкой шла по панели и незаметно и вкрадчивотаинственно шептала: «Я живу близко. Муж уехал, и я сегодня дома одна.
Пойдемте».

Теперь на центральных улицах редко можно встретить такую женщину. Старый Реза-шах[10] им отвел громадный квартал города, куда и переселил всех проституток, чтобы, во-первых, они не мозолили глаза иностранцам, а во-вторых, не совращали на свой путь честных женщин.

___________________________________
1. Отточие — в рукописи. Наше посольство находилось и находится на территории обширного парка при шахиншахском дворце. (Шахиншах — титул царей Ирана со времени Сасанидов.)
2. Под «знатным шахом» Посельский, видимо, подразумевает шахиншаха.
3. Виктор Александрович Штатланд (1912–1970) — главный оператор фильма.
4. Андимешк — один из городов, где собирали автомобили для отправки в Советский Союз.
5. Ахваз — город на трансиранской железнодорожной магистрали. Басра, Абадан, Бандар-Шахпур — порты северной оконечности Персидского залива.
6. Густав фон Крупп (1870–1950) — немецкий промышленник (металлургический и машиностроительный концерн Круппов основан в 1811 году), оказал поддержку Адольфу Гитлеру в 1933 году.
7. Мост, о котором идет речь, был построен в Дизфуле (через реку Диз) по велению царя Шахпура I (241–272).
8. Тобрук — порт в Ливии. Во время 2-й мировой войны в январе 1941 г. занят английскими войсками. В апреле-декабре выдержал 8-месячную осаду немецко-итальянских войск.
9. В 1826–1956 гг. остров Сингапур был английской колонией. На острове была сооружена крупная английская военно-морская база. В 1942 году остров оккупировали японцы.
10. Реза-шах Пехлеви (1878–1944) — шах Ирана в 1925–1941, основатель династии Пехлеви. Реза-шах отрекся от престола 16 сентября 1941 года после того, как союзные войска вошли в Иран. На престол вступил Мохаммед Реза Пехлеви.

Источник: www.kinozapiski.ru

СПРАВКА

1. К началу Второй мировой войны Третий рейх завоевал прочные позиции в Иране, и фактически страна превращалась в немецкую базу в регионе Ближнего и Среднего Востока.
2.  Для СССР и Британии появилась реальная угроза, что нефтяная и транспортная инфраструктура Ирана, построенная англичанами, будет использована Третьим рейхом против СССР и Британии.
3. После вероломного нападения Третьго рейха 22 июня 1941 года на Советский Союз, Сталин и Молотов обсудили с британским послом Криппсом возможности совместного противодействия немецкому вторжению в Иран. По итогам была издана Директива НКВД СССР и НКГБ СССР №250/14190 «О мероприятиях по предотвращению переброски с территории Ирана агентуры германской разведки».
4. 16 августа 1941 года Москва передала ноту и потребовала от иранского правительства немедленно выслать всех германских подданных с территории Ирана. Было предъявлено требование разместить в Иране британо-советские силы. Тегеран отказался.

5. 25 августа 1941 года назад началась совместная советско-британская операция по оккупации Ирана под кодовым названием «Согласие». Со стороны наступавшего с севера СССР участвовали три армии. Великобритания направила несколько дивизий и бригад при поддержке флота.
6. 8 сентября 1941 года участники конфликта подписали соглашение, которое определяло расположение советских и британских войск на территории Ирана. Британцы заняли нефтяные месторождения на юге, СССР оккупировал север. Реза Пехлеви отрекся от престола, передав бразды правления (весьма условного, учитывая, что территория государства находилась под контролем советских и британских войск) своему сыну, Мохаммеду Резе Пехлеви.
7. 28 ноября — 1 декабря 1943 года в Тегеране (Иран) состоялась конференция руководителей трех союзных государств антигитлеровской коалиции: председателя Совнаркома СССР Иосифа Сталина, президента США Франклина Рузвельта и премьер-министра Великобритании Уинстона Черчилля. Встреча вошла в историю как Тегеранская конференция. На ней впервые в полном составе собралась «большая тройка» — Сталин, Рузвельт и Черчилль.
8. Cогласно договору от 1942 года — срок вывода оккупационных войск должен был состояться не позднее чем через шесть месяцев после окончания военных действий Второй мировой войны — 2 марта 1946 года.

9.  Эвакуация советских войск и имущества с территории Ирана была полностью завершена 9 мая 1946 года. О выводе своих войск Лондон заявил 2 марта 1946 года.

gaz.wiki — gaz.wiki

Navigation

• Main page

Languages

• Deutsch
• Français
• Nederlands
• Русский
• Italiano
• Español
• Polski
• Português
• Norsk
• Suomen kieli
• Magyar
• Čeština
• Türkçe
• Dansk
• Română
• Svenska

В Аздраме с большим успехом прошла премьера спектакля «Надир шах» по роману Юнуса Огуза (ФОТО)

БАКУ /Trend Life/ — В Азербайджанском государственном академическом национальном драматическом театре прошла премьера спектакля режиссера-постановщика Гумраха Омара «Надир шах», поставленная по одноименному историческому роману ученого-тюрколога, писателя и драматурга Юнуса Огуза, сообщает Trend Life.

Роман «Надир шах», повествующий о жизни выдающегося азербайджанского правителя, великого завоевателя территорий от Ирана до Индии Надир шаха Афшара (1688 — 1747), был презентован в 2008 году и вызвал большой интерес в обществе. В 2010 году роман был опубликован в Лондоне на английском языке, а также переведен на персидский, русский и турецкий языки.

Депутат Милли Меджлиса, поэтесса Ганира Пашаева отметила, что произведение имеет глубокий смысл и историческое значение для нынешнего и будущих поколений: «Я советую читать только такие новые произведения, отражающие в себе исторические истины. Потому что, когда я сама прочитала роман Юнуса Огуза, то заново открыла для себя Надир шаха. Длительное время исторического героя Надир шаха представляли нам как врага. «Надир шах» — незаменимое произведение, которое преподаст урок истории каждому из нас», — сказала Пашаева.

По словам члена-корреспондента НАНА, депутата Милли Меджлиса, профессора Низами Джафарова в романе «Надир шах» рассказывается о превращении азербайджанского народа в нацию: «Автор ссылался на официальные документы, в произведении нет художественного вымысла. Этот роман принесет нам славу во всем мире», — сказал Джафаров.

Председатель Союза Ашугов Азербайджана, народный поэт Зелимхан Ягуб отметил, что у читателей романа создается полное представление о действительной географической территории Азербайджана: «В этом романе выявлены и настоящие причины наших сегодняшних трагедий. Это произведения должно пропагандироваться не только в Азербайджане, но и во всем мире», — сказал Ягуб.

По словам автора произведения Юнуса Огуза, длительное время и персы, и русские представляли Надир шаха в качестве отрицательного образа.

«После того, как я исследовал более 200 источников, пришел к выводу, что, наоборот, Надир шах был личностью с абсолютно положительным характером», — сказал автор.

Премьера спектакля прошла с большим успехом, зрители, затаив дыхание, наблюдали за блестящей игрой актеров и историческими перипетиями начала и середины 18 века, которые происходили на территории Азербайджана, Турции, Ирана, Ирака, России, Узбекистана, Афганистана и Индии, и по завершении представления, стоя, аплодисментами, овациями и цветами приветствовали творческий коллектив спектакля.

Спектакль поставлен по госзаказу министерства культуры и туризма Азербайджана. Режиссер — заслуженный артист Видади Гасанов, художник — постановщик — Ильхам Эльханоглу, композитор — заслуженный деятель искусств Сардар Фараджов, художник по свету — Рафаэль Гасанов, постановка боевых сцен — заслуженный артист Пярвиз Мамедрзаев, хореограф — Лала Гаджиева и другие.

В спектакле заняты: народный артист Рамиз Новруз, заслуженные артисты Мамед Сафа, Видади Гасанов, Али Нур, Пярвиз Мамедрзаев, Эльшан Рустамов, Ильхам Гусейнов, Айшад Мамедов, актеры Хикмет Рагимов, Амид Гасымов, Рамин Шыхалиев, Шамиль Ибрагимов, Огтай Мехдиев, Вюсал Мустафаев, Вугар Гаджиев, Эльгюн Гамидов, Амина Бабаева, Нигяр Гюльахмедова, Кенуль Джафарзаде, Адиль Демиров и другие.

(Автор и фото — Вугар Иманов)

До революции — Закадровый

В последние годы послереволюционный иранский кинематограф получил высокую оценку в
многие международные форумы. Что привлекло международную аудиторию
этому отечественному кинематографу — свой особый стиль, тематика, авторы, идея.
национальности и проявления культуры. В этом эссе я контекстуализирую
появление этого нового кино, предоставляя краткую историческую справку
иранского национального кинематографа с упором на основы кинематографического
искусство в этом регионе.

Если проследить первые визуальные изображения в истории Ирана, барельефы в Персеполе (около 500 г. до н.э.) были бы одним из самых ранних примеров. Персеполис был ритуальным центром древнего царства Ахеменидов. Как утверждают Хонор и Флеминг [1], «фигуры в Персеполе остаются связанными правилами грамматики и синтаксиса визуального языка []». Этот стиль визуального представления достиг своего пика примерно тысячу лет спустя во время правления Сасанидов. Барельеф в Так-е-Бостан (западный Иран) изображает сложную сцену охоты.Движения и действия четко сформулированы. Мы даже можем увидеть крупным планом прародителя кинематографа: раненую дикую свинью, убегающую с охотничьих угодий (Омид, с.19). После арабского вторжения и обращения из зороастризма в ислам — религии, в которой избегали визуальных символов, — персидское искусство продолжило свои визуальные практики. Персидские миниатюры — прекрасные примеры таких попыток. Умышленное отсутствие перспективы позволило художнику иметь разные сюжеты и подсюжеты в одном и том же пространстве картины.

Очень популярной формой такого искусства был Пардех-Хани. Подобно Бенши немого японского кино, Пардех-хан (рассказчик) открывал картину по мере развития сюжета. Другим видом искусства из той же категории был Нагали. Нагал (или рассказчик) обычно устраивал развлекательные представления в Гахве-ханес (кофейнях), которые были основными форумами для культурного взаимодействия между людьми. Как артист-исполнитель, Нагал должен был обладать хорошим ораторским и певческим голосом, а также театральным талантом.Прежде всего, Нагал во многом полагался на свое воображение, импровизируя в соответствии с отзывами аудитории и добавляя к оригинальным рассказам, которые он рассказывал. Он также черпал вдохновение в изображениях и картинах на стенах — изображениях религиозных лидеров, спортивных героев, эпических персонажей — и использовал их в своем повествовании. Доминирующими темами в Нагали были эпосы, изображенные от имени Шаха [2] или рассказ о поисках Александра эликсира жизни.

Стоит упомянуть, что до появления кино в Иране было много других видов драматического искусства.Хаймешаб-бази (кукольный спектакль), Сайе-бази (пьесы с тенями), Рухози (комические акты) и Тазие (форма персидской страстной игры, представление трагических драм, основанных на мученической смерти Хоссейна, чрезвычайно важной фигуры в Шиазм) — это всего лишь несколько примеров. [3]

Что касается иранского восприятия образов, следует помнить о давних поэтических традициях. От Яштов (древних персидских гимнов) до постисламской суфийской поэзии, а также современной иранской поэзии мы можем найти множество примеров этого изящного искусства создания изображений.Экстравагантное использование символики и сопоставление кодов и символов придает персидской поэзии уникальный визуальный смысл. [4]

Кинотеатр выходит на иранскую землю

18 августа 1900 года первый иранский фотограф сделал снимки жизни на целлулоиде. Мирза Эбрахим Хан Аккас Баши был официальным фотографом двора Мозаффар ад-Дин Шаха, который сопровождал монарха во время его первого визита в Европу. Его познакомили с «кинематографом» во Франции, когда они остались в Париже в июле того же года, чтобы увидеть выставку.В тот же день выставки шах приказал Аккас Баши приобрести все оборудование, необходимое для записи и показа фильма в его суде. Аккас Баши сделал свои первые снимки в Бельгии, когда они присутствовали на Фестивале цветов. Эти изображения, возможно, являются первыми этнографическими кадрами, сделанными в истории иранского кино, хотя его основной целью было документирование визита шаха в Европу.

Как мы видим, король привез в Иран фильм как средство развлечения для членов монархии и королевского двора.Посмотрев первый фильм своей жизни, Мозаффар ад-Дин Шах пишет в своем дневнике путешествий:

«…. [А] в 9:00 вечера. мы пошли на выставку и
Фестивальный зал, где показывали кинематограф,
который состоит из фотографий и фильмов. Тогда мы
пошли к зданию иллюзий… .В этом зале они были
показ кинематографа. Они возвели очень большой
экран в центре зала, выключил все
электрическое освещение и проецировал изображение
кинематографию на большом экране.Это было очень
интересно смотреть. Среди картин были африканцы
и арабов, путешествующих на верблюдах по Африке.
пустыня, которая была очень интересной. Остальные фотографии были
Экспозиции, движущаяся улица, Сена
и корабли переходят реку, люди плавают и
играли в воде и многие другие,
очень интересно. Мы поручили Аккас Баши приобрести
все его виды [кинематографическое оборудование] и принести
в Тегеран, так что с Божьей помощью он может сделать там и
покажи их нашим слугам.”[5]

В отличие от многих других мест в мире, где кино как товар на рынке использовалось как средство массового развлечения [6], в Иране кинематограф был окружен придворной знатью и королевской семьей (как в Японии). Кинематографию приходилось демонстрировать в таких случаях, как свадьбы, обрезания или другие торжества в аристократической обстановке, как правило, вместе с французскими комедийными короткометражками, которые импортировались через Россию.

Первый публичный показ состоялся в Тегеране в 1904 году, его представил Мирза Эбрахим Хан Сахаф Баши.Он устроил показ в задней части своего антикварного магазина. В 1905 году Сахаф Баши открыл первый кинотеатр на проспекте Чераг Газ в столице страны. В салоне не было стульев, и зрителям приходилось сидеть на ковровом покрытии, как в мечетях или на шоу Ta’zieh. Кино Сахафа Баши просуществовало не больше месяца из-за его политической деятельности как националиста и человека, лоббирующего конституционную монархию. Кроме того, религиозная оппозиция предоставила шахской полиции достаточный повод для ареста Сахафа Баши, закрытия кинотеатра и конфискации его проектора и связанного с ним оборудования.Вскоре его отправили в ссылку. Возможно, это был первый случай цензуры в истории иранского кино (Омид, с. 870).

Два года спустя несколько иммигрантов из России и Армении по отдельности попытались открыть новые кинотеатры в Тегеране. Русси Хан был самой успешной фигурой среди этих новых владельцев кинотеатров. Благодаря связям, которые он имел при королевском дворе, он мог расширять свой бизнес, несмотря на религиозные споры. Присутствие российской армии на севере и в Тегеране было еще одной поддержкой для Русси Хана, поскольку они были одной национальности и обеспечивали дополнительный рынок для его предприятия.В 1909 году с падением Мохаммеда Али Шаха (наследника Мозаффар ад-Дин Шаха) и успехом конституционалистов Русси Хан потерял его поддержку. В результате его кинотеатр и фотоателье были разрушены публикой. Вскоре закрылись и другие кинотеатры Тегерана.

Кинотеатры снова возникли в 1912 году с помощью Ардешир-хана (армянина-иранца). Гафари, историк кино из Ирана, считает, что именно Ардешир Хан превратил кинотеатр в организованный бизнес.Наличие такой инфраструктуры побудило других иранцев открывать новые кинотеатры (Issari. P. 61). Еще одним важным человеком в эту эпоху был Али Вакили, который в конце 1920-х основал несколько кинотеатров и публикацию о шоу-бизнесе. До начала 1930-х годов в Тегеране было немногим более пятнадцати театров и одиннадцати в других провинциях. К 1978 году это число выросло до 109 в столице страны и 318 в различных городах Ирана. [7]

Пионеры иранского кино

После Аккаса Баши, фотографа Мозафара аль-Дин-шаха, и Русси Хана, которого королевская семья также наняла для съемок деятельности двора, Хан-баба Хан Мо’тазеди был третьим иранцем. занимается кинематографией.Будучи студентом инженерного факультета, живущим в Париже, Мотазеди нашел работу в кинокомпании. Это позволило ему научиться управлять кинокамерой и обрабатывать пленку. Вернувшись в Иран в 1916 году, Мотазеди привез с собой некоторое кинооборудование (пленки, фотоаппарат, проектор и материалы для обработки). То, что начиналось как хобби, со временем стало его профессией.

Мо’тазеди также стал придворным фотографом. Он снял значительное количество кадров кинохроники во время правления Каджара династии Пехлеви.[8] Мо’тазеди также известен как первый человек, организовавший публичный показ исключительно для женщин до 1920 года. С конца 1920-х годов Мо’тазеди работал в иранской киноиндустрии и стал одним из крупнейших владельцев кинотеатров. время. Он также был первым, кто добавил персидские промежуточные названия к зарубежным фильмам.

В 1925 году молодой армянин-иранец Ованес Оганян (Оганянсе), гражданин России, изучавший кино в Московском кинотеатре Академи, вернулся в Иран. Его целью было создание в стране киноиндустрии.Поскольку он считал невозможным начать какое-либо производство без профессионалов в этой области, Оганян решил открыть киношколу в Тегеране. За пять лет ему удалось провести первую сессию школы под названием «Парварешгахе Артистие кино» ( Учебный центр кинохудожников ). [9] Актерское мастерство и перформанс, а не производство фильмов, были краеугольными камнями института.

Через пять месяцев с несколькими выпускниками и финансовой помощью театра.
владелец, Оганян снял свой первый иранский фильм, Abi va Rabi ,
(1929).Фильм, снятый Мотазеди, был снят немо на 35-миллиметровом черном фоне.
и белый приклад и пробежал 1400 метров в длину. [10] Как заявляет Гафари: «Это
фильм был создан по образцу комиксов датского кинематографа.
пара Пэт и Патерсон. Иранцы видели [фильмы] этой пары много
раз в кинотеатрах, и они мне понравились ». [11] Аби ва Раби был принят
хорошо критиками и общественностью. К сожалению единственная копия фильма
сгорел дотла через два года после выпуска в результате пожара в кинотеатре
Маяк, один из первых театров Тегерана.

К концу второй сессии школы Оганян приступил к своему следующему проекту — еще одной комедии под названием Haji Agha Aktor-e-Cinema (Хаджи Ага, киноактер, 1933). Фильм представлял собой рефлексивную конструкцию (как видно из его названия) о традиционалисте, который с подозрением относится к кино, но к концу истории осознает значение киноискусства. Хаджи Ага Aktor-e-Cinema не преуспел в прокате. Были не только технические недостатки, но, кроме того, выпуск первой персидской радиостанции (произведенной в Индии) уменьшил ее перспективы получения прибыли.После провала своего второго фильма Оганян не смог найти поддержки для дальнейшей деятельности. Он уехал из Ирана в Индию и продолжил свою академическую карьеру в Калькутте. Впоследствии он вернулся в Иран в 1947 году, где умер семь лет спустя.

Вторым иранским режиссером той же эпохи был Эбрагим Моради. Будучи членом партизанского движения (Гангал) на севере Ирана в конце 1920-х годов, молодой Моради вместе со своим отцом искал убежища в Советском Союзе. Моради несколько лет жил в России, где познакомился с техническими аспектами кино.В 1929 году он основал собственную киностудию «Джахан Нама» в портовом городе Бандар-Анзали на берегу Каспийского моря. Моради приступил к съемкам своего первого фильма « Энтегам-э-Барадар » ( Месть брата ) примерно через год. К 1931 году было смонтировано 1700 метров пленки, но на завершение проекта у него не осталось денег.

Имея некоторую информацию о кинематографической деятельности в столице страны, Моради переехал в Тегеран в поисках финансовой помощи. И все же молодой режиссер так и не завершил свой первый фильм.Однако через несколько месяцев он начал новый проект — мелодраму Bolhavas ( The Lustful Man ), выпущенную в 1934 году. Этот немой фильм, получивший хорошие отзывы, был последним иранским полнометражным фильмом, снятым в его границах до конец второй мировой войны.

Сепента

Абдул Хоссейн Сепента, отец персидских звуковых фильмов, родился в Тегеране в 1907 году. Будучи молодым писателем и поэтом, Сепента отправился в Индию в середине 1920-х годов для изучения древнеперсидского языка и истории.В Бомбее его дружба с профессором Бахрамом Гуром Анеклесарией (знатоком старых иранских языков) побудила его задуматься о новом и развивающемся носителе кино. Через своего советника Диншаха Ирани Сепента познакомился с Ардеширом Ирани, другой элитой сообщества бомбейских парсов. Ирани был исполнительным директором Imperial Film и согласился инвестировать в первую персидскую радиостанцию ​​Сепенты. Сепента начал изучать кинематограф.

Он встретился с Дебаки Бозе, пионером бенгальского кино, который также был заинтересован в представлении своей культуры в новой, эпической форме.После введения в теорию кинематографа Сепента начал писать свой сценарий с Ардеширом Ирани в качестве технического руководителя. Ирани также был одним из режиссеров фильма. Dokhtar-e-Lor ( The Lor Girl ) [12], первая выпущенная персидская радиостанция, является продуктом этого взаимодействия. Фильм имел абсолютный успех и продержался на иранских экранах более двух лет. Imperial Film была настолько впечатлена успехом рации, что предложила Сепенте контроль над еще одним фильмом.Сепента сняла еще четыре фильма для Imperial Film: Ferdousi (1934), Shireen va Farhad (1934), Cheshmhaye Siah ( Black Eyes ) (1935) и Leyla va Majnun (1936). Интересно, что он также снял один фильм для Ост-Индской кинокомпании в Калькутте. Все его фильмы посвящены прославлению старой иранской культуры или оптимистичному будущему современного Ирана.

Сепента вернулся в Иран в 1936 году в надежде создать кинокомпанию с помощью государственного и частного финансирования.К сожалению, ему не удалось заручиться поддержкой ни одной из сторон. Из-за болезни матери и финансового положения Сепента был вынужден остаться в Иране. Чтобы прокормить семью, он начал работать на шерстяной фабрике в Исфахане. Сепента оставался продуктивным, опубликовав восемнадцать книг и пять фильмов, и, как главный редактор двух журналов, написал множество статей по искусству и культуре. В возрасте 62 лет, за три года до своей смерти в 1968 году, Сепента снова попробовал себя в кино. Но на этот раз в манере, далекой от эпической формы его более ранних работ.С помощью простой 8-миллиметровой камеры Sepenta записывала повседневную реальность вокруг — ноги, которые никогда не публиковались для публичного просмотра.

Годы отсутствия

Период с 1937 по 1948 год ознаменовал десятилетие непродуктивности в истории иранского национального кинематографа. Можно найти много причин для этих лет кинематографической спячки. Наиболее очевидные причины: общий политический кризис Ирана, вызванный Второй мировой войной; оккупация страны союзниками; подрыв киноиндустрии истеблишментом; И, конечно же, засилье зарубежных фильмов (особенно голливудских).

Реза-шах, первый монарх династии Пехлеви, пришел к власти в начале 1920-х годов. Несмотря на его увлечение модернизацией и технологиями, шах не понимал важности киноиндустрии. Единственный вклад в кино, который он сделал, — это 500 томов, присужденные Мо’тазеди за его кинохронику, основанную на коронации шаха.

Под впечатлением от кинохроники Мотазеди, в которой рассказывается об открытии англо-персидской нефтяной компании в Хусестане, шах приказал построить новый кинотеатр в Тегеране.Индустриальные достопримечательности его страны на целлулоиде ошеломили шаха. Как вспоминает Мотазеди, шах заметил: «Замечательно! Как хорошо сделано! Какие современные установки! Но, увы, они [британская нефтяная компания] дают Ирану мало денег… » Сразу после просмотра шах приказал начальнику полиции начать строительство кинотеатра в бедной части города. Театр назывался Таммадон (цивилизация!). [13] Это был самый щедрый вклад режима Реза Шаха в киноиндустрию Ирана.

Поверхностное изображение цивилизации и современности Реза Шаха принесло иранскому обществу множество западных ценностей. Например, он запретил чадру для женщин, продиктовал вестернизированный дресс-код для мужчин и запретил иранские пьесы о страсти. Из-за их долгой истории колониального интереса к Ирану шах считал британцев и русских ненадежными. Поэтому он обратился в Германию за профессиональными и технологическими знаниями. К концу 1930-х годов в семи немецких компаниях в Иране работало около 400 немецких квалифицированных рабочих.

Во время Второй мировой войны союзники сочли Иран важной стратегической зоной для снабжения русских военной техникой. Несмотря на провозглашение Ираном нейтралитета, союзники потребовали депортации немецких граждан из Ирана. Из-за отрицательных ответов Реза-шаха 25 августа 1941 г. в Иран вторглись британцы (на юго-западе) и русские (с севера). В октябре того же года американские войска вошли в Иран. Мост Победы »пострадал от оккупации тремя западными державами.Реза Шах был отправлен в ссылку британцами, и в сентябре 1941 года его заменил сын.

Как физическое существование западных держав, так и культурное господство союзников сделали империализм вездесущим в средствах массовой информации. В пропагандистских целях было открыто больше кинотеатров для демонстрации дублированных кинохроник и пояснительных документальных фильмов. Голливудские постановки доминировали на экранах и не оставляли места для какой-либо местной культурной деятельности. [14] Дубляж был одним из немногих способов участия иранцев в киноиндустрии того времени.

Поскольку значительная часть населения Ирана была неграмотной, они не могли читать пояснительные подзаголовки, а многие не знали европейских языков. Дубляж был идеальным решением для дистрибьюторов и владельцев кинотеатров, чтобы получить дополнительную прибыль. С этой целью в период с 1943 по 1965 год было создано множество студий дубляжа. Спрос на разработку систем дублирования в Иране привел к появлению многих местных экспортных товаров в области воспроизведения звука. Но у этого также были свои побочные эффекты, в первую очередь замедление развития синхронной звукозаписи на съемочной площадке для будущих мероприятий.[15]

Другое рождение

В 1947 году Эсмаил Кушан, экономист со средним образованием в области коммуникаций из Univerum Film Aktiengesellschaft (UFA), вернулся в Иран. [16] По пути из Берлина он купил два европейских фильма, которые он озвучил на персидском языке в студии в Стамбуле. Коммерческий успех этих двух фильмов увеличил его озабоченность местной киноиндустрией. Вскоре Кухан вместе с несколькими родственниками и друзьями основал Mitra Film.Первой полнометражной постановкой студии стала критическая социальная драма « Toofan-e-Zendegi » (1948) ( «Буря жизни, »), поставленная Али Дарьябеги, театральным режиссером / актером, не имевшим опыта съемок. Фильм потерпел полный провал в прокате и не получил похвалы критиков.

Несмотря на уход нескольких партнеров из компании, Коушан не сдался и в том же году снял свой второй фильм. На этот раз Кушан сам сфотографировал и снял фильм. Zendani-e-Amir ( Узник Амира ) имела относительно более высокий уровень успеха, что побудило Кухана продолжить его карьеру в качестве режиссера. Наконец, после очередного разочаровывающего отклика на пост-продакшн от Varieteh Bahar ( The Spring Festival , 1949), Коушан снял свой новаторский фильм Sharmsar ( Ashamed , выпущенный в 1950 году). Sharmsar производился под названием новой компании Коушана, Pars Film. В этом романтическом мюзикле с женщиной в качестве главного героя рассказывается история деревенской девушки, которая попадает в город после того, как ее соблазнил городской мужчина.Но вскоре она оправляется от шока и использует свои таланты для достижения славы и богатства, а затем возвращается в свою деревню. Главным героем фильма стал популярный в то время певец Дилкеш. Действительно, именно ее присутствие гарантировало финансовый успех фильму.

Тем временем другие иранцы из частного сектора, соблазнившиеся испытать удачу в кинобизнесе, вмешались в картину. Мохсен Бади продюсировал следующий блокбастер в истории иранского кинематографа: Velgard ( Vagabond ) Мехди Раиса Фируза.Этот фильм, выпущенный в 1952 году, представляет собой мелодраму с моралистическим подтекстом, сопровождаемую песнями и напряженным действием. Иссари предполагает: «Совокупный кассовый успех фильмов Sharmsar и Velgard , […] дал персидской [иранской] киноиндустрии шанс на победу и спас ее от исчезновения». [17]

Фильм, который действительно увеличил экономику иранского кинематографа и положил начало новому жанру, — это фильм Ganj-e-Qarun ( Croesus Treasure ), снятый в 1965 году Сиамаком Ясами.Ясами работал с Куханом до того, как основал свою собственную компанию; Porya Film, 1960. Огромный финансовый успех, Ganj-e-Qarun собрал более семидесяти миллионов риалов (один миллион долларов). Тема фильма касается никчемной и отчаянной жизни высшего среднего класса в отличие от бедного и счастливого рабочего класса, который «богат» моральными принципами.

Четыре года спустя Масуд Кимиаи снял Qeysar , фильм, отмеченный наградами на Тегеранском кинофестивале 1969 года.В Qeysar Кимиаи изобразил этику и мораль романтизированного бедного рабочего класса из жанра Ganj-e-Qarun через своего главного героя, титулованного Qeysar . Но фильм Кимиаэ породил в популярном иранском кинематографе другой жанр: трагический боевик.

С 1950 до середины 1960-х годов иранская киноиндустрия быстро росла. Были созданы многие студии, а также другие, которые самостоятельно вошли в цикл киноиндустрии. За этот период (1950-1965) было снято 324 фильма.К 1965 году в Тегеране было 72 кинотеатра, а в других — 192.

Основой этого новорожденного кино был коммерциализм. Он был насыщен доминирующим
темы танца, музыки, упрощенных драм и персидских версий
Популярные западные фильмы. Но это также привело к возможности
независимое национальное кино. Одна из первых попыток создания такого кино.
был Фарох Гафари Shab-e-Ghouzi ( Ночь Горбуна ,
1964).Снято в магико-реалистической форме по сюжету сериала One.
Тысяча и одна ночь , Шаб-э-Гузи был первым художественным фильмом
выбран для международных фестивалей. Другой примечательный фильм в этом
категория Хешт ва Айене ( Mudbrick and Mirror , 1965),
продюсер и режиссер Эбрагим Гулестан, владелец студии Goulestan.
Гулистан создал альтернативную среду, из которой возникло несколько
выдающиеся документальные фильмы на протяжении всей его деятельности до 1978 года.Один из
Самая известная продукция Goulestan Studio — Khaneh Siah Ast
( Черный дом , 1963), документальный фильм, написанный и снятый
Форух Фаррохзад, ведущая поэтесса современной персидской литературы.
Этот фильм был признан лучшим документальным фильмом Оберхаузена 1963 года.
Кинофестиваль.

К 1970 году иранское кино вошло в зрелую стадию. Колледж драматических искусств, основанный в 1963 году, выпустил первых выпускников в начале десятилетия.Возникло много прогрессивных кинематографических кооперативов и ассоциаций; и в стране проходило несколько регулярных кинофестивалей.

Молодые иранцы проявили большой интерес к авангардным формам кино, которые отразили их деятельность. Одной из самых известных таких попыток было Cinemay-e-Azad (Бесплатное кино). Коллектив был сформирован группой студентов-кинематографистов и заинтересованных лиц в середине 1970-х годов. Они начали показ экспериментальных и короткометражных 8-миллиметровых фильмов своих участников и вскоре поддержали и участвовали в проектах друг друга.Это движение распространилось по стране, и вскоре у них был свой национальный фестиваль. Министерство культуры и искусства также организовало аналогичные ассоциации под названием Anjoman-e-Cinemay-e-Javan (Ассоциация молодых кинематографистов) при сотрудничестве с Национальным телевидением.

Одной из важнейших организаций, которая была (и остается) большим подспорьем в развитии отечественного кино, является Институт интеллектуального развития детей и подростков. Учреждение было основано Лили Джахан Ара, близкой подругой Фарах Диба (Королева).При поддержке Фарах Диба библиотека стала первым проектом Института. А в 1969 году здесь открылось отделение кино. Вскоре к организации присоединились многие молодые талантливые режиссеры и аниматоры. Главной достопримечательностью заведения было его название, которое могло предоставить художникам относительно большую свободу самовыражения, чем где-либо еще. Многие выдающиеся режиссеры иранского национального кинематографа начинали здесь свою карьеру или снимали фильмы для этого заведения. Среди них: Бахрам Байзай, Амир Надери, Аббас Киаростами, Реза Аламзаде и Сохраб Шахид-Салес.

1970-е были особым десятилетием для иранского кино. Как утверждает Гулмакани: «70-е годы были периодом пика уверенности шаха в своих социальных и политических успехах. Обманув себя, полагая, что он стал неопровержимо стабильным, режим теперь позволил снять несколько фильмов с критическими социальными темами ». [18]

Многие известные кинорежиссеры вышли из дореволюционной эпохи. В том числе
Парвис Кимиави, создавший рефлексивный шедевр Mogholha ( Mongols ,
1973), фильм, который аллегорически изображает культурный империализм телевидения, сравнивая
та ситуация до нашествия монголов.Бахрам Байзай — директор
одного из новаторских фильмов иранской Новой волны 1972 года.
Рагбар ( Ливень ). Сохраб Шахид-Сэйлс — художественный руководитель
воплотивший свой оригинальный стиль в фильме 1975 года « Tabiat-e-Bijan ».
( Бездушная природа ). Аббас Киаростами теперь известный режиссер.
1990-х годов, снявший один из последних фильмов, показанных ранее
революция 1978 г., Гозареш ( Отчет ).Дариуш
Мехрджуи, выпускница Калифорнийского университета в области кино и философии, направила Gav
( Cow ) в 1969 году и спорная Dayerehy-e-Mina ( Mina
Цикл , 1975), который был запрещен на три года. Тема последнего
Дело касалось людей, причастных к кровному делу. Интересно,
фильм был запрещен только до тех пор, пока правительство не пролило первую кровь
банк.

Монголы

Новая культурная, политическая и экономическая среда с середины шестидесятых до конца семидесятых создала уникальный национальный кинематограф, уходящий корнями в иранские взгляды на искусство, литературу и культуру.Основное коммерческое кино 1970-х столкнулось с новаторской формой кино. Противокинотеатр был политическим кинематографом, который развил свой символический язык благодаря долгой истории цензуры. Этот «третий» кинотеатр сильно отличался от кинотеатров Латинской Америки, Африки или других развивающихся стран из-за различных социально-исторических контекстов. Некоторые кинематографисты того периода были вынуждены покинуть страну по политическим и культурным причинам. Те, кто остались, бросили вызов новой моде религиозной и моральной цензуры искусства и культуры.Следует также отметить, что привлекательное современное иранское кино — это результат традиции, сложившейся в дореволюционную эпоху.

Примечания

1. Хонор, Хью и Джон Флеминг, Визуальные искусства: история . Нью-Джерси, Prentice Hall Inc, 1992. Стр .: 96.

.

2. Имя шаха или Книга царей обширный эпос, основанный на доисламских мотивах.
история и мифология поэта Фердаузи (10век А.Г) в стихотворной форме.

3. Отличное введение в искусство и развлечения.
в Иране до появления кино в книге М. Али Иссари приводится:
Кино в Иране: 1900-1979 страниц 40-67.

4. Хорошим примером может служить этот отрывок из длинного стихотворения.
такой визуализации, написанной суфийским поэтом Мауланой Джалалуддином Руми.
13 век н.э.)

Я сейчас такой жидкий

вино в огне

повернутый испарительный

стрелять от прикосновения ко рту

пылает даже на стекле, которое держит
мне….

в твоей чашке?

Вы меня не спрашивали он

— это я знаю.

Ты мне не открывал двери.

Кажется

Залили

в бокал

как случайно

или целиком

какой-то космический анекдот.

В жару

вашего дыхания

Я стал

ничего не знаю.

— Из книги In Praise of Rumi Райана, Р.С.
Прескотт, Homhm Press, 1989, стр. 6.

5. Перевод рассказа о путешествии в книге Иссари:
Кино в Иране: 1900-1979 стр. 58-59

6.Рой Армс, Производство фильмов в странах третьего мира и Запад .
п. 55.

7. Соответствующие цифры можно найти в книге Мехраби « История».
иранского кино . стр .: 482 и 489.

8. Mo’tazedia также выступила одним из первых художественных произведений (короткометражный
комедия) в трех барабанах. Но нет записи или описания этого
фильм в доступных источниках по истории иранского кино, единственное упоминание
этого фильма находится в книге М.А. Иссари « Кино в Иране », страница: 96.

9. Правительство не разрешает «школу» как часть
название, потому что кино и кино еще не считаются серьезной темой
учиться в школе. Omid.page:42.

10. Омид, страница: 44.

11. Ghafary в Issari page: 97.

12. Название фильма перед первым показом в
Тегеран изменился на Dokhtar-e-Lor ya Irane Diruz va Emruz ( The
Lor Girl или Иран вчера и сегодня .

13. Issari.page: 94-95.

14. Omid. стр: 102-105. Issai. стр: 119-120.

15. Омид, страницы: 926-930

16. Омид, стр .: 926-927

17. Иссари, страница: 136.

18. Голмакани в «New Times New Perceptions», стр. 22.

Библиография

Алламехзаде, Реза. AZ DOUR BAAR ATASH. (С расстояния
в огне.) Торонто: Афра, 1995. 127 стр.(Персидский)

>

Чешир, Годфри. «Где иранское кино» в фильме «»
Комментарий , т.29, март-апрель 1993 г., стр. 38.

Goulmakani, Houshang. «Новое время, новое восприятие» в
Cinemaya , № 4, лето 1989 г., стр. 22.

___________________. «Нет мелочей, нет шедевров» в
Cinemaya , № 3, весна 1989 г., стр. 18.

___________________. «Иранские женщины-директора» в Cinemaya
Нет.3, Spring 1989. С. 26.

.

Issari, M. Ali. КИНО В ИРАНЕ 1900–1979. Метухен:
The Scarecrow Press, 1989, 446 страниц. (Английский)

Maghsoudlou, Бахман. ИРАНСКОЕ КИНО. Нью Йорк, Нью Йорк
Университет, 1987. (английский)

Мехраби, Масуд. ИСТОРИЯ ИРАНСКОГО КИНО. Тегеран:
Публикация фильма, 1988 г., 602 стр. (Персидский)

Найери, Фарах. «Иранское кино: что произошло в промежутке».
в Sight and Sound , v3, декабрь 1993 г., стр.26.

Омид, Джамал. ИСТОРИЯ ИРАНСКОГО КИНО 1900–1978.
Тегеран: Публикация Розане, 1995, 1174 стр. (Персидский).

Том 3, выпуск 6 / ноябрь 1999 г.
Эссе
аббас киаростами country_middle_eastern история кино иранское кино немое кино мохсен махмальбаф

Эпоха ремесел, 1897–1941 гг. — Северо-западные ученые

TY — КНИГА

T1 — Социальная история иранского кино

T2 — Эра ремесел, 1897–1941 гг.

AU — Нафиси, Хамид

PY —

Y1 — 2011

N2 — Том 1 описывает и анализирует ранние годы иранского кино.Фильм был представлен в Иране в 1900 году, через три года после того, как первый в стране экспонент коммерческого фильма увидел новое средство массовой информации в Великобритании. Вскоре возникла художественная киноиндустрия, спонсируемая правящими шахами и другими элитами. Присутствие женщин как на экране, так и в кинотеатрах вызывало споры до 1925 года, когда Реза-шах Пехлеви распустил династию Каджаров. Правивший до 1941 года Реза Шах реализовал программу вестернизации, направленную на объединение, модернизацию и секуляризацию своей мультикультурной, многоязычной и многонациональной страны.Поощрялись кинематографические представления быстро модернизирующегося Ирана, чадра была объявлена ​​вне закона, а модники процветали. В то же время фотография, производство фильмов и кинотеатры находились под жестким контролем. Производство фильмов в конечном итоге оказалось маргинальным для государственного образования. В Иране было снято всего четыре немых художественных фильма; из пяти звуковых элементов на персидском языке, показанных в стране до 1941 года, четыре были созданы иранским эмигрантом в Индии.

AB — Том 1 описывает и анализирует ранние годы иранского кино.Фильм был представлен в Иране в 1900 году, через три года после того, как первый в стране экспонент коммерческого фильма увидел новое средство массовой информации в Великобритании. Вскоре возникла художественная киноиндустрия, спонсируемая правящими шахами и другими элитами. Присутствие женщин как на экране, так и в кинотеатрах вызывало споры до 1925 года, когда Реза-шах Пехлеви распустил династию Каджаров. Правивший до 1941 года Реза Шах реализовал программу вестернизации, направленную на объединение, модернизацию и секуляризацию своей мультикультурной, многоязычной и многонациональной страны.Поощрялись кинематографические представления быстро модернизирующегося Ирана, чадра была объявлена ​​вне закона, а модники процветали. В то же время фотография, производство фильмов и кинотеатры находились под жестким контролем. Производство фильмов в конечном итоге оказалось маргинальным для государственного образования. В Иране было снято всего четыре немых художественных фильма; из пяти звуковых элементов на персидском языке, показанных в стране до 1941 года, четыре были созданы иранским эмигрантом в Индии.

M3 — Книга

SN — 082234775X

VL — 1

BT — Социальная история иранского кино

PB — Издательство Университета Дьюка

ER —

Иранский кинорежиссер Маджид Маджиди о творчестве «За пределами облаков» и его впечатления от Болливуда

Перед тем, как мои актеры выйдут перед камерой, нужно много подготовиться.Не мастерские, для меня ключевой момент — кастинг. Когда я пишу свою историю, я знаю, какой персонаж мне нужен, с конкретными деталями. Я несколько раз мысленно видел этого персонажа, когда писал его. Первый шаг — найти это лицо. Выбрав актера, я анализирую его, его язык тела — его походку, его причуды. Я работаю с этими гранями. Я даже анализирую их взгляд — под каким углом их взгляд в камеру может быть наиболее эффективным и т. Д. Иногда работает угол в 45 градусов, иногда другой — так что я могу оценить это, просто наблюдая за своими актерами.

Я изучаю эти тонкие движения во время тестов взгляда. Я сосредотачиваюсь на деталях, например, насколько должен улыбаться конкретный персонаж. Если это не работает, следует много практиковаться. Иногда мои актеры не знают, что я с ними делаю. Это хорошо для меня. Он / она не знает, какую технику я собираюсь использовать с ним / ней. Я ожидаю, что актер сдастся мне, чтобы я смог сформировать его или ее. Профессиональные актеры очень внимательно относятся к тому, как они выглядят. Трудно использовать эту спонтанность, открывать для себя новые вещи и формировать их.

С детьми все по-другому, я не начинаю их режиссировать. Я играю с ними. Я сначала убеждаюсь, что они чувствуют себя комфортно и безопасно в новой среде, в которой они оказались. Я терпеливо жду, пока они не станут полностью беззаботными. Когда ребенок обычно идет на вечеринку, он иногда сидит и не двигается. Люди могут воспринимать его / ее как застенчивого, спокойного ребенка, но родители подтвердят, что он / она «торнадо».

Затем ребенок анализирует свое окружение и не чувствует себя достаточно защищенным.Шалость ребенка — признак его утешения. Это когда мы видим, кто он на самом деле. То же самое происходит на съемочной площадке. Иногда им кажется, что это игра, а не кинопроизводство. Для меня это победа.

Иранско-израильская «война» разразилась на кинофестивале в Гоа

Иранский кинорежиссер Тахминех Милани выходит из жюри проходящего 42-го Международного кинофестиваля Индии (IFFI) после назначения израильского режиссера Дэна Вольмана.

Иранский режиссер Тахминех Милани, возможно, вышел из жюри продолжающегося 42-го Международного кинофестиваля Индии (IFFI) в Гоа после того, как израильский режиссер Дэн Уолман был назначен в жюри, но не раньше, чем покопался в голосах в своей стране, которые выступила против ее присутствия среди своего израильского коллеги.

В Иране резко возросли настроения против Израиля, и это усилилось на фоне яростного противодействия Тель-Авиву ядерному оружию Тегерана. И похоже, что даже мир искусства и кино не обошли стороной решение Милани. В письме иранскому информационному агентству Fars ранее на этой неделе Милани объяснил: «Любой заинтересованный человек не одобряет угнетение Израилем палестинцев, и нет никаких сомнений в том, что я сочувствую народу Палестины».

Милани вошел в состав жюри IFFI из пяти человек, который стартовал 23 ноября.Организаторы IFFI утверждали, что Милани не отказался от обязанностей члена жюри.

В своем письме она критиковала действия Израиля. Она также не пощадила иранцев, которые выступали против ее присутствия в жюри из-за национальности ее коллеги-члена жюри.

«Когда я получил список членов жюри, я принял приглашение. Имена Ли Ён Квана из Кореи и датского режиссера Сюзанн Бир больше всего вдохновили меня посетить программу, чтобы поближе познакомиться с мнениями этих известных режиссеров. «, — написала Милани в своем письме.

Милани уже не в первый раз подвергается давлению со стороны властей Ирана. Она была заключена в тюрьму в 2001 году за фильм «Нимехе Пинхан», в котором рассказывалось о студенте-левом университете, выступающем против режима иранского шаха. История любви в фильме также вызвала критику из-за того, что в ней изображены отношения главного героя с пожилым мужчиной. Она была освобождена через две недели после ареста под давлением всемирно известных режиссеров, в том числе Фрэнсиса Форда Копполы.

Щелкните здесь для IndiaToday.в полном освещении пандемии коронавируса.

Влияние исламской революции на женщин Агентство в кино — MHR

Аннотация

В этой статье исследуется, как иранский режим, политика и религия повлияли на присутствие и роли женщин в кино. В монархическую эпоху Пехлеви кино следовало западным архетипам начала 20-го века, отодвигая женщин на второй план до бинарной роли девственницы или шлюхи. Несмотря на женоненавистнический подтекст Исламской революции, «Новая женщина», созданная по образу Фатимы, породила почетные и глубокие роли для женщин на экране и в индустрии, создавая больше возможностей для женщин в культуре.Путем сложного баланса между цензурой и выпускными клапанами иранское правительство позволило киноиндустрии отклониться от предписанной им государственной позиции в отношении прав женщин, патриархальной власти и участия женщин. Эта статья определяет новый жанр иранского кино, феминистский реализм, который характеризуется сильными женскими играми и сюжетными линиями, включающими обсуждение современных женских проблем. Феминистский реализм сделал фильм важным источником культурных комментариев и дискуссий в Иране и получил международное признание, особенно благодаря работам режиссеров Асгара Фархади и Дариуша Мехрджуи.

Ключевые слова: Кино, Культурная история, Феминизм, Кино, Иран, Исламская революция, Ближний Восток.

Биография автора

София Эрнандес Трагессер — студентка Университета Св. Томаса в Миннесоте, США. Она изучает историю и теологию с особым интересом к современному Ближнему Востоку, афроамериканской истории девятнадцатого века и Латинской Америке. Она хотела бы поблагодарить Центр женщин Луанн Даммер за щедрое финансирование ее исследования, а также доктора Х.Шахерзад Ахмади за ее руководство и поддержку, без которой этот документ был бы невозможен.

Скачать PDF

Одной из ключевых концепций, лежащих в основе интеллектуальной политики Иранской исламской революции 1979 года, было отрицание недавнего прошлого страны при правящей династии Пехлеви и враждебность к культурным и социальным воплощениям «Запада». Отказ исламистов от вестернизации осудил не только идею западной морали и систем in situ , но также многие аспекты городской и элитной иранской культуры, которая следовала американским тенденциям в моде, красоте и развлечениях.[1] Эта напряженность между западными социокультурными тенденциями и исламистскими идеалами, поддерживаемыми аятоллой Хомейни и революционерами, вылилась в войну по «женскому вопросу»: кто такая иранская женщина и каково ее место в теократическом Иране? [2] Это Кризис отношений между государством и женщинами в Исламской Республике уходит корнями в культурную и политическую борьбу современного Пехлевидского Ирана за адекватное решение того же вопроса в предыдущие десятилетия. Следуя примеру Турции в начале двадцатого века, монарх Пехлеви Реза Шах стремился реформировать гендерные отношения в Иране 1930-х годов по западному образцу.[3] Эти меры включали запрет на ношение чадры, поощрение совместного обучения в государственных школах и поощрение избирательного права женщин [4]. Поощрение западного понимания гендера и общественной политики служило нескольким целям. Первая, воплощенная в шахской белой революции 1963 года, заключалась в «модернизации социальных и экономических отношений с целью построения национального государства» [5]. Путем нормализации отношений между мужчинами и женщинами в социальной и политической сферах и интеграции женщин в рабочую силу. Шах надеялся отразить коммерческий успех Запада.

Увеличение присутствия женщин в общественной сфере стимулировало развитие политических, религиозных и социальных женских организаций в 1930-е гг. [6] Однако в 1950-х годах репрессии в отношении этих организаций под руководством государства привели к роспуску многих из этих групп, и все оставшиеся женские организации были взяты под центральный контроль правительства, часто под непосредственной юрисдикцией сестры шаха, Ашрафа Пехлеви. [7] Интеграция женского движения в государство позволила шаху подавить недовольство, делая символические жесты прогрессивных реформ.Этот процесс представлял собой выпускной клапан политической активности для большого числа женщин, а также позволял правительству поддерживать бюрократический контроль над деятельностью многих, потенциально подрывных организаций.

После революции Исламская Республика захватила контроль над содержанием, производством и разработкой фильмов. Подобно тому, как контроль пехлеви над общественно-политической деятельностью женщин позволял активизму, не создавая существенной угрозы для государства, контроль над фильмами позволял исламскому правительству диктовать содержание фильмов, оставляя место для тонких, сдержанных разногласий по политическим вопросам.Поскольку государство могло легко прекратить производство определенного фильма, те фильмы, которые бросали вызов исламу или Исламской республике, могли быть быстро закрыты без значительного ущерба. Следовательно, у фильма была возможность исследовать, что означает женственность в Иране, и расходиться с официальной государственной политикой в ​​отношении прав женщин и патриархальной власти. Эта взаимосвязь между цензурой, государством и киноиндустрией позволила иранскому кинематографу XXI века стать важным полем битвы, на котором ведутся споры о роли женщин в иранском обществе.После исламской революции 1979 года иранское кино стало форумом, где можно было обсудить, сконструировать и представить «новую женщину».

Популярное неприятие западной женщины эпохи Пехлеви, известной критиками как «раскрашенная кукла», после Исламской революции привело к созданию нового женского типа персонажа в иранском кино. Это переопределение в исламистском духе создало идеал, характеризующийся благочестием, интеллектом и материнством, который затем проник в общество и культуру в целом.Центральные персонажи иранских фильмов теперь были заняты женщинами с большей эмоциональной глубиной, чем их предшественники-пехлеви, а сюжетные линии часто были сосредоточены на рутинном образе жизни и отношениях. Вдобавок к этому, цензура, установленная Исламской Республикой, позволила постепенно отказаться от контента и сюжетов, прежде ориентированных на мужчин, особенно тех, которые связаны с крайним насилием и сексом. По необходимости контент сместил акцент на отношения, повседневную жизнь и культурную самобытность, которые, естественно, вращались вокруг женщин. Сосредоточение внимания на женских историях и женских персонажах создало новое агентство для женщин как в кино, так и в киноиндустрии в целом.Это агентство заметно в фильмах с 1990-х по 2010-е годы, которые демонстрируют сильные женские роли, критику патриархальных и женоненавистнических аспектов иранского общества и часто вовлекают женщин-актеров и режиссеров.

Здесь утверждается, что эти фильмы составляют новый жанр иранского кино: феминистский реализм. Феминистский реализм характеризуется сильными женскими играми и сюжетными линиями, включающими обсуждение современных женских проблем. Феминистский реализм существенно отличается от западного феминизма.Вместо того, чтобы откровенно раздвигать границы гендерных норм и норм скромности, иранский феминистский реализм рассматривает вопросы женской идентичности и свободы воли через приземленные домашние сюжеты, движимые женскими действиями (а иногда и бездействием), и, следовательно, раскрывает важные истины о природе женственности в повседневном Иране. В результате преобладания феминистского реализма кино стало местом для критических комментариев и сопротивления тем аспектам Исламской Республики, которые ограничивают женщин. Несмотря на активное подавление государством социальной критики и женских организаций, этот жанр иранского кино получил признание международной публики.Таким образом, вопреки распространенному мнению, более сложное и детальное изображение женщин в иранском кино не сопровождало модернизацию периода Пехлеви, а появилось только после Исламской революции 1979 года. Эта статья начнется с обсуждения взаимосвязи между кинематографом и модернизацией в кино. Иран. Оттуда он будет исследовать влияние исламской философии двадцатого века и исламской революции на роль женщин на экране и в киноиндустрии. Наконец, в этой статье будет обсуждаться кино, особенно постреволюционное кино, как пространство феминистской критики иранского правления и общества.

Конституционная революция Ирана

Природа современности имела большое значение в культурной и интеллектуальной политике Ирана начала двадцатого века. Конституционная революция 1905–1909, хотя и недолговечная, создала парламент и ограничила власть монарха. В центре внимания этой современной экспедиции была попытка создать иранскую национальную идентичность, в значительной степени основанную на идее общей персидской истории [8]. Точно так же представления о гендере во время Конституционной революции подкреплялись отчетливо персидскими интерпретациями роли мужчин и женщин в обществе.Доминирующий гендерный дискурс в этот период широко обсуждался историком и гендерным теоретиком Афсане Наджмабади [9]. В частности, Наджмабади подчеркивает распространенную в сельских районах Ирана практику использования женщин и девочек в качестве формы выплаты дани соседним деревням [10]. Однако политический климат конституционной революции стимулировал ожесточенные дискуссии по поводу этой практики и спровоцировал более широкие политические и культурные дискуссии о роли правительства в защите женщин.Особое значение имел случай «Дочерей Кучана», группы из примерно 250 девочек из района Кучан, которые были похищены и проданы местными властями вместо уплаты налогов. По мнению Наджмабади, в эпоху конституции «Дочери Кучана» стали символами национальной родины, и их потеря автономии считалась как грехом против девочек как личностей, так и более широким понятием иранской нации [11]. Те, кто продавали и покупали девочек, изображались как дикие племена, которые нарушили границы Ирана с Россией и разоблачили неспособность правительства защитить нацию.

Этот национальный выпуск популяризировал идею о том, что женщин и девочек следует защищать от сексуальных оскорблений и объективации в качестве дани. Чтобы защитить женщин от этих неприемлемых племенных традиций, было сочтено необходимым сильное и централизованное правительство для создания современной внеплеменной власти и стандартизации социального и политического отношения к женщинам. Этот сдвиг в общественном мнении от племенной организации и практики к централизованному современному государству поставил Иран на западный путь развития национального государства.Однако ни полный отказ от трайбализма, ни полное признание национального государства как высшего политического органа не принесли результатов в течение нескольких десятилетий.

Реза-шах и модернизация Ирана

Хотя династия Каджаров и их краткий эксперимент с конституционной монархией были положены конец в 1925 году с приходом династии Пехлеви, вопрос современности Ирана оставался центральным. Монарх Пехлеви Реза Шах начал агрессивные усилия по модернизации, которые не только стимулировали предварительное развитие особой «национальной» идентичности, но и инициировали технологические скачки, такие как железные дороги и радиовещание, которые способствовали урбанизации и росту населения.[12] Это событие побудило страну принять и вскоре начать производство кино, которое продемонстрировало и усилило зарождающийся иранский национализм.

В 1924 году американские кинематографисты Мериан С. Купер и Эрнест Б. Шёдсак, которые позже сняли фильм Кинг-Конг , вместе с журналисткой Маргерит Харрисон создали этнографический фильм, посвященный миграции племени бахтиари в Иран. В фильме « Grass: A Nation’s Battle for Life» запечатлен сезонный переход племени с юга в центральный Иран, а также путешествие создателей фильма через Турцию к древним и неизменным «забытым людям». [13] В традициях, заложенных путешественниками-востоковедами девятнадцатого века, Grass очарован понятием «древний народ» в самом сердце цивилизации, борющийся с природой, чтобы пережить новую миграцию. Он представляет племена как «благородных дикарей», живущих в историческое время, отличное от того, что было на Западе. Фильм получил международное признание благодаря своей кинематографической красоте и изображению перехода племени через реку Карун и гору Зардех.[14] Фильм отразил племенную жизнь, существовавшую в Иране, и продемонстрировал неспособность центрального правительства добиться политического господства во время Конституционной революции. Грасс изображал племена достойно и ценимо, что противоречит повествованию, продвигаемому либералами в конституционный период и Реза Шахом. В Grass мужественность соплеменников проявляется как в физических подвигах, так и в принятии решений не на жизнь, а на смерть, которые лидеры должны демонстрировать на протяжении всей миграции.Женщины группы находятся на периферии и не получают особого внимания. Однако они представлены как физически здоровые и способные, несут большие грузы и способствуют миграции племени. Включение женщин в движения племени и их вклад в выполнение физических задач находится в противоречии с описанием уязвимости женщин, представленным во время Конституционной революции и воплощенным в инциденте с «дочерьми Кучана». Здесь женщины были определены как неспособные к самообороне, уязвимые перед прихотями мужчин и нуждающиеся во вмешательстве государства для их защиты.Эта история о племенной независимости подорвала националистические представления о том, что традиционный образ жизни угрожает национальной социальной ткани.

Трава, в своей первоначальной форме, была запрещена в Иране, поскольку она критически противоречила действиям шаха по объединению племен и построению современной иранской идентичности. Противодействие фильму дало шаху возможность установить государственный контроль над кинематографом и утвердить свою власть над культурными делами. Однако после свержения шаха в 1941 году фильм был смонтирован с закадровым голосом на персидском языке и стал предметом национальной гордости, а не оскорблением или отчуждением.Цензура в период Пехлеви нацелена на сцены, оспаривающие ислам или высмеивающие его, а также фильмы с антигосударственными посланиями [15]. Правительство также ввело в действие основные требования к разрешению на съемку в общественных местах, особенно в религиозных или общественных местах.

Реза Шах использовал фильм, чтобы представить свое видение современного Ирана, и выступил против представления традиционализма в таких фильмах, как Грасс. Значительным фильмом на раннем этапе развития иранского кино и культурной модернизации стал фильм «Девушка из Лора», (1933), также известный как «Иран вчера» и «Иран сегодня» .[16] The Lor Girl был первым персидским звуковым фильмом, произведенным Ардеширом Ирани и Абдолхоссейном Сепантой в Бомбее. [17] В фильме Гольнар — девочка-лор — молодая девушка, похищенная племенем лор в Западном Иране, вырастает и встречает молодого человека, нанятого иранским правительством, Джафара. Эти двое намереваются бежать вместе, когда Голи Хан, лидер бандитского племени, перехватывает их план и заключает в тюрьму Джафара. В конце концов они снова сбегают, прежде чем ссора с оставшимися членами бандитской банды приводит к гибели нескольких соплеменников.Затем два главных героя бегут в Индию и живут там, пока не узнают о новом правительстве Ирана, которое восстановило закон и порядок, кастрировав власть племен и заменив ее централизованным государством. В фильме исследуются такие темы, как современность и гендер, которые оставались актуальными в иранском кино до 1970-х годов. В некотором смысле современность и, как следствие, идея центрального государства спасли Лор-девочку и избавили Иран от хватки отсталых племен. The Lor Girl устанавливает примат мужской воли и действия в кино.Однако Джафар не является мужской или способной фигурой, пока не достигнет Индии. В Иране мужские фигуры выглядят неумелыми и отстраненными, в то время как Лор Девушка умна и компетентна. Однако, когда они оба прибывают в Индию, Джафар становится ведущей фигурой, принимающей решения и действующей. Неупорядоченные гендерные роли в первой части фильма являются следствием трайбализма и исчезают, когда сеттинг меняется на зороастрийскую Индию. Сдвиг в гендерных отношениях, основанный на сеттинге, говорит о «правильных» культурных и политических структурах социального взаимодействия.Пребывание под упорядоченным и структурированным управлением позволило Джафару стать мужчиной, взяв на себя обязанности лидера, а Лор-Девушка смогла отказаться от своих более мужских качеств и взять на себя более подходящую второстепенную роль, однажды в Индии. В конце фильма, после отступления в Бомбей, Лор Девушка возвращается в Иран только тогда, когда новое правительство выводит из строя племена и приводит нацию в современность. Учитывая эти темы, этот фильм поддержал репрессии Реза-шаха против трайбализма и его попытки объединить страну в современное персидское этногосударство.

В 1930-40-е годы между правительством и духовным истеблишментом росла политическая напряженность. Реза Шах продолжал придерживаться современных реформ, направленных на дальнейшую интеграцию женщин в производственную и социальную среду, в которой ранее доминировали мужчины. Помимо сопротивления клерикалов, жители сельских районов и представители низшего сословия возмущались предписанием шаха носить западную одежду и насильственной интеграцией мужчин и женщин в школы. Однако в конечном итоге настроения сильного и единого Ирана процветали.Повествование, проиллюстрированное в The Lor Girl , преобладало над Grass.

Эра Мухаммеда Реза Шаха и популярное кино

Реза Шах был изгнан британцами в 1941 году, и его сын Мухаммад Реза Шах пришел к власти. Двенадцать лет спустя премьер-министр Ирана Мохаммад Моссадек выиграл права на иранскую нефть в международном суде, вынудив британцев уйти, что привело к национализации отрасли.Мухаммад Реза продолжил усилия своего отца по модернизации, расширяя возможности для получения образования и расширяя государственную службу. В 1960 году он начал Белую революцию, которая вызвала перераспределение земель, направила студентов в сельские районы в качестве преподавателей, способствовала централизованной государственной власти и способствовала предоставлению женщинам избирательных прав. Эти усилия вызвали беспокойство у клерикального истеблишмента, у которого была отнята большая часть перераспределенной земли, а также у сельских фермеров, которым не нравилось, когда в их деревнях появляются современные светские студенты, чтобы перевоспитать своих детей.Оппозиция революции Мухаммеда Резы проявилась в создании таких организаций, как «Движение за свободу» 1961 года, призванных противодействовать стремлению режима к западным ценностям. Оппозиционные политические партии и деятели были заставлены замолчать и сосланы, что вызвало недовольство по всей стране.

С 1936 по 1947 год в Иране не производилось никаких фильмов. Экономические проблемы в эти годы способствовали политическим беспорядкам, особенно протестам 1935 года, кульминацией которых стало убийство нескольких сотен человек руками правительственных войск.Эти экономические и политические проблемы повлияли на производство [18]. Когда в 1948 году возобновилось производство коммерческих фильмов, жанр кинофарси расцвел. Filmfarsi охватывает популярные фильмы, которые, как правило, были мелодраматичными и включали архетипы в голливудском стиле, часто сосредоточенные на образе крутых парней. Актеры кинофарси быстро стали популярными, и кино стало доминировать в национальной культуре. Среди киноведов Filmfarsi знаменует переход от кино как преимущественно художественного и кустарного средства массовой информации к кино как промышленному и коммерческому продукту для массового потребления.[19] Мужественность, выраженная в Filmfarsi, происходит от традиционной персидской литературной фигуры мошенника: luti . [20] В девятнадцатом веке эта фигура изображалась как грубый человек, живущий на периферии общества и действующий в соответствии с традиционным моралистическим кодексом. , что временами требовало от него обхода закона в погоне за мстительным правосудием. Представления luti были ограничены в период Пехлеви, в значительной степени потому, что режим считал эту цифру олицетворением революционных тенденций.

Фильм Масуда Кимиая 1969 года Qeysar противостоит современности и меняющимся гендерным ролям в городском Тегеране [21]. Главный герой Кейсар преследует мужчин, которые изнасиловали его сестру (преступление, которое привело к ее самоубийству) и убили его брата во время первой попытки мести, уклоняясь от попыток неумелой полиции остановить его. Фильм представляет современность как войну с женщинами, которая может быть исправлена ​​возвращением мужественности в социальные и политические структуры. Во-первых, добродетельные женщины в фильме, Фатима, сестра Кейсара, и его мать — слабые персонажи, не имеющие свободы воли, страдающие в современном состоянии гендерных отношений.Фатима изнасилована во время учебы с одноклассником, и ее последующее самоубийство запускает последовательность событий, в результате которых гибнут ее первый брат Фаарман и ее мать, а Кейсар получает смертельный удар ножом. Этот заговор представляет собой явную атаку на стремление Пехлеви к вестернизированию роли женщин в иранском обществе. В то время как традиционные гендерные роли позволили бы Фатиме оставаться дома в безопасности с ее матерью, совместное обучение, установленное во время Белой революции, вынудило и без того уязвимую молодую женщину вступить в интимную позицию с посторонним мужчиной, который воспользовался ею.Что еще хуже, современные полицейские силы неспособны ни защитить Фатиму, ни найти преступников после изнасилования. Смещение роли традиционного мужчины в роли мстителя оставляет Кейсара в отчаянном положении, когда ему приходится мстить за свою сестру в городском пейзаже, на виду у полиции или других свидетелей.

Фильмы о крутых парнях изображают женщин одним из двух способов: либо как невинные и невольные жертвы современности, либо как грешные и соучастники западной культуры.В первую группу входит большинство женщин в Qeysar . Вторую категорию женщин занимает клубная певица / танцовщица Сохейла, подруга насильника и убийцы Мансура. Первая сцена Сохейлы открывается в клубе, где она поет в компрометирующем платье, в полном гриме и с зачесанными волосами. В почти семиминутной сцене ее очень многозначительный танец захватывает взгляды всех мужчин в клубе, в том числе «мужской взгляд» камеры, сводя характер персонажа к ее сексуальным атрибутам.

Эта девственная / блудливая или «чистая / нечистая» динамика доминировала в итальянском и средиземноморском кино в эту эпоху и оказала сильное влияние на иранское кино.Эта динамика двоичного характера заставляет персонажей женского пола формировать двумерные, поверхностные стереотипы, полностью определяемые их достоинствами или полным отказом от них. [22] И девственнице, и проститутке не хватает свободы действий: чистые персонажи зависели от мужчин в плане средств к существованию, а нечистые, хотя на первый взгляд более независимы, чем первые, все же полагались на готовность мужчин платить за сексуальные услуги, чтобы выжить. В иранских фильмах эпохи Пехлеви женские роли соответствовали этим категориям, оставляя мало возможностей для женщин в сюжетах и ​​подавляя карьеры женщин-актеров.Для женщин, изображающих девственниц, доступные роли были краткими и слабыми, изображая женщин как подчиненных крутому парню, бессильных и жалких, когда они оказываются вовлеченными в драматический сюжет фильма. Женщины, берущие на себя роль шлюх, обязательно участвовали в унизительных сценах с компрометирующей одеждой, запечатленных чрезвычайно объективным мужским взглядом. Эта роль включает в себя максимально либеральную женщину, не обращая внимания на то, с кем она открывается или с кем спит. В более поздних фильмах о крутых парнях, которые очень критически относятся к обществу пехлеви, шлюха используется для изображения деградации женщин под влиянием западной либеральной современности в Иране.

Исламская революция: исламология и политика

«Кейсар » и другие фильмы конца 1960-х и 1970-х годов стояли на передовой культурной войны между прозападной элитой пехлевистов и духовным истеблишментом, поддерживаемой большим количеством консервативных исламистов в сельских районах Ирана. По всему Ближнему Востоку идея панарабизма как альтернативы Западу рассеялась после поражения арабов в Шестидневной войне 1967 года с Израилем.

В 1950-х годах египетский интеллектуал Сейид Кутб начал публиковать политическую философию, пытающуюся понять значение ислама в мире, в котором доминирует Запад. Кутб подчеркнул моральное банкротство Запада, но также указал на коррупцию и упадок в современном исламском сообществе. Кутб использовал понятие Джахилийа — года невежества до земной жизни Пророка — и попытался применить его к нынешнему состоянию ислама [23]. В центре его предложений по возрождению ислама как международной силы было создание интеллектуального авангарда для подавления клерикальной коррупции и демократизации доступа к Корану.Хотя Кутб использовал консервативные структуры для решения проблемы исламского правления, он стремился пропагандировать исламизм как теократическое движение на Ближнем Востоке. Он должен был добиться особого успеха с этим проектом в Иране.

Интеллигент Али Шариати был одним из самых значительных теоретиков, оказавших влияние на развитие исламской революции. Хотя Шариати происходил из того же исламистского интеллектуального движения, что и Кутб, он придерживался более левого, революционного подхода к достижению исламского правления.После обучения Шариати продолжил учебу в Университете Мешхеда и Сорбонне в Париже, где изучал ислам в сочетании с философией, экономикой, этикой, социологией и политикой [24]. Шариати участвовал во множестве протестных движений против шаха как дома, так и за рубежом, включая Национальное движение Ирана в Европе и Второй национальный фронт / Движение за свободу Ирана, за что он несколько раз был заключен в тюрьму. Шариати внес важный вклад в обсуждение «женского вопроса» в 1970-х годах и помог сформировать революционное построение «новой» иранской женщины.В «Женщина в сердце Мухаммеда » Шариати утверждает, что ислам «подчеркивает равенство, отводя обоим [полам] их естественные места в обществе», хотя соответствующие права и обязанности каждого из них различаются. Шариати исследует жизнь Мухаммеда, в частности его отношения с женщинами и обращение с ними, чтобы противоречить западному рассказу о том, что ислам рассматривает женщин как более низших по сравнению с мужчинами. Он также осуждает христианские миссионеры и европейские востоковеды в отношении женщин «как обман дьявола» и их интерпретацию Мухаммеда как «донжуанского образа Востока».В этой статье он особо защищает практику полигамии и скромной одежды как неотъемлемую часть защиты женщин. [25] Шариати не продвигает скромную одежду как средство контроля над женщинами и не считает ее по своей сути духовной. Он рассматривает нескромную западную одежду как симптом юношеского идолопоклонства, связанного с пропагандой таких деятелей культуры, как Мисс Вселенная. Эта ментальная привязанность к поверхностным антирелигиозным иконам, как утверждал Шариати, проявляется в современной одежде. Однако он признал, что нетерпимое указание молодежи, что делать, не решит проблему.Вместо этого он выступал за представление исламских ценностей, «которые выше, чем ценности, представленные мисс Вселенная», чтобы молодые женщины ассоциировались с первыми и «выносили и включали все эти ценности сама» по собственному выбору, а не посредством принуждения [26].

Самым влиятельным трудом Шариати по «женскому вопросу» в Иране была лекция Fatima is Fatima , прочитанная в Хусайнии Иршад, а затем распространенная по всей стране. Это произведение было предназначено для решения кризиса идентичности, с которым сталкиваются современные иранские женщины, принявшие «новую импортированную форму» отчетливо иностранной идентичности . [27] Шариати стремился найти модель для мусульманских женщин и, расширив свою базу источников, включив в нее несколько шиитских школ, в конечном итоге сконструировал идеальную героиню в виде Фатимы. Шариати утверждал, что современная иранская культура вынуждает женщин отождествлять себя либо с этническим наследием, либо с «искусственно навязанной имитационной маской». Вместо этого женщины хотят «принимать решения на основе разума и выбора и соотносить их с историей, религией и обществом, которые получили свой дух и основу от ислама.«Отсутствие ранее существовавших теологических движений, которые послужили этой основой, утверждает Шариати, было ошибкой религиоведов и символизировало раскол между исламскими интеллектуалами и иранским народом. Вместо того чтобы рассматривать женщин в мусульманских обществах как «традиционных» или «европейских», истинное лицо мусульманской женщины и «новой женщины» Ирана — это Фатима [28]. Отождествление с Фатимой относит всех женщин к временам Пророка, придерживаясь того же стандарта, который стоит выше времени и пространства поколений.

Шариати помещает новый исламский подход к вопросам женщин и сексуальности как нечто среднее между жесткой идеалистической семьей религиозного христианского Запада и недальновидными порывами светского Запада, стремящимися к удовольствиям. [29] По мнению Шариати, западные представления о женщинах — «игрушках донжуанов» или «рабынях, служащих мужчинам» — должны быть отвергнуты и подавлены [30]. Вместо стремления к сексуальной свободе, которая мимолетна, обманчива и в конечном итоге приводит к неудовлетворенности, Шариати утверждает, что мусульманские женщины должны стремиться к женственности, примером которой являются Фатима и Пророк, и что такая женственность будет лучше всего развита в отчетливо исламском государстве.Это подлинное исламское общество будет ценить образованных, добродетельных женщин, которые могут свободно выбирать домашнюю жизнь из любви к своей семье [31]. Мухаммад любил Фатиму и доверил ей себя, свою семью и свое наследие. Шариати указывает на привилегированное место Фатимы, любимой Пророком и идеальным образцом дочери, жены и матери; она была «выдающимся примером для подражания», образцом «для любой женщины, которая хочет стать собой […] по собственному выбору.[32] Однако личность Фатимы — это больше, чем набор ее ролей по отношению к Мухаммеду и другим. Ее личность может быть заключена только в ней самой: Фатима — это Фатима.

Оценка Шариати Фатимы возводит на трон присущее ей достоинство и помещает ее в жизнь самых важных фигур ислама. Этот анализ отражает внутреннюю ценность женщин в понимании Шариати, а также достоинство, которое проявляется в принятии Фатимы как дочери, жены и матери. Эта модель Фатимы была быстро принята иранскими женщинами в 1970-х годах и послужила основой для вызовов западным гендерным отношениям во время Исламской революции.[33] Идентичность «новой женщины» не основывалась на чистом традиционализме или имитации чрезмерно сексуализированной «раскрашенной куклы», но вместо этого позволяла исламу служить основой выбранной идентичности с интеллектом, свободой действий, благочестием и цель. Именно эта новая идентичность, сформировавшаяся в ходе Исламской революции, поставила под сомнение роль женщин в фильме Пехлеви и послужила основой для преобразованного постреволюционного иранского кино. Этот отказ от пропитанной Западом культуры пехлеви преобразовал киноиндустрию и отменил многие методологические и тематические принципы, связанные с фильмами эпохи пехлеви.

Переосмысление исламской революцией роли женщин в обществе, конечно же, было частью более крупного движения, сопротивляющегося понятию западной современности. Революция усилила религиозный и патриотический фанатизм в Иране, подготовив страну к усилению конфликта с Ираком. Напряженность вокруг приграничных территорий усилилась, когда иракский диктатор Саддам Хусейн открыто напал на революционного лидера Ирана аятоллу Хомейни и отказался от Алжирских соглашений 1975 года, важного соглашения, которое ранее удерживало их от прямого конфликта из-за водного пути Шатт-эль-Араб.[34] 22 сентября 1980 года Хусейн вторгся в Иран и начал конфликт, который стал воплощением экзистенциальной битвы между шиитскими исламистами и суннитскими панарабами. Конфликт предоставил иранскому режиму возможность консолидировать власть, и Хомейни увековечил войну, несмотря на готовность Ирака прекратить боевые действия после изгнания из Ирана в 1982 году [35]. Однако затяжной конфликт дорого обошелся. Продолжительное использование Ираком химического оружия и зависимость Ирана от детей-солдат сделали войну особенно ужасной, требуя усиленной государственной пропаганды для поддержания потока добровольцев.Война дала женщинам новую возможность принять участие в защите шиизма, родив сыновей и позволив им принять мученическую смерть. Эта эпоха укрепила идеалы женственности, отстаиваемые Шариати и другими консерваторами до революции. Война отвела женщинам особое место в обществе, почетное место в соответствии с исламским учением [36].

Новая женщина в революционном и военном кино

Кинотеатр времен войны заснял боевые действия на передовой в документальном стиле.В этих фильмах использовались минималистичные сюжеты с минимальным диалогом. Мученичество стало центральной темой военного кино, и идея индивидуальной жертвы ради коллективного или религиозного блага была подчеркнута в отличие от западной индивидуальности. Чувство коллективной идентичности усиливалось ограниченным вниманием к обстановке или персоналу. Вместо этого были добавлены голоса за кадром и сцены, сопровождаемые повествованием и пропитанные религиозной риторикой. Телевизионные передачи и фильмы, освещающие жизнь воинов-мучеников, в частности сериал под названием « Хроника Победы, », укрепляли религиозную и патриотическую преданность войне.[37] В военном кинематографе большинство сюжетов посвящено мужчинам в бою и снимались и снимались исключительно мужчинами. Женщины появлялись только как убитые горем матери и как родственники павших солдат [38].

С точки зрения производства и потребления революция и последующая война нанесли серьезный финансовый ущерб киноиндустрии. Государство приобрело кинотеатры и внедрило стандарты содержания фильмов, согласно которым фильмы должны поддерживать исламские ценности нового режима. [39] Как отечественные, так и импортные пленки требовали очистки, чего нельзя было доверять многим бывшим, в основном светским, работникам отрасли.Хиджаб стал обязательным для всех женщин, снимающихся в кино, а пехлеви или зарубежные фильмы с участием обнаженных женщин подверглись цензуре. Считающаяся первой постреволюционной студией, Ayat Film Studio вышла на передний план исламистского кино, потому что считалась заслуживающей доверия для производства фильмов с желаемыми исламскими ценностями. Киностудия «Аят», создание которой было вдохновлено в конце 1970-х годов призывом Али Шариати к активизации мусульманской молодежи в сфере искусства, начала снимать документальные фильмы о маргинализированных слоях населения [40]. Число государственных киностудий быстро увеличивалось, наряду с небольшим количеством частных и полугосударственных студий.[41] В 1987 году аятолла Хомейни ослабил нормы исламской морали, которые создали большую художественную и политическую свободу для кино. [42]

Постреволюционное кино

Усиление доминирования исламских ценностей после революции 1979 года раскрыло дихотомию «шлюха / девственница», лежавшую в основе фильмов эпохи Пехлеви, и создало пространство для появления новых женских персонажей в иранском кино. Фильм стал более доступным и направленным на религиозную аудиторию, детей и семьи.Более того, киноиндустрия стала жизнеспособной карьерой, по которой девушки и женщины могли следовать, не опасаясь моральной и социальной негативной реакции, которая последовала за звездами эпохи Пехлеви [43]. Следовательно, в 1980-х годах женщины снимали фильмы больше, чем за все предыдущие десятилетия вместе взятые. Эта возросшая заметность женщин была также очевидна в других социальных и культурных сферах, таких как среда журналистики и высшего образования, где раньше доминировали мужчины. Однако, несмотря на их большую известность в киноиндустрии, женщины оставались гражданами второго сорта из-за введения в Иране законов шариата.[44]

Разделение женщин и мужчин в общественной сфере и кодифицированная в Исламской республике скромность по отношению к женщинам, по словам историка кино Хамида Нафиси, привели к возникновению трехэтапного женского движения в постреволюционном кино. Первый, в начале 1980-х годов, можно охарактеризовать как «структурированное отсутствие женщин». Это был период очищения, когда женщины исчезали как ведущие и как герои телевизионных новостей, их сильно редактировали или полностью исключали из фильмов, когда их обнародовали или сексуализировали, и временно отстраняли от современных съемок до тех пор, пока в индустрии не соблюдались новые стандарты чистоты.[45] На втором этапе, в середине 1980-х годов, женщины рассматривались в основном как «фоновое присутствие». Это совпало с разгаром ирано-иракской войны, и женщины играли второстепенные роли, которые часто были ограничены домашней сферой. В частности, женщины выглядели одетыми только консервативно, и камера намеренно не показывала их тела. Эти требования скромности заметно усложняли съемочный процесс, поскольку даже интимные сцены между мужем и женой не могли быть сняты без вуали, и разрешалось только поведение, допустимое в общественных местах.Нафиси характеризует третью фазу постреволюционного кино, начавшуюся в конце 1980-х и продолжающуюся в современном иранском кино, как ту, в которой женщины находятся «на переднем плане» [46]. На этом этапе, под влиянием реалистичных техник и теорий, женщины успешно интегрируются в основные сюжетные линии фильма. Часто целые фильмы сосредотачиваются на рассказах женщин и их повседневной жизни. Женские персонажи в этой фазе — сложные, многослойные личности со своими сильными и слабыми сторонами и смешанными мотивами.Сложность персонажей и контекста в этих фильмах дает женским персонажам новую свободу действий для реагирования на сложные ситуации и представляет женщин как умных актеров, способных понимать окружающую среду и реагировать на нее.

Пример первый: Лейла

Фильм 1997 года « Лейла » — ключевой пример сложности и активности женщин в постреволюционном реалистическом кино. [47] В фильме рассказывается о Лейле, молодой женщине, которая узнает, что она бесплодна, и оказывается под давлением свекрови, чтобы она позволила ее мужу Резе жениться на второй жене.Хотя Реза постоянно настаивает на том, что он любит Лейлу и не хочет ребенка, его родственницы оказывают на нее давление, и Лейла в конце концов решает позволить Резе преследовать других потенциальных партнеров. Он неохотно делает это, но настаивает на том, что, если Лейла позже возражает против этой идеи или против конкретной женщины, которую он выберет, он прекратит погоню. Несмотря на внутренние страдания Лейлы, она не сопротивляется давлению и, в свою очередь, активно участвует в поисках новой жены Резы. После свадьбы Лейла не может справиться с реальностью того, что в ее доме есть другая женщина, и бежит в дом своих родителей, чтобы жить отдельно.У Резы и его новой жены есть ребенок, и вскоре после этого они разводятся. Несмотря на призывы Резы к Лейле вернуться в его дом и восстановить их брак, она отказывается. Реза и его дочь появляются на семейном сборе, а Лейла наблюдает из окна. Лейла видит девочку и говорит: «Может быть, однажды, когда кто-нибудь расскажет эту историю дочери Резы Барану, она рассмеется, когда узнает, что, если бы не настойчивость матери [Резы], она могла бы никогда не родиться» [ 48]

Leila вызвала широкие споры среди зрителей и кинокритиков по поводу ее феминистских взглядов.Режиссера Дариуша Мехрджуи часто считают режиссером-феминистом, хотя западная аудитория склонна рассматривать Leila как проявление женоненавистничества из-за отсутствия у Лейлы свободы действий перед лицом антагонистической свекрови. [49] Однако фильм не следует рассматривать как женоненавистнический или феминистский — по крайней мере, в том смысле, в каком эти термины обычно понимаются на Западе. Все центральное действие фильма построено на женских персонажах. Есть только один значительный мужской персонаж, Реза, который не принимает самостоятельных решений и доверяет Лейле и его матери решать все вопросы.Понятно, что все женщины имеют возможность перемещаться вместе со своими мужьями или вокруг них и во многих отношениях имеют большее влияние на ситуацию, чем многие из мужчин. В этом отношении Лейла подтверждает женскую активность и представляет ее как особенно сильную во внутренней политике. Однако фильм не занимает стереотипную феминистскую позицию, поскольку Лейла далека от архетипической героини. Она пассивна, тиха, нерешительна и позволяет свекрови вмешиваться и диктовать, несмотря на многочисленные возможности ее остановить.Фильм настраивает Лейлу и ее свекровь друг против друга, показывая одного как могущественного агента, а другого как пассивного наблюдателя за ее собственной жизнью. Контраст между этими двумя женщинами говорит о контрасте между консервативизмом и прогрессизмом в Иране и о том, как первый сохраняется, несмотря на сдвиги в общественном мнении. Свекровь, представляющая традиции и консерватизм, активно ищет вторую жену для своего сына, чтобы у него был ребенок, а она — внук. И наоборот, Лейла, которая представляет прогрессивное понимание брака как прежде всего любви и удовлетворения между супругами, а не ради деторождения, предпочитает тихо наблюдать за тем, как консервативные агенты успешно продвигают свое дело.

Фильм представляет женщин как проводников культурных стандартов, включая практики, считающиеся патриархальными, такие как многоженство и развод как реакция на женское бесплодие. Это мать, а не Реза, настаивает на том, что брак без детей неудовлетворителен и что лекарство следует искать в полигамных отношениях. В фильме также изображена Лейла, загадка для молодых прогрессивных людей, как причина того, почему иранская культура остается традиционной. Лейле нужно было только заговорить, и вся ситуация пошла бы под откос.В символическом диалоге между консервативными и либеральными женщинами в фильме женщины, а не мужчины, являются важными носителями патриархальной культуры. Это неприятное обвинение. Лейла освещает конкретные проблемы, которые доминируют в жизни женщин в Иране, необходимость иметь детей, разрешать развод в случае бесплодия и постоянно угождать родственникам, а также определяет, как эти проблемы сохраняются по вине нескольких сторон. Вместо того чтобы использовать традиционный феминистский аргумент, Leila ставит вопрос о том, как женщины, которые имеют право выбора, могут изменить свои обстоятельства или подчиниться давлению контекста.

Сильные женские роли, домашний сюжет и непосредственное исследование женственности в Иране, представленное в фильме Лейла , в значительной степени является репрезентативным для иранских фильмов с конца 1990-х годов до наших дней. Взаимодействуя непосредственно с ядром иранской культуры, эти фильмы одновременно выявляют проблемы, с которыми женщины сталкиваются в повседневной жизни, и задают вопрос: «Какой должна и может быть жизнь в Иране для женщин?» Смелость этих фильмов в обращении как к традиционным, так и к традиционным традициям. культурные стандарты и политические действия, которые угнетают женщин, поражают, особенно если принять во внимание способность и готовность иранского государства подвергать цензуре и контролировать киноиндустрию.

Пример второй: Разделение

Фильмы всемирно известного режиссера Асгара Фархади служат еще одним прекрасным примером феминистского реализма в современном иранском кино. Фильмы Фархади характеризуются сильными женскими персонажами в обыденных, но сложных ситуациях, прямо говорящих о состоянии гендерных отношений в современном Иране. Его фильм 2011 года « A Separation » напрямую противостоит пропасти, разделяющей западное и иранское понимание женской идентичности . [50] Фильм открывается парой, спорящей перед судьей; Женщина (Симин) пытается бежать на Запад, чтобы вырастить свою дочь (Термех), и просит развода, поскольку ее муж отказывается покинуть страну. Симин утверждает, что «как мать я бы предпочла, чтобы она [Термех] не росла в таких обстоятельствах» [51]. Этот диалог характеризует Иран как страну, в которой нет возможностей, и где девочкам трудно расти, и в конечном итоге уступает Западу. После вступительной сцены Симин и ее муж Надер возвращаются в свой дом, где Симин собирает ее одежду и уезжает к ее родителям, а Надер ухаживает за своим отцом, который страдает болезнью Альцгеймера на поздней стадии.Терме с самого начала находится в ловушке между своими родителями. Когда Симин собирает последние вещи перед тем, как уйти, она проходит мимо Термеха, просит ее постирать белье и ни разу не обращается к ее отъезду. [52]

Как только Симин уезжает, Надер встречается с потенциальным смотрителем (Разие) и нанимает ее присматривать за его отцом в рабочее время. Разие всегда изображается со своей четырехлетней дочерью Сомайех, и она явно из низшего сословия. Когда Разие возвращается на следующий день, выясняется, что она беременна, а также имеет ортодоксальное религиозное происхождение.В этих обстоятельствах она сталкивается с дилеммой — заботиться об отце Надера, не делая себя ритуально нечистой. На следующий день Надер и Терме возвращаются домой рано и обнаруживают, что Разие и Сомайе ушли, а его отец лежит на полу, привязанный к спинке кровати. После отчаянной помощи отцу Разие возвращается и приносит извинения за отъезд, но разговор быстро перерастает в зажигательные выражения. Надер пытается вытащить Разие из дома, чтобы он мог помочь своему отцу, но она сопротивляется и не уйдет, пока он не возьмет обратно некоторые из своих обвинений.Это приводит к тому, что Надер закрывает дверь перед Разие, в то время как Сомайе и Терме молча смотрят. Позже Симин и Надер узнают, что Разие доставили в больницу из-за выкидыша, и Надер настаивает, что не знал, что она беременна. Муж Разие подает на Надера в суд, где все трое объясняют дело судье, который в конечном итоге обвиняет Надера в убийстве нерожденного ребенка. Вне зала суда Симин утомляется довольствоваться семьей, и классовые различия между двумя семьями становятся очевидными.Свекровь Надера говорит Разие: «Ты молод […] можешь попробовать в следующем году» [53]. В центре этого спора — разногласия между двумя семьями из разных сословных семей по поводу ценности нерожденной жизни . Для семьи среднего класса выкидыш не более серьезен, чем вред, нанесенный Разие их деду. Но для бедной семьи потеря ребенка влечет за собой грандиозные материальные и духовные последствия.

По мере развития фильма Симин и Надер преодолевают свои напряженные отношения и, несмотря на мольбы Терме, не могут примириться.У Разие не меньше проблем со своим мужем, который уклоняется от кредиторов и обижается на нее за то, что она работает за его спиной. После очередных столкновений в суде Разие подходит к Симин наедине и говорит, что она, скорее всего, потеряла ребенка до инцидента с Надером, когда ее сбила машина, когда она спасала его отца с оживленной улицы. [54] Эта сцена подчеркивает способность женщин узнавать правду вне правовой системы и без своих мужей. Несмотря на их обоюдное желание уладить спор, Разие не желает брать кровные деньги из-за страха духовных последствий, и ее муж набрасывается на этот отказ.Две молодые девушки оказываются зажаты между враждующими родителями. На протяжении всего фильма похожие кадры двух девушек подчеркивают их невиновность и выражают взаимную беспомощность. Присутствие и связь тихих историй двух девочек говорит о вводном утверждении: Иран — не оптимальная среда для молодых девушек. Однако тяжелое положение девочек является результатом действий их матерей, а не только социально-политической ситуации в их стране. Отношения между Симином и Термехом натянуты с самого начала, и в конечном итоге Терме стала жертвой того, что ее мать использовала свободу воли, игнорируя потребности других, включая свою семью.Свобода воли Симина, проявленная через выход из семейного дома, приводит к назначению Разие и, в конечном итоге, к конфликту между двумя семьями.

A Separation выражает смелую критику сословия, развода и положения женщин в современном Иране. Однако следует ли « A Separation » классифицировать как феминистский фильм? С одной стороны, весь сюжет продвигается действиями женщин. С другой стороны, фильм также показывает, как необузданная свобода действий может разрушить семейную жизнь, оттолкнув детей, у которых нет возможности защищать свои интересы.Подобно тому, как Лейла утверждала женскую волю и силу, Разделение четко подтверждает, что иранские женщины способные, умные и независимые лица, принимающие решения. Тем не менее, фильм не упускает из виду последствия того, что сильные, мыслящие внутрь женщины не способны осознавать потребности других. A Separation , наряду с фильмом Leila и другими современными иранскими фильмами, демонстрирует уникальную характеристику женщин, которую эта статья охарактеризовала как феминистский реализм.В фильме одновременно изображены пагубные правовые и социальные ограничения, с которыми сталкиваются женщины в Иране, и подчеркнуты глубокие последствия оспаривания глубоко укоренившихся представлений, традиций и систем. Этот феминистский реализм оставляет место для концепции «новой женщины», установленной во время Исламской революции — женщины с сильной религиозной идентичностью — и для женской идентичности, находящейся под влиянием Запада.

Заключение

Исламская революция привела к удалению «раскрашенной куклы», чрезмерно сексуализированному западному образу женщин из иранского кино и культуры, и замене его изображением Фатимы, фигуры, лежащей в основе ислама и способной превзойти время и место.Эта «новая женщина» должна была существовать в религиозных структурах, и ожидалось, что она будет придерживаться принципов достоинства и благочестия. Западная интерпретация революции и последовавшие за ней исламские кодексы почти исключительно подчеркивают навязанные ею женоненавистнические, репрессивные и патриархальные структуры. Однако исследование киноиндустрии говорит о другом. Иранское кино в послереволюционные десятилетия характеризуется повышенным достоинством и активностью как женских персонажей, так и актеров.Именно идентичность «новой женщины» разрушила динамику «девственница / шлюха», которая доминировала в фильме Пехлеви и ограничивала женщин либо слабыми, либо чрезмерно сексуализированными ролями. Постреволюционная цензура требовала от женщин играть асексуальные роли и переориентировала кинематограф на приземленные сюжеты, основанные на отношениях. Эти сюжеты все чаще сосредотачивались на жизни женщин и позволяли глубже изучить гендерные отношения в иранском обществе. В результате увеличения присутствия женщин на экранах по всему Ирану кино стало местом для комментариев и сопротивления тем аспектам Исламской Республики, которые ограничивают женщин.Он остается одним из самых важных источников культурных комментариев, дебатов и социального сопротивления.

Библиография и фильмография

Фильмы

Грасс: Битва наций за жизнь (Режиссеры: Мериан К. Купер, Эрнест Б. Шёдсак и Маргерит Харрисон, 1925).

Leila (Режиссер: Дариуш Мехрджуй, 1997).

The Lor Girl (Режиссер: Ардешир Ирани, 1933).

Qeysar (Режиссер: Масуд Кимиаи, Тегеран, 1969).

A Separation (Режиссер: Асгар Фархади, 2011)

Вторичные источники

Афхами, Г.Р., Жизнь и времена шаха (Беркли, Калифорния, 2009).

Al Sharaji, A. S. Переговоры о политике представительства в женском кино Ирана до и после исламской революции (неопубликованная магистерская диссертация, Университет Арканзаса, 2016).

Этвуд, Б., Реформа кино в Иране: кино и политические изменения в Исламской Республике (Нью-Йорк, 2018).

Нафиси, Х., Социальная история иранского кино Том 1: Ремесленная эра, 1897–1941 гг. (Дарем, Северная Каролина, 2011).

Нафиси, Х., Социальная история иранского кино Том. 3: Период исламизма, 1978–1984 гг. (Дарем, Северная Каролина, 2011).

Нафиси, Х., Социальная история иранского кино Том 4: Эра глобализации, 1984–2010 годы (Дарем, Северная Каролина, 2012).

Наджмабади, А., «Опасности современности и морали: женщины, государство и идеология в современном Иране», в Д. Кандиоти (ред.), Женщины, ислам и государство (Филадельфия, Пенсильвания, 1991), стр. 48–76.

Наджмабади, А., «Помнят ли наше имя?» Написание истории иранского конституционализма, как если бы женщины и гендер имели значение », Iranian Studies , 29 / 1-2 (1996), стр. 85-109.

Нашат, Г., «Женщины в Исламской Республике Иран», Иранские исследования, 13 / 1–4 (2007), стр.165–94.

Мехраби, М., «История иранского кино, часть вторая»,

Qutb, S., Milestones (Каир, 1964).

Разави С., Труд, женщины и война в иранской революции 1979 года (неопубликованная докторская диссертация, Университет TED, Анкара, 2017).

Седги, Х., «Феминистские движения III: в период пехлеви», Encyclopaedia Iranica , 9/5 (1999), стр. 492–98.

Шариати А. и Бахтияр Л., Шариати о шариати и мусульманках (Чикаго, Иллинойс, 1996).

Takeyh, R., «Иранский новый Ирак», The Middle East Journal, 62/1 (2008), стр. 13–30.

Таваколи-Тарги, М., «Изменение Ирана: язык и культура во время конституционной революции», Иранские исследования, 23 / 1–4 (1990), стр. 77–101.

Тотаро, Д., «Лейла: послереволюционный шедевр Дариуша Мехрджуи», Off Screen Journal , 6/5 (2002).

Банкноты

[1] Г. Нашат, «Женщины в Исламской Республике Иран», Иранские исследования, 13 (2007), стр. 165–194.

[2] Х. Седги, «Феминистские движения III: в период пехлеви», Encyclopaedia Iranica , 9/5 (1999), стр. 492–498.

[3] Седги, «Феминистские движения», стр. 496.

[4] Х. Нафиси, Социальная история иранского кино, Том 1: Ремесленная эра, 1897-1941 гг. (Дарем, Северная Каролина, 2011), с. 147.

[5] С. Разави, Труд, женщины и война в иранской революции 1979 года (неопубликованная докторская диссертация, Университет TED, Анкара, 2017), стр. 102–104.

[6] Г. Р. Афхами, Жизнь и времена шаха (Беркли, Калифорния, 2009), с. 237.

[7] А. Наджмабади, «Опасности современности и морали: женщины, государство и идеология в современном Иране», в Д. Кандиоти (ред.), Ислам и государство (Филадельфия, Пенсильвания, 1991), с. 60.

[8] М.Таваколи-Тарги, «Перестройка Ирана: язык и культура во время конституционной революции», Iranian Studies, 23 (1990), стр. 77–101.

[9] А. Наджмабади, «Помнят ли наше имя? ” Написание истории иранского конституционализма так, как будто женщины и гендер имеют значение”, Iranian Studies, 29 (1997), стр. 85–109.

[10] Наджмабади, «Помнят ли наше имя?», Стр. 86.

[11] Наджмабади, «Помнят ли наше имя?», Стр. 88.

[12] Нафиси, Социальная история иранского кино, том.1 , стр. 10.

[13] Грасс: Битва нации за жизнь (Режиссер: Мериан К. Купер, Эрнест Б. Шодсак и Маргерит Харрисон, 1925).

[14] Нафиси, Социальная история иранского кино, том. 1 , стр. 162.

[15] Нафиси, Социальная история иранского кино, том. 1 , стр. 162.

[16] Девушка из Лора (Режиссер: Ардешир Ирани, 1933).

[17] М. Мехраби, «История иранского кино, часть вторая», , (дата обращения: 17.07.2020).

[18] А. С. Аль-Шараджи, Переговоры о политике представительства в женском кино Ирана до и после исламской революции (неопубликованная диссертация на степень магистра, Университет Арканзаса, 2016 г.), стр. 14.

[19] Б. Этвуд, Реформа кино в Иране: кино и политические изменения в Исламской Республике . Reform Cinema в Иране (Нью-Йорк, 2018), стр. 142–143.

[20] Этвуд, Реформа кинотеатра в Иране , стр.144

[21] Qeysar (Режиссер: Масуд Кимиай, 1969).

[22] Х. Нафиси, Социальная история иранского кино, том. 4: Эра глобализации, 1984–2010 гг. (Дарем, Северная Каролина, 2012 г.), стр. 96.

[23] S. Qutb, Milestones (Каир, 1964).

[24] А. Шариати и Л. Бахтияр (ред.), Шариати о шариати и мусульманках (Чикаго, Иллинойс, 1996), стр. xvii.

[25] А. Шариати и Л. Бахтияр, «Женщина в сердце Мухаммеда», в Шариати о Шариати , стр.5–7, 43.

[26] А. Шариати и Л. Бахтияр, «Исламское скромное платье» , в Шариати по Шариати , стр. 43.

[27] А. Шариати и Л. Бахтияр, «Фатима есть Фатима», в Shariati on Shariati , p. 79.

[28] Шариатианд Бахтияр, «Фатима есть Фатима», стр. 80, 83, 99.

[29] Шариати и Бахтияр, «Фатима есть Фатима», стр. 110.

[30] Шариати и Бахтияр, «Фатима есть Фатима», стр. 111, 112, 119.

[31] Шариати и Бахтияр, «Фатима есть Фатима», стр.139, 42.

[32] Шариати и Бахтияр, «Фатима есть Фатима», стр. 212, 213.

[33] А. К. Фердоус, «Женщины и исламская революция» Международный журнал исследований Ближнего Востока , 15 (1983), стр. 283–298, стр. 293.

[34] Р. Такейх, «Иранский новый Ирак», The Middle East Journal, 62 (2008), стр. 13–30.

[35] Такейх, «Новый Ирак Ирана», стр. 17.

[36] Шариати и Бахтияр, «Женщина в сердце Мухаммеда», стр. 7.

[37] Нафиси, Социальная история иранского кино, том.4 , стр. 13, 15.

[38] Нафиси, Социальная история иранского кино, том. 4 , стр. 25.

[39] Х. Нафиси, Социальная история иранского кино, том. 3: Исламистский период, 1978–1984 гг. (Дарем, Северная Каролина, 2012), с. 118.

[40] Нафиси, Социальная история иранского кино, том. 3 , стр. 122–123.

[41] Нафиси, Социальная история иранского кино, том. 3 , стр. 130.

[42] Нафиси, Социальная история иранского кино, том.3 , стр. 186.

[43] Нафиси, Социальная история иранского кино, том. 3 , стр. 187.

[44] Нафиси, Социальная история иранского кино, том. 4 , стр. 94, 95, 96.

[45] Нафиси, Социальная история иранского кино, том. 4 , стр. 111–112, 114.

[46] Нафиси, Социальная история иранского кино, том. 4 , стр. 121.

[47] Leila (Режиссер Дариуш Мехрджуй, 1997).

[48] Лейла , Минута 2:03:14.

[49] Д. Тотаро, «Лейла: послереволюционный шедевр Дариуша Мехрджуи», Off Screen Journal , 6 (2002).

[50] Разделение (Режиссер: Асгар Фархади, 2011).

[51] Разделение , минута 03:28.

[52] Разделение, минута 08:57.

[53] Разделение , минута 1:06:08.

[54] Разделение , Минута 1:48:20.

Как молодая феминистка помогла создать национальную коллекцию произведений искусства для императрицы Ирана

Американский куратор Донна Штайн покинула Иран в 1977 году.Это было незадолго до исламской революции, и, что особенно заметно с точки зрения жизненного пути Штейна, это был тот же год, когда в столице страны открылся Тегеранский музей современного искусства. Учреждение было детищем императрицы Фарах Пехлеви, жены шаха Резы Пехлеви, последнего шаха Ирана. Но именно Штейн работал изо дня в день, помогая постепенно собирать поразительно впечатляющую коллекцию произведений искусства.

«Я пытался рассказать историю современного искусства, основанную на истории, происхождении и разнообразии средств массовой информации, чтобы любой иранец, интересующийся, скажем, сюрреализмом, крупными коллекционерами или фотографией, мог посмотреть в коллекции и найти аспекты, которые были связаны с [тем, что их заботило] », — объясняет Штейн.По большому счету, Штайн добился огромных успехов, помогая приобретать не только менее известные работы, такие как фотографии, сделанные Марселем Дюшаном, но и яркие работы таких художников, как Поль Гоген, Пабло Пикассо и Джексон Поллок.

Сегодня коллекция, которая все еще хранится в музее, оценивается примерно в 3 миллиарда долларов. И теперь, по состоянию на эту весну, Стейн выходит с новой книгой, в которой подробно описывается ее роль в этом собрании. Фолиант под названием «Императрица и я: как древняя империя собирала, отвергала и заново открывала современное искусство» , книга станет увлекательным чтением для всех, кто интересуется историей искусства.Но помимо возможности узнать больше о таких картинах, как фреска Поллока 1950 на индийской красной земле , публикация Скиры также представляет собой исследование личного и профессионального пути одной женщины.

Фреска на индийской красной земле авторства Джексона Поллока.

Фото: любезно предоставлено Скирой

. Как поясняет Стейн в своем предисловии, она написала книгу отчасти потому, что не считает, что ранее получала должное признание. Как она объясняет по телефону, часть времени ее выхода на пенсию в качестве заместителя директора Венде Музея холодной войны в Калвер-Сити была связана с тем, чтобы она смогла написать эту книгу и помочь установить рекорд.

Что касается последней императрицы Ирана, она, конечно же, занимает видное место в тексте. Штейн только однажды встретила Фарах Диба, когда она жила в Иране, хотя она была в ее компании много раз. С тех пор, в частности, после одного интервью 1990 года, они стали лучше общаться. «Если бы у нее был вопрос о коллекции, она бы позвонила мне», — объясняет Штайн. «Однажды ночью я был в кино, и она дважды звонила мне. В другой раз я была в рабочей группе и выпивала в караоке-баре, и я услышала от нее звуковой сигнал », — добавляет она со смехом.Естественно, она вышла на улицу, чтобы ответить на звонок.

Я вырос как индийский эмигрант в Иране, до революции — Quartz India

До сделки с Ираном большинство индийцев не задумывались об Иране. Последние 35 лет я тоже по большей части. Как и многие из нас, я время от времени просматривал фотографии разгневанных аятолл и мрачных женщин в черном, вздрагивал и уходил.

Но так было не всегда. Той зимой 1975 года, когда я переехал в Иран с родителями и сестрой, Индия и Иран не казались такими уж далекими друг от друга.

Наш переезд произошел из-за визита Индиры Ганди в Иран в 1974 году. Иран согласился продавать нефть Индии по дешевке, в рамках выгодной сделки. Взамен Индира согласилась отправить врачей и инженеров для обучения иранцев. Мой отец, педиатр с огромной любовью к приключениям и, соответственно, с крошечным счетом в банке, решил уйти.

Мы начали наше иранское приключение в отдаленном городке Керманшах, части курдской территории, известном своими барельефами времен древнего персидского царя Дария.Но в ту холодную зиму у нас было мало времени на осмотр достопримечательностей. Мы подошли к свирепой, небывалой метели и к дому с обвалившейся крышей. Моей матери, у которой было двое детей до пяти лет, пришлось немедленно вести домашнее хозяйство с крошечным бюджетом. Тем временем моему отцу пришлось быстро выучить и фарси, и курдский, лечить в основном детей из бедных племен в бесплатной государственной больнице.

Мое первое настоящее воспоминание, когда мне было четыре года, — это то, как мне было очень холодно, я смотрел на снег, безжалостно падающий за наше окно.Центрального отопления не было, только старый керосиновый обогреватель во всем доме. Шел снег, слишком сильный, чтобы выйти на улицу, и у нас не было машины, поэтому моя сестра читала мне часами, развивая страсть к чтению, которая осталась у меня.

Подходящей английской школы не было, поэтому первый год мы обучались на дому. Затем мы нашли американского учителя из Балтимора, который основал крохотную школу для пяти детей. Мы с сестрой составляли половину студенческого контингента. У нас было несколько английских книг, и мы прочитали единственный экземпляр C. С. Льюиса «Лев, колдунья и платяной шкаф» столько раз, что спустя годы, я все еще могу цитировать его наизусть.

Кавита Рао

Автор в школе.

Для развлечения мы смотрели американское телевидение, дублированное на фарси. Я выучил свой первый алфавит, посмотрев Улица Сезам . Позже я был очарован потрясающими выходками героинь Ангелов Чарли . Америка в то время, хотя и не совсем популярна, не была великим сатаной, как позже назовет ее Хомейни.

В нашем городе были американские учителя, инженеры, миссионеры, даже евреи.

В нашем городе были американские учителя, инженеры, миссионеры, даже евреи. Мы слушали преследующий хриплый голос потрясающего Гугуша, популярного иранского поп-певца. Я помню, как ел свежий, еще теплый наан со всем, даже самбаром, и ел вишню, дыни и арбузы, когда моя мать боролась с управлением нашим строго вегетарианским домом.

В те времена иранские женщины были воплощением шика.Наиболее консервативные будут носить чадру (головной платок), свободно переброшенную через голову. Самые современные — обычно в Тегеране — доходят до коротких юбок, брюк-клеш и с открытыми плечами. Между ними было много чего — в брюках или длинных платьях. Моя мать, не привыкшая носить что-либо, кроме сари, плотно обернула свои тонкие жоржеты вокруг своего живота и передвигалась без проблем, хотя и несколько застенчиво.

«Я чувствовала себя такой немодной рядом с иранскими женщинами с их помадой, высокими каблуками и французскими духами», — вспоминает она.

Через пару лет мы переехали в Захедан, заброшенную столицу провинции Белуджистан, в 40 км (25 милях) от границы с Пакистаном. Мы с сестрой ходили в школу, основанную сикхскими солдатами, которые приехали в Иран в составе британской армии в 1940-х годах. Их потомки были повсюду, управляя индийскими магазинами или работая строителями.

Подобно тому, как в каждом индийском офисе или школе есть фотография Ганди, в каждом иранском доме есть фотография императора Мохаммада Реза Шаха Пехлеви.Для наших детских глаз шах был изумительным, восседающим на своем золотом троне Надери, его сверкающая корона из пехотинцев была слишком яркой, чтобы на нее смотреть, усыпанная, как я позже обнаружил, 3380 бриллиантами, не говоря уже об изумрудах размером с яйцо.

Блаженно игнорируя политику и все более коррумпированные методы королевской семьи, мы также уставились на великолепные драгоценности и вечерние платья императрицы Фарах. Мы страстно желали ее мини-юбок, ее подводки для глаз в стиле шестидесятых, ее маленьких шляпок в стиле Джеки Онассис.

А потом внезапно всему пришел конец. В 1978 году до нас начали доходить слухи о беспорядках в Тегеране. Общественное недовольство расточительностью шаха и его близостью к Америке росло. Мы были так далеко в сельском Захедане, что нам потребовалось некоторое время, чтобы осознать, что Иран, каким мы его знали, рушится. В августе 1978 года театр «Синема Рекс» в Абадане был разрушен неизвестными поджигателями, в результате чего погибли сотни человек. Обвиняли шаха, и это стало спусковым крючком революции.

Кавита Рао

Перед барельефами в Керманшахе.

Еще до того, как мы узнали об этом, все рейсы из Тегерана были отменены. Казалось, что выбраться из Ирана невозможно. Друг моего отца потянул за ниточки и вывез нас последним самолетом, рейсом Пакистанских авиалиний, с пересадкой в ​​Карачи. У власти был авторитарный президент Пакистана Мухаммад Зия-уль-Хак, и мы беспокоились, что индийцам может быть запрещено въезжать в страну. Мы бы не выбрали этот рейс, но в конце концов он вернул нас домой.

Но мой отец не закончил свой контракт и не получил зарплату.Он вернулся, чтобы отработать свой контракт. К этому времени у власти был аятолла Хомейни. «Все изменилось», — вспоминал он. «Улицы были заполнены мальчишками 15-16 лет с автоматами. Женщин нигде не было. Один мальчик, размахивая автоматом Калашникова, подошел ко мне и спросил, что я думаю о смене караула. Я не думаю, что кто-либо, даже Хомейни, когда-либо относился к революции с таким энтузиазмом, как я в тот день ».

Мой отец сел на самолет в Захедан, где он крикнул: «Марг бар Амрика.(Смерть Америке!) »Со своими бывшими пациентами. Он вернулся всего за несколько месяцев до того, как американское посольство было взято в заложники революционерами в 1979 году.

Иран казался мечтой, когда мы вернулись в индийскую школу. Современный Иран стремительно угас. Googoosh перестала давать публичные выступления после того, как женщинам запретили петь соло на публике. Шах умер в изгнании в 1980 году, и его семья преследовала трагедия, двое из его детей покончили жизнь самоубийством. Индийское население в Захедане сократилось, так как многие сикхи решили переехать в другое место.

Но до смерти моего отца он помнил свои иранские дни как одни из самых насыщенных в своей жизни, помогая детям беднейших из бедных, кочевым курдам, иммигрантам из Пакистана, рабочим-сикхам. В будущем, зарабатывая в современных больницах в десять раз больше денег, он с тоской вспомнит те дни.

«Они слушали меня, следовали моим инструкциям намного лучше, чем их высокообразованные коллеги», — говорил мой отец.

«Я гордилась тем, что была женой врача.Куда бы мы ни пошли, нас так уважали », — говорит моя мама.

Наверное, наивно думать, что спустя столько лет после революции и с таким зияющим разрывом в идеологии Индия и Иран когда-либо снова могут быть близки.