Постмодернизм как предчувствие в теории «авторского кино» и фильмах французской «новой волны» Текст научной статьи по специальности «Языкознание и литературоведение»

UDC/УДК 78.05+791.3 LBC/ББК 85.317 + 85.38

10.30628/1994-9529-2018-14.4-10-37 recieved 28.08.2018, accepted 21.12.2018

БОРИС ВИКТОРОВИЧ РЕЙФМАН

Российский государственный гуманитарный университет, Москва, Россия;

ORCID: 0000-0003-1915-7609 e-mail: [email protected]

ПОСТМОДЕРНИЗМ КАК ПРЕДЧУВСТВИЕ В ТЕОРИИ «АВТОРСКОГО КИНО» И ФИЛЬМАХ ФРАНЦУЗСКОЙ «НОВОЙ ВОЛНЫ»*

Аннотация. В статье рассматриваются концепция «авторского кино» и идейно связанная с ней киноэстетика французской «новой волны» как одни из прологов и теоретических оснований кинематографического постмодернизма. По мнению автора статьи, сущностным моментом концепции авторского кино, родившейся в середине 1950-х годов на страницах журнала «Кайе дю синема», является отрицание элитарного модернистского контекста понимания режиссерской деятельности в кинематографе как творчества Художника с большой буквы. Почти одновременно с атакой на оппозицию между элитарной и массовой культурами, предпринятой основателями бирмингемского центра cultural studies и англо-американскими «новыми левыми», и более чем за десятилетие до того, как различные варианты постструктурализма выдвинули свои версии «смерти автора», Франсуа Трюффо, впервые использовавший термин «авторское кино», и другие молодые кино-

* Некоторые идеи, сформулированные в данной статье, были первоначально апробированы в более ранней публикации автора этих строк. См.: Рейфман Б.В. Структура против «структуры» (одна из возможных интерпретаций фильма Ж.-Л. Годара «На последнем дыхании») // Киноведческие записки. № 92/93. С. 359-373.

критики, публиковавшиеся в журнале «Кайе дю синема», вступили в спор с основателем и главным редактором этого журнала философом кино Андре Базеном, который отстаивал модернистскую, персоналист-ско-экзистенциалистскую точку зрения на творчество кинорежиссера. Важнейшим содержательным аспектом этого спора, известного как «спор о «политике авторов»», было парадоксальное сосуществование в позиции оппонентов Базена, с одной стороны, отношения к автору в кино не как к создателю произведения, а как к субъекту целостной творческой биографии, в которой имеют равную ценность как удачи, так и неудачи; с другой стороны, видения в качестве главной ценности авторского фильма сочетания в нем того, что можно назвать вербаль-но-смысловой вторичностью (жанровостью, цитатностью), и того, что представляется бессмысленной визуальностью, воздействующей не на разум, а на «тело» зрителя.

Ключевые слова: авторское кино, «смерть автора», французская «новая волна», модернизм, постмодернизм, персонализм, экзистенциализм, присутствие, отсутствие, институция, канон.

BORIS VIKTOROVICH REIFMAN

Russian State University for the Humanities,

Moscow, Russia; ORCID: 0000-0003-1915-7609 e-mail: [email protected]

POSTMODERNISM AS PRESENTIMENT IN THE THEORY OF «AUTHORIAL CINEMA» AND THE FILMS OF THE FRENCH «NEW WAVE»*

Annotation. The article examines the conception of «authorial cinema» and the aesthetics of the French «new wave» of cinema notionally connected

* Some of the ideas formulated in this article were initially tried out in an earlier publication of the author of these lines. See: Reifman, B.V. Struktura protiv «struktury» (odna iz vozmozhnykh interpretatsiy fil’ma Zh._L. Godara «Na poslednem dyhanii») // Kinovedcheskie zapiski. No. 92/93. pp. 359-373.

with it, as some of the first prologues and theoretical foundations of cinematographic postmodernism. In the opinion of the author of the article, an essential moment of the conception of authorial cinema created in the mid-1950s on the pages of the journal «Cahier de cinema» is the negation of the elitist modernist context of understanding of producers’ activities in cinema as the work of the Artist with a capital letter. Almost simultaneously with an attack on the opposition between elite and mass culture undertaken by the founders of the Birmingham center for cultural studies and the Anglo-American «new left,» and over a decade before various variants of post-structuralism brought out their versions of the «death of the author,» Francois Truffaut, who was the first to have made use of the term «authorial cinema,» and other young cinema critics, who published their articles in the journal «Cahier du cinema,» got into an argument with this journal’s founder and editor-in-chief André Bazin, who defended the modernist, personalist-existentialist point of view about the cinema producer’s artistic activity. One of the most significant content-based aspects of this argument, known as the «argument about the ‘authors’ politics,'» was the paradoxical coexistence within the position of Bazin’s opponents: on the one hand, of the attitude toward the author in cinema not as the creator of a work of art, but as a subject of an integral artistic biography in which success and failure possess equal value; on the other hand, of the view as the most crucial value of the authorial film of the combination in it of what may be called the verbal-semantic secondary quality (genre or quotation quality), and that which is perceived as meaningless visual characteristics, affecting not the viewer’s reason, but rather, his «body.»

Keywords: authorial cinema, «death of the author,» the French «new wave,» modernism, postmodernism, personalism, existentialism, presence, absence, institution, canon.

В середине 1950-х на страницах французского журнала «Кайе дю синема», главным редактором которого в то время был выдающийся философ кино Андре Базен, развернулась полемика, известная как «Спор о «политике авторов»». Это был спор между А. Базеном и публиковавшимися в его журнале молодыми кинокритиками, ставшими через несколько лет теми кинорежиссерами, с именами которых связано рождение течения, получившего название «французская «новая волна»». Началась эта полемика с опубликованной в

1954 году статьи Франсуа Трюффо «Об одной тенденции во французском кино». Именно в этой статье впервые появились понятия «автор» в кино и «авторское кино». Данное явление рассматривалось Трюффо как оппозиция тем заполонившим в 1950-е годы французские экраны фильмам, которые он иронично называл то «кино традиционного качества», то «психологическим реализмом» [см.: 1]. Это «кино традиционного качества», по мнению Трюффо, в то время доминировавшее среди выпускаемых во Франции фильмов и получившее чуть позже еще одно название — «папино кино», было для молодых критиков из «Кайе дю синема» свидетельством того, что энергия «поэтического реализма» 1930-1940 годов окончательно иссякла. «Папиному кино», при создании которого режиссер был отчужден от целостного творческого процесса и занимал позицию одного из звеньев в цепочке кинопроизводства, кино «авторов» противостояло как целостное творчество, в котором «автор», во-первых, был полновластным и единоличным творцом каждого своего фильма. Во-вторых, «автор» рассматривался не только как создатель того или иного конкретного фильма, но как «личностный» субъект целостной творческой биографии, в которой каждый из фильмов был как бы частью единого произведения, создававшегося режиссером на протяжении всей его жизни1.

В то же время Андре Базен видел в однозначности такого целостно-биографического подхода к творчеству режиссеров-авторов негибкое отношение к кинематографу и к искусству в целом, связанное с предданной установкой, которая заранее определяет любое «автор-

1 Концепция «авторства», вскоре после своего рождения получившая поддержку у кинокритиков и многих кинорежиссеров в Европе и США, где ее главным союзником в 1960-е годы стал Э. Саррис [2], уже давно пережила времена своего максимального влияния на кинопроцесс. Однако и в XXI веке социокультурные факторы рождения «политики авторов» и связанной с ней французской «новой волны» остаются актуальной темой культурологических исследований кино. В частности, в переведенной недавно на русский язык книге «Новая волна. Портрет молодости» ее автор А. де Бек рассматривает возникновение нового кинематографа во Франции в 1950-е годы как выражение «недуга молодых», т.е. спровоцировавшей общественные страхи проблемы особой идентичности французской молодежи того времени [3, с. 35-48]. По-прежнему вызывают исследовательский интерес и философские основания «авторской» теории [см., например, 4; 5].

ское» художественное высказывание как шедевр и, таким образом, лишает произведения как того или иного режиссера, так и различных режиссеров, равных критериев их оценки. В статье «О политике авторов» Базен писал, что «Франсуа Трюффо любит цитировать замечание Жироду «Нет никаких работ, есть только авторы» — полемическая выходка, которая представляется мне ограниченной в своем значении. .. Возможно, имя Вольтера более важно, нежели его библиография, но теперь его «философский словарь» считается базисом вольтеровского остроумия. Но. в чем мы должны найти принципы и пример? В его обильных и зверских текстах для театра?.. А как насчет Бомарше? Должны ли мы заглянуть в «Преступную мать»?» [6].

Представляется, что негативное отношение к тому смыслу авторства, который вкладывали в данное понятие молодые кинокритики из «Кайе дю синема», было следствием опасения Базена, что политика авторов может привести к созданию институции авторства, вменяющей «авторскому кино» определенные нормативные формы. А это, как он полагал, неизбежно должно привести к тому, что из процесса создания фильмов будет элиминировано то, связанное с философской концепцией подлинности и присутствия, понимание творчества, которое, с нашей, «завершающей» Базена точки зрения, являлось модернистским вариантом новоевропейского видения деятельности Художника с большой буквы. Базен как будто предвидел перспективу перехода феномена авторства из близкого ему философского персоналистско-экзистенциалистского контекста, утверждавшего истину «подлинного», «присутствующего»2 бытия персоны художника, в социологический контекст, уличавший понятия «авторского присутствия» и «авторской подлинности» в ложной пафосно-сти, за которой ничего не стоит, кроме власти высокой статусности

2 Понятия «присутствия» и «подлинности» в персонализме и том экзистенциализме, который предшествовал экзистенциализму А. Камю и Ж.-П. Сартра, означают некий фундаментальный онтологический смысл, который открывается личности, находящейся в экзистенциальном состоянии «выстаивания перед смертью», как определенная бытийная форма ее творческой жизни [см., например, 7, с. 133; 8, с. 96].

некой внешней (по отношению к автору), обусловленной социально (а не экзистенциально) художественной формы.

Будущее показало правомерность этих опасений Базена. Пер-соналистско-экзистенциалистское понимание истинного кинематографического творчества и в целом эстетическое его понимание, доминировавшее до конца 1960-х годов и еще актуальное в 1970-е, действительно уступило свои позиции социологической точке зрения на «авторское кино». Такая точка зрения упраздняла особое положение «авторства», вписывая его в тот ряд кинорежиссерских практик, который в начале 1980-х Стив Нил, представитель англоязычных cinema studies, исследовательского направления, ориентированного базовыми установками бирмингемского центра cultural studies и «новых левых», назвал «институцией арт синема» [9] или, по выражению Н. Самутиной, «каноном великих имен и значительных произведений» [10, с. 25, 26]. «Авторство» с данной социологической точки зрения родственно еще и концепции «смерти автора», причем, той ее версии, которая была озвучена М. Фуко в докладе «Что такое автор?», где говорилось, что «в цивилизации, подобной нашей, имеется некоторое число дискурсов, наделенных функцией «автор»» [11]. И эти дискурсы стали объектами присвоения, собственностью, которая наделяет высоким статусом и идеологической властью тех, кому она принадлежит.

Таким образом, явление авторства в художественной сфере есть возникшая в процессе борьбы за власть «фикция», результат «сложной операции, которая конструирует некое разумное существо», называемое автором. Такой конструкции пытаются придать статус реальности, находя в самом индивиде некую глубинную инстанцию [там же]3.

3 Эта отрицаемая Фуко авторская глубинная инстанция как раз и совпадает с тем самым пер-соналистско-экзистенциалистским смыслом понятия «присутствие», о котором речь у нас шла выше и который как «исток творчества» замещался постструктуралистами и будущими постмодернистами понятиями «пустоты» и «отсутствия». В цитируемом докладе «Что такое автор?» Фуко, в частности, говорит, что «маркер писателя теперь — это не более, чем своеобразие его отсутствия» [11].

Вот и для cultural studies авторство в кино, если оно понимается статусно, т.е. ценностно-иерархически, является, скорее, знаком авторства — тем, что Стив Нил характеризует как «своеобразный бренд для маркировки и продажи кинематографической продукции» [9], свидетельствующий об анти-голливудской режиссерской установке.

Этот институциональный подход к «авторскому кино» (его можно назвать и коммуникативным подходом), являющийся в сегодняшних исследованиях кинематографа одним из доминирующих, отрицал базеновский ответ на вопрос «что такое кино?»4, «по умолчанию» подразумевавший некую абсолютную эстетическую сущность фильма. Таким образом архаизировались понятия экзистенциального присутствия и подлинности как режиссера-автора, так и его зрителя. Подобная архаизация, сопровождавшаяся пародированием различного рода пафосности и «интеллектуальной вы-соколобости», означала радикальный отказ от сложившегося еще во времена киноавангарда 1920-х отношения к фильмам, исходящего из оппозиции между кино элитарным и кино массовым. Место этой выстраивающей определенную ценностную иерархию оппозиции заступал полагаемый гораздо более демократичным ценностно-горизонтальный подход, в основе которого лежит, по словам В. Куренного, «поворот к массовой и популярной культуре, акцент на демонтаже традиционной иерархии «высокой» и «низкой» культуры» [13, с. 28]. С этой точки зрения, автор в кино — это не Художник, творящий произведение искусства, не причастное ни к каким «рамочным» коммуникативным практикам, а профессионал, создающий «продукт», который принадлежит тому или иному канону, коммуницирующему с избирающими его социальными группами. В США такое изменение взгляда на авторство в кино было подго-

4 Самой известной из переведенных на русский язык рабоюй А. Базена являе1ся сборник статей «Что такое кино?», в котором автор, как нам представляется, давая в духе христианского персонализма ответ на поставленный им вопрос, подразумевает именно абсолютную эстетическую сущность фильма [12].

товлено некоторыми текстами, в которых рассматривались прежде всего общетеоретические проблемы культуры второй половины XX века. В частности, в вышедшей в 1989 г. книге американского социолога Э. Росса «Никакого уважения! Интеллектуалы и популярная культура» [14] разоблачается мнение, будто «отношение интеллектуала к популярной культуре может быть исключительно резко негативное» [15, с. 7]. А американский кинокритик Д. Розенбаум в изданной в 1997 г. книге «Фильмы как политика» говорит о Майлзе Дэвисе, Жан-Люке Годаре и Сьюзен Зонтаг как о личностях, творчество которых соответственно в музыке, кино и литературе предопределило этот поворот к интересу и позитивному отношению к популярной и массовой культуре [16, с. 171-172]. Что же касается как таковых cinema studies и близкой к ним кинокритики, то наиболее непримиримо антиэлитарную позицию по отношению к авторству в кино, являющуюся, как было отмечено выше, в определенном смысле позицией антиэстетической, отстаивает течение, которое после публикации в 2009 году статьи Эндрю Трэйси «Вульгарное авторское кино: случай Майкла Манна» [17] получило соответствующее название «вульгарный авторский кинематограф» [см. , например, 18; 19]. В сегодняшних российских междисциплинарных исследованиях кино подобное понимание «авторства» последовательно выражено, например, в книге А. Павлова «Постыдное удовольствие. Философские и социально-политические интерпретации массового кинематографа» [15] и его же статье «Вульгарный авторский кинематограф» [20], в касающихся кино материалах журнала «Логос», в частности, в тех статьях, которые были опубликованы в № 6 (102) за 2014 год, посвященном «теории плохого кино»5 [см.: 21, с. 1-178].

Однако, по моему мнению, сама по себе возникшая в 1950-е годы концепция авторства, воспринятая как своего рода ориентир многими кинорежиссерами французской «новой волны», не отказывалась в полной мере от эстетической абсолютизации деятельно-

5 «Теория плохого кино» — название первого раздела указанного номера журнала «Логос».

сти Художника. Об этом как раз и свидетельствует отмеченная выше важнейшая позиция данной концепции — видение режиссера-автора как субъекта целостной творческой биографии, которое было вписано в общий для многих французских философских течений того времени контекст неотчужденного творчества, нарастающей тревоги по поводу «серийного производства лирики» [22, с. 211], наиболее радикально выраженной, пожалуй, в «Обществе спектакля» Г. Дебора. Тем не менее аутентичная концепция авторского кино стала и угрозой для такой эстетической абсолютизации. «Политика авторов» атаковала именно персоналистско-экзистенциалистский вариант понимания творчества в киноискусстве, причем, не только в силу ее поначалу имплицитной соотнесенности с социологическим институционально-коммуникативным видением режиссерских практик, родственным, как было отмечено ранее, концепции «смерти автора» М. Фуко. Родившийся в середине 1950-х аутентичный смысл авторства в кино родствен тому, отличающемуся от версии Фуко, варианту «смерти автора», который был предложен в 1967 году Р. Бартом и предопределил некоторые базовые установки постмодернистского искусства.

Для прояснения связи теории авторского кино с этой, второй в структуре нашего изложения, а по времени возникновения — первой концепцией «смерти автора» приведу цитату еще из одного текста Ф. Трюффо. В статье «Говард Хоукс. «Лицо со шрамом»», написанной в том же 1954 году, что и «Об одной тенденции во французском кино», читаем: «Это мало похоже на литературу. Это, быть может, ближе к танцу, к поэзии и, конечно же, это кино» [23, с. 62]. Процитированные слова указывают на то, что «авторство» у Трюффо имеет отношение еще и к некоему невербализируемому, чисто визуальному качеству. Это качество, казалось бы, родственно «фотогении» Луи Деллюка и французских киноимпрессионистов. Однако отмеченное Трюффо визуальное качество соотносится не с французским киноимпрессионизмом, киноавангардистским течением, существовавшим в первой половине 1920-х, и вообще не с европейским art cinema, а

с американским кино — в приведенной фразе речь идет об особой визуальной кинематографичности голливудского фильма Г. Хоукса «Лицо со шрамом». Как мы знаем из прочих высказываний Трюффо и его коллег — будущих «нововолновцев», такую же не переводимую на язык слов кинематографичность, более близкую к танцу и поэзии, чем к литературе, они видят в картинах и других голливудских великих «крутых профессионалов», например, Джона Форда и Альфреда Хичкока. «Фотогения», будучи, согласно интерпретации М. Ямпольского, «концентратом… смысла, который не должен формулироваться в словах, но оставаться не расшифровываемым смыслом жизни» [24, с. 48], в то же время понималась киноимпрессионистами как неотъемлемый внутрикадровый элемент более сложной целостностой формы фильма.

Другим элементом этой целостности, без которого невозможно было бы полноценное экранное эстетическое воздействие на зрителя, являлся кинонарратив, выстроенный посредством межкадрового монтажа в соответствии с инвариантом бергсоновского иррационального «потока сознания». Визуальное же воздействие американских фильмов, которое имел в виду Трюффо, с подобной модернистской точки зрения не рассматривалось и не мыслилось как результат сосуществования некоего довербального визуального качества изображения и некой вербальной, хотя и «иррациональной», повествовательной структуры. Та повествовательная форма, которой это изображение принадлежит, виделась молодым критикам из «Кайе дю синема» как вполне рациональная жанровая конструкция, имеющая отношение не только к авторскому неотчужденному бытию Художника, но и к авторскому неотчужденному умению профессионала.

Фактором тематизации в авторской теории этого сочетания в фильме невербализуемого визуального качества и жанровой повествовательной структуры была отмеченная выше тенденция отказа от оппозиции «элитарное-массовое», которая все более отчетливо проявлялась после Второй мировой войны и к середине 1950-х

преодолела стадию своей имплицитности. Творец произведения искусства, Художник вместе с его онтологической позицией медиума, которым «говорит язык», становился, как уже было сказано, пафосно-карикатурной фигурой. Самодостаточное визуальное качество и непретендующая на статус воплощенного бытийного Слова жанровость, во многих фильмах французской «новой волны» явленная эксплицитно как определенный культурный код «игра в жанровость», как раз и стали двумя ипостасями того «авторства», которое в 1954 году имел в виду Трюффо, и той «смерти автора», которую в 1967 году подразумевал Барт.

Такого рода визуальную самодостаточность сегодня обозначают термином «фильмическое (filmic)», который указывает на «специфическое качество, присущее исключительно фильму и ускользающее от языкового определения, на связь кинематографических образов с телом зрителя.» [25, с. 387]. «Тело зрителя» здесь нужно, вероятно, понимать согласно М. Мерло-Понти — как «феноменологическое тело», неосознанно для конкретного наблюдателя присутствующее в каждом зрительном процессе именно как «руководящее» этим процессом «основание видения». В таком случае вхождение в это феноменологическое тело может осуществиться только в акте трансгрессивной утраты своего Я, дарующей, как пишет Мерло-Понти, «способность быть вне самого себя, изнутри участвовать в артикуляции Бытия» [26, с. 248]. Переводя это «участие в артикуляции Бытия» на более прозаический язык одного из первых теоретиков оснований зрительного восприятия А. Гильдебранда, можно сказать, что вхождение в феноменологическое тело — это перемещение точки зрения в область визуально-бессознательного, пограничное место потенциально-возможной активизации «факторов, на которых основывается наше представление» [27, с. 20]. Именно такую активизацию факторов, на которых основывается наша речевая деятельность, имеет в виду, называя ее «смертью автора», Р. Барт, утверждающий, что литературное «письмо» — это «та область неопределенности, неоднородности и уклончивости, где

теряются следы нашей субъективности, где исчезает всякая самотождественность, и в первую очередь телесная тождественность пишущего» [28, с. 384].

Но самотождественность пишущего, как и самотождественность снимающего кино, исчезают как некая претензия на серьезное отношение к присутствующему бытию и в процессе перманентного иронического опрокидывания любой реальности в культурный код, в семиотичность этой реальности или, в других случаях, в процессе превращения нерефлективной масскультовой жанровости в «игру в жанровость». Как и стремление к достижению «фильмического» воздействия, такая сквозная ироничность по отношению к любой серьезности является частью общего движения от смысла, в частности, от так называемых больших нарративов, к телу, понимаемому в данном случае как единое обозначение всех предельных, пограничных проявлений чувственности. Движение это, начавшееся в кинематографе с французской «новой волны», по словам А. Ар-тюх, стало общей для контркультурных настроений 1960-х попыткой «придумать альтернативные способы бытия, когда экстаз, сродни религиозному, достигается не посредством молитвы, а посредством секса, наркотиков, музыки, кино и других проводников мистического чувства» [29, с. 14].

Сегодняшние исследователи кино часто идентифицируют основной признак авторства как сочетание в фильме наличия фильмического качества и соответствия нарративной структуры фильма определенному коммуникативному канону. Такой подход отличается и от контркультурного, и от постмодернистского слишком серьезным отношением к канону, но в то же время является в определенном смысле их продолжением и, таким образом, наследует возникшей в середине 1950-х авторской теории.

Однако со времен признания невербализуемого визуального качества одним из главных атрибутов настоящего кино, творимого настоящим, т. е. не отчужденным от своей «телесной» пограничности, автором исследования «фильмического» в фильме эволюциониро-

вали в направлении так называемой «пост-теории», спровоцированной, в частности, философией кино Ж. Делеза. Пост-теория находит исток «фильмического» не в профессиональном умении и таланте режиссера-автора, а в «авторстве» самой визуальной природы как целлулоидно-пленочного кино, так и сегодня в первую очередь новых, прежде всего цифровых медиа. Это означает, что вместо поставленного когда-то Базеном вопроса «что такое кино?» сегодняшние аналитики чаще всего задаются вопросом о том, как эти новые медиа переоформляют «все наши условия восприятия» [30, с. 15]. Д. Родовик, имея в виду и быстрое вытеснение пленочного кино из медийной области визуальных воздействий, «переоформляющих» наши условия восприятия, и архаизацию прежнего понимания киноискусства и режиссерского авторства, убежден в том, что самое современное из всех искусств «внезапно оказалось антиквариатом» [31, с. 29]. Как пишет Н. Самутина о новом исследовательском интересе к кино как к зрелищу, связанному с принципиально разными по своей природе технологическими формами его производства, «и в кинотеатре Делеза, и в кинотеатре киноантропологов сегодня могут показывать не только фильм, но и ролики из YouTube, фотографии на скринсейвере и многое другое» [30, с. 15].

Современные теории новых медиа и пост-фильма, апологетически или апокалиптически трактуя природу визуального воздействия, обусловленного цифровыми технологиями, в любом случае не подвергают сомнению то, что «цифровые изображения. имеют принципиально иные отношения с миром» [32, с. 202], нежели аналоговые, «и, как следствие, изменяют когнитивный процесс» [там же] нашего восприятия мира. Примером перемещения истории кинотеоретических концепций в такой пост-теоретический контекст является книга Т. Эльзессера и М. Хагенера «Теория кино. Глаз, эмоции, тело», в которой различные исследовательские традиции предстают как семь концепций отношений между кино, восприятием и телом, репрезентируемых метафорами окна и рамки, двери, зеркала, глаза, кожи, органа слуха и мозга. В последней главе, посвященной зри-

тельскому опыту в цифровую эпоху, авторы задают остающийся без ответа вопрос: возвещает ли практика абсолютного доступа к цифровым технологиям, позволяющим «создавать медиа с почти той же легкостью, что и потреблять их. о наступлении новой эры медийной грамотности. Или мы имеем дело лишь с новой. формой потребления?» [25, с. 362] Гораздо более определенно-оптимистичную позицию по отношению к разнообразным новым средствам коммуникации представляет другое известное «пост-теоретическое» исследование — книга Л. Мановича «Язык новых медиа», в последней главе которой, называющейся «Что такое кино?», не выражено никакого беспокойства по поводу наступившей эпохи цифрового кино [33, с. 348-389].

Вернемся, однако, к созвучию «авторской» теории концепции «смерти автора» Р. Барта. И невербализируемое фильмическое визуальное качество, свойственное, по Ф. Трюффо, «авторскому кино» как некая его сущность, и исчезновение всякой самотождественности автора в письме, представляется соответствующим еще и тому, что Р. Барт назвал «пунктумом», «уколом», воздействием на зрителя, которое исключает правомерность каких-либо интерпретаций, ибо «то, что я могу назвать, не в силах меня уколоть» [34, с. 80]. Второй же ипостасью кинематографического авторства, напоминающего о «смерти автора», как уже было отмечено, стала во многих фильмах «новой волны» явленная в них «игра в жанровость», которая была одним из вариантов более общей склонности к культурно-языковой вторичности, в частности, к цитатности. Эта склонность, демократически противостоявшая элитарной интенции абсолютной оригинальности Художника, выражала стремление «нововолнов-цев» к обнажению культурно-языковой, коммуникативной, а не онтологической природы любой нарративной формы. Впервые в истории кино, еще не тотально, но уже и неслучайно, акт кинематографического высказывания превращается в то, что, как пишет Барт о подобном явлении в литературе, «лингвисты. именуют перфор-мативом» такой глагольной формой, которая «не заключает в себе

иного содержания. кроме самого этого акта» [28, с. 388]. Причем, это «нововолновское» «Я говорю», объявляющее, что у высказывания нет никакого предшествующего ему авторского замысла, прямо противоположно значению «Я могу говорить», которое устами избавляющегося от заикания мальчика в Прологе фильма А. Тарковского «Зеркало» выражает идею обретенного автором Слова. Вместе с «Я говорю» авторов французской «новой волны» во французский и мировой кинематограф приходят центоны, пастиши, стилизации и симуляции.

Такая тенденция проступает уже в тех двух фильмах, с которыми в киноведении принято связывать непосредственную предысторию французской «новой волны». Речь идет о картине «Пуэнт-Курт», снятой Аньес Варда в 1955 году, и фильме Жана-Пьера Мельвиля «Боб — прожигатель жизни», созданном в 1956-м. А в картине Жана-Люка Годара «На последнем дыхании», являющейся, как известно, одним из первых фильмов как таковой французской «новой волны», сегодняшнее дистанцированное восприятие распознает уже вполне очевидные «веяния из будущего» постструктуралистских концепций и постмодернистских стилей6.

Для более отчетливого обозначения нашей позиции именно об этой картине Годара поговорим подробнее. «У свободы нет психологического пространства; душа это не то, что обретаешь внутри личности, она — то, чего можно достичь, лишь освободившись от всех личностных «оболочек»» [36, с. 232], — так видит С. Зонтаг «радикальную духовную доктрину» фильма «Жить своей жизнью» Ж.-Л. Годара [там же]. Такую же манеру быть свободным, действия, рождающиеся не из предшествующего им психологического «наличия», а как бы из пустоты, из «ничто», демонстрирует и персонаж

6 О нескольких короткометражных фильмах Ж.-Л. Годара, непосредственно предшествовавших в его творчестве вышедшей на экраны в 1960-м году картине «На последнем дыхании», прежде всего о фильме «Шарлотта и Вероника, или Всех парней зовут Патрик», см., например, в книге В. Виноградова «Антикинематограф Ж.-Л. Годара, или «Мертвецы в отпуске»» [35, с. 12-16].

«первой годаровской картины («На последнем дыхании») Мишель Пуакар. Не «нечто» предопределяет его поступки, а поступки лишь сами по себе представляют собой «нечто». Впрочем, «другая оптика», напоминая о принципе дополнительности Н. Бора, заставляет увидеть в поведении Пуакара постоянную подключенность к тем или иным «жанровым» контекстам: угоняя машину, он выглядит, говорит и действует как герой Хэмфри Богарта из «Мальтийского сокола» или «Касабланки»; сидя за рулем, громко и жизнерадостно исполняет свои «ла-ла-ла!» и «па-па-па!», явно позаимствованные из репертуара часто встречающихся на сцене, в кино и в жизни «опереточных» бодряков; реагирует на обгоняющий его или слишком медленно движущийся впереди автомобиль отчетливо адекватно, то есть в духе дорожной шоферской фразеологии; сам с собой обсуждает достоинства и недостатки стоящих на обочине дороги девушек как персонаж, который «ни одной юбки не пропустит».

Перечень таких «жанровых» проявлений в действиях героя фильма не ограничивается двумя-тремя эпизодами, а составляет множество, представляющее собой «все поведение Пуакара». Тем самым обращает на себя наше внимание очевидный парадокс: с одной стороны, поступкам Мишеля не позволяется преодолевать диссоциацию, приобретать, помимо простой смежности, еще некую, идущую от субъективности персонажа семантическую эквивалентность, становиться следствием какой-нибудь «осознанной необходимости» или любого другого замкнутого психологического пространства; с другой же стороны, поведение Пуакара постоянно ассоциируется с теми или иными «жанрами», а значит, имеет некую предысторию, что-то ему предшествующее.

Предполагать отсутствие психологической предопределенности в действиях Пуакара или, что то же самое — его свободу от «всех личностных «оболочек»», заставляет нас фрагментарность этих действий. Фрагментарность как знак не субъективно-психологического существования, а экзистенции автора и героя была кодифицирована в кинематографе экзистенциалистско-персоналистского

периода, во всяком случае — после интерпретаций А. о автора. Эта «глобальность реального» выражалась в синтезе переданного зрителю через посредство внутрикадрового монтажа и других приемов построения кадра значения чистая фактичность и переданного зрителю через посредство межкадрового монтажа (формы нарратива), означавшего экзистенциальную целостность Судьбы героя. При этом герой лишь интуитивно предощущал как некое воспоминание-апперцепцию собственную экзистенциальность, т.е. целостность своей Судьбы, и, по словам М. Бахтина, сказанным о подобном же литературном герое, охватывался «со всех сторон как кольцом … завершающим сознанием автора» [37, с. 97].

Однако случай Пуакара иной: его отдельные поведенческие целостности не кажутся фрагментами вспоминаемой (завершаемой) целостной Судьбы, ибо они воспринимаются как пародийные и абсурдные, а это несовместимо с семантикой экзистенциального завершения. Фрагментарность здесь — следствие причастности к различающимся поведенческим практикам, дающей ощущение полного отсутствия общего контекста действий. Отстраненная жанровость действий Мишеля, ситуация непрерывного столкновения разных систем (их можно назвать и «языками», и «жанрами», и «поведенческими практиками»), актуализирует восприятие их именно в качестве различающихся систем, заставляет видеть поведение героя как череду все новых, обрывающих друг друга на полуслове поведенческих уподоблений: он выглядит и действует именно как

герой Хэмфри Богарта или как профессиональный Дон Жуан, или как участник боксерского поединка и т.д. «Онтологическая» (скорее, в том смысле, который образовался как документалистская интерпретация экзистенциалистской онтологичности Базена) форма реалистичности изображения и звука — пока она не перебивается вкраплениями «авторского присутствия», о которых речь у нас пойдет ниже, — подчиняет себе эти постоянно обрывающиеся «как», и, таким образом, говоря о киноповествовании, о том нарративе, который не выходит за пределы событий, так или иначе связанных с историей взаимоотношений персонажей фильма, мы должны констатировать: в лице Мишеля Пуакара перед нами предстает реальный человек, являющийся одновременно и пародической личностью в духе описанного Ю. Тыняновым графа Хвостова, и вариантом абсурдного героя, которому, по словам А. Камю, «свойственно неверие в глубокий смысл вещей. Он пробегает по ним, собирает урожай жарких и восхитительных образов, а потом его сжигает» [38, с. 273].

Впрочем, абсурдный человек Мишель Пуакар, кажется, лишен не только веры, но и неверия. Он не восстает против «желания единства … требования ясности и связности» [там же] своей судьбы; такое восстание, как бы ни хотел избежать этого Камю, было бы уже ясностью и связностью, чем-то цельным, какой-то абсурдистской идеологией, на словах отвергающей ту идею человеческой экзистенции, которая восходит к гуссерлевской и бергсоновской имманентной памяти, к хайдеггеровской памяти Судьбы в «бытии временем», а на деле лишь радикализующей эту идею. Поведение же Пуакара еще более радикально: это осознаваемый Сизифов труд, разбитый на массу не подозревающих о существовании друг друга фрагментов.

Текст фильма Годара, таким образом, дает нам одновременно и пародийное, и абсурдистское (в духе Камю), означаемые для интерпретации действий героя: эти действия фрагментарны, значит, воспринимаются нами не как субъективно-психологические, а экзистенциальные, причем, именно в духе Камю, а не Хайдеггера, — как экзистенциальные действия постороннего; но они же и жанровы, т. е.

воспринимаются нами как обладающие некой психологической предысторией, как предопределенные бывшими в употреблении системами условностей и от этой своей вторичности — как пародийные.

Является ли это противоречие между психологичностью и неп-сихологичностью (в упомянутом выше смысле свободы от всех личностных оболочек) одних и тех же действий героя противоречием не только для нашего восприятия фильма, но и для его автора?

О реальности такой соотнесенности нашего восприятия и замысла режиссера мы, по-видимому, могли бы говорить, если бы, во-первых, в современной созданию картины информационной атмосфере нашелся дискурс, который бы снимал это противоречие; во-вторых, если бы в статьях и интервью самого Годара нашлись сходные с этим дискурсом комментарии.

Именно в 1950-е годы, т. е. во времена, непосредственно предшествовавшие возникновению «новой волны», различные научно-гуманитарные, критические и художественные практики французской культурной жизни начинают испытывать всевозрастающее влияние идей структурного психоанализа Ж. Лакана. Выстраивая свою версию «сверх-Я» («символического бессознательного»), по аналогии с соссюровской лингвистической моделью естественного языка, Лакан отдал все рациональное в этом символическом бессознательном системе детерминированных бинарными оппозициями «мифологических», по К. Леви-Стросу, смысловых структур, «означаемых», а все до-рациональное — не образующим с «означаемыми» устойчивых связей и структурных смысловых единств, следовательно, «бессмысленным» в самих себе, фрагментарно-цитатным «означающим». Последним и единственным в человеке пристанищем бытия (Бога или «Бога»), отличного от любых рождающихся в процессе обретения идентичности «воображаемых» объективаций субъективности, является, по Лакану, как раз фрагментарно-цитатный до-рационально-смысловой уровень бес-сознательного, дискурс Другого. На этом бытийном уровне функционирует одновременно единый и множественный «внутренний потусторонний»

[39, с. 225], осуществляющий, как пишет, интерпретируя Лакана У. Эко, «комбинаторику сцепления означающих» [40, с. 336]. «Тот факт, что говорят, остается забытым за тем, что говорится» [41, с. 233], — неоднократно повторял Лакан в своих лекциях и статьях, имея в виду первостепенную значимость и неуловимость этого дискурса Другого, той речи «внутреннего потустороннего», возможность непосредственного озвучания которой, по его мнению, дана, разве что, бреду безумца или творческому акту.

Эта лакановская интерпретация бессознательного предопределила уже неоднократно упоминавшийся в данной статье поворот от экзистенциалистского и религиозно-персоналистского «присутствия», «наивного убеждения, будто субъект представляет собой некую «полноту»» [42, с. 366], к пафосу онтологической «пустоты», трактовавшейся как поток «анонимных, неуловимых. цитат без кавычек» [43, с. 418]. Творчество или экзистенция — как в искусстве, так и в жизни вообще, т.е. и автора, и его героя, — становилось не некой иррациональной, но все-таки смыслообразующей деятельностью «Я», а проявлением бесконечного множественного Другого, тотальным «цитированием»: «Я всегда сохранял вкус к цитатам. я показываю людей, которые цитируют. В приготовленные материалы к фильму я вношу какую-нибудь фразу Достоевского, если она мне нравится» [44, с. 66].

В этом фрагменте интервью, данного Годаром в 1962 году, прорисовываются контуры такого цитатного подхода к творчеству, причем, «реальный автор» здесь — то авторское «Я», каким его осознает сам Годар, соединяет двух множественных Других «во мне»: один множественный Другой представляет состоящий из киноязыковых цитат без кавычек текст самого реального автора, хотевшего, по его словам, «оттолкнуться от традиционной истории и переснять, но совершенно иначе, все то кино, которое уже было снято. создать впечатление, будто выразительные средства кино только что открыты или дать их ощутить как недавно найденные» [там же]; второй множественный Другой — это поведенческие «цитаты без кавычек» героя («. я показываю людей, которые цитируют»).

Теперь, возвращаясь к анализу поведения Пуакара, мы можем четче и главное — с большей верой в то, что угадан один из авторских замыслов, обозначить важный для нас контекст: соединением жанровости и фрагментарности или, по-другому — пародийности и абсурдности, т.е. противоречием между психологической предопределенностью и спонтанностью в действиях Мишеля заявляет о себе этот самый множественный. Другой — непрерывно творящий необремененные структурным смысловым единством «цитаты без кавычек». По-видимому, адекватное восприятие этого повествования должно выявить, что в психике Пуакара как руководство к его очередному тому или другому действию не воспроизводятся «жанры» целиком, не функционируют какие-то целостные «горизонты», но актуализируются именно равные самим себе, то есть бессмысленные фрагменты жанров, которые, очевидно, имея в виду их дознаковость, доинформативность, в чистом виде графическую яв-ленность сознанию героя, можно сопоставить не только с «цитатами без кавычек» Р. Барта, но и с дерридианскими «следами». Рождение этих новых фрагментов, которые «для себя» и не фрагменты, а в целостности всегда опережает рождение их смыслов, их жанровых означаемых. Пуакар, словно выхватывая из каких-то пролетающих мимо книжек или фильмов цитаты, непрерывно «пишет» что-то новое: то, весело вставляя подвернувшуюся цитату из кодекса «опровержений куртуазных правил», просто предлагает героине фильма переспать с ним, то в неожиданном жанре «фрагмента из детектива» обсуждает с кем-то по телефону не очень понятные денежные дела, то вдруг гримасничает, объясняя таким вот первым попавшимся под руку способом, что означает слово «дуться». Такую образованную из трех «пустых» мимических состояний лица гримасу можно интерпретировать как «цитату» для будущих проектов Жака Деррида: любое визуальное нечто — это прежде всего оно само.

Подобное растворение психологического «Я» во фрагментарных «голосах других» — та коннотация, которая снимает противоречие в поведении Пуакара. Если же рассматривать картину Годара в кон-

тексте заявленной нами темы, соединение абсурдности и пародийности в действиях героя несомненно указывает на то, что данный фильм, будучи одним из главных произведений просуществовавшей в чистом виде лишь несколько лет французской «новой волны», является предвестником постмодернистской эстетики. Картина, снятая в то же время, когда утверждалась «политика авторов», отчетливо проясняет тот переходный момент и в истории кино, и в истории искусства в целом, когда создатель произведения обладает, можно сказать, парадоксальной идентичностью. С одной стороны, он видит себя еще как автора абсолютно оригинального произведения, который подлинно существует в процессе своего творчества, с другой стороны, его видение себя уже несомненно причастно к коммуникативным и визуалистским контекстам «смерти автора».

ЛИТЕРАТУРА

1. Трюффо Ф. Об одной тенденции во французском кино [Электронный ресурс] // Liveinternet: сайт. URL: https://www.liveinternet.ru/users/tyuneva/ post163605432/ (Дата обращения 09.07.2018).

2. Sarris A. The American Cinema. Directors and Directions. 1929-1968. NY: Da Capo Press, 1968. 393 p.

3. Бек А. де Новая волна. Портрет молодости. М.: Rosebud Publishing, 2016. 128 с.

4. The French New Wave: Critical Landmarks / ed. by P. Graham, V. Ginette. London: BFI: Palgrave Macmillan, 2009. 273 p.

5. Authorship and Film / ed. by D. Gerstner, J. Staiger. Routledge, 2013. 308 p.

6. Базен А. О политике авторов [Электронный ресурс] // Cineticle: Интернет-журнал об авторском кино. URL: http://www.cineticle.com/behind/755-de-la-politique-des-auteurs. html (Дата обращения: 09.07.2018).

7. Хайдеггер М. Исследовательская работа Вильгельма Дильтея и борьба за историческое мировоззрение в наши дни. Десять докладов, прочитанных в Касселе (1925) // Вопросы философии. 1995. № 11. С. 119-145.

8. Мамардашвили М.К. Введение в философию, или то же самое, но в связи с романом Пруста «В поисках утраченного времени» // Искусство кино. 1993. № 2. С. 93-98.

9. Нил С. Арт синема как институция [Электронный ресурс] // Логос. 2002. № 5-6 (35). URL: http://www.ruthenia.ru/logos/number/35/12.pdf (Дата обращения 09.07.2018).

10. Самутина Н.В. Авторский интеллектуальный кинематограф как европейская идея // Киноведческие записки. 2002. № б0. С. 25-42.

11. Фуко М. Что такое автор? Доклад, прочитанный на заседании Французского философского общества 22 февраля 19б9 года [Электронный ресурс] // Гуманитарные технологии: аналитический портал. URL: https:// gtmarket.ru/library/articles/788 (Дата обращения 22.11.2018).

12. Базен А. Что такое кино? М.: Искусство, 1972. 373 c.

13. Куренной В.А. Исследовательская и политическая программа культурных исследований // Логос. 2012. № 1 (85). С. 14-79.

14. Ross A. No respect: Intellectuals and Popular Culture. L.; N.Y.: Routledge, 1989. 269 p.

15. Павлов А.В. Постыдное удовольствие. Философские и социально-политические интерпретации массового кинематографа. М.: Издательский дом ВШЭ, 2015. 3б0 с.

16. Rosenbaum J. Movies as Politics. L.; Berkley: Los Angeles University of California Press, 1997. 376 p.

17. Tracy A. Vulgar Auteurism: The Case of Michael Mann [Электронный ресурс] // Cinema Scope. 2009. N 40. URL: http://cinema-scope.com/ cinema-scope-online/vulgar-auteurism-case-michael-mann/ (Дата обращения: 12.09.2018).

18. Brodi R. A Few Thoughts on Vulgar Auteurism [Электронный ресурс] // The New Yorker: сайт. URL: // http://www.newyorker.com/online/blogs/ movies/2013/0б/vulgar-auteurism-history-of-new-wave-cinema.html (Дата обращения: 15.09.2018).

19. Marsh C. Fast & Furious & Elegant: Justin Lin and the Vulgar Auteurs [Электронный ресурс] // The Village voice: сайт. URL: https://www.villagevoice. com/2013/05/24/fast-furious-elegant-justin-lin-and-the-vulgar-auteurs/ (Дата обращения: 25.09.2018).

20. Павлов А.В. Вульгарный авторский кинематограф [Электронный ресурс] // Искусство кино. 2013. №11. URL: http://old.kinoart.ru/ archive/2013/11/vulgarnyj-avtorskij-kinematograf (Дата обращения: 19.11.2018).

21. Логос: философско-литературный журнал. 2014. № б (102). С. 1178.

22. Соллерс Ф. Странная жизнь Ги Дебора // Дебор Г.Э. Общество спектакля. М.: Опустошитель, 2014. С. 209-212.

23. Трюффо Ф. Говард Хоукс. Лицо со шрамом // Трюффо о Трюффо. Статьи. Интервью. Сценарии. М.: Радуга, 1987. С. б1-б2.

24. Ямпольский М.Б. Видимый мир. Очерки ранней кинофеноменологии. М.: НИИ киноискусства, 1993. 216 с.

25. Эльзессер Т., Хагенер М. Теория кино. Глаз, эмоции, тело. СПб: Сеанс, 2016. 440 с.

26. Мерло-Понти М. Око и дух // Французская философия и эстетика XX века. М.: Искусство, 1995. С. 215-252.

27. Гильдебранд А. Проблема формы в изобразительном искусстве и собрание статей о Гансе фон Маре. М.: МПИ, 1991. 164 с.

28. Барт Р. Смерть автора // Барт Р. Избранные работы. Семиотика. Поэтика. М.: Прогресс, 1994. С. 384-391.

29. Артюх А.А. Новый Голливуд. История и концепция. СПб: Алетейя, 2015. 262 с.

30. Самутина Н.В. Слово из двух проблемных частей: киноисследования 2010-х о своем ускользающем объекте. М.: Издательский дом ВШЭ, 2010. 44 с.

31. Rodowick D.N. The Virtual Life of Film. Cambridge: Harvard University Press, 2007. 216 p.

32. МакДональд К. Теория фильмов. Харьков: Гуманитарный Центр, 2018. 236 с.

33. Манович Л. Язык новых медиа. М.: Ад Маргинем Пресс, 2018. 400 с.

34. Барт Р. Camera Lucida. Комментарий к фотографии. М.: Ad Marginem, 1997. 272 с.

35. Виноградов В.В. Антикинематограф Ж.-Л. Годара, или «Мертвецы в отпуске». М.: Канон-Плюс, 2013. 280 с.

36. Зонтаг С. Фильм Жана Люка Годара «Жить своей жизнью» // Киноведческие записки. 1994. № 22. C. 224-235.

37. Бахтин М.М. Автор и герой в эстетической деятельности // Бахтин М.М. Работы 1920-х годов. Киев: Next, 1994. С. 69-256.

38. Камю А. Миф о Сизифе. Эссе об абсурде // Сумерки богов. М.: Политиздат, 1990. С. 222-318.

39. Лакан Ж. Бессмысленное и структура Бога // Метафизические исследования. Статус иного. СПб, 2000. Вып. XIV. С. 218-231.

40. Эко У. Отсутствующая структура. Введение в семиологию. СПб: Петрополис, 1998. 432 с.

41. Лакан Ж. Якобсону // Метафизические исследования. Статус иного. СПб, 2000. Вып. XIV. С. 232-242.

42. Барт Р. Критика и истина // Барт Р. Избранные работы. Семиотика. Поэтика. М.: Прогресс, 1994. С. 319-374.

43. Барт Р. От произведения к тексту // Барт Р. Избранные работы. Семиотика. Поэтика. М.: Прогресс, 1994. С. 413-423.

44. Годар о кино (антология текстов) // Годар Ж.-Л. Страсть: между черным и белым. М., 1997. С. 62-114.

REFERENCES

1. Truffaut F. Ob odnoy tendentsii vo frantsuzskom kino [Concerning one Tendency in French Cinema]. Livelnternet. URL: https://www.liveinternet.ru/ users/tyuneva/post163605432/ (Access date: 09.07.2018).

2. Sarris A. The American Cinema. Directors and Directions. 1929-1968. NY: Da Capo Press, 1968. 393 p.

3. Beck A. de Novaya volna. Portret molodosti [The New Wave. A Portrait of Youth]. Moscow: Rosebud Publishing, 2016. 128 p.

4. The French New Wave: Critical Landmarks. Ed. by P. Graham, V. Ginette. London: BFI: Palgrave Macmillan, 2009. 273 p.

5. Authorship and Film. Ed. by D. Gerstner, J. Staiger. Routledge, 2013. 308 p.

6. Bazin A. O politike avtorov [About the Authors’ Politics]. Cineticle: Internet-zhurnal ob avtorskom kino [Internet Journal about Authorial Cinema]. URL: http://www.cineticle.com/behind/755-de-la-politique-des-auteurs.html (Access date: 09.07.2018).

7. Heidegger M. Issledovatel’skaya rabota Vil’gel’ma Dil’teya i bor’ba za istoricheskoe mirovozzrenie v nashi dni. Desyat’ dokladov, prochitannyh v Kassele [The research work of Wilhelm Dilthey and the struggle for the historical worldview in our days. Ten presentations read in Basel] (1925). Voprosy filosofii [Questions of Philosophy]. 1995. No. 11, pp. 119-145.

8. Mamardashvili M.K. Vvedenie v filosofiyu, ili to zhe samoe, no v svyazi s romanom Prusta «V poiskah utrachennogo vremeni» [Introduction into philosophy, or the same thing in connection with Proust’s novel «In Search for Lost Time»]. Iskusstvo kino [The Art of Cinema]. 1993. No. 2, pp. 93-98.

9. Nil S. Art sinema kak institutsiya [Art Cinema as an Institution]. Logos. 2002. No. 5-6 (35). URL: http://www.ruthenia.ru/logos/number/35/12.pdf (Access date: 09.07.2018).

10. Samutina N. V. Avtorskiy intellektual’nyy kinematograf kak yevropeyskaya ideya [Authorial Individual Cinematography as a European Idea]. Kinovedcheskie zapiski. 2002. № 60, pp. 25-42.

11. Foucault M. Chto takoe avtor? Doklad, prochitannyy na zasedanii Frantsuzskogo filosofskogo obshchestva 22 fevralya 1969 goda. [What is the Author? Presentation read at the Session of the French Philosophical Society on February 22, 1969] Gumanitarnye tekhnologii: analiticheskiy portal

[Humanitarian Technologies: Analytical Portal]. URL: https://gtmarket.ru/ library/articles/788 (Access date: 22.11.2018).

12. Bazin A. Chto takoe kino? [What is Cinema?] Moscow: Iskusstvo [Art], 1972. 373 p.

13. Kurennoy V.A. Issledovatel’skaya i politicheskaya programma kul’turnyh issledovaniy [The Research and Political Program of Cultural Research]. Logos. 2012. No. 1 (85), pp. 14-79.

14. Ross A. No respect: Intellectuals and Popular Culture. L.; N.Y.: Routledge, 1989. 269 p.

15. Pavlov A.V. Postydnoe udovol’stvie. Filosofskie i sotsial’no-politicheskie interpretatsii massovogo kinematografa [Shameful Pleasure. Philosophical and Social-Political Interpretations of the Mass Cinematograph]. Moscow: Izdatel’skiy dom VSHEH, 2015. 360 p.

16. Rosenbaum J. Movies as Politics. L.; Berkley: Los Angeles University of California Press, 1997. 376 p.

17. Tracy A. Vulgar Auteurism: The Case of Michael Mann. Cinema Scope. 2009. N 40. URL: http://cinema-scope.com/cinema-scope-online/vulgar-auteurism-case-michael-mann/ (Access date: 12.09.2018).

18. Brodi R. A Few Thoughts on Vulgar Auteurism. The New Yorker. URL: http://www.newyorker.com/online/blogs/movies/2013/06/vulgar-auteurism-history-of-new-wave-cinema.htm l (Access date: 15.09.2018).

19. Marsh C. Fast & Furious & Elegant: Justin Lin and the Vulgar Auteurs. The Village voice. URL: https://www.villagevoice.com/2013/05/24/fast-furious-elegant-justin-lin-and-the-vulgar-auteurs/ (Access date: 25.09.2018).

20. Pavlov A.V. Vul’garnyy avtorskiy kinematograf. Iskusstvo kino. 2013. №11. URL: http://old.kinoart.ru/archive/2013/11/vulgarnyj-avtorskij-kinema-tograf (Access date: 19.11.2018).

21. Logos: filosofsko-literaturnyy zhurnal [Logos: Philosophical-Literary Journal]. 2014. No. 6 (102). pp. 1-178.

22. Sollers F. Strannaya zhizn’ Gi Debora [The strange life of Guy Debord]. Debord G.EH. Obshchestvo spektaklya [The Society of the Spectacle]. Moscow: Opustoshitel’ [Devastator], 2014. pp. 209-212.

23. Truffaut F. Govard Houks. Litso so shramom. [Howard Hawks. A face with scars]. Tryuffo o Tryuffo Stat’i. Interv’yu. Stsenarii. [Truffaut about Truffaut. Articles. Interviews, Scenarios]. Moscow: Raduga [Rainbow], 1987. pp. 61-62.

24. Yampol’skiy M.B. Vidimyy mir. Ocherki ranney kinofenomenologii [The Visible World. Essays of Early Cinema Phenomenology]. Moscow: NII kinoiskusstva [Scientific-Research Institute of the Art of Cinema], 1993. 216 p.

25. Elsesser T., Hagener M. Teoriya kino. Glaz, emotsii, telo [The Theory of Cinema. The Eye, Emotions, the Body]. St. Petersburg: Seans, 2016. 440 p.

26. Merlo-Ponti M. Oko i duh. Frantsuzskaya filosofiya i estetika XX veka [The Eye and the Spirit. 20th Century French Philosophy and Aesthetics]. Moscow: Iskusstvo [Art], 1995. pp. 215-252.

27. Hildebrand A. Problema formy v izobrazitel’nom iskusstve i sobranie statey o Ganse fon Mare [The Issue of Form in the Visual Arts and a Compilation of Articles about Hans von Mare]. Moscow: MPI, 1991. 164 p.

28. Barthes R. Smert’ avtora [The Death of the Author]. Barthes R. Izbrannye raboty. Semiotika. Poetika [Selected Works. Semiotics. Poetics]. Moscow: Progress, 1994. pp. 384-391.

29. Artyukh A.A. Novyy Gollivud. Istoriya i kontseptsiya [The New Hollywood. History and Conception]. St. Petersburg: Aleteya, 2015. 262 p.

30. Samutina N.V. Slovo iz dvuh problemnyh chastey: kinoissledovaniya 2010-h o svoem uskol’zayushchem obyekte [A Word from Two Problem Parts: Cinema Research]. Moscow: Izdatel’skiy dom VSHEH, 2010. 44 p.

31. Rodowick D.N. The Virtual Life of Film. Cambridge: Harvard University Press, 2007. 216 p.

32. MacDonald K. Teoriya fil’mov [The Theory of Films]. Kharkov: Gumanitarnyy Tsentr [Humanitarian Center], 2018. 236 p.

33. Manovich L. Yazyk novyh media [The Language of New Media]. Moscow: Ad Marginem Press, 2018. 400 p.

34. Barthes R. Camera Lucida. Kommentariy k fotografii [Camera Lucida: Commentaries to Photography]. Moscow: Ad Marginem, 1997. 272 p.

35. Vinogradov V.V. Antikinematograf Zh.-L. Godara, ili «Mertvetsy v otpuske» [The Anti-Cinematograph of Jean-Luc Godard or «The Dead on Vacation»]. Moscow: Kanon-Plyus, 2013. 280 p.

36. Sontag S. Fil’m Zhana Lyuka Godara «Zhit’ svoej zhizn’yu» Jean-Luc Godard «My Life to Live»]. Kinovedcheskie zapiski [Cinema Study Notes]. 1994. No. 22, pp. 224-235.

37. Bakhtin M.M. Avtor i geroy v esteticheskoy deyatel’nosti [The Author and the Hero in Aesthetic Activity]. Bakhtin M.M. Raboty 1920-h godov [Works from the 1920s]. Kiev: Next, 1994. Pp. 69-256.

38. Camus A. Mif o Sizife. Esse ob absurde. Sumerki bogov [The Myth of Sisyphus. Essay about the Absurd. The Twilight of the Gods]. Moscow: Politizdat, 1990. pp. 222-318.

39. Lacan J. Bessmyslennoe i struktura Boga. Metafizicheskie issledovaniya. Status inogo [The Meaningless and the Structure of God. Metaphysical Research Works. The Status of the Other]. St. Petersburg, 2000. Vol. XIV. pp. 218-231.

40. Ecco U. Otsutstvuyushchaya struktura. Vvedenie v semiologiyu [The Absent Structure. An Introduction to Semiology]. St. Petersburg: Petropolis, 1998. 432 p.

41. Lacan J. Yakobsonu. Metafizicheskie issledovaniya. Status inogo [To Jacobson. Metaphysical Research Works. The Status of the Other]. St. Petersburg, 2000. Vol. XIV. pp. 232-242.

42. Barthes R. Kritika i istina [Criticism and the truth]. Barthes R. Izbrannye raboty. Semiotika. Poetika [Selected Works. Semiotics. Poetics]. Moscow: Progress, 1994. pp. 319-374.

43. Barthes R. Ot proizvedeniya k tekstu [From the work to the text]. Barthes R. Izbrannye raboty. Semiotika. Poetika [Selected Works. Semiotics. Poetics]. Moscow: Progress, 1994. pp. 413-423.

44. Godar o kino (antologiya tekstov) [Godard about Cinema (An Anthology of Texts)]. Godard J.-L. Strast’: mezhdu chernym i belym [Passion: Between Black and White]. Moscow, 1997. pp. 62-114.

СВЕДЕНИЯ ОБ АВТОРЕ:

БОРИС ВИКТОРОВИЧ РЕЙФМАН,

кандидат культурологии,

доцент кафедры истории и теории культуры

Российского государственного

гуманитарного университета

Москва, Миусская пл. , д. 6

ORCID: 0000-0003-1915-7609

e-mail: [email protected]

ABOUT THE AUTHOR:

BORIS V. REIFMAN, PhD in Culturology,

Associate Professor at the Department of History and Theory of Culture of the Russian State University for the Humanities Moscow, Muisskaya sq., 6 ORCID: 0000-0003-1915-7609 e-mail: [email protected]

«Дзига Вертов» и маоизм: как бунтарь «новой волны» Годар стал политическим агитатором

• Алексей Ильин
• Би-би-си

3 декабря 2020

Автор фото, Getty Images

Подпись к фото,

Годар стал одним из главных реформаторов французского кино 1960-х

3 декабря исполняется 90 лет одному из родоначальников французской «новой волны» в кинематографе Жану-Люку Годару. Пик его творчества пришелся на бурные 1960-е, когда он участвовал в студенческих протестах, увлекался маоизмом и создал радикальную киногруппу, названную в честь пионера советского кино Дзиги Вертова.

В конце 1950-х во французское кино ворвались группа молодых кинокритиков, которые решили бросить вызов старому, патриархальному представлению о кинематографе. Вместо традиционных картин с предсказуемым сценарием и стандартным набором операторских приемов они начали снимать недорогие, свободные от всяких условностей и правил фильмы, смело экспериментировать со звуком и монтажом.

Основоположниками нового стиля стали Клод Шаброль, Жак Ривет, Эрик Ромер, Франсуа Трюффо и Жан-Люк Годар. Все они работал в знаменитом французском журнале Cahiers du Cinéma и хорошо знали историю (тогда еще весьма недолгую) мирового кинематографа. Взамен традиционной, «конвейерной» системы кинопроизводства они предложили Теорию авторского кино, согласно которой в центре любого кинопроекта стоит фигура режиссера: он активно участвует во всех этапах создания фильма и формирует свой собственный уникальный киноязык.

Первый полнометражный фильм Годара «На последнем дыхании» (1960) стал одним из главных символов новой волны и прославил молодого, 26-летнего актера Жана-Поля Бельмондо. Съемка ручной камерой с инвалидной коляски, резкий монтаж, импровизированные разговоры о сексе и политике и постоянные цитаты из киноклассики — все это привлекло внимание зрителей и критиков.

К начинающему режиссеру пришла громкая слава, а впоследствии знаменитый кинокритик и лауреат Пулитцеровской премии Роджер Эберт даже назвал «На последнем дыхании» лучшим дебютом в истории кино со времен «Гражданина Кейна» Орсона Уэллса.

Следующий фильм режиссера — «Маленький солдат» (1961) — был запрещен к показу из-за жестких по тем временам сцен пыток. Шпионская драма, действие которой разворачивается в Женеве на фоне Алжирской войны, вышла в прокат только в 1963 году.

Несмотря на этот запрет, Годар продолжал снимать остросоциальное в кино с героями-бунтарями, которые постоянно говорят о политике — в частности, осуждают начавшуюся войну во Вьетнаме и критикуют буржуазную идеологию. Постепенно взгляды Годара становятся все более левыми, что особенно отчетливо видно в фильме «Китаянка» (1967), герои которого — французские студенты — увлеченно изучают и обсуждают жизнь и учение китайского лидера Мао Цзедуна.

Автор фото, Getty Images

Подпись к фото,

В ранних фильмах Годара снимался молодой Жан-Поль Бельмондо

Поворотным пунктом жизни и творчестве Годара становятся студенческие волнения 1968 года, в которых он принимал активное участие. Режиссер все сильнее увлекался политическим кино и стал одним из основных идейных вдохновителей движения «новых левых», участники которого критиковали капитализм, но при этом противопоставляли себя традиционным компартиям. Именно тогда у Годара и родился замысел создать собственный левый киноколлектив.

«Рабочий кино»

В 1967 году Годар вместе с режиссером Жан-Пьером Гореном создает экспериментальное кинообъединение, которой они называют в честь советского режиссера-авангардиста Дзиги Вертова.

В своем манифесте, опубликованном в 1967 году, режиссер объяснял такой шаг тем, что к концу 1960-х годов он был «отвергнут нормальным кино», внутри которого ему больше «не удавалось продолжать бунт» и в котором на него смотрели «как на рокера или анархиста». Сам же Годар теперь определял себя как «рабочий кино».

«Группу «Дзиги Вертова» мы создали с намерением делать политическое кино политически, — пишет Годар. — Мы назвали ее «Дзига Вертов» — не затем, чтобы осуществлять программу Вертова, а затем, чтобы поднять его как знамя против Эйзенштейна, который, если разобраться, уже был режиссером-ревизионистом, в то время как Вертов в начале большевистского кино выдвинул совсем другую теорию. Она заключалась в том, что надо просто открыть глаза и познавать мир во имя диктатуры пролетариата».

Если в своих первых картинах Годар все же придерживался определенных драматургических и жанровых правил, то теперь его картины практически полностью лишились сюжета, а граница между документальным и художественным кино окончательно стерлась. Основное внимание теперь было уделено именно политическим высказываниям, и кино стало играть роль своего рода агитплаката. В титрах фильмов даже не указывались фамилии создателей, чтобы показать таким образом преобладание коллективного социалистического над индивидуальным капиталистическим.

Автор фото, Getty Images

Подпись к фото,

В 1970-х годах Годар отошел от экспериментов с агитацией и вернулся в «большое кино» (на фото с актрисой Изабель Юппер)

Группа «Дзига Вертов» просуществовала с 1968 по 1972 год, за это время было снято восемь экспериментальных картин. Сам Годар в интервью изданию Politique Hebdo в апреле 1972 года рассказывал, что фильмы были сняты по заказу телекомпаний разных европейских стран, однако в итоге не были приняты заказчиками и до широкого зрителя так и не дошли.

Впрочем, на кассовый успех Годар изначально и не рассчитывал. Фильмы «Дзиги Вертова» довольно тяжело воспринимать не только из-за отсутствия сюжета, но и из-за сложной звуковой структуры и нагромождения противоречивых политических рассуждений.

Например, один из самых известных фильмов группы — «Владимир и Роза» (1971) — является очень вольной интерпретацией громкого суда над «чикагской семеркой» (группы американских студентов, протестующих против войны во Вьетнаме) в 1968 году. В фильме судья по имени Эрнст Адольф Гиммлер во время суда пишет заметки на развороте эротического журнала Playboy, а за кадром Владимир Ленин ведет политические споры с неким Карлом Розой (аллюзия с основателями компартии Германии Карлом Либкнехтом и Розой Люксембург). Роль Ленина в фильме исполняет сам Годар, а роль его оппонента – Горен.

Еще более радикальное художественное решение было выбрано для следующего фильма «Дзиги Вертова» — «Письмо Джейн» (1972). На протяжении практически всех 50 минут картины зритель видит лишь одну черно-белую фотографию американской кинозвезды Джейн Фонды, сделанную во время ее визита в Северный Вьетнам в 1972 году. Фото сопровождается закадровыми комментариями Годара и Горена на английском языке.

«Вьетнамец тут находится на заднем плане, но за ним мы чувствуем невероятно мощную машину, построенную народом Вьетконга. А за плечами кинозвезды вы будто видим гнусную смертельную машину капитализма с циничной скромностью и замешательством во взгляде», — говорят авторы, призывая президента США Ричарда Никсона прекратить бомбардировки и услышать требования северовьетнамских коммунистов.

В том же году Фонда сыграла главную роль и в другом фильме «Дзиги Вертова» — «Все в порядке». Там она играет журналистку, которая вместе с мужем-режиссером (Ив Монтан) отправляется на колбасную фабрику и попадает в самый эпицентр забастовки рабочих-маоистов.

Со своими фильмами Годар и Горен активно ездили по стране. В основном их политические кинопамфлеты демонстрировались перед студентами и рабочими коллективами, однако прибыли и успеха своим авторам практически не приносили.

В 1972 году группа «Дзига Вертов» распалась, однако Годар и после этого на какое-то время остался верен малобюджетному экспериментальному кино. В 1974 году он создал экспериментальную видеостудию в Гренобле, которая занималась производством видеороликов.

«Самовлюбленное кривляние»

Несмотря на пропаганду левых идей и острую критику капитализма, Годару не удалось снискать любовь советских критиков и киноведов, а в советский прокат ни один его фильм не попал.

В СССР фильмы Годара критиковали за чрезмерно экстравагантный стиль, отсутствие внятного сюжета и посыла, слишком вольные диалоги и образы. Фильмы же «Дзиги Вертова» ругали особенно активно — за критику советской модели социализма и неуважительное отношение к советской киноклассике.

«Многие западные кинокритики, да и кое-кто у нас, склонны называть это новаторством, экспериментаторством, творческими поисками. Я назову это эпатацией зрителя, политической безответственностью и самовлюбленным кривлянием», — писал в 1969 году известный советский киновед Ростислав Юренев.

«Подпольные» фильмы Годара — Горена являют собой бессвязный набор кадров (разыгранные сценки, куски хроники, фотографии, рисунки, плакаты), отражающий не столько кризисное состояние мира, сколько кризисное состояние авторского сознания, сумбурные скачки и метания по поверхности явлений», — возмущалась в 1973 году кинокритик Марианна Шатерникова.

Свои творческие споры с Годаром описывал и советский кинорежиссер, педагог ВГИКа Михаил Ромм. Он вспоминал, что ему не нравилось, как французский постановщик идеализирует культурную революцию в Китае и критикует советские кино за излишнюю буржуазность.

«Человек нервный, политически не слишком грамотный, столкнувшись со сложностями современного мира, не нашел иного выхода, кроме обращения в новую, простую, как мычание, веру, в наивный и грубый догматизм, в открытую демагогию. Я бы сказал — наглую демагогию», — говорил Ромм в интервью корреспондентам «Литературной газеты».

Сам Годар в интервью газете Monde в 1975 году говорил, что его увлечение маоизмом и уход из «большого кино» в область политических агитплакатов были лишь временным явлением и своеобразным творческим поиском.

«Говорят, что я экстремист; на самом деле я из золотой середины, я человек, которому нужны две крайности, человек, который всегда любил контрасты… Я никогда не ощущал этот период как отказ [от кино]. Я почувствовал, что заблудился, и переход на идеологический язык пошел мне на пользу, поскольку позволил определиться и снова найти дорогу», — признавался кинематографист.

Вопрос:

Здравствуйте!
Помогите, пожалуйста, подобрать научную литературу по Новой волне во французском кинематографе (критические статьи, размышления, мемуары актеров, режиссеров), а также по теме гендера и социальной культуре во Франции.
Спасибо!

Ответ:

Добрый день, Людмила!

По теме: «Французская новая волна» предлагаем Вам небольшой список литературы из фондов РГБИ, составленный на основе Электронного каталога РГБИ:

1. Виноградов, Владимир Вячеславович. Стилевые направления французского кинематографа / В.В. Виноградов ; М-во культуры Рос. Федерации, НИИ киноискусства. — Москва : Канон+ : Реабилитация, 2010. — 383 с. : ил. — Библиогр.: с. 381-382 и в подстроч. примеч.




2. Виноградов, Владимир Вячеславович. Французский киноавангард 20-х гг. и неоавангард «новой волны» как факторы развития выразительных средств кинематографа : автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения : специальность 17.00.03 — «Кино-, теле- и другие экранные искусства» / Виноградов Владимир Вячеславович ; Всерос. гос. ун-т кинематографии им. С.А. Герасимова (ВГИК). — Москва : ВГУК имени С.А. Герасимова, 2011. — 64 с. — Библиогр.: с. 62-64 и в подстроч. примеч.
   открыть ссылку на текст.
3. Иоскевич, Яков Борисович. Идейно-художественные тенденции в новом французском кино : Фр. «новая волна» (1958-1962 г.) : Автореферат дис. на соискание учен. степени канд. искусствоведения / М-во культуры РСФСР. Ленингр. гос. ин-т театра, музыки и кинематографии. — Л., 1966. — 20 с.
4. Иоскевич, Яков Борисович. Сто лет аудиовизуальной культуры Франции / Я. Иоскевич ; Ин-т истории искусств. — Санкт-Петербург : Ин-т истории искусств, 2009-2011. — Ч. 2: Кино, телевидение, видео (видеоарт) начало сетевого творчества, 1939-1995. — 2011. — 234, [2] с.-Библиогр. в примеч. в конце гл.
5. Лаврова, Анна Владимировна. Французская Новая волна: личность и общество в философско-эстетическом аспекте : Автореф. дис. на соиск. учен. степ. канд. искусствоведения : (17.00.03; 09.00.04) / Госкино СССР, Всесоюз. гос. ин-т кинематографии им. С. А. Герасимова. — Москва, 1990. — 28 с. .
   открыть ссылку на текст.
6. Тенейшвили, О. В. Некоторые проблемы развития французского кино 60-х годов : Автореф. дис. на соискание учен. степени канд. искусствоведения : (822) / Акад. обществ. наук при ЦК КПСС. — М., 1972. — 27 с. — Библиогр. в конце текста.
7. Marie, Michel. La nouvelle vague : une ecole artistique / Michel Marie. — 3e ed. — Paris : Armand Colin, 2009. — 126, [1] p. — (La collection universitaire de poche. Cinema image ; 128). — Библиогр.: с. 118-122. — Указ. в конце кн.
   
   Краткая история «новой волны», направления в кинематографе Франции конца 1950-х и 1960-х годов.

Вы можете самостоятельно продолжить поиск в Базе данных «Электронный каталог» и «Статьи из журналов»http://opac.liart.ru/opacg/nog.htm в «Базовом поиске» набирайте последовательно в полях «Автор», «Заглавие» и «Предмет» фамилии основных персоналий французской новой волны. Также Вы можете набрать в поле «Предмет» фразу: новая волна.

Возможно, Вам пригодится литература, перечисленная в ответе на похожий вопрос из архива Виртуальной справочной службы Российской национальной библиотеки http://vss.nlr.ru/query_info.php?query_ID=16331.

По гендерной тематике наша библиотека не комплектует литературу в полном объеме, а только издания по искусству. Можем предложить Вам следующий список литературы:

1. Абрамс, Линн. Формирование европейской женщины новой эпохи, 1789-1918 / Линн Абрамс ; пер. с англ. Елены Незлобиной. — Москва : Издательский дом Государственного университета — Высшей школы экономики, 2011. — 405, [1] с. — (Исследования культуры). — Библиогр. в конце кн.
2. Бодрийяр, Жан. Соблазн / Жан Бодрийяр ; Пер. с фр. Алексея Гараджи; [Вступ. ст. Е. Петровской: с. 7-27]. — De la Seduction / Jean Baudrillard. — [Paris], Cop. 1979. — [М.] : Ad Marginem, [2000]. — 317, [1] с. — (Коллекция «Философия по краям»).
3. Палья, Камилла. Личины сексуальности = Sexual personae: art and decadence from Nefertiti to Emily Dickinson : [пер. с англ.] / Камилла Палья ; [пер. с англ. и послесл. С. Никитина]. — Екатеринбург : У-Фактория : Изд-во Уральского университета, 2006. — 871, [1] c., [16] л. ил. — (Академический бестселлер). — Библиогр. в конце глав и в подстроч. примеч.
4. Строев, Александр. Страх перед женщиной во французской и русской культуре XVIII века / Александр Строев // Пинакотека. — 2001. — № 13/14. — С. 112-119 : 8 ил.
   
   Об отношении к женщине во французской литературе 16-18 вв., об образе русских императриц (Екатерины II) в произведениях французских и русских литераторов и художников.
5. French genre painting in the eighteenth century / ed. Philip Conisbee. — Washington : National Gallery of Art, 2007. — 319 p. : ill., col. ill., portr., fax. — (Studies in the history of art ; 72). — Библиогр. в примеч. В конце гл. — Указ.: с. 309-316.
6. Gender and art / ed. by Gill Perry. — New Haven ; London : Yale University Press, 1999. — 267 p. : ill., col. ill., pl., portr. — (Art and its histories). — Библиогр.: с. 259-260 и в конце гл. — Указ.: с. 261-267.
   
   Гендерные исследования в искусстве: изобразительное искусство 16-20 вв. Иллюстрированный сборник статей.
7. Prest, Julia. Theatre under Louis XIV : cross-casting and the performance of gender in drama, ballet and opera / Julia Prest. – New York : Palgrave Macmillan, 2006. — [XI], 195 p. — Библиогр.: с. 180 — 189. — Указ.: с. 191 — 195.
   
   Придворный театр короля Людовика XIV: история и разновидности, репертуар и специфика, гендерный и религиозный аспекты.

При поиске литературы по гендерной теме в нашем Электронном каталоге можно использовать следующие предметные рубрики: «Гендерные исследования», «Гендерная психология», «Гендерная тематика», «Женщина — Социокультурный аспект».

В библиотеке Вы можете обратиться за помощью к дежурному консультанту.

С уважением,

библиограф Ирина Анатольевна Савочкина.

Когда артхаус стал мейнстримом: Новая волна во Франции и США

Что такое Новая волна во Франции и как ее отличить от американской Новой волны в кино? Почему добропорядочные герои больше не интересны зрителю? Зачем на экране появились наркотики, алкоголь и свободные отношения? Разбираемся в истоках нового кинематографа двух стран и рассказываем, как артхаус стал мейнстримом.

Чаще всего сочетание «Новая волна» ассоциируется именно с Францией и именами Жана-Люка Годара, Франсуа Трюффо, Жана-Пьера Лео, Анны Карины. На деле же “Новая волна” – художественное направление в кинематографе сразу ряда стран, зародившееся в 50-е годы XX века.

В каждой из стран предпосылки возникновения Новой волны разные. Во Франции Новая волна родилась в стенах редакции журнала “Les Cahiers du cinéma”, где молодые критики в пух и прах разносили отечественный кинематограф, пренебрежительно называя его “папочкиным кино”. Будущие режиссёры “Новой волны” (те самые кинокритики) ратовали за современные сюжеты, новую мораль и, конечно, новые приёмы кинопроизводства. Тезисы французской Новой волны, сформулированные Андре Базеном, выглядят так: “камера-перо”, отсутствие монтажа, съёмка вне павильонов и отмена системы “звёзд”. Впоследствии практически каждый из этих пунктов будет нарушен. Тем не менее, дух свободы, утверждение новых норм и отрицание всего устаревшего дали новый виток развитию французского кино.

Новое течение не обошло стороной и США, где до середины 1960-х годов продолжал действовать Кодекс Хейса, принятый ещё в 1930 году и изрядно ограничивавший кинокомпании. Целью кодекса значилось поддержание нравственности среднестатистического американского зрителя, а потому в кадре запрещались любые намеки на секс, использование нецензурной лексики, демонстрация наркотиков и белого рабства. Рождение нового кинематографа в США знаменуется как раз таки отменой морально устаревшего Кодекса Хейса.

Студийная система господствовала в Голливуде практически с самого зарождения кинематографа в США. Она же была фабрикой кинозвёзд, которые и привлекали к экранам миллионы зрителей. Главным человеком на съемочной площадке и вообще в американской киноиндустрии был продюсер. Он выбирал режиссёра, актёров и руководил всем процессом. Естественно, о свободном творчестве, вдохновении и прочих определяющих творческий процесс не было и речи.

В 1960-е ситуация коренным образом изменилась. Большое влияние на американский кинематограф тогда оказала именно французская Новая волна с её бунтарским духом отрицания. “Новый Голливуд” (так называется американская Новая волна), позаимствовав у европейцев базу, приобрёл своё неповторимое лицо.

Французская Новая волна сразу обозначила героя или группу героев, которые по разным причинам противопоставлены обществу. В 1958 году Жан-Люк Годар снял фильм “На последнем дыхании” с Жан-Полем Бельмондо в главной роли. После этой ленты актёр стал настоящей “звездой” и лицом молодого поколения. Его герой, молодой бандит, промышляет угоном автомобилей, и в погоне случайно убивает полицейского. Обаятельный преступник Мишель Пуаккар вызывает у зрителей сочувствие и желание быть на него похожим. Герой бунтует и ведёт асоциальный образ жизни из-за невозможности примирения с обывательским, мещанским укладом.

Духом бунтарства и невозможностью жить в согласии со средой дышит и скандальная кинолента “Выпускник” американского режиссёра Майка Николса. Снят фильм почти через десять лет после выхода на экраны дебютной картины Годара. Бен Бердок, двадцатилетний юноша, не хочет жить по тому сценарию, который ему подготовили состоятельные родители. Разговоры о бизнесе и вечеринки нагоняют на героя скуку и вызывают острое неприятие. Ключевое слово фильма – “пластик” – произносит один из гостей вечеринки. Для Бена оно становится метафорой: всё, что когда-то воспринималось настоящим и прочным, оказалось пластиковой подделкой. Бунт Бердока безобиднее бунта Мишеля Пуаккара: молодой человек никого не убивает и не грабит. Он просто заводит роман с замужней женщиной, давней подругой родителей миссис Роббинсон (одноименная песня группы “Simon & Garfunkel” прогремела на весь мир именно в фильме “Выпускник”). Герой нарушает установленные нормы, пытаясь отрешиться от искусственного мира.

Если в фильмах французской Новой волны хэппи-энд не был предусмотрен, то американские режиссеры (в своей Новой волне) его допускали. И фильм “Выпускник” как раз один из немногих, где герою удаётся вырваться из душной, угнетающей среды и обрести счастье.

Новые герои вдохновляли, они были свободны от предрассудков, от консервативных устоев. Герои Дастина Хофмана, Джека Николсона, Роберта де Ниро окунались с головой в свободные отношения, употребляли наркотики и алкоголь. То, что раньше “браковал” Кодекс Хейса, теперь получило доступ к киноэкранам. Французским же фильмам наркотики и американская откровенность постельных сцен не была свойственна, за редкими исключениями. Из-за этого фильм “Бонни и Клайд” американского режиссера Артура Пенна вызвал большой скандал. Кинокритики разделились на два лагеря: одни считали фильм бессмысленно жестоким и примитивным, другие видели в героях дух бунтарства и красоту протеста.

В шестидесятых молодые люди в Америке стали ходить на киносеансы толпами. Они заражались желанием (подобно знаменитым американским бандитам) прожить короткую, но яркую и полную жизнь. Американская киноиндустрия быстро оценила популярность новых фильмов и начала спонсировать производство кинолент Новой волны, чего во Франции, к слову, так и не случилось, несмотря на признание режиссеров за рубежом.

Некоторые киноведы считают смертью французской Новой волны фильм Годара “Презрение” именно потому, что снят он был на огромный бюджет (почти миллион долларов) с привлечением секс-символов тогдашней Франции Брижит Бордо и Мишеля Пикколи. Многие соратники посчитали этот шаг Годара предательством.

Разницу двух “вариантов” направления Новой волны можно увидеть и в кинематографическом синтаксисе. Изначально французы отрицали всякий монтаж и любые действия с отснятым материалом. Но Жан-Люк Годар в уже упоминаемом выше фильме нарушил все эти “заповеди”. Он использует технику коллажа, чередует хроникальные кадры с инсценированными в стиле “синема-верите” фрагментами. В ленте “Уик-энд” Годар находит емкие и шокирующие образы. Знаменитая сцена автомобильной пробки, пополнить которую мчатся сотни автомобилей, служит жестокой метафорой тупика развития человечества.

Похожий образ встречается в фильме “Пять лёгких пьес” американского режиссера Боба Рейфелсона. Уставший и озлобленный герой Джека Николсона попадает в огромную пробку, которой не видно конца. У героя возникает приступ злости.

В “Новом Голливуде” разнообразие техники можно увидеть на примере многих фильмов. Как и во Франции, американское новое кино было разнообразным и стилистически богатым. Достаточно вспомнить ленту “Беспечный ездок” режиссера Денниса Хоппера. Повествовательная канва фильма прерывается мелькающими кадрами финальной сцены. Приём, названный в кинотеории “флешфорвардом”, с первых кадров нагнетает атмосферу в фильме и подводит к непредсказуемой развязке.

Ещё одним примером сложной техники съемки и монтажа служит уже упомянутый фильм Артура Пенна “Бонни и Клайд”. Пейзажи и уличные сцены нередко сравниваются с полотнами американского художника Эдварда Хоппера, в которых тесно сплетаются явь и мечта. Режиссёр использует рапид, различные фотографические эффекты и свободное соединение фрагментов, чтобы лучше раскрыть идейный замысел фильма.

Частым приёмом французских режиссеров является разрушение границы между действием на экране и реальной жизнью. Герои смотрят в камеру и обращаются напрямую к зрителю. Приём впервые применил в своей драме Франсуа Трюффо (“400 ударов”). Главный герой, подросток Антуан Дуанель (Жан-Пьер Лео), альтер эго самого режиссера, в финальной сцене идёт прямо на камеру, и стоп-кадр фиксирует его взгляд, направленный на зрителя. Приём оставил неизгладимое впечатление у публики, никогда не видевшей ничего подобного. Тяжелый взгляд несчастного ребёнка становится укором безразличному и враждебному к чужим бедам обществу.

Главное отличие “Нового Голливуда” от “Новой волны” во Франции, вероятно, заключается в мейнстримности самого американского кино. Во Франции картины Годара, Трюффо, Рене, несмотря на награды Европейских фестивалей, остаются интересны весьма узкому кругу зрителей, синефилам. Но популярность среди масс американских фильмов “Нового Голливуда” ни в коем случае не обесценивает киноленты этой удивительной эпохи.

Французская новая волна в кинематографе — Рамблер/кино

Режиссер Жан-Люк Годар. Фото: gazeta.ru Перемены в кино обозначились в Европе достаточно давно. В период Второй мировой войны европейское киноискусство не могло свободно развиваться и поэтому в послевоенную эпоху произошел своеобразный прорыв, обеспечивший утверждение новых эстетический принципов.

В настоящее время бытует различные толкования термина «Новая волна». Одно из них означает «широкое кинематографическое движение, комплексный феномен французской кинокультуры, включающий в себя создание фильмов, деятельность критиков и киноведов, реформирование системы производства, установление нового статуса режиссёра».

Новый взгляд на индустрию кино обозначили такие режиссеры как Марсель Анун, Жак Деми, Пьер Каст, Жак Розье.

Влияние представителей «новой волны» на европейский кинематограф было настолько сильным, что породило целое явление, которое в разных странах находило отклик в национальной культуре.

“Жюль и Джим”, 1962 год. Фото: artpokaz.com
Так, в Британии культурные поиски послевоенного поколения выразились, прежде всего, в литературе.

В 1956 году вышла пьеса Джона Осборна «Оглянись во гневе», после которой самого Осборна и группу других британских писателей, придерживающихся схожих с ним взглядов, стали называть «рассерженными молодыми людьми». В социальном плане герой британской «новой волны» был представителем среднего класса, из «поколения британских рабочих городков, выросшего в отсутствии плесени на обоях, корыт для стирки белья и дворовых туалетов». Фильмы британской «новой волны» были ориентированы на социальные проблемы.

Национальным своеобразием отличались также фильмы «молодого немецкого кино», «пражской школы», «кинематографа свободного Квебека» и других направлений, возникших под влиянием эстетики «новой волны». Но для всех молодых режиссёров и сценаристов, пришедших в кинематограф в конце пятидесятых, общими были новые принципы киноискусства:

отказ от больших бюджетов;

сценарий на основе импровизации;

приглашение молодых, иногда даже непрофессиональных актёров;

предпочтение натурных съёмок павильонным;

интеллектуальная сложность без учёта уровня подготовки аудитории.

«Жить своей жизнью», 1962 год. Фото: cinetexts.ru
Фактически это был отказ от игровой природы кино, усиление роли автора фильма, протест против коммерциализации кинематографа. В послевоенной Европе, в которой кино всегда было авторским искусством, взаимодействующим с живописью, стала утверждаться американская модель, где приоритет отдавался киностудиям. Эмигрировавшие в США европейские режиссёры, возвращаясь в Старый Свет, приносили новые приёмы работы. Заполонившие кинотеатры американские фильмы предлагали особую экранную реальность, далёкую от реальности социальной. В искусстве отразился кризис реальности, культурным ответом на который стала «Новая волна».

Активное развитие экспериментов в кинематографе связано с тем, что в пятидесятых годах французское правительство стало активно поддерживать низкобюджетный авторский кинематограф. Большая заслуга в этом принадлежит Андре Мальро, писателю, культурологу, герою сопротивления, который стал министром культуры в правительстве Де Голля. Именно благодаря Мальро в эти годы были сформулированы основные приоритеты культурной политики, которых в основном придерживались и придерживаются до сих пор все его последователи: «широкий доступ к культуре, охрана культурного наследия, развитие современного искусства, образование в сфере культуры, регулирование рынка культурных индустрий и децентрализация культурных институтов». Писатель Андре Мальро. Фото: interesno-vse.ru
Кроме того, появились новые технические возможности: высокочувствительная плёнка, новая киноаппаратура, легче и дешевле прежней. Всё это позволило кинематографистам вести съёмки в естественных условиях, что способствовало открытию новых художественных возможностей.

Немаловажным является появление нового типа героя, в том числе, и новых эталонов женской красоты. В пятидесятых годах во Франции таким эталоном стала Бриджит Бардо, представившая на экранах женственность и сексуальность.

Активно отстаиваемая теория авторства утверждала уникальность и индивидуальность каждого режиссёра, а потому исключала идею объединения кинематографистов в общую «школу».

Уже первые фильмы режиссёров «новой волны» принесли им мировое признание и оказали влияние на стилистику мирового кино, которая в целом «стала более непринуждённой». Фильм К. Шаброля «Красавчик Серж» получил Гран-При фестиваля в Локарно и Приз Жана Виго. Фильм Жана-Люка Годара «На последнем дыхании» получил «Серебряного медведя» за лучшую режиссуру на Берлинском кинофестивале 1960 года, Приз Жана Виго и премию Объединения французских кинокритиков. Фильм Трюффо «Четыреста ударов» получил восторженные отзывы и номинацию на «Оскар» за лучший оригинальный сценарий.

«Лифт на эшафот», 1957 год. Фото: simkl.ru
Как кинематографическое явление, французская «новая волна» быстро потеряла актуальность. Течение просуществовало всего несколько лет, его границы определяются периодом с 1958 по 1962 год. Следует отметить, что этим периодом не ограничивается творческая деятельность французских режиссёров, но именно в эти годы большинство представителей «новой волны» выступили с кинодебютами.

«Новая волна» возникла как ответ итальянскому неореализму, она оказалась предвестником основного направления в киноискусстве двух последних десятилетий ХХ века — постмодернизма.

«400 Ударов», 1959 год. Фото: blogforlife.org
«Новая волна» — явление в кинематографе, обусловленное самой логикой его развития. Несмотря на то, что период «новой волны» длился около пяти лет, за это время были сформулированы новые принципы киноискусства, навсегда изменившие и режиссёрские подходы, и зрительское восприятие.

Прежде всего, «новая волна» смогла состояться благодаря техническому прогрессу. Появились портативные камеры, различные форматы плёнки, что позволяло не только удешевить процесс съёмки, но и сделать его максимально реалистичным, лишить условности и искусственности. Это позволило прийти в режиссуру теоретикам кино: критикам, киноведам, журналистам. Они взяли в свои руки создание новой киноэстетики.

«На последнем дыхании», 1960 год. Фото: test.golbis.com
В результате кинематограф обогатился новыми технологиями и новыми приёмами. Зритель погружался в кинопространство без предварительной подготовки. Героем экрана стала реальность, пространство, в котором существует современный герой. Отказ от искусственности определил участие в фильмах малоизвестных или непрофессиональных актёров. Монтаж стал не средством имитации реальности, а средством ухода от неё. В пространстве «новой волны» была сформулирована идея самоценности кинематографа.

Кадры из французских фильмов 60-80 г. Фото: bkjournal.org
В течение нескольких лет с режиссёрскими дебютами выступили авторы, ставшие затем мастерами кино: Жан-Люк Годар, Франсуа Трюффо, Ален Рене, Эрик Ромер. Впоследствии каждый из этих режиссёров обрёл собственное лицо, свой неповторимый авторский почерк. Но главным итогом «новой волны» стал убедительный пример того, как, объединив усилия, молодые и талантливые люди могут изменить мир.

Французская «новая волна» как синтез кинематографа и авангарда | Патефон Сквер №5 | Патефон Сквер

Тот, кто заглядывает в прошлое, всегда современен

Встреча кинематографа и авангарда произошла в младенческом возрасте обоих. Практические следствия их публичного союза исчерпали себя очень быстро, когда к середине 30-х годов утихли споры вокруг «первого» и «второго» потоков французского киноавангарда, когда, спасаясь от гитлеровской диктатуры, эмигрировали за океан мастера немецкого экспериментального кино, а их советские коллеги поступили на службу Большому имперскому стилю.

В оппозиции к другому «большому стилю» — на сей раз голливудскому — манифестировал себя американский андеграунд 40-50-х годов, однако его опыты и широковещательные декларации так и не вышли за пределы субкультурной альтернативы. Наконец, уникальная попытка совмещения авторского видения с законами коммерческого кино была предпринята режиссёрами французской «новой волны», но, по существу, это скорее означало капитуляцию, нежели партизанскую борьбу на чужой территории. Ранний кинематограф, неизменно привлекающий внимание теоретиков авангарда, был адресован массовому зрителю и никаким образом не стремился к эстетическому самосознанию.

Экспериментальные, поисковые зоны 20-30-х годов, напротив, локализуются, отрываются от аудитории. Вся послевоенная история авангардного фильма разворачивается в маргинальных культурных стратах, на обочине большого кинопроцесса. Её непременными спутниками являются полулюбительская среда и узкоплёночная техника.

В своё время т.н. «примитивы» создавали кино, когда нормы на экране ещё не существовало. Как только норма утвердилась, её принялись нарушать. С появлением дешёвых мобильных кинокамер это стало особенно просто. Первыми преуспели американцы: Майя Дерен, Стэн Брэкидж, Йонас Мекас. Они начали делать кино в неотлаженной машине кинобизнеса. Они называли его подпольным и независимым. Термин «подпольное» предполагал существование кино напольного, а термин «независимое» — зависимого от продюсеров и денег. Спустя десять лет владельцы мобильных кинокамер в Европе объявили себя новаторами, ассенизаторами большого кино.

Неудивительно, что как только появляется новая техника, дешёвая, лёгкая в обращении, доступная для более широких слоёв общества, а не только для профессионалов, резко возрастает интерес к авангардным, экранным поискам, к новому слову в кинематографе.

Именно так и возникла французская «новая волна», представители которой начинали с любительского кино, перешли к поискам экспериментально-авангардным, а затем влились достаточно широким потоком в «нормальное», профессиональное кино. При этом многие из них до сих пор сохранили репутацию авангардистов. Обратный пример — Клод Лелюш («Мужчина и женщина», 1966). Хотя кинокритики дружно причисляют его к режиссёрам «новой волны», самого Лелюша это звание выводит из себя. Он предпочитает репутацию «нормального» профессионала, уверенный, что курица — не птица, а авангард — не кино.

Одно из классических определений «нормального» кино связано с тем, что кинематографист — это профессия, этому учатся в институтах. Это результат довольно строгого отбора профессионалов, которые постепенно поднимаются не по служебно-административной, но по творчески-административной лестнице. Профессиональное кино делается профессионалами. Авангардистское же кино делается непонятно кем: художниками, самоучками и теми профессионалами, которым законы профессионализма надоедают. Возможно, самым нетерпеливым профессионалом в истории мирового кино был Орсон Уэллс. Уже в первом своём фильме «Гражданин Кейн» (1941), он показал, насколько ему надоели законы кино. Ныне «Гражданин Кейн» входит в программы всех киношкол и имеет шанс надоесть студентам, для которых, как известно, нет ничего святого:

Ранний авангард противопоставлял убогой иллюзии теневого театра мощную разрешающую способность кинематографического сверхзрения. В 30-е годы ХХ века актуализировалась оппозиция внешней, зримой и субъективных экранных реальностей. Авангард 50-х штурмовал узаконенные социумом зрительные табу.

К тому времени Париж был уже давно признан центром авангардного искусства, и мощные творческие импульсы распространялись за его пределы.

И именно во Франции, спустя десять лет, накал мятежных страстей, бушевавших на протяжении почти всех 60-х, достигнет своего апогея, а май 1968 года будет ознаменован небывалым молодёжным бунтом.

Идея, скрывающаяся за некоторой симуляцией «самовыражения» режиссёров французской «новой волны» заключалась не только в деконструкции жанров традиционного кино, в создании некоего «расширенного кино», но и, безусловно, в выражении своих нравственных принципов, морально-этических позиций и политических взглядов. Им, избравшим для себя привилегию свободно мыслить, была обеспечена и свобода слова.

История «новой волны» (далее по тексту «НВ») начинается с «Кайе Дю Синема» («Cahiers Du Cinema»), того самого журнала, который вместе с «Ревью Дю Синема» буквально лежал у истоков «НВ», где публиковались тексты Андре Базена, где рассматривались работы режиссёров «НВ» и где многие из будущих «нововолновцев» писали свои статьи. Совсем недавно «Кайе Дю Синема» опубликовали специальный номер под названием «Новая волна: легенда под вопросом». Они задавались вопросом, насколько сегодня в «Кайе Дю Синема» жив интерес к «НВ», как сегодняшние критики, сегодняшние молодые люди воспринимают её — как живое наследие или, наоборот, как то, что было когда-то?

Итак, в 1951 году, великий философ Андре Базен и решительный журналист Жак-Даниоль Валькросс организовали толстый киножурнал, который был ориентирован на людей с хорошим вкусом, пока не появилась «банда четырёх». Её возглавил Морис Шерер, он же Эрик Ромер. Первую статью Ромер напечатал в июне 1951-го. Ганс Люкас, он же Жан-Люк Годар, заявил о себе в январе 1952-ого. Жак Риветт — в феврале 1953-ого. И, наконец, спустя месяц был опубликован Робер Лошане, он же Франсуа Трюффо. Самым последним, в ноябре 1953-ого появился Клод Шаброль, пятый в «банде четырёх». Очень скоро весь кинематографический Париж, от режиссёров до кинокритиков, возненавидел «банду четырёх» или, как их ещё называли «банду выскочек». Интеллигентный журнал «Кайе Дю Синема» был прозван по цвету обложки недоброжелателями «Кайе жён» — «жёлтыми тетрадями», в которых «злословят желторотые юнцы», которым место в «жёлтом доме». Все затыкали уши, когда эти «сумасшедшие» кричали о скорой кинематографической революции и о том, что отныне Париж принадлежит им. Это было похоже на Апокалипсис.

В 1990 году Жак Риветт, беседуя с автором фильма «Жак Риветт. Страж» Клером Дени, говорит:

«Я считался, уже не знаю, справедливо или нет, Сен-Жюстом нашей группы, но мне больше нравилось играть роль не Сен-Жюста, а «серого кардинала», хотя Сен-Жюст и был «серым кардиналом» при Робеспьере».

На вопрос: «А кто тогда был Робеспьером, Трюффо?» Жак Риветт отвечает: «Да, Франсуа, Франсуа!». Клер Дени спрашивает: «А кто был Дантоном? Дантон у вас был?».

«Дантона не было. Нам страшно не хватало Дантона, мы были вынуждены изобретать фальшивых Дантонов, но они ни на что не годились», — отвечает Риветт. «А кем из героев Великой Французской Революции тогда был Годар?» — задаёт вопрос Клер Дени. «Не знаю, может, Камиллом Де Муленом, но на самом деле, не знаю». Активное участие Франсуа Трюффо в киноклубном движении с конца 40-х годов и поспособствовало его знакомству с Андре Базеном. Но в «Кайе Дю Синема» он попал прямиком из тюремного военного госпиталя, откуда его вытащил Базен, точно так же, как несколькими годами раньше вытащил из колонии для несовершеннолетних. Базен наставлял: «Тебе не удастся разжалобить своего отца, изображая из себя мученика. Отныне он окончательно перестал интересоваться твоей судьбой. Твоё место в сиротском доме или исправительной колонии. Хотел пожить самостоятельно?! Теперь ты увидишь, как это легко — зарабатывать себе на жизнь». Он заменил Трюффо отца, и их семейной традицией стало: Франсуа легко идёт на безрассудство, а Андре терпеливо его спасает. Наверное, потому, прочитав в середине 1953-его только что написанную Трюффо статью «Об одной тенденции во французском кино», Базен сразу положил её в ящик стола. Трюффо был потрясён: «Эта бомба должна взорваться в ближайшем номере!» Но Базен только покачал головой и запер ящик стола на ключ.

«А кем для вас был Базен?», — задаёт вопрос Клер Дени Жаку Риветту.

«В моей жизни это был единственный человек, от которого, пусть это слово и покажется глупым, исходила святость, в самом прямом и очевидном смысле слова. Это был настоящий святой в миру. У него была такая манера общения с другими людьми, он так с ними обходился: Люди, которые приходили к нему, пожирали всё его время, он принимал практически всех, не всех, но почти: И ещё у него была такая манера — всё время признавать правоту собеседника, она была у него врождённой» — говорит Риветт.

Знаете, почему кинематографисты так любят снимать фильмы про мафию? Всё потому, что им близко чувство клана, стаи, которая готова разорвать чужака. Чужак Трюффо в своей статье ополчился на современные французские фильмы, в большинстве своем экранизации. Экранизациями занимались ушлые сценаристы, превозносившиеся критикой чуть ли не светочами духовности во французском кино. Особо ненавистны Трюффо были Пьер Бост и Жан Оранш. Он обвинял их, во-первых, в нелюбви к кино, а во-вторых, в презрении к литературе. Трюффо предлагал сравнить: «Вот сцена из романа, вот она же в сценарии Боста и Оранша :». Пример второй, третий, и всякий раз один результат: «Сценаристы искажают, уродуют, опошляют книги. Там, где прошлись своим пером Оранш и Бост, появляются сцены богохульства и непристойности, привычные порции грязи и умеренной дерзости на потребу обывателю. Вот такая тенденция во французском кино», — негодовал Трюффо. Из статьи Трюффо, из системы выдвинутых им доказательств, всякому становилось ясно: написание сценариев давно стало для Оранша и Боста, как и для десятка других удачливых сценаристов, выгодной халтурой, причем выгодной не только самим сценаристам, но и продюсерам, режиссёрам, всей системе, гордо именующей себя кинематографом гарантированного французского качества.

Только через полгода Андре Базен решился напечатать в «Кайе» безрассудную статью Трюффо («Cahiers Du Cinema» №31, январь 1954). Кстати, авангардность французской «НВ» выразилась, в первую очередь, в отказе от сценария так называемого «французского качества». Сценарий великого шедевра — фильма Годара «На последнем дыхании» (1959), с которого по существу началась новая страница в истории кино, был написан Франсуа Трюффо на одном единственном листочке. Жан-Поль Бельмондо, исполнитель главной роли в этом фильме, вспоминал, что как-то, заглянув в этот листочек, Годар сказал: «Ничего не понимаю, пойдём выпьем»:

Авангардность «НВ» проявилась также и в разорванности изображения, в создании иллюзии того, что плёнка сохранилась не полностью. Этот мотив особенно ярко выразился в фильмах Жан-Люка Годара 60-х годов, а также в ещё более поздних его работах. Годар начинал свой знаменитый фильм «Уикэнд» (1967) с заявления, что «фильм найден на свалке» и «фильм потерян в космосе», и монтировал его как серию отдельных разрозненных фрагментов. Обосновывая тем, что будущие поколения всё равно не смогут посмотреть «полные» фильмы, поскольку их копии не сохранятся. И, может быть, одна из самых эффектных авангардистских акций последних десятилетий принадлежит, опять же, Жан-Люку Годару. В фильме «Имя: Кармен» (1982) он тщательно, с соблюдением всех законов жанра снимает перестрелку между грабителями и банковскими служащими. Гремят автоматные очереди, пули отскакивают от стен. Всё всерьёз — с той лишь разницей, что «безусловно убитые», полежав с минуту на полу, поднимаются на ноги и как ни в чём не бывало снова включаются в схватку. Налицо всё та же «ломка привычных ожиданий» — одно из самых употребимых средств в авангардистской практике послевоенного периода. Т.е. того периода, когда коды массовой культуры входят в кинематограф на правах безусловной «реальности».

В центре теоретической школы, связанной с «Кайе Дю Синема», была т.н. «политика авторов». Этот термин, введённый в обиход Андре Базеном и его коллегами, обозначал преимущественное внимание к авторству в кинематографе, к тому, кто делал ту или иную картину, и насколько он может считаться художником. Порой доходило до абсурда: если режиссёр был признан «бандой четырёх» автором того или иного фильма, значит, априори все фильмы у него — шедевры. «Фильмы, как майонезы у хозяйки, могут быть удачными и неудачными», — наставлял Базен своих журналистов. «Нет!, — мгновенно заводился Годар. — Самый худший фильм Бунюэля всегда будет лучше самого лучшего фильма Отан-Лара». «Самый худший фильм Хичкока:», — начинал было Шаброль, — «Но у Хичкока просто не существует худших фильмов!».

Зимой 1955 года Клод Шаброль и Франсуа Трюффо отправляются в Жуенвилль, на студию Сан-Морис, где в этот момент работает над своим новым фильмом «Поймать вора» (1955) Альфред Хичкок. Хичкок, занятый просмотром отснятого материала, просит журналистов подождать его в баре: «Пройдите через двор, господа, я скоро подойду». Возбуждённые господа, не замечая ничего вокруг, проходят через двор, прямехонько в замёрзший бассейн и проваливаются под лёд. Пройдут годы, но, встречая Шаброля или Трюффо, Хичкок будет неизменно посмеиваться: «Я вспоминаю вас, господа, всякий раз, когда вижу кусочки льда в стакане с виски!».

Но вот, обсохшие Шаброль и Трюффо задали первую пару своих вопросов, и Хичкок принялся серьёзно рассуждать о своих фильмах и о своём мировоззрении. Это случилось впервые в его жизни. Впервые Хичкок всерьёз разговаривал с журналистами, а не разыгрывал циничный гэг-бит, отделываясь от них гиньольными шуточками. Техника кино и метафизика кино, самочувствие старика и его детские страхи — всё это стало основанием для беседы, так же как становилось из года в год основой для его фильмов. Интервью, данное двум французским кинокритикам стало для Хичкока исповедью. «Мистер Хичкок, многие ваши поклонники мечтают о том, чтобы вы экранизировали «Преступление и наказание» Достоевского». Ответ: «За это я не возьмусь никогда, хотя бы потому, что «Преступление и наказание» — это чужое достижение».

Вот диалог двух персонажей фильма «Кузены» (1959) Клода Шаброля, диалог из сцены в книжном магазине:

— А что другие читают?

— Детективы. Эта компания по соседству покупает только детективы. Год назад я предложил одному «Отца Горио», так он чуть не бросил мне его в лицо: Детективы и порнографию. Им, видите ли, надо расслабиться.

— Похоже, вы в отчаянии?

— Есть от чего, месьё. На свете столько интересной литературы: И когда я вижу, на что они теряют время, мне становится:

— Вы правы. Вот уже десять лет я погружён в книги и нахожу, что это очень приятно.

— Вот и я им говорю: читайте Достоевского. У него вы найдёте всё, что вас волнует. Они отвечают, что их ничего не волнует.

Достоевский и Фолкнер — вот два имени, с которыми сравнивали критики «Кайе Дю Синема» творчество Хичкока.

Ну и что, скажете вы, критики только и делают, что сопоставляют великих. Великих. Но в середине 50-х, когда молодые журналисты «Кайе», отстаивая свою авторскую теорию, во всеуслышание объявили себя фанатами Хичкока, никто, понимаете, никто Хичкока великим режиссёром не считал.

В те дни для того, чтобы фильм можно было считать произведением искусства, он должен был повествовать о чём— то высоком и значимом. А что Хичкок? «Коммерческий режиссёр, снимающий «страшилки» для домохозяек». Серьёзная кинокритика презирала «грязные сюжеты с убийствами».

В 39-м, специальном «хичкоковском» номере «Кайе Дю Синема», Эрик Ромер заявил: «Возможно, впервые речь о Хичкоке ведётся не на ужасном жаргоне кинопроизводства, не о трэвеллингах, сметах и сроках, а о Боге, Дьяволе и Душе. Хотя нет, о трэвеллингах тоже». Жан-Люк Годар и Люк Мулле завели спор. Годар утверждал, что трэвеллинги являются «выражением определённой морали», а Мулле, что «мораль находит выражение в трэвеллинге». Франсуа Трюффо, анализируя фильм «Тень сомнения» (1943), находил в нём «вечный христианский сюжет о Грехе и Искуплении» («Cahiers Du Cinema» №39, октябрь, 1954).

А Александр Острюк во вступительной статье к номеру писал: «Когда человек уже тридцать лет в 50-ти фильмах рассказывает одну и ту же историю о столкновении Души со злом, и всякий раз погружает зрителей в абстрактный мир страстей, кажется, нетрудно догадаться, что перед нами —великий автор».

Одно из легендарных мест, связанных с формированием «НВ» — это, конечно, Французская Синематека того времени. Синематека под руководством Анри Ланглуа, который мечтал о создании своего музея и много лет добивался этого.

Сегодня Музей Кино существует.

Размещается он во Дворце Шайё. Один из просмотровых залов находится, как и в то время, во Дворце Шайё. А самый главный просмотровый зал Французской Синематеки на улице Уне, в Латинском квартале, уже давно закрыт.

Французская Синематека была важна для мастеров «НВ». Именно там они смотрели десятки и сотни фильмов по много раз, и, не будучи профессионалами-кинематографистами, не получив профессионального образования, изобретали кинематограф заново, опираясь на опыт своих предшественников.

Ланглуа умер в 1977 году. В том же году французское правительство приняло закон об обязательной передаче всей национальной кинопродукции в государственный архив. Печальная ирония заключается в том, что это официальное хранилище, открытое в 1969 году, явилось раздражённым ответом властей самодуру и анархисту Ланглуа, любившему кино больше всего в жизни и оберегавшему предмет своей страсти от постороннего взгляда. Франсуа Трюффо недаром посвятил ему фильм «Украденные поцелуи» (1968) — Ланглуа собирал всё, от любительских «коротышек» до киноклассики, свято веря, что ценность того или иного фильма устанавливает только История. В нём уживались Борхес и Плюшкин, Синяя Борода и Скупой Рыцарь. Он спас от гибели и забвения множество картин. Знаменитые режиссёры дарили ему копии своих шедевров. Жан Кокто называл его «драконом, стерегущим сокровища», и, словно подтверждая это, Ланглуа делил человечество на две неравные части. На тех, кто полезен Синематеке, и на всех остальных.

Ланглуа организовал Синематеку в 1934 году вместе с режиссёром Жоржем Франжю. Их стартовый фонд составляли всего десять фильмов, хранившихся в ванной комнате. За сорок лет Ланглуа собрал более 50 тысяч лент, миллионы срезок и фотографий, книги и документы о кино. Сразу после войны его детище, слегка потрёпанное конкурентами из рейхсархива, получило государственную субсидию. Тогда же к нему пришли самые благодарные зрители — молодые фанаты, восполнявшие круглосуточными просмотрами не только пробелы в кинообразовании, но и жизненный опыт. В зале на улице Мессин встретились и перезнакомились будущие режиссёры «НВ». Здесь трудный подросток Франсуа Трюффо заучивал наизусть «Правила игры» (1939) Ренуара, а неулыбчивый Жан-Люк Годар по десять раз смотрел американские фильмы, отозвавшиеся в его собственном кинодебюте «На последнем дыхании». Здесь экран приобретал недостающее измерение реальности, здесь росло первое поколение киноэрудитов, снимающих кино не о жизни, а о любимых фильмах.

Учитывая опыт культуры конца века (вдоволь искушённой соблазнами каталога, системы, вселенского музея), легко увидеть в Синематеке прообраз новейшего храма-архива, а в фигуре Ланглуа — демиурга-хранителя. Он собирал экранную историю как художественную коллекцию. Но это собирательство приобретало черты полурелигиозного культа со своими жрецами и паствой. Культ требовал жертв. Завсегдатаи знали, что самые редкие сокровища Ланглуа показывает на последнем сеансе, заканчивающемся после закрытия метро, так что истинные киноманы неизменно добирались домой пешком. Жреческие функции исполнял немногочисленный персонал Синематеки. После каждого просмотра будущий режиссёр Фредерик Россиф прочёсывал зал, изгоняя будущих мэтров «волны», скрывавшихся по углам в надежде бесплатно поглядеть следующую картину. Билетами торговала Лотта Эйснер — теоретическая муза немецкого экспрессионизма, помнившая, какие элегантные галстуки носил молодой Фриц Ланг и как застенчив был Фридрих Мурнау. Много лет спустя Вернер Херцог почёл святым долгом совершить паломничество из Берлина в Париж, чтобы получить её благословение на постановку римейка экспрессионистского «Носферату:». На контроле стояла постаревшая Мюзидора, звезда авантюрных киносериалов, покорявшая зрителей начала века своим рискованно облегающим чёрным трико. В миру она осталась Жанной Рок, секретарем Ланглуа по иностранным связям, однако впечатлительный Годар утверждал, что всякий раз вместе с корешком кинобилета «новая волна» получала из её рук пропуск в грядущее киноавторство.

Едва «волна» разлилась в полную силу, критики язвительно окрестили её участников «детьми Синематеки». Они приняли это звание с гордостью и вскоре подтвердили родство. В феврале 1968 года министр культуры Андре Мальро, уставший от причуд Ланглуа, распорядился отстранить его от места и прекратить финансирование. Так возникло знаменитое «дело Ланглуа», вызвавшее не меньший резонанс, чем некогда «дело Дрейфуса». Разница была лишь в том, что за оклевётанного штабиста вступились все либеральные общественные силы рубежа веков, а в судьбе чудаковатого коллекционера главную роль сыграла интернациональная элита киноискусства. Режиссёры всего мира — от Чаплина до Куросавы, от Сатьяджита Рея до Роберто Росселлини — угрожали забрать свои фильмы из Синематеки, если в ней не будет Ланглуа. За три недели до смерти телеграмму в его защиту послал великий Карл Дрейер. Наш Сергей Юткевич, уже начавший разоблачать левацкие выверты «детей Синематеки», наплевал на идеологические разногласия и выступил от имени «единого, многонационального». Сами «дети» с плакатами в руках вышли на улицу, словно репетируя свою роль в надвигающихся событиях «весёлого мая» — последней и самой красивой художественной утопии века:

В историческом масштабе 68-й год провалился. Но в масштабе Синематеки он победил. Ланглуа остался при должности, а три года спустя даже затеял новое предприятие — Музей кино. Он расположен в Париже, в районе Трокадеро, в выставочном комплексе с классическим туристским видом на Эйфелеву башню. Если стоять лицом к башне, вход в Музей кино окажется слева, а справа — вход в Музей человека. Это вполне подходит в качестве эпитафии Анри Ланглуа.

«Банда Шерера» принадлежала к хичкоко-хоуксовской группировке, и голливудскому режиссёру Говарду Хоуксу, постановщику вестернов, чёрных фильмов и комедий, заслуженно принадлежало право быть их вторым учителем. А это значит, что в первом же своём фильме Годар заставил влюблённых героев целоваться в кинотеатре, где шёл вестерн. «Даже самый плохой фильм Хоукса всё равно лучше, чем лучший фильм Хьюстона». Упрямые синефилы выводили Хоукса на первые места своих хит-парадов.

— Пойдём на какой-нибудь вестерн в «Наполеоне».

— Да лучше подождать, пока стемнеет.

(Из диалога главных героев фильма «На последнем дыхании»).

В специальной таблице («Le Conseil Des Dix»), размещавшейся в журнале «Кайе Дю Синема», критики сравнивают два фильма, вышедшие одновременно: вестерн Говарда Хоукса «Рио Браво» (1959) и «Четыреста ударов» (1959) Франсуа Трюффо. Столь вдумчивых и способных синефилов, каковыми являлись эти настойчивые журналисты-кинокритики, пожалуй, ещё не знал кинематограф.

Их доводы, как всегда, оказывались настолько логически — выстроенными, что все споры становились бессмысленными.

«Когда я смотрел великие немые фильмы, меня поразила одна вещь: Это были не поздние немые фильмы, а кино 15-20-х годов: Гриффит, Штиллер, даже не Ланг или Мурнау. Это было состояние невинности, оно бывает лишь однажды, а потом исчезает бесповоротно: Тогда я и написал свою первую статью под названием «Мы уже не невинны» («Cahiers Du Cinema» №20, февраль 1953).

Я испытал тогда очень сильное чувство, и чем дальше идёт кино, чем больше проходит времени, тем дальше мы уходим от невинности», — говорит Жак Риветт.

За одну из сцен фильма «Кузены» Клода Шаброля обвинили в симпатиях к фашистам. Но чаще всего «банду четырёх» упрекали в буржуазности.

Левый журнал «Позитив» вёл с «Кайе» настоящую войну, а бульварная пресса зубоскалила: «папенькин сынок» Шаброль снимает на деньги, доставшиеся в наследство: «Альфонс» Трюффо тратит капиталы богатого тестя:». Да и сам Трюффо писал: «Новая волна»? Знаю, знаю. Пьер хорошо отзывается о Жорже, который бредит Жюльен, которая опекает Пополя, который финансирует Марселя, которого так хвалил Клод:».

Необъективность — вот ещё один упрёк, вечно предъявляемый «банде четырёх». «Со всеми вашими деньгами, вы всего лишь банда ублюдков» (реплика из фильма «Кузены»).

Нельзя не отметить тот факт, что в период взлета «НВ», на стыке 50-х и 60-х годов, когда фильмы «банды четырёх» стали выходить на экраны кинотеатров, вся молодёжь, не только французская, но и всего мира увлекалась кинематографом нового типа — исповедальным кинематографом, рассказывающим о своей собственной жизни, а не о жизни вымышленных героев.

Неким своеобразным центром Парижа для многих киноманов того времени была маленькая улочка в Латинском Квартале — улица Шамполеон. На ней было три кинотеатра, причём чрезвычайно дешёвых (билеты в них стоили меньше, чем 2 франка; а в других кинотеатрах, в среднем — 6). Здесь же, в Латинском Квартале, находился и один из киноклубов, в своё время регулярно посещаемый будущими режиссёрами «НВ».

В шестидесятые, когда фильмы этих несколько эпатажных и эксцентричных режиссёров пройдут по экранам всего мира, известность и знаменитость не заставят себя ждать: К примеру, американский поэт Джим Моррисон, посещая киношколу, учился на работах Годара, а другие американские киноманы, сократив фамилию режиссёра, будут величать его просто God (Бог). Признанный лидер французской «НВ», философ, революционер, изысканный кино-новатор Жан-Люк Годар станет иконой для целого поколения.

В 1959 году в Париж прибыл кинематографический колосс Фриц Ланг. Беседовать с ним отправился Риветт. Великий Ланг оказался насмешником. Он смеялся над самим собой, смеялся над Риветтом и его любовью к ланговским фильмам, чем привёл его в замешательство. В конце концов, режиссёр перехватил инициативу в разговоре и сам начал задавать вопросы кинокритику:

— Будьте добры, месьё, ответьте, почему «Кайе» так высоко оценил мои последние фильмы? Меня, знаете ли, давно не жалуют кинокритики.

— Просто потому, что это красивые фильмы, господин Ланг, — поспешил ответить Риветт.

— Что ж, молодой человек, Вы очень любезны, но это не те фильмы, чьим автором я хотел бы быть

— Тогда зачем же Вы снимали их?

— Я, как и Вы, мой друг, нуждаюсь в деньгах. («Cahiers Du Cinema» №99, сентябрь 1959)

В 1962 году Годар пригласил Ланга сыграть в своём фильме «Презрение» (1963), в фильме о том, как компромиссы убивают талант, но не могут уязвить гения. Роль гения, т. е., по сути, самого себя исполнил Фриц Ланг. В фильме есть сцена, в которой Ланг саркастически поясняет вопрошающей героине:

— Каждое утро, дабы заработать на хлеб, я иду на рынок, где продаётся ложь, и преисполненный надежд, встаю рядом с продавцами.

— Что это?

— Голливуд.

Жак Риветт так комментирует деятельность «банды четырёх»: «И всё это не ради денег, потому что, только бог знает, как мало нам платили в «Кайе» : Если вообще когда-нибудь платили».

По дороге в «Кайе» Годар влюбился с первого взгляда и безответно. Теперь, стоя посреди редакции, он рассуждал: «Предположим, вы видите девушку, которая вам нравится. Вы в колебании, пойти ли за ней. На вопрос, как с ней заговорить, ответит мизансцена. Но, чтобы выразить другой вопрос, буду ли я её любить, мы вынуждены обратить внимание на ту долю секунды, когда рождаются оба вопроса — на момент их монтажа. Если мизансцена — это взгляд, то монтаж — это биение сердца!», — восклицает Годар и победительно смотрит на Базена, по мнению которого, как всем известно, монтаж в кино давным-давно потерял своё значение. Базен улыбается: «Жан-Люк, а не кажется ли Вам, что это прекрасное начало для статьи как раз в декабрьский номер?». «Да, я назову её «Монтаж — моя прекрасная забота», — тут же соглашается Годар. И «банда четырёх» валится от хохота: «Всё на свете, даже неудавшийся флирт, Жан-Люк способен превратить в статью» («Cahiers Du Cinema» №65, декабрь 1956).

Легендарная улица «Компань — Премьер» (Compagnie — Premiere) легендарна с самых разных точек зрения. Именно здесь погибал Мишель Пуакар, на пешеходном переходе в финале фильма «На последнем дыхании». Именно с этой улицей связана история авангарда не только кинематографического, но и пластического, визуального, театрального. На этой улице размещались мастерские многих именитых художников, и вся художественная богема часто собиралась здесь для обсуждения различных выставок и перфомансов. Это и квартал Монпарнас, тот самый квартал, который был кварталом художников еще в конце XIX века. Именно в связи с этим местом, имеющим символическое значение, есть смысл рассказывать о финале «НВ», ибо «НВ» как движение было достаточно краткосрочным. Оно просуществовало по существу всего четыре года и в итоге оставило воспоминания о творческой свободе, о временах, которые ушли в прошлое. Способствуя новому витку развития в кинематографе, значительно повлияв на процесс изменений в общественно-политической жизни, «волна» отступила, «выбросив» на берега по обе стороны АтЛангики плоды радикально-мятежного мышления, подпитывавшие в последующие десятилетия как киноискусство, так и киноиндустрию. Вклад режиссёров французской «НВ» в мировой кинематограф даже невозможно себе представить. Многие известные режиссёры-профессионалы подражали «нововолновцам». Новаторство и концептуализм «волны» нашли свое отражение в экспериментальном кино, в любительских фильмах и, с появлением видеокамер, в новом визуальном искусстве — видеоарте. Заметное влияние французская «НВ» оказала и на творчество некоторых современных режиссёров, которые, подобно своим предшественникам, смело ворвались в кинопроизводство. Одним из наиболее ярких примеров этого влияния стал кинохит последнего десятилетия «Криминальное чтиво» (1994) Квентина Тарантино. Даже на незначительной дистанции, отделяющей от момента триумфа этой ленты сначала в Канне, потом — в прокате США и других стран, оказывается заметнее и непреложнее то, что Квентин Тарантино наверняка останется в истории кинематографа. Закономерно, что его сразу же начали сравнивать с почитаемым им самим Жан-Люком Годаром, а «Криминальное чтиво» сопоставлять с французским шедевром гангстерско — экзистенциального кино — «На последнем дыхании».

Летом 1959 года Годар, Ромер, Риветт, Даниоль Валькросс, Каст и Домаршн собрались за круглым столом обсудить фильм Алена Рене «Хиросима, любовь моя» (1959). Андре Базен, отец — теоретик и идейный вдохновитель «НВ», умер полгода назад, и теперь за столом по праву председательствовал Ромер. О нём, спустя 25 лет, написал Франсуа Трюффо: «Эрик Ромер — самый чистый человек из нас. Это упрямый и цельный человек, логичный и чёткий в своих поступках. Да, приходится признать: лучший французский режиссёр является самым умным и чистым человеком. К тому же он чужд популярности, отказывается ездить на фестивали и выступать по телевидению. Он вне системы».

«Убирайтесь все! Что, нельзя побыть одному? Нельзя побыть без людей? Без всех этих людей?..», — кричит толпе прохожих герой фильма («Знак льва», Эрик Ромер, 1962).

Речь Ромера по поводу «Хиросимы :» была полна парадоксов. Он назвал Алена Рене кубистом и заявил, что немое кино современнее звукового. Но с ним не спорили. Эта тема всегда была любимым «коньком» Ромера, начиная с его самых первых статей в «Газете Латинского Квартала» и самых первых выпусков «Кайе».

Сколько раз он повторял, что «:Эйзенштейн в своих немых лентах 20-х годов современнее и живее любого самого нового фильма. Именно «Хиросима :» Маргерит Дюрас и Алена Рене стала первым фильмом в звуковом кино, который не выглядит анахронично. Именно «Хиросима:» открыла новую эру в мировом кино». Ромер ликовал, он чувствовал, что в этой новой эпохе есть место не только критику Ромеру, но Ромеру — кинорежиссёру. Почти все сидевшие в тот момент за столом уже были режиссёрами. Жан-Люк Годар выбирал натуру для съёмок «На последнем дыхании». Жак-Даниоль Валькросс придумывал сюжет фильма «Слюнки текут» (1960). Жак Риветт искал деньги на «Париж принадлежит нам» (1961). А Эрик Ромер готовился снимать свой «Знак льва». Отсутствующий Франсуа Трюффо только что получил приз Каннского фестиваля за «Четыреста ударов». А Клод Шаброль снял целых два фильма: «Красавчик Серж» (1958) и «Кузены» и начинал работать над третьим :

Ещё год — полтора они будут продолжать активно участвовать в жизни «Кайе», а потом окончательно разъедутся по съёмочным площадкам и разойдутся во взглядах на кино, политику, жизнь… А встречаться станут только на страницах толстых монографий со скучными названиями вроде «Влияние «Кайе Дю Синема» на французский кинопроцесс периода «новой волны». Только что такое «Кайе Дю синема» без Ромера, Трюффо, Годара, Шаброля, Риветта?

В одной из статей, в том же самом номере, где опубликована статья «Круглый стол по поводу «Хиросимы :» («Cahiers Du Cinema» №97, июль 1959), Годар писал: «Каким будет концерт для кларнета без Моцарта? Какой будет «Девушка с письмом» без Вермеера?

А «Мечтания Руссо» без Жан-Жака? И строки Арагона без Арагона? Какой будет песня Орфея без Орфея? Поэзия без поэта? Культура без кинематографа?».

ИГОРЬ АБРАМОВ-ЛУКИН

Жан-Люк Годар (Jean-Luc Godard) (Участник, Персонаж, Режиссер): фото, биография, фильмография, новости

Жан-Люк Годар — классик мирового кинематографа. Культовый французский режиссер, сценарист, актер и продюсер.

Жан-Люк Годар родился в Париже в благополучной состоятельной семье: отец имел собственную врачебную практику, а мать была потомственным швейцарским банкиром. Во время Второй мировой войны семья спасается в Швейцарии, в 1948 году после развода родителей Годар возвращается в Париж. Он заканчивает лицей Ромер и поступает в Сорбонну, где получает диплом этнолога. Во времена обучения в Сорбонне Годар — завсегдатай киноклубов. Именно там он знакомится с Франсуа Трюффо, Жаком Риветтом, Эриком Ромером и кинокритиком Андре Базеном. В 1950 году вместе с Риветтом и Ромером основывают газету «Gazette du cinéma», Годар пишет под псевдонимом Ганс Лукас.

Жан-Люк Годар: «Я писал статьи в форме рассказов или рассказы в форме статей. Я до сих пор настолько же критик как был в те времена. Единственное различие в том, что вместо того, чтобы теперь писать критику я её снимаю».

После финансирования и работы над двумя фильмами Риветта и Ромера семья отказывает Годару в материальной поддержке. У Годара начинается настоящая богемная жизнь, включающая кражу еды и денег, если потребуется. В 1952 его принимают писать заметки в знаменитую «Les cahiers du cinéma». Первую попытку снять собственный фильм Годар делает в 1952 году во время путешествия с отцом по Северной и Южной Америкам, но из этой поездки остается лишь небольшой фрагмент, снятый в салоне машины.

Творческий путь Жана-Люка Годара/Jean-Luc Godard

По возвращению Жан-Люк работает на строительстве дамбы в Швейцарии, на вырученные деньги снимает об этом «Операцию бетон» — свой первый фильм. Через год после съемок фильма в результате несчастного случая на дороге умирает его мать. Годар снова пишет для «Les cahiers du cinéma» и для журнала «Arts»

В 1961 году Годаром из видео водопада в Париже, сделанного Франсуа Трюффо был смонтирован фильм «История воды». Еще до выхода одного из ключевых фильмов в своей карьере «На последнем дыхании» Жан-Люк Годар считался одним из пионеров Французской новой волны благодаря своим критическим статьям и сценариям.

Французская новая волна — течение в кинематографе в 50-е — 60е годы во Франции, которое возникло в результате нежелания молодых режиссеров того времени снимать коммерческое кино по заранее сформированным стандартам. Режиссеры новой волны чтили Ренуара и Хичкока. Считается, что благодаря режиссерам Французской новой волны в 70-х годах возникла такая кинематографическая концепция как «Теория авторского кино».

С окончанием 60-х Годар отходит от новой волны и увлекается марксизмом. В 1968 году под действием кризиса и майских массовых демонстраций во Франции вместе с Жаном-Пьером Горином он создает группу «Дзига Вертов», названную так в честь советского режиссера. Группа распалась в 1972 году.

Жан-Люк Годар: «Группу «Дзиги Вертова» мы создали с намерением делать политическое кино политически. Мы назвали ее «Дзига Вертов» — не затем, чтобы осуществлять программу Вертова. Это был индивидуальный бунт, и с большим опозданием я понял, что должен теснее связать себя с великими социальными движениями»

в 2005 Квентин Тарантино назвал свою собственную кинокомпанию «Банда аутсайдеров», как и одноименный фильм Годара 1964 года, за что метр потребовал от Тарантино денежной компенсации.

В 2010 году Жан-Люк неожиданно возвращается с фильмом «Социализм», некой энциклопедией неким итогом кино. До этого он учавствоала в различных кинопроектах, таких как «На десять минут старше».

Жан-Люк Годар/Jean-Luc Godard Все, что нужно для фильма — это пистолет и девушка

В 1961 году Годар женится на актрисе датского происхождения Анне Карине, она играет главную героиню, проститутку в фильме «Жить своей жизнью». В 1964 году они разводятся.

В 1967 году во время съёмок «Китаянки» Жан-Люк Годар встречает свою вторую жену, актрису, внучку французского писателя Франсуа Мориака Анн Вяземски. В 1979 году они тоже разводятся.

В последние 20 лет режиссер живет в Швейцарии.

Жан-Люк Годар: «В фильме должно быть начало, середина и конец, — но не обязательно именно в этом порядке».

Фильмография Жана-Люка Годара/Jean-Luc Godard

Социализм (2010)

Катастрофа (2008)

Наша музыка (2004)

На десять минут старше: Виолончель (2002)

Хвала любви (2001)

Ради истории XXI века (2000)

Старые места (1998)

Моцарт — навсегда (1996)

История французского кино от Жан-Люка Годара (1995)

ЖЛГ — автопортрет в декабре (1995)

Эти смешные русские (1993)

Увы, мне… (1993)

Против забвения (1991)

Германия девять ноль (1991)

Новая волна (1990)

Сила слова (1988)

Французы глазами… (сериал) (1988)

Береги правую (1987)

Ария (1987)

Король Лир (1987)

Встреча с Вуди Алленом (1986)

Мягко стелет (1986)

Детектив (1985)

Хвала тебе, Мария (1984)

Имя Кармен (1983)

Страсть (1982)

Спасайся кто может (1980)

Как дела? (1978)

Здесь и всегда (1976)

Номер два (1975)

Письмо Джейн (1972)

Всё в порядке (1972)

В час ночи (1972)

Лотта в Италии (1971)

Владимир и Роза (1970)

Восточный фланг (1970)

Звуки Британии (1970)

Правда (1970)

Радость познания (1969)

Любовь и ярость (1969)

Фильм, как фильм (1968)

Сочувствие дьяволу (1968)

Уик-энд (1967)

Далеко от Вьетнама (1967)

Китаянка (1967)

Древнейшая профессия в мире (1967)

Две или три вещи, которые я знаю о ней (1966)

Сделано в США (1966)

Мужское-женское (1966)

Безумный Пьеро (1965)

Париж глазами шести (1965)

Альфавиль (1965)

Репортаж из Орли (1964)

Замужняя женщина (1964)

Самые прекрасные мошенники на свете (1964)

Банда аутсайдеров (1964)

Презрение (1963)

Карабинеры (1963)

Рогопаг (1963)

Маленький солдат (1963)

Жить своей жизнью (1962)

Семь смертных грехов (1962)

Женщина есть женщина (1961)

История воды (1961)

Шарлотта и ее Жюль (1960)

На последнем дыхании (1959)

Всех парней зовут Патрик (1959)

Кокетка (1955)

Операция бетон (1954)

Как французская новая волна изменила кинематограф: видео-введение в фильмы Годара, Трюффо и их коллег-нарушителей правил

Каждый акт кинопроизводства можно охарактеризовать как акт кинокритики, и ни у одной группы режиссеров это не было более верным, чем у французской новой волны. В одной из самых захватывающих глав истории кинематографа, конец 1950-х и 1960-е годы были отмечены такими новыми авторами, как Жан-Люк Годар, Франсуа Трюффо, Аньес Варда, Жак Деми, Клод Шаброль, Эрик Ромер, Жак Риветт и Андре Базен. отвернуться от устоявшихся практик кинопроизводства и, исходя из желания и необходимости, начать несколько собственных.

Они следовали этим новым правилам, чтобы придумать такие картинки, как Le Beau Serge , Breathless , The 400 Blows , Last Year at Marienbad , Cléo от 5 до 7 и La Jetée . Эти и другие фильмы из Nouvelle Vague поразили зрителей своей смелостью формы и содержания, но что они могут сказать важного в современной кинокультуре? Льюис Бонд из Channel Criswell, источник ранее представленных здесь видеоэссе о таких режиссерах, как Андрей Тарковский и Акира Куросава, рассматривает устойчивые достижения движения в статье «Нарушение правил».”

Члены Французской Новой Волны рассказывали личные истории, отражающие личную философию, снимая в документальном стиле на карманные камеры, объединяя эти кадры с ранее неслыханной заметностью и используя множество других визуальных и повествовательных техник, чтобы установить новые отношения между фильмы и их зрители. «Если вы все еще сомневаетесь в том, что« Новая расплывчатость »намеренно играла с ожиданиями аудитории, — говорит Бонд над подборкой потрясающих кадров, — просто посмотрите, сколько раз их фильмы прямо признают их».Nouvelle Vague хотели, чтобы аудитория проверила, что может быть фильмом и как они могут раздвинуть границы повествования, не только своими методами, но и своим содержанием ».

А что мы измученным зрителям и кинематографистам 21 века еще предстоит извлечь из всего этого? «Просто посмотрите фильмы. Они настолько опередили свое время, что нетрудно увидеть »влияние их редактирования на Скорсезов мира, их концепцию автора на Тарантино и их движение камеры на сегодняшних Лузбеки.«Создатели фильма« Новая неопределенность »использовали один из самых важных процессов, которые, я думаю, есть для художника: посмотрите, что работает в вашей среде, и подумайте:« Как это можно сделать по-другому? »Потому что, если вы не станете нечего сказать ничего нового, какой смысл что-либо говорить? » И сейчас, как в середине XX века, как и за столетия до самого кино, если у вас есть что сказать новое, вы не можете сказать это, следуя старым правилам.

Хотели бы вы поддержать миссию Открытой Культуры? Пожалуйста, подумайте о том, чтобы сделать пожертвование нашему сайту.Трудно полностью полагаться на рекламу, и ваш вклад поможет нам и дальше предоставлять лучшие бесплатные культурные и образовательные материалы для учащихся во всем мире.

Также рассмотрите возможность подписки на Open Culture на Facebook и Twitter и , обменивающихся интеллектуальными медиа с друзьями. Или подпишитесь на нашу ежедневную электронную почту и получите ежедневную дозу Open Culture на свой почтовый ящик.

Связанное содержание:

Знакомство с новаторским кинопроизводством Жан-Люка Годара с помощью пяти видеоочерков

Как Трюффо стал Трюффо: от мелкого воришки до великого художника

Посмотрите видеоочерк о поэтической гармонии в кинопроизводстве Андрея Тарковского, а затем просмотрите его основные фильмы бесплатно онлайн

Как фильм Акиры Куросавы « Семь самураев » усовершенствовал кинематографическую сцену действия: новый видеоэссе

Базируется в Сеуле, Колин Маршалл пишет и передает по городам -й культуры.Он работает над книгой о Лос-Анджелесе, A Los Angeles Primer , сериалом видеороликов The City in Cinema, , краудфандинговым журналистским проектом Где город будущего? и Los Angeles Review of Books » Korea Blog . Следуйте за ним в Twitter: @colinmarshall или Facebook .

«Кино! Кинотеатр! Французская новая волна »• Cinephilia & Beyond

Интимное окно в одно из величайших течений в истории кино, которое привело к эволюции киноискусства.Кинематографическая революция, французская новая волна предложила изменения в кинопроизводстве благодаря вниманию к теории авторства, изменениям в редактировании и структуре сюжета, подходу к производству и многому другому. Как 50-минутный документальный фильм Cinema! Кинотеатр! Французская новая волна (1992) прекрасно изображает революцию, рассказывая о жизни и творчестве Жана-Люка Годара (с днем ​​рождения, Жан-Люк!), Франсуа Трюффо и других основных участников Новой волны, рассказывая, почему создатели фильма такие поскольку Мартин Скорсезе и Артур Пенн считают, что движение имеет решающее значение для кинопроизводства.- Горько-сладкая жизнь

Французская новая волна была замечательным временем для кино и кинопроизводства. В этом документальном фильме рассказывается о создании фильма « Un Homme et Une Femme » (1966), французской классики, посвященной мастерству режиссера Клода Лелуша и актеров Анука Эме и Жана-Луи Трентиньяна.

В поисках Трюффо (2009) — документальный фильм, описывающий траекторию одного из величайших режиссеров всех времен.«Этот документальный фильм исследует режиссера Франсуа Трюффо, который прожил такую ​​же замечательную жизнь, как и его фильмы. Первоначально отвергнутый французским кинематографистом за его откровенные взгляды, он стал лучшим режиссером Каннского кинофестиваля за свой дебютный фильм « 400 ударов », изменивший лицо кино во Франции и во всем мире со своими современниками из Новой волны и пользуются беспрецедентным успехом как у публики, так и у критиков. Художник, имеющий большое значение и влияние, этот фильм рассказывает о человеке, стоящем за фильмами, и о причинах его непреходящего наследия.”

Также рекомендуется к просмотру: 80-минутный документальный фильм о Франсуа Трюффо — Человек, который любил кино (1996).

Франсуа Трюффо и его давний оператор Рауль Кутар во время съемок фильма Antoine et Colette , rue Lemercier, Paris, 1962.

Фотографии Раймона Коштье.

Получите Cinephilia & Beyond в свой почтовый ящик, выполнив вход

Французская новая волна — GRIN

Французская новая волна

Французская новая волна, возможно, одна из самых важных движений в истории кино.Во время формирования французской Новой волны в других странах, таких как Великобритания, предпринимались аналогичные попытки сформировать новые экспериментальные стили кинопроизводства, но французское движение оказалось самым влиятельным во всем мире. Можно сказать, что «Новая волна» была личным кинотеатром, отражающим реалии человеческой жизни и стремящимся привлечь образованную молодую аудиторию своим крайним отрывом от традиционного кино. Хотя кинотеатр «Новая волна» известен как экспериментальный кинотеатр, он был в значительной степени ориентирован на коммерческий успех и широкую аудиторию.В этом эссе исследуются отличия французских кинематографистов Новой волны от прежних традиционных методов кинопроизводства. Эссе начинается с краткого исторического объяснения существования Новой волны и ее предыстории. Затем он описывает тридцать лет французского классического кино с 1930-х годов до движения «Новая волна», а затем сравнивает эти две эпохи в деталях, анализируя по одному фильму каждого периода. Выбранные фильмы: «Дети рая» Марселя Карна (Les Enfants du Paradis, 1945) как один из самых бюджетных фильмов классического французского кинематографа и символический фильм Жан-Люка Годара «Бездыханный» («Суфле», 1959). фильм французской «Новой волны», который режиссер назвал «ностальгией по кинотеатру, которого больше нет». ^[1]

Французская Nouvelle Vague или Новая волна возникла в 1959 году как новое движение в мире кино. Очень примечательным моментом в «Новой волне» было то, что она была создана режиссерами, которые в прошлом работали критиками и высоко оценивали художественные качества кино. Такие режиссеры, как Трюффо, Ромер, Риветт, Шаброль и Годар, которые работали в известном киножурнале Cahiers du cinema, выступали против кинематографа десятилетия «Традиция качества», основанного исключительно на сценариях из литературных произведений и романов. , студия разработала декорации, расточительные костюмы, детальное освещение и выступления известных звезд.В 1954 году Фрэнсис Трюффо в своей авторской теории атаковал ведущее французское кино и предложил заменить литературных людей создателями авторского кино. Трюффо считал, что «во французском фильме много диалогов, мало внимания к визуальным эффектам и мизансцене» ^[2] . По его мнению, классическое французское кино отдавало предпочтение сценариям и программным сценариям с фиксированной структурой над творческой работой режиссера.

[…]

^[1] (Грин)

^[2] (Склар)

Выдержка из 6 страниц

Ежеквартальный журнал

DGA | Весна 2007 | Книги

(University of Wisconsin Press, 424 страницы, 26 долларов.95)
Ричард Нойперт

Предыдущие опросы французской Новой волны, как правило, концентрировались на пяти молодых режиссерах-критиках, вышедших из Les Cahiers du Cinema . Такой подход изолировал этих кинематографистов от разнообразных традиций, которые их питали, и от истеблишмента кинопроизводства, который их приводил в ярость. Так, превосходный фильм Джеймса Монако «Новая волна » (1976) страдал отсутствием глубокого историко-политического контекста, в то время как «Французский кинотеатр » Роя Армса (1985) также рассматривал New Wavers как отсутствующих предков или потомков.Все изменилось, когда Ричард Нойперт опубликовал в 2002 г. « A History of the New Wave », первый исчерпывающий обзор на английском языке, а теперь, в этом расширенном втором издании, безусловно, стандартный труд по этой теме.

Мы настолько привыкли к знакомым рассказам о взлете и падении Новой волны (или, скорее, о ее медленном поглощении французским кинематографическим истеблишментом), что резкое и необходимое переосмысление истории Нюпертом неизменно удивляет и осуждает наше понимание контуров движения.

Вместо того, чтобы начинать с «400 ударов » и « на дыхание », Neupert восходит к началу 1950-х годов, когда предвестники Новой волны закладывали основы кинематографической революции. От Жан-Пьера Мелвилля пришло понятие обожествления целлюлозного материала; от Аньес Варда, прототипа самофинансируемого поэтического кинопроизводства; от Роджера Вадима — необузданная сексуальность, а от Александра Астрюка — авторское понятие caméra-stylo, или использование камеры как ручки.Другие французские режиссеры, от Жана Ренуара и Роберта Брессона до Алена Рене и Луи Малля, пользовались таким же почтением, что противоречит представлению о том, что вдохновение для Новой волны исходит исключительно изнутри голливудской студийной системы.

Выпускники Cahiers, таким образом, попадают в более широкий и богатый портрет французской истории и культуры, который гораздо более четко контекстуализирует их фильмы. Это позволяет Нойперту исследовать некоторые менее известные произведения, такие как короткометражка Трюффо Les Mistons или немедленно запрещенная политическая провокация Годара Le Petit Soldat .Он описывает личности и роли главных режиссеров: Шаброль — хитрый финансист работ своих друзей; Главарь Трюффо и плохой мальчик Годар. Пересмотренное издание включает новую главу, посвященную режиссерам Левобережья, таким как Рене, и новое послесловие, которое только делает его более важным приобретением для голодного франкофила.

Обзор написан Джоном Паттерсоном.

кинематографических революций, которые предвосхитили контркультуру 1968 года | Фильм | DW

С конца 1950-х годов пионеры французской новой волны, такие как Жан-Люк Годар, Франсуа Трюффо, Жак Риветт, Эрик Ромер, Клод Шаброль, Ален Рене и Агнес Варда, единственная женщина-режиссер движения, снимали фильмы, потрясшие Францию, Европу и Европу. Мир.»Nouvelle Vague» был не только новаторским, но и возглавил кинематографическое пробуждение, которое повлияло на режиссеров всего мира.

Фильм предвосхитил протестные движения, студенческие революции и потрясения, которые ознаменовали 1968 год почти на десять лет. В фильме Годара 1959 года «Без дыхания» изображена молодежь, которая отвернулась от поколения своих родителей и идеалов прошлого, восставала против власти и вскоре переосмыслила представления о сексуальности и женских гендерных ролях.

Подробнее : Каннский кинофестиваль раскрывает состав участников «политического» конкурса

В Германии в 1962 году группа молодых режиссеров приняла Манифест Оберхаузена, обещавший, что «папина кино мертв.Вскоре последовали смелые фильмы новых немецких кинорежиссеров Александра Клюге, Райнера Вернера Фассбиндера, Маргарет фон Тротта и Вернера Херцога.

В Британии Майк Ли и Кен Лоуч выступали за Бесплатное кино. Еще в 1959 году, почти за десять лет до того, как начались потрясения. Массовая культура, британский режиссер Тони Ричардсон выбрал подходящее название для своей драмы о разочаровавшемся молодом человеке «Оглянись в гневе».

Итальянские режиссеры прикрыли свои мечты о революции и переменах вестернами.Эпопея Серджио Леоне «Однажды на Западе» попала на киноэкраны в 1968 году как заново изобретенный американский вестерн с мрачным политическим подтекстом.

Восточноевропейцы тоже жаждали перемен. Восточные немцы вышли на улицы в 1953 году, венгры — три года спустя. Режиссеры вывели на экран образы разгневанных граждан и репрессивных состояний.

Подробнее : Вим Вендерс уходит под воду в пустыню с фильмом «Submergence»

А в США кинотеатр «Новый Голливуд» предвосхитил восстание разочарованной молодежи в 1968 году благодаря таким фильмам, как «Бонни и Клайд» (1967) и «Выпускник» (1967), созданные авторами, а не небольшими киностудиями.

Щелкните картинную галерею выше, чтобы исследовать радикально новые движения в кино, которые символизировали перемены времен полвека назад.

«Без дыхания» доказывает большее значение французского кинематографа новой волны

В 1969 году американский репортер сказал известному режиссеру французской новой волны Жан-Люку Годару: «Теперь вы нападаете на культуру так же, как люди раньше нападали на религию». Годар ответил: «Да, это то же самое».

Квентин Тарантино смотрел на Годара как на одно из своих главных художественных влияний, когда он утвердил свой режиссерский стиль.Многие приравнивают Тарантино к современному эквиваленту Годара.

Критик Кенджи Фудзисима, написавший для SLANT , объединил эту пару как две части единого целого. Она сказала:

: «Если Годар является отражением политически конфликтующего, осознающего себя индустриального общества, то Тарантино, возможно, является примером убеждений Годара, доведенных до извращенно логического вывода».

В то время как у Тарантино и Годара сейчас печально известные напряженные отношения, большое значение и мощные комментарии ранних работ Годара остались незамеченными в современном кино.

Годар вместе со своими современниками создал революционный стиль кинопроизводства. Вид кинопроизводства, который стремился переопределить режиссера как навязчивого присутствия в опыте своей аудитории.

Для этого Годар представил революционные концепции кинопроизводства. Он был законодателем мод и целеустремленным нарушителем правил 180 градусов. Все это были техники, которые заставляли его аудиторию осознавать тот факт, что они смотрят фильм.

После освобождения Франции от нацистского контроля государственный секретарь Джеймс Ф.Бирнс и представитель французского правительства Леон Блюм организовали сделку по списанию военного долга Франции, открыв американские рынки для французских потребителей.

Это соглашение называлось Соглашениями Блюма-Бирнса. Он сформировал французскую культуру беспрецедентными темпами и положил начало французской Новой Волне, одному из самых влиятельных движений в истории кино.

Фильмы Годара родились в интеллектуальном сообществе молодых киноманов новой волны, которых объединил журнал Андре Базена Cahiers du cinéma .

Критики Cahiers восприняли эстетику mise-en-scène и подчеркнули идею нарушения всех условностей до такой степени, что аудитория становится сверхсознательной о том, что они смотрят фильм.

В глазах французских кинематографистов голливудские продюсеры рассматривались как «культурные колонизаторы», чья власть на европейских рынках напрямую связана с явным манипулированием кинопрокатом.

Типичный фильм Годара « Breathless » возник в результате культурных последствий Соглашений Блюма-Бирнса и стал ответом на них.

Breathless было расширенным исследованием французского кино, отодвигаемого в тень голливудского господства. По сути, он задавал вопрос, может ли вообще существовать идентичность, основанная на культуре другой нации?

Годар приходит к выводу, что это невозможно.

Фильм рассказывает о бродячем преступнике Мишеле Пойкаре, который стреляет в полицейского после угона автомобиля. Находясь в бегах от властей, Мишель завязывает интимные отношения с американкой Патрицией.

В конце фильма Патрисия предает Мишеля полиции, что в конечном итоге приводит к его смерти.

Создавая « Breathless », Годар следовал основному принципу Базена о полном отказе от традиционной, американской эстетики монтажа, в которой непрерывность стиля и редактирование должны были быть абсолютно невидимы для аудитории.

И Годар, и Базен верили в революционную концепцию: la politique des auteurs , философию, которая диктовала, что образцовые фильмы должны иметь четкую подпись режиссера, создавшего их.

В то время как la politique des auteurs не предназначалась для критики американских режиссеров, тактика кинопроизводства Годара намеренно раздвинула границы того, что в то время считалось «приемлемым» кинопроизводством — сферой деятельности, которая в значительной степени определялась самим Голливудом.

Мишель моделирует себя из киноперсоны известного голливудского актера Хамфри Богарта, аналогично тому, как Breathless моделирует и пародирует себя как классический американский нуар.

Таким образом, проследить развитие характера Мишеля — значит изучить аргумент о негативных последствиях соглашений Блюма-Бирнса, который предлагает Годар.

Фильм начинается с кадра, на котором Мишель одет как пародия на американского гангстера — трилби, прикрывающий его лицо, массивная сигарета и костюм с неприятным рисунком — и имитирует движение, приписываемое Богарту.

Мишель крадет американскую машину у американского военного, а затем находит пистолет американца в бардачке.

Это последнее действие не только завершает образ Мишеля как преступника, но и запускает провоцирующий инцидент фильма, когда Мишель стреляет в преследующего его полицейского, приводя в движение остальные события фильма.

В середине фильма связь между Мишелем и Богартом становится еще более очевидной. Мишель рассматривает увеличенный в размерах плакат Богарта к его заключительному фильму « Чем сильнее они падают, » (1956): на этом кадре отражение Мишеля буквально затмевается в тени Богарта.

Этот снимок отражает тот факт, что отсутствие индивидуальности Мишеля нельзя дополнить простым имитацией символа классического Голливуда.

Кинокритик Деннис Тернер говорит, что этот момент является примером стадии зеркала Лакана, которая описывает веху в развитии ребенка, на которой он может узнавать себя в зеркале.

В то время как младенец распознает единство со своим отраженным образом, этот образ единства тела и разума не соответствует его слабому состоянию.Младенец стремится к этому единству, проецируя себя на место «другого».

Это отражает взаимодействие между идентичностями Мишеля и Богарта, в котором зрители понимают отсутствие идентичности Мишеля без отражения голливудской звезды.

Кинокритик А.О. Скотт соглашается с этим анализом, написав, что этой сценой Годар говорит своей аудитории, что Мишель — кинематографическая конструкция, совершенно бессознательно неспособная достичь идеала, который он спроецировал на эмблему американской культуры.

Это прямо выражается в искусной критике Годара в отношении французов, пытающихся подражать и перенимать американскую культуру.

Финал фильма демонстрирует идею Годара о том, что единство между Патрисией, американской девушкой Мишеля, и Мишелем, которое отражает единство между Францией и Америкой как во время, так и после подписания соглашений Блюма-Бирнса, по сути своей является эксплуататорским.

Патрисия, предавшая Мишеля полицейским, наблюдает, как Мишеля застреливают.

Эта сцена, ставшая пробным камнем культуры после выхода фильма, представляет собой один длинный, относительно непрерывный кадр, когда Мишель, спотыкаясь, идет по улице, прижимая руку к своей пулевой ране, пока не падает в обморок.

Звуковое сопровождение здесь громкое и навязчивое. Это похоже на кульминацию сцены из боевика из фильма о Бонде. Не та музыка, которую можно было бы ожидать от трагической гибели главного героя.

Символизм здесь ясен: союз Патрисии и Мишеля никогда не сработал. Патрисия нарушает любовь Мишеля так же, как Голливуд с помощью американского правительства нарушает французские театры.

К 1948 году, всего через два года после подписания Блюм-Бирнсовского соглашения, французские кинотеатры были заполнены 222 американскими фильмами.Это число по сравнению с 89 французскими фильмами и всего 8 фильмами из других стран, выпущенных в том году, по понятным причинам шокирует французских кинематографистов.

Этот последний эпизод ясно иллюстрирует, как Годар видел единственно возможный результат для культурной идентичности французского фильма, если бы они попытались двигаться с навязанной им американской культурой, а не против нее.

В искусном и невероятно «мета» повороте, Breathless , с его целенаправленным отходом от всех традиционных условностей, использованием прыжковых ударов и разрушением четвертой стены — это решение проблемы, которую видит Годар.

Он успешно идет вразрез с американским кинематографическим прецедентом.

Экономическое доминирование Америки над французской культурой вызвало когнитивный диссонанс идентичности французских кинематографистов. Breathless хочет идентифицировать себя с голливудским кинопроизводством, которым он восхищается.

Однако Годар осознает тот факт, что такая идентификация совершенно невозможна.

Как французская новая волна изменила кинематограф и создала автора [Нет киношколы] — CinemaTyler

На дворе 1946 год, закончилась Вторая мировая война и нацистская цензура во Франции.Иностранные фильмы снова наводняют французские кинотеатры, но не только это, ранее запрещенные французские фильмы, такие как фильмы Жана Ренуара, теперь доступны для публики.

Французская публика наконец-то может смотреть фильмы великих голливудских мастеров. Такие режиссеры, как Альфред Хичкок, Джон Форд и Орсон Уэллс, снова вдохновляли французских киноманов.

Присоединяйтесь ко мне, и я взгляну на истоки французской новой волны…

Французские журналы о кино начали увлекаться идеей, что такие режиссеры, как эти великие голливудские деятели, были художниками, и они просто случайно завершили свои работы на холсте фильма, а не фильм был просто продуктом, выпущенным студиями.Фильм Хичкока — это фильм Хичкока, а не, скажем, фильм Paramount Pictures.

Одним из первых эссе, призывающих к тому, чтобы фильмы были видением отдельного художника, было сочинение кинокритика Александра Астрюка под названием « Рождение нового авангарда» . В нем он упоминает «перо для камеры», как если бы камера — это инструмент, используемый одним художником, например кисть или пишущая машинка (Martin 34).

В 1951 году кинокритик и теоретик Андре Базен стал соучредителем журнала под названием Cahiers du cinema (или Notebooks on Cinema ), который в конечном итоге нанял Франсуа Трюффо и Жан-Люка Годара в качестве эссеистов для журнала.Вскоре Эрик Ромер, Жак Риветт и Клод Шаброль также писали для Cahiers .

Авторы Cahiers разработали список принципов авторской теории, названный politique des auteurs , который в конечном итоге стал основными принципами французской новой волны.

Такие принципы, как всеобщий упор на реализм мизансцены. В отличие от немецкого экспрессионизма, фильмы французской новой волны дадут зрителям объективное представление о мире, что будет существенным подспорьем при работе с крайне низким бюджетом, поскольку не нужно будет создавать декорации.Базен написал эссе под названием « Эволюция языка кино », в котором, как пишет Шон Мартин в своей книге под названием « Новые волны в кино », «приводился довод в пользу реализма, в котором использовались длинные планы и глубокая направленность… [потому что] он привлекал зрителя. более активными и позволили им лучше интерпретировать то, что они видели »(Мартин 35).

Но прежде всего фильм есть и должен быть «беседой между автором и его или ее аудиторией» (Martin 36).

Трюффо: «La politique des auteurs — это идея о том, что фильмы — нет. Конечно, фильмы снимаются целой командой людей, но либо кому-то есть что сказать, либо у кого-то есть определенные представления о жизни, или о кино, или о кино». мир.Так что все, что он делает, интересно, даже если одни фильмы более интересны, чем другие. Или это тот, кто работает анонимно, и это малоинтересно ».

Это Франсуа Трюффо — он был автором Cahiers и в 1954 году написал эссе под названием Определенная тенденция французского кино , в котором он осудил «традицию качества» в отрасли, где престижа «десять к двенадцати». Картины, которые Франция выпускала каждый год, были в конечном итоге пустыми экранизациями известных романов, лишенными какого-либо видения со стороны режиссера (фильм «Новая волна»).

В 1958 году Трюффо осудил Каннский кинофестиваль за их участие в вознаграждении бездарности, в результате чего ему запретили посещать фестиваль. Однако Трюффо претворил свою идеологию в жизнь и снял собственный фильм под названием « 400 ударов — » о беспокойном юноше. Это шокировало всех, когда не только The 400 Blows добрались до Канн (по просьбе нового министра культуры), но и Трюффо получил приз за лучшую режиссуру фестиваля.

Успех фильма «400 ударов » проложил путь другим сценаристам « Кайе » к созданию собственных фильмов, в первую очередь « Breathless » Жан-Люка Годара в следующем году. Breathless позволил Годару исследовать свою философию на пленке, в том числе его знаменитое использование прыжков, когда казалось, что один кадр перескакивает вперед во времени. Годар использует скачкообразные переходы, направленные на то, чтобы целенаправленно отдалить зрителя от сюжета и подчеркнуть тот факт, что он смотрит фильм — практика, почти запрещенная в традиционном кинопроизводстве.Эта идея зародилась в театре, и Годар применил ее к своим фильмам, чтобы заставить зрителя рассматривать фильм с аналитической точки зрения, а не с эмоциональной (Захватывающий комментарий).

Примерно в то же время, когда сценаристы Cahiers и начали снимать фильмы, была еще одна группа режиссеров, которые экспериментировали с формой фильма. Эта группа, хотя и старше и менее тесно связанная, чем директора Cahiers , была известна как Левый берег — директора Cahiers были Правым берегом (Wiki).

Одним из главных режиссеров Левобережья является Агнес Варда, которая до создания своего первого фильма была фотографом. Крис Маркер, возможно, был самым экспериментальным и получил международную известность благодаря короткометражному фильму, состоящему из неподвижных изображений, под названием La jetée . Ален Рене привлек внимание короткометражным документальным фильмом 1955 года под названием « Ночь и туман » о холокосте. Вместо того, чтобы использовать архивные кадры, он решил посмотреть на холокост середины 50-х годов, сняв заброшенные концлагеря.

В 1959 году — в том же году, когда был выпущен фильм « 400 ударов », Рене снял фильм под названием « Hiroshima mon amour », который начинался как документальный фильм о бомбардировке Хиросимы и в конечном итоге стал гибридом документального фильма и вымышленной истории любви между француженка и японец.