революция в кино • Arzamas

Расшифровка

О том, насколько важна для фран­цузов философия, можно сделать вывод из сле­дующей истории. В 2015 году вышла книга Лорана Бине, ставшая бестселлером, которая назы­валась «Седьмая функция языка» (их было шесть по теории структуралиста Романа Якобсона). Это увлекатель­нейший детектив, в котором действуют видные философы и литературные критики 1980 года, когда погиб под колесами автомобиля знаменитый Ролан Барт, французский структуралист, и коллеги бросились, не считаясь с методами, искать и при­сваи­вать его интеллектуальное наследство. Там и Фуко, и Якобсон, и Деррида, и Кристева. Прекрасные, с французским едким юмором, портреты великих философов, некоторые из которых были еще живы.

Французы были в восторге. Потому что во Франции отношение к философии особое. Вот если спросить нашего гражданина, кто выразил сущность русского характера, он чаще всего ответит: Толстой, Достоевский, Чехов. А французы сразу говорят о Декарте. «Мы — картезианцы!» — провозглашают они, повто­ряя слова мыслителя «Мыслю — следовательно, существую», подразумевая тем самым сомнение в истинности любого явления, использование рационали­сти­че­ского метода при его изучении и необходи­мость аргументировать и обосно­вы­вать любую высказываемую идею. Французы начинают серьезно изучать фило­софию еще в школе. Философов приглашают на телевидение, они стано­вятся там звездами, как Сартр, Фуко или Барт в 1960-х годах. Французы знают и чтут своих философов, скорбят всем миром, когда они уходят. Философ во Фран­ции — больше, чем философ.

Середина ХХ века не обязательно становится линией разлома: если бы не вой­на, этого могло бы не произойти. Человек до и после войны не просто изме­нился — он стал иначе воспринимать себя в пространстве и обществе, фило­софские идеи XIX и начала ХХ века были поколеблены и подвергнуты сомне­нию. Философия потребовала пересмотра основных своих положений. Боль­шинство ученых, определивших направление философской мысли в 1950-60-х, родились в начале века и перед началом войны были уже сложившимися иссле­­­до­вателями. Все они знали друг друга, следили за появлением новых книг, обсуждали их в прессе. Все они в разной степени прошли через увлечение марксизмом и почти все с ним порвали. Все осознавали мощь экзистен­циализ­ма — философии, нацеленной на создание свободной личности, определяющей свой жизненный выбор.

Однако французское общество 1950-60-х годов стало совсем иным. Его очень точно охарактеризовал почитаемый молодежью Ги Дебор, назвав его «обще­ством спектакля». В этом обществе личный выбор играл куда меньшую роль, все определялось общественным потреблением всего — и хлеба, и зрелищ. За 20 лет взгляд на мир радикально изменился как под влиянием внешних событий (разоблачение коммунистической идеологии СССР, стабилизация капитализма в послевоенной Европе, холодная война), так и благодаря новой методологии исследования, которая предложила пренебречь личностью ради изучения структуры, в которой все взаимосвязано.

Не забудем, что этот период заканчивается знаковым для Франции и всей Евро­­пы событием — майским движением 1968 года. Все философы так или иначе проявили себя в этих знаменательных событиях, которые стали испыта­нием и для их идей, и для их личности.

Очень трудно говорить о каждом из них в отдельности, поэтому придется иногда забегать вперед или оглядываться назад. Важно подчеркнуть, что эти 20 лет, выросшие из начала столетия, полностью преобразили европейскую и мировую философию. С тех пор, за три четверти века, человечество больше не совершало такого крутого поворота в понимании себя и мира.

Во время войны главенствую­щую позицию в умах занимал экзистенциализм. Характерной чертой философов-экзистенциалистов, в частности Сартра и Камю, было то, что они выносили свои идеи на суд широкой аудитории (а не толь­ко студентов) благодаря своей литературной деятельности. Романы и пьесы этих двух авторов живо иллюстрировали их отношение к человеку и его месту в мире. Основным понятием этой философии является «существо­ва­ние», противопоставляемое «сущности». Другими словами, человек сначала существует, не имея никакой сущности, которую ему предстоит разрабатывать самостоятельно, постоянно делая выбор на жизненном пути. Этот выбор опре­де­ляет свободу человека, ибо мир лишен какой бы то ни было логики и смы­сла, он сам по себе абсурден и вызывает у человека лишь тревогу, смяте­ние и страх. Первые герои «Тошноты» Сартра и «Постороннего» Камю были людь­ми, неспо­собными создать собственную сущность, что делало их «чужи­ми» для обыч­но­го человеческого разума, потому что они не были живыми людьми.

И Сартр, и Камю опубликовали теоретические эссе — «Бытие и ничто» у Сартра и «Миф о Сизифе» у Камю, — где они отрицают существование каких-либо устой­чивых ценностей в мире, который они считают абсурдным. В качестве морали Сартр предлагает «ангажированность»: будучи активным членом ком­пар­тии, он призывал каждого к участию в Сопротивлении, подчеркивая важ­ность личного выбора. Камю же выступал за «коллективный труд» — идеоло­гия имела для него гораздо меньшее значение, важно было предпри­ни­мать действия на благо других, как доктор в романе «Чума». У них было много раз­ли­чий, что привело к окончательному разрыву в 1952 году. Но оба были удо­стоены Нобелевской премии, хотя Сартр и отказался от своей, указав в каче­­стве причины отказа нежелание вписываться в Западный блок при его открытых симпатиях к Восточному  Восточный блок — обозначение просо­ветских стран Центральной и Восточной Европы в противовес Западному блоку.. Именно в области политической анга­жи­рован­ности кроются основные причины разрыва между Камю и Сарт­ром. Важнее всего то, что время ангажированной литературы и идеологической философии заканчивалось, а вместе с тем человек переставал быть централь­ной фигурой.

Вторым предвоенным направлением философской мысли, тесно смыкающимся с первым, был марксизм. Он был связан в умах с победившим Советским Сою­зом, с коммунистическим движением в Европе и мире. Во время войны он еще укрепил свои позиции благодаря активной роли французской компартии в Сопро­­­тивлении. Но потом наступил 1956 год, состоялся ХХ съезд КПСС, и у мно­­­гих открылись глаза. Пересмотр отношения к советскому социализму вызвал необходимость ревизии самого марксизма. Эту задачу взял на себя Луи Альтюссер.

Альтюссер поступил в самую престижную Высшую нормальную школу в 1939 году и тут же был призван в армию. Пять лет войны он провел в лагерях, и именно там ему открылись идеи Маркса. Став впоследствии профессором школы, в которой он сам учился, и одним из самых влиятельных философов середины века, он перечитал Маркса, стараясь освободить его от искажений. Альтюссер пользовался непререкаемым авторитетом среди студентов, многие из которых вступили во Французскую компартию под влиянием его лекций и книг, самыми читаемыми среди которых остаются «За Маркса» и «Читать „Капитал“».

Предисловие к книге «За Маркса» Альтюссер начинает с истории, подчеркивая, что философскую мысль развивают исключительно интеллектуалы, которые имеют достаточное образование, чтобы предложить и развить, например, тео­рию диалектического материализма. Исходя из этого положения, он пришел к интересному выводу, что идеи марксизма стали особенно плодотворными в тех странах, где интеллектуалы были лишены свободы и задавлены властью не меньше, чем рабочий класс. Поэтому марксизм разрабатывали в Германии (Маркс и Энгельс), в России (Плеханов, Ленин), в Италии, но не во Франции. По его словам, «во Франции сама буржуазия была революционной; ей в рево­лю­ции, которую она осуществила, с самого начала удалось привлечь интел­лекту­алов на свою сторону, а после взятия и консолидации власти ей по боль­шей части удалось удержать их на своей стороне». Интеллектуалы не нужда­лись в поддержке рабочего класса и не проявляли политической активности. Французская компартия была сильной, но не имела национальной интеллекту­аль­ной поддержки. Поддержкой был СССР. Разочарование и опустошение, испытанные французскими коммунистами после разоблачения культа лично­сти Сталина (и еще больше — после событий 1956 года в Венгрии), дали толчок к тому, чтобы отказаться от «теоретической пустоты догматического дискур­са» и вернуться к первоисточнику, критически перечитать Маркса. Именно Маркс призывал «покончить с философствованием, то есть с разработкой идео­логических мечтаний, для того чтобы перейти к изучению самой реальности». Таким образом, автор формулирует основную задачу своего труда — обозна­чить «конец эпохи догматизма» и «отделить науку от идеологии».

Такое новое прочтение Маркса было бы невозможно, если бы Альтюссер, как и вся интеллектуальная Европа, не находился под влиянием новой науки и методологии, возникшей лишь в ХХ веке, — структурализма. Идеи, породив­шие его, возникли в 1920-х годах у лингвиста Фердинанда де Соссюра, который выявил общие закономерности, свойственные всем языкам, а также у амери­кан­ца русского происхождения Романа Якобсона, который разрабаты­вал эту систему в языкознании, и русского исследователя сказок Владимира Проппа. Все началось с утверждения Соссюра о том, что язык существует как формаль­ная самостоятельная система. Известна фраза Щербы, придуманная в тех же 1920-х годах: «Гло́кая ку́здра ште́ко будлану́ла бо́кра и курдя́чит бокрёнка». Казалось бы, совершенный абсурд, но как много предположений можно выска­зать о содержании фразы благодаря устойчивым формам русской грамматики, на основе которых она построена. По мнению Соссюра, именно язык, состоя­щий из системы знаков, находящихся в определенных отноше­ниях, должен быть объектом научного изучения, так как он управляется неки­ми внутренни­ми законами. А речь, ставшая возможной с помощью языка, есть лишь частное свободное употребление этого языка и не представляет для науки существен­ного интереса.

Французский структурализм оформился и стал вездесущим в 1950-60-х годах благодаря Клоду Леви-Строссу, который стал применять методологию структу­рализма не только к лингвистике, но и к другим областям знаний, прежде всего к антропологии.

Леви-Стросс изучал право и философию в Сорбонне, увлекался политикой, читал Маркса и примыкал к рабочему Интернационалу. В 1935 году он получил приглашение возглавить кафедру социологии в Бразилии, где увлекся изуче­нием жизни бразильских индейцев. Опубликованная им книга имела большой успех, и антропология стала его основной профессией. Во время войны Леви-Стросс по­лу­чил приглашение в Америку, как многие другие ученые-евреи, которых надо было спасать от нацизма. Вернувшись во Фран­цию, он опубликовал свои основные работы по структурализму и стал обще­при­знанным мэтром.

Леви-Стросс сформулировал структурализм как методологию для исследова­ний в области гуманитарных наук. Первым постулатом структурализма стала идея о том, что гуманитарные науки подчиняются незыблемым объективным законам так же, как точные науки. Он утверждал: «Истинно научный анализ должен соответствовать фактам, отвечать критерию простоты и иметь объяс­няю­щую силу». Изучение жизни индейцев привело его к выводу, что так назы­ваемые цивилизованные европейцы имеют общую суть с племенами, кото­рые кажутся им дикими, просто развитие их общества нацелено было на сохранение национальных традиций. И в самом деле, развитие может идти разными путями, но с помощью структурного анализа можно выявить общие закономерности. Вот один из многочисленных афоризмов ученого-антропо­лога: «Некоторые цивилизации, современные или уже исчез­нувшие, умели или все еще умеют лучше нас разрешать проблемы, хотя мы ста­­рались добиться тех же самых результатов». Леви-Стросс считал необ­хо­димым научиться абстрагироваться от частных, специфических, националь­ных или исторических особенностей, чтобы выявить главное и универсальное.

Таким образом, можно привести следующее определение структуры: «Структу­ра — совокупность устойчивых связей объекта, обеспечивающих воспроизво­ди­мость при изменяющихся условиях». Например, объект, называемый «кни­га», должен содержать достаточное количество листов бумаги, соединенных под одной обложкой и содержащих напечатанный текст. Вновь появившаяся электронная книга не соответствует данным параметрам, поэтому либо надо добавлять определение, либо заменять словами «читалка», «ридер» и так далее. Методология, основанная на этом определении, вытесняющая человека из ос­нов­ной зоны исследований (Леви-Стросс утверждал, что «мир начался без че­ло­века и закончится без него»), отдающая предпочтение изучению целостных многоуровневых структур, стала главенствующей в середине ХХ века. Именно она позволила пересмотреть не только марксизм, но и фрейдизм и экзистенциализм.

В 1964 году Луи Альтюссер публикует статью «Фрейд и Лакан» и приглашает в Высшую нормальную школу Жака Лакана для прочтения курса лекций. Он уви­дел в последователе Фрейда ученого, стоящего на тех же позициях, что и он сам, придающего капитальное значение перечитыванию основополагаю­щего текста и его интерпретации в новых исторических условиях. Текст и язык пройдут сквозной линией через все работы философов ХХ века.

Фрейдизм и психоанализ были еще одним наследием предыду­щего века, кото­рое также подверглось пересмотру, как и марксизм. Лакан получил медицин­ское образование и, интересуясь с самого начала деятельностью человеческого мозга, посвятил себя психиатрии. К 1969 году Лакан уже всемирно известный и всеми почитаемый профессор, член многих академий и приглашаемый по всему миру лектор.

В чем же суть философии Лакана? Он утверждает, что последователи гениаль­ного Фрейда так исказили его постулаты и методы, что от подлинного психо­анализа осталась лишь малая толика, он стал лишь подобием магического дей­ства на потребу публике. Психоаналитики процветают, как говорил Лакан, «лишь в качестве волшебников и знахарей». Он призвал вернуться к истокам, к подлинной теории Фрейда.

По мнению Лакана, сегодняшний человек постоянно испытывает тревогу и страх из-за того, что не может угнаться за прогрессом, развивающимся все с большей скоростью. Психоанализ, объяснял он, «это практика, которая зани­мается тем, что не клеится, чрезвычайно сложная, потому что она претендует ввести в повседневную жизнь невозможное и воображаемое». Состояние нев­роза, фобии, обсессии разного рода лишают человека возможности контроли­ровать себя. В этой ситуации медикаменты бессильны, а человек хочет понять, что с ним происходит. Тогда он может обратиться к психоаналитику.

Основой современного психоанализа является речь. Через речь пациента мож­но выявить те болевые точки, с которыми предстоит бороться. Задача психо­аналитика — показать страдающему человеку на основе его собственного пове­ствования, что испытываемые им страхи бессвязны и лишены смысла. Именно диалог лежит в основе процесса психоанализа. По мнению Лакана, бессозна­тель­ное выражается с помощью языка, каждый элемент бессознательного явля­ется частью языковой структуры. Психоаналитик должен проявлять неве­роятное терпение и упорство для достижения цели, это очень сложный про­цесс. Новизна философии Лакана состоит в том, что он использовал новый метод структурализма и новый подход к языку, чтобы по-своему научно интер­пре­тировать Фрейда.

Благодаря структурному методу исследования ученым удалось пересмотреть все сложившиеся ранее теории. Оказалось возможным подчинить любую гуманитарную науку строгим правилам, позволяющим раскрыть ранее неве­домые горизонты. У первых структуралистов было много последователей, самым ярким из которых стал Мишель Фуко. Он применил методологию структурализма (а позднее и постструктурализма) для изучения науки и куль­туры. В университете под влиянием Альтюссера он вступил во Французскую компартию, но долго там не продержался, так как идеология коммунистов не принимала его гомосексуальность, которую он не считал нужным скрывать. За годы учебы он серьезно увлекался изучением философии: от Хайдеггера и Гегеля до Ницше и Сартра. Как и Лакан, Фуко начал свою научную деятель­ность с изучения психики больных в клинике. Где начинается и где заканчи­вается болезнь? Как научным путем изучать природу человека?

В 1966 году Фуко издает свою основную книгу — «Слова и вещи. Археология гуманитарных наук». Интересно, что он начинает свою книгу с литературного примера, утверждая, что «китайская энциклопедия», которую Борхес цитирует в одном из своих произведений, побудила его взяться за нелегкий труд. Фуко пришел в восторг от кажущейся полной абсурдности классификации живот­ных, которая была предложена Борхесом:

«Животные подразделяются на: а) принадлежащих императору, б) баль­замированных, в) прирученных, г) молочных поросят, д) сирен, е) ска­зоч­ных, ж) бродячих собак, з) включенных в настоящую классифика­цию, и) буйствующих как в безумии, к) неисчислимых, л) нарисованных очень тонкой кисточкой из верблюжьей шерсти, м) прочих, н) только что разбивших кувшин, о) издалека кажущихся мухами».

Этот текст его тревожит, потому что в нем нарушена связь между словами и ве­щами, нарушаются правила языка, который требует связи между одним и другим. Внешняя упорядоченность с помощью букв алфавита создает еще большее замешательство, вызывая в памяти логику (или, вернее, отсутствие логики) у людей, страдающих психическими расстройствами.

Фуко берется за пересмотр прежде всего исторической науки, но интересуют его не столько изменения, происходящие в разных странах в разные эпохи, сколько, по его определению, «их глубинное родство на уровне общих мысли­тельных структур данного периода». Фуко выделяет в современной истории три основных периода, называя их эпистемами: ренессансная (XVI век), класси­ческая (XVII–XVIII века) и современная (c XIX века до наших дней). Внутри каждой эпистемы он анализирует соотношение слов и вещей. В первой эписте­ме слова и вещи взаимозаменяемы; это слова-символы, слова, возникающие по какому-либо соотнесению с вещами. Во второй слова воспринима­ются через мышление, слова-образы, которые позволяют систематизировать язык, создать грамматику и энциклопедии. В третьей, где главенствующую роль приобре­тают язык, общественная жизнь и труд, слово становится лишь знаком сре­ди других знаков.

От одной эпистемы к другой меняется также роль человека в историческом процессе. В эпоху Возрождения человек был основным объектом исследования всех наук; в век рационализма философия сосредоточила внимание на процес­сах бытия и мышления, обходя вниманием человека; в современном мире чело­век сам стремится познать себя, свое тело, свой язык, свою психику. Про­цесс самопознания, конечно, бесконечен, и современный человек, по Фуко, обречен. Существование современной литературы, в которой поиск неожидан­ной формы часто важнее, чем создание человеческого образа, доказывает, что он не один так думает.

Зародившись как метод изучения языка и фольклора, структурализм быстро распространил свое влияние на все гуманитарные науки. Но, поскольку язык и речь оставались все время в центре его внимания, исследования языка и речи также продвинулись вперед уже на новом уровне. В частности, борьба развер­нулась вокруг «новых критиков», которые «осмелились» изучать литературные произведения с помощью структуры языка. Во главе этого направления стоял Ролан Барт — философ, критик и самый знаменитый исследователь письма. Он начинал, как все, с увлечения марксизмом, Сартром; затем вместе с Леви-Строссом развивал методологию структурализма и отдельной его ча­сти — семиотики.

Первая заметная книга Барта — «Нулевая степень письма». Барт выделяет в на­пи­санном тексте некую специфическую литературную форму, которая харак­те­ризует не только письмо автора, но и Историю. Язык и стиль, утверждает Барт, недостаточны для создания литературы — важна, как он говорил, «сама форма его [писателя] речи — в ее языковой обыкновенности и стилевой неповтори­мости», которая «вплетается наконец в необъятную Историю других людей». Эта форма включает в себя и ритм, и тональность, и моду — то, что можно было бы назвать веянием времени.

До сих пор широко обсуждается статья Барта, получившая провокационное на­звание «Смерть Автора» и посвященная «десакрализации образа Автора». Барта приводит в ярость традиционная литературная критика, опирающаяся на изу­че­ние жизни писателя, фактов его биографии. Если интерпретиро­вать текст Пруста исходя из его гомосексуальности, а текст Мопассана — имея в виду его смерть в сумасшедшем доме, то это не будет ни критикой, ни интерпретацией. Текст создается из множества источников, которые автор может даже не осо­зна­вать: по Барту, «говорит не автор, а язык как таковой». И самое главное — вывод: текст как результат письма возникает каждый раз заново в голове каждо­го читателя, который к тому же прочтет его по-разному в разные мо­мен­ты своей жизни и просто в разном настроении. Эта статья свидетельствует о переходе Барта на позиции постструкту­рализма. Его идеи о постоянном и бо­лее или менее явном цитировании автором других текстов и культурных источ­ников прослеживаются до сих пор в произведениях многих авторов.

Барт, как большинство интел­лектуалов того времени, придерживался левых взглядов и решительно критиковал буржуазную мораль и все ее проявления. Он тщательно изучает все стороны современной жизни и публикует сборник эссе под названием «Мифологии». Миф, по мнению Барта, не исчезает никогда. И сегодня его широко используют в рекламе, в кино и просто в жизни. Миф — это особый вид дискурса, который, с одной стороны, скрывает свою идеологи­ческую интенцию, а с другой стороны, не может существовать без нее. Так, простой рассказ о китайских палочках превращается в миф в тот момент, когда Барт противопоставляет их вилке и ножу, этим жестоким металлическим «зу­бам», которые рвут еду на части, вместо того чтобы аккуратно и нежно подби­рать ее с тарелки палочками. Вот она, звериная сущность европейца! Или миф о бифштексе и жареной картошке, которые французы воспринимают как пред­мет национальной гордости. Если масскультура использует мифы для оду­ра­чи­вания и завлечения потребителя, то Барт — для разоблачения власти, кото­рая эту масскультуру насаждает. Понимая, что буржуазную идеологию, являю­щуюся одной из форм власти, не побороть, Барт хочет хотя бы выставить ее на­показ, разоблачить. Вспомним Дебора и его понятие «общество спектакля»: тут они смыкаются.

Проблема идеологии и любых проявлений власти была для Барта основной. Он анализи­ровал идеологию с дотошностью исследователя-аналитика и назы­вал ее «монстром». Она стала основным объектом его критики. Идеология, на­стаивая на своей универсальности, выражает на самом деле лишь интересы одной группы. Она всегда агрессивна и не терпит ни сомнений в ее истинности, ни тем более критики в ее адрес. Она навязывается всем как обязательная к испол­нению норма, не предусматривающая других вариантов. Она безжало­стна к противникам.

Такая характеристика властной идеологии вынуждала Барта к тому, чтобы искать пути борьбы с ней на том поле, которое он освоил лучше других, — на поле языка, который от идеологии страдает ничуть не меньше, чем люди. Единственным оружием в борьбе с идеологией Барт признаёт свободу для каждо­го выбрать тот язык, который соответствует его желанию. Это не бы­ло ни реалистичным, ни реализуемым методом борьбы, так как ни мно­жества желаний, ни множества языков ни одно общество не потерпит.

Философы середины прошлого столетия отнюдь не были кабинетными уче­ными. Сам факт их тесных отношений с Компартией Франции, участие боль­шинства из них в Сопротивлении, споры и обсуждения необходимости или вреда идеологии — все это говорит о том, что они были активными участни­ками событий своего времени. Решающим моментом этого двадцати­ле­тия ста­ли, безусловно, майские события 1968 года. Была ли философия представле­на в тех силах, которые спровоцировали возмущение студентов? На этот вопрос ответили они сами. Одна из первых претензий резолюции студенческого ми­тин­га в Сорбонне гласила: «Нам не разрешают изучать Маркса, Сартра и Мерло-Понти, титанов мировой философии!» Эти слова говорят о том, что студенты внимательно следили за трудами своих препода­вателей, многие из них вели научную работу под их руководством.

Одним из вдохновителей студенческих волнений был Ситуационистский интернационал, руководимый Ги Дебором, о котором мы уже говорили. Это он провозгласил создание буржуазией «общества спектакля», в котором по­требление становится самоцелью и единственным жизненным устремле­нием. Дебор утверждал, что капиталистическая система накопила достаточно това­ров для того, чтобы можно было ее свергнуть и перераспределить все иначе. Многие приверженцы Дебора (это были наиболее активные, анархистски на­строенные молодые люди) вошли в студенческие советы, издавали листовки, призывающие: «Долой государство! Да здравствует революционный марк­сизм!» Сам Ги Дебор не принял участия в майских событиях (его не было во Франции), но многие из его лозунгов украшали стены домов Латинского квартала. Студенты вспомнили старые призывы: Жорж Батай призывал еще в 1930-х к «внезапному взрыву безудержных бунтов», к «взрывному буйству народов». Их подхватывает молодой Андре Глюксман, говоря о «безумии возрожденной революции». Позже была издана книга, собравшая те лозунги ситуационистов, которые скандировали студенты: «Запрещено запрещать!», «Под булыжниками мостовой — пляж!», «Будьте реалистами, требуйте невозможного!».

Другая группа студентов вдохновлялась идеями экзистенциализма. Если к 1960-м годам основные произведения Сартра уже были прочитаны и поте­ряли ту актуальность, которой они были отмечены во время войны, то вслед за ними те же идеи понесло в молодежные массы кино. Годар и его сторонники в своих фильмах показывали героев, которые не дорожат жизнью, легко убива­ют без цели или угрызений совести — просто потому, что кто-то стал на доро­ге. Таков герой фильма «На последнем дыхании»: поиск смысла в абсурдном мире не приводит к осмысленному выбору. Это герой, характерный для застой­ной одинокой жизни. Для выбора нужна экстремальная ситуация, и они ее ищут. Таковы же герои фильмов Луи Маля, Клода Шаброля, Бертрана Блие: они действуют по наитию, спонтанно. И сам Сартр выходит на улицу, чтобы принять участие в митингах и демонстрациях.

Самым активным участником протестов 1968 года был, вероятно, Мишель Фуко. К этому времени у него возникло страстное желание приобрести опыт активных действий. Он организовал захват административных зданий Вен­сенского университета (по примеру Сорбонны), вместе с 500 студентами строил баррикады и защищал их до последнего. А когда полиция пустила в ход слезоточивый газ, выбрался на крышу и швырял оттуда кирпичи в полицей­ских. Вместе с ним там был и Глюксман, восхитившийся невероятной смело­стью Фуко.

Позиция Луи Альтюссера была наиболее сложной. Прежде всего, он не смог участвовать в массовых волнениях, потому что лежал в больнице с диагно­зом «депрессия». Его отсутствие было очень неодобрительно встречено последова­теля­ми и учениками. «Зачем Альтюссер? Альтюссер ни к чему!» — восклица­ли они. С другой стороны, активный член Компартии Франции, которая не одоб­рила майские волнения, считая их несерьезными, неподготовленными и не стоящими на позиции защиты прав пролетариата, Альтюссер не мог открыто заявить о своих симпатиях к молодежи, следовавшей во многом его призывам. Ему пришлось выступить с примиренческим заявлением, которое никого не устроило. Именно с этого момента влияние философа стало неуклонно падать.

Таким образом, можно сделать вывод, что события 1968 года были в большой степени подготовлены всей французской философией, вскормившей бунтар­ский дух противоречия, а также современными мыслителями, интеллектуала­ми, которые готовили в университетах тех, кто хотел создать свободного чело­века в свободной стране.

Французская философия середины ХХ века совершила переворот в умах не толь­ко возмутившихся социальной несправедливостью студентов, но и по­ко­ле­ба­ла во всем мире традиционалистский подход к чему бы то ни было. Роль структурализма заключается в том, что никакая последующая критика, никакой переход на новые позиции не умаляют его значимости. Он сам дал воз­можность продвижения дальше, и не случайно новое направле­ние, пост­струк­турализм, получило лишь приставку «пост» вместо нового определения. Его создатели, Жак Деррида и Юлия Кристева, опровергая многие утверждения своих предшественников, остаются все-таки структурали­стами.

«Новая волна» | Словарь французского кино (1998, ред. 2019)

«Новая волна»

До 1960 повсеместно — от Центральной Европы до Бразилии и от Канады до Италии — кино переживает период перемен. Почти из ничего рождаются национальные школы, слабо почитающая традиции молодёжь намерена преобразовать старый кинематограф. Технические достижения (создание облегчённых кинокамер, распространение синхронной записи звука и изображения, появление на рынке очень чувствительных киноплёнок) обеспечивают большую свободу для творческих маневров. Стоимость фильмов снижается, сакрализация функций кино подвергается критике. Происходит разрыв с экономическими, корпоративными, или, вернее, синдикалистскими, структурами и законами индустрии.

Распространившееся по всему миру явление «новая волна» получило своё название и наиболее законченное выражение именно во Франции по причинам, обусловленным историей французского кино. После огромного потрясения, пережитого кинематографом в период с 1929 по 1932 при переходе к звуковому кино, наступил период эволюционного развития, которое не смогли нарушить ни события вокруг Народного фронта, ни вторая мировая война. К 1955 все именитые режиссёры во Франции были уже в преклонном возрасте. Большинство из них создавали законы жанра в кино, расцвет которого приходится на конец 30-х. Их шедевры покоились на трёх китах: сценаристе — авторе диалогов, киностудии с её техническим персоналом, декораторами и операторами высшей квалификации и, наконец, на талантливых и популярных актёрах. Производственная машина в то время была громоздкой, появление в ней новых режиссёров было редким и подчинялось строгим правилам.

«Новая волна» отвечала, в первую очередь, насущной потребности обновления и пополнения кадров. В период с 1958 по 1962 по меньшей мере 97 режиссёров сняли и выпустили на экраны свои первые полнометражные фильмы. С «новой волной» — этим беспорядочным, противоречивым течением — вводятся технические новшества (отказ от традиционного освещения; монтаж, основанный прежде всего на дополнительных монтажных кадрах; участившиеся натурные съёмки или съёмки на фоне естественных декораций) и пересматриваются взаимоотношения создателей фильма (вводится понятие «автор»). Сметы картин удешевляются, что пробуждает интерес к новому кино сначала у продюсеров, а вслед за ними и у зрителя. В 1959 за кинокамерой появляются Трюффо («Четыреста ударов») и Годар («На последнем дыхании»). В тот же год Ален Рене снимает фильм «Хиросима, любовь моя». Умный взволнованный фильм завоёвывает зрителя, не удивив при этом тех, кто знал прежние короткометражные картины режиссёра, знаменательные не только своей живописностью, но и беспощадным обличением колониализма и нацистских преступлений. Память, воспоминания, прошлое и настоящее по-прежнему остаются в центре таких серьёзных произведений режиссёра, как «В прошлом году в Мариенбаде» (1961), «Мюриэль, или Время возвращения» (1963) и «Война окончена»

Французская новая волна | arammm

В 1950-е годы некоторым молодым энтузиастам французского кино наскучили изысканные развлекаловки, шедшие в большинстве кинотеатров по всему миру. С их точки зрения, это направление в киноискусстве было лишено творческой энергии и воображения, и они прозвали его «синемадюпапа» («папино кино»). К концу десятилетия группа кинокритиков, включавшая Франсуа Трюффо, Жана-Люка Годара, Клода Шаброля и Эрика Ромера, начала снимать собственныефильмы, призванные доказать, что кино может не только развлекать публику, но и будить мысль, подталкивая к действию. В 1959 году одновременно вышли такие ленты, как «400 ударов», «На последнем дыхании» и «Хиросима, любовь моя». Они знаменовали собой приход так называемой французской «новой волны».Режиссеров «новой волны» вдохновляло творчество таких создателей «авторского» кино, как Жан Ренуар, Роберто Росселлини и Алфред Хичкок. Многие из использовавшихся ими новых методов, к примеру съемка ручной кинокамерой, варьирование скорости движения пленки и цитаты из ключевых картин в истории кинематографии, явились шагом вперед по сравнению с устаревшими режиссерскими канонами.Наиболее важным изобретением был метафорический монтаж. Он заключался во внезапных вставках в ту или иную сцену, нарушавших плавный ход действия, напоминая тем самым зрителю, что он видит игровой фильм, а не реальную жизнь. Картина Франсуа Трюффо «400 ударов» (1959) стала одним из первых фильмов «новой волны», привлекших к себе пристальное внимание. Это реалистическое повествование о беспокойной юности основывалось на жизненном опыте самого Трюффо. Фильм удостоился похвал за смелое использование длинных планов и свободное движение кинокамеры. Заключительный кадр картины, в котором действие останавливается на крупном плане лица загнанного героя, произвел на всех неизгладимое впечатление. В фильмах «Стреляйте в пианиста» (1960) и «Жюль и Джим» (1961) Трюффо показал, как довольно надуманные сюжеты могут оживать благодаря изобретательной режиссуре. Как правило, его картины напичканы ссылками, своего рода данью уважения любимым лентам прошлого. Трюффо был настолько одержим кинематографом, что впоследствии раскрыл многие из своих режиссерских секретов в комедии «Американская ночь» (1973).

Жан-Люк Годар считал, что фильм должен иметь начало, середину и конец, но не обязательно в такой последовательности. Он в полной мере отразил бунтарский дух «новой волны» в картине «На последнем дыхании» (1959), где нарушались все мыслимые правила построения сюжета. Темы и стиль он заимствовал у голливудских фильмов типа «В» и «черных» фильмов. Однако ближе к концу 1960-х годов Годар стал меньше внимания уделять сюжетам, а больше экспериментировал, придавая игровым лентам политическое звучание. С этой целью он разработал принципиально новый киноязык. Такие его картины, как «Уик-энд» (1967), были наполнены интервью, лозунгами и титрами, речами прямо перед камерой и кадрами с изображением самих кинооператоров, снимающих фильм. В дальнейшем Годар стал одним из первых крупных режиссеров, экспериментировавших с видеотехникой.

Французская «новая волна» породила и множество других талантливых мастеров. Каждый из них выработал собственный неповторимый стиль (за исключением Луи Малля, перепробовавшего много разных стилей). Ален Рене в картинах Хиросима, «Любовь моя» (1959) и «В прошлом году в Мариенбаде» (1961) проникал в глубины времени и памяти американскую студентку, выдавшую полиции автомобильного вора (Жан-Поль Бельмондо)после того, как тот убил полицейского. Оператор Рауль Кутар снимал ручной кинокамерой, а во время натурных съемок его перевозили с места на место в кресле-каталке.

Клод Шаброль специализировался на зловещих хичкоковских триллерах, в то время как Эрик Ромер предпочитал делать интимные слепки человеческих отношений. Аньес Варда снимала феминистские картины, а ее муж Жак Деми следовал традиции голливудских мюзиклов. Крис Маркер использовал выразительные средства «новой волны в документалистике; этот стиль получил название «синемаверите», или «киноправда».

Французская «новая волна» прекратила свое существование как направление в киноискусстве после 1963 года. Однако от нее «новые волны» прокатились и по многим другим национальным кинематографиям. И по сей день влияние «новой волны» ощущается как в рекламныхвидеороликах, так и в серьезных игровых картинах.

http://cinema.rin.ru/cgi-bin/main.pl?action=article_view&id=105

Французская новая волна — French New Wave

Движение во французском кино

Новая волна ( фр . La Nouvelle Vague ) — это движение французского художественного кино, возникшее в конце 1950-х годов. Это движение характеризовалось отказом от традиционных условностей кинопроизводства в пользу экспериментов и духа иконоборчества . Создатели фильмов Новой волны исследовали новые подходы к редактированию , визуальному стилю и повествованию, а также взаимодействовали с социальными и политическими потрясениями той эпохи, часто используя иронию или исследуя экзистенциальные темы. «Новая волна» часто считается одним из самых влиятельных движений в истории кино .

Этот термин впервые был использован группой французских кинокритиков и киноманов, связанных с журналом Cahiers du cinéma в конце 1950-х и 1960-х годах. Эти критики отвергли Tradition de qualité («Традиция качества») мейнстрима французского кинематографа, в котором мастерство ставилось выше инноваций, а старые работы — над экспериментами. Это было очевидно в манифесте, как 1954 эссе Франсуа Трюффо , Une certaine свита дю синема français , где он осудил адаптацию безопасных литературных произведений в фильмах лишенных воображения. Наряду с Трюффо, ряд сценаристов Cahiers du cinéma стали ведущими создателями фильмов Новой волны, в том числе Жан-Люк Годар , Эрик Ромер , Жак Риветт и Клод Шаброль . В связанное с ним киносообщество левого берега входили такие режиссеры, как Ален Рене , Аньес Варда и Крис Маркер .

Используя портативное оборудование и не требуя времени на настройку или совсем не требуя этого, способ создания фильмов Новой волны часто представлял собой документальный стиль. В фильмах использовались прямые звуки на кинопленке, требующие меньше света. Приемы съемок включали фрагментарный, прерывистый монтаж и длинные кадры. Сочетание реализма, субъективности и авторских комментариев создало двусмысленность повествования в том смысле, что на вопросы, возникающие в фильме, в конце не остается ответа.

Истоки движения

Манифест Александра Астрюка «Рождение нового авангарда: Camera-Stylo», опубликованный в L’Ecran 30 марта 1948 года, изложил некоторые идеи, которые позже были развиты Франсуа Трюффо и Cahiers du cinéma . В нем утверждается, что «кино становилось новым средством выражения на том же уровне, что и живопись и роман … форма, в которой и с помощью которой художник может выражать свои мысли, какими бы абстрактными они ни были, или переводить его навязчивые идеи в точности так, как он это делает в современном эссе или романе. Вот почему я хотел бы назвать эту новую эру кино эрой caméra-stylo ».

Некоторые из самых выдающихся пионеров группы, в том числе Франсуа Трюффо , Жан-Люк Годар , Эрик Ромер , Клод Шаброль и Жак Риветт , начинали как критики известного киножурнала Cahiers du cinéma . Соучредитель Кайе и теоретик Андре Базен был важным источником влияния на движение. Путем критики и редакционных статей они заложили основу для ряда революционных в то время концепций, которые американский кинокритик Эндрю Саррис назвал теорией авторства . (Оригинальное французское название La politique des auteurs , что дословно переводится как «Политика авторов».) Базен и Анри Ланглуа , основатель и куратор Cinémathèque Française , были двойными отцами движения. Эти деятели кино высоко оценили выражение личного видения режиссера как в стиле фильма, так и в сценарии.

Трюффо также считает, что американскому режиссеру Моррису Энгелю и его фильму « Маленький беглец» (1953) помогли начать французскую новую волну, когда он сказал: «Наша французская новая волна никогда бы не возникла, если бы не молодой американец. Моррис Энгель, который показал нам путь к независимому производству с (этим) прекрасным фильмом ».

Авторская теория утверждает, что режиссер является «автором» своих фильмов, с личной подписью, видимой от фильма к фильму. Они хвалили фильмы Жана Ренуара и Жана Виго и приводили радикальные на тот момент аргументы в пользу артистического мастерства и величия голливудских режиссеров, таких как Орсон Уэллс , Джон Форд , Альфред Хичкок и Николас Рэй . Начало Новой волны было в некоторой степени упражнением сценаристов Кайе в применении этой философии к миру путем создания самих фильмов.

Помимо той роли , которую фильмы Жана Руша играли в движении, Шаброль в Ле Б Serge (1958) традиционно (но спорный) зачислена в качестве первой функции New Wave. « La Pointe Courte» Аньес Варды (1955) был хронологически первым, но не имел коммерческого выпуска до 2008 года. Трюффо с «400 ударов» (1959) и Годар с « Breathless» (1960) имели неожиданные международные успехи, как критические, так и финансовый, что привлекло внимание мира к деятельности Новой волны и позволило движению процветать. Часть их техники заключалась в изображении персонажей, которых не сразу называли главными героями в классическом смысле идентификации аудитории.

Авторы этой эпохи обязаны своей популярностью поддержке, которую они получали со своей молодой аудиторией. Большинство из этих режиссеров родились в 1930-х годах и выросли в Париже, что связано с тем, как их зрители могут пережить жизнь. Благодаря высокой концентрации внимания на моде, городской профессиональной жизни и ночных вечеринках, жизнь французской молодежи была изысканно запечатлена.

Французская новая волна была популярна примерно в период с 1958 по 1962 год. Социально-экономические силы, действовавшие вскоре после Второй мировой войны, сильно повлияли на движение. Политически и финансово истощенная Франция имела тенденцию прибегать к старым народным довоенным традициям. Одной из таких традиций было прямое повествовательное кино, особенно классический французский фильм. Движение уходит своими корнями в восстание против опоры на прошлые формы (часто адаптированные из традиционных романистических структур), критикуя, в частности, то, как эти формы могут заставить аудиторию подчиняться диктаторской сюжетной линии . Они были особенно против французского «качественного кино», типа благородных фильмов литературного периода, которые высоко ценились на французских кинофестивалях и часто считались критикой «неприкосновенными».

Критики и режиссеры «Новой волны» изучили творчество западных классиков и применили новое стилистическое направление авангарда. Малобюджетный подход помог кинематографистам получить в сущностной форме искусства и найти то , что было, к ним, гораздо более удобным и современной форме производства. Чарли Чаплин , Альфред Хичкок , Орсон Уэллс , Ховард Хоукс , Джон Форд и многие другие дальновидные режиссеры, такие как Сэм Фуллер и Дон Сигел, вызывали восхищение, в то время как стандартные голливудские фильмы, связанные традиционным повествовательным потоком, подвергались резкой критике. Французская новая волна находится под влиянием итальянского неореализма и классического голливудского кино .

В интервью 1961 года Трюффо сказал, что «Новая волна» — это не движение, не школа или группа, это качество », и в декабре 1962 года опубликовал список из 162 режиссеров, дебютировавших в художественных фильмах с тех пор. 1959. Многие из этих режиссеров, такие как Эдмон Агабра и Анри Зафиратос, не были столь успешными или долговечными, как хорошо известные члены Новой волны, и сегодня не могут считаться ее частью. Вскоре после появления опубликованного списка Трюффо Годар публично заявил, что «Новая волна» является более эксклюзивной и включает только Трюффо, Шаброля, Риветта, Ромера и его самого, заявив, что « Кайе был ядром» движения. Годар также признал таких режиссеров, как Рене, Астрюк, Варда и Деми, уважаемыми современниками, но сказал, что они представляют «свой собственный фонд культуры» и отделены от Новой волны.

Многие режиссеры, связанные с «Новой волной», продолжали снимать фильмы и в 21 веке.

Техника кино

В фильмах использовались беспрецедентные методы самовыражения, такие как длинные кадры слежения (например, знаменитая сцена в пробке в фильме Годара 1967 года « Уик-энд» ). Кроме того, в этих фильмах были представлены экзистенциальные темы, часто подчеркивающие личность и принятие абсурдности человеческого существования. Фильмы, наполненные иронией и сарказмом, также имеют тенденцию ссылаться на другие фильмы.

Многие фильмы французской новой волны были сняты с ограниченным бюджетом; часто снимали в квартире или во дворе друга, используя друзей режиссера в качестве актеров и съемочной группы. Режиссеры также были вынуждены импровизировать с оборудованием (например, использовать тележку для покупок для отслеживания кадров). Стоимость пленки также была серьезной проблемой; Таким образом, усилия по сохранению пленки превратились в стилистические новшества. Например, в фильме Жана-Люка Годара « Бездыханный» ( À bout de souffle ), когда ему сказали, что фильм слишком длинный и он должен сократить его до полутора часов, он решил (по предложению Жан-Пьера Мелвилля ) чтобы удалить несколько сцен из функции с помощью переходов , так как они были сняты за один длинный дубль. Части, которые не работали, были просто вырезаны из середины дубля, практическое решение, а также целенаправленное стилистическое решение.

Кинематографический стиль французской новой волны привнес в кино свежий взгляд с импровизированными диалогами, быстрой сменой сцены и кадрами, которые нарушили общую ось движения камеры на 180 ° . Во многих фильмах французской новой волны камера использовалась не для того, чтобы гипнотизировать публику сложным повествованием и иллюзорными образами, а скорее для того, чтобы поиграть с ожиданиями аудитории. Годар был, пожалуй, самой влиятельной фигурой движения; его метод создания фильмов, часто используемый для шокирования и трепета публики из-за пассивности, был необычайно смелым и прямым.

Стилистический подход Годара можно рассматривать как отчаянную борьбу с мейнстримом кино того времени или унизительную атаку на предполагаемую наивность зрителя. В любом случае, вызывающее осознание, представленное этим движением, остается в кино сегодня. Эффекты, которые сейчас кажутся банальными или банальными, например, когда персонаж выходит из своей роли, чтобы напрямую обратиться к аудитории , были радикально новаторскими в то время.

Классическое французское кино придерживалось принципов сильного повествования, создавая то, что Годар описал как угнетающую и детерминированную эстетику сюжета. Напротив, создатели фильмов «Новой волны» не пытались подавить недоверие зрителей; Фактически, они предприняли шаги, чтобы постоянно напоминать зрителю, что фильм — это просто последовательность движущихся изображений, независимо от того, насколько умно используются свет и тень. В результате получается набор странно разрозненных сцен без попытки объединения; или актер, персонаж которого меняется от одной сцены к другой; или декорации, в которых зеваки случайно попадают на камеру вместе с статистами, которые на самом деле были наняты, чтобы сделать то же самое.

В основе техники Новой волны — вопрос денег и стоимости продукции. В контексте социальных и экономических проблем во Франции после Второй мировой войны создатели фильмов искали малобюджетные альтернативы обычным методам производства и были вдохновлены поколением итальянских неореалистов до них. Наполовину необходимость и наполовину видение, режиссеры Новой волны использовали все, что у них было, чтобы направить свои художественные видения непосредственно в театр.

Наконец, французская новая волна, как европейское современное кино , сосредоточена на технике как самом стиле. Кинематографист французской новой волны — это прежде всего автор, который показывает в своем фильме свой взгляд на мир. С другой стороны, фильм как объект познания бросает вызов обычной транзитивности, на которой основывалось все другое кино, «разрушая его краеугольные камни: пространственно-временную непрерывность, повествовательную и грамматическую логику, самоочевидность представленных миров». Таким образом, режиссер передает «позицию эссе, думая — как писатель — по-своему, чтобы писать эссе».

Левый берег

Соответствующая группа «правого берега» состоит из наиболее известных и финансово успешных режиссеров Новой волны, связанных с Cahiers du cinéma ( Клод Шаброль , Франсуа Трюффо и Жан-Люк Годар ). В отличие от группы Cahiers , режиссеры Левого берега были старше и менее помешаны на кино. Они были склонны относиться к кино как к другим видам искусства, например к литературе. Однако они были похожи на режиссеров «Новой волны» в том, что практиковали кинематографический модернизм. Их появление также произошло в 1950-х годах, и они также получили пользу от молодой аудитории. Однако эти две группы не находились в оппозиции; Cahiers du cinéma выступал за кинотеатр Left Bank.

Среди директоров левого берега — Крис Маркер , Ален Рене и Аньес Варда . Руд описал отчетливую «привязанность к своего рода богемной жизни и нетерпение по поводу соответствия Правого берега, высокую степень участия в литературе и пластических искусствах и, как следствие, интерес к экспериментальному кинопроизводству », а также идентификацию с политические левые . Создатели фильма стремились сотрудничать друг с другом. Жан-Пьер Мелвиль , Ален Роб-Грийе и Маргерит Дюрас также связаны с группой. Нува романское движение в литературе также сильный элемент стиля Левобережного с авторами способствуют многим фильмам.

Среди фильмов о левом берегу — «Пуэнт-Курт» , « Hiroshima mon amour» , « La jetée» , « Последний год в Мариенбаде» и « Trans-Europ-Express» .

Влиятельные имена в Новой волне

Режиссеры Cahiers du cinéma

Директора левого берега

Другие директора, связанные с движением

Другие участники

Актеры и актрисы

Теоретические влияния

Теоретические последователи

Смотрите также

Примечания и ссылки

внешние ссылки

Французская новая волна: революция в кино

Происходит из художественной философии «авторской теории»; Концепция, которая признает фильм продуктом абсолютного воображения и вдохновенного эстетического видения режиссера, создатели фильмов Новой волны вдохновили культ режиссера как художественной иконы наравне с писателями и художниками.

Философское значение французской новой волны и их роль в развитии теории кино во многом были достигнуты благодаря Андре Базену, одному из самых влиятельных и главных создателей движения.Базен, теоретик кино и известный кинокритик, был отцом-основателем французского киножурнала Cahiers du Cinéma.

Cahiers Du Cinema

Его первая публикация в 1951 году ознаменовала решающий момент в жизни многих известных французских сценаристов и режиссеров. Верив в кино как в высокоинтеллектуальное искусство, Базен был скрупулезным академиком кино, считавшим, что кино — это гораздо больше, чем просто популярное развлечение. Акцент Базена на решающей роли режиссера, художественного творца, который реализует свое собственное эстетическое и повествовательное видение на экране, обсуждался, опрашивался и исследовался в различных статьях Cahiers du Cinéma, в частности, в эссе, опубликованном в 1954 году Франсуа Трюффо. под названием, Определенная тенденция во французском кино .

Франсуа Трюффо

Кинофил с детства, страсть Франсуа Трюффо к кино полностью сформировала его жизнь. Работая в тесном контакте с близким другом и коллегой философом кино Базеном, Франсуа Трюффо сыграл важную роль в Cahiers du Cinéma. Трюффо без устали работал безжалостным кинокритиком и академиком, прежде чем сам заняться кинопроизводством. На него также большое влияние оказал голливудский фильм, в частности, работы Альфреда Хичкока, которого он уважал.

Дебютный полнометражный полнометражный фильм Трюффо « 400 ударов» (Les Quatre Cents Coups) «», выпущенный в 1959 году и один из самых волнующих его фильмов, рассказывает историю заброшенного парижского мальчика, который в очень юном возрасте переживает жизненные невзгоды. Этот глубоко автобиографический фильм задал тон большей части более поздних работ Трюффо и сделал его глубоко гуманистическим и элегическим режиссером.

400 ударов (Les Films du Carrosse)

Одним из самых успешных его фильмов был фильм « День за ночь» (La Nuit Américaine) , который получил награду за лучший иностранный фильм на церемонии вручения премии Оскар в 1974 году.В фильме « Day for Night » Трюффо рассказывает о катастрофических, соблазнительных, разрушительных и внушающих страх выходках, которые происходят на съемочной площадке во время создания художественного фильма « Je Vous Presente Pamela ». Канон Трюффо включает в себя широкий спектр кинематографических начинаний, включая экранизацию романа Рэя Брэдбери « по Фаренгейту 451 », единственного англоязычного фильма Трюффо.

Ален Рене

Ален Рене никогда не ассоциировал себя с движением nouvelle vague , предпочитая вместо этого окружить себя такими писателями, как Ален Роб-Грийе и Маргарита Дюрас.Фактически, Дюрас написал сценарий к Hiroshima Mon Amour (1959), самой известной работе Рене, которая не только подвергала сомнению, но и в конечном итоге порвала с линейным повествованием, размытыми характеристиками и прыгала между сюжетами и подзаговорами, воспоминаниями и выдумками.

Pathé Films

Через два года после Hiroshima Mon Amour и его оглушительного успеха , Renais работал с Робб-Грийе над другим шедевром, сочетающим литературу и кино: Last Year in Marienbad ( L’Année dernière à Marienbad , 1961).Постановка ознаменовала революцию в киноискусстве; повествовательная техника фильма, одновременно совершенно ясная и совершенно непостижимая, раздвинула границы среды, погрузившись в более сложные эпистемологические вопросы о природе вымысла, убеждений и восприятия. Рене умер 1 марта 2014 года в возрасте 92 лет, оставив после себя кинематографическое наследие, которое одновременно вдохновляет и невозможно воспроизвести.

Эрик Ромер

Фаворит международных кинофестивалей и бывший редактор Cahiers du Cinéma, Эрик Ромер (урожденный Морис Анри Жозеф Шерер) был поистине одаренным рассказчиком, чей талант вышел за рамки формы и привел к успешной карьере в академических кругах, журналистике и написании художественной литературы. фильмы, получившие признание критиков.

Моральные сказки (BFI / Искусственный глаз)

Фильмы Ромера известны своим постмодернистским освещением повествовательного процесса. Ранняя карьера Ромера в области короткометражных фильмов в конечном итоге привела к его режиссерскому дебюту (который принес ему номинацию на премию Оскар за лучший иностранный фильм) 1969 года Моя ночь у Мод (Ma Nuit Chez Maud) , история благочестивого католика, чья духовная и личная жизнь сильно изменилась после переезда в небольшой город. «Колено Клэр» «», последовавшее в 1970 году, повествует о соблазнении, сексе, любви и страстном желании одного мужчины прикоснуться к колену молодой женщины.Ромер также отвечает за две серии фильмов: Шесть моральных сказок и Комедия и Притчи , которые стали современной классикой французского кино.

Клод Шаброль

Как и его товарищи по «Новой волне», особенно Ромер, Клод Шаброль зарекомендовал себя как уважаемый академик философского кино, прежде чем начать карьеру кинематографиста. Шаброль добился большого коммерческого успеха в фильмах, которые оказались доступными для широкой публики без ущерба для нарративов большого интеллектуального веса.

Les Biches (Pathfinder Entertainment)

Часто отмечается как самый продуктивный член группы (режиссер, сочинитель или продюсер хотя бы одного фильма, если не мультипликатора, каждый год своей 50-летней карьеры), официальный режиссерский дебют Шаброля в 1958 году: The Handsome Serge ( Le Beau Serge — (история неожиданного возвращения на родину и двух друзей, которые изо всех сил пытаются принять тяжелые эмоциональные обстоятельства своей взрослой жизни) представил своего режиссера не только как преданного ученика Альфреда Хичкока, но и как режиссера-новатора, чье истинное мастерство продемонстрировано в каждом кадре его фильмов.

Десять лет спустя Шаброль выпустил подряд три своих самых известных триллера: Les Biches (1968), La Femme infidèle (1969) (оригинальная версия Unfaithful Адриана Лайна) и Le Boucher (1970). ). Канон Шаброля сегодня остается синонимом высокоинтеллектуального изображения жанровых повествований.

Жак Риветт

Хотя в последние годы своей уважаемой карьеры Жак Риветт отверг идеи Трюффо и Базена об «авторской теории», его коллеги-писатели и режиссеры движения «Новая волна» очень вдохновляли Жака Риветта.Жак Риветт — легенда современного французского кинематографа, известный фильмами со свободными сюжетами.

Его дебют, загадка 1961 года « Париж принадлежит нам» (Paris nous Appartient) , был первоначально отклонен, хотя теперь он считается критическим успехом в его изображении группы незнакомцев, собравшихся при особых обстоятельствах на вечеринке в Париже. Риветт продолжил свои кинематографические увлечения запутанными загадками в фильме « Селин и Джули Го, катаясь на лодке» (Céline et Julie vont en Bateau) 1974 года.

Селин и Джули покататься на лодке (BFI / Films du Losing)

Самым известным фильмом Риветта, как критическим, так и коммерческим, был фильм Прекрасный возмутитель спокойствия (La Belle Noiseuse) , впервые выпущенный в 1991 году.

La belle Noiseuse — эротический триллер, рассказывающий историю французского художника и его жены, которые приветствуют своего молодого ученика и его девушку в своем загородном доме. По мере того, как пары переплетаются в своих творческих процессах, пределы и границы разрушаются.

Жан-Люк Годар

Пожалуй, наиболее заметной международной фигурой французской новой волны является Жан-Люк Годар, провидец кино во Франции и за рубежом. Помимо того, что Годар был опытным сценаристом и режиссером, он также был весьма уважаемым критиком кино.

Карьера Годара началась с его участия в Cahiers du Cinéma в качестве одного из первых и самых знаменитых изданий. писателей.Его полнометражный полнометражный дебют состоялся в фильме 1960 года À Bout de Soufflé (Без дыхания) ; повествование, вдохновленное поп-культурой, рассказанное в поистине революционном стиле.

На бездыхании (UGC / StudioCanal)

Breathless — это столичный роман (между недавним убегающим убийцей и девушкой), действие которого происходит в городском пейзаже парижских улиц. Художественный фильм представил Годара как действительно новаторскую силу в кино. Его фильмы делают упор на изложении истории больше, чем на самой истории, как и в заметках Базена о восприятии фильма зрителями. Band of Outsiders (Bande à Part) 1964 года «», озорной и кокетливый поворот для Годара, — это история о трех безнадежных мошенниках, планирующих ограбление. Weekend , выпущенный в 1967 году, показывает часто странные события, которые преследуют супружескую пару во время, которое они считали мирным выходным в сельской местности.

Последний релиз

Годара, фильм « Film Socialisme » 2010 года, представляет собой своего рода кинематографический оркестр, в котором представлены различные персонажи, сюжетные линии и темы, красиво переплетенные в истории, которая ставит под сомнение равенство и интимность человеческого состояния.

Работы всех французских режиссеров новой волны остаются свежими и мощными и сегодня, демонстрируя постмодернистскую игривость и избыток идей, которые другие кинематографисты все еще пытаются воспроизвести. Хотя до Новой волны было снято много классических французских фильмов, именно эти режиссеры сделали Францию ​​центром кинематографических инноваций и арт-хаусного кино, что остается актуальным и сегодня.

.

Что такое французская новая волна? Определение, история и объяснение методов

Что такое французская новая волна?

Фон и стиль

Одно из самых влиятельных движений в истории кинематографа не так просто определить! Прежде чем мы перейдем к обсуждению некоторых стилистических вкладов этого движения в кинопроизводство, давайте начнем с небольшой предыстории.

ОПРЕДЕЛЕНИЕ ФРАНЦУЗСКОЙ НОВОЙ ВОЛНЫ

Что такое французская новая волна?

Французская новая волна была движением кино 1950-х и 60-х годов и одним из самых влиятельных в истории кино.Также известный как «Nouvelle Vague», он породил новый вид кино, который был очень самосознательным и революционным для мейнстрима кинопроизводства. Группа французских критиков, писавших для журнала Cahiers du Cinema , считала, что фильмы имеют потеряли способность улавливать истинные человеческие эмоции и «лишились искренности». Они чувствовали, что фильмы не идут в ногу с реальной жизнью людей.

Было немало известных французских режиссеров, которые были частью движения, в том числе Франсуа Трюффо, Жан-Люк Годар, Клод Шаброль, Эрик Ромер, Жак Риветт, Луи Маль, Ален Рене, Агнес Варда и Жак Деми.Их фильмы характеризовались отказом от традиций кино, но как им это удалось?

ФРАНЦУЗСКИЕ ХАРАКТЕРИСТИКИ НОВОЙ ВОЛНЫ:

• Сюжет и диалог с пониженным акцентом часто импровизировались
• Переходные сокращения вместо непрерывного редактирования
• Локационная съемка
• Ручные камеры
• Длительные съемки
• Прямой звук и доступный свет (живые записи, часто без не регулирую свет)

Французский кинотеатр новой волны

Краткая история французской новой волны

Французская новая волна возникла из голодной послевоенной Франции.Испытывая слюну по поводу культуры и оставшись только с основными СМИ, которые казались банальными и надуманными, французские критики и любители кино начали экспериментировать с различными техниками кинопроизводства. Их влияние варьировалось от итальянского неореализма до американского нуара 40-х и 50-х годов.

Во время Второй мировой войны в страну прекратили ввоз фильмов из-за пределов Франции. Но после войны эти эмбарго были сняты, и этих киноманов и критиков захлестнул поток «новых» фильмов. Вся эта работа великих голливудских деятелей, таких как Уэллс, Хичкок и Форд, вдохновила французских критиков, а остальное уже история.

Характеристики французской новой волны

Революционные методы

На протяжении десятилетий ведущее кино, особенно в Голливуде, устанавливало стандарты и «правила» того, как снимать фильм. Французские кинематографисты поняли эти правила … а потом выбросили их в окно. Меньшие и легкие камеры часто «снимали» со штатива и снимали с рук, давая фильмам новую жизнь и энергию.

Нелинейное и фрагментированное редактирование стало еще одним важным и захватывающим достижением.На протяжении десятилетий каждый Кадр А логически переходил в Кадр Б, не оставляя пробелов в информации, чтобы зрители не запутались. Теперь в этих французских фильмах логика стала второстепенной задачей.

Как они произвели революцию в редактировании

Видео из «Выброшенного изображения» подчеркивает радикальный выбор французского режиссера Жан-Люка Годара. Его фильм « Без дыхания, » стал одним из выдающихся фильмов движения и положил начало одной из самых захватывающих и художественных карьер любого кинорежиссера.

Жан-Люк Годар: Освободитель

Влияние Французской Новой Волны

Тарантино и Скорсезе

Нельзя недооценивать влияние Новой Ваги на кинопроизводство и создателей фильмов. Эти фильмы оказали влияние на целые поколения режиссеров, в том числе Квентин Тарантино и Мартин Скорсезе. Тарантино даже назвал свою продюсерскую компанию A Band Apart в честь основополагающего фильма Годара Bande a parte (Группа аутсайдеров) .

В этом видео Скорсезе рассказывает об одном из лучших фильмов Франсуа Трюффо той эпохи, « Jules et Jim », и о том, как свобода, которую он увидел на экране, вдохновила его собственные работы.

Скорсе обсуждает влияние Трюффо

В этом клипе Тарантино рассказывает о Жан-Люке Годаре и о том, как его работа вдохновила его. В частности, он обсуждает, как рецензия известного критика Полин Кель на фильм Годара стала для него более важной, чем сам фильм.

Тарантино обсуждает влияние Годара

Вперед

Лучшие фильмы французской новой волны

Мы рассмотрели общие стилистические элементы французской новой волны, но давайте посмотрим на некоторые из самых знаковых фильмов и создатели фильмов о движении. В этом посте мы дадим вам основной список фильмов, которые сделали «Новую неопределенность» такой захватывающей. Прежде всего, эти режиссеры любят кино, и это делает их такими привлекательными для единомышленников.Эти культовые режиссеры могли иметь схожее происхождение, но их подход к созданию фильмов делает это движение таким динамичным и разносторонним.

Наверх Далее: Фильмы французской новой волны →

.

Французская новая волна: кинематографическая революция

Французский nouvelle vague, или «Новая волна», широко считается одним из самых влиятельных движений, когда-либо имевших место в кино. Влияние Новой волны ощущалось с момента ее зарождения как движения и еще долгое время после того, как оно угасло. Возглавляла новую волну небольшая группа критиков, писавших для французского киножурнала Cahiers du Cinema. Это было движение против традиционного французского кино, которое было больше литературой, чем кино.Французская новая волна породила такие идеи, как la politique des auteur, скачкообразные сокращения и незначительность линейной структуры, если только назвать несколько. Что важнее всего дала французская новая волна, так это радикальные изменения в кинематографе, которые разнесутся по всему миру.

Самыми важными фигурами новой волны, несомненно, являются те, кто был связан с Кайе в середине 1950-х годов. Редакторами журнала были Генри Ланглуа и Андре Базен, которые стали наставниками своих писателей, многие из которых были главными фигурами движения новой волны (Робертс и Уоллис 95).Среди этих критиков Кайе были Франсуа Трюффо, Жан-Люк Годар, Эрик Ромер, Клод Шаброль и Жак Риветт, среди других, все из которых сыграли главные роли в зарождении кино Новой волны (Lanzoni 207). Каждый из этих будущих режиссеров хорошо разбирался в истории кино и имел страсть к кино, которая могла определить их как киноманов. Этот образ мышления «киноманов» во многом был обусловлен Cinematheque Francaise, киноархивом, созданным для «продвижения изучения кино и кинокультуры во Франции», который Генри Ланглуа основал вместе с Жоржем Франжу и оставался открытым во время оккупации (Cook 441).Синематека дала доступ к огромной библиотеке международных фильмов, и критики Кайе съели столько, сколько смогли.

Идеи новой волны некоторое время гноились в умах критиков и редакторов Cahiers, а также в работах кинокритика Александра Астрюка, особенно в отношении его концепции стилуса для камеры (Cook 441). Тем не менее, говорят, что движение «Новая волна» взорвалось в 1959 году, когда были выпущены три фильма — Les Quatre des Coups («400 ударов») Трюффо, «Хиросима» Алена Рене, «Mon Amour» и «A bout de Souffle» («На дыхании») Годара (Lanzoni 213). ).Хотя Рене принадлежал к более старшему поколению режиссеров, его стиль и влияние на «новую волну» были достаточно очевидны в Хиросиме, которая также получила международную премию критиков на Каннском кинофестивале в 1959 году (Lanzoni 213). Рене был не единственным, кто получил награду на Каннском фестивале в 59-м году. Трюффо был удостоен награды «Лучший режиссер» за фильм Les Quatre des Coups (Lanzoni 213).

То, что зрители увидели в этих трех фильмах, было отходом от того, что Трюффо называл «cinema du papa», или дедушкиным кинотеатром (Roberts and Wallis 95).Более известный как «традиция качества», Трюффо говорил о послевоенном французском кино, которое было похоронено как в литературе, так и в сложных диалогах и сюжетах (Cook 442). Французская новая волна была по сути противоположной этому, подчеркивая важность мизансцены и la politique des auteur, или политики автора. Это была идея, которая возникла из идей Астрюка по поводу камеры-стилуса, согласно которой режиссер использовал пленку как средство для передачи сообщения или видения, по сути, «автор« пишет »с помощью камеры» (Lanzoni 206).

Этот стиль был тем, что продвинуло движение новой волны вперед, однако они также заимствовали многие техники у неореалистов (Робертс и Уоллис 95). Создатели фильмов новой волны часто использовали портативные камеры для съемки на месте, частично из соображений практичности, а частично из-за инноваций. Камеры позволяли делать дешевые и быстрые снимки, но при этом создавали менее статичный и структурированный вид, больше напоминающий «cinema du papa».

На новой волне также были изобретены и использованы прыжковые удары.Переход с переходом — это когда сцена перемещается вперед во времени на долю секунды или много секунд. Пример — в «Битве де Суфле» Годара, когда персонаж стреляет в кого-то, но все, что видит зритель, — это прицеливание пистолета, а затем прыжок, когда другой персонаж падает. Годар, без сомнения, был самым плодовитым пользователем прыжкового удара.

Другие инновации в кино новой волны включали широкое использование крупных планов и отсутствие установочных кадров. Создатели фильма не были так озабочены установлением пространственных и контекстных отношений, как мизансценой.Зритель должен был чувствовать обстановку, а не обязательно ее видеть. Ален Рене часто использует это в своих двух изученных фильмах: «Хиросима», «Мон Амур» и «Мюриэль».

Несмотря на то, что Рене был на поколение старше критиков Кайе, его революционный фильм «Хиросима, моя любовь», премьера которого состоялась в Каннах в 1959 году, оказался таким же революционным, как и молодые автоверы, выросшие вокруг него. Хотя некоторые были разочарованы авангардным характером фильма, другие хвалили его как блестящую кинематографическую работу (Biggs 137).Легкая документальность и сложная структура рассказа — вот что привлекло внимание к этому фильму, «столь же виртуозному и революционному, как Гражданин Кейн Орсона Уэллса» (Armes 183).

История рассказывает об актрисе из Парижа, которую играет Эммануэль Рива, которая снимается в Хиросиме спустя годы после окончания Второй мировой войны. Находясь в Хиросиме, она знакомится с японским архитектором, которого играет Эйдзи Окада, и они влюбляются друг в друга. В их отношениях переплетено их прошлое и то, как падение атомной бомбы в Хиросиме повлияло на их жизни.

Структура фильма «считалась революционной для киноискусства» (Weigand 62). Представление о времени в Хиросиме нелегко понять с учетом множества слоев времени; время с момента взрыва, время, оставшееся молодой паре, чтобы побыть друг с другом, концепция прошлого и воспоминания в настоящем. Особо выделялась сцена, когда героиня Эммануэль Рива в настоящем времени рассказывает историю своего прошлого во французском городе Невер и разговаривает ли она со своим покойным любовником.Это что-то столь же незначительное, как сдвиг напряжения, который Рене пытается заставить задуматься о том, как работает и прививает память.

Начальная сцена так же запоминается, здесь изображены два обнимающихся влюбленных, а также ужасы и разрушения атомной бомбы в Хиросиме. Это напоминает сравнения между природой любви и войны и сосуществованием прошлого и настоящего, в которые верил Рене (Weigand 63). В этой вступительной сцене документальный опыт Рене показывает, как он «патрулирует» музей Хиросимы, «выбирая музеи неустрашимым взглядом» (Weigand 63).

Хотя история Хиросимы основана на литературе в большей степени, чем большинство фильмов новой волны, она остается основой движения в значительной степени из-за его структурного подхода к созданию фильмов. Временная шкала или линейная конструкция больше не были важны для кино. Хиросима сделала то, что Гражданин Кейн делал до него в плане структуры, отчасти из-за одновременного движения «нового романа» (Вейганд 62).

Важное место в этом первом большом буме фильмов в 1959 году сыграл «Битва суфля» Годара, который, несомненно, является самым известным фильмом новой волны.Годар был самым эксцентричным и радикальным из авторов новой волны, которого его коллега Трюффо описывал как «очень нервного молодого человека … который поглотил много книг и фильмов» (Робертс и Уоллис 97). Пристрастие Годара к рассказам и фильмам не сдерживается его собственными кинематографическими проектами; он охотно демонстрирует свои знания и оценки в своих фильмах, и «Битва Суфля» не исключение.

Сам фильм посвящен студии Monogram и B-фильмам, которые он часто выпускает (Cook 444).Подводя итог, можно сказать, что сюжет обеспокоил бы Годара, который сказал: «Поединок с Суфлем — это рассказ, а не тема. Тема — это что-то простое и обширное… резюмируемое за двадцать секунд. История занимает двадцать минут, чтобы подвести итог »(qtd. В Marie 168). Тем не менее, если ограничить историю до минимума, фильм повествует о молодом обездоленном воришке, который едет в Париж, чтобы собрать деньги и убедить американскую девушку, в которую он влюблен, поехать с ним в Италию. Хотя этот сюжет может показаться откровенно простым, это так.Для Годара линии, сюжет и история отошли на второй план по сравнению с его способностью управлять кинотеатром и камерой. Это не более ясно, чем во вступительной сцене.

Первый кадр — это газета Мишеля Пойкара, которую он держит, крупный план рекламы, изображающей мультяшную женщину в нижнем белье, которое опускается, чтобы обнажить лицо нашего главного героя в стиле Богарта, однако Годар не дать зрителю убедительный снимок. Далее следует серия сокращений, несоответствий в линиях глаз, беспорядочного и случайного звукового оформления и полного отказа от традиционного непрерывного редактирования, которые вносят свой вклад в запутанные пространственные отношения в последовательности.Как заявляет Мишель Мари, «Годар не мог найти более разрушительного способа возродить динамику эйзенштейновского монтажа» (163).

Визуально A Bout de Souffle является революционным. Годар сказал, что его оператор ненавидел изображения, но его больше беспокоил тот факт, что он был там, чтобы снимать их, а не то, как они выглядели на видео (Marie 162). Именно этот принцип продвигает фильм вперед. Годар также сказал, что хотел бы снять это так, как будто камера только что была обнаружена и что в кино нет никаких правил (Marie 162).Это никогда не становится более очевидным, чем в конце, когда 4-я стена сломана и один из персонажей разговаривает прямо с камерой, по-видимому, без какой-либо мотивации.

Еще один важный момент в «Поединке Суфля» — это множество отсылок к Голливуду. Главный герой, Мишель, — дань уважения Хамфри Богарту, но очевидно, что он тоже не уважает его. Когда он сталкивается лицом к лицу с его изображением, он просто бормочет «Тележка» и уходит (Marie 168). Тогда очевидно, что Годар не уверен в своих чувствах к Голливуду, временами любя его, а другим — ненавидя.Есть также постер к фильму «Тверже, они падают», не говоря уже о том, что сам фильм полностью отдает дань уважения американскому фильму нуар.

В целом, битва де Суфле была направлена ​​на то, чтобы разрушить преграды и начать заново с кино и получения перемен. Годар достиг этого, игнорируя условности кино и создавая собственный стиль. Его история была не так важна для рассказа, как то, как она была рассказана. Годар хотел, чтобы фильм оставался чисто кинематографическим и проявлял способность выходить за пределы литературы.

К середине 1960-х годов новая французская волна начала утихать, будучи основным движением. Однако многие из крупных деятелей все еще снимали фильмы, используя принципы новой волны. В 1963 году Ален Рене уступил место еще одному шедевру кино — его фильму «Мюриэль». «Мюриэл» — фильм о памяти, ее настойчивости и актуальности в жизни. Он следует за овдовевшей женщиной, которая призвала бывшего любовника встретиться с ней в ее родном городе, чтобы они могли в основном пересмотреть прошлое, хорошее и плохое.Эта женщина, которую играет Дельфин Сейриг, также живет со своим пасынком Бернаром, которого играет Жан-Батист Тьерри. У Бернара также есть проблемы с прошлым, возникшие в результате акта насилия, который он совершил по отношению к молодой женщине во время войны в Алжире.

«Мюриэль», вероятно, один из самых осуждающих фильмов об алжирской войне, тонко намекающий на ее влияние на отношения между людьми и между ними. С самого начала фильма очевидно, что Бернард странный и далек от окружающих, скорее всего, из-за психологического воздействия войны на него.Он не вернется к своей старой работе, он потерял связь со своими друзьями, и его отношения с мачехой шаткие. В плохом свете показана война между вдовой и ее бывшим любовником Альфонсом. Их разлучила его служба, и большая часть их разговоров о прошлом и трудностях в их отношениях проистекала из этой разлуки во время войны.

Хотя явное психологическое и эмоциональное воздействие на человека может быть достаточно осуждающим, главный персонаж, Мюриэль, вероятно, является самым ужасным аспектом фильма.Бернар называет девушку по имени Мюриэль своей невестой, которая очень больна в начале фильма. Однако через некоторое время выясняется, что Мюриэль была девушкой, которую Бернард причастен к пыткам и убийствам во время войны в Алжире. Именно это конкретное воспоминание не дает покоя Бернарду и действует как психологический барьер на его пути к преодолению войны.

Основная тема Мюриэль очевидна: память. Рене возвращается к своей одержимости тем, как память действует, влияет и сохраняется. Это не более очевидно, чем у мачехи и Бернарда, которых преследует прошлое, от которого они, кажется, не могут уйти.Это состояние ума затем заставляет зрителя спрашивать, существует ли воспоминание в прошлом или в настоящем? Как память Бернарда о прошлом влияет на его состояние в настоящем. Он во многом продолжает тему сосуществования прошлого и настоящего, которую Рене исследовал в Хиросиме.

Но что визуально выделяется в фильме Рене, так это его техника монтажа. Он блестяще использует переход в прыжке, чтобы сопоставить множество кадров. В некоторых случаях он редактирует между снимками сцены днем ​​и той же сценой ночью или между крупными планами случайных объектов в комнате.Его редактирование действует точно так же, как воспоминания, которые он пытается исследовать; как и память, визуальные эффекты, такие как день или ночь, могут меняться в нашем сознании, или иногда мы запоминаем только определенные объекты и действия в комнате. Также есть особенно запоминающаяся сцена, в которой Резне редактирует между четырьмя разными людьми, которые разговаривают и ведут два разных разговора. Как будто не имеет значения, когда и как они все это скажут, просто все это собрано вместе, а потом может быть организовано. Как и в случае с памятью, Рене ожидает, что вы просто усвоите информацию и сможете извергнуть ее позже, когда вам это понадобится или когда фильм потребует этого от вас.

Вскоре после 1963 года Годар возвратил рассказы криминального романа, которые он любил, в своем фильме 1964 года Bande a part (Группа аутсайдеров). Фильм рассказывает о двух друзьях, которые встречают симпатичную девушку, которая работает горничной у старухи и обнаруживает в доме женщины крупную сумму денег. Девушка, Одиль, рассказывает об этом двум мужчинам, Францу и Артуру, и они решают украсть его после того, как выросли на гангстерских фильмах и романах с гангстерами (Биггс 32). В конце концов, они вынуждены отказаться от своего плана, когда денег не найдено, а Артура застрелили.

Одно из самых замечательных качеств в роли Банде — безразличие Годара к своим персонажам. Все три главных героя ни хороши, ни плохи. Они просто есть. Это звучит просто, но все же остроумно и полностью характерно для авторского мастерства Годара. Он изображает их как нормальных людей; средний человек не обязательно хороший и не обязательно плохой. Франц и Артур могут замышлять кражу денег, но не потому, что они воры, а только потому, что они наткнулись на возможность и хотят ею воспользоваться.Однако это не освобождает их от того, когда они стреляют в старуху, чей дом грабят. Все характеристики динамичны, и Годар никогда не говорит, что здесь плохие парни, вот за кого вы должны болеть. Вместо этого он представляет нам персонажей, в отношении которых нет правильного или неправильного суждения.

Годар также любит сатиру, которую он создает в этом фильме из оригинальных фильмов о гангстерах. Его гангстеры не являются откровенно злыми или сумасшедшими, на самом деле в одной сцене он заставляет их танцевать. Не говоря уже о том, что когда они приходят в дом, чтобы украсть деньги, денег там нет, и в одного стреляют.Как будто Годар смеется над ними, потому что он дал им именно то, чего они не ожидали. В конечном итоге Годар хотел пародировать драмы «serie noire» (Биггс 32). Сатира в этом фильме настолько сильна, что ее часто можно не заметить. Годар играет прямо до того момента, когда это становится удручающим (Биггс 32).

К концу 60-х новая волна достигла американских берегов в форме «нового Голливуда». Такие режиссеры, как Фрэнсис Форд Коппола, Мартин Скорсезе и Джордж Лукас, были благодетелями движения новой волны.Влияние новой волны на их работу неизбежно при изучении их фильмов. Однако то, что волна распространилась из Франции по всему миру, не означало, что некоторые из первоначальных критиков Кайе все еще не работали. Хотя почти все они отошли от первоначальных принципов и стилей новой волны, за исключением Годара, который копнул глубже, они по-прежнему снимали фильмы, признанные на национальном и международном уровнях.

Один из таких фильмов — фильм 1973 года «Ночь в Америке» («День в ночь») режиссера Франсуа Трюффо.Это одна из самых интересных концепций Трюффо для фильма; он рассказывает историю режиссера, которого играет сам Трюффо, который снимает фильм с участием актера по имени Альфонс, которого играет Жан-Пьер Ле. Leaud — одно из самых узнаваемых лиц новой волны: он был объявлен как Антуан Дуанель в Les Quatres Des Coups вместе с остальной частью серии Doinel. Он — главная причина успеха Трюффо, и поэтому не случайно Трюффо выбрал его в качестве главной звезды в фильме.

Можно сказать, что «День в ночь» был фильмом, который Трюффо постоянно писал. Его сцены и сюжеты были вдохновлены реальным опытом режиссера на съемочной площадке (Biggs 197). Сюжет кажется рыхлым и в значительной степени импровизированным, хотя никогда нельзя быть уверенным. Это похоже на просмотр закулисного документального фильма в одних частях и просмотр блестящего фильма в других. Хотя фильм в сюжете фильма существует, никогда не очевидно, что некоторые сцены происходят из съемок фильма «День за ночь», а не вымышленного «Знакомство с Памелой».Это заставляет зрителей гадать, где остановился фильм в фильме и какая часть фильма просочилась в них.

Само название многое говорит о фильме. Он упоминается в фильме только один раз и не имеет особого значения, кроме как для того, чтобы незнакомому зрителю объяснить, что означает «день за ночь». Это относится к съемке ночной сцены днем ​​с фильтром на камере, имитирующим ночное время. Это идеальная метафора для самого фильма; ведь если настоящий фильм — это день, а фальшивый — ночь, мы никогда не можем быть уверены, смотрим ли мы фильм через фильтры или нет.Примером может служить начальная сцена, которая представляет собой длинную последовательность слежения за многими персонажами в течение короткого периода времени, а затем переход к следующему. Это чудесно снято и красиво сфотографировано, а заканчивается кадром со вспышкой, на котором Трюффо кричит «вырезать!» и мы понимаем, что этот кадр вообще не был частью фильма; это было частью другого фильма. Тем не менее, в то же время этот начальный кадр служит кадром как в фильмах, так и в реальных. Где проходит грань между фильмом, который мы смотрим, и фильмом, который мы смотрим, когда он снимается? Становятся ли они одним и тем же? Это вопросы, которые поднимает Трюффо.

Международная публика также признала оригинальность этого фильма; он получил премию Американской киноакадемии за лучший иностранный фильм в год выхода (Biggs 197). Он также прекрасно подан. Забавно смотреть, как известные актеры играют известных актеров, а также ведут себя так, как будто они играют. Это кажется простой концепцией, но осуществить ее гораздо сложнее. Нужен великий актер, чтобы показать, что он играет, но при этом хорошо играет. Слои спектакля так же плотны, как и слои природы пленки.

Как и любое движение в кино, новая волна исследовала многие из общих тем. Эти темы включали одиночество, самосознание кино, природу памяти и прошлого, а также быструю, а иногда и насильственную природу любви. Чаще всего персонажи фильмов новой волны к концу фильма оставались одни. Например, в «Битве де Суфле» Мишель получает пулю в спину, и ему приходится бежать и бороться в одиночестве, пока он не умрет на улице. Или в Мюриэль, когда Бернард бросает мачеху, или в Банде, когда Франц остается один после того, как разрушил его дружбу с Одиль, и Артур застрелен.

Также в фильмах новой волны обычным явлением были не только тонкие намеки на кино, но и очевидные. В Хиросиме одна из двух главных героинь — актриса. В «Бой де Суфле» Мишель берет на себя роль Хамфри Богарта. В Мюриэль Бернард много времени проводит, снимаясь и снимая любительские фильмы. В «День за ночь» весь фильм посвящен фильму. Создатели фильмов новой волны придерживались того, что они знали и на чем выросли, а именно любви к кино, и они не боялись передать свои знания и страсть своим персонажам.

Другая тема, которая часто возникает в движении, — это быстрая и жестокая природа любви. Персонажи легко влюбляются и разлюбляют друг друга, что, скорее всего, сведет к минимуму диалог о построении своей любви. Почти из ниоткуда Мишель заявляет, что любит Патрисию в «Поединке с Суфлем». Однако, хотя фильмы новой волны могут утверждать, что имеют склонность к быстрым любовным интрижкам, они почти всегда никогда не отвечают истории персонажей; как долго они любили друг друга, мы никогда не узнаем.

Эффекты движения новой волны огромны. Фильмы, которые возникли в результате этого, получили международную известность, и молодые режиссеры со всего мира выросли на их просмотре. Когда новая волна хлынула на пляжи Америки, такие молодые умы, как Скорсезе и Коппола, должны были уловить уловки, нововведения и теории критиков Кайе и их современников. Новая волна во Франции в конечном итоге уступила место новому Голливуду в Америке. Этот новый Голливуд также пошел вразрез со студийными картинами Золотого века, чтобы обеспечить совершенно новый кинематографический опыт.Как и создатели фильмов новой волны, американцы были образованы и глубоко разбирались в истории кино.

Квентин Тарантино (Робертс и Уоллис, 97) недавно продемонстрировал всестороннее исследование и использование новых волновых техник. Тарантино не стесняется делиться своим мнением о своем любимом режиссере Годаре и о влиянии новой волны на его фильмы. Можно сказать, что криминальное чтиво было создано в честь таких фильмов Годара, как «Битва суфля». Тарантино даже назвал свою продюсерскую компанию «A Band Apart» в честь одноименного фильма Годара.

«Новая неопределенность» можно назвать самым важным движением в кино 20 века. Без этого фильм сегодня не может быть таким открытым, бесплатным или экспериментальным. Без Годара и Трюффо студии, декорации и литература по-прежнему ограничивали бы фильмы. Они позволили кино стать самостоятельной формой искусства и отличаться от других, как никогда раньше. Только сейчас, в новых поколениях, знаменитое «cinema du papa» Трюффо относится к его собственному.

Цитируемые работы

Армес, Рой.Французское кино. Нью-Йорк: Oxford University Press, 1985.

.

Биггс, Мелисса. French Films, 1945 — 1993. Северная Каролина: McFarland & Company, Inc., 1996.

Кук, Дэвид А. История повествовательного фильма. Нью-Йорк: W. W. Norton & Company, 2004.

.

Ланцони, Реми Фурнье. Французское кино: от истоков до наших дней. Нью-Йорк: Continuum, 2002.

.

Робертс, Грэм и Уоллис, Хизер. Знакомство с фильмом. Лондон: Арнольд, 2001.

.

Мари, Мишель.«« Тебя действительно тошнит! »Жан-Люк Годар -« Суфле »». Французский фильм: тексты и контексты. Эд. Сьюзан Хейворд и Жинетт Винсендо. Нью-Йорк: Рутледж, 2000.

Виганд, Крис. Французская новая волна: главное в кармане. Вермонт: издательство Trafalgar Square Publishing, 2005.

.

Французская новая волна — лучший момент в кино? | LearnEnglish Teens

Как и многие люди, если кто-то спрашивает меня, какие мои любимые фильмы, я всегда с трудом могу ответить. Однако, если бы меня спросили, какой из периодов обширной истории кинематографа мне больше всего нравится, я бы сказал, что это французская новая волна. Так что же такое французское кино новой волны?

Неудивительно, что, судя по названию, это движение было основано французскими кинематографистами, в основном в Париже. Снимая свои фильмы у себя дома, неопытные кинематографисты смогли сэкономить деньги и снимать фильмы с крошечным бюджетом! Их фильмы разошлись с типичными кинематографическими условностями, в них нет блеска и гламура Голливуда.Они часто использовали неизвестных актеров, снимали на улицах и использовали самое простое ручное оборудование. Многие режиссеры работали вместе, отдавая дань уважения друг другу, своим любимым режиссерам и фильмам. Теперь им отдают должное современные кинематографисты! Подумайте только, различные фильмы, такие как фильм Жан-Пьера Жене 2001 года «Амели», могли бы никогда не появиться, если бы не Новая волна!

Фильмы «Новая волна» стильные, но простые и содержат отсылки к реальным людям, авторам, художникам и другим создателям фильмов.Однако будьте осторожны, есть немало фильмов этого движения, которые могут быть довольно грустными или довольно насыщенными политикой. Однако есть и много интересных и интересных вещей! Вот несколько примеров отличных работ из кино «Новая волна»:

— À bout de soufflé («Задыхаясь», 1960) — это забавный и причудливый подход к популярному жанру гангстеров. Он следует за мошенником Мишелем, который бегает по Парижу со своей американской девушкой, скрываясь от полиции. Многие сцены были сняты на улицах Парижа, в том числе на знаменитых Елисейских полях, и иногда на заднем плане присутствуют озадаченные зрители, которые смотрят в камеру и актеров, не подозревая, что идет фильм!

— Bande à part (Посторонние, 1964) — мой любимый фильм той эпохи.Он следует за парой мошенников, которые заручаются помощью застенчивого, причудливого одноклассника, чтобы помочь им ограбить дом. Лучшее в этом фильме — это то, как режиссер и персонажи отвлекаются и делают неуместные, но забавные вещи, например, танцуют и бегают по Лувру!

— Les 400 coups («400 ударов», 1959) — горько-сладкая история о мальчике Антуане, который постоянно попадает в неприятности. Фильм основан на детстве режиссера Франсуа Трюффо и стал его первым полнометражным фильмом, получившим награду за лучшую режиссуру на Каннском кинофестивале 1959 года.

.