самый необычный фильм Гаса Ван Сента // Смотрим

После 11 сентября «Слон» настолько попал в точку, что Каннское жюри не могло пройти мимо его реквиема по американской мечте. Пространство фильма — это пустота сегодня – и бессмысленная смерть завтра.

Американский режиссер Гас Ван Сент всегда очень хотел получить Золотую пальмовую ветвь. В прошлом году он своего добился – его фильм «Слон» получил сразу два каннских приза, обойдя даже «Догвилль» Ларса Фон Триера. «Слон», пожалуй, самый необычный фильм Ван Сента, хотя и другие его ленты «Аптечный ковбой», «Умница Уилл Хантинг», «Мой личный штат Айдахо» вызывали нешуточные споры. «Слон» — это история о двух американских подростках, которые расстреляли полшколы. Гас Ван Сент снимает свое кино «под документальное». И от того впечатление еще сильнее.

Под звуки «Лунной сонаты» они слоняются по школьным коридорам – библиотека, раздевалка, столовая, фотолаборатория, классы, туалет… Типичные американские школьники в типичный будний день… только в каждом бесконечном кадре и бессловесном проходе – предчувствие беды: необъяснимой, большой, страшной… Сцены кровавого расстрела занимают лишь финальные десять минут картины, все экранное время до Гас Ван Сент методично показывает тех, кто убил и тех, кого убили. Здесь и мальчик-фотограф, и футболист с любимой девушкой, и три подружки-болтушки, и отличница в очках, и члены кружка за равноправие геев и гетеросексуалов… В этом псевдодокументальном повествовании все они попадут под пули двух братьев – от обиды на враждебный мир они заказали в Интернете оружие и безжалостно, по заранее утвержденному плану, перестреляли полшколы…

«Стрельба в американских школах достигла небывалого за всю историю масштаба. Я хотел попытаться передать настроения детей, которые учатся в школе в это непростое время», — говорит сам Ван Сент. После 11 сентября «Слон» настолько попал в точку, что Каннское жюри не могло пройти мимо его реквиема по американской мечте. Пространство фильма — это пустота сегодня – и бессмысленная смерть завтра.

«Слон» — из тех картин, которые одинаково невозможно и досмотреть до конца, и уйти из кинозала. А странное название – это из древней буддистской притчи – о том, как слепые, изучая слона, воображают себе его каждый по-своему. Тот, кто ощупывает слоновий хвост, думает, что слон похож на веревку, кто обнимет ногу, представит себе дерево, кому достанется ухо, вспомнит о веере… Но слона целиком слепые представить не могут.

Ван Сэнт. Уловка XXI [Очерки кино нового века]

Фотоувеличение: Ван Сэнт

“Слон”, 2003

“Харви Милк”, 2009

В 2003 году Каннский фестиваль не в первый раз уверенно указал прогрессивному миру на должные ориентиры: вместо фаворита критики и публики, “Догвилля” Ларса фон Триера, президент жюри Патрис Шеро отдал “Золотую пальмовую ветвь” фильму Гаса Ван Сэнта “Слон”, добавив в придачу еще и приз за режиссуру. Историческая правота Шеро стала очевидной позже – когда “Догвилль” так и остался единичным цветком невиданной красы, а “Слон” задал систему координат для кинематографа наступившего десятилетия.

Название фильма, вызвавшее у многих искреннее недоумение (картина, как оказалось, была отнюдь не о дикой природе), получило немало толкований – из которых, однако, лишь одно по справедливости следует признать базисным. Речь об известной суфийской притче, в которой несколько слепцов пытаются понять, что такое слон. Ощупавший ногу решил, что слон подобен колонне или стволу дерева, ощупавший хобот сравнил слона со змеей, ощупавший хвост – с веревкой.

“Слон” Гаса Ван Сэнта – кино о столь же неудачной попытке понять и объяснить нечто еще более масштабное и неохватное: факт. Причем факт экстремально важный в масштабах государства и за его пределами – инцидент в американской школе Колумбайн, во время которого двое вооруженных до зубов подростков расстреляли своих одноклассников и учителей. Убийцы погибли (в фильме один из них застрелен, второго ждет та же судьба; в реальности оба покончили с собой), и не существовало ни малейшей возможности узнать причины жуткой трагедии.

Это породило массу спекуляций социологического и культурологического толка, Майкл Мур снял на ту же тему фильм “Боулинг для Колумбины”, представленный за год до “Слона” в тех же Каннах и получивший там спецприз. Гас Ван Сэнт, однако, пришел к парадоксальному выводу: искусство, не способное (и не должное) объяснять факты, может найти способ их отобразить – и сделать это так, что одна лишь оторопь наблюдателя и свидетеля скажет людям больше любых разоблачений и статистических выкладок. “Слон”, спродюсированный телеканалом НВО и снятый с непрофессиональными актерами-подростками (за исключением пары взрослых артистов), сделан без оглядки на Майкла Мура и прочих авторов, успевших вдохновиться драмой школы Колумбайн. Ведь этот фильм – не о воспитании молодежи и плачевном состоянии американского общества. Он – о главном, неотвратимом, необъяснимом и абсолютно объективном факте в судьбе любого человеческого существа: о смерти.

Смертей, романтических и прозаических, хватало в предыдущих картинах Гаса Ван Сэнта – и самого его к началу 2000-х многие всерьез считали творческим трупом. Начинал с независимых малобюджетных опусов, вроде “Дурной ночи”, “Аптечного ковбоя” и культового “Моего личного штата Айдахо”. Успел дать путевку в жизнь нескольким голливудским звездам – вроде Умы Турман, Николь Кидман или Киану Ривза. Поэкспериментировал вволю, покадрово пересняв – больше для собственного удовольствия, чем ради денег или наград, – “Психоз” Хичкока. Повзрослел и вышел на “оскаровско”-фестивальную премиальную орбиту с примиренческими житейскими драмами “Умница Уилл Хантинг” и “В поисках Форрестера”…

Возможно, лишь к пятидесяти годам Ван Сэнт впервые задумался о смерти не как об элементе сюжетной структуры, а как о всеобъемлющем феномене. Она стала лейтмотивом авангардного “Джерри”, зрители которого не могли прийти в себя от удивления – былой гламурный “умница” Ван Сэнт узнавался разве что в факте приглашения на главную роль Мэтта Дэймона. О смерти – все фильмы, снятые режиссером после триумфа “Слона”: “Последние дни” о самоубийстве Курта Кобейна (спец-приз высшей технической комиссии в Каннах), “Параноид парк” по роману Блэйка Нельсона (еще один каннский спецприз). И все-таки именно “Слон” – центральный элемент этого нескончаемого цикла, его ядро.

Ван Сэнт вовсе отказывается от сюжета – хотя бы потому, что “сюжет” случившегося в Колумбайн известен каждому и вряд ли нуждается в творческой переработке. Он с кажущейся бесстрастностью фиксирует события, происходящие примерно за полчаса до начала массовой бойни (хронометраж фильма вырастает до 1 часа 10 минут за счет намеренных повторов, замедлений и немногочисленных флэшбеков – посвященных исключительно мальчикам-убийцам в канун событий).

Сперва кажется, что “Слон” поделен на главки, названные по именам героев – как правило, совпадающим с именами исполнителей: “Джон”, “Илай”, “Мишель”, “Нэтан и Кэрри”, “Эрик и Алекс”, “Акадия”, “Бриттани, Джордан и Николь”. Искренние попытки публики сконцентрировать внимание на чувствительном мальчике-блондине в желтой майке, или на симпатичном мачо в красном свитере, или на застенчивой девочке, которая стесняется надевать на уроки физкультуры шорты и щеголяет в длинных штанах, ни к чему не приводит: вся информация о них, по сути, ограничивается внешностью и именами. Вскоре выясняется, что за заголовком вовсе не следует истории обозначенного персонажа – все они равноправны и равно схематичны. Зритель узнает о них не больше, чем узнал бы об обычном школьнике, понаблюдав со стороны за его поведением на перемене и подслушав его разговоры с приятелями. Когда за пять минут до конца фильма возникает заголовок “Бенни”, и камера выхватывает в общем хаосе чернокожего подростка решительного вида, возникает иллюзия – вот сейчас он обезоружит преступников и остановит этот кошмар… Но ленивый выстрел в упор обрывает жизнь Бенни до того, как тот успевает сделать хоть жест, сказать хоть слово. Подзаголовки служат не интриге: они – призыв обратить внимание на тех, кто скоро простится с жизнью. Памятная доска с фотографиями (будущих) жертв.

Немаловажно то, что один из персонажей “Слона”, Илай, – фотограф-любитель, не расстающийся со своим аппаратом. Он останавливает момент, не подозревая о необходимости нажать на паузу, предотвратить неизбежное хоть на десять минут. Но это невозможно. Никаких стоп-кадров – весь фильм снят в постоянном движении. Даже когда гипнотически-плавная камера Харриса Савидеса застывает, в кадре все время что-то происходит: как в первых и последних планах фильма, когда нацеленная на небо камера поневоле фиксирует неотвратимое наступление ночи. “Слон” начинается с автомобиля, который медленно и неряшливо едет по пустой колее, задевая зеркальца припаркованных машин, чуть не сбивая велосипедиста (за рулем – нетрезвый отец Джона, один из будущих свидетелей трагедии). Уже здесь Ван Сэнт дает понять, что события двигаются в неверную сторону – но останавливать их так же бессмысленно, как становиться на пути машины с пьяным водителем.

Ван Сэнт и Савидес замедляют даже самые незначительные сценки из жизни, вроде тренировок на футбольном поле, придавая бытовым ритуалам нездешнюю красоту. Они будто заговаривают, заколдовывают время, пытаясь отсрочить грядущие убийства. “Слон” отвечает невысказанному желанию любого следователя – ах, если бы там было установлено побольше камер слежения и микрофонов! Камера вездесуща, она скрупулезно исследует каждое движение десятка персонажей, в том числе жертв и убийц, но не способна предотвратить то, что должно случиться… вернее, уже случилось: именно “всезнающая” камера придает событиям, происходящим здесь и сейчас, налет ретроспективности. Диалоги Ван Сэнта безупречно бессодержательны – ничто не намекает на знание или предчувствие беды. Однако трудно не заметить, что каждый из этих мальчиков и девочек строит напрасные планы на будущее – на грядущий вечер (“– Пойдешь на концерт? – Да нет, что-то предки совсем озверели…”) или на следующий год (“– А в колледж поступать будешь? – Еще не решила”).

Всезнание не дает возможности переиграть случившееся – но, возможно, оно поможет найти адекватное объяснение? К примеру, Мур в “Боулинге для Колумбины” последовательно опровергал все “теории заговора”, оправдывал Мэрилина Мэнсона и создателей “Южного Парка”, а потом выдвигал собственную версию – пожалуй, виноват Клинтон, бомбивший Сербию, и законы, позволяющие беспрепятственно покупать оружие в магазинах США. Ван Сэнт идет по иному пути. Он предлагает жадному до сенсаций зрителю все возможные толкования, через запятую.

Двое мальчиков-убийц никак не выделяются внешне: один брюнет, другой блондин, оба из семей со средним достатком. Дружат – значит, не одиноки. В чем же дело? Алекса не любили одноклассники – на уроке физики бросались в него жеваной бумагой; у него были причины их ненавидеть. Эрик играл в жестокие игры-стрелялки на компьютере (показанная на экране игра с двумя одинокими фигурками в пустынном ландшафте очевидно отсылает к “Джерри”, предыдущему фильму Ван Сэнта). Эрик и Алекс смотрели по телевидению телепередачу о Третьем Рейхе и Гитлере – значит, были потенциальными неонацистами? В автомобиле Алекса висел освежитель воздуха в виде головы дьявола – значит, они сатанисты? Ружья и автоматы они легко заказали по Интернету – следовательно, виноваты несовершенные законы. Доставщик не обратил внимания, что за опасный груз расписывается подросток – значит, во всем повинны безразличные взрослые? А может, Алекс и Эрик сошли с ума, потому что были скрытыми геями? Они целуются под душем, и это подозрительно. Или дело в том, что Алекса достали занятия музыкой – сыграв на фортепиано “К Элизе” и “Лунную сонату”, он с наслаждением показывает ненавистным нотам два средних пальца.

Похоже, Гас Ван Сэнт вовсе не хочет знать ответ – да и не верит, что существует лишь один ответ. Объяснение причин столь же бесперспективно, как исход детской считалочки, озвученной в последней сцене фильма Алексом – наводя ружье на Нэтана и Кэрри, он пытается решить, в кого выстрелить сначала. Умрут все, это очевидно – и режиссер уводит зрителя из кадра, медленно отступая вместе с камерой, еще до того, как Алекс завершит свою считалку. Ван Сэнт не смакует картины бойни, в кадр не попадает ни одного мертвого тела. Метафизика смерти как времени, остановленного навсегда, будто моментальным снимком, интересует его значительно больше физиологии или, скажем, несложной техники лишения человека жизни. Ощущение беспомощности кинокамеры и того, кто взял ее в руки, перед окончательной реальностью смерти – вот то всеобъемлющее чувство, которое привело к созданию и успеху этой картины. “Слон” – настоящий фильм-катастрофа. Подобно утверждению “все люди смертны”, это кино может представиться очевидностью, трюизмом – но при ближайшем рассмотрении неизбежно окажется откровением.

• Что значит название “Слон”?

Изначально мы позаимствовали его из получасовой документальной картины о терроризме, сделанной Аланом Кларком по заказу ВВС. Имелся в виду предмет, о котором люди нечасто говорят, хотя он очень велик. Наша картина – еще один рассказ о подобной проблеме. О трагедии в школе Колумбайн много снимали телепередач и документальных фильмов, но не художественных, по-настоящему драматичных. Действительно, зачем тревожить столь беспокойную тему?

• Ваш фильм наверняка вызовет много споров.

Меня интересует конкретный вопрос вне зависимости от степени его скандальности. Я не стремлюсь к противоречивости, хотя хотел бы, чтобы мои работы заставляли людей спорить. Об “Аптечном ковбое” говорили много, но только потому, что главный герой был наркодилером. Но в данном случае мы действительно затронули то, о чем не принято говорить вслух, и это важнее, чем реакция зрителей на фильм.

• В вашей картине нет ни слова об истоках насилия в американской школе. Почему?

На мотивацию у меня мало указаний, потому что очень легко сделать вид, будто знаешь подлинную причину; а знаю ли ее я? Люди, для которых я снимал свой фильм, уже немало думали об этом и перебирали в голове всевозможные причины. Некоторые из них есть в картине. Смелость в том, чтобы не давать своей интерпретации: куда проще сказать “потому-то” и закрыть на этом дискуссию. А ведь причин сотни. Об этом размышляли все, и с какой стати ответ будет давать какой-то режиссер! Я же могу изменить свою точку зрения в любой момент. Мой фильм – о том, что иногда ужасные события происходят в жизни. Зло аморфно. Однако, говоря откровенно, я предполагаю, что виноваты не законы о свободной продаже оружия, не жестокие видеоигры, а социальная атмосфера.

• Вот так, играли на пианино, посидели вместе за видеоигрой, а потом вдруг взяли по автомату и пошли убивать. И вы не объясните, почему?

Ответов слишком много, и они находятся за пределами фильма. Вы смотрите на событие в тот день, когда оно происходит, а решение было принято двумя мальчиками задолго до того. Вам решать, почему это произошло.

• Сцена убийств в школе была позаимствована из хроник резни в Колумбайн?

Нет, хотя определенное влияние документальных кадров я испытал. Там все немного по-другому происходило. Это не только Колумбайн, но и другие школы, не исключая той, в которой когда-то учился я сам. Тут есть и истории, которые мне рассказывали друзья и мои актеры. Изначальная идея была именно в том, чтобы сделать художественный фильм о событиях в Колумбайн, – компания НВО сделала мне предложения сразу после них. Задумывалась картина о жизни двух мальчиков, которые перестреляли своих одноклассников, но потом идея эволюционировала, чтобы превратиться в “Слона”. Мне больше не хочется делать традиционные фильмы.

• Так что же, больше мы от вас не увидим картин, претендующих на “Оскар”?

Понятия не имею. На самом деле я всегда стремился делать фильмы, отражающие ту или иную реальную ситуацию. Даже если ситуация была воображаемой, придуманной. Иногда выдуманное выглядит реальнее любых фактов. Я не так много думаю о собственном стиле, но стараюсь делать то, что мне кажется правильным. На протяжении всей своей карьеры я снимал фильмы с необычными сюжетами и характерами и не задавался вопросом, кто их будет смотреть. Не считая разве что “Умницы Уилла Хантинга” и “В поисках Форрестера” – на фильмы такого рода люди всегда пойдут с удовольствием. Их я сделал по единственной причине: чтобы проверить, способен ли я на создание чего-то традиционного. А вообще менять стиль можно ежегодно.

• В “Слоне”, прежде чем пойти на убийство, двое мальчиков целуются друг с другом в душе. Как это соотносится с вашим реноме певца гей-культуры?

Я не думаю, что их можно назвать геями. Этот поцелуй – акт отчаяния, последнее прощание перед неизбежной смертью. Можно считать их геями, поскольку они мужчины и целуются друг с другом. Но можно счесть их двумя отчаявшимися, несчастными созданиями, которые знают, что скоро умрут. Ничего сексуального в этом нет.

• Другой скандальный фильм о детях, “Кен Парк”, был снят Ларри Кларком, “Деток” которого продюсировали вы. Вы задумывались о параллелях с его работами?

Не так их много, этих параллелей. Разве что наш общий интерес к подросткам. Он одержим определенным периодом в жизни детей, рождением сексуальности, первыми опытами в этой области. Я же пытаюсь так или иначе применять проблемы детей к собственному опыту. В “Слоне” речь идет не о подростках, а о том, что такое смерть одного человеческого существа от рук другого. Если на стене висит ружье, оно должно выстрелить, как говорил Чехов. Но одно дело выдуманное ограбление банка, когда так приятно стрелять из винтовки и чувствовать себя крутым, а другое – вполне реальная ситуация.

• Насколько важной для вас была импровизация ситуаций и диалогов?

Это было заложено в сценарий, но импровизация не самоценна. Не она помогает сделать кино, и фильм не об этом. Просто такой способ я выбрал, чтобы не тратить времени и сил на написание диалогов. Да и многие эпизоды рождались в порядке импровизации. Я дал персонажам возможность высказываться от собственного, а не от моего имени.

• Почему вы использовали демонстративно банальную музыку – “Лунную сонату” и “К Элизе” Бетховена?

Однажды во время съемок в кафетерии Алекс сел за пианино и начал играть, очень красиво. Мне ужасно понравилось – и сам факт, что он играет, и его внешний вид, с рюкзаком за плечами; присел на минутку и сыграл. На следующий день нам предстояло снимать сцену в спальне, и мы поставили туда пианино, чтобы он поиграл: тогда эта идея и родилась. После я включил мелодию Бетховена и в начало картины.

• Как родилась идея подобной структуры – постепенно, с точки зрения разных персонажей, вы показываете малозначительные подробности, чтобы взорвать сюжет в финале?

Люди ходят туда-сюда, повторяют повседневные жесты, не отдавая себе в этом отчета. Я так живу, вы, все остальные. Вот вы пришли на интервью со мной, прошли по набережной, а потом вам приятель скажет: “Буквально только что здесь был Том Круз”. И вы это пропустили! Но тут же бессознательно начинаете проигрывать в уме, где вы были в тот момент и почему разминулись с Томом.

• Почему практически все актеры в “Слоне” – непрофессионалы?

Знаете, если бы я снимал фильм о кинокритиках, то выбрал бы на главные роли кинокритиков. Так я попытался действовать и в этом случае. Эти дети играют тех, кем являются на самом деле. Им по шестнадцать лет, они ходят в школу и знают, каково это. Важнее всего – доверие актера, профессионал он или нет.

С “Харви Милком” закончился недолгий период преклонения интеллектуалов перед Гасом Ван Сэнтом: попробовал себя в авторском кино, набрал призов в Каннах, и опять отправился на охоту за “Оскарами” – подумать только! Взял “фирменную” тему, борьбу за права геев. Выигрышный сюжет – судьбу первого американского политика, который, будучи открытым гомосексуалистом, был избран на государственную должность (Милк был депутатом городского совета Сан-Франциско) и меньше года спустя убит сошедшим с ума экс-коллегой. В качестве композитора – симпатягу Дэнни Элфмана, чье участие, как правило, обеспечивает эмоциональное вовлечение публики в зрелище. На главную роль – известнейшего артиста Шона Пенна, общественно-сознательного левака, еще и любимого народом. Исход предсказуем: восемь номинаций и две золоченые статуэтки от Американской киноакадемии за лучший оригинальный сценарий (Дастин Лэнс Блэк) и лучшую мужскую роль.

“Харви Милк”, казалось бы, находится на полюсе, противоположном “Слону”. Там – радикальное художественное решение, обеспечившее фестивальный успех в Европе, тут – внятное социально-политическое высказывание, принесшее триумф в США. Однако у двух фильмов можно найти больше схожих черт, чем различных. Оба они (в отличие от “Джерри” или “Параноид-парка”) основаны на реальных событиях, вызвавших в Америке и за ее пределами серьезный резонанс. В обоих случаях сюжета как такового нет – если в “Слоне” он растворен в медитативных наблюдениях за жизнью школы, то в “Харви Милке” утоплен в тысячах биографических подробностей. О чем эта картина – о двух любовниках Харви, один из которых бросил его, а другой повесился? О сногсшибательной карьере, которая закончилась, не успев толком начаться? Об общественной жизни в США тридцать лет назад? Каждый из предполагаемых стержней интриги находится в противофазе к остальным, ни один не тянет на полноценное кино. А все потому, что “Харви Милк”, как и “Слон”, это не рассказанная с экрана история, а хроника объявленной смерти. Объявленной, поскольку зритель знает о ней еще до просмотра, и это осознание мешает ему (как и самому режиссеру) всерьез увлекаться второстепенными нюансами предсмертного периода.

Два существенных отличия “Харви Милка” от “Слона” – более-менее звездный кастинг и включение в художественную ткань фильма хроникальных фрагментов. И в том, и в другом иные критики усмотрели спекулятивные техники. Меж тем, отобрав на центральные роли актеров с именем (и, что важнее, с лицом), Ван Сэнт пошел на немалый риск. Нелегко было вырвать Джеймса Франко из тенет прилипчивого образа – исполнителя роли Джеймса Дина, да еще и фотомодели, чтобы превратить его в возлюбленного Милка. Еще труднее – забыть о том, что Джош Бролин только что играл ковбоя в “Старикам тут не место” братьев Коэнов и Джорджа Буша в “W” Оливера Стоуна, и вновь поручить ему роль консерватора и убийцы Милка, не скатившись в штамп: Дэн Уайт по версии Ван Сэнта убивает Харви едва ли не от неразделенной любви. Но сложнее всего – вылепить из нервного мачо Шона Пенна ранимого, остроумного и деликатного Милка, хиппи-гомосексуалиста, который превратил сам себя из нью-йоркского страхового агента в сан-францискского политика. Эта роль – настоящее чудо перевоплощения, и редчайший случай, когда на экране вместо актера-звезды зритель видит Милка… кстати, персонажа, большей части публики совершенно не знакомого и вовсе не похожего на Пенна внешне.

В этом волшебном превращении важную роль играет актерская техника Пенна, но едва ли не существеннее антураж, которому Ван Сэнт уделил в этом фильме непривычно много внимания (и ранние, и поздние работы режиссера объединяла определенная условность декорации). “Харви Милк” – прямой репортаж из 1970-х, полный упоительных деталей: не только прически и рубашки, но и жесты, слова, цвет зонтов, шрифт на плакатах – все поражает тщательностью и скрупулезностью проработки. Это настоящее торжество реалистического метода, а хроникальные фрагменты – не что иное, как жесткая проверка на аутентичность, которую Ван Сэнт устроил себе по собственной воле.

Реконструкция реальности – не блажь, не эксперимент, не демонстрация способностей. Это попытка режиссера уловить краткий миг – историческую эйфорию 1978 года, когда Харви Милк стал политиком, – и момент значительно более мимолетный, когда несколько пуль из пистолета Дэна Уайта прервали нить жизни первого депутата-гомосексуалиста. Сцена, в которой Уайт-Бролин медленно шагает через анфиладу белых кабинетов к своей финальной цели, невольно напоминает сомнамбулические блуждания мальчиков-убийц в “Слоне”. Последнее, что видит в окно своего кабинета перед смертью Милк, это афиши его любимой оперы “Тоска” – и хроникальная сухость в замедленном эпизоде смерти внезапно обретает оперную, чуть преувеличенную значительность. Дело тут, разумеется, не в том, насколько важной фигурой для мирового гей-движения был Милк, а в извечной завороженности Ван Сэнта каждым столкновением с той неуловимой точкой, где жизнь переходит в смерть.

И еще кое-что превращает “Харви Милка” из дежурного правозащитного манифеста в глубоко личный проект. В конце 1970-х Гас Ван Сэнт впервые задумался над своим призванием. В середине десятилетия он совершил паломничество в Европу, а в 1976-м вернулся в Лос-Анджелес и устроился на работу ассистентом режиссера Кена Шапиро. Ему было двадцать четыре года, и тогда он решил забросить живопись, музыку и литературу, посвятив себя кино. Очевидно, яркие воспоминания о той эпохе привели к созданию “Харви Милка”: это еще и фильм-воспоминания – не о событиях, свидетелем которых Ван Сэнт не был, но о времени.

Когда в 1985-м Ван Сэнт дебютировал в режиссуре “Дурной ночью”, его влюбленные герои уже были моложе его самого. С тех пор возрастной разрыв с персонажами увеличивался в каждом следующем фильме – вплоть до школьников из “Слона” и “Параноид-парка”. В “Харви Милке” Ван Сэнт, вспоминая о временах юности, впервые обращается к своим ровесникам, герою и исполнителю. Возможность отправиться ненадолго в прошлое, чтобы увидеть его с точки зрения 57-летнего человека – такое же послание режиссера нынешней аудитории, как последняя магнитофонная запись, сделанная Милком перед смертью. Этот мост, перекинутый через эпохи, стоит любых “Оскаров”.

• Проект фильма о Харви Милке существует уже давно – известно, что вы пробовали на главную роль и других актеров. Как вышло, что в конечном счете на экране оказался именно Шон Пенн?

Началось все действительно давным-давно – в самом начале 1980-х была впервые опубликована биография Милка. Потом был снят документальный фильм “Времена Харви Милка”, на дворе была уже середина того десятилетия. С тех пор миновало больше двадцати лет, и все это время я думал о том, что стоило бы снять об этом именно художественный, игровой фильм. Сперва я думал о Робине Уильямсе, но тот был слишком занят в других картинах – и я сдался. Потом продюсеры захотели предложить этот проект другому режиссеру. Многие прошли через этот замысел, так и не добравшись до результата – последним был, по-моему, Брайан Сингер. И ни один не мог найти адекватного артиста. Шон стал просто спасением для нас.

• Это была ваша идея – пригласить его на роль Милка? Моя. Никого лучше в сегодняшнем кинематографе я просто не мог придумать. Я не был уверен, что он согласится, но про себя заранее решил, что Шон идеально подходит на эту роль. Хотя теперь я понимаю, что мы оба рисковали: выбор Шона был очевидным, как выяснилось, только для меня, и пока фильм не был готов, никто не верил в его способность так радикально перевоплотиться.

• Неужели вы не могли так долго подступиться к съемкам только из-за поисков актера на главную роль?

Разумеется, нет! Понимаете, мы собирались делать, по сути, исторический фильм о 1970-х, сравнительно высокобюджетный. А в нем – никакого экшна, сплошные разговоры, да еще и политические. Рискованный проект! Плюс, гей-тематика только затруднила процесс с поиском денег.

• Существует распространенное мнение, что геи с большим удовольствием тратят деньги на культуру…

Расхожий стереотип. Может быть, они и тратятся на культуру, однако не так уж и мечтают смотреть кино именно о геях. Во всяком случае, никакие богатые инвесторы к нам в дверь не стучались.

• В конечном счете “Харви Милк” никак не назовешь “фильмом о геях и для геев” – это картина, скорее, о свободе слова.

Безусловно. Фильм в целом – о правах меньшинств: помните, что Милк боролся за права всех угнетенных. Да и сам, будучи геем, был также евреем, и проблемы многих других меньшинств знал не понаслышке. Аудитория фильма уж точно не сводится к одним только секс-меньшинствам. Она не так велика, как у блокбастера, но значительно выходит за рамки “специальных интересов”. Тем не менее, обратите внимание: у нас продюсер – гей, режиссер и сценарист – тоже, даже художник по костюмам – тоже гей. Парикмахеры, правда, гетеросексуальны. Зато актеры… Если не считать Шона Пенна, то даже гомофобов у нас играют геи. Все-таки с таким материалом человеку, в него не вовлеченному, было бы трудно справиться.

• В фильме использовано огромное количество архивных, исторических съемок…

Да, мы долго копались в архивах, искали все, что поможет нам войти в ту эпоху. Нам нравились эти старинные поцарапанные пленки – мы и то, что снимали сами, постарались делать в том же стиле, нарочно состарили пленку в нескольких эпизодах. Мы даже хотели снимать на 16-миллиметровую пленку, хотя не получилось по ряду причин. Аутентичность была крайне важна: мы были безумно рады, найдя съемки Сан-Франциско того года, когда в город приехал сам Харви Милк. А кадры, в которых полиция арестовывает участников вечеринки секс-меньшинств, решили поставить в самое начало фильма. Эти кадры относятся к 1959 году. Мы хотели, чтобы современная публика почувствовала, каково это было в то время – пойти поразвлечься в ночном клубе со своим партнером, если ты гей.

• По-вашему, в конечном счете, у вас получился, скорее, исторический фильм о 1970-х или современная история?

Начало работы над сценарием относится к 2004 году, и именно тогда Джордж Буш проводил очередную предвыборную компанию. Одна из его стратегий – настроить религиозных консерваторов и радикалов против либералов и сторонников однополых отношений. На каждом углу можно было увидеть стикеры со стандартными лозунгами: “Защитим наших детей”, “Спасем наши семьи”… От кого? Разумеется, от гомосексуалистов. Я был поражен сходством наших дней с той эпохой, которую исследовал перед съемками. Не изменился даже характер этой риторики – они использовали те же слова, что за четверть века до того.

• Случайность ли тот факт, что главного оппонента Милка в вашем фильме сыграл Джош Бролин, только что исполнивший в картине Оливера Стоуна “W” роль Джорджа Буша?

Вообще-то мы были первыми, он сначала в “Харви Милке” сыграл! Просто Оливеру удалось выпустить свой фильм чуть раньше. Кроме того, хоть сыграл он у Стоуна и здорово, Буш у него получился куда симпатичнее и человечнее, чем на самом деле. Я с его трактовкой категорически не согласен.

• Харви Милк в вашей картине идет от одних выборов к другим, проваливаясь раз за разом, но не сдаваясь и завоевывая новых сторонников, пока не одерживает победу. Политический смысл подобной стратегии ясен. Однако можно ли ее сравнить с участием в кинофестивалях и премиях, где вы можете получить номинацию, но не сам приз? К примеру, два “Оскара” – это очень хороший результат, но ведь номинаций у вас было восемь?

Кино – это не политика. “Оскар” – очень конкретная штука, нечто вроде сертификата, что поможет многим людям решиться пойти на этот фильм, на который в другом случае они бы ни за что не пошли. Фильм соберет больше денег – это тоже хорошо. Впрочем, конечно, число зрителей не так важно, как число избирателей. Кино со временем доберет свое, а провалившись на выборах, можно так никогда и не получить второго шанса…

• Четыре предыдущих ваших фильма, с которыми начался новый период в вашем творчестве, – “Джерри”, “Слон”, “Последние дни” и “Параноид парк”, – все посвящены одной теме: смерти. Можно ли сказать, что и “Харви Милк” – о том же самом?

Герой умирает в начале. Начинается фильм с его завещания. Милк получает угрозы, затем они осуществляются. Но этот фильм – не о смерти, а о самопожертвовании. Милк жертвует собой во имя идеи. Он идет смерти навстречу, но далек от суицида. Просто он готов умереть за то, во что верит. И, в конечном счете, умирает. Он не боится смерти, он шутит со смертью, вешая письмо с угрозой себе на холодильник – он считает, что так сможет обмануть судьбу. Он делает все для того, чтобы обратить собственную смерть себе на пользу, рассчитывая, что она поможет распространению тех идей, которые он проповедует. Так и случается: завещание помогает Харви Милку стать легендой.

Данный текст является ознакомительным фрагментом.

Продолжение на ЛитРес

Слон (фильм) (Elephant 2003 film)

1. Сюжет.

(The plot)

Фильм. нелинейное описание сюжета приводится в том порядке, в котором события показаны в фильме.

Действие происходит в пригороде Портленда, штат Орегон, США. Мистер Макфарланд Тимоти Боттомс в автомобиль, которым управлял его сын Джон-Джон Робинсон в школу. Джон замечает, что его отец алкаш, и требует, чтобы он сел на пассажирское сиденье и пусть он займется Джон. приехали в школу, Джон получает выговор от директора г-н Льюис, Мэтт Мэллой за опоздание. Элиас Макконнелл, фотограф-любитель, по пути в школу фотографии пару Панков.

Натан Тайсон тренируется на детской площадке, потом идет в школу. там он встречает свою подругу Кэрри Finklea. они ходят по школе в обнимку, мимо Бриттани Маунтин, Джордан Тейлор и Николь Джордж, а затем встретиться с поста режиссера Джон. Джон затем, через коридор, приходит в уединенное место и плачет. появляется Акадия Алисия Майлз. Она спросила у Джона, в чем дело, целует его в щеку, а затем на заседании Альянса геев и гетеросексуалов. Натан и Кэрри, взяв они вышли снова в коридор и говорили по дороге о своих планах. Джон встретил по пути с Элиасом и позволить ему сфотографировать себя, из школы, и идти ему навстречу, Алекс Фрост, одетый в Черное, и Эрик Deulen в цвета хаки, оба с большими сумками.

Затем он показывает проход, как на уроке физики одноклассниках одним якобы Натан Раш жевал бумагу к Алексу, который рисует вместо того, чтобы слушать, и в туалет, чтобы отстирать пятна от ватника. Утром Алекс зарисовки в записной книжке план помещения. этот эпизод показывает события в школе за пару дней до съемки.

Элиас попадает в школу и отправляется в фотолаборатории. Мишель Кристен Хикс получает выговор от учителя физкультуры, потому что она вступила в длинные брюки, а не шорты. после занятий она слышит, как одноклассники обсуждают ее за ее спиной. Элиас показывает и печатает снимки, оставив их сушиться, он оставил лаборатории. по дороге он встречает Джона и сфотографировал его, а затем приходите в библиотеку, который на данный момент является Мишель. Бриттани, Джордан и Николь увидеть, гуляя по коридору, Натан и Кэрри. они ходят в столовую и на то, как люди посплетничать и поговорить о своем. девочки едят в столовой в это время в окно и вижу Джона выйдя из школы, потом пойти в ванную и принять у себя рвоту.

Алекс в своей комнате в подвале играет на пианино «К Элизе» Бетховен. Дело доходит до Эрика, и пока Алекс продолжает играть музыку, играть на ноутбуке «шутер» с «счётчиком убийств Джерри», погибли два человека в пустыне-это прямая отсылка к первому фильму трилогии. Алекс, закончив играть, Эрик берет ноутбук и открывает интернет-магазин оружия. на следующее утро, в то время, Алекс и Эрик смотрят по телевизору документальный фильм о нацизме, они привезут заказанную винтовку.

Мишель выходит из раздевалки и спешит в библиотеку. на ее пути она проходит мимо Ильи, который фотографировал Джон. библиотекаря дает ей задание расставить книги на полке. когда Мишель на тележке везет книги к полке, Элиас. иду к шкафу и начал, она слышит звук затвора и скручивания витков.

Когда Алекс моет, Эрик идет в душ и заходит внутрь. он говорит, что он никогда не целовал. они целовались. потом показывает, как обе одеваются Алекс в черном, хаки Эрик, Алекс разворачивается перед Эрика планируют напасть на школу. они собираются установить взрывчатку в столовой и спортзале, чтобы создать панику, а затем грохнуть его. после этого они идут в школу. перед входом, Алекс и Эрик столкнуться с Джоном.

В взрывчатка, заложенная в двух местах, не срабатывает, и Алекс с Эриком пойти в библиотеку. когда они появляются на пороге, Элиас фотография. сразу после этого Алекс одним выстрелом убивает Мишель, стоя возле шкафа, и Элиас, и тогда начинает стрелять в другие библиотеки. Бриттани, Джордан и Николь прихорашиваются перед зеркалами в ванной, когда это Алекс с винтовкой. членов Альянса геев и гетеросексуалов, заседание которой было в этот момент начать эвакуировать через окно. один из участников выстрелил и, возможно, насмерть — при попытке выйти из аудитории. там Бенни Диксон, которое помогает избежать впал в ступор Акадия. сам он, однако, не эвакуировали и собирается вернуться в школу. В одном из коридоров он видит Эрика наставлял пистолет на директора мистера Льюиса. Эрик поворачивается и убивает Бенни, а затем директором.

В обеденном зале Натан и Кэрри бегут Алекс, кто появится в коридоре на расстоянии. Алекс идет в столовую, где лежало несколько тел, а там в этот момент появился Эрик. Алекс спрашивает его об успехах и не дослушал до конца назад, убив его. услышав шум на кухне, Алекс отправляется туда и находит Натан и Кэрри в морозилку. Алекс начинает читать считалку, поворачивая дуло винтовки с одного на другого. фильм заканчивается сценами пасмурное голубое небо.

Школьники под прицелом

Слон / Elephant

США, 2003

Жанр: триллер, драма, криминал

Режиссер: Гас Ван Сент

Сценарий: Гас Ван Сент

В ролях: Алекс Фрост, Эрик Дойлен, Джон Робинсон, Элиас МакКоннелл

Похожие фильмы:

• «Класс» (2007)
• «Все умрут, а я останусь» (2008)

20 апреля 1999 года, примерно в 11 часов 18 минут, Эрик Харрис и Дилан Клиболд – старшеклассники школы «Колумбайн» штата Колорадо – начали стрельбу по своим товарищам и учителям. Подростки долго готовились к этому дню. Они разработали подробный план действий, изготовили несколько взрывных устройств и разместили их в разных частях школы и на парковке. Из оружия у парней были ружья 12-го калибра, карабин, полуавтоматический пистолет и куча патронов. В тот день в стенах школы царили хаос, страх и смерть. Примерно за час молодым людям удалось отправить на тот свет 13 человек и ранить еще 24. Теракт завершился финальным аккордом – выстрелами в собственные головы. Эти кровавые события послужили основой для фильма «Слон».

Режиссер картины Гас Ван Сент прославился, в первую очередь, на ниве авторского кино. После первых лучей славы и слов признания в его карьере был, если можно так выразиться, «чисто голливудский период», и затем вновь возвращение к авторскому видению. В то время и появилась трилогия о смерти или трилогия об одиночестве (кому как больше нравится), состоящая из фильмов: «Джерри», «Слон» и «Последние дни».

Изначально «Слон» задумывался как документальный фильм для телевидения, но в силу обстоятельств проект вырос в другой плоскости. По манере подачи, приемам съемки и построению сюжета – это чистокровный артхаус. Отдельные критики даже обвиняли Ван Сента в том, что с помощью «Слона» режиссер хочет вернуть себе позабытые обществом лавры независимого автора, и что «Слон» – это, скорее, арт-проект, нежели полноценный художественный фильм. Тем не менее, это нисколько не помешало картине получить «Золотую пальмовую ветвь» на Каннском кинофестивале, а самому Гасу удостоиться награды за лучшую режиссуру. К слову, в родных Штатах «Слон» не получил такого широкого признания, да и окупился только благодаря мировому прокату.

Трагедия в «Колумбайне» передается нам глазами обычных школьников. Элиас увлекается фотографией и пришел в школу, чтобы проявить снимки, Мишель заглянула в библиотеку, Акадия пришла на заседание Альянса геев и гетеросексуалов. Школа, как большой муравейник, живет своей жизнью. Привычными тропами ученики спешат по делам – важным и не очень. И никому невдомек, что смерть в облике двух их одноклассников, одетых в камуфляж, уже совсем близко.

Ван Сент очень постарался, чтобы передать непринужденную и максимально реалистичную обстановку обычного школьного дня. В фильме нет никаких спецэффектов, сложных съемок и хитрого монтажа. Большую часть времени мы просто ходим по коридорам и улице вслед за героями фильма. Затяжные планы порождают эффект присутствия, отвешивают поклон Андрею Тарковскому и в то же время невольно создают впечатление, что мы играем в очередную часть GTA. На главные роли режиссер взял обычных подростков, самых настоящих школьников без какого-либо актерского опыта, и поставил перед ними сверхзадачу – играть самих себя. И никто не подкачал. Все справились, а некоторые благодаря «Слону» открыли себе дорогу в профессиональную киноиндустрию.

Вопреки фундаментальным требованиям драматургии, мы не увидим ни развития персонажей и их характеров, ни классической схемы «завязка конфликта – нагнетание – кульминация – финал». Фундамент в виде основного конфликта (двое парней против общества) заложен где-то вне рамок кадра, он существует априори, и об этом нужно помнить, усаживаясь за просмотр картины. Мы видим лишь последствия. Последний день из жизни ребят. Многие ругали и критиковали Ван Сента именно за этот подход к созданию фильма. Мол, автор не удосужился объяснить причины поступка убийц, не выдал свою версию событий. Да, с одной стороны, это, как минимум, обидно. Ведь зрителю всегда хочется ответов, если не однозначных, то хотя бы туманных.

В реальной истории 1999 года подлинных мотивов, толкнувших Харриса и Клиболда на жуткую бойню, установить не удалось. Многие пытались объяснить зло, зародившееся в неокрепших детских умах и душах пагубным влиянием компьютерных игр, агрессивной музыки, психотропных лекарственных средств и даже простым помешательством. На кое-что из этого списка Ван Сент сделал достаточно явные намеки в фильме, но в целом оставил свое «ИМХО» при себе. В данном случае его задача, кажется, заключалась в достоверности и практически документальном воспроизведении, чтобы зритель сам нашел разгадку. Может быть, свою личную. Ведь в реальной жизни получить ответы из разнесенных выстрелом голов невозможно. А значит, любое предположение будет всего лишь предположением.

Фильм неоднороден по своей структуре: иногда мы перескакиваем из «последнего дня школы» в другой более ранний день, но ненадолго. Также в картине есть сцена, которая повторяется трижды, всякий раз глазами другого героя. Бойня в школьных стенах занимает меньшую часть экранного времени – последние 10-15 минут. И это не экшен, но напряженное и волнительное зрелище. По каким-то причинам здесь режиссер позволил себе вольность и в некоторых местах отошел от реальных событий.

В «Слоне» вы не увидите жутких картин убийств или насилия, даже кровь и та мельком. Но фильм Гаса Ван Сента пугает по-настоящему. Пугает своей правдивостью, отсутствием наигранности, реальной основой и осознанием того, что бомба замедленного действия, может быть, уже тикает где-то рядом с нами. И одному Богу известно, где и когда она взорвется.

Поддержите DARKER!

Это важно! Нам нужна ваша помощь. Станьте спонсором DARKER и получите эксклюзивный ранний доступ к материалам из новых номеров и не только!

Слон (фильм)

1. Сюжет

Повествование в фильме нелинейно. Описание сюжета приводится в том порядке, в котором события показаны в фильме.

Действие происходит в пригороде Портленда, штат Орегон, США. Мистер МакФарленд Тимоти Боттомс на машине везёт своего сына Джона Джон Робинсон в школу. Джон замечает, что его отец пьян, и требует, чтобы он пересел на пассажирское место и позволил вести Джону. Приехав в школу, Джон получает выговор от директора мистера Льюса Мэтт Мэллой за опоздание. Элиас МакКоннелл, фотограф-любитель, по пути в школу фотографирует пару панков.

Натан Тайсон тренируется на спортивной площадке, затем идёт в школу. Там он встречает свою девушку Кэрри Финкли. Они вместе идут по школе под руку, проходят мимо Бриттани Маунтин, Джордан Тэйлор и Николь Джордж, а затем встречаются с вышедшим от директора Джоном. Джон затем, пройдя по коридору, заходит в уединённое место и плачет. Появляется Акадия Алисия Майлз. Она спрашивает Джона, в чём дело, целует его в щёку, а потом отправляется на заседание Альянса геев и гетеросексуалов. Натан и Кэрри, сделав то, что им было нужно, снова выходят в коридор и говорят по пути о своих планах. Джон, встретившись по пути с Элиасом и позволив ему сфотографировать себя, выходит из школы, и ему навстречу идут Алекс Фрост, одетый в чёрное, и Эрик Дойлен в цветах хаки, оба с большими сумками.

Затем показан отрывок, как на уроке физики одноклассники один предположительно — Натан бросаются жеванной бумагой в Алекса, который рисует вместо того, чтоб слушать, и тому приходится в туалете отмывать пятна со своей куртки. В столовой Алекс зарисовывает в блокнот план помещения. Данный эпизод демонстрирует события в школе за пару дней до стрельбы.

Элиас входит в школу и идёт в фотолабораторию. Мишель Кристен Хинкс получает выговор от преподавателя физкультуры за то, что она занимается в длинных спортивных штанах, а не в шортах. После урока она слышит, как одноклассницы обсуждают её у неё за спиной. Элиас проявляет и печатает снимки, оставив их сушиться, он покидает лабораторию. По пути из неё он встречает Джона и фотографирует его, а затем приходит в библиотеку, где в данный момент находится Мишель. Бриттани, Джордан и Николь видят проходящих по коридору Натана и Кэрри. Они идут в столовую и по пути сплетничают и разговаривают о своём. Девушки перекусывают в столовой в это время в окне виден Джон, выходящий из школы, потом идут в туалет и вызывают у себя рвоту.

Алекс в своей комнате в полуподвале играет на фортепьяно «К Элизе» Бетховена. К нему приходит Эрик, и, пока Алекс продолжает музицировать, играет на ноутбуке «шутер» со «счётчиком убийств Джерри», убивая двоих людей в пустыне прямая отсылка к первому фильму трилогии. Алекс, закончив играть, берёт у Эрика ноутбук и открывает интернет-магазин оружия. Следующим утром, в то время, как Алекс и Эрик смотрят по телевизору документальный фильм о нацизме, им привозят заказанную винтовку.

Мишель выходит из раздевалки и спешит в библиотеку. По пути туда она пробегает мимо Элиаса, который фотографирует Джона. Библиотекарь даёт ей задание расставить книги на полке. Когда Мишель на тележке везёт книги к стеллажу, входит Элиас. Подойдя к шкафу и начав свою работу, она слышит звук передёргиваемого затвора и оборачивается.

Когда Алекс моется, Эрик подходит к душевой кабине и заходит внутрь. Он говорит, что никогда прежде не целовался. Они целуются. Затем показано, как оба одеваются — Алекс в чёрное, Эрик в хаки, Алекс разворачивает перед Эриком план атаки школы. Они собираются установить взрывчатку в столовой и спортзале, чтобы создать панику, а потом устроить стрельбу. После этого они едут в школу. Перед входом Алекс и Эрик встречают Джона.

Взрывчатка, заложенная в двух местах, не срабатывает, и Алекс с Эриком идут в библиотеку. Когда они появляются на пороге, Элиас фотографирует их. Сразу после этого Алекс одним выстрелом убивает Мишель, стоявшую возле стеллажа, и Элиаса, а затем начинает стрелять в других посетителей библиотеки. Бриттани, Джордан и Николь прихорашиваются перед зеркалами в туалете, когда в него входит Алекс с винтовкой. Участники альянса геев и гетеросексуалов, заседание которого шло в этот момент, начинают эвакуироваться через окно. Один из участников подстрелен — и, возможно, насмерть — при попытке выйти из аудитории. Там же появляется Бенни Диксон, который помогает спастись впавшей в ступор Акадии. Сам он, однако, не эвакуируется, а идёт обратно в школу. В одном из коридоров он видит Эрика, наставившего пистолет-пулемет на директора мистера Льюса. Эрик оборачивается и убивает Бенни, а затем и директора.

В районе столовой Натан и Кэрри спасаются от Алекса, который появляется в коридоре вдалеке. Алекс идёт в столовую, где лежат несколько тел, и там же в этот момент появляется Эрик. Алекс спрашивает его об успехах и, не выслушав до конца ответ, убивает его. Услышав шум из кухонных помещений, Алекс направляется туда и обнаруживает Натана и Кэрри в морозильной камере. Алекс начинает читать считалку, переводя дуло винтовки с одного на другого. Фильм заканчивается кадром облачного голубого неба.

Изоляция Гаса Ван Сента

И в самом деле, одиночество — одна из центральных тем творчества Гаса Ван Сента и одна из первых ассоциаций, рождающихся при мысли о его работах. На первый взгляд может показаться, что эта проблематика волнует режиссера главным образом в связи с его принадлежностью к секс-меньшинствам, что, безусловно, оказывает существенное влияние на самовосприятие. Однако в случае Ван Сента все оказывается несколько более сложным. Его осмысление и трактовка понятия «Изоляция» лежит глубже, чем интерпретация сексуальной ориентации каждого индивидуума. Режиссер работает с гораздо более тонкими материями взаимоотношения человека с окружающим его подчас холодным и равнодушным миром.

Его первый полнометражный фильм «Дурная ночь», снятый на собственные сбережения, посвящен невзаимной любви и создает ощущение бесконечной оторванности от жизни того, кто любит, но не может быть любим в ответ. Тот факт, что речь идет о чувствах американца Уолта к молодому нелегалу из Мексики, по сути, имеет второстепенное значение. Общее ощущение от этой очень эстетской черно-белой картины, где Ван Сент мастерски работает со светом, усиливая драматизм происходящего, сводится к легкой грусти и светлой ностальгии по тому, чего никогда не могло быть в реальности. Работа получилась несколько сыроватой, что весьма ожидаемо и не портит общего впечатления.

Своеобразным развитием идеи, переданной в «Дурной ночи» можно считать, как бы странным это ни показалось, один из наиболее популярных в раннем творчестве Гаса Ван Сента и очень характерный для него фильм «Мой личный штат Айдахо», где главные роли исполнили молодые голливудские актеры Ривер Феникс и Киану Ривз. Конечно, эти фильмы различны по цвету, свету, стилистике и атмосфере, однако очень схожи благодаря остающемуся послевкусию. Правда, в «Айдахо» тема раскрыта гораздо глубже, и фильм становится почти трагическим. Герой Ривера Феникса — Марк Уотерс, неприкаянный молодой хастлер, больной нарколепсией. Он сирота и безуспешно пытается найти свою пропавшую маму. Майк также испытывает безответные чувства к своему лучшему другу Скотту (Киану Ривз), который помогает ему в поисках.

Эта дружба становится еще одним источником боли и страдания для преданного и оставленного человека. Этот пронзительный роуд-муви рассказывает о душевном состоянии того, кто оторван от своих корней и отчаянно пытается цепляться за то, что ему близко, а потому окончательно теряет опору под ногами. Ван Сент оперирует исключительно чувствами, в его работе сексуальная ориентация, социальный статус героев и прочие внешние атрибуты не имеют практически никакого значения. И в результате выходит трогательный рассказ о по-настоящему одиноком человеке в вечном поиске самого себя.

Говоря об одиночестве и неприкаянности как об одной из основных тем в фильмографии режиссера, нельзя, конечно, не упомянуть и саму «Трилогию об изоляции», которая включает в себя такие фильмы, как «Джерри», «Слон» и «Последние дни». Все три работы воспринимаются как цельный проект, выполненный в одном эстетическом направлении. Начав работу над этой серией, Ван Сент снова вернулся в артхаус после ряда успешных мейнстримовых проектов, благодаря чему можно говорить о другом периоде в его творчестве. Новый Ван Сент сумел сохранить дух независимого кино в своих работах, остаться узнаваемым, но все же начать снимать иначе, чем на заре своей карьеры.

В этой трилогии он освещает проблему изоляции как многоплановый феномен, затрагивающий различные аспекты личности и уровни ее взаимоотношения с миром и обществом. Так, первая картина трилогии «Джерри» рассказывает об изоляции физической, это минималистичный фильм, снятый в довольно экспериментальном ключе. Работая над этим проектом, режиссер шел на определенный риск, заранее сильно сузив круг возможных зрителей. Герои Мэтта Дэймона и Кейси Эффлека, которых зовут одним именем Джерри, на протяжении полутора с лишним часов бродят по бескрайней пустыне, оторванные от внешнего мира в поисках «этой штуки». Режиссер здесь не стремится угодить зрителю и подвергает его крайней степени раздражения, вызывая дискомфорт за счет вынужденного созерцания бесконечно затянутых пейзажных сцен и бессмысленных повторяющихся слаженных действий героев. Этот художественный прием, однако, кажется вполне оправданным, поскольку позволяет в полной мере ощутить эффект присутствия в фильме.

Самые терпеливые киноманы в итоге вполне могут достичь почти медитативного состояния или даже впасть в транс. Вполне ожидаемым будет и легкий приступ агорафобии. Такова физическая изоляция в интерпретации режиссера.

«Слон», второй фильм трилогии, получивший «Золотую пальмовую ветвь», переходит на новый уровень осмысления проблемы. Теперь речь идет об изоляции социальной. Стилистически «Слон» напоминает «Джерри», но все же гораздо более комфортен для восприятия. Благодаря специфическим приемам операторской работы и композиционным решениям сценария эффект присутствия зрителя в кадре остается на таком же высоком уровне. Неспешное тревожное повествование, рассказывающее о школьной жизни старшеклассников, постепенно приводит к трагической развязке, когда юным героям, изгоям в своем классе, приходит в голову расстрелять однокашников. Акт убийства является отчаянной неадекватной попыткой хоть как-то встроиться в систему общественных отношений, чтобы преодолеть разрыв с окружающими и справиться с невыносимой социальной изоляцией.

Завершает Ван Сент свою трилогию фильмом «Последние дни», который, как это логично предположить, посвящен ментальной изоляции. Теперь проблема одиночества заключается уже не во внешних факторах, а зависит исключительно от душевного состояния человека. Главный герой этой картины, Блэйк, — точная копия Курта Кобейна. Весь фильм превращается в своеобразное переосмысление последних дней жизни лидера группы Nirvana и поиска возможных причин его смерти. Видимо, именно этот музыкант и его неожиданное самоубийство, с точки зрения режиссера, являются наиболее подходящей иллюстрацией того, что происходит с человеком, испытывающим духовное одиночество. И если в «Джерри» герой в итоге обретает себя, несмотря на все внутренние конфликты, вызванные необходимостью внутреннего диалога в результате физической изоляции, а в «Слоне» учитель остается жив, становясь единственным проводником между отчаявшимися убийцами и равнодушным обществом, то третий фильм серии производит наиболее мрачное и гнетущее впечатление, оставляя привкус полнейшей безысходности.

После формального завершения своей трилогии Ван Сент не оставляет тему изоляции, которая, так или иначе, проскальзывает во многих его последующих картинах. Так, в «Параноид Парк» показана история подростка, который по неосторожности становится виновным в убийстве человека. Чувство вины, которое он испытывает, его вынужденное одиночество и невозможность открыться окружающим загоняет его в душевный вакуум. В этой работе Ван Сент отчетливо показывает, что можно снимать кино без актеров, в переносном смысле слова, разумеется. Этот несколько невыразительный и намеренно будничный фильм базируется на мастерски переданном, благодаря операторской работе и игре с передним и задним планами, процессе рефлексии юного героя, его страхах и сомнениях, отдаляющих его от людей и повседневной реальности.

В фильме «Харви Милк», который был номинирован на Оскар, проблема одиночества интерпретируется совсем иным образом. Ван Сент говорит о нем как о привычном каждому социальном явлении, используя традиционный реалистический подход в освещении этого вопроса. На изоляцию рискует быть обречен каждый, кто позволит себе иметь смелость чем-то отличаться от социума. Картина повествует о защитнике прав секс-меньшинств, политике и открытом гее Харви Милке. Эту экранизированную биографию можно считать своеобразным вкладом Ван Сента в борьбу за торжество толерантности и терпимое отношение ко всем окружающим людям и явлениям, несколько выходящим за рамки привычных традиционных норм.

Другая работа режиссера — один из его последних фильмов «Не сдавайся». Эта картина, провалившаяся в прокате и вызвавшая довольно противоречивую реакцию критиков, исследует проблемы внутреннего одиночества и поиска родственной души во враждебной действительности. Главные герои Аннабель и Энок находят друг друга благодаря личным страданиям и образуют странную, но очень гармоничную пару. Энок потерял родителей, постоянно думает о смерти и посещает чужие похороны (словно герой Паланика из «Бойцовского клуба»). Горечь его утраты, мрачность мировосприятия и тонкая душевная организация как бы выкидывают юношу из общества, лишая возможности учиться в школе наравне со всеми. Аннабель больна раком и знает, что жить ей осталось совсем недолго, что, безусловно, делает ее очень одинокой, вынуждая оставаться наедине со своими страхами и ожиданиями неизбежного. «Не сдавайся» получился несколько приторным и ванильным фильмом, этакой сказочной интерпретацией суровой трагичной действительности.

Без сомнений, на этом Гас Ван Сент не прекратит исследование такой близкой ему темы, и в будущем нас ждет продолжение его творческих экспериментов как в голливудском, так и в независимом кинематографе.

Поделиться ссылкой:

Слон (Elephant) | Cineticle

Реж. Гас Ван Сент

США, 81 мин., 2003 год

1. Осень

Если чем и околдовывает «Слон» на интуитивном уровне, так это тем, насколько красиво в нем снята осень, и тем насколько много тревоги способно быть в красоте вообще. Перед тем, как водить нас коридорами своей школы, Ван Сент и его оператор Харрис Савидес, снявший для Ван Сента все его медленные фильмы, кроме «Параноид Парка», делают сцену в фотосессии в парке на фоне мучительной мечтательности желтых листьев и усталой прозрачности осеннего воздуха.

Эстетическое чутье – вот великая черта Ван Сента, чувствующего паутинные грани прекрасного, великолепной наглостью смешивающего Бетховена с находками венгерского кинематографа и британского телевидения, растворяющего в эстетике раны своей эпохи. Навсегда рифмующего осень со смертью.

2. Тотальное кино

В 60-е годы Миклош Янчо снял порядка 10-ти фильмов об абстрактных невидимых нитях человеческого насилия. Формально равные люди в его фильмах, как по неслышному сигналу, начинали занимать по отношению друг к другу иерархические зависимости. Люди без оружия смирно подвергались карательным мерам от людей с оружием. Отсутствие оружия в первых и присутствие его у вторых выглядело слепой случайностью, но стабильная насильственная природа отношений оказывалась выше людей. На протяжении всего своего творчества Янчо был и остается одержим понятием пространства, славившись своими длинными планами, похоже, не потому, что ему просто была важна их хронологическая длина, а потому, что ими возможно было максимально точно очертить рамки пространства действия. Под пространством стоит понимать не только физические размеры съемочной площадки, но и как раз те невидимые и невыражаемые механизмы социальных взаимодействий, рождаемые на ней. То есть здесь другой вид тотальности, не в классическом значении вневременной интегральной реальности Базена и не в значении Хаакмана, комментирующего бездушный объемный макет «Изобретения Мореля» Касереса.

Не мир – абсолютное изображение, а мир – многомерное глубокое явление, лишь частично вскрываемое алогичными интуитивными ходами художественного произведения. Не изображение – люциферово зеркало, отображающее вечную молодость и отбирающее души, а изображение – жалкое отображение в колодце, размыто говорящее о поверхностных слоях.

«Слон» – картина той же породы. Ван Сент пытался раскрывать свою ситуацию тотально, не веруя в тотальность – отсюда и игра в нелинейное повторение одних и тех же эпизодов с разных ракурсов и вполне уместное избежание любых конечных трактовок эпизодов своего творения. Играют ребята в тупые симуляторы стрельбы и вешают на стенку плакат рок-хулигана – это не повод и не причина, это крупица в сложной комбинации взаимодействий, влияющих на их намерения.

3. В розовом

Еще после «Мала ноче» на вопрос был ли этот фильм о неразделенной любви геев или просто о неразделенной любви, Ван Сент отвечал, конечно же о любви геев. Теза с легкостью экстраполируемая на все творчество режиссера включая его видеоклипы. В «Слоне» два акцента на гомосексуализме. Сначала показывают унылое заседание превентивного клуба за толерантность отношения к геям. Затем Ван Сент связывает убийц-мальчиков со своего фильма поцелуем в душе – действием ребят со все еще неопределенной ориентацией. Но внимание к гомосексуализму – скорее личный мотив Ван Сета, его, как и ряд других декоративных фактов также никак невозможно просто и прямо связать с убийствами. Собственно об этой беспричинности был и первый «Слон» (Elephant, 1989) Алана Кларка с его концентрацией насильственных выражений.

4. Смерть

Еще на первом этапе творчества Ван Сента в его фильмах всегда находилось место смертельным исходам. Но в тех ранних романтических фильмах смерть не становилась темой, она касалась неглавных героев, ей было отведено периферийное место итогового драматургического поворота, повода поучаствовать в чужих похоронах. Кардинально новое отношение к смерти в фильмах Ван Сента нулевых годов.

Если попробовать сделать классификацию возможных способов смотреть на смерть в кино, то, возможно, это были бы взгляды палача, жертвы, свидетеля, наблюдателя и смерти. Ван Сент использовал четыре способа из пяти.

Сначала «Джерри» с его пустыней-преисподней, где постоянный взгляд ввысь – уже не взгляд в облака, как в первых вансентовских работах, а взгляд в небеса, в их вечное безразличие к человеческой жизни, а значит и смерти.

Затем «Слон» с его эфемерным антропологическим подходом к смерти. Где смерть человека от человека служит вечной  неизбежностью, палочкой в эстафете поколений. Человек убивающий – проклят, каратель, вытянувший метафизический жребий, или санитар, назначенный богами. И смерть, выглядящая, как действие, выглядит и, как созидание. «Слона» Ван Сент снимал в своем Портленде в уже закрытой школе, снесенной через четыре года после съемок. Фильм о смерти в мертвой школе.

Потом «Последние дни». По сути и «Джерри» и «Слон» тоже по своему «последние дни». В конкретной же картине важно место смерти, как осязаемого процесса, не как точки или окончательной черты, а как явления с внутренней длительностью, со своим спектаклем, развивающимся за онтологическим пределом времени. Подобно «Мертвецу» (Deadman, 1998) Кобейн в фильме мертв изначально, потому он уже и не Кобейн.

И наконец «Параноид Парк». Смерть, как нелепость, и, как свидетельство. Смерть, как феномен памяти, как нечто всегда чужое.

Сначала отстраненный взгляд абстрактного космического наблюдателя на смерть. Затем участвующий взгляд палача, создающий смерть. Потом невозможный трансцендентный взгляд на смерть в разрезе, взгляд смерти на саму себя. И, наконец снова отстраненный взгляд свидетеля, но взгляд подверженый смерти.

5. Небеса

Апофеозом взгляда на небо в американском кино позволительно считать картину «Десять небес» (Ten Skies, 2004) Джеймса Беннинга. Беннинг смотрит на небо, весь фильм не отрывая от него глаз, фиксируя всевозможность его проявлений и признаваясь ему в его необъятности. В одном из «небес» Беннинга слышны выстрелы, небо естественно сохраняет свою холодную статичность. Всматривание Беннинга в небо утверждает относительность любого земного перемещения, в том числе перемещения камеры по отношению к движению неба. Эта относительность и у небесных взглядах Ван Сента, которыми он с одной стороны снижает градус важности мирских событий своих картин, а с другой – компенсирует это снижение созданием их эпический ауры. Пазолини добивался подобного эффекта, используя классическую музыку в контрпункт жизни городских голяков. Для Ван Сена небо один из главных образов. Влюблено снимать небо он начал с самых дебютных работ. Бледное спешащее небо в «Мой личный штат Айдахо», флегматичное и благородное небо «Джерри». И наконец отлично снятое медленное зеленое небо в «Слоне».

«Возбуждение информации»: режиссер Гас Ван Сант в его длинной драме «Колумбайн», «Слон

»

Слон

Следующее интервью было первоначально опубликовано в нашем осеннем печатном выпуске 2003 года.

Когда я впервые брал интервью у Гаса Ван Сента, он только что закончил редактировать свой полнометражный фильм Gerry и готовился представить его на кинофестивале Sundance. Радикальный поворот влево от двух студийных фильмов, Good Will Hunting и Finding Forrester , предшествовавших ему, Gerry , смешанных вместе кинозвезд (Мэтт Дэймон и Кейси Аффлек), стиль «длинного кадра» таких режиссеров. как Бела Тарр и Шанталь Акерман и простой, но метафорически богатый сценарий, взятый из заголовков новостей.Работая без формального сценария, но с замечательным оператором-постановщиком Харрисом Савидесом и партитурой, состоящей из музыки эстонского композитора Арво Пярта, Ван Сант создал абсурдно юмористический, но глубоко трогательный фильм, который также заставил зрителей успокоиться из-за слишком большого количества условностей внутри мир независимого кино.

После Gerry Ван Сант мог бы вернуться на другой автомобиль большой голливудской звезды. Его новая функция, Elephant , однако, демонстрирует, что Gerry был не разовым экспериментом, а, скорее, началом новой захватывающей главы в его карьере.В фильме Elephant представлены длинные гипнотические кадры слежения, скудные диалоги и размышления о морали, снятые Джерри , а творческие уроки, извлеченные из этого фильма, применяются к более провокационным сюжетам. Основываясь на событиях резни в Колумбайне в 1999 году, Ван Сант снял, пожалуй, современный школьный фильм. Изображая самый печально известный эпизод американского подросткового насилия, фильм вскрывает психологические и эмоциональные основы подростковой жизни в нашей школьной системе.Снятый в квадрате с соотношением сторон 1: 1: 33 (как, как заметил Ван Сант, в школьных образовательных фильмах), Elephant трудно интерпретировать. Действуя в рамках культуры, одержимой хроникой и осмыслением трагедии, он уважает главную тайну, лежащую в основе ее главного события.

Частично его необычайный успех — фильм неожиданно получил Золотую пальмовую ветвь на Каннском кинофестивале в этом году, а Ван Сант также получил награду за лучшую режиссуру — объясняется его свежестью сверху донизу: чуткая группа непрофессиональные актеры, великолепно поставленная операторская работа Савидеса, смелая музыкальная партитура и общий тон, одновременно беспощадный и сострадательный.Как и его одноименный фильм Алана Кларка о насилии в Северной Ирландии, Elephant мастерски добивается своей цели -, как говорит ниже Ван Сант, «агитации информации». Конечно, фильм финансировался не одним из крупных мини-мейджоров, а HBO Films, президент которого Колин Каллендар предположил Ван Санту, что формальные стратегии оригинального Elephant могут позволить ему перейти к более позднему ужасы Колумбины.

Режиссер: Несмотря на то, что Джерри основан на реальных событиях, в двух парнях в одиночестве в пустыне есть что-то такое, что позволяет зрителям проецировать на него свои личные значения. Elephant , с другой стороны, в некотором роде связан с реальным событием Columbine. Насколько важно было для вас напрямую ссылаться на Коломбину в том, как вы рассказываете историю?

Гас Ван Сант: Ну, и Gerry , и Elephant изначально были обычными проектами, в которых мы взяли инцидент, о котором мы читали в газетах, и использовали его как влияние на историю, которая, как мы решили, может быть продолжена. в любом направлении. To Die For был еще одним заголовком, о котором Джойс Мейнард написала роман. Gerry и Elephant также были однострочными идеями, которые вы видели в заголовках, и в обоих случаях я подумал, что они были интересными оболочками для проекта художественного фильма.

В случае Gerry , два друга идут по пустыне, теряются, один убивает другого и направляется к дороге, не понимая, что они никогда не были очень далеко от дороги. Это был однострочный текст, но в нем можно было прочесть кое-что. Были ли они неопытными туристами? Были ли они умны? Откуда они пришли? Мы как бы проигнорировали многие детали, потому что не хотели слишком увлекаться реальностью ситуации, но, кроме того, ни у кого не было реальной истории.Был только один свидетель, и он был в бреду. И пока то же самое с Коломбиной. У них есть записи с камер наблюдения, много свидетелей, много информации о детях. Но то, что происходило в атмосфере школы и в головах детей, которые это делали — даже с учетом 30 часов видеозаписей, которые они записали в своем подвале, и того, что они написали и разместили в Интернете — это до сих пор очень и очень сложно понять, что произошло.

Я помню, когда [Коломбина] впервые пришла в голову, думая, что драматурги должны вмешаться и сделать что-то немедленно, а не ждать 10 лет.Это противоречит условности — всякий раз, когда происходит что-то серьезное, драматические произведения обычно ждут, пока не появится больше перспективы. Я раскидывал его, пытаясь уйти немедленно. Я хотел, чтобы это был телефильм, потому что именно там представлены все основные СМИ. Я передал его паре разных людей, которые были у власти и у которых есть радиостанции. Я просто подошел к руководству и сказал: «Мне нужно, чтобы вы поддержали меня в этом, и попытался завоевать их доверие в чем-то, что могло бы« раздуть информацию ».«И я очень быстро узнал, что у вещателей] были свои проблемы. Они летели в Вашингтон на встречи по цензуре и тому подобное с [администрацией Клинтона]. Они не знали, смогут ли они по-прежнему снимать свои шоу о полицейских, не говоря уже о том, чтобы делать что-то, относящееся к самой [Колумбине]. Это был такой большой инцидент, что эти парни говорили: «Ни за что, мы никогда этого не сделаем».

Человек, который действительно видел способ сделать это, был [президент HBO Films] Колин [Каллендар].Он сослался на Elephant , оригинальный фильм Алана Кларка, как способ решить эту проблему. Кларк обращался к проблеме [насилия в Северной Ирландии], которая была такой же острой проблемой в Великобритании, когда он снимал свой фильм. И он не делал этого традиционным способом, и я думаю, это то, что имел в виду Колин. Хармони [Корин] рассказал мне о Elephant — он утверждал, что это его любимый фильм, и объяснил мне каждый кадр — поэтому, хотя я его не видел, я понял, что имел в виду Колин.Это не обязательно было в стиле Elephant ; Дело в том, что [фильм] не был конкретным — он не назывался «Резня в Колумбайне», это было что-то другое.

Режиссер: Как давно это было?

Ван Сант: Это было после Good Will Hunting и до Gerry . Изначально я думал о создании настоящего традиционного телефильма об этих двух детях, и мы попросили Хармони написать его, но ничего не вышло. Прошло полтора года, и я работал с JT Leroy над Sarah , и я сказал: «Может, тебе стоит написать сценарий.«Я не знал, что он собирался написать — он мог писать все, что хотел. То, что он написал, было даже не о стрельбе в школе, а о различных видах насилия в старшей школе. Было какое-то издевательство, был ребенок с пистолетом в книге. Была девочка, которая порезала себе ноги и руки, поэтому она носила эти длинные штаны на уроках физкультуры, и учитель разозлился на нее за то, что она носит длинных муравьев. Были воспоминания об индийских пытках и тому подобных вещах, которые были у этой девушки в голове.Посередине был огромный кусок, вроде 30-минутной сцены очень оживленного учителя, который вовлекает класс в огромную дискуссию о насилии в школе. Сценарий назывался Tommy Gun , и он был доставлен, когда Gerry играл на Sundance. Дайан [Китон] действительно хорошо справлялась с ролью продюсера, подталкивая меня и говоря: «Мы готовы к съемкам! Что ты сейчас делаешь? А если ничего не делаешь, давай сделаем это ». Потом я понял, что не думал, что смогу написать именно этот сценарий.JT всегда говорил со мной по телефону, потому что мы пытались работать над Sarah , и он также очень хотел, чтобы Tommy Gun ушел. В итоге мы дали ему кредит ассоциированного продюсера [на Elephant ], потому что он стал одним из тех парней, которые обменивались по телефону между мной, Дайаной и HBO. Он рассказывал Дайане и HBO все, что я ему рассказывала, и это было умно, потому что я никогда бы не сказал им определенные вещи — например, я вообще не хотел использовать сценарий. В конце концов, я пошел в [HBO] на встречу, и они уже знали все, что я собирался сказать, а именно то, что фильм может быть очень, очень медленным, он может быть черно-белым, в нем не будет сценарий, и звезд в нем не будет.Колин был очень забавным. Он сказал: «Я знаю, что вы пытаетесь выйти из этого, но мы заинтересованы, и я думаю, что все эти вещи, о которых вы упомянули, идеально подходят для этого материала. Нетрадиционный метод представления чего-то столь же разрушительного, как резня в Колумбайне, — хороший выход ».

Filmmaker: Ранее вы сказали, что люди обычно ждут несколько лет после этих событий, чтобы получить какую-то перспективу, но разве это не так, потому что, когда кто-то очень близок к такому событию, «окончание» события очень не понятно? Требуется определенное количество лет, прежде чем появится какая-то общепринятая или исторически принятая интерпретация событий.

Ван Сант: Как будто рядом со школой была какая-то свалка ядерных отходов!

Режиссер: Справа. Но это также имеет какое-то отношение к концепции повествования, потому что часто эти «причины» завершают историю.

Ван Сант: Как в сцене из «Психо», где парень просто объясняет: «Ну, в основном то, что произошло, вот что…»

Режиссер: Да. Что интересно в Elephant , так это то, что в этой истории упоминается множество вещей — например, увлечение Гитлером, — которые люди могли бы указать как причины действий этих детей.Но, в конечном счете, из-за стиля фильма, из-за того, что в нем нет искусственного добавления «драматизма», эти объяснения сознательно заканчиваются тем, что кажутся очень несущественными.

Van Sant: Жестокая видеоигра, заказ оружия через Интернет, персонаж, хватающийся за голову: это все обобщения. Может, он хватается за голову, потому что с ней что-то не так — он сумасшедший. Или он попадает в плевательницу. Это крошечный пример запугивания. «Ой, может быть, это то, что есть!» Или жестокая видеоигра — «Может, и все!» Телевидение [кадры нацистской Германии] было просто еще одной из тех вещей, типа: «Может быть, это что-то по телевизору?»

Режиссер: Я слышал о нацистской сцене еще до того, как посмотрел фильм, и я подумал, что дети будут смотреть записи разговоров Гитлера, как речь Гитлера.И когда я посмотрел фильм, я был действительно поражен тем, что это документальный фильм о Гитлере и о том, как немецкое общество попало под чары нацистской идеологии, который мне показался чем-то совершенно другим, чем просто запись речи.

Ван Сант: У меня был выбор [видеоматериал]: резня в Сомали, военное дело — у нас была библиотека телевизионных сцен насилия на выбор. И хотя нацистский фильм о войне является клише, он все же имел больше резонанса в телевизионных программах.Около трех месяцев назад в New York Times появилась статья о нацистских фильмах. [Статья] пыталась сказать, что Гитлер популярен; он зарабатывает деньги. Именно это и делают там нацистские фильмы. [Кабельные каналы] обнаружили, что Гитлер действительно делает свое дело; он ставит их рейтинги чуть выше. И это другой вид насилия. Это не фильм про полицейских, где они стреляют друг в друга над машинами на стоянке. Я мог бы показать и это, но я чувствовал, что могу показать только одну вещь, поэтому я показал [документальный фильм о Гитлере], хотя это самое громкое модное слово всех времен.

То, что [документальный фильм] говорит о сжигании книг и контроле над СМИ, это тоже замечательно [в фильме]. Но другое дело в том, что [дети] на самом деле его не смотрят. Они действительно не знают, кто такой [Гитлер]. Они просто праздно включили его. И я думаю, что это было то, что я в основном говорил, что вы просто нажимаете на него, и на экране появляется много насилия.

Режиссер: А как насчет другого «горячего» момента в фильме — поцелуя?

Van Sant: Хотя поцелуй между двумя мальчиками — тоже громкое модное словечко, я не думал, что это неуместно.Два мальчика провели год в подвале в одиночестве. Если они целуются перед смертью, это просто поцелуй; не то чтобы они трахались в душе. Для меня это было просто частью их мира, и я подумал, что, возможно, это покажет, что они были людьми. Для меня это означает много разных вещей. Я показал фильм одному другу, который был советником фильма, и сказал: «Что ты думаешь о поцелуе?» И он сказал: «Зачем тебе это вынуть? Потому что люди могут подумать, что они геи-нацисты? » И мы засмеялись.Нет, никто не мог так подумать, потому что это было бы глупо! И, конечно, [некоторые] так думают!

Режиссер: Что касается кинематографии, как вы разработали хореографию кадров, особенно в отношении освещения фильма? Кадры проходят через такие длинные пространства, как в помещении, так и на улице.

Van Sant: Мы уже сделали это в Gerry , но все это было на открытом воздухе. А в Elephant мы внезапно столкнулись с массовкой.На этапе планирования мы были в школе, и [Харрис Савидес, d.p. и я] сказал: «Мы хотим, чтобы камера двигалась отсюда [футбольное поле] до самого офиса». А Дэни [Вольф], которая исполняла обязанности менеджера по производству, сначала н.э. и продюсер сказал: «Это означает, что у нас должны быть все дополнительные услуги для всей школы! Мы должны привести их всех ». День, когда игроки в офисе должны были быть там в то же время, что и футболисты, и тому подобное. И я сказал: «Думаю, да.Полагаю, это то, что это значит «. Но в конце концов все оказалось не так сложно, как могло показаться на первый взгляд. Харрис нашел действительно отличную пленку, очень понравившуюся японцам, и она действительно хорошо себя зарекомендовала. Это быстрая пленка, вроде 500 ASA, и она мелкозернистая. Этот конкретный фильм был так хорош, потому что никогда не было полностью черных и почти никогда не было полностью белых, что феноменально, потому что разница в остановках была действительно огромной между внешним и внутренним.

Кинорежиссер: Куда вы проливаете свет в окна?

Ван Сант: No.У нас было несколько светильников в библиотеке наверху, которые проникали через оконные выступы, чтобы поднять уровень. В остальном это была в основном работа по замерам; нигде не было никаких огней. Мы просто использовали практические методы. Лампы менялись, как в коридорах. Мы могли бы использовать лампочки как есть, но это было похоже на небольшую дополнительную настройку, которую нужно было изменить по вкусу [Харриса]. Отдел освещения в основном занимался практическими работами, такими как освещение увеличителей в темной комнате, установка ламп.Я думаю, что проблема баланса света частично связана с широтой пленки.

Режиссер: Когда вы решили написать музыку к фильму с конкретной музыкой?

Ван Сант: В редакции. Я подумывал использовать джазовую партитуру, но она начала выходить из фортепиано — случайно Алекс [Фрост, который играет «Алекса»] играл на пианино в школе [во время производства]. Он был в боевой форме и отдыхал [от стрельбы]. Он подошел к пианино, сыграл песню, и я подумал: «Вау! В нем был действительно жуткий элемент, и он был действительно хорош.Я сказал: «У нас должно быть хотя бы пианино в вашей комнате», а он сказал: «Да, и я тоже могу сыграть« Лунную сонату »». Мы бросились к нему в комнату с пианино, и [воспроизведение музыки] стало тем, чем он занимался в фильме. Музыка возникла из того, что он знал об игре на пианино, в отличие от музыки, исходящей из того, что слушают дети или того, что я мог бы пожелать в партитуре. Конкретная музыка, которую я использовал раньше в Good Will Hunting во время боя, но мне так и не удалось использовать ее по своему вкусу. Некоторые [части, использованные в фильме] взяты из коллекции, которая была сделана для Good Will Hunting Ричардом Фрэнсисом, который ведет радиопередачу здесь, в Портленде, [штат Орегон].], на КБОО. Я поместил их под футбольную сцену — парней, идущих по футбольному полю в офис — и мне это очень понравилось. Для меня это было своего рода удивительной вещью, и я показывал это людям, и всем это нравилось, поэтому я использовал это в другом месте.

Filmmaker: Когда он используется, вы почти не замечаете, когда он входит. Я всегда замечал атмосферу школы, а затем к концу сцены я замечал, что конкретная музыка приняла закончился, как будто он стал внутренним саундтреком для персонажа.

Ван Сант: Это так. Что касается звука, так как все происходило в течение долгого времени, мы смогли подключить микрофон в стереофоническом режиме MS, где вы используете два микрофона и можете включать и выключать стерео, когда захотите. Прямо над камерой всегда был стереомикрофон, который следил за нами. Итак, что бы мы ни делали, мы записывали реальный материал, от которого обычно пытаетесь избавиться, например, трафик, шум камеры и тому подобное. Колеса камеры звучат круто, поэтому я просто оставил их.Каждая [сцена] буквально имела стереозвук прямо там, где вы были. Обычно этого не делают в фильмах, где вы режете вперед и назад, потому что звук будет сдвигаться, но в данном случае мы смогли это сделать.

Filmmaker: Вы упомянули, что когда один из убийц играет «Fur Elise», актер играет эту песню на съемочной площадке. Когда вы работаете импровизационно, я уверен, что есть тысячи подобных вещей, которые вы могли бы извлечь и сделать частью фильма.Как это мгновенное принятие решения происходит в вашей голове? Например, если бы это была другая песня, как вы думаете, вы бы поместили эту песню в фильм, или есть какая-то причина?

Van Sant: Да, в данный момент был резонанс. Думаю, я узнал эту песню. Но это тот тип песни, который вы разучиваете для концерта, когда вам 12 лет. Можно было сказать, что он знал ее, потому что это была часть песни, которую он выучил. Эти типы идей, когда они мне нравятся и я придерживаюсь их, я не могу объяснить.Есть около 100 других идей, связанных с [этими оперативными решениями], поэтому их трудно оправдать, особенно на съемочной площадке. Когда вы работаете с актерами, случается, что они говорят: «Зачем мне это делать?» И вы думаете: «Ну, просто сделай это, хорошо? Поверьте мне!» Я не знаю почему, но я просто нащупываю свой путь, а не размышляю над ним. Но мы все время так поступали. Вроде добавили, как Алекс застрелил Эрика в конце. Я просто подумал: это могло случиться.

Кинематографист: Что было добавлено, когда вы снимали?

Ван Сант: Ага.Который был немного спорным на съемочной площадке, потому что он убивает своего друга. Но была одна вещь с настоящим инцидентом, когда они не были уверены, убил ли один парень другого, а затем убил себя или нет. Так вот что я имел в виду, или это было моим оправданием. Но это был способ сказать, что [дети] убивали себя; они никуда не денутся. Вроде как «преступление не окупается» [смеется].

Filmmaker: Но он также в хорошем смысле убирает фильм из очень очевидной модели Bonnie and Clyde или Butch Cassidy .

Ван Сант: Я думаю, мы действительно сняли финал, в котором все были снаружи, глядя на школу, а некоторые ученики плакали. Пока мы снимали его, Харрис, который обычно был совестью фильма, посмотрел на него и сказал: «Что именно мы снимаем?» Он как бы понял, что мы сбились с пути, что мы не знали, зачем снимали [эту сцену], хотя она была частью плана. Может быть, это было так, как это было заблокировано, но мы не могли найти то, что пытались сказать.Может быть, потому, что публика уже делала это за нас — мы снимали публику. В этом было что-то странное, но мы снимали. Я часто использую d.p. как дека, и Харрис в частности очень умен. Когда это не работает, у него есть определенное выражение лица, и я обычно использую это как свой ориентир, чтобы понять, работает что-то или нет. Так что убийство Эрика, возможно, было реакцией на вопрос о том, как закончить рассказ. Если он не заканчивается за пределами [школы], как он заканчивается здесь? Изначально там была группа спецназа, которая входит и пробирается через холл к библиотеке.Но мы использовали настоящую команду спецназа, и ты сказал, что они никогда не будут ползать по коридору — они будут двигаться очень быстро. Так что мы пошли на аутентичность и сняли их очень быстро, и мы не смогли полностью понять то, что было у меня на уме.

Filmmaker : На ваши последние фильмы повлияла работа Белы Тарр. Что ты у него взял?

Ван Сант: Когда Бела Тарр приехал в Нью-Йорк, чтобы сделать свою ретроспективу, я сказал ему: «Я снял фильм Белы Тарр». Сьюзен Зонтаг была там, и, когда мы выходили из-за стола, она сказала этот глубокий треп: она сказала, что думает, что этот тип [выражения] имитации дает себе разрешение что-то сделать.Я предполагаю, что она думала, что нет такой вещи, как подражание, есть только влияния. Итак, фильмы Жака Тати, фильмы Тарковского, фильмы Уорхола, Мать и шлюха — я понял, что на меня повлияли сотни людей, но я никогда не пробовал [снять фильм по ним]. Но почему-то Sátántangó , вероятно, потому, что он был таким красивым, казался отличным от других фильмов. И Gerry был прекрасной возможностью, прекрасным предметом, чтобы иметь влияние на Sátántangó .Когда мы начали [думать о Gerry ], это должен был быть портативный фильм, наполненный диалогами, в стиле Кассаветиса, но затем, во время самих съемок, концепция изменилась. В процессе создания он превратился во что-то, чего я на самом деле не обозначал.

Режиссер: Но что именно в работе Белы побудило вас снимать фильмы в похожем стиле?

Ван Сант: Я написал произведение в ретроспективном каталоге [Нью-Йорка] Музея современного искусства Белы Тарра, которое было моей реакцией на фильм Белы, и я написал, что он, кажется, вернулся к периоду до Рождение Nation , период до того времени, в позднем подростковом возрасте, когда все начало становиться языком кино, которым мы пользуемся последние 70 лет.Мне показалось, что Бела был реакцией на то, что я стал называть индустриальным кино. На самом деле я не говорил с ним об этом и спросил, согласен ли он с этой теорией. И он сказал: «Да, конечно» — что могло означать, что это одна теория из миллионов, так что «Да, конечно». Или что он на самом деле не удосужился прочитать [отрывок], так что «Да, конечно» — это был ответ, который помог бы ему [смеется]. Я думал, что этот [язык кино] существует, потому что [кинопроизводство] было индустрией, а этот [язык] существует, потому что он хорошо служит индустрии.Это был способ рассказать историю. Это было то, что Маршалл Маклюэн назвал «заимствованием из предыдущего искусства» — заимствованием из театра и литературы. Я начал думать обо всем этом, когда мы делали Gerry , и теперь я думаю об этом все время. Мне стало лучше, но я был в той точке, где я не мог читать сценарии или смотреть что-то вроде комедии Стива Мартина, не замечая, что в ней просто использовался язык среднего / широкого / крупного плана, даже не зная об этом. использовал это.Кинематографическая часть фильма была просто методом, который использовал режиссер, чтобы передать юмор, комедию и сюжет.

Filmmaker: Негативная реакция на такой язык кино исключает множество современных фильмов.

Ван Сант: Много. Но есть и другие способы использования этого [метода]. Я смотрел The Stationmaster’s Wife , фильм Фассбиндера, и в значительной степени он был очень независимым, очень изученным, но у него была своя собственная версия передвижения.Фассбиндер обычно делал это, но он также не использовал камеру только для того, чтобы прокачать историю.

КАК ОНИ СДЕЛАЛИ
Формат продукции: 35мм.
Производитель и модель камеры: Arricam Studio; Arricam Light для работы Steadicam. Линзы Zeiss Superspeed.
Фотопленка: Kodak 5263. Отпечатано на Kodak Vision Premiere.
Монтажная система: Обычный монтаж 35-мм пленки KEM.
Процесс цветокоррекции: обычная печать на пленке.

СЛОН Гаса Ван Санта по-прежнему лучший ответ кинематографа на вопрос «Почему?» of Mass Shootings

В Твиттере у каждого есть свое мнение, и они более чем счастливы навязывать это мнение вам и всем остальным с активным профилем.В последнее время эти точки зрения в основном вращались вокруг пуль и кровопролития. Ленты пользователей Twitter, скорее всего, будут включать в себя новости о насилии с применением огнестрельного оружия и массовых расстрелах, так же как и диковинные цитаты Канье Уэста, селфи Тейлор Свифт и любовные праздники Тома Хиддлстона; в частности, три отдельных инцидента вызвали в социальных сетях коллективный оправданный шум по поводу законов о контроле над оружием и их отсутствия. Во-первых, это была неистовая стрельба в Орегоне, в результате которой погибли 10 человек в кампусе муниципального колледжа Ампкуа; В прошлую пятницу в кампусах Южного Техасского университета и Университета Северной Аризоны в результате трагедий, не связанных с этим, погибли два студента.

Невозможно услышать подобные новости и сразу не вспомнить о резне в средней школе Колумбайн в апреле 1999 года, в результате которой погибли 13 человек, или о стрельбе в начальной школе Сэнди Хук в Ньютауне, штат Коннектикут, в декабре 2012 года с 20 погибшими. или кошмар в кинотеатре в июле 2012 года в Авроре, штат Колорадо, в котором погибли 12 человек, или… Вы поняли. Насилие с применением огнестрельного оружия давно превратилось в эпидемию в Соединенных Штатах, и, к сожалению, она останется таковой до тех пор, пока не будет принят какой-то закон, ограничивающий доступность оружия.А до тех пор людей будут подталкивать в том или ином направлении. Лучшее направление — это, конечно, то, которое спасает жизни, но те, кто выступает против минимизации использования оружия, вряд ли изменят свои мелодии из-за гневных твитов. Это печальная правда.

На недавней пресс-конференции, посвященной его новому документальному фильму « Где вторгнуться в следующий », который был показан во время Нью-Йоркского кинофестиваля, откровенный режиссер и активист Майкл Мур пошутил о затруднительном положении в своей обычно отрезвляющей манере.«Единственное безопасное место для оружия — это матка женщины», — пошутил он, относя этот вопрос к столь же горячим темам, связанным с выбором и планируемым отцовством, и добавил: «, что — это когда они будут регулироваться конгресс «. Он также без всякого юмора прокомментировал: «Если бы они действительно показали фотографии с места преступления из Ньютауна, где запечатлены 20 детей с оторванными головами, как долго NRA захочет сохранить свою власть?»

Слова Мура запомнились мне. Часть меня согласна с ним, а другая часть не может не думать, что стратегия «фото с места преступления» — неправильный подход.Он сказал это теоретически, но он приправлен такими крайностями и язвительностью, что предполагаемые слушатели комментария — НРО — вероятно, спишут его как дальнейшие горячие бредни известного подстрекателя сброда.
Это не способ пробиться к людям, которые искренне считают, что оружие — не проблема.

Итак, что такое , — правильный путь? Сценарист-режиссер Гас Ван Сант придумал это 11 лет назад.

Из-за комментариев Мура на выходных я еще раз посетил Van Sant Elephant (2004); это бескомпромиссно откровенный фильм, в котором случайное насилие с применением огнестрельного оружия стало неизбежно тревожным, когда я впервые посмотрел его в 2004 году.Пересмотр только усилил мощь Elephant . На мой взгляд, это лучший фильм о том, что недавно произошло в Орегоне, Колорадо, Техасе и Аризоне, и он достигает своей цели самым трудным из способов: делая очень мало. Нет проповедей, нет паблика. Нет музыкальной партитуры или каких-либо узнаваемых актеров, которые с комфортом провели бы зрителей через ее тревожные реалии. Он представляет события, подобные Коломбине и Ампкве, чисто наблюдательным образом, и, в процессе, борется с их необъяснимой природой и ужасным ужасом.

Elephant получил Золотую пальмовую ветвь на Каннском кинофестивале 2003 года; Однако, если не считать этой похвалы, блестящий фильм Ван Сента действительно не получил должного. Он написал фильм как ответ «Коломбине», изначально планировал его как телесериал и в конечном итоге превратил его в свободный римейк одноименного короткометражного фильма английского режиссера Алана Кларка 1989 года о двух снайперах из Северной Ирландии. Несмотря на то, что это было сделано более десяти лет назад, Van Sant Elephant так же актуален сейчас, как и во время его премьеры во Франции.Идея Майкла Мура показать NRA изуродованные тела молодых жертв резни в Ньютауне, безусловно, была бы чрезмерной, но заставить членов NRA смотреть Elephant было бы хитрым. Они бы не сразу передумали о контроле над огнестрельным оружием, но, возможно, они бы немного осознали, на что способны их любимые маленькие машины для убийства, если они попадут в чужие руки.

Всего 81 минута, Elephant , по большей части, экспериментальный полет на стене.Иногда даже не кажется, что им кто-то руководит; скорее, создается впечатление, что камера незримо следует за персонажами фильма в обычный день. Различные старшеклассники поступают так же, как и обычные подростки: они целовались со своими близкими, они участвовали в случайных подшучиваниях в столовой о свиданиях, ссорились с родителями. Тихого парня по имени Алекс (Алекс Фрост) подбирает пара спортсменов; хулиганы бросают скомканные бумажные шарики в Алекса во время урока естествознания.Вскоре после этого Алекс находится дома, тусуется со своим приятелем Эриком (Эрик Деулен), и в перерывах между сессиями видеоигр они исследуют оружие в Интернете. А потом без особых усилий заказывают штурмовую винтовку. Необъявленный промежуток времени происходит перед тем, как Алекс и Эрик подписывают свой новый почтовый пакет с огнестрельным оружием с той легкостью, с которой кто-то приобретет DVD на Amazon.

Через час Алекс и Эрик садятся в машину и едут в школу, вооруженные небольшим арсеналом оружия, включая пропановые бомбы.Оказавшись там, они спокойно входят в школу с большими спортивными сумками; Алекс во всем черном, от толстовки до штанов; Эрик, камуфляжные штаны. Ближайшая вещь, которую имеет Elephant к главному герою, Джон (Джон Робинсон), проходит мимо них у главного входа, и Алекс предупреждает его: «Убирайся и не возвращайся — тяжелое дерьмо идет вниз». Джон, по понятным причинам сбитый с толку, начинает предупреждать других подростков, чтобы они не заходили в здание, и ищет помощи. Внутри Алекс и Эрик не обращают внимания на неисправные пропановые бомбы и размахивают полуавтоматическим оружием.

Следующие 15 минут вызывают настоящий ужас. Elephant — это то место, где приземленный подход Ван Санта к кинопроизводству оказывается совсем не таким. Персонажи, которые появлялись в фильме и выходили из него и которые полюбились публике, были убиты без предупреждения. Три симпатичные девушки, которые, казалось, вышли прямо из Дрянных девчонок , в женском туалете игриво называют друг друга «суками», когда Алекс входит и загоняет их в угол с винтовкой.

Камера Ван Санта тихо следует за Бенни, высоким и мускулистым ребенком, который выглядит как ожидающий герой, почти две минуты, пока Бенни помогает студенту сбежать через окно, и, как вы думаете, Бенни представляет единственную причину Elephant для Надежда, и когда он приближается к Эрику, чтобы спасти одного из их учителей, Эрик поворачивается и стреляет в Бенни в упор. Это способ Ван Сента избавиться от типичной повествовательной уловки кульминации. Elephant не о героях и злодеях, а об акте убийства во всей его темноте без голливудских эффектов.

Фильм заканчивается тем, что Алекс заколачивает популярную и красивую Кэрри (Кэрри Финкли) и ее парня, а также звездного школьного футболиста Натана (Натан Тайсон) в морозильной камере кафетерия. Ван Сант медленно разворачивается, так что в кадре остается только Алекс — испуганная пара находится за стеной, и вы можете слышать только их крики о помощи и мольбы о пощаде. Чтобы выбрать, кого из них убить первым, Алекс начинает повторять: «Ини, миини, мини, мо». Elephant заканчивается на этой пугающе забавной ноте.Никаких арестов не производилось; нет никаких предположений, что Алекс в конечном итоге совершит самоубийство, уже убив Эрика без всякой причины, прежде чем перейти к Кэрри и Натану, или что он что-то делает после того, как застрелил их. Произошла резня, вот и все.

Создавая Elephant , Ван Сант умно осознал, что нет приемлемого объяснения тому, что произошло в Колумбайне, или, если на то пошло, тому, что с тех пор произошло в таких местах, как Ньютаун и Аврора. Ван Сант не представляет никаких периферийных авторитетных фигур для анализа того, как издевательства подтолкнули Алекса и Эрика к их в конечном итоге разрушительным действиям; он не осуждает детей, которые их мучили; он не представляет возможное уничтожение Алексом и Эриком хулиганов, одним из которых является Натан, как своего рода катарсис для стрелков.В последние секунды своей жизни Натан проявляет не меньшее сочувствие, чем Бенни, или учитель, умоляющий сохранить ему жизнь перед Эриком, или молодой помощник из библиотеки, которому оторвало голову в начале резни. В отличие от Натана, она никогда не сделала бы ничего плохого Алексу или Эрику, но Ван Сант обращается с ней не иначе.

В интервью 2004 года для The Guardian Ван Сант рассказал о непринужденности фильма к насилию. «Современное кино принимает форму проповеди», — сказал он.«Вы не должны думать, вы только получаете информацию. Этот фильм — не проповедь. Суть фильма не в том, чтобы передать вам голос режиссера. Надеюсь, есть столько же интерпретаций, сколько и есть зрители «.

Таким образом, Ван Сант — противоположность кого-то вроде Майкла Мура или каких-либо ученых мужей или политиков, кричащих друг другу о том, что американская общественность должна чувствовать после недавних стрельб или миллионов пользователей Twitter, которые ретвитят сообщения друг друга. мнения.Он тихий, интровертный художник, которому удобнее создавать фильмы, чем занимать хулиганскую кафедру. А его Elephant — это социально сознательный и кинематографический рассказ высочайшего уровня.

Моя личная интерпретация фильма в разгар массовых расстрелов сейчас, в 2015 году, заключается в том, что это беспрецедентное обвинение всего, за что выступает NRA, и что он тем более впечатляет, потому что Ван Сант не склонил меня в сторону. эта позиция. Он вручил мне заряженное ружье, так сказать, и позволил мне направить его в любом направлении, в каком я хотел.

Коридоры бессилия

По
Кент Джонс

в номере за сентябрь-октябрь 2003 г.

В Bowling for Columbine есть спектральные кадры, записанные на камеру наблюдения, происходящей резни, хаоса детей, бегущих в укрытие, дыма, замешательства. Он сопровождается жалобной гитарной партитурой: «Печальная трата заброшенной молодежи, затерянная в дымке нашей хищной оружейной культуры» — это клише, скрывающееся за этим конкретным фрагментом переполненной мозаики Мура.В конце концов, теряется даже клише.

Кем были Эрик Харрис и Дилан Клиболд? Кто были всех этих детей, которые в конце девяностых в пригородах по всей стране вооружились до зубов и пошли в школу с миссией разрушения? Нам сказали, что они были одиночками без друзей, над которыми насмехались одноклассники, что они были поклонниками дэт-метала и видеоигр, что у них был пугающе легкий доступ к огнестрельному оружию, что многие из них лечились и лечились, и что некоторые из них как Харрис и Клиболд или как Кип Кинкель, одинокий мальчик из Орегона, были приверженцами Шекспира.

Но почему они решили оставить свой след в мире именно таким образом?

Более того, как они пришли к пониманию этого мира как места, на котором должен быть оставлен такой след? Неразрешимая загадка. Мы никогда не узнаем. Все возможные объяснения или их комбинации — отчуждение, стремление к известности в перенасыщенной медиа-культуре, бесплодие пригородной жизни, мягкое родительское пренебрежение — сразу кажутся ничтожными и недостаточными.

Гас Ван Сант знает, что дилемма неразрешима.А его Elephant построен вокруг стремления узнать больше, знать все. В этом фильме ничего не сочетается — специально. Сцены повторяются в одном и том же действии, снятом с разных точек зрения. Длинные, дышащие отрезки разрозненного времени связаны с чисто чувственными деталями — красивый мальчик (есть ли другой вид в Ван Санте?) Со светлыми светлыми волосами на фоне ярко-ярко-желтых листьев клена осенью; девушка судорожно бежит по футбольному полю во время тренировки и впадает в какой-то замедленный экстаз под отголоски «Лунной сонаты»; странное ощущение, что вы следуете за парой через что-то, похожее на всю длину интерьера средней школы, коридор за коридором.Детали никогда не улавливаются, поведение не отслеживается и даже не фиксируется; они раскрываются в более крупной единице разворачивающегося времени и пространства, которой является сцена. Камера Харриса Савидеса почти постоянно скользит, блуждая без видимой цели или амбиций. Мы не столько наблюдаем за учениками, сколько парящими среди них, и разворачивающееся действие начинает ощущаться как ярко раскрашенный флаг, развевающийся на ветру. Ван Сант обнаруживает здесь очень интересный побочный эффект. Elephant кажется исследованием того, как много лиц не выдают о людях, сколько нельзя почерпнуть из их изучения.Фильм идеально построен вокруг поведения как сдерживания эмоций, а не их проявления — другими словами, подросткового возраста.

Никто никогда не работал с подростками лучше, чем Ван Сант — успокаивал их, с большим уважением относился к их дилеммам, лучше понимал их горизонты.

But Elephant — это больше, чем ненавязчивый портрет молодости. В ключевой сцене фигурирует та самая тупая девушка, которая устроила спазовую атаку на футбольном поле.После урока физкультуры она сидит на скамейке в раздевалке и переодевается в свою обычную одежду. Кто-то говорит за углом, и это еле слышно. Прямо перед тем, как сцена останавливается, слово «проигравший» плавает над действием, как серое облако.

Здесь Бетховен заменяет поп-музыку в качестве саундтрека к подростковой жизни, наряду со звуками на пороге слышимости — пением птиц, зашифрованными голосами, странными нотами, ветром, отрывками музыки.Звуки издавались и шептались, эхом разносясь по длинным коридорам с линолеумным полом, освещенным флуоресцентными лампами, окнами и стенами нейтрального цвета. Вы ходите по этим непривлекательным пространствам, как если бы от этого зависела ваша жизнь, гиперактивно обращая внимание на каждое эхо, каждое из которых является возможным оскорблением и вызовом вашей личности.

Средняя школа.

И с конца девяностых по этим коридорам эхом разносилось еще кое-что. Армагедон, поставленный неразговорчивыми мальчиками — всегда мальчиками — молодым Трэвисом Биклсом, борющимся за то, чтобы отстоять свою личность, и ничего больше.Ван Сант и его сторонники делают это, к сожалению, правдоподобным, что кто-то буквально вооружится против потенциальных насмешек, сплетен и унижений, таящихся вокруг каждого встречного.

Ван Сант может утверждать, что он не снимал фильм о Коломбине, но он просто скрытный. Проблема с его фильмом в том, что отсутствие мотивации, поверхностных эмоций, соединительной ткани гораздо более убедительно и провокационно, чем попытки объяснения. Группа девушек, проводящих групповую чистку от булимии в ванной, может быть основана на фактах, но Ван Сант не может устоять перед выстрелом, как в искусно рассчитанном затемненном скетче.Более тревожным является поведение самих мальчиков. Расслабленный тон кажется совершенно неправильным, как и банальная беседа по дороге в школу и наставление одного мальчика другому: «Главное, веселись, дружище». Атмосфера релаксации, которая наполняет презентацию Ван Санта, часто окрашивает его мышление. Плохой просчет превращать этих мальчиков, которые достаточно серьезно относятся к себе, чтобы стать позорными фигурами, в случайных убийц — их нервный, самоуверенный, всемирно-исторический импульс находится примерно в миллионе миль от невиновности Бонни и Клайда или молодых людей. пара в бесплодных землях.

Как обычно, Ван Сант немного хеджирует свои ставки. Как раз вовремя, ахронологическая структура уступает место линейности, как раз вовремя, чтобы дать импульс последней бойне — в конце концов, это HBO. За исключением… за исключением… Бенни, красивого чернокожего мальчика, который бродит среди пожара с потусторонним спокойствием и самообладанием, прежде чем его застрелили, как будто он все это видел раньше, слишком много раз. Бенни бросает Elephant в провокационный штопор. HBO получил свое, но, в конце концов, тоже получил Van Sant.Брессон был, вероятно, единственным режиссером, который мог бы снять отличный фильм о Коломбине, но Гас Ван Сант, принц расчетливого недовольства, воздал должное, а затем и самому грустному зрелищу в новейшей американской истории.

Elephant

Elephant Перейти на

Перейти к

В собственном дворе

Стальная документальная драма воссоздает современный ужас.

СЛОН

Автор и постановщик Гас Ван Сант

GUS VAN SANT — кинорежиссер, испытывающий терпение. В его
splendid Аптека Cowboy , Ван Сант изучал наркоманию и
его криминальный элемент с нигилистическим юмором. Но потом появился My Own
Рядовой Айдахо , его вялый неошекспировский рифф, установленный среди подростков.
Drifters, за которым следует переоцененный To Die For .

В Хорошо
Уилл Хантинг , Ван Сант разошелся по рекламе, а психиатрия спасла
день. Он использовал успех этого фильма в своей бессмысленности,
пошаговый ремейк Psycho . А в прошлом году было
Джерри , преднамеренный и преследующий (хотя и несколько непонятный)
история двух молодых людей, ни одного из них не звали Джерри — хотя это то, что
они звонят друг другу, опасно заблудившись во время прогулки по пустыне.

Все это уместно для Elephant , самого сложного произведения Ван Санта,
скандального и разочаровывающего фильма пока нет.Снято в Портленде,
Ore., Где он живет, следует один день из жизни Типичного
Американская средняя школа, которая заканчивается, когда двое приятелей стреляют в это место с
оружие, которое они купили в Интернете.

Фильмы не становятся намного более актуальными
чем это, хотя Ван Сант определенно не использует свой предмет:
Снятый как документальная драма, со вспышками артистизма, которые вы даже не заметите.
сначала узнают, Слон пытается украсть взгляды и
ощущения необъяснимого культурного феномена.

Ван Сант делает это
исключительно в течение половины скудных 80 минут его фильма, знакомя нас с
его персонажи с серией случайных моментов в их жизни: Джон (John
Робинсон), жилистый, добродушный ребенок, который заставляет своего пьяного отца (Тимоти
Снизу), чтобы передать ключи после того, как они свернут по усаженной деревьями
загородная улица; Эли (Элиас МакКоннелл), дружелюбный долговязый фотограф
кто строит свое портфолио из снимков одноклассников; Натан и
Кэрри (Натан Тайсон, Кэрри Финкли), лохматый щенок-жеребец и его
бдительная подруга; Акадия (Алисия Майлз), член школьного
гей-гетеросексуальный союз; Мишель (Кристен Хикс), одинокая девушка с
вьющиеся волосы и очки.

Кто из этих никому из среднего класса
умереть, когда начнется убийство? Какие из них окажутся убийцами? Ван
Сант говорит нам очень скоро. В кафетерии Алексей (Alex Frost),
чертовски красивый и темноволосый, делает заметки о своем окружении и
говорит любознательной девушке, что это «по моему плану». Позже, в своей спальне,
он прекрасно играет Бетховена на фортепиано, в то время как его друг Эрик (Эрик
Деулен), долговязая и выбеленная блондинка, играет в видеоигру с перестрелкой на
ноутбук и поиск по сайтам оружия.

Это убийцы: Алекс и
Эрик, один одаренный художник (Алекс тоже рисует), другой прихлебатель (он
проводит больше времени в уютном доме Алекса, чем в своем собственном, чего мы никогда не видим).
Они планируют штурм с бесстрастной точностью, решая, где
пойдут сеющие хаос зажигательные бомбы, и кто будет преследовать какой коридор, когда
стрельба начинается. Они хотят быть особенно уверенными в себе. Но
пока они заняты серьезным делом, Алекс заканчивает окончательное планирование
сессия с: «Самое главное, развлекайся, чувак.»

Первая половина
Elephant ощущается напряженно аутентичным и ледяным отстраненным, как Van Sant’s.
камера дрейфует от подростка к подростку, иногда молча преследуя их для
три или четыре минуты, пока они бродят по университетскому городку. Это
захватывающий драматический выбор Ван Сента, поскольку он позволяет нам приблизиться к
эти дети буквально пошли по их стопам. Он даже двигается почти
незримо вперед и назад во времени, еще одно свидетельство его ловкости
режиссура и повествование.

Во время кульминационного отрывка его драмы — на
временами убедительно реалистичными, временами устрашающе апокалиптическими — мы можем только
предположить, что Ван Сант заимствует свои более аномальные подробности из заголовков
так же тщательно, как он заимствует свой сценарий.С приближением стрельбы
начать, почему Джон, которого убийцы предупреждают, чтобы он не входил в здание,
путешествовать по территории школы, говоря людям: «Не ходите туда»,
вместо того, чтобы сразу попросить сотовый телефон и позвонить в полицию? Почему
Бенни (Бенни Диксон), единственный темнокожий студент, которого мы видим (и только для
одна короткая сцена), решите спокойно ходить по коридорам во время убийства
вместо того, чтобы сбежать через окно (которое он помогает окаменевшей девушке
делать)? Это безрассудный выбор Ван Сента, или это просто два
непостижимые виньетки, которые пытаются задокументировать непознаваемое?

Фургон
Сант никогда не пытается остановиться на более глубоких причинах, стоящих за Эриком и Алексом.
бойня.Он предлагает только одно консервативное предложение, когда Эрик сообщает
директор, прежде чем убить его: «Вы знаете, что есть другие, как я
там, и они убьют вас , если вы будете трахаться с ними, как вы
со мной и Джерри «. Но Ван Сант, кажется, написал эту строчку, чтобы назидать
(удовлетворить?) аудиторию своего фильма, и заставив Эрика называть Алекса
«Джерри», — он еще больше балует себя загадочной ссылкой на себя.
его более ранний фильм.

Он снова спотыкается прямо перед стрельбой, когда
два убийцы вместе принимают душ в доме Алекса.»Я даже не целовался
— говорит Эрик, войдя в маленькую душевую.
стойло с Алексом. И затем двое обнимаются и целуются долго, что может
можно описать только как сеанс поцелуя под струей горячей воды. Что
мог ли Ван Сант думать с этим зарождающимся гомоэротическим расцветом?
И если — это , о чем он думал — ну, это слишком снисходительно.
просто выбросить что-то подобное, если он не ожидает аудитории
опрометчивых зрителей арт-фильмов, которые будут сострадательными связями (сейчас
Я очень щедрый).

В реальной жизни мы, конечно, делать знаем
что-то о жизни школьных убийц, так что мы можем хотя бы попытаться сделать
математика. В Elephant мы мало знаем о его применении, поэтому его часть
жизнь неизбежно оставляет вас голодным и выделяющим слюну. Это может быть Ван Сант
точка. Это также хороший способ предложить зрителям выставить себя дураками.
пытаюсь понять это. Он также не объясняет своего титула, хотя Эрик
комментарий к своему руководителю предполагает, что измученные подростки, вроде
слоны, никогда не забуду.

Ван Сант результаты
Слон с грустными пьесами Бетховена, такими как «Отец Элиза» и
«Лунная соната. Это, безусловно, отсылка к Кубрику.
Заводной апельсин , где Алекс, лидер банды молодых
мародеры, поклонялись Людвигу Вану. В еще более странном повороте
пианиста / убийцы в Elephant также зовут Алекс, то есть оба
персонаж и актер, потому что Ван Сант нанял непрофессионалов
играть этих детей, и большинство из них оставили свои настоящие имена в
кино.

Он выбрал Алекса Фроста из-за своего христианского имени? Сделал ли
Заводной апельсин У него возникает соединение после применения заклинания, и поэтому он
выбрали музыку Бетховена, чтобы подчеркнуть это? Или все это просто божественное
художественное совпадение? Сидя в театре, мы не можем позволить себе роскошь
спрашивать его, и мы не должны. Ибо это Гас Ван Сант: очаровательный,
сводящий с ума, причудливый — и, как всегда, слегка неспособный передать свое искусство
к себе.

Перейти на

Перейти к

Мальчики по соседству

Другой режиссер пытается разобрать необъяснимое.

НУЛЕВОЙ ДЕНЬ

С Андре Кеуком, Кельвином Робертсоном

Написано Беном Коччио и Крисом Коччио

От режиссера Бена Коччио

АНДРЕ КРИГМАН И КАЛ ГАБРИЭЛЬ не подходят по профилю.

Это умные дети, у которых доброе сардоническое остроумие, и когда они разговаривают с
Видеокамера Андре, подарок на 18-летие от его слегка экзистенциального
отец — «Кому нужен прозак, когда я тебя достал, папа?» — шутит Андре,
ритора пары (его мать смеется) — они кажутся
сделать дневник домашнего кино обычным для детей в этом возрасте
мгновенная визуализация.

Естественно, они ненавидят свою глупую старшую школу, и у них есть заклятый враг:
Брэд Хафф, борцовский жеребец, который пьет, водит машину и употребляет наркотики, но никогда
теряет лицензию. Итак, теплой июльской ночью Кэл и Андре забросили дом Брэда.
с тухлыми яйцами. Это, как они рассказывают своей видеокамере, их первый «акт
война.»

Они не просто несут чушь. Этим летом «Армия двух»
планирует вооруженное нападение на их среднюю школу, которую служба безопасности
камеры будут снимать в зернистом черно-белом цвете.И потому что они уходят
их собственные видеозаписи в сейфе банка, мы видим, как их планы разворачиваются
в моде Blair Witch , за вычетом сверхъестественных ужасов.

Zero Day Бена Коччио, как Elephant Gus Van’s Sant
перед этим хладнокровно реконструирует (и пассивно деконструирует) невыразимое
Недавнее явление — очень мало молодых жизней. Оба фильма звезды
непрофессиональные актеры, оба выглядят как документальные фильмы, и оба заключают
что дети, которые в конечном итоге убивают людей, — это те, чьи жизни
испортились со своими сверстниками.

Фильм Коччио менее сложен, чем художественная работа Ван Санта, и
отчасти поэтому Zero Day более и менее эффективен. Его
неподготовленные исполнители удивительно аутентичны, а его безупречный кульминационный момент
сложно смотреть. Но Коччио придумал, чтобы его герои были
непроницаемо, и пока Андре и Кэл должны напугать нас, весело
планируют свое приключение — они очень проницательны во всем
сознательно постмодернистский путь — нужно много работать, чтобы поверить в то, что
эти невероятно приветливые дети были бы в их высоком
школа, чтобы сделать это.

Zero Day становится немного труднее проглотить, потому что Коччио дает
мальчики такие метафорические вымышленные фамилии (белокурый Кэл тем более
ангельский участник; Krieg — немецкий для войны). Он также бросил
настоящие родители его зарождающихся звезд, Андре Кеука и Кэлвина Робертсона, чтобы
сыграть родителей Андре Кригмана и Кэла Гэбриэля, так очевидно, что эти молодые
мужчины происходят из близких семей пригорода Коннектикута. (Может быть, Г.И. Джордж сможет
финансируйте программу для семей, чтобы вместе снимать малобюджетные фильмы.)

С такой же легкостью, как в Америке достать оружие, и с таким количеством оружия, как
нужно понять, почему подобные события случаются так редко? Потому что,
Я думаю, большинство подростков, таких как Коччио и Ван Сант, сами облажались.
жизней, а не прекращением жизни других (Кэл принимает участие в «Zero Day»
так что его смерть будет иметь значение). И все же наша культура достаточно очаровательна
из-за этой редкости для двух режиссеров тратить свое время на размышления о его
причины — и придумывать интересные фильмы, которые вряд ли проясняют
предмет.

Перейти на

Перейти на уровень

Что я вижу перед собой?

В трех американских городах они обзавелись пистолетом.

АМЕРИКАНСКИЙ
ПИСТОЛЕТ

С Марсией Гей Харден, Форест Уитакер, Дональд Сазерленд

Автор и постановщик Арик Авелино

Несколько лет назад, в Elephant , Гас Ван Сант рассказал артисту:
беллетризованный отчет о стрельбе в Колумбайн, который сделал больше, чем просто
не ищите ответов.Это положительно расстроило вас тем, что этого не произошло.

Это стало modus operandi для фильмов о школьном оружии.
насилие: будьте одновременно скрытными и прозрачными, чтобы заставить людей задуматься
непрозрачная ясность всего этого. Почему это происходит, как это происходит, как
может ли такое случиться? Когда «хороший ребенок» делает это, ответ всегда
«мы просто не ожидали этого». И когда это угрюмый, отчужденный,
Тревожный ребенок, ответ — «как мы могли не знать».

American Gun Арика Авелино погружается в благую меланхолию,
из скрытых слов ее вступительного голоса — мать подростка
который расстрелял свою школу — под жалобную фортепианную музыку, которая преследует его
персонажей в трех городах, поскольку он рассказывает тематически переплетенные истории
об оружии и последствиях его использования.Актерский состав тоже настраивает вас на
ожидать чего-то серьезного: мы знаем этих хороших актеров из театра, телевидения и
Ночь Оскара, и они, очевидно, собрались вместе, чтобы снять этот небольшой фильм.
начинающий режиссер, потому что они верили в это.

В пригороде Орегона: это трехлетняя годовщина дня, когда хороший ребенок
взял в школу пистолет и убил нескольких своих одноклассников. Стрелка
мать-одиночка (Марсия Гей Харден) принимает деньги и дает таблоид-ТВ
интервью, которое заставляет ее выглядеть ответственной за то, что произошло.Она теряет ее
работа, и ее оставшийся в живых сын вынужден бросить дорогую частную школу. В
обеспокоенный полицейский (Тони Голдвин), который не смог спасти детей во время
стреляет, и кто подавляет раскаяние, видит программу и
сердито звонит телеканалу.

В Чикаго: преданный директор (Форест Уитакер) в основном в черном
городская школа помогает детям решать свои проблемы. «Это не делает
все уходит «, — говорит он ребенку, который приносит в школу пистолет.
Вы видели.»Успевающий ученик, один из любимцев директора школы,
после школы болтает с приятелем о музыке кантри и о том, как
мозг работает. У него также есть пистолет, который ему нужен, чтобы защитить себя от
его ночная работа.

В Университете Вирджинии: студентка колледжа (Линда Карделлини),
скучно со школой и с ее подработкой в ​​оружейном магазине, принадлежащем ей
дед (Дональд Сазерленд) спасает пьяного друга от изнасилования в
вечеринка. Она сама получает шрамы, когда вмешивается, и вскоре уходит.
покупка пистолета.

Актеры хватаются за эти мясистые роли и хорошо их пережевывают, особенно
Харден, у которой есть несколько жгучих моментов с сыном (многообещающий новичок).
Крис Маркетт). Авелино рассказывает свою историю кратко, за 95 минут, с
вспомогательные темы и идеи просеивают все это. Но, наконец,
American Gun — это феноменальное, а не необъяснимое: мы
видим опасность повсюду, и мы идем дальше, как будто она просто устранится сама собой.
Как мы можем думать, что продавать спиртные напитки поздно ночью в криминальной среде — это нормально?
район города и нанять для этого старшеклассника? Авелино строит свой
драма красиво, от полностью прозрачного до интересно ясного,
почти осмеливаясь сказать, что мы все еще не знаем, что случилось.

Концовка всегда самая сложная часть для любого писателя, особенно
со сложным материалом, а когда драматург рассказывает сразу три истории,
он дает себе возможность сделать три вывода, не пытаясь
двусмысленно. Несмотря на неизбежный, предсказуемый и совершенно ненужный
случайный акт кульминационного насилия, American Gun наконец-то кажется
телевизионная драма о моменте истины, в которой персонажи
это успокаивает их или дает им какое-то облегчение, даже если это не решает
очень много.

Для матери и сына это осознание того, что они оба чувствуют себя «усталыми». Для
дедушка и студентка, она признается, что в оружейном магазине есть
всегда чувствовал себя «странным» для нее. А для директора Авелино изобретает свой
лучшая декорация, момент одновременно буквальный и символический: на потолочной плитке
его кабинета пятно появляется снова, но вместо того, чтобы найти причину,
Директор просто перемещает плитки, чтобы скрыть это. Можно приравнять пятно
с кровью, если хотите, но это не имеет значения.Дело в том, что мы не можем
просто посмотрите на что-то очевидное, а затем подумайте, что мы исправили это, поместив
вне поля зрения. Только для этой перегонки стоит American Gun .
время.

Изображение справедливости. Съемка слона Гаса Ван Санта, автор Шубха Гош

Новые фильмы: Сидящий слон по-прежнему номинирован Гасом Ван Сэнтом

В выпуске «Открытие» V117 показывает наши последние и величайшие актеры из будущего, номинированные культурными силами. Эта функция появится на страницах выпуска V117, нашего выпуска Spring Preview 2019, в газетных киосках сегодня!

Этой весной нашумевший китайский фильм Сидящий слон наконец-то попал в U.S. Theaters, завершая трагическую, но триумфальную постановку, унесшую жизнь писателя-новичка, ставшего режиссером Ху Бо.

Ху покончил с собой в октябре 2017 года в возрасте 29 лет вскоре после завершения фильма, в котором рассказывается о четырех молодых людях из Северного Китая, которые, чувствуя себя взаперти собственными обстоятельствами, разжигают отдельные увлечения слоном в соседнем зоопарке. Животное отказывается есть или двигаться, игнорируя реальность своего существования. По мере того как в течение дня их жизни переплетаются, появляется шанс найти смысл в глуши.

«[Ху Бо] был человеком, который испытывал глубокую боль, изо всех сил пытался приспособиться и расстраивался из-за того, что другие не понимали, на что [это] похоже», — говорит Гас Ван Сант, чьи фильмы, такие как Аптека Ковбой и Мой собственный Рядовой Айдахо также обратился к разочарованной молодежи. «Его фильм — это история о людях в сообществе, которые борются с болью, страхом и общением».

Основанный на одном из рассказов Ху, сюжеты фильма — больше, чем выдумка для миллионов китайцев, борющихся с пригородной бедностью.Если бы он только был жив, собственное будущее Ху могло бы быть противоположностью его холодного взгляда на фильм, учитывая то, как ему удалось захватить воображение Голливуда на другом конце земного шара.

Ху родился в Цзинане, мегаполисе провинции Шаньдун. Он учился в киношколе в Пекине. В заметках для прессы, опубликованных перед его смертью, Ху выразил отчуждение от своего поколения: «Все, что [мы] делаем, — это публикуем, следуем этикеткам или копим сотни фотографий, ожидая возможности выставить их напоказ.Я не [не одобряю] такого поведения. Однако по-настоящему ценные вещи лежат в трещинах мира ».

Слова Ху и его мастерский дебют отражают пугающую реальность, заключающуюся в том, что по мере того, как некогда развивающиеся страны преследуют новую «американскую» мечту, распространяются опасения позднего капитализма. Откровения «Сидящего неподвижного слона» обязательно найдут еще более глубокий резонанс, когда этой весной в Штатах дебютирует последний потрясающий фильм Ху.

Сидящий слон появится в кинотеатрах 8 марта.

Elephant

Перво-наперво: Elephant Гаса Ван Сента, хотя и восхитительный и устрашающий памятник резне в Колумбайне, ничего не вносит в дискуссию о насилии в средней школе. Никаких причин, никаких решений, никакой моральной или интеллектуальной точки зрения, никакого легкого политиканства, которое последовало сразу же после инцидента. Те, кто ищет ответы или даже идеи, наверняка будут разочарованы смелым экспериментом Ван Сента, который предлагает деликатную и непредсказуемую медитацию на школьную жизнь в необычный день.Естественный компаньон к Gerry , его минималистичному пейзажному фильму о двух людях, потерянных в пустыне, Elephant создает великолепные, широко открытые пространства, которые позволяют зрителям свободно размышлять, не навязывая им свою точку зрения. В этом смысле фильм выполняет важную услугу по краже Коломбины у ученых мужей и политиков на обоих концах идеологического спектра, которые так оппортунистически ухватились за это событие. С элегантным Steadicam от первоклассного кинематографиста Харриса Савидеса, бродящим по залам, Ван Сант незаметно восстанавливает человечность как в жертвах, так и в преступниках, хотя бы для объяснения их существования.