Но теперь это никого не интересует

Документальные сериалы о маньяках, романы по мотивам массовых убийств и фильмы о знаменитых преступниках становятся бестселлерами и хитами проката, культурологи и журналисты объявляют новую эру помешательства на реальных преступлениях и бьют тревогу. Weekend успокаивает: ничего нового, реальные преступления остро волновали людей и раньше, благодаря чему было создано немало шедевров. Рассказываем про 10 произведений, возникших на реальной основе, но оставшихся в истории совершенно не по этой причине

Режиссер Терренс Малик 1973

Фото: Warner Bros.

Кэрил Фьюгейт и Чарльз Старквезер 1958Фото: AP

В 1973 году на Нью-Йоркском кинофестивале показали «Пустоши» — режиссерский дебют второкурсника Американского института кино Терренса Малика. Медитативная криминальная драма о влюбленных подростках, колесящих по американским равнинам и убивающих всех на своем пути, затмила остальных участников фестиваля, включая «Злые улицы» Мартина Скорсезе, и вызвала восторг критиков. Фильм хвалили за игру актеров, отсутствие романтизации насилия, тонкий подход к героям и антигероям, долгие безумной красоты планы и даже называли лучшим дебютом в истории кино. Тот факт, что фильм был основан на реальных событиях, никого не интересовал, кроме, возможно, одного человека — 30-летней Кэрил Фьюгейт, отбывавшей в Небраске пожизненное заключение. «Пустоши» были о ней.

В январе 1958 года 14-летняя Фьюгейт вместе с возлюбленным 19-летним грузчиком Чарльзом Старквезером после убийства отчима, матери и двухлетней сестры Кэрил решили уехать из Небраски в Вайоминг и по дороге убили еще восемь человек. Несколько дней они продержали в страхе жителей обоих штатов, а 29 января были арестованы. Чарльз Старквезер, на которого возложили ответственность за большинство убийств, был приговорен к казни на электрическом стуле и в июне 1959 года казнен. Несовершеннолетняя Фьюгейт получила пожизненный срок и вошла в историю как самая юная преступница в США, осужденная за убийство первой степени. В 1976 году, вскоре после выхода «Пустошей», отбыв 17 лет заключения, она была условно-досрочно освобождена за примерное поведение.

Малик не приобретал прав на экранизацию истории Фьюгейт и Старквезера, более того — во избежание возможных судебных разбирательств он поменял имена героев, перенес действие из зимней Небраски в летнюю Монтану и запретил исполнителям главных ролей даже пытаться узнать что-то о своих прототипах. И тем не менее впоследствии Фьюгейт признавалась, что из всех биографических фильмов, сериалов и книг, посвященных ее истории, «Пустоши» были самыми точными.

Автор Роберт Льюис Стивенсон 1886

ЛИЦО СО ШРАМОМ (1932) | KinoYurCo

ОБЗОР «ЛИЦО СО ШРАМОМ» (1932)

ОПИСАНИЕ ПРЕМИИ
ИНТЕРЕСНЫЕ ФАКТЫ СЮЖЕТ
РЕЦЕНЗИИ ОТЗЫВЫ

Фильм рассказывает захватывающую историю о жестком контроле организованной преступности над Чикаго в эпоху «сухого закона». Главный герой — Тони Кармонте, честолюбивый преступник, не знающий жалости. Тони идет к своей цели: он намерен стать криминальным боссом города.

Тони Кармонте — мелкий преступник, обычная «шестёрка» на службе у мафиозных боссов города. Но из-за множества подобных «шестёрок» Тони выделяет болезненное честолюбие: он готов буквально на всё, чтобы выбиться «в люди» и самому стать криминальным авторитетом. Ну, и заодно заполучить очаровательную подружку нынешнего босса. Тони твёрдо движется к заветной цели по дороге, устланной трупами врагов, бывших приятелей и копов, не подозревая, что судьба не предусмотрела для него хэппи-энда.

Чикаго. Начало 30- х годов. Мафия бутлегеров окончательно выходит из — под контроля местных властей. В городе промышляют несколько крупных организованных преступных группировок. В процессе «разборок», убийств и кровопролитья власть в Чикаго прибирает «бригада» Джонни Лобо. Его «доблестные» братки во главе с молодым убийцей — рецидивистом Тони Камонте, мало помалу берут под контроль все speakeasy в городе, а также монополизирует, продажу спиртного. В конце концов, за отсутствием оппонентов, Тони уничтожает и Джонни Лобо, чтобы стать боссом всех боссов в городе. Но заправлять Чикаго ему долго не придется, так как Тони убивают полисмены при штурме его дома — неприступной крепости.

В основе фильма — реальная история и легенда об Аль Капоне, осуществившем большую резню в день святого Валентина. Америка эры сухого закона предстает как Содом и Гоморра современности: полицейские берут взятки, журналисты — циничные охотники до сенсаций, а гангстеры — единственные, кто по крайней мере честны в своих стремлениях к деньгам и власти. Тони Камонте относится к убийствам, как к совершаемой им работе, но однажды в игру вступают эмоции, и они губят его. Образ гангстера был настолько положительным и романтичным, что цензура навязала фильму «Лицо со шрамом» расшифровку «Позор нации» и вменила снабдить фильм длинными начальными титрами, разъясняющими зрителям «что такое хорошо и что такое плохо».

Бесспорный шедевр режиссера Хоукса, один из первых гангстерских фильмов, вызвавший многочисленные подражания. Впервые профессиональный преступник представлен с откровенным натурализмом, без всякой романтики и объяснения его злодеяний тяжелым детством и социальной несправедливостью, он живет насилием. Первая сцена показывает Тони Камонте (Пол Муни) в тени. Он насвистывает итальянскую арию, перед тем как застрелить свою жертву и спокойно уйти. Тони — типичный гангстер той поры: он жесток, груб, нагл и глуп (Трюффо сказал, что Хоукс снимал Муни так, чтобы тот выглядел и двигался как обезьяна). Он любит кричащую одежду, быстрые машины и автоматы, так как из автомата можно быстрее и больше убить людей. В картине убивают 28 человек, многие смерти происходят за кадром. Тони безумно ревнует свою сестру (Энн Дворак), что косвенно намекает об инцесте. Он работает на Джонни Лово (Перкинс), который, в свою очередь, возглавляет боевиков Большого Луиса, номинального преступного босса города. Тони арестован за убийство, но адвокаты мафии помогают ему выйти на свободу. Тони подбивает Джонни убить Луиса, так как тот не хочет заниматься бутлегерством. Но когда Джонни приказывает Тони оставить босса Норт-Сайда (Карлофф) в покое, и особенно после того, как Тони знакомится с любовницей Джонни (Морли), становится ясно, что тому долго не жить… Это был самый жестокий и кровавый фильм криминального жанра с инновационной операторской работой. (М. Иванов)

Гангстер — это протагонист. Идеальная фигура для кинематографа тех времён. Он решал любые проблемы языком оружия, продвигался всё выше и вышё по социальной лестнице, и олицетворяли силу. Америка устала от Великой депрессии, которая оставила большой отпечаток на её истории. Гангстерами становились те, у кого не было иного выбора: тяжёлое детство, психологические проблемы, никакого статуса в обществе, всё подталкивало будущих Аль Капоне встать на криминальную дорогу и идти по ней до конца…до конца своих дней. Тони Камонте — уникум гангстерского мира. Человек со смешной походкой, непривлекательной внешностью, обезьяньими ужимками, но главное, что отличало его от других гангстеров — это любовь к жестокости, убийствам и насилию. Он любил убивать и мог разговаривать только языком оружия. Его дорога — это дорога, устланная трупами полицейских, врагов и приятелей. «Лицо со шрамом» — это раритет, который навсегда вошёл в историю кино, раритет, который можно пересматривать вновь и вновь, наблюдая за ужимками Тони Камонте. Фильм, вошедший в историю.

ИНТЕРЕСНЫЕ ФАКТЫ

Экранизация произведения, автор которого — Армитэдж Трэйл.
Другое название: «Лицо со шрамом: Позор нации» / «Scarface: The shame of a nation».
Гангстерский фильм, знаменитый ремейк которого, снятый Брайном де Пальмой в 1983 году не смог преуменьшить славу оригинала.
Сценарист фильма Бен Хехт в прошлом работал журналистом в Чикаго и был хорошо знаком со многими гангстерами, включая Аль Капоне. Уже во время съемок картины Хехт однажды вернулся в свой гостиничный номер в Лос-Анджелесе и обнаружил там двух головорезов Аль Капоне. Они спросили у него, действительно ли фильм рассказывает об Аль Капоне. Хехт заверил их, что это не так, сказав, что образ Тони Камонте он создавал, ориентируясь на двух других гангстеров – Джима Колосимо и Чарльза Диона О`Бэнниона. «Тогда почему же фильм называется «Лицо со шрамом?», — спросил один из бандитов. Все подумают, что это про Аль Капоне». «В том-то и весь резон, — ответил Хехт. Люди подумают, что картина об Аль Капоне, и обязательно пойдут ее смотреть. Таковы законы шоу-бизнеса». Этот ответ вполне удовлетворил гангстеров.
Цензоры были недовольны тем, как изображен преступный мир в картине; им также не понравилась ее концовка. Тогда был снят другой финал, в котором Тони задерживают полицейские, затем его судят, признают виновным и казнят. Была перемонтирована и сцена смерти сестры Тони, поскольку его чувства к ней выглядели не такими уж братскими. Однако все эти изменения не удовлетворили цензоров, и тогда режиссер Ховард Хоукс решил вернуться к первоначальному варианту. Фильм вышел на экраны без цензорского одобрения, но чтобы к нему было меньше претензий, к названию добавили политкорректный подзаголовок «Позор нации».
После «Лица со Шрамом», гангстерские фильмы были неофициально запрещены в Америке, чтобы не романтизировать образ гангстера. Однако время от времени, картины о бандитах все же выходили, увы, но более сдержанные нежели, этот фильм.
Знак «Х» появляется на протяжении всего фильма.
Аль Капоне, по слухам, так понравилась картина, что он даже заказал себе копию в домашнюю коллекцию, по выходу из тюрьмы.
Фильм был выпущен в повторный прокат в 1979 году.
В 1994 году внесен в Национальный реестр фильмов США.
Пол Муни / Paul Muni (22 сентября 1895, Львов — 25 августа 1967, Монтесито, США), урождённый Мешилем Мейер Вайзенфройнд (Meshilem Meier Weisenfreund) — известный голливудский кино- и театральный актёр 30-х — 40-х годов. Лауреат премии «Оскар» (1937). Наиболее известные работы актёра — главные роли в фильмах-биографиях «Повесть о Луи Пастере» (1935), «Жизнь Эмиля Золя» (1937) и «Хуарес» (1939). Актёр родился в семье Натана и Салли Вайзенфрейнд — актёров еврейского театра на идише. В 1900 году его родители переехали в Лондон, а через два года эмигрировали в Америку, где сначала жили в Кливленде, а затем в 1908 году обосновались в Чикаго. Муни дебютировал на сцене еврейского театра в 1907 году в возрасте двенадцати лет, сыграв 80-летнего старика в пьесе «Два трупа на завтрак». В то время он был известен под своим уменьшительным именем Муни Вайзенфрайнд. Вскоре им заинтересовался Морис Шварц, директор Еврейского художественного театра (Yiddish Art Theater) на Второй авеню Манхеттена, и подписал с юным актёром контракт. В 1921 году Муни женился на еврейской театральной актрисе Белле Финкель, сестре бродвейского режиссёра Эйба Финкеля и дочери антрепренёра Мориса Финкеля, и прожил с ней в браке до конца жизни. В 1926 году Муни дебютировал на Бродвее в постановке «Мы — американцы». В 1929 году, когда актёру было уже тридцать четыре года, кинокомпания Fox Studios предложила ему контракт, и в том же году Муни снялся в двух фильмах — драме «Храбрец» и мелодраме «Семь лиц». Несмотря на то, что за роль в «Храбреце» он получил номинацию на премию «Оскар», киноиндустрия разочаровала Муни, и он вернулся на сцену театра. Только в 1932 году Муни вновь появился на киноэкране. В паре с Энн Дворак он снялся в фильме-нуар «Лицо со шрамом», а затем в криминальном фильме «Я — беглый каторжник», за который снова был номинирован на «Оскар». После этого на одаренного актёра обратили внимание продюсеры из Warner Bros. и подписали с Муни долгосрочный контракт, по условиям которого актёр имел право принимать сценарии по своему усмотрению и получал по 50 тысяч долларов за фильм. После драмы 1933 года «Мир меняется» и комедии 1934 года «Привет, Нелли!» кинокарьера Муни стала развиваться быстрыми темпами. В 1935 году вышло сразу четыре фильма с его участием — фильм-нуар «Город на границе» (в этом фильме он играл дуэтом с Бетт Дэвис), криминальные драмы «Чёрная ярость» и «Доктор Сократ» и фильм-биография Уильяма Дитерли «Повесть о Луи Пастере», где Муни исполнил роль прославленного французского микробиолога и химика Луи Пастера и был удостоен за её блестящее исполнение премии «Оскар» и награды Венецианского кинофестиваля. В 1937 году Муни был вновь номинирован на «Оскар» — на этот раз за исполнение роли французского писателя-классика Эмиля Золя в картине «Жизнь Эмиля Золя». В 1939 году вышла ещё одна картина-биография с участием Муни — мелодрама «Хуарес» о жизни мексиканского национального героя Бенито Хуареса, где в паре с актёром снова играла Бетт Дэвис. Помимо таланта актёр был известен своими эксцентрическими привычками. Между дублями Муни играл на скрипке, чтобы успокоить нервы, и панически боялся одежды красного цвета. Он был очень стеснительным по характеру и кроме того настороженно относился к незнакомым людям, в разговоре с которыми предпочитал молчать или обходиться несколькими короткими фразами. Муни высоко ценил мнение жены и переснимал сцены, если Белле казалось, что дубль получился неудачным. 19 июля 1940 года закончился контракт Муни с Warner Bros. Далее он продолжал играть в театре и время от времени снимался в кино (в 40-х вышло всего пять фильмов с его участием). В 50-х он снимался на телевидении, а в 1955 году получил премию «Тони» за исполнение роли Генри Драммонда в спектакле «Наследник ветра». В том же году у актёра обнаружили опухоль около глаза, и летом он перенес операцию по ампутации глаза. В 1959 году в прокат вышел последний фильм с участием Муни — драма Дэниэла Манна «Последний рассерженный человек», — за роль в котором он получил шестую номинацию на премию «Оскар». После этого Муни ушёл из кино и 25 августа 1967 года скончался в возрасте семидесяти двух лет. Сыграв Луи Пастера, Муни стал первым актёром, получившим премию «Оскар» за воплощение на киноэкране реального исторического персонажа. Наиболее плодотворным было сотрудничество актёра с режиссёром Уильямом Дитерли. Они выпустили вместе четыре фильма. Белла, жена Муни, была племянницей театрального актёра Бориса Томашевского. Актёр был удостоен звезды на Голливудской аллее славы.

Фильм рассказывает захватывающую историю о жестком контроле организованной преступности над Чикаго в эпоху «сухого закона». Главный герой — Тони Кармонте, честолюбивый преступник, не знающий жалости. Тони идет к своей цели: он намерен стать криминальным боссом города. Цитата из фильма: “В этом бизнесе нужно знать только одно, и ты не пропадешь: Стреляй первым, стреляй сам, и стреляй всегда” Тони Камонте. Великий фильм. Пол Муни играет роль Тони Кармонте, жестокого бандита который хочет достичь своей цели (”Мир принадлежит тебе!”) любыми путями. Сам персонаж списан с Аль Капоне. А по слухам, Аль Капоне так понравилась картина, что он даже держал дома ее копию. Сценарист фильма Бен Хехт в прошлом работал журналистом в Чикаго и был хорошо знаком со многими гангстерами, включая Аль Капоне. Уже во время съемок картины Хехт однажды вернулся в свой гостиничный номер в Лос-Анджелесе и обнаружил там двух головорезов Аль Капоне. Они спросили у него, действительно ли фильм рассказывает об Аль Капоне. Хехт заверил их, что это не так, сказав, что образ Тони Камонте он создавал, ориентируясь на двух других гангстеров – Джима Колосимо и Чарльза Диона О`Бэнниона. «Тогда почему же фильм называется «Лицо со шрамом?», — спросил один из бандитов. Все подумают , что это про Аль Капоне». «В том-то и весь резон, — ответил Хехт. Люди подумают, что картина об Аль Капоне, и обязательно пойдут ее смотреть. Таковы законы шоу-бизнеса». Этот ответ вполне удовлетворил гангстеров. В фильме прекрасно показана жизнь Америки 30-х годов. Убийства стали обычным делом. Запрета на ношение оружия нет, все разгуливают с автоматами, собственно никогда знаешь когда умрешь. Сам фильм, «Лицо со шрамом», революция в жанре, в том числе и в самом кино. До этого никто из режиссеров не решался показать Америку, так как показал ее великий Ховард Хоукс. Режиссер бьет прямо в сердце, показывая что в Америке тех времен не было закона. А нельзя охранять закон, которого нет. «Этот фильм — приговор американской мафии и обвинение властей в закоснелом безразличии к растущим угрозам нашей безопасности и свободы. Все происходящее на экране воспроизводит реальные события, а цель этого фильма: потребовать от правительства ответа на простой вопрос: что вы намерены предпринять. Правительство страны — ваше правительство. Что вы намерены предпринять?» (вступительные слова из фильма). Даже по нашем временам фильм смотрится на десять баллов с плюсом. (bandfilm.ru)

«То, что показано в этом кинофильме является отражением действительности. Его цель заставить власть сделать хоть что — нибудь с разгулом преступности, творящемся в Америке. Раз это власть нами выбрана, я хочу спросить, что сделали вы для того, чтобы остановить это?». С такого воззвания начинается самый великий (и не побоюсь этого слова: культовый) фильм о гангстерах, эпохи начала великой депрессии и последних лет действия сухого закона. В 1932 -м году синематограф уже стал сильным рупором, способным влиять на людей. Те годы являлись началом эпохи звукового кино — золотую эру Голливуда, со скоростью метеорита сменяли новые имена. И даже таких великих звезд 20- х, вроде Глории Свенсон забывали в мгновение ока. На олимп славы возносились герои начала 30- х — Джеймс Кегни, Пол Муни, Кларк Гейбл, Кэтрин Хепберн и многие другие. В социальном плане: Америка с конца 29- го года была в глубокой депрессии. По стране прокатилась массовая безработица. Толпы бездомных и голодных людей время от времени устраивали марши протеста и акции гражданского неповиновения, которые, как правило, жестоко карались. На этом фоне общество разделилось: на людей с достатком, бродяг и богатых. Социальное неравенство, огромная эмиграция из Европы – все это способствовало развитию бандитизма. А с начала 20- х действовал сухой закон, отчего в Америке пышным цветом расцветало бутлегерство. Как правило, алкогольной мафией становились эмигранты выходцы из Ирландии или Италии. Так же эту картину дополняла еврейская мафия, которую составляли евреи — выходцы из Германии, России, и само — собой из «Земли обетованной». В Нью –Йорке заправляли евреи, в Чикаго итальянцы. Ирландцы, как правило, работали на итальянцев, но некоторые основывали и свои группировки. В такой обстановке жизнь, рано или поздно должна была найти отражение в кинематографе. Первым гангстерским фильмом, обратившем на себя внимание стал «Враг Общества», 1931 года. Он собрал очень неплохие барыши в прокате. Заметив это, продюсер и миллионер Говард Хьюз решил финансировать производство еще одного фильма о гангстерах бутлегерах. Задача Хьюза была проста: заработать на фильме несколько миллионов долларов, по средствам популярного жанра. Чудак — миллионер решил не на чем не экономить. Одной из главных новаторских черт «Лица со шрамом» было обилие экшна, перестрелок, а сюжет был одновременно простым и точно отражающим реальность. За основу прототипа главного персонажа взяли самого маститого гангстера того времени — Аль Капоне, на тот момент мирно, отдыхавшего в Синг – Синге по приговору суда. На роль режиссера — Хьюз пригласил довольно, талантливого и, тем не менее, не конфликтного режиссера, всегда способного пойти на встречу продюсеру. Им стал Говард Хокс: «Он был практичным, приземленным режиссером, неотягощенным осознанной украшательской стилистикой и техническими погремушками. Его обращение с камерой было функциональным и прямым. Он был в первую очередь рассказчиком в старомодной традиции, которая сделала американские фильмы популярными по всему миру.» Сюжет фильма основался на книге Эрмитжа Трэила, который в свою очередь рисовал героя так же с Аль Капоне. В итоге, в 1932 году получился первый фильм в истории кино, к которому можно было применить термин «боевик» или «блокбастер»: за 99 минут действии в нем убили 28 человек. А уж автомобильные погони и стрельба из автоматов были особенно неподражаемы. «Лицо со Шрамом» стало бомбой своего времени. Ничего похожего (по масштабу действия) на эту картину ранее Голливуд не производил. Определенные вольности позволило, то что тогда еще не действовал кодекс Хейза, запрещавший жестокость, ругательства и многое другое на киноэкране. Конечно, власть быстро прореагировала на выход скандального полотна, заставив режиссера вырезать 6 минут, замечу, самых невинных и добрых сцен, чтобы случайно не канонизировать Тони Камонте в роли жертвы системы. Собственно в виде 93 –х минут этот фильм видят несколько поколений зрителей. В 50- е, когда гангстеры постепенно сдавали свои позиции в американском обществе, люди вновь заинтересовались картиной. Его засматривал «до дыр» Франсуа Трюффо, Жан-Люк Годар (у великого идеолога «НВ» «Лицо со Шрамом» и вовсе является одним из любимых фильмов), Серджио Леоне и многие другие режиссеры того времени. Стиль «Scarface» породил римейк в 1981 году, а сцены из него не раз использовались для подражаний режиссерами всего мира. Даже Леоне дважды копировал отдельные сцены из этого фильма. А переработку одного из эпизодов можно увидеть в последнем фильме Леоне. Конечно, сравнивать «Однажды в Америке» и «Лицо со шрамом» нельзя — слишком разные жанры: «Лицо со шрамом» — полотно развлекательное, а «Однажды в Америке» — философское. Схожи они одним — оба полотна образцовые гангстерские картины. Теперь давайте перейдем непосредственно к фильму. По жанру Лицо со шрамом» — боевик, даже больше — тупой боевик. Если брать исключительно философское наполнение, то римейк 1981 – го года с Аль Пачино отягощен психологическими нюансами, оригинал же лишен их начисто. Их заменяют рефлексы и фобии. А главный герой — Тони Камонте всего лишь машина, не способная на сострадание. Его цинизм разбавляется юмористическими сценами в исполнении Бориса Карлова и любовной интригой. Тони влюблен в подругу жизни Джонни Лобо. Но это не любовь – всего лишь физическое влечение. Из – за ревности ближе к финалу Тони убивает своего босса. Однако ревность и эгоизм перекидываются на сестру Камонте. Вскоре Тони узнает, что Чешка спит с одним из его боевиков — Гвино Ринальдо, которого Тони тотчас же, хладнокровно убивает на глазах обезумевшей сестры. За это убийство полиция начинает охоту на гангстера. Но Тони, заранее превратил свой дом в неприступную крепость. После недолгой осады и перестрелки, шальная пуля убивает, вначале сестру Тони, а вскоре и его самого. В дополнение к скудному психологическому портрету героя создатели картины заставили Пола Муни ходить по – обезьяньи, тем самым, принизив образ бандита. Новаторским для того времени стало, то что оружие, (квазисексуальный объект) для Тони Камонте является объектом эротического фетишизма. Во-многом, заменяющем ему нормальные отношения с людьми. Именно эту идею скопировал Серджио Леоне из самого знаменитого фильма Говарда Хокса. Оружие для героев Леоне больше чем средство самозащиты – это стиль, это азарт, это крутой элемент, в некотором смысле увеличивающий их самомнение. В начале 40- х, еще ребенком, Серджио Леоне обожал этот фильм. Итальянец боготворил гангстеров — в юности помимо фильмов он читал, запрещенных в те годы в Италии писателей — Чандлера и Хэммета. Смотрел вестерны и фильмы о бандитах. Отсюда идет его любовь к таким картинам и, возможно, поэтому под закат жизни он снял «Однажды в Америке». (kino-leone.narod.ru)

Кино не всегда было таким, как сейчас. 75 лет назад не было ни компьютерной графики, не возможности снимать яркое и динамичное кино. Тогда фильмы снимались почти в домашних условиях: сцена в павильоне, пару реквизитов, чёрно-белая плёнка не самого лучшего качества и комбинированные съемки в сценах с автомобилями. «Лицо со шрамом» был снят в 1932 году, в самою зарю киноиндустрии, поэтому этот фильм нельзя осуждать за то, что он чёрно-белый и у него плохое качество. Когда-то кино было и таким, далёким от совершенства и далёким от такого, к которому привыкли в наши дни. Гангстер — это протагонист. Идеальная фигура для кинематографа тех времён. Он решал любые проблемы языком оружия, продвигался всё выше и вышё по социальной лестнице, и олицетворяли силу. Америка устала от Великой депрессии, которая оставила большой отпечаток на её истории. Гангстерами становились те, у кого не было иного выбора: тяжёлое детство, психологические проблемы, никакого статуса в обществе, всё подталкивало будущих Аль Капоне встать на криминальную дорогу и идти по ней до конца…до конца своих дней. Тони Камонте — уникум гангстерского мира. Человек со смешной походкой, непривлекательной внешностью, обезьяньими ужимками, но главное, что отличало его от других гангстеров — это любовь в жестокости, убийствам и насилию. Он любил убивать и мог разговаривать только языком оружия. Его дорога — это дорога, устланная трупами полицейских, врагов и приятелей. Пол Муни актёр, олицетворявший эпоху 30-х годов вместе с Джеймсом Кэгни и Эдвардом Робинсоном, которые тоже снимались в гангстерских фильмах. Муни прекрасно воплотил образ человека, готово сделать всё для своего босса, что бы выбиться в люди и заполучить его очаровательную подружку. Пол Муни — мастер гримас. Ужимки и ухмылки Тони настолько мастерски показаны им, что хочется аплодировать. Несмотря на весь актёрских ансамбль фильма, весьма сильный и впечатлительный (Энн Дворак, Карен Морли, Осгуд Перкинс и Джордж Рафт) хотеться отметить именно последнего. У Рафта не настолько большая роль, как у Муни, и диалогов у его героя намного меньше, но этот актёр играет с потрясающим взглядом на протяжении всего фильма. Настолько потрясающим, что ему тоже хочется аплодировать. Напоследок, слово о Хуарде Хоуксе, не будь этого талантливейшего режиссёра, не было бы этого фильма. «Лицо со шрамом» — это чудовищная жестокость, перенесённая на экран. Безусловно, сейчас фильм смотрится обычно и не кажется таким уж жестоким, но если мысленно перенестись на 75 лет назад и посмотреть фильм под другим углом, будет понятно, почему он был подвергнут цензуре и не пускался в свет. Это уникальный фильм об уникальном гангстере. Такие фильмы почти не снимали и уж тем более не снимают сейчас. «Лицо со шрамом» — это раритет, раритет, который навсегда вошёл в историю, раритет, который можно пересматривать и вновь и вновь наблюдать за ужимками Тони Камонте. Фильм, вошедший в историю. «Этот фильм — приговор Американской мафии и обвинения властей в закоснелом безразличии к растущим угрозам нашей безопасности и свободы. Всё происходящее на экране воспроизводит реальные событии, а цель этого фильма потребовать ответа на простой вопрос: «Что Вы намерены предпринять?». Правительство страны Ваше правительство. Что вы намерены предпринять? (с) Вступительные слова из фильма. (HelenN)

Частенько приходилось читать, что «Лицо со шрамом» ДеПальмы, сравнивают с фильмом 1932 года. Никогда не понимала, почему. Они совсем разные, и смысл в них в каждом свой. И герои разные люди. Считается, конечно, что «Лицо со шрамом» 1983, это ремейк, но у меня как-то язык не поворачивается его так называть. Старый фильм — чистая идеология: «Гангстер – это плохо». Это,примеру, как у нас: на те картины, что снимали в советское время чисто с целями продвижения идей коммунизма, теперь смотреть смешно и иногда неприятно. А ДеПальма, наверняка, снимал просто фильм о человеке, безо всякого идеологического подтекста. Поэтому сегодняшнему зрителю он более близок и понятен. Но вот «хуже» и «лучше», думаю, немного не те определения. Просто всему свое время. (NekA Reagan)

Как это часто бывает с некогда выдающимися, в свое время потрясающими и даже шокирующими фильмами, нынче смотреть их либо скучно, либо потешно. Мы все эти образы, характеры, эпизоды, гэги, диалоги и всякие мастерские ухищрения членов съемочной группы, которые в прошлом воспринимались как невъебенные находки, не то, что сто раз видели и слышали там и сям, в более поздних фильмах, так еще и сто раз видели и слышали там и сям различные их интерпретации, причем поглубже и посложнее, а так же пародии на них и пародии на их интерпретации. Оригинальное «Лицо со шрамом», в особенности после жестокача-римейка де Пальмы 83-го года, воспринимается как наивная схематичная комедия про гангстеров. Скажу даже, что на «римейк» ленты Хоукса как-то больше тянут фильмы вроде «Джонни-опасно» с Майклом Китоном, ибо в оригинальном «скарфэйсе» весьма ярко выражена комедийная составляющая. О всяких непростых закулисных историях, связанных с этим фильмом вкратце можно шапочно ознакомиться в «интересных фактах». Добавлю лишь, что это первый фильм, где показали зрителям автоматы «Томми» в действии. В Чикаго 30-х гэ гэ прошлого века эти эффективные орудия убийства получили прозвище «чикагские печатные машинки». Главный герой фильма обыгрывает это, говоря, что он, расстреливая конкурентов, словно печатает на машинке заявление о том, кто в городе главный поставщик пива. А еще в фильме можно посмотреть на одного из главнейших монструозных актерофф — Бориса Карлоффа («Франкенштейн», «Мумия»), сыгравшего самого «трудного» конкурента Скарфэйса. (А. Р.)

До просмотра фильма «Лицо со шрамом» 1932 года нужно знать всего два имени — режиссера Ховарда Хоукса и актера Пола Муни. Но даже если вы этого знать не будете до, то все равно, почему-то уверен в этом, вам захочется их узнать после. Что сказать о фильме, ремейк которого уже успел войти в раздел ретро на киноресурсах. Кино 1932 года в данный момент считается классическим, и являлось предметом особого внимания для таких «зубров» кино как Франсуа Трюффо, Жан-Люк Годар и Серджио Леоне. Сцены из фильма неоднократно были использованы в своих фильмах многими, далеко не последними в киномире, режиссерами. Да что тут говорить, есть мнение, что именно этот фильм заложил начало жанру гангстерского фильма. Согласно рейтингу Американского киноинститута он занимает 6-е место в десятке самых великих гангстерских фильмов. Ремейк 1983 года, между прочим, в этом списке под номером 10. Режиссер Ховард Хоукс не делает из главного персонажа героя, даже не пытается этого делать. Современники отзывались о Хоуксе как о человеке высокой морали, который бы не посмел воспевать оды гангстерам, что забрасывали ему отдельные «борцы за мораль». Сцена разговора представителей общественности с издателем газеты как по мне выражает мнение самого режиссера по этому поводу и очень удачно перекликается с очень сильными вступительными титрами: — Наша организация против вашей политики, мистер Гарстон. Газета должна бороться с гангстерами, а вы обсуждаете их злодейства в передовице. Убийства, перестрелки — только об этом и читаем. Вы прославляете бандитов в серьезном издании. — Вы считаете, что можно покончить с бандитами, если не печатать в газетах статьи о мафии? Просто смешно! Это им только на руку. Поймайте, изгоните их из страны, тогда будут другие передовицы… … Вы правительство! Все вы! Нечего замалчивать факты, нужно действовать, принимать нужные законы… Но не надо и думать, что у Хоукса получилась агитка против мафии или что-то вроде того. Халтуры или заказа здесь нету и в помине. Мафиозный мир показан таким как он есть. Хоукс это знал не понаслышке — посмотрите на год создания фильма — Америка тогда потопала в гангстерских разборках, соблюдала «сухой закон», а сам Аль Капоне имел возможность видеть данный фильм, и, по слухам, даже держал копию фильма Хоукса у себя дома. Пол Муни — исполнитель роли Тони Камонте, прототипом которого был именно Капоне, настолько вжился в роль, что это просто поражает. Его Тони Камонте — воплощения зла как такового. Его жесты, ужимки, кривляния, поведение, мерзкий смешок, непривлекательная внешность — все это не позволит зрителю ощутить к нему ни капли сочувствия или жалости. Он знает единственный закон — закон силы и повсюду его применяет. Вспомните Тони Монтано, другое «лицо со шрамом», в исполнении Пачино — зритель все-таки имеет возможность проникнутся симпатией к нему. Этому способствует как потрясающая актерская игра, так и некоторые человечные поступки вкупе с отдельными ходами режиссера. Ховард Хоукс же, нам не дает и малейшего подобного шанса. Говорят, он на съемках давал специальные советы Полу Муни, потрясающему надо сказать актеру, чтобы тот выглядел на экране как можно отвратительнее, больше похожего на животное, чем на человека. По ходу фильма, внимательный зритель может заметить то и дело появляющийся в кадре знак креста — еще одна находка режиссера, помогающая как подвести зрителя к закономерному финалу фильма, так лишний раз подчеркнуть свое (режиссера) отношение к происходящему на экране. Находится в фильме место и юмору. Правда ведь, сложно представить себе современный гангстерский фильм без доли юмора. Не обошелся без него и Ховард Хоукс — особенно запоминается линия с неграмотным «секретарем» Мистера Камонте, любителя театра и погрозить телефонной трубке пистолетом. Остальные актерские роли нареканий не вызывают. Отдельно можно отметить еще Джорджа Рафта в роли Джино Ринальдо — ближайшего друга Тони и Энн Дворак, сыгравшая Ческу Камонте. Ретро-кино вообще-то довольно непростая тема для рассуждения. Оно не интересует широкую публику по многим очевидным причинам: не самое лучшее по современным меркам качество картинки, отсутствие в титрах имен громких звезд, очень небогатое присутствие подобного кино на различных носителях и по ТВ, не говоря уже о прокате. Говорить о «Лице со шрамом» версии 1932 года тяжелее вдвойне — при наличии такого яркого ремейка 1983 года с Аль Пачино в главной роли. И лишь немногие могут сейчас вспомнить, что в 1932 году, на заре современного голливудского кинематографа, был снят великий фильм, давший толчок к развитию столь любимого многими жанра, как «гангстерский» фильм. Снятый великим, но нынче забытым, режиссером Ховардом Хоуксом и при участии сверкающего актерским талантом, одного из символов американского кино 30-х годов Пола Муни. Не хочу зазывать «всех и каждого» в обязательном порядке зазывать посмотреть этот фильм. Но одно могу обещать точно: после возможного случайного просмотра этого фильма вы будете приятно удивлены. (orange3005)

Обзор фильма «Лицо со шрамом» — с Томом Харди в роли Аль Капоне, гадящего в кровать и неспособного вспомнить своё имя Материал редакции

Амбициозная и очень странная попытка Джоша Транка, режиссёра провальной «Фантастической четвёрки», вернуться в Голливуд.

На днях в сети вышел Capone (в российской локализации — «Лицо со шрамом»), новый фильм режиссёра Джоша Транка. Он известен в первую очередь как автор супергеройского мокьюментари «Хроника» и провальной «Фантастической четвёрки» — и тем, что при выходе последней разругался с продюсерами, утверждая, что они испортили некогда отличную картину.

В общем, карьера Транка — целая эпопея со своими взлётами и падениями. После «Фантастической четвёрки» режиссёр попал в голливудскую опалу, и потому «Лицо со шрамом» для него — проект особенно важный. Возможно, единственный шанс доказать, что он всё ещё чего-то стоит — ведь теперь Транк сам себе сценарист и монтажёр, и сваливать вину попросту не на кого.

Пресса, правда, его усилия не очень оценила: критики преимущественно разгромили «Лицо со шрамом», причём под раздачу попал и Том Харди, и сам Транк с его непомерными амбициями. Если честно, не очень заслуженно.

«Лицо со шрамом» Транка — кино, мягко говоря, неординарное. Но оно при этом очень удачно встраивается в современный ревизионистский тренд на переосмысление гангстерского наследия. Как и «Ирландец» Скорсезе — сравнения с которым тут, как ни крути, неизбежны — Capone смотрит на мафиозный миф через оптику, лишённую даже намёка на романтизм.

Фильм не зря фокусируется именно на последних годах жизни Аль Капоне — возможно, самого известного гангстера в истории.

описание, содержание, интересные факты и многое другое о фильме

ГОЛОСА. ГОВАРД ХОУКС. Часть 1

Я сказал:»Говард, с твоего разрешения, я все же сделаю по-своему.» И тут он  одарил меня своим фирменным презрительным взглядом. У него были ледяные голубые глаза и еще более ледяные манеры. Он вел себя так со всеми: женщина, мужчина, не важно. Он держался отчужденно; он будто бы прилетел с другой планеты. Он был всегда элегантен.. Он разговаривал медленно, низким глубоким голосом. Он смотрел на вас этими своими ледяными глазами. И вы делали  то, что он вам сказал. И, черт возьми, почти всегда он оказывался прав .

— Нивен Буш, из интервью 1985 года

«ПРОБЛЕМА В ТОМ, ЧТО В КОМЕДИЯХ МАЛО КТО СМЫСЛИТ»

Фрагменты книги «Conversations with the Great Moviemakers of Hollywood Golden Age at the American Film Institute» (Edited by George Stevens, Jr.) 

Что вы предпочитаете: визуальные или разговорные комедии?

Не знаю, когда получается найти сюжет, который смешит без слов, можно начинать придумывать под него текст. Но рассчитывать только на текст нельзя: реплика, которая мне кажется смешной, другого оставит равнодушным. Мы были большими друзьями с Джеком Фордом [1], и когда он ушел умирать в пустыню [2], мы часто встречались. Я ходил играть в гольф, а потом навещал его. Когда ему сообщили, что я пришел, он рассмеялся. Я спросил, над чем. «Я вспомнил сколько сюжетов я у тебя украл». Когда я пришел к нему в следующий раз, то стал перечислять шутки, которые сам стащил у него. Да, это было весело. Он говорил: «Я не умею снимать комедии, как ты». Я отвечал: «А я не могу, как ты. У тебя избитый шовинистский ирландский юмор, но получается прекрасно. Не понимаю, как ты это делаешь». Он отвечал: «Ну, я тоже не понимаю, как ты снимаешь». 

Я бы посоветовал сначала найти какую-нибудь смешную историю, а потом уже придумывать к ней диалог. Я не доверяю диалогам. В каком-то фильме [3] с Джоном Уэйном один из героев соврал ему в баре, и Уэйн бьет лжеца пистолетом. У того все лицо в крови, Дин Мартин говорит Уэйну: «Не горячись», а тот отвечает: «Да не, я не собираюсь его обижать». И оказалось, что это удачная шутка – публика смеялась. Уэйн сказал это так хорошо, что впоследствии повторял эту фразу трижды. 

Тем не менее, все не так просто: то, что кажется вам смешным, других может оставить равнодушным. Фрэнк Капра и Лео Маккери, Джордж Стивенс – все мы учились, делая короткометражные комедии. И мы поняли, что лучшие комедии получаются из трагических ситуаций. 

Посмотрите Чаплина – у него одни трагедии, но он умудрялся делать их смешными. Проблема в том, что в комедиях мало кто смыслит. Критики в них ничего не понимают. Они не знают, как о ней писать, поэтому не пишут вообще. Это чертовски сложно – научиться делать комедию, если не разбирать снова и снова, что делает эпизод смешным.

Я стал наращивать комедийность своих картин уже в начале сороковых и с тех пор не прекращаю этого делать. Например, за счет выбора типажей. Бывают люди смешные, а бывают не смешные. И ничего с этим не сделаешь. Взять, к примеру, Уолтера Бреннана: стоит на него посмотреть, как тут же начинаешь смеяться. 

У меня был один очень умный помреж, и вот он мне как-то говорит: «Помните, вы нам недавно рассказывали историю? Я знаю одного человека, он копия ваш персонаж. Есть, правда, одна проблема: он всего лишь статист». Я ответил, что если тот ему кажется подходящим, то пусть наряжает его в костюм, дает ему реплики, чтоб этот статист, не дай бог, не сказал чего лишнего, и тогда мы увидим, чего он на самом деле стоит. И вот входит Бреннан. Я смотрю на него и начинаю смеяться. Но как-то пытаюсь держать себя в руках и говорю:  «Мистер Бреннан, вы выучили слова? Готовы показать сцену?» — а он мне отвечает: «Готов. С ними или без них?» Я спрашиваю: «С чем?» — «С зубами или без зубов?». 

По замыслу, он был мне нужен на три дня, а я продержал его недель шесть и потом он был номинирован на Оскар за эту роль. Он получил два Оскара за роли, которые сыграл в моих картинах и номинировался еще на четыре. Он мог абсолютно все. Он умел смешить. Поэтому смотрите внимательно старые картины. Посмотрите то, что делал МакКери, посмотрите, как снимал Капра, и вы придете к выводу, что дело там не в словах; там всегда есть какая-то деталь, при одном виде которой начинаешь смеяться – вот на таких деталях и строится комедия.

Ваши картины отличаются особенным чувством ритма. Как вам это удается? 

По возможности я стараюсь снимать сцены в хронологическом порядке. Но когда у меня нет такой возможности, я репетирую сцены, которые приходится пропустить, чтобы понять, как работать со следующими.  Темп зависит от типа истории. Знаете, Брандо – хороший актер, он как-то спросил меня, почему я ни разу не пригласил его, и я ответил: «Потому что ты в пять раз медленнее, чем мне нужно». 

Когда я делал новую версию «Первой полосы», я придумал специальный прием для ускорения действия. Перед каждой нужной мне репликой я вставлял четыре-пять слов и заставлял актеров перебивать друг друга, чтобы в итоге можно было расслышать только нужные слова. Я пользовался этим приемом во многих картинах: заставлял актеров перебивать друг друга. Моим излюбленным режиссерским указанием всегда было следующее: «Вы сыграли эту сцену за минуту и десять секунд. Сыграете за минуту – сразу отправляем пленку в печать». Если честно, почти все фильмы кажутся мне до ужаса затянутыми.

Я стараюсь гнать, как только могу, пока не дохожу до очень хорошей сцены, из которой мне хочется вытянуть все, что в ней есть. Тогда я останавливаюсь, даю эту сцену во всем ее великолепии  и потом снова набираю скорость. Не думаю, что затянутый фильм может быть хорошим. Зрители видели за свою жизнь гораздо больше фильмов, чем режиссер, который их снимает, им давно уже надоело тратить время на затянутые сцены. Или вот недавно меня спросили о Сэме Пекинпа, и я сказал, что не выношу тягомотины, которую он снимает. Я успеваю убить троих, дотащить их до кладбища и закопать, пока он пытается повалить на землю одного. Сцены насилия нужно давать быстро, чтобы зритель не успел их полюбить. Понимаете, о чем я? 

И есть еще один способ, к которому я часто прибегаю. Когда мы начинали снимать «Красную реку», Джон Уэйн относился к своей роли очень серьезно. Действительно, это была отличная история, что там говорить, и Джон это прекрасно осознавал. 

Но мне пришлось ему сказать: «Дорогой мой, не надо так стараться. С этим фильмом так: если сделаем пару хороших сцен и ни одной откровенно скучной, успех гарантирован». И потом, когда мы делали какую-то сцену, он спрашивает меня: «Ну и как?». Я отвечаю: «Не знаю, по-моему зрителей это должно взбесить». И что вы думаете? Он переиграл этот кусок в сумасшедшем темпе, и, конечно, вышло намного лучше. 

Но на этом все не закончилось. После того, как мы сняли еще три или четыре картины вместе, он сам при каждом удобном случае советовал актерам: «Босс говорит, эту сцену нужно играть быстрее». 

Хуже всего – это актер, который пытается перегрузить сцену. Иногда достаточно просто сказать свою реплику и убраться. Но если сцена стоящая, ее, конечно, нужно прорабатывать.

Вы утверждаете, что вы не поклонник диалогов, но в то же время сценарии ваших фильмов отточены и остроумны. Как строится ваше сотрудничество со сценаристами?

Я много работал с Беном Хектом и Чарли МакАртуром, которых считал лучшими сценаристами современности. Они писали сценарий, потом мы садились все вместе, Чарли брал себе одну роль, Бен – другую, я – третью, и мы начинали читать, стараясь загнать друг друга в тупик. Каждый пытался сказать то же самое, но по-другому. Скажем, реплика «Да ты  влюбился!» заменялась репликой «Да ты весь в засосах!». В результате у нас получались довольно необычные диалоги, и сценарий становился смешнее, возникали абсолютно неожиданные ситуации.А Хемингуэй?Я что только не делал, чтобы заставить его писать. Мы с ним дружили. Как-то мы были на рыбалке, и я ему говорю: «Эрнст, почему бы нам с тобой не сделать несколько сценариев?» Он начал отнекиваться, говорить, что у него и без сценариев неплохо живется, что он не хочет ехать в Голливуд. А я ему: «Нет никакой нужды ехать в Голливуд. Мы поедем на рыбалку и прямо там напишем сценарий. Я ведь могу экранизировать даже худшее из того, что ты написал». – «Ну и что ты считаешь худшим?» — «Тот маразм, который ты назвал «Иметь и не иметь». – «Давай, мне нужны деньги». Писатели ведь ничего не получают, пока не начинают выходить дешевые переиздания. «Только, — говорит, — все равно из этого никакого фильма не получится». И вот за те десять дней, пока мы были на рыбалке, мы все это дело обсудили и пришли к выводу, что сюжет никуда не годится, но что герои – женщина и Морган (которого сыграл Богарт) – вполне подойдут. И мы стали придумывать, как они могли познакомиться. Я вернулся к себе и купил права на экранизацию за восемьдесят тысяч долларов, из которых он получил десять. Мне с этой картиной повезло: я заработал на ней почти миллион. Когда я ему об этом сказал, он со мной полгода не разговаривал.
Вы видели эту картину? Там произошла такая история. Моя секретарша по ошибке вызвала Лорен Бэкол, при том, что я всего лишь хотел узнать какие-то детали, типа что за образование у этой актрисы или что-то в этом роде. И вот приезжает эта девица, совсем еще ребенок, я на нее взглянул и сказал, чтобы ее посадили в машину и отправили домой. Она домой ехать отказалась, ей хотелось работать. Мне пришлось ей сказать: «Этот твой высокий гнусавый голос с моими репликами не сочетается. Извини». Она даже не расстроилась. Спрашивает: «А как изменить голос?». Я ей говорю: «Не знаю. Но могу рассказать, как это сделал Уолтер Хьюстон». У него был один из прекраснейших голосов в мире.[4] Я ей рассказал о методике Хьюстона, и она недели на три исчезла. Я забеспокоился, стал спрашивать у секретарши, куда делась наша девица. Секретарша ответила, что та время от времени звонит, но говорит, что еще не готова.

И вот в один прекрасный день она появляется, здоровается, голос хриплый. В ближайшую субботу у нас дома была вечеринка, я ее пригласил и уже там спрашиваю: «Сможешь попросить кого-нибудь подвезти тебя домой?». А она отвечает, что толком общаться с мужчинами не умеет. «А как ты пытаешься с ними общаться?» — «Стараюсь быть любезной» — «А ты попробуй нахамить – посмотрим, что получится». В следующую субботу она снова появляется: «Меня все-таки подвезли» — «Как ты этого добилась?» — «Нахамила мужику, а ему понравилось» — «Что же ты сделала?» — «Я спросила, где он купил свой галстук, он поинтересовался, зачем мне это знать, я ответила, что буду всем говорить, чтобы никогда туда не ходили» — «А что за мужик-то был?» — «Кларк Гейбл». То есть прогресса нельзя было отрицать. Поэтому в понедельник я пошел к сценаристу и рассказал ему о девице, которая хамит людям, а им это нравится. Собственно, как раз нахальство им и нравится. И я говорю: «Смотри, Боги — самый нахальный киноактер. Как думаешь, сможем мы написать женскую роль для столь же нахальной актрисы?» Сценарист ответил, что это интересно и что можно попробовать.

Бэкол оставалась на горизонте, поэтому я время от времени брал какую-нибудь сцену и просил ее сыграть, и в какой-то момент я вдруг решил, что хочу взять ее в картину. Я сказал Боги: «Собираюсь сделать эту девчонку такой же нахальной, как

биография, карьера, личная жизнь 🚩 Кино

Бен Хект, американский сценарист, режиссер, продюсер, драматург и журналист, родился 28 февраля 1894 года в Нью-Йорке. Он был выходцем из семьи иммигрантов. Его отец, Иосиф Хект, работал в швейной промышленности. А мать, Сара Свернофски, была занята управлением магазина. Хекты поженились в 1892 году.

Вскоре семья переехала в город Расин, штат Висконсин. Здесь Бен обучался в средней школе. Будучи подростком, он часто проводил лето с дядей в Чикаго. Родители же большую часть времени были заняты работой и не могли позволить себе уделять много времени воспитанию мальчика. Возможно именно поэтому Бен Хект покинул родной дом сразу после окончания школы. В 1910 году он переехал в Чикаго, где и началась его профессиональная карьера. 

Бен Хект умер 18 апреля 1964 года от сердечного приступа.

Бену Хекту было всего 16 лет, когда он начал работать репортером в Chicago Journal. Его журналистский опыт был основан на изучении и наблюдении за темной стороной человеческой природы. Он красочно и цинично описывал недостатки полиции, ганстеров, политиков. Позже этот стиль будет прослеживаться и в написанных им сценариях. Параллельно своей журналистской деятельности, Хект развивал навыки писателя и драматурга. В 1922 году он опубликовал свои первые романы «Эрик Дорн» и «Горгульи».

Вовлеченный в богемную жизнь города, Бен Хект знакомится с американским драматургом и сценаристом Чарльзом МакАртуром. Их совместная работа приведет к появлению пьес «Первая полоса» и «Двадцатый век», которые получать хорошие отзывы критиков и принесут немалый доход. Более того, в 1931 году американский кинорежиссер Льюис Майлстоун снимет первую экранизацию на эти произведения. В 1940 году Говард Хоукс адаптирует оригинальную версию пьесы «Первая полоса» к своему фильму «Его девушка Пятница». А «Двадцатый век» режиссер возьмет за основу в своей одноименной комедийной работе.

В Голливуде творческий тандем Хекта и МакАртура станут называть легендарным. И дело не только в успешности созданных ими кинокартин (Soak The Rich, Wuthering Heights, Barbary Coast), но и в невероятно плодотворной работе в качестве сценаристов. Кинематографическое признание привлечет внимание известной американская кинокомпании, которая пригласит Хекта и МакАртура для работы над четырьмя кинокартинами. В период между 1934 и 1936 годами они попытаются создать художественные фильмы, которые могли бы конкурировать с европейскими картинами. При этом одновременно выступая в качестве режиссеров, продюсеров и сценаристов. Но все четыре фильма потерпят финансовый крах и положат конец над экспериментами по созданию картин в этом жанре. Тем не менее, фильмы «Преступление без страсти» и «Негодяй» получили хорошие отзывы кинокритиков. Эти фильмы, включая «Ангелы над Бродвеем», отражают озабоченность Хекта немецкими экспрессионистскими идеями, которые также нашли отражение в его предыдущих литературных работах.

Хект продолжал творить как независимый автор, так и в сотрудничестве с другими писателями и сценаристами. В разные периоды своей жизни он работал с Чарльзом Ледерером, И. А. Л. Даймондом и Джином Фаулером. Хотя Хект никогда не чувствовал себя по-настоящему комфортно в Голливуде, репутация талантливого сценариста делала его вовлеченным в многочисленные кинопроекты. Тем не менее, он продолжал свою литературную карьеру и считал ее более серьезной. Однако, писательский успех ускользал от него, в то время как идеи для создания фильмов, которые он предлагал в невероятном количестве, неизменно были востребованы режиссерами.

С началом Второй мировой войны значительная часть творчества Бена Хекта была направлена на выражение протеста против насилия и убийства его собратьев евреев. Он также стал ярым сионистом и присоединился к еврейской подпольной организации «Иргун». А активная критика британской позиции в Палестине (Британский мандат в Палестине), привела к запрету показов его фильмов в Великобритании с 1949 по 1952 годы. Хотя многие из них не имели отношения к этому вопрос. В этот период Хекту было трудно найти работу в Голливуде, потому что продюсеры боялись потерять британский рынок. 

До самой смерти Бен Хект активно работал в различных областях. Время от времени он трудился над сценариями, занимался написанием статей и книг и даже вел собственное телевизионное ток-шоу. Стиль Хекта представлял собой тонкую грань между цинизмом и сентиментальностью в ее лучшем воплощении. Его герои имели тенденцию перевоплощаться, отдавая предпочтение грубому индивидуализму перед комфортным соответствием общественным нормам. А уникальный стиль быстрого эмоционального диалога часто помогал разглядеть в образе сообразительного циника удивительно заботливого гуманиста. Работа в киноиндустрии позволила Хекту сотрудничать с единомышленниками, разделяющими его взгляды на индивидуализм, товарищество и профессионализм.

В 1915 году Бен Хект женился на Мари Армстронг. На тот момент ему был 21 год. Вскоре у пары родилась дочь Эдвина. Позже он познакомился с писательницей Роуз Кэйлор. У них случился роман и в 1924 году они вместе покинули Чикаго, переехав в Нью-Йорк. В 1925 году он развелся с Мари Армстронг и женился на Кейлор, с которой прожил до конца своей жизни. 30 июля 1943 года у Бена и Роуз родилась дочь Дженни.

Она, как и ее сводная сестра Эдвина, стала актрисой. Но 25 марта 1971 года Дженни Хект умерла от передозировки наркотиков. Ей было всего 27 лет. В октябре 2015 года в Лондоне была показана театральная постановка о короткой жизни дочери сценариста Бена Хекта. 

Говард Хоукс

Говард Винчестер Хоукс (англ. Howard Winchester Hawks; 30 мая 1896, Гошен, Индиана — 26 декабря 1977, Палм-Спрингс, Калифорния) — американский кинорежиссёр, сценарист, продюсер. Является братом режиссёра Кеннета Хоукса и продюсера Уильяма Б. Хоукса, троюродным братом актрисы Кэрол Ломбард.

Биография

Говард Винчестер Хоукс родился 30 мая 1896 в Гошене (Индиана) в семье бумажного фабриканта Фрэнка Хоукса и его жены Элен. В 1906—1908 учится в средней школе, в 1908—1913 в университете Пасадены (Калифорния), в 1914 в академии Филлипс Эксетер (Массачусетс), в 1915—1917 в Корнелльском университете (штат Нью-Йорк). Получает диплом инженера. В 1917—1919 служит в авиационной службе армии США; проходит курс военной подготовки в Техасе; получает звание лейтенанта. В 1920—1925 автогонщик, конструктор на авиационном заводе.

В 1916—1917 во время каникул работает в сценарном отделе студии Феймоус Плейерс-Ласки (позднее Парамаунт). В 1919—1921 независимый продюсер двухчастевых фильмов Алана Дуэна, Маршалла Нейлана, Аллена Холубара. В 1922—1924 в сценарном отделе Парамаунт; участвует в работе над сценариями более 60 фильмов; покупает, в частности, права на рассказы Джозефа Конрада и Джека Лондона. В 1924 переходит на МГМ, так как Ласки не даёт ему заниматься режиссурой. В 1925 переходит к Уильяму Фоксу, который предлагает ему режиссёрский контракт. (По другим источникам, между 1922 и 1924 Хоукс работает в качестве независимого продюсера, а с 1924 по 1926 в сценарном отделе Парамаунт.) В 1926 первый фильм в качестве режиссёра — «Путь к славе» по собственному сценарию.

В 1926—1970 участвует в работе над сценариями всех своих фильмов.

Он также авиатор, автогонщик, яхтсмен, селекционер-конезаводчик, горный лыжник, рыболов, охотник, плотник, коллекционер старинного оружия, архитектор, собиратель западной живописи и гравюры, ювелир, конструктор гоночных авто и самолетов (в 1936 сконструированный Хоуксом автомобиль победил на гонках в Индианаполисе).

В 1975 году получил почётный «Оскар» за вклад в киноискусство.

Говард Хоукс умер 26 декабря 1977 в своем доме в Палм-Спрингсе. Скончался от атеросклеротического сосудистого заболевания и инсульта. Был кремирован, а пепел развеян в пустыне возле Калимейса, Калифорния.

Вещь из другого мира (1951)

Списки пользователей

Связанные списки от пользователей IMDb

список из 54 наименований

создано 4 дня назад

список из 29 наименований

создан 3 месяца назад

список из 22 наименований

создано 24 фев 2018

список из 48 наименований

создан 2 недели назад

список из 28 наименований

создано 25 сен 2019

.

Говард Хокс — Биография — IMDb

Что говорят классические фильмы «Лицо со шрамом» (1932), «Двадцатый век» (1934), «Воспитание ребенка» (1938), «Только у ангелов есть крылья» (1939), «Его девушка в пятницу» (1940), «Сержант Йорк» (1941), «Иметь и не иметь» ( 1944), «Большой сон» (1946), «Красная река» (1948), «Джентльмены предпочитают блондинок» (1953) и «Рио-Браво» (1959)? Помимо демонстрации высокого мастерства, ответ — режиссер Ховард Хоукс, один из самых известных американских режиссеров, который, по иронии судьбы, за свою карьеру мало пользовался уважением среди своих коллег из Академии кинематографических искусств и наук.

Хотя Джон Форд — его друг, современник и режиссер, возможно, самый близкий ему по таланту и продуктивности — сказал ему, что именно он, а не Форд должен был получить премию Оскар за лучшую режиссуру 1941 года (за Сержант Йорк (1941)), великие Ястребы никогда не получали Оскара на соревнованиях и были номинированы на лучшую режиссуру только один раз, несмотря на то, что сняли одни из лучших фильмов в каноне Голливуда. Академия в конечном итоге восполнила оплошность в 1974 году, проголосовав за него почетной премией Оскар в разгар критического возрождения, длившегося два десятилетия и продолжавшегося еще два десятилетия.Для многих кинематографистов «Ястребы» — одно из лиц американского кино, и его можно было бы вырезать на горе любого кинопантеона. Рашмор чествует величайших режиссеров Америки, а также своего друга Форда и Орсона Уэллса (другого великого режиссера, которого Форд победил на Оскаре 1941 года). Французским критикам «Cahiers du Cinema» пришлось научить Америку ценить одного из своих мастеров, и академия заслужила признание великих Ястребов при его жизни.

Карьера Ястребов охватила периоды вольности первых независимых исполнителей в 1910-х годах, через студийную систему в Голливуде, от эпохи немого звука до звуковых фильмов, продолжавшуюся до начала 1970-х годов с исчезновением студий и появлением режиссера в качестве режиссера. , последнее явление, на которое непосредственно повлиял сам Хоукс.Он был самым разносторонним из американских режиссеров, и до того, как в конце своей карьеры возродился критикой, он заработал себе репутацию первоклассного мастера и непревзойденного голливудского профессионала, которому только что удалось, в производственной среде, создать несколько отличных фильмов. . Признание как влиятельного художника пришло позже, но до смерти.

Он родился Говард Винчестер Хоукс в Гошене, штат Индиана, в День украшения, 30 мая 1896 года. Он был первым ребенком Фрэнка Винчестера Хоукса и его жены, бывшей Хелен Ховард.В день его рождения местный шериф убил скандала в городском салуне; Однако молодые Ястребы не родились в дикой части города, а с пресловутой серебряной ложкой, крепко зажатой во рту. Его богатый отец был членом самой известной семьи Гошена, владельцем Goshen Milling Co. и многих других предприятий, а его дед по материнской линии был одним из ведущих промышленников Висконсина. Семья его отца приехала в Америку в 1630 году, а отец его матери, К.В. Ховард, который родился в штате Мэн в 1845 году у родителей, эмигрировавших в США.С. с острова Мэн заработал состояние на бумажной промышленности благодаря своей компании Howard Paper Co.

По иронии судьбы, почти через полгода после рождения Говарда первый фильм был показан в Гошене, незадолго до Рождества 10 декабря. 1896. Фильм, объявленный «научным чудом света», был показан аншлагам в театре Ирвина. Однако это разочаровало публику, и на последующих представлениях посещаемость упала. Интерес мальчика, воспитанного пресвитерианцем, не будет снова возбужден, пока его семья не переедет в южную Калифорнию.

До того, как произошел этот переезд, семья Ястребов переехала из Гошена в Нину, штат Висконсин, когда отец Говарда был назначен секретарем / казначеем Howard Paper Co. в 1898 году. Ховард рос изнеженным и избалованным ребенком в Гошене. но в Нине с ним обращались как с молодым принцем. Его дедушка C.W. расточал внука дорогими игрушками. К.У. был снисходительным отцом, поощряя независимость и предприимчивость двух своих дочерей, Хелен и Бернис, которые были первыми девочками в Нине, которые водили автомобили.Бернис даже прокатилась на самолете (две сестры, мать и тетя Хоукса, вероятно, были первыми моделями того, что стало известно как «женщины Хокс», когда он стал режиссером). Брат Кеннет Хоукс родился в 1898 году, за ним ухаживал молодой Говард. Тем не менее, Ховард был возмущен рождением в семье следующего сына, Уильяма Б. Хокса в 1902 году, и предложил продать его другу семьи за десять центов. Сестра Грейс последовала за Уильямом. Роды нанесли тяжелый урон матери Ховарда, и она так и не выздоровела после рождения своего пятого ребенка, Хелен, в 1906 году.Чтобы помочь ей выздороветь, на зиму 1906-07 годов семья переехала в более благоприятный климат Пасадены, штат Калифорния, к северо-востоку от Лос-Анджелеса. Семья вернулась в Висконсин на лето, но к 1910 году они навсегда поселились в Калифорнии, так как дедушка К.У. сам отправился на зимовку в Пасадену. В конце концов он продал свою бумажную компанию и ушел на пенсию. Тем не менее, он продолжал баловать своего внука Ховарда, покупая ему все, что ему нравилось, включая гоночную машину, когда мальчик был едва достаточно взрослым, чтобы водить легально.C.W. также организовал для Говарда уроки пилотирования, чтобы он мог претендовать на лицензию пилота, примеру, которому последовал Кеннет.

Молодой Говард Хоукс привык получать то, что хотел, и поверил своему дедушке, когда Ч.У. сказал ему, что он лучший и что он может сделать все. Ховард также, вероятно, унаследовал склонность К.У. с невозмутимым видом рассказывать колоссальную ложь — черта, которая с тех пор сбивает с толку многих историков кино. К.У. также был вовлечен в любительское театральное искусство, а мать Ховарда Хелен интересовалась музыкой, хотя никто в семье Хоукс-Ховард никогда не занимался искусством, пока Ховард не пошел работать в киноиндустрию.

Хоукс был отправлен в Академию Philips Exeter в Эксетере, штат Нью-Гэмпшир, для получения образования, а по окончании обучения поступил в Корнельский университет, где специализировался в области машиностроения. Как в личной, так и в профессиональной жизни Хоукс был склонен к риску и наслаждался гонками на самолетах и ​​автомобилях — двумя видами спорта, которыми он впервые увлекся в подростковом возрасте с благословения деда.

Район Лос-Анджелеса быстро превратился в центр американской киноиндустрии, когда в середине 1910-х студии начали перемещать свои производственные мощности из района Нью-Йорка в южную Калифорнию.Во время летних каникул, когда Ховард поступал в Корнелльский университет, друг устроил его реквизитом в компании Famous Players-Lasky (позже ставшей Paramount Pictures), и он быстро поднялся по служебной лестнице. Хоукс вспоминал: «Все началось с Дугласа Фэрбенкса, который приехал на съемочную площадку, чтобы сделать какую-то картину и позвонил, чтобы сказать, что им нужен современный набор. Был только один арт-директор … и он был в другом месте. Я сказал: «Ну, я могу построить современный набор». В школе у ​​меня было несколько лет архитектурного образования.Я так и сделал, и Фэрбенкс остался доволен. Мы стали друзьями, и это было действительно начало ».

Во время других летних каникул в Корнелле Хоукс продолжал сниматься в кино. Одна история, которую рассказывает Хоукс, заключается в том, что режиссер фильма Мэри Пикфорд« Маленькая принцесса »работал над фильмом Мэри Пикфорд. (1917), слишком опьянел, чтобы продолжать работать, поэтому Хоукс вызвался сам снять несколько сцен, однако неизвестно, было ли принято его предложение, или это была лишь одна из его небылиц.

Во время Первой мировой войны Хоукс служил лейтенантом в корпусе связи, а затем присоединился к армейскому авиационному корпусу, служившему во Франции. После перемирия он предался своей любви к риску, работая авиатором и профессиональным гонщиком. Опираясь на свой инженерный опыт, Хоукс проектировал гоночные автомобили, и одна из его машин выиграла Индианаполис 500. Эти ранние войны и опыт работы оказались бесценными для будущего режиссера.

В конце концов он решил сделать карьеру в Голливуде и работал на различных продюсерских должностях, включая помощника режиссера, директора по кастингу, руководителя сценария, редактора и продюсера.Он и его брат Кеннет снимали с воздуха для кинофильмов, но Кеннет трагически погиб во время аварии во время съемок. Ховард был нанят в качестве сценариста Paramount в 1922 году, и ему было поручено написать 40 сюжетных линий для новых фильмов за 60 дней. Он купил права на работы таких авторитетных авторов, как Джозеф Конрад, и работал, в основном без титров, над сценариями примерно 60 фильмов. Хоукс хотел стать режиссером, но Paramount отказалась потакать его амбициям. Однако один из руководителей Fox сделал это, и Хоукс снял свой первый фильм «Дорога к славе» (1926) в 1926 году, одновременно выступая в роли сценариста.

Ястребы сделали себе имя, сняв восемь немых фильмов в 1920-х годах. Его способность к языку помогла ему преуспеть с рассветом говорящих картинок, и он действительно зарекомендовал себя со своим первым звуковым устройством в 1930 году, классической авиацией времен Первой мировой войны. драма «Рассветный дозор» (1930). Его приход в качестве главного режиссера, однако, был отмечен скандальной и очень популярной картиной 1932 года о гангстерах «Лицо со шрамом» (1932), слегка замаскированной биографией чикагского гангстера Аль Капоне, которая была сделана для продюсера Говарда Хьюза.Это его первый великий фильм, который вывел его в ранг режиссеров и остался любимым фильмом Хоука. Под эгидой эксцентричного мультимиллионера Хьюза это был единственный фильм, который он когда-либо снимал, в котором ему не пришлось сталкиваться с вмешательством студии. Он заквасил свое ультра-насилие с комедией в сильнодействующей смеси, которой часто подражали другие режиссеры.

Хотя Хоукс всегда участвовал в разработке сценариев своих фильмов, ему повезло, что он работал с некоторыми из лучших сценаристов в этой сфере, включая своего друга и коллегу-летчика Уильяма Фолкнера.Сценаристы, с которыми он сотрудничал в своих фильмах, включали Ли Брэкетт, Бен Хехт, Джон Хьюстон и Билли Уайлдер. Ястребы часто повторяли сюжетные линии из предыдущих фильмов, например, когда он отказался от сценария съемок Эльдорадо (1967) во время производства и переработал незавершенный фильм в римейк Рио Браво (1959).

Успех его фильмов отчасти объясняется тем, что он использовал первоклассных сценаристов. Хоукс рассматривал хорошего писателя как своего рода страховой полис, говоря: «Я такой трус, что, если у меня нет хорошего писателя, я не хочу снимать картину.«Хотя он заработал себе репутацию одного из величайших рассказчиков Голливуда, он пришел к выводу, что история — не то, что сделало хороший фильм. После создания, а затем переделки запутанного« Большого сна »(1946) (1945 и 1946) из фильма Детективный роман Раймонда Чендлера «Хоукс» пришел к выводу, что хороший фильм состоит как минимум из трех хороших сцен и не из плохих — по крайней мере, из сцены, которая могла бы раздражать и отталкивать аудиторию. Он сказал: «Если вы делаете хорошие сцены. у вас хорошая фотография — неважно, если это не большая история.»

Режиссерское мастерство Хокса, его способность гарантировать, что зрители не осознают дважды сказанную природу его фильмов, благодаря его высокооктановой, пьянящей энергии, которая заставила его фильмы двигаться и сделать их классикой. в лучшем случае и чрезвычайно приятные развлечения в их «худшем». Гений Хокса как режиссера также проявился в его руководстве актерами, его формирование в их прочтении строк во многом помогло сделать его фильмы выдающимися. Диалог в его фильмах часто происходило отрывисто, и линии персонажей часто накладывались друг на друга — торговая марка Хоукса.Спонтанное ощущение его фильмов и естественность взаимоотношений между персонажами усиливались его привычкой побуждать актеров импровизировать. В отличие от Альфреда Хичкока, Хоукс видел в своих главных актерах соавторов и поощрял их участвовать в творческом процессе. Он отлично разбирался в талантах и ​​был ответственен за то, что первые крупные перерывы в списке звезд, в том числе Пол Муни, Кэрол Ломбард (его двоюродная сестра), Лорен Бэколл, Монтгомери Клифт и Джеймс Каан.Именно «Хоукс», а не Джон Форд, превратили Джона Уэйна в суперзвезду в «Красной реке» (1948) (снятый в 1946 году, но выпущенный только в 1948 году). Он дал Уэйну одни из своих лучших ролей в кавалерийской трилогии «Форт Апач» (1948 г.), «Она носила желтую ленту» (1949 г.) и «Рио-Гранде» (1950 г.), в которых Уэйн играл самых разных персонажей.

В течение 1930-х годов Хоукс переходил от одного к другому, став одним из самых уважаемых директоров в бизнесе. По мере того, как его слава росла, образ Хоукса заменил старый образ голливудского режиссера, воплощенный Сесилом Б.Демиль. Новая парадигма голливудского режиссера в глазах общественности была, как и сам Хоукс, высоким и седовласым человеком действия Хемингуэя, который был доскональным профессионалом и не подводил свою музу и не колебался в своем мастерстве медиума, пока находился на сцене. работа. Образ Ястреба как высшего голливудского профессионала сохраняется в Голливуде по сей день, и он продолжает оказывать большое влияние на многих современных кинематографистов. Среди режиссеров, на которых оказал влияние Хоукс, есть Роберт Альтман, который использовал перекрывающиеся диалоги Хокса и импровизацию в MASH (1970) и других фильмах.Петр Богданович, написавший книгу о Ястребах, по сути переделал

.

Howard Hawks — Filmweb

Howard Hawks опубликовано 30 мая 1896 г. в Гошен. Był scearzyst, produntem i reżyserem ponad 40 filmów. Jeden z najbardziej wszechstronnym twórców: tworzył kino przygodowe, komediowe, wojenne, kryminały. Sławę zdobył «Człowiekiem z blizną» z 1932 roku. Wiele jego filmów zostało okrzykniętych szczytowymi osiągnięciami w danym gatunku: klasyczny western czy film-noir. Инне з колей былилы их прекурсорами. Nigdy nie dostał Oscara za najlepszy film, jedynie nominację za «Sierżanta Yorka» w 1941.Błąd ten naprawiono w 1975roku, przyznając mu honorową statuetkę za wkład w rozwój kinematografii. … więcej

moja aktywność:

• wszystko
• chcę zobaczyć
• nie oglądałem
• oglądałem

Brak danych do 6,8 Рио Лобо (1970) 1967 7,4 Эльдорадо (1967) 1965 6,1 Czerwona linia 7000 (1965 )
Red Line 7000 1964 6,9 Ulubiony sport mężczyzn (1964)
Любимый вид спорта человека? 1962 6,5 Hatari! (1962) 1959 7,8 Rio Bravo (1959) 1955 6,6 Ziemia faraonów (1955)
Земля фараонов 1953 7,5 Mężczyźni wolą blondynki (1953)
Gentlemen Prefer Blondes 900,232 1952 6 Bezkresne niebo (1952)
The Big Sky 1952 6,6 Małpia kuracja (1952)
Monkey Business 1952 6,9 O.Генри przy pełnej widowni (1952)
Full House

«Выкуп красного вождя»