Франция новая волна: Главные фильмы французской «новой волны» • Arzamas

Содержание

«Между первой и второй». Новая волна коронавируса накрывает Европу — Общество — Новости Санкт-Петербурга

автор фото Павел Каравашкин / «Фонтанка.ру»

Шансы россиян съездить в отпуск в Европу в 2020 году за прошедшую неделю резко понизились. Как следует из статистики Университета Хопкинса, пандемия начала резко набирать обороты в ряде стран ЕС. Власти готовят больничные койки и возвращают ограничения, но рассчитывают, что «вторая волна» будет слабее первой и без локдауна удастся обойтись. Соседние государства начинают принимать превентивные меры.

Ежедневное число новых случаев заболеваний COVID-19 в Германии начало вновь расти с середины июля и к концу августа вернулось к апрельским показателям. Новый пик пришелся на 17 августа — 1693 случая. 20 августа вирус был обнаружен у 1586 человек. Местные инфекционисты связывают это с возвращением домой отпускников. Кроме того, по их мнению, немцы расслабились и не соблюдают рекомендации санитарных служб — ходят на вечеринки и встречаются с родственниками. Правда, эксперты предложили иное объяснение: число выявленных случаев растет из-за обязательного тестирования на COVID-19 для всех, кто побывал за границей.

Власти считают, что держат ситуацию под контролем. Новых ограничений не вводится, но и дополнительных смягчений больше не предвидится, заявила федеральный канцлер Ангела Меркель. По словам главы союза врачей Marburger Bund Зузанне Йоны, вторая волна будет значительно меньше по масштабу, чем та, которая началась в марте — апреле. Все медицинские учреждения готовы к наплыву больных COVID-19, считают немецкие медики.

Менее «здоровой» выглядит ситуация во Франции. Устойчивая тенденция к росту наметилась в конце июля. По данным Университета Хопкинса, новый пик пришелся на 14 августа (5569 случаев), в следующие дни ежедневный прирост держался на уровне 3,5 тысячи. Для сравнения: столько же было в конце апреля — начале мая.

Но даже в случае ухудшения ситуации власти Франции не станут повторно вводить общенациональный карантин, заявил президент страны Эммануэль Макрон. «Останавливать страну мы не можем, ведь сопутствующий карантину урон весьма велик. Человеческое общество не может достигать нулевого уровня рисков. И реагировать на нынешнюю тревожность нужно, не скатываясь к доктрине нулевого риска», — отметил он в интервью журналу Paris Match.

По словам Макрона, всеобщие меры обходятся слишком дорого для экономики, поэтому Париж будет отвечать на новые вспышки COVID-19 локальными ограничениями — от обязательного ношения масок до точечного возвращения карантина. Кроме того, с 1 сентября французы должны будут носить маски не только в транспорте и закрытых общественных местах, но и в офисах.

Резкая вспышка COVID-19 случилась в Испании: 17 августа было зафиксировано 16 269 новых случаев — столько не было даже на пике пандемии в марте — апреле. После скачка цифры немного откатились — до 7039 на 20 августа. Примерно столько же человек в день заболевали в апреле. При этом еще в начале июля ежедневное число новых случаев было меньше 1000. Страна держит первое место в Европе и по числу зараженных на душу населения — 136 случаев на 100 000 человек, отмечает Daily Mail.

Поскольку в статистике заразившихся преобладает молодежь, власти объяснили вспышку бурной ночной жизнью. Чтобы остановить распространение инфекции, был введен запрет на работу ночных клубов и дискотек, а рестораны и кафе должны закрываться не позже часа ночи.

Рост заболеваемости происходит и в Италии, хотя на фоне Германии, Франции и Испании ситуация выглядит благополучной — на 20 августа 840 случаев за день. Это намного меньше, чем на пике пандемии, когда заболевали более 6 тысяч человек в день. Но по сравнению с июлем, когда фиксировалось 100–200 случаев в день, цифры выглядят тревожно.

Из-за угрозы новой волны прекращают работу дискотеки, ночные клубы и танцплощадки. Как поясняет Минздрав Италии, запрет вводится по меньшей мере до 7 сентября и коснется мероприятий, проходящих как на пляжах и под открытым небом, так и в закрытых помещениях. Граждан обязали носить медицинские маски с 18.00 вечера до 6.00 утра в любых общественных местах, где есть вероятность скопления людей.

Другие страны усиливают меры, играя на «опережение». К примеру, Чехия снова вводит с 1 сентября обязательное ношение масок в транспорте, кафе, магазинах, театрах (сейчас СИЗ обязательны только в метро, аптеках, больницах). В стране регистрируют с июля 200–300 новых случаев в день.

Призрак «второй волны» замаячил и в странах, с которыми Россия возобновила авиасообщение, — Великобритании и Турции. В Соединенном королевстве с начала августа идет плавный рост новых случаев и сейчас заболевает 1,5–2 тысячи человек в день. С 15 августа британское правительство вернуло двухнедельный карантин для тех, кто приезжает из Нидерландов, Франции, Монако и Мальты. Для россиян это правило действовать не прекращало.

В Турции небольшой подъем произошел с начала августа — именно с этой даты в страну смогли приезжать россияне. После этого в течение двух недель заболеваемость держалась на стабильном уровне — около 1200 человек в день. Но в последние дни число новых случаев снова стало расти — 2 августа вирус подтвердился у 1412 человек.

В отличие от Европы, в России в августе число заболевших COVID-19 плавно снижалось. Но в последние два дня наблюдается рост. На 20 августа выявлено 4870 случаев. В Петербурге — 181 новый случай заражения, хотя с начала месяца ежедневное число положительных тестов было около 160. Власти Северной столицы также ждут «вторую волну» и связывают ее приход с возвращением отпускников и началом учебного года. Пока новые ограничения не вводятся, но и оставшиеся запреты не отменяются. В частности, в торговых центрах по-прежнему не могут работать заведения общепита на фуд-кортах, островные павильоны, кинотеатры и развлекательные зоны, нельзя проводить любые культурные и массовые мероприятия в помещениях.

Но даже благополучное преодоление новых вспышек инфекции не гарантия возвращения к прежнему миру открытых границ. По мнению японских ученых, за «второй волной» последует, как минимум, еще одна.

Галина Бояркова, «Фонтанка.ру»

автор фото Павел Каравашкин / «Фонтанка.ру»

революция в кино • Расшифровка эпизода • Arzamas

Содержание четвертой лекции из курса «Франция эпохи Сартра, Годара и Брижит Бардо»

Автор Михаил Трофименков

Трудно, а может быть, и невозможно найти сколько-нибудь крупного режиссера в мировом кино за последние полвека, который бы на вопрос о решающих влияниях на его творчество не упомянул бы французскую «новую волну». Любые режиссеры, любых эстетических направлений, самых разных жанровых симпатий неизменно говорят о том, как на них повлияли фильмы Годара, Трюффо, Шаброля, Эрика Ромера или Алена Рене.

На самом деле это странно, потому что «новая волна» была лишь одним из кинематографических движений рубежа 1950–60-х годов, которые обновили язык кинематографа, его структуру и грамматику. Еще до «новой волны» появилось английское кино «рассерженных молодых людей» и экзистенциальная польская школа, в основном сконцентрированная на реалиях войны и оккупации (это произошло в середине 1950-х годов). Одновременно с «новой волной» дебютировало мощнейшее японское молодое кино во главе с Нагисой Осимой, затем последовало американское подпольное кино, школа Пражской весны, шведская «новая волна», молодое немецкое кино…

Но неизменным ориентиром для всех, кто работает в кинематографе в эпоху после «новой волны», остается именно «новая волна». Объясняется это просто и парадоксально: «новой волны» как бы и не было как единого движения. Есть такое французское выражение l’auberge espagnole — «испанская харчевня». В испанской харчевне можно найти блюдо на любой вкус — просто потому, что посетители этой харчевни приносят еду с собой. Вот и «новая волна» объединяет настолько разных режиссеров, что в ней можно найти действительно все что угодно. От вполне классического сентиментального кинематографа Франсуа Трюффо до парадоксального сюрреализма Жака Риветта; от изощренного письма Алена Рене, которое больше всего напоминает современную ему литературную технику «нового романа», до оголтелых экспериментов Годара с грамматикой кинематографа.

Годом рождения «новой волны» условно считается 1959-й, когда прогремели на Каннском фестивале фильмы Алена Рене «Хиросима, моя любовь» и Франсуа Трюффо «400 ударов». В 1960 году последовал фильм Годара «На последнем дыхании», который считается одним из пяти самых революционных фильмов в истории кино, одним из фильмов, которые, наряду с «Броненосцем „Потемкин“» или «Гражданином Кейном», изменили сам язык кинематографа. Но в тот момент выражение «новая волна» по отношению к кинематографу еще не применялось, хотя это словосочетание бытовало в лексиконе французских массмедиа и французской культуры.

Собственно говоря, впервые про «новую волну» заговорила в 1958 году журналистка и писательница, в будущем — министр культуры Франции, блестящая женщина Франсуаза Жиру. Она имела в виду не кинематограф, а общее омоложение, оздоровление самой общественной атмосферы во Франции в связи с падением Четвертой республики и приходом Пятой. Жиру писала о том, что всё во Франции обновляется, как бы раздается голос молодежи, новые веяния появляются в манере поведения, в моде, в музыке — и на эстраде в широком смысле слова.

И только в конце 1962 года журнал Cahiers du cinéma («Кайе дю синема»), который считался, вернее говоря, теперь считается, штабом и цитаделью именно кинематографа «новой волны», применил это выражение — «новая волна» — к кинематографу.

Сейчас для нас «новая волна» ассоциируется с не более чем дюжиной громких имен — от Годара до Жака Деми и Аньес Варда. А тогда Cahiers du cinéma привел колоссальный список режиссеров «новой волны»: в нем было порядка 160 имен, и «новая волна» понималась крайне расширительно. В участников «новой волны» записывали всех режиссеров, которые дебютировали с 1958–1959 годов по 1962-й. Во французском кино никогда не дебютировало столько молодых режиссеров. Возникла мода на молодежь. И рассказывали, что продюсеры спрашивали друг у друга: «У вас нет какого-нибудь молодого человека, который хочет снимать кино?» Типа: «Телефончик не одолжите? Не одолжите мне его?»

Молодость и неопытность стали уже аргументом в пользу того, чтобы человек получил шанс на дебют в режиссуре. В этот момент просто изменились творческие лифты, если можно так сказать по аналогии с социальными лифтами, которые поднимали людей до ранга режиссеров. Если до середины, до конца 1950-х годов во Франции человек, чтобы получить право на первую постановку, должен был подняться по всем ступеням иерархической лестницы киностудий, то есть начинать, грубо говоря, как пятый ассистент помощника третьего оператора, и уже через сколько-то лет, набравшись опыта на практике, испробовав на своей шкуре все кинематографические ремесла, становился режиссером, то в эпоху «новой волны» оказалось, что режиссером можно стать буквально придя с улицы.

Ну, конечно, не совсем с улицы, потому что те, кто входил в самую мощную группу режиссеров «новой волны» — Жан-Люк Годар, Франсуа Трюффо, Клод Шаброль, Эрик Ромер и Жак Риветт, — хотя кино нигде не учились и на студиях никогда не работали, были профессиональными кинозрителями, то есть они были кинокритиками. И на протяжении шести или семи лет, пока они до перехода к режиссуре высказывались по поводу кино на страницах журнала Cahiers du cinéma, они обретали не рабочий, не пролетарский опыт киностудий, а зрительский опыт. И оказалось, что можно и вот так: смотреть кино, писать о кино, а потом взять и поставить фильм. Это, конечно, была своего рода революция в области кинопроизводства — но все-таки не в области киноязыка.

Режиссеров «новой волны» обычно разделяют на две группы. Мы будем говорить о «новой волне» уже в узком смысле слова, забудем о том, что Cahiers du cinéma относил к числу «нововолновых» режиссеров 160 с лишним человек, включая откровенных ремесленников, которые дебютировали тогда каким-нибудь гангстерским фильмом и потом на протяжении 30–40 лет благополучно гангстерское кино и снимали. Мы будем говорить о двадцати примерно режиссерах, которые остались в истории кино под коллективным псевдонимом «новая волна». Историки кино выделяют две большие группы режиссеров. Одна из них — это режиссеры, которые дебютировали как кинокритики на страницах журнала Cahiers du cinéma, и вторая группа — так называемая «Группа Левого берега»: это Ален Рене, Аньес Варда, Жак Деми — режиссеры, которые уже имели опыт короткометражного и/или документального кино и на рубеже 1950–60-х годов просто сняли свои первые полнометражные игровые фильмы.

Был ли у «новой волны» какой-то манифест, какая-то теоретическая основа? Строго говоря, нет. Первая группа режиссеров «новой волны» — авторы журнала Cahiers du cinéma, это Годар, Трюффо, Шаброль. Их еще называли молодыми янычарами — за ту ярость, с которой они атаковали предшествовавшее французское кино, и еще — «бандой Шерера». Морис Шерер — это настоящее имя великого режиссера, известного под псевдонимом Эрик Ромер; он был самым старшим среди авторов Cahiers du cinéma, охотно одалживал деньги молодым коллегам и поэтому очень ими почитался и считался их «атаманом».

Еще их называли «бандой хичкоко-хоуксианцев», потому что они страстно пропагандировали на страницах журнала творчество Альфреда Хичкока и Говарда Хоукса — режиссеров, которые для тогдашней французской высоколобой публики ассоциировались исключительно с низким коммерческим кино, с развлекухой. Но авторы Cahiers du cinéma как раз доказывали, что Хичкок и Хоукс — это настоящие художники, это авторы. Термин «автор», «режиссер-автор» был очень важен для поколения «новой волны», хотя на самом деле в этом термине изначально не было ничего мистического и поэтического. Под режиссером-автором подразумевался просто режиссер, который снимает фильмы по собственным сценариям, что тогда во французском кинопроизводстве не было принято. Сейчас это стало вообще рутиной, но тогда режиссер-автор — это человек, который полностью отвечает за свой фильм, он пишет сценарий, он его же экранизирует. И уже потом понятие «режиссер-автор» наполнилось неким возвышенным, поэтическим смыслом: автор — это почти что поэт, автор — это режиссер, который пренебрегает жанрами, который работает вне жанров или на стыке жанров.

Так вот, банду Шерера, молодых янычар, хичкоко-хоуксианцев можно еще назвать «птенцами гнезда Андре Базена», поскольку Cahiers du cinéma был детищем великого — даже не киноведа, не кинокритика, не историка кино, — великого философа кино и вообще великого философа Андре Базена. Он рано умер, в конце 1950-х годов, совсем молодым, в 40 лет, но его действительно как крестного и духовного отца почитали Годар, Шаброль, Трюффо. Для Трюффо он был еще и почти что приемным отцом. Когда молодого хулигана Трюффо призвали в армию, он не хотел ехать на колониальную войну в Алжир. Он дезертировал и обратился к Андре Базену, которого он читал и почитал, не будучи еще знакомым с ним, за помощью — и Базен, в общем, спас его от военной тюрьмы и принял в команду Cahiers du cinéma.

Андре Базен был прежде всего католическим философом. И когда он писал о кино — хотя он блестяще писал о кино и его книга «Что такое кино?» остается, наверное, Библией кинокритики ХХ века, — то говорил прежде всего о метафизике. Кино было для него мистическим инструментом, средством познания высшей истины. Поэтому, в частности, он боготворил Роберто Росселлини, не только отца итальянского неореализма, но и мистика-католика, поэтому он так поощрял интерес своих «птенцов» к Альфреду Хичкоку — поскольку в триллерах Хичкока они все видели мистические притчи о вине и искуплении, о зловещем двойнике, который преследует главного героя.

Но при этом Андре Базен, веря в метафизическую функцию кино, сформулировал чрезвычайно важные вещи — тезис об онтологическом реализме киноискусства, то, что еще называют «теорией мумии», или «комплексом мумии». «Комплекс мумии» — потому что, по Базену, кинематограф как бы мумифицирует реальность. И, по Базену, онтологический реализм кинематографа означал, что экранное изображение, движущаяся картинка — это и есть реальность. Это такая же реальность, как та физическая реальность, что окружает нас. Но это реальность одновременно физическая и метафизическая, и это реальность очень опасная, поскольку она дает широчайшие возможности для манипуляций со зрительским сознанием, для зловредного влияния на зрителей. Поэтому режиссер должен быть предельно честен, должен быть еще вдвойне честнее, чем просто честный человек, когда он снимает кино, потому что с кинореальностью надо обращаться так же бережно, как и с реальной реальностью.

Именно это представление о кинематографе как о второй реальности и представление о том, что кинематограф не делится на игровой и документальный, что кинематограф — это некое единое тело, и представление о том, как скажет позже Годар, что «кино снимает cмерть за работой» (имея в виду, что кино запечатлевает неотвратимый бег времени), — вот все эти представления, впервые сформулированные Андре Базеном, можно считать некоей общей теоретической платформой «новой волны». Потом уже, через несколько лет, в фильме «Маленький солдат» прозвучит знаменитая фраза Жан-Люка Годара, что «кино — это правда 24 раза в секунду». Имеется в виду, что каждый кинокадр — это 1/24 секунды по времени. То есть это представление о кинематографе как о второй реальности и о повышенной ответственности режиссера в его отношении к реальности. В частности, Трюффо говорил: «Как человек я имею право судить, как художник — нет». Вот это можно считать некой общей основой кинематографа «новой волны».

Но было бы ошибкой считать, что именно эта уверенность в онтологическом реализме кинематографа позволила «новой волне» действительно как-то распахнуть ставни, распахнуть двери в достаточно затхлом пространстве, каким являлось французское кино традиционное, или качественное французское кино, или, как его презрительно называли режиссеры «новой волны», «папино кино», — и впустить туда воздух реальности.

Дело в том, что кино ведь, наряду с архитектурой, одно из двух «социальных искусств». Это в той же, если не в большей степени индустрия, производство, технологии, чем искусство. Может быть, кино — это искусство даже в последнюю очередь, и в первую очередь — производство, бизнес, политика, пропаганда и так далее. И какими бы прекрасными желаниями ни руководствовались молодые режиссеры, желающие впустить свежий воздух наконец на экран, они не могли бы этого сделать, если бы к концу 1950-х годов не созрели технологические условия.

Дело в том, что только в конце 1950-х годов появились и вошли в широкий оборот легкие камеры, которыми можно было снимать с плеча, можно было снимать на улицах. До этого просто физически было невозможно снимать на улицах. Только в конце 1950-х годов появилась возможность синхронной записи звука, в том числе на улице, на открытом пространстве. И без этих технологических новшеств «новая волна», конечно, была бы невозможна. Она бы осталась совокупностью благих пожеланий, которые будущие режиссеры высказывали на страницах Cahiers du cinéma, и совокупностью проклятий, которые они адресовали традиционному, старому, «папиному» кино.

Можно считать манифестом «новой волны» такую знаменитую (или пресловутую, если угодно) статью Франсуа Трюффо «Об одной тенденции во французском кинематографе», которую, как гласит легенда, Андре Базен несколько лет не решался опубликовать в силу ее радикализма и, только продержав эту статью два или три года в ящике своего письменного стола, решился ее опубликовать. На самом деле, если перечитать эту статью, ничего революционного в ней нет, она скорее контрреволюционна, потому что Трюффо проклинает современное ему французское кино, вот это «кино французского качества», или «папино кино», за то, что оно непочтительно к государственным институтам, за то, что оно непочтительно к семье, за то, что оно снимает фильмы про адюльтеры, про супружеские измены, что на экране высмеивается школа, высмеивается церковь.

Перечитывая эту статью, можно испытать некоторый шок, потому что для нас задним числом «новая волна» кажется, если говорить в политических координатах, чем-то радикально левым. Понятно, что на это накладывается позднейший опыт, потому что в 1968 году режиссеры «новой волны» будут действительно на парижских баррикадах во время студенческого восстания и Годар станет самым левым среди левых режиссеров, поедет снимать кино в лагеря палестинских беженцев и так далее и тому подобное.

Помимо фракции Шерера, или банды Шерера, которая превозносила Хичкока с Хоуксом, в редакции Cahiers du cinéma была и была так называемая фракция денди-прогрессистов, в которую входили молодые, тоже замечательные, но менее известные режиссеры «новой волны», такие как Дониоль-Валькроз. Они состояли в Коммунистической партии и не на жизнь, а на смерть бились со своими коллегами по журналу, потому что Годар, Трюффо и Шаброль для левой культурной общественности были реакционерами, правыми анархистами, католиками — в общем, такими взбесившимися мелкими буржуа, если использовать ленинскую терминологию. И действительно, если режиссеры «новой волны» в том, что касается их этики, их отношения к социальной реальности, были анархистами, то это действительно был такой правый, если угодно, мелкобуржуазный анархизм.

Кроме желания впустить свежий воздух на экран и веры в онтологический реализм кинематографа, режиссеров «новой волны» объединял культ асоциального действия. Все герои первых, самых лучших, самых громких фильмов «новой волны» — это люди, которые так или иначе, по своей воле или по вине обстоятельств, по вине рока оказываются в противостоянии с обществом. Кино «новой волны» воспевало асоциальное поведение в лучшем смысле слова. Это могло быть бессмысленное воровство и случайное убийство, которое совершал мелкий жулик Мишель Пуакар в дебюте Годара «На последнем дыхании»; или это могло быть нежелание героя другого годаровского фильма, «Маленький солдат», становиться по ту или иную сторону баррикад в атмосфере гражданской войны, которая фактически шла во Франции в начале 1960-х годов: он не хотел быть ни со сторонниками независимости Алжира, ни с фашистскими бандитами из организации OAS OAS (Organisation armée secrète, дословно — «Секретная вооруженная организация») — подпольная террористическая организация, целью которой было сохранение Алжира в составе Франции. Во главе «Секретной армии» стояли офицеры и ультраправые активисты. В 1961–1962 годах OAS организовала ряд крупных терактов и политических убийств, а также несколько покушений на президента де Голля. К 1963 году руководители OAS были арестованы, некоторые из них казнены. и в результате погибал.

Это мог быть стихийный бунт ребенка, которому неуютно в семье и который бежит из семьи, как в первом, прекрасном сентиментальном шедевре Франсуа Трюффо «400 ударов». Это могло быть асоциальное, в общем, поведение золотой молодежи, никого и ничего не уважающей, как в одном из первых фильмов Клода Шаброля «Кузены». Или это мог быть удел человека, который в силу непреодолимого стечения обстоятельств вдруг оказывается в абсолютном одиночестве, без крова над головой, вообще без средств к пропитанию, как в дебютном фильме Эрика Ромера «Знак Льва». То есть это было действительно революционно — с точки зрения драматургии, с точки зрения выбора главного героя.

Впервые в мировом кино появилось движение, которое не просто противопоставляло героя обществу, а не желало примирения героя с обществом. Не желало хеппи-энда. Хеппи-эндов в фильмах «новой волны» не было, во всяком случае в первые годы ее существования. Это было первое кинематографическое направление, которое отменило хеппи-энд. И, наверное, это главное, что объединяло режиссеров «новой волны», поскольку в том, что касается, собственно говоря, грамматики и синтаксиса кинематографа, они были очень разные. Годар действительно поломал все представления о грамматике кино, потому что он не очень хорошо знал, как надо снимать, но он хорошо знал, как не надо снимать, и в своем фильме «На последнем дыхании» нарушил все существовавшие писаные и неписаные законы монтажа, сочинения диалогов, работы с актерами. Или, как Трюффо или Шаброль, режиссеры могли работать в рамках вполне традиционной формы и даже традиционных жанров, это не важно. Главное, что их объединяло, — вызов, брошенный обществу.

Что касается второй группы, которую я упоминал, «Группы Левого берега», то это прежде всего, конечно, Ален Рене, Аньес Варда, муж Аньес Варда Жак Деми, который снимет в 1964 году знаменитый как бы мюзикл «Шербурские зонтики», где впервые в истории мирового кино простые, обычные люди из города Шербура, в общем пролетариат, запоют на экране. Они будут петь самые банальные фразы, но это придаст некую поэзию, некую красоту обыденности. И через этот антиреализм «Группа Левого берега» тоже впускала свежий воздух французской реальности на экран, потому что это была, в принципе, антиреалистическая группа.

Режиссеры «Группы Левого берега» дебютировали в документальном кино, то есть они должны были быть гораздо более трепетными по отношению к реальности, чем Годар и компания. Но тем не менее, когда они перешли к игровому кино, к фикшену, то оказались самыми большими формалистами во французском кино. Скажем, Ален Рене свои первые фильмы — «Хиросима, моя любовь», «Мюриэль, или Время возвращения» и тем паче «В прошлом году в Мариенбаде», поставленный по сценарию лидера «нового романа» Алена Роб-Грийе, — строил словно писатель-модернист, который пишет текст на бумаге, свободно тасуя время и пространство. И одновременно с этим изысканным формализмом, который привнесли в общее движение «новой волны» Ален Рене и его соратники по «Группе Левого берега», в отличие от режиссеров группы Cahiers du cinéma, они были очень ангажированы политически.

С самого начала они обратились к самым жестоким и актуальным политическим проблемам, которые волновали не только французов, но и все человечество. Ален Рене вызвал скандал фильмом «Хиросима, моя любовь», когда совместил в пространстве одного рассказа, одного дискурса две трагедии Второй мировой войны. Одну трагедию колоссальную, глобальную, массовую — атомную бомбардировку Хиросимы, и частную, почти непристойную трагедию французской девушки, которая во время войны полюбила немецкого солдата, а потом этого солдата убили, а девушку после освобождения обрили наголо, объявили немецкой подстилкой и всячески над ней издевались.

Это была колоссальная травма французского сознания, во Франции предпочитали не говорить о таких вещах, предпочитали не говорить об очень жестоких, зачастую кровавых чистках, которые последовали в 1944–1945 годах за освобождением Франции от нацистской оккупации. Но вот Ален Рене посмел уравнять индивидуальную трагедию и трагедию целого народа, трагедию французской девушки и трагедию японского народа. И потом до начала 1970-х годов он становился все более и более ангажированным политически.

Ангажирована политически была и Аньес Варда, которая сняла замечательный фильм «Клео от 5 до 7» — в общем, казалось бы, ничего особенного, бытовая драма. Героиня, певица по имени Клео, ждет результатов медицинских анализов, через два часа должна их получить и узнать, больна она раком или нет, и эти два часа она бродит по Парижу. Но вот ее болезнь становится — Аньес Варда говорит это открытым текстом — метафорой болезни всего французского общества. И метафорой той кровавой войны в Алжире, которую в этот момент вела Франция. А после этого Аньес Варда поедет на Кубу снимать кубинскую революцию. Невозможно представить, чтобы, скажем, Трюффо, или Шаброль, или Эрик Ромер поехали в это время на Кубу — но тем не менее такая прихоть истории, как бы синхронность дебютов объединяет под общим лейблом «новая волна» такие разные группы, как группа Cahiers du cinéma и «Группа Левого берега».

Конечно, какова бы ни была технологическая революция, случившаяся в конце 1950-х годов, «новой волны» бы не было, если бы не было такой удивительной концентрации действительно злых молодых талантов, недовольных современным им кинематографом и буквально ворвавшихся на экран, ворвавшихся в историю искусства, в историю кино ХХ века. И сколь бы разными ни были они, Годар и Трюффо, Шаброль и Рене, Луи Маль и Аньес Варда, все равно — не надо подвергать ревизии их общность, не надо подвергать сомнению то, что «новая волна» существовала. Потому что именно благодаря тому, что они такие разные, вот эта самая «новая волна», как бы и несуществующая, продолжает оставаться на самом деле самым влиятельным движением в мировом кино за последние полвека.

Таким образом, когда поднялась эта «новая волна» в тихой заводи французского кинематографа — более-менее понятно: когда дебютировали режиссеры «новой волны». Когда же она закончилась? Надо сказать, что, как любое кинематографическое движение, «новую волну» хоронили не раз и не два. Но, наверное, можно сказать, что «новая волна» как некая целостность, пусть даже воображаемая, закончилась ровно тогда, когда в Cahiers du cinéma опубликовали колоссальный список режиссеров «новой волны». Конец «новой волны» можно датировать примерно 1963 годом — когда Годар, самый радикальный среди режиссеров «новой волны», совершает, по мнению соратников, предательский жест: он соглашается поставить фильм с огромным бюджетом на большой студии, поставить фильм на литературной основе (по роману Альберто Моравиа «Презрение») и, что самое главное (позор ему, позор!), поставить фильм с такими коммерческими звездами, как Брижит Бардо и Мишель Пикколи в главных ролях. Годара за это прокляли, сказали, что он убил «новую волну», но тем не менее фильм «Презрение», который был снят вопреки всем писаным и неписаным законам «новой волны», остается в истории кинематографа как величайший фильм о кино, как величайший реквием по старому кино, которое так любили авторы Cahiers du cinéma и которое Годар отпел. И, конечно, честь и хвала Годару за то, что в этом фильме он сделал одним из героев великого Фрица Ланга, перед которым он преклонялся, — одного из величайших немецких и американских режиссеров 1920–50-х годов.

Тогда же, скажем, идеи «новой волны», если они существовали, предал и Клод Шаброль, который стал снимать, говоря открытым текстом, черт знает что: фильмы про спецагентов, «Тигр душится динамитом», «Тигр любит свежее мясо», «Мари Шанталь против Доктора Ха». Но в этом, в общем, тоже не было измены «новой волне» — как не было измены и в решении Годара сотрудничать с большой студией, потому что «новая волна» обожала жанровое кино и, снимая вот эти шпионские фильмы, Шаброль просто реализовал то, о чем он мечтал, когда еще был критиком Cahiers du cinéma.

С одной стороны, можно, конечно, сказать, что «новая волна» кончилась к 1963 году, потому что ее предали Годар, Шаброль, Трюффо, который тоже ушел в студийную систему производства. Но, с другой стороны, одним из принципов «новой волны» по большому счету была беспринципность, изменчивость, протеизм. Они не могли предать собственные принципы, потому что эти принципы они придумывали сами. Они сами решали, каким быть кинематографу и какой быть «новой волне».

Для хронологической простоты, для того, чтобы действительно не уходить слишком далеко в хронологические и терминологические дебри, будем считать, что «новая волна» как целостное движение закончилась к 1963 году. Но очевидно, «новая волна» будет жить до тех пор, пока жив последний режиссер «новой волны». А до сих пор снимает и полон сил Жан-Люк Годар. Ему 87 лет, и недавно, когда у него спросили, видел ли он посвященный ему игровой фильм «Молодой Годар», он ответил, что нет, потому что прошлое его не интересует — его интересует только будущее. И в этом Годар в свои 87 лет верен принципам «новой волны», и «новая волна» умрет только вместе с последним ее режиссером.

Новая волна: 20 течений, изменивших кинематограф

Немецкий экспрессионизм

Кабинет доктора Калигари (1920)

Одно из наиболее ранних реформаторских кинотечений сложилось в 20-е годы 20 века, и было распространено в основном среди немецких режиссёров. Атмосфера уныния и тревоги, разлитая в воздухе после поражения в Первой мировой, накладывалась на пережитые солдатами и гражданскими ужасы, оказывая влияние на все сферы искусства, в том числе и на кинематограф. Отсчёт немецкого экспрессионизма принято вести от фильма 1920 года «Кабинет доктора Калигари». Триллер с элементами фильма ужасов впервые продемонстрировал на экране изменённое восприятие мира пошатнувшейся психикой главного героя. Именно с этого фильма кино заявило о себе как о полноценном виде искусства.

Для киноэкспрессионизма были характерны крупные планы и съёмка движущейся камерой, контрастное освещение, сложные гротескные декорации, применение светофильтров, эффекты ускоренного воспроизведения. Всё это должно оказывать гнетущее впечатление на зрителя, демонстрировать сущность человека, таящую в себе неизменное зло.

Экспрессионизм оказал огромное влияние, как на жанровое кино, заложив базис для создания хорроров и нуарных остросюжетных детективов, так и на развитие кинематографа в целом. Несмотря на свою короткую жизнь – улучшение обстоятельств в Германии более не способствовало его популярности – черты новаторского жанра можно проследить и в легендарном «Метрополисе» и даже в кинокартинах Тима Бёртона.

Главные фильмы:

Кабинет доктора Калигари (1920) реж. Роберт Вине

Носферату. Симфония ужаса (1922) реж. Фридрих Вильгельм Мурнау

Голем (1920) реж. Карл Бёзе и Пауль Вегенер

Кабинет восковых фигур (1924) реж. Пауль Лени

Усталая смерть (1921) реж. Фриц Ланг

Итальянский неореализм

Похитители велосипедов (1948)

Течение неореализма сформировалось в итальянском кинематографе в послевоенное десятилетие. По духу он противостоял засилью американизированной помпезной героистики в духе пеплумов и вестернов (они и победят в итоге, но итальянец Серджо Леоне умудрится при этом снять величайший вестерн всех времён и народов).

Принципами неореализма можно считать отказ от павильонных съёмок и предпочтение натуры, равно как и отказ от искусственного освещения в пользу натурального (эти принципы впоследствии заимствует Ларс фон Триер для своей Догмы 95). Есть мнение, что делалось это не столько из-за концептуальных воззрений режиссёров, сколько из-за низких бюджетов и бедности отрасли; режиссёры были буквально вынуждены искать простейшие решения, не сказывающиеся негативно на конечном результате.

Большее внимание в сюжетах уделяется жизни широких масс: бедняков, рабочих, концентрируясь не на конкретных героях, а на общественной жизни в целом. Как и представители французской новой волны, на которую повлияет неореализм, режиссёры-итальянцы придерживаются очевидно выраженных в их творчестве левых идей, которые после свержения фашистского режима становились всё актуальней и популярней. Подтверждением тому является и небывалый доселе показ итальянского кино в советских кинотеатрах.

Несмотря на то, что исследователи отдают жанру десять лет, многие из критиков говорят, что подлинными фильмами неореализма можно считать лишь семь картин. Так это или нет, но и их достаточно, чтобы оправдать его существование. Один лишь фильм «Похитители велосипедов» неизменно входит в большинство мировых кинотопов и многократно цитировался режиссёрами других волн.

Главные фильмы:

Рим — открытый город (1945) реж. Роберто Росселлин

Похитители велосипедов (1948) реж. Витторио де Сика

Земля дрожит (1948) реж. Лукино Висконти

Нет мира под оливами (1950) реж. Джузеппе де Сантис

У стен Малапаги (1949) реж. Рене Клеман

Французская новая волна

На последнем дыхании (1960)

Это направление сформировалось в конце 50-х – начале 60-х годов молодыми режиссёрами, отвергавшими навязшие на зубах нормы привычного киношного сторителлинга. Несмотря на нестандартный подход создателей фильмов, зритель ответил им взаимностью, проголосовав кошельком, что, в свою очередь, привлекло к молодым дарованиям внимание крупных продюсеров и критики.

Фильмы французской новой волны не имели «обязательных» элементов, включая и отвергая новшества по желанию режиссёров, поэтому не все перечисленные элементы будут типичными для большинства картин. Важная роль отводилась операторской работе; Жан-Люк Годар призвал к жизни полузабытые техники съёмки и монтажа гениального советского оператора и режиссёра Дзиги Вертова: теперь камера могла находиться где угодно и взаимодействовать с героями так, как ей захочется.

Диалоги часто касались вещей максимально обыденных, напоминая будничную болтовню (именно отсюда Тарантино будет черпать вдохновение для своих фирменных диалогов), часто они импровизировались за неимением сценария, как у того же Годара. Режиссёры не боялись порой даже разрушить «четвёртую стену», позволяя героям обращаться непосредственно ко зрителю. Интимная часть жизни героев демонстрировалась всё откровенней, да и сами герои не являлись более эталоном нравственности.

Главное – режиссёр стал принимать участие во всех процессах кинопроизводства, усиливая индивидуальное влияние на конечный продукт и формируя авторский стиль. Французская новая волна оказала огромное влияние на мировой кинематограф, помимо Тарантино повлияв на несколько поколений режиссёров: от Копполлы, до Уэса Андерсона.

Главные фильмы:

Красавчик Серж (1958) реж. Клод Шаброль

Хиросима, любовь моя (1959) реж. Ален Рене

На последнем дыхании (1960) реж. Жан-Люк Годар

Четыреста ударов (1959) реж. Франсуа Трюффо

Любовники (1958) реж. Луи Маль

Новый Голливуд

Таксист (1976)

Это течение (называемое также Американской новой волной из-за наследования французским новаторам) сформировалось и существовало десятилетие между концом 60-х и 70-х годов. Уникальность Нового Голливуда заключалась в том, что авторское, независимое кино получало поддержку и финансирование компаний, занимающихся мейнстримом, что позволило родиться многим фильмам, которые до сих пор считаются вершиной американского кинематографа.

Обращение к независимым режиссёрам произошло из-за застоя в кинематографе США, который «устал» снимать бесконечные пеплумы о римской истории и вестерны о американской. Зрителю хотелось большего. И большее пришло, хоть порой умело маскировалось под жанровое кино, как «Пустоши» Пекинпа, «Бонни и Клайд» Пенна или «Ребёнок Розмари» Полански.

Уже исходя из перечисленных лент можно понять, что Новый Голливуд был очень разным. Разным жанрово, разным стилистически, разным настроенчески. Но в данном случае режиссеров объединяло не общее желание, а скорее общее НЕжелание снимать выверенный, обезвоженный и обеззараженный продукт. Бок о бок шли хипповские легенды от Хоппера и Формана, комедии с фигой в кармане от Аллена, мрачные гей-триллеры от Фридкина и даже линчевский сюрреализм.

Всё это изобилие оборвалось с наступлением эры блокбастеров, сформировав, несмотря ни на что, вкусы нескольких поколений зрителей и доказав всему миру, что авторское кино может быть дорогим, умным, изящным и коммерчески успешным.

Главные фильмы:

Крёстный отец (1972) реж. Фрэнсис Форд Коппола

Таксист (1976) реж. Мартин Скорсезе

Апокалипсис сегодня (1979) реж. Фрэнсис Форд Коппола

Китайский квартал (1974) реж. Роман Полански

Выпускник (1967) реж. Майкл Николс

Необарокко или Cinema du look

Любовники с Нового моста (1991)

В самом названии этого течения кроется его значение. При грубом переводе оно звучит как «кинематограф внешнего вида», что отражает акцентуации на особенностях визуальной подачи киноматериала. Если в других течениях помимо крупных звёзд было множество «второстепенных» режиссёров, то в Необарокко открыто господствует троица, прозванная критиками ВВС – Жан-Жак Бенекс, Люк Бессон и Лео Каракс. Определение течение получило, когда, отгремев почти десять лет, в конце 80-х стало сходить на нет.

Необарокко является наследником фильмов Скорсезе в визуальном плане, тяготея сюжетно к Годару. Их героями также становятся отверженные вроде бандитов и бездомных, людей не от мира сего, например –творческих личностей. Герои находятся в состоянии неразделённой любви или утраты, сопряжённой с опасностью или тайной. Внешняя сторона фильмов тяготеет к урбанистическим ночным пейзажам. Сумерки, грязный жёлтый свет парижской подземки, неоновый блеск улиц – частые спутники героев ВВС.

Многие из фильмов необарокко стоят на водоразделе между авторским кино и зрительским кино, как бы предвкушая скорое явление постмодернизма от киноискусства. Явление необарокко было ярким (номинации на Оскар, Пальмовую ветвь, Сезар), но скоротечным – все его «идеологи» неожиданном образом «исчезли». Бессон ударился в коммерческое кино и до сих пор трудится на его ниве, Каракс отошёл к сюрреализму, снимая кино всё реже и реже, а Бенекс и вовсе стал продюсером, прекратив режиссёрскую карьеру на пике стремительного взлёта.

Главные фильмы:

Любовники с Нового моста (1991) реж. Лео Каракс

Луна в сточной канаве (1983) реж. Жан-Жак Бенекс

Дива (1981) реж. Жан-Жак Бенекс

Последняя битва (1983) реж. Люк Бессон

Подземка (1985) реж. Люк Бессон

Параллельное кино

Песнь дороги (1955)

Это направление возникло в Индии 50-х годов и по традиции называется также индийской новой волной и иногда индийским неореализмом. Как и во всех остальных случаях, появление параллельного кино имело исторические предпосылки, ведь в это время происходило долгожданное освобождение Индии от многовекового колониального английского гнёта, повлекшее за собой, однако, и внутринациональные распри.

Параллельно с косным, но стабильно приносящим акционерам барыши Болливудом в Бенгальской Индии рос и креп местный неореализм. В нём не было злодейских злодеев и интригующих интриг, да и песен с танцами почти что не было. Но, подобно итальянскому «старшему брату», он беспокоился о самых обездоленных и попавших в тяжёлую ситуацию, явно вдохновляясь теми же «Похитителями велосипедов». Параллельное кино проповедовало отказ от эскапического массового кино, отвлекавшего зрителя от его насущных проблем. Но главное, что присутствовало в нём – мораль о противлении злому року. Подобно лидеру нации – Ганди – проповедовавшему сопротивление злу ненасилием, герои сжимаются под ударами судеб, но продолжают идти вперёд, к финалу, каким бы он ни был.

В отличие от большинства остальных волн индийский неореализм не был краткосрочным веянием, именно поэтому название параллельное кино наиболее точно его характеризует. Оно явно выделяется киноведами на протяжении трёх-четырёх десятилетий и, по сути, существует по сей день. При этом, параллельное кино не было доминантным течением, существуя наравне с болливудской масалой.

Главные фильмы:

Песнь дороги (1955) реж. Сатьяджит Рай

Два бигха земли (1953) реж. Бигмал Рой

Суванарекха (1968) реж. Ритвик Гатак

День свадьбы (1960) реж. Мринал Сен

Росток (1974) реж. Бенегал Шьям

Иранская новая волна

Крупный план (1990)

Это течение зародилось в 60-е годы и совпало с наращиванием «мощностей» иранской киноиндустрии – создания полноценной отрасли кино с профессиональными режиссёрами, актёрами, сценаристами. Открывались школы кино, архивы кино, кинофестивали. Несмотря на то, что традиционно заимствовалась американская массовая культура, независимым режиссёрам удалось совершить прорыв на мировой арене. Так фильм «Корова» Д. Мехрджуи привлёк всеобщее внимание на Венецианском фестивале.

Такого уровня свободомыслия не могла вытерпеть случившаяся в 1979 году Исламская революция, остановившая развитие иранского кино почти на 20 лет. Режиссёры уезжали из страны, либо прекращали работать.

Следующая волна нового иранского кинематографа пришлась уже на 1990-2000-е годы и тут же сделала сенсацию на мировых фестивалях. Помимо возвращения к творческой жизни режиссёров прошлого, она дала миру множество новых ярких имён. Несмотря на сохраняющуюся недружелюбность режима, они смогли научиться балансировать между исламскими ценностями и общечеловеческими проблемами, став неким проводником между двумя разными цивилизациями.

Уникальность иранского кино кроется в умелом сочетании национального колорита (но не в форме клюквы, а как живой ткани самосознания) и европейской кинотрадиции. Иран подал миру уникальный пример кинематографа из исламского государства, но говорящий не с позиций религиозной пропаганды, а с позиции человека, для которого описываемая жизнь является обыденной. Именно поэтому ранняя иранская новая волна ориентировалась на простого человека, в котором преломляются все бытовые, религиозные и нравственные идеи, характерные для Ирана той поры. Для новой волны характерно притчевое повествование, отступление сюжетной логики перед случайностью фатума, образ женщины в мужском исламском мире в частности и свободы в мире цензуры вообще, а также визуальная «пластичность».

Главные фильмы:

Корова (1969) реж. Дариюш Мехрджуи

Цезарь (1969) реж. А. Кимбаи

Крупный план (1990) реж. Аббас Киаростами

Миг невинности (1996) реж. Мохсен Махмальбаф

Персеполис (2007) реж. Маржан Сатрапи и Венсан Паронно

Догма 95

mifune Последняя песня Мифуне (1999)

Манифест Ларса фон Триера, положивший начало Догме, был выдуман режиссёром после первого успеха его мини-сериалов «Королевство» и «Королевство II», где Триер нарочито пренебрегал визуальными излишествами в угоду сюжету и раскрытию персонажей.

Манифест, подписанный ведущими датскими режиссёрами, определял Догму как авангардное течение, которое должно быть одновременно оппонентом современного кино и его спасением. Восторгаясь французским кино новой волны, они, тем не менее, отвергали заложенную в нём концепцию авторского кино. Любые технические новшества, по их убеждению, были трюкачеством, которое должно было обмануть зрителя, лишить его того самого кино, которое он жаждет.

Как мы уже говорили, от итальянского неореализма были заимствованы: обязательность съёмок на натуре и полный отказ от декораций; специальное освещение было запрещено. Также запрещено использование чёрно-белой плёнки, фильтров, визуальных эффектов и наложенного саундтрека – музыка должна играть только в кадре или нигде. Съёмка ведётся на ручную камеру и следует за действием, а не наоборот. Действие фильма может происходить только в настоящем и не может относиться к жанровому кино. Актёры не должны симулировать действия – если они занимаются сексом по сюжету, то делают это и на съёмочной площадке. И, наконец, режиссёр не должен числиться в титрах.

Движение просуществовало не долго, но являлось ярким всплеском на фоне мирового кино 90-х годов. Режиссёры вскоре отошли от выдуманной ими концепции, впрочем, формат остаётся востребованным (хотя и не слишком популярным) по сей день.

Главные фильмы:

Идиоты (1998) реж. Ларс фон Триер

Торжество (1998) реж. Томас Виттенберг

Последняя песня Мифуне (1999) реж. Серён Краг-Якобсен

Король жив (2000) реж. Кристиан Левринг

Любовники (1999) реж. Жан-Марк Барр

Британская новая волна

В субботу вечером, в воскресенье утром (1960)

Британскую волну предвосхитила и подготовила журнальная критика и, как ни странно, документалистика. Малоизвестные режиссёры, объединившиеся в программу Свободное кино, опирающуюся на соответствующий манифест, так же как и в большинстве подобных течений обращались к проблемам простых людей, но даже когда речь шла о документалистике демонстрировали несвойственный жанру субъективизм. Как и везде волна была реакцией на засилье американизированной продукции и кризиса в отрасли. Помимо документалистов и критики, надёжной опорой новой волны стала литература, а в особенности – драматургия. Движение, названное позже Рассерженными молодыми людьми, заложили литературную основу для нового британского кино.

В отличие от французской или американской волны англичане полностью сфокусировались на изображении пролетариата, который оформился и получил первые «права» и некую материальную обеспеченность. Здесь не было места изображению бандитов или «деревенщин». Для определения этих настроений также выступал термин «драматургия кухонных моек», что подчёркивал простоту и даже некоторую грубость изучаемого общества. Однако классовая борьба здесь была практически не представлена – быт и пороки пролетариев привлекали режиссёров куда больше.

Вскоре британская волна (в отличие от американской, например) растворилась в подражательном по духу студийном кино. К тому же запрос общества на реалистическое кино быстро сошёл на нет – людям хотелось лёгкости. Это не помешало, однако, новой волне оказать большое влияние на британский кинематограф.

Главные фильмы:

Оглянись во гневе (1959) реж. Тони Ричардсон

Путь наверх (1959) реж. Джек Клейтон

В субботу вечером, в воскресенье утром (1960) реж. Алан Силлитоу

Одиночество бегуна на длинные дистанции (1962) реж. Тони Ричардсон

Кес (1969) реж. Барри Хайнс

Советская новая волна

Летят журавли (1957)

Советскую новую волну, появившуюся в первую очередь под влиянием картин Антониони, Бергмана и Феллини (а не французской Новой волны, вдохновившей Новый Голливуд и другие современные ей течения), принято делить на два направления: поэтико-живописное и поэтико-документальное. Способствовало же появлению этого течения начало «оттепели», временного смягчения контроля государства над творческими сферами. Одного «глотка свободы» было достаточно, чтобы робкие ростки дали крепкие побеги и прекрасные цветы.

Поэтико-живописное направление было сконцентрировано на использовании притчевых сюжетов, символов, аллегорий и визуальных метафор. Киноязык в таком случае становился важен не в меньшей степени, чем сюжет, который подчас и вовсе отодвигался на второй план. Режиссёры могли рассказывать целые истории, даже когда их герои не произносили ни слова. Широко использовались визуальные «рифмы» и «рефрены», которые должны были «зарифмовать» запечатлённую немногословную красоту. Яркими представителями этой волны являются А. Тарковский, С. Параджанов, Т. Абуладзе.

Поэтико-документальное же направление предполагало смешение приёмов свойственных как игровому, так и документальному кино, что приводило зрителя к необычной «смещённой» точке зрения. Создавалось впечатление съёмки «скрытой камерой», что усиливалось обыденностью происходящих на экране событий. Запечатлевая современный быт, режиссёры добивались практически документальной достоверности происходящего. Обычная жизнь обычных людей порождала конфликты и разрешала их.

Особенное внимание уделялось мастерству съёмки и монтажа. С помощью них и решались те проблемы, за которые в поэтико-живописном направлении отвечали визуальные образы. Быстрое переключение между планами, мгновенно реагирующее на настроение героев. Яркое веяние эпохи – внутрикадровый монтаж, когда оператор, не прерывая съёмки и не нуждаясь в склейках, добивался нужной акцентуации используя только возможности камеры: меняя фокус, приближая и удаляя камеру, перемещая её по съёмочной площадке.

Новая советская волна просуществовала почти десятилетие с конца 50-х до конца 60-х годов и дала шанс появиться именам, навсегда вошедшим в историю советского и мирового кинематографа. Начавшись во время «оттепели», волна схлынула с установлением в общественно-политической жизни страны так называемого «застоя».

Главные фильмы:

«Иваново детство» (1962) реж. Андрей Тарковский

«Летят журавли» (1957) реж. Михаил Калатозов

«Я шагаю по Москве» (1963) реж. Георгий Данелия

«Тени забытых предков» (1964) реж. Сергей Параджанов

«Застава Ильича» или «Мне двадцать лет» (1959/1965) реж. Марлен Хуциев

Греческая странная волна

Убийство священного оленя (2017)

Странная волна не является прямой продолжательницей свершений новой французской волны или других классических течений 50-70-х, но наследует им в плане подхода к процессу создания фильма. Здесь и бунт против не выполняющего свои функции «классического» кинематографа, и бюджетность съёмки (подстёгнутая греческим финансовым кризисом), и поиск новых эстетических форм.

Характерными особенностями странной волны являются абсурдизм (проявляющийся в нарушении причинно-следственных связей, эксцентричности героев, необычности ситуаций, в которые они попадают), распад традиционных связей (происходит критика и переосмысление привычных семейных и социальных связей), перформативность (заключающаяся в специфике актёрской игры и непривычной телесной пластичности героев, которые как будто потеряли управление собственным телом и теперь пытаются вновь обрести контроль над ним) и эстетизация кризисных состояний.

Последнее заслуживает в контексте странной волны особенного упоминания. Многолетний финансовый кризис, сформировавший новое греческое мировосприятие, и является тем раздражителем, реакцией на который стало новое течение. Ощущение перманентного кризиса и сопряжённых с ним тревожных состояний при полном отсутствии уверенности в завтрашнем дне стало базисом абсурдизма, причиной распада устоявшихся связей, обесценивания человеческой жизни, вылившегося в бессильную попытку передать это ощущение при помощи перформативных инструментов. Таким образом, большинство фильмов странной волны в той или иной степени несёт на себе отпечаток сложившейся в стране политической и социально-экономической ситуации.

Удивительно в данном контексте отрицание режиссёрами своей принадлежности к какому-либо единому течению за отсутствием единой философии. Впрочем, это совсем не смущает критиков от кинематографа и зрителей, которые практически единодушно используют полюбившийся термин.

Главные фильмы:

«Убийство священного оленя» (2017) реж. Йоргос Лантимос

«Стелла» (2009) реж. Панос Коутрас

«Родина» (2010) реж. Силлас Цумеркас

«Мальчик, который ел птичий корм» (2012) реж. Экторас Лигизос

«Госпожа жестокость» (2013) реж. Александрос Авранос

Новая французская крайность, новый французский экстрим или просто «New French Extremity»

Необратимость (2002)

Термин этот появился постфактум, его ввёл в оборот Джеймс Квант, обозреватель журнала «Артфорум» с целью привести к общему знаменателю и промаркировать ряд французских кинофильмов выходящих из всяких привычных рамок и объединённых темами жестокости, насилия и секса. Впрочем, жестокостью в наше время удивить довольно трудно, если она конечно не чрезмерна, шокирующа и… экстремальна. Именно такими и являются фильмы-представители этой неординарной волны.

Чаще всего представители крайности тяготеют к жанрам хоррора или триллера, которые позволяют режиссёрам использовать жанровый потенциал на всю и даже чуть больше, хотя изначально к этой волне причислялись даже вполне «безобидные» фильмы артхаусного режиссёра Франсуа Озона, который «пытал» зрителя не натуралистичным изображением смертей, а абсурдной, доходящей до сюрреализма странностью поступков своих героев, как, например, в фильме «Крысятник». Гаспар Ноэ в прославившей его необратимости использует тему сексуального насилия, открывая фильм девятиминутным изнасилованием. Работающие непосредственно в жанре хоррора режиссёры вроде Александра Ажа тяготеют к слэшерной кровавости также приправленной перверсивными наклонностями героев.

По сути картины экстремальной волны не затрагивают единых обязательных тем, не привязаны к неким социальным слоям общества и идеологиям – они демонстрируют человека, попавшего в обстоятельства толкающие его за грань человечности; не только приоткрывают дверцу на тёмную сторону героев, но и заставляют зрителя ступить с ним в порочную вуайеристическую связь…

Главные фильмы:

Крысятник (1998) реж. Франсуа Озон

Необратимость (2002) реж. Гаспар Ноэ

Кровавая жатва (2003) реж. Александр Ажа

Граница (2007) реж. Ксавье Генс

Мученицы (2008) реж. Паскаль Ложье

Новая немецкая волна

Молодой Тёрлесс (1966)

После краха гитлеровской Германии немецкий кинематограф, находившийся «в заложниках» у режима и поставленный ему на службу, штампующий духоподъёмные нацистские агитки, получил возможность наконец вдохнуть полной грудью. Режиссёры, находившиеся в опале или эмиграции, получили возможность снимать снова. Несмотря на новые имена и награды на значительных конкурсах, немецкий кинематограф переживал упадок – прославившиеся актёры и режиссёры уезжали в Америку или, на худой конец, в Италию.

Но, как и во многих подобных случаях, кризис дал возможность раскрыться новым именам и талантам, возглавившим в итоге волну нового немецкого кино. Как и много где, местные режиссёры пытались побороть захлестнувшую кинотеатры голливудщину и сентиментальную пастораль местного кино. Результатом этой борьбы и стал «Манифест возрождения», провозглашённый на одном из фестивалей группой тогда неизвестных никому кинематографистов.

Западногерманские немцы хотели новым кино осудить сложившуюся «отцовскую» систему ценностей, которая была лояльна нацизму и, умертвив миллионы людей, едва не привела к гибели самих немцев. Уважаемый прежде карьеризм стал порицаться, равно как и привычная для патриархального общества роль женщины. К середине 60-х годов течение дало первые всходы, но по-настоящему развернулось на протяжении 70-80-х.

Подобно индийскому параллельному кино, фильмы режиссёров этой волны показывали на больших экранах, несмотря на то что они были не слишком коммерчески успешны. Недополученные барыши компенсировали получаемые со всех уголков мира восторженные отзывы.

Главные фильмы:

Маленький хаос (1966) реж. Райнер Фассбиндер

Признаки жизни (1967) реж. Вернер Херцог

Страх вратаря перед одиннадцатиметровым ударом (1968) реж. Вим Вендерс

Молодой Тёрлесс (1966) реж. Фолькер Шлендорф

Прощание с прошлым (1966) реж. Александер Клуге

Гонконгская новая волна

Дикие дни (1990)

Так называемая гонконгская новая волна подобно течению нового Голливуда не придерживалась строгих жанровых рамок и не стремилась «убежать» в сторону кино авторского, не рассчитанного на широкого зрителя. Напротив – фильмы гонконгцев охотно эксплуатировали жанровые сюжеты, подавая их под новым соусом. Среди фильмов этой волны можно встретить и классические драмы, и остросюжетные детективы, и фильмы о боевых искусствах, и криминальное кино. Благодаря подобной гибридности режиссёрам удалось протащить в кинотеатры нечто новое, не похожее на обычное жанровое кино.

Большую роль сыграло и то, что эти режиссёры впервые стали ориентироваться не на внешний рынок: Китай, Тайвань и вообще Юго-восточную Азию, а на внутреннего потребителя. Выбор был принципиально важный, ведь фильмы снимались теперь не на чуждом населению Гонконга мандаринском диалекте, а на родном – кантонском. В классическом жанре фильма о боевых искусствах был сделан у пор не на акробатику и чрезмерный фантастизм, а на реализм, приправленный кровью. При этом сами схватки и перестрелки являлись одновременно и сюжетной составляющей, и метафорой…

Многие критики склонны делить гонконгскую новую волну на две, приблизительно соответствующие 80-м и 90-м годам соответственно, относя к первой таких мэтров как Харк, Там, Хуэй, а ко второй блистающих и поныне Ву и Карвая.

Главные фильмы:

Бабочки-убийцы (1979) реж. Цуй Харк

Меч (1980) реж. Патрик Там

Светлое будущее (1986) реж. Джон Ву

Дикие дни (1990) реж. Вонг Карвай

Летний снег (1995) реж. Энн Хуэй

Новое мексиканское кино

Сука любовь (2000)

Мексиканский кинематограф долго переживал кризис, связанный с общим упадком государства. Бедность народа, отсутствие финансирования – всё это накладывало ощутимый отпечаток. С 50-х годов до конца 80-х, когда государство наконец взялось за национальный кинематограф – мексиканские полотна зачастую не покидали пределов странны. В первую очередь из-за невозможности заинтересовать даже местного зрителя. С приходом в киноиндустрию Мексики частного бизнеса, заинтересованного в возвращении вложений, ситуация начала понемногу исправляться.

Начало 90-х годов даёт Мексике кинозвёзд Сальму Хайек и Гаэля Гарсия Берналь и, конечно же, режиссёров Альфонсо Куарона, Гильермо Дель Торо и Алехандро Гонсалеса Иньярриту, которые выводят местное кино на совершенно новый для него – мировой уровень. Мексиканские режиссёры регулярно становятся оскаровскими лауреатами, а актёры переманиваются прямиком в Голливуд. Новое мексиканское кино не гнушается жанровости, наравне с грязным реализмом или обращениями к классике создавая фильмы замешанные на традиционном для Латинской Америки магическом реализме, а также легко перемещаясь между фильмами ужасов и криминальным кино.

Главные фильмы:

Любовь во время истерии (1991) реж. Альфонсо Куарон

Хронос (1992) реж. Гильермо Дель Торо

Сука любовь (2000) реж. Алехандро Гонсалес Иньярриту

Тайна отца Амаро (2002) реж. Карлос Каррера

Невинные голоса (2004) реж. Луис Мандоки

Японская новая волна

Онибаба (1962)

После культурной оккупации американцами в первой четверти 20 века, оголтелого национализма 40-х и последующего «усмирения» Советским Союзом и особенно атомной бомбардировкой США культура Японии застыла в некоем безвременьи, откуда её и извлекла новая волна. Кинематографическое течение отвергало консерватизм и традиционализм, концентрируясь на индивидуальном восприятии самых провокационных тем.

Однако, после того как полетели первые ласточки и за ними двинулись последователи киношные боссы перекрыли финансирование новому независимому кино, опасаясь цензурных вмешательств со стороны государства и неокупаемости выпускаемых картин. Однако всё разрешилось вскоре созданием компаний-прокладок, через которые капитал осторожно подпитывал молодые ростки. Для того чтобы привлечь внимание публики, режиссёры решили шокировать её, касаясь табуированных на тот момент тем вроде политики насилия и особенно человеческой сексуальности, проявляющейся в порой в самых отталкивающих формах. Изнасилованная женщина в историческом контексте символизирует собой раздавленную во Второй мировой Японию. Эту волну характеризуют эстетизм творящихся на экране ужасов, поэтизация насилия и зачастую отсутствие прямых ответов на поставленные в фильме вопросы.

Главные фильмы:

Женщина в песках (1964) реж. Хироси Тэсигахара

Рождённый убивать (1967) реж. Сэйдзюн Судзуки

Онибаба (1962) реж. Канэто Синдо

Старшеклассницы-террористки (1969) реж. Масао Адачи

Иди, иди, вечная девственница (1969) реж. Коджи Вакаматсу

Новое румынское кино

Истерзанные сердца (2016)

После того как предыдущие волны использовали, казалось бы, любые сюжетные эксперименты и новаторские техники съёмки, дополнительно для верности деконструировав получившийся результат, румынские кинематографисты начала 21 века достигли парадоксального успеха, отказавшись от идейной претенциозности и особенных визуальных приёмов. По-честному провинциальное, но при этом искренне и талантливое кино признали критики и жюри ведущих мировых фестивалей.

При этом сами режиссёры румынской волны принадлежат к разным поколениям и работают в разных жанрах: от остросоциальной драмы, до комедии. Экзистенциализм идёт рука об руку с трагикомизмом в духе Кустурицы или даже абсурдом. Как и большинство волн, румынская ориентируется на изображение простого человека. Часто присутствует мотив эмиграции, желание покинуть окружающую разруху (Румыния – одна из самых бедных стран Европы), чтобы оказаться в овеянных мечтаниями США или более благополучных странах ЕС. Сделать это не так-то просто – герои попадают в кафкианский процесс конца и края которому не видно.

На это накладывается крах патриархальной семьи, где прежние ценности перестали играть цементирующую роль. Распад родины и эскапистические амбиции героев, несмотря на иронию (там, где она есть), заставляют зрителя грустить и сопереживать. Несмотря на полное разочарование настоящим, даже в прошлом румынские режиссёры не могут отыскать успокоения, снимая реакционные и вместе с тем ностальгические фильмы о противоречивой эпохе правления Чаушеску.

Главные фильмы:

Смерть господина Лазареску (2005) реж. Кристи Пую

4 месяца, 3 недели, 2 дня (2007) реж. Кристиан Мунджиу

Хочу свистеть – свищу (2010) реж. Флорин Шербан

Сокровище (2015) реж. Корнелиу Порумбойю

Истерзанные сердца (2016) реж. Раду Жуде

Южнокорейская новая волна

Олдбой (2003)

Южная Корея долго не имела полноценного кинематографа. Во время японской оккупации на него были наложены жанровые ограничения, а после «освобождения» корейцев американцами и вовсе была введена всесильная цензура, просуществовавшая до конца 80-х годов. Более десяти лет понадобилось корейцам, чтобы создать своё кино: нестандартное, запоминающееся, колоритное.

Для южнокорейского кино характерно объединение господствующих во всём азиатском кинематографе идей: китайская любовь к историческому кино, японская крайняя жестокость, паназиатская созерцательность, внимание к природе. И всё это десь гиперболизировано, турбировано, выкручечено на максимум. Лишь герои прячут свою эмоциональность и свои секреты глубоко внутри себя, что лишь накаляет драматизм произведения.

Главные фильмы:

Остров (2000) реж. Ким Ки Дук

Олдбой (2003) реж. Пак Чхан Ук

Оазис (2003) реж. Ли Чхан Дон

История двух сестёр (2003) реж. Ким Чжи Ун

Объединённая зона безопасности (2000) реж. Пак Чхан Ук

Новая тайваньская волна

Город скорби (1989)

В Тайване новой волне также помог кризис кинобизнеса в 80-х годах, после которого государство начало понемногу поддерживать новый экспериментальный кинематограф. Это привело к появлению нескольких крупных имён в режиссуре и плеяде фильмов, получивших одобрение как критиков, так и зрителей.

Новое тайваньское кино было лишено чрезмерного драматизма, концентрируясь на отдельном человеке и пытаясь ассоциативно передать его психологическое состояние зрителю, с которым режиссёр как бы вёл прямой диалог. Вдохновлялась эта волна в первую очередь неореализмом. Некоторые делят тайваньскую новую волну на две, как и в случае с гонконгским кино, отмечая приход иностранных, в первую очередь – американских, инвесторов, что неизбежно сделало фильмы второй волны, пришедшейся на 2000-е, более «лёгкими» и приемлемыми для массового зрителя.

Главные фильмы:

Повесть света и тьмы (1982) реж. Ян Дэчан

Тайбэйская история (1985) реж. Эдвард Янг

Город скорби (1989) реж. Хоу Сяосянь

Толкающие руки (1992) реж. Энг Ли

Пыль суетной жизни (1986) реж. Хоу Сяосянь

Ноу-вейв или No wave

Более странно, чем в раю (1981)

Эта волна не была исключительно кинематографическим движением, но также музыкальным и художественным, созданным креативной молодёжью нью-йоркского Истсайда. Фильмы, о которых пойдёт речь, были сняты в основном на 8мм и 16мм плёнку в манере новой французской волны. Ноу-вейв открыла таких актёров как Винсент Галло и Стив Бусеми. Полностью независимые режиссёры не ждали приглашений от крупных студий и денежных вливаний, снимая кино за копейки – дебют Джармуша стоил всего 15 тысяч долларов. Впрочем, большинство андеграундных режиссёров обходились лишь наличием ручной камеры, отбрасывая актёрское мастерство вместе с драматургическими ухищрениями. Эта волна почти неизвестна широкому зрителю, её режиссёры в большинстве своём не прославились, но влияние, хоть бы и в лице Джима Джармуша, на американский независимый кинематограф определённо оказали.

Более странно, чем в раю (1981) реж. Джим Джармуш

Пассажиры метро (1981) реж. Амос По

Рома 78 (1978) реж. Джеймс Нэйрс

Поддельный человек (1980) реж. Ник Зедд

Красавица становится чудовищем (1978) реж. Вивьен Дик

Подытоживая

Можно заметить, что большинство течений, прозванных «новой волной», в кинематографическом пространстве того или иного государства, чаще всего появлялись после затяжного кризиса отрасли и в пику засилью «голливудщины», на фоне внутри- и внешнеполитических потрясений; черпали вдохновение в жизни простого народа – бедняков или рабочего класса – и исследовали новые, прежде нетронутые территории, будь то визуальные техники или табуированные темы.

Французская новая волна — Википедия с видео // WIKI 2

Французская новая волна (фр. Nouvelle Vague) — направление в кинематографе Франции конца 1950-х и 1960-х годов. Одним из его главных отличий от преобладавших тогда коммерческих фильмов был отказ от устоявшегося и уже исчерпавшего себя стиля съёмки и от предсказуемости повествования. Представителями новой волны стали, прежде всего, молодые режиссёры, ранее имевшие опыт работы кинокритиками или журналистами. Они были против далёких от реальности коммерческих фильмов и нередко прибегали в кинематографе к экспериментам и радикальным для того времени приёмам.

Термин «Новая волна» впервые появился в эссе журналистки Франсуазы Жиру в 1958 году по отношению к молодёжи, но позже стал обозначать обновление во французском кино.^[1]

Энциклопедичный YouTube

1/3
Просмотров:
3 372
4 906
4 433 491

✪ История французского кино от Жан-Люка Годара
✪ Трейлер «Милая Фрэнсис» 2013 дублированный / Фильм Ноа Баумбаха в стиле французской Новой волны
✪ Последний богатырь — Трейлер (2017) | MSOT

Содержание

Развитие

Одни из самых известных основоположников стиля — Франсуа Трюффо, Жан-Люк Годар, Эрик Ромер, Клод Шаброль, Жак Риветт — работали кинокритиками на созданный Андре Базеном и его соратниками влиятельный французский журнал «Cahiers du cinéma» и восхваляли фильмы таких режиссёров, как Жан Ренуар, Жан Виго, Джон Форд, Альфред Хичкок и Николас Рэй. Посредством критики и интерпретаций пионеры французской новой волны заложили фундамент для концептов, которые позже (в 1970-х) были объединены в кинематографическую теорию под названием «Теория авторского кино». Согласно этой теории, режиссёр должен быть автором фильма и принимать участие во всех этапах производства фильма, чтобы выработать свой собственный стиль. Таким образом, фильмы должны стать более индивидуальными и не подвергаться оценке по отдельности, но в свете всех работ режиссёра в целом.

Началом французской новой волны было, в некоторой степени, упражнение кинокритиков из журнала Cahiers du cinéma в воплощении их философии и теорий в действительность, путём создания собственных фильмов. «Красавчик Серж» Клода Шаброля (1958) считается первым фильмом новой волны. Франсуа Трюффо (с фильмом «Четыреста ударов», 1959) и Жан-Люк Годар (с фильмом «На последнем дыхании», 1960) имели неожиданный большой международный успех как с точки зрения критики, так и финансов. Это обратило внимание мировой общественности на происходящее во французской новой волне и позволило движению бурно развиваться.

Среди прочих режиссёров, работавших в то же время, но не обязательно напрямую связанных с новой волной, были Луи Малль, Ален Рене, Аньес Варда и Жак Деми.

Влияние

Инновации французской новой волны проникли в схожие направления в кинематографах Европы, Японии и США.

В частности, новая волна оказала влияние на следующее поколение независимых американских режиссёров конца 1960-х и начала 1970-х годов (т. н. New Hollywood: Коппола, Де Пальма, Полански, Скорсезе) и позже на некоторых концептуальных режиссёров США, Канады и Европы, среди которых Вим Вендерс, Джим Джармуш, Квентин Тарантино, Камерон Кроу, Франсуа Озон, Уэс Андерсон, Бернардо Бертолуччи и Ксавье Долан.^[2] Тарантино посвятил фильм «Бешеные псы» (1992) Годару, а также назвал свою кинокомпанию A Band Apart (игра слов с названием фильма Годара Bande à Part).

Основные фигуры французской новой волны

Принадлежность некоторых нижеперечисленных режиссёров и актёров к новой волне может быть спорна. Их объединяет то, что они работали в одно и то же время, и их работы имеют некоторые общие элементы, схожие кинематографические приёмы, или просто близки по духу.

Режиссёры Cahiers du Cinéma

Группа режиссёров Левого берега

Другие режиссёры, связанные с движением

Другие участники

Актёры и актрисы

Теоретики

Теоретические последователи

Список значимых фильмов

1958 — Красавчик Серж (реж. Клод Шаброль)
1958 — Любовники (реж. Луи Маль)
1959 — Кузены (реж. Клод Шаброль)
1959 — Хиросима, любовь моя (реж. Ален Рене)
1959 — Четыреста ударов (реж. Франсуа Трюффо)
1960 — Маленький солдат (реж. Жан-Люк Годар)
1960 — Милашки (реж. Клод Шаброль)
1960 — На последнем дыхании (реж. Жан-Люк Годар)
1960 — Стреляйте в пианиста (реж. Франсуа Трюффо)
1962 — В прошлом году в Мариенбаде (реж. Ален Рене)
1962 — Жить своей жизнью (реж. Жан-Люк Годар)
1962 — Жюль и Джим (реж. Франсуа Трюффо)
1963 — Блуждающий огонёк (реж. Луи Маль)
1964 — Нежная кожа (реж. Франсуа Трюффо)
1964 — Банда аутсайдеров (реж. Жан-Люк Годар)
1965 — Альфавиль (реж. Жан-Люк Годар)
1965 — Безумный Пьеро (реж. Жан-Люк Годар)
1965 — Мужское — женское (реж. Жан-Люк Годар)
1966 — Париж глазами… (реж. Эрик Ромер, Жан-Люк Годар, Клод Шаброль, Жан Душе, Жан Руш, Жан-Даниэль Поле)
1967 — Далеко от Вьетнама (реж. Йорис Ивенс, Уильям Кляйн, Клод Лелуш, Аньес Варда, Жан-Люк Годар, Крис Маркер, Ален Рене)

См. также

Примечания

Ссылки

Эта страница в последний раз была отредактирована 21 августа 2020 в 17:54.

Французская новая волна — это… Что такое Французская новая волна?

У этого термина существуют и другие значения, см. Новая волна.

Французская новая волна (фр. Nouvelle Vague) — направление в кинематографе Франции конца 1950-х и 1960-х годов. Одним из его главных отличий от преобладавших тогда коммерческих фильмов был отказ от устоявшегося и уже исчерпавшего себя стиля съёмки и от предсказуемости повествования. Представителями новой волны стали, прежде всего, молодые режиссёры, ранее имевшие опыт работы кинокритиками или журналистами. Они были против далёких от реальности коммерческих фильмов и нередко прибегали в кинематографе к экспериментам и радикальным для того времени приёмам.

Развитие

Одни из самых известных основоположников стиля — Франсуа Трюффо, Жан-Люк Годар, Эрик Ромер, Клод Шаброль, Жак Риветт — работали кинокритиками на созданный Андре Базеном и его соратниками влиятельный французский журнал «Cahiers du cinéma» и восхваляли фильмы таких режиссёров, как Жан Ренуар, Жан Виго, Джон Форд, Альфред Хичкок и Николас Рэй. Посредством критики и интерпретаций пионеры французской новой волны заложили фундамент для концептов, которые позже (в 1970-х) были объединены в кинематографическую теорию под названием «Теория авторского кино». Согласно этой теории, режиссёр должен быть автором фильма и принимать участие во всех этапах производства фильма, чтобы выработать свой собственный стиль. Таким образом, фильмы должны стать более индивидуальными, и не подвергаться оценке по отдельности, но в свете всех работ режиссёра в целом.

Влияние

Инновации французской новой волны проникли в схожие направления в кинематографах Европы, Японии и США.

В частности, новая волна оказала влияние на следующее поколение независимых американских режиссёров конца 1960-х и начала 1970-х годов (т.н. New Hollywood: Коппола, Де Пальма, Полански, Скорсезе) и позже на некоторых концептуальных режиссёров США, среди которых Квентин Тарантино, Камерон Кроу и Уэс Андерсон. Тарантино посвятил фильм «Бешеные псы» (1992) Годару, а также назвал свою кинокомпанию A Band Apart (игра слов с названием фильма Годара Bande à Part).

Основные фигуры французской новой волны

Режиссёры

Актёры

См. также

Ссылки

«ФРАНЦУЗСКАЯ НОВАЯ ВОЛНА» (фр. la Nouvelle Vague)

Впервые термин «н.в.» (фр. «la Nouvelle Vague» — ударная форма с определенным артиклем, подчеркивающим собственное значение этого понятия, более точно должна переводиться на рус. яз. как «волна новая») был употреблен 3 октября 1957 г. в еженедельнике «L’ Express» в статье Ф.Жиру, посвященной нонконформистским настроениям французской молодежи. Применительно к кинематографу впервые был использован П.Бийяром в феврале 1958 г. в журнале «Cinéma 58». Понятие «н.в.» стало использоваться в отношении плеяды молодых французских кинорежиссеров, большинство из которых дебютировало в период с 1958 по 1962 гг. — пик движения.

После1962 г. как явление постепенно прекратит свое существование (сохранятся эксперименты Ж.-Л. Годара, Ж. Риветта, А. Рене и др.).

Причины

Поиск обновления во французском кинематографе становится возможным благодаря появившимся в это время доступным техническим средствам съемки: ручные камеры, пленка 400, синхронная запись звука, перевод изображения с 16 мм на 35 мм.

Предыстория

Авторская теория А. Астрюка «камера-перо», эксперименты «Группы тридцати», клубное движение синефилов, критическая деятельность журналов «Cahiers du Cinéma», «Positif» и др. Этап «ранней н. в.» представлен короткометражными работами будущих ее представителей: «Шарлотта и Вероника, или «Всех парней зовут Патрик» Ж.-Л. Годара; «Мат в четыре хода» Ж. Риветта; «Сорванцы» Ф.Трюффо; «Снова в школу» Ж. Розье и др.

Лидеры

Из 162 дебютантов (за период с 1958-1962 гг.) безусловными лидерами «н.в.» считаются Ж.-Л. Годар («На последнем дыхании», «Маленький солдат», «Жить своей жизнью»), Ф. Трюффо («Четыреста ударов», «Стреляйте в пианиста»), К. Шаброль («Красавчик Серж», «Кузены»), А. Варда («Клео от 5 до 7»), Ж. Риветт («Париж принадлежит нам»), А. Рене («Хиросима, моя любовь», «В прошлом году в Мариенбаде»), Э. Ромер («Знак льва»), Ж. Розье («Прощай, Филиппина»), Л. Малль («Лифт на эшафот», «Любовники», «Зази в метро», «Блуждающий огонек») и др.

Ход

Художественная особенность «н.в.» заключается в обращенности к современной молодежной тематике, преимущественной съемке на натуре, импровизационных методов в актерской игре наряду с обычным монтажным решением, активным использованием глубинной мизансцены, плана-эпизода.

Итоги

Важнейший этап развития авторского кинематографа, выражающийся в новом отношении между вымыслом и реальностью, а также в обретении особой легкости и раскрепощенности повествования и изобразительного решения.

Значение

Единого мнения в оценке этого явления не существует. Диапазон самый широкий – от заявлений, что «н. в.» вывела кинематограф на новый уровень развития (современная модель кино действительно начинается именно с этого периода), до высказываний в духе М. Пиала, утверждавшего, что «новая волна» — «внекинематографическое» явление, нанесшее кинематографу огромный ущерб. Большинство аналитиков сходятся на том, что это была революция как технического, так и эстетического характера, несмотря на разнообразие взглядов ее представителей.

Иллюстрация:

Ж.-П. Бельмондо и Джин Сиберг в картине Ж.-Л. Годара «На последнем дыхании».

Автор статьи: В.В. Виноградов

10 значимых фильмов французской «новой волны» (часть 1)

▲ Жить своей жизнью / Vivre sa vie (1962)

В последней главе «Жить своей жизнью», четвертого фильма выдающегося французского режиссера Жана-Люка Годара (1930), проститутка Нана (в исполнении Анны Карины) вместе со своим сутенером проезжают мимо кинотеатра, в который выстроилась толпа зрителей, пришедших на фильм «Жюль и Джим» (1962). Эта картина – еще одна киносенсация, выпущенная на экраны другом и иногда соперником Годара Франсуа Трюффо (1932-1984) в январе того же года.

В период между релизами этих двух вышеперечисленных лент Годар и Карина успели сняться в фильме «Клео от 5 до 7» (1962), который возвел на кинематографическую карту мира еще одного значительного режиссера – Аньес Варду (1928). Примерно в то же время Варда вышла замуж за режиссера и сценариста Жака Деми (1931-1990), чей кинодебют – несравненная «Лола» – вышел на экраны в 1961 году. Подобно тому, как «Лола» была посвящена режиссеру Максу Офюльсу (1902-1957), картина «Жить своей жизнью» объявляла свою принадлежность к B-movie (первый фильм Годара «На последнем дыхании» (1960) был отнесен студией именно к этой «второстепенной» категории). И, конечно же, нельзя не отметить, что оба эти фильма сняты великолепным оператором Раулем Кутаром (1924-2016), а саундтрек для них был создан самим Мишелем Леграном (1932).

Связи между персонами и фильмами все усложнялись с выходом новых картин… В те годы во французском кинематографе творилось какое-то невероятное бурление: режиссеры-дебютанты очень быстро становились обладателями трех-четырех картин в своей фильмографии; они были вдохновлены свободой и абсолютно убеждены в том, что фильмы могут и должны доставляться аудитории «лично в руки», будто бы это были письма…

Для этих молодых режиссеров кино было смыслом жизни, живым культом и религией. Одна из наиболее известных кинематографических отсылок в «Жить своей жизнью» – эпизод, когда Нана сидела в темном кинозале и не могла сдержать слезы, в то время как на экране транслировался немой шедевр Карла Теодора Дрейера (1889-1968) «Страсти Жанны д’Арк» (1928). Именно такое впечатление производили фильмы на enfants terribles французской «новой волны», и их страсть к своеобразной кино-экосистеме – непосредственному участию в ее создании и еще большему усложнению ее многочисленными ссылками на ее элементы – остается заразительной даже полвека спустя…

За несколько лет до этого некоторую «артподготовку» провели фильмы «Пуэнт-курт» (1955) Аньес Варды, «Боб – прожигатель жизни» (1956) Жана-Пьера Мельвиля и «Красавчик Серж» (1958) Клода Шаброля, но все же французская «новая волна» началась в 1959 году с Франсуа Трюффо, Жана-Люка Годара, Эрика Ромера и Жака Риветта, которые вслед за Шабролем ворвались в кинопроизводство, имея за плечами опыт кинокритики во влиятельном журнале «Cahiers du Cinema», созданном еще историком и теоретиком кино Андре Базеном (1918-1958). «400 ударов» Трюффо, «Хиросима, любовь моя» Рене, второй фильм Шаброля «Кузены» и мартовский релиз 1960 года «На последнем дыхании» Годара ознаменовали начало «золотой кинолихорадки», во время которой французские кинематографисты (а затем и весь мир) отбросили учебники со старыми правилами съемок, похватали ручные камеры и отправились снимать на улицы, не обременяя себя сложностями и безликими стандартами традиционного кинопроизводства.

Итак, мы начинаем отсчет десяти значимых фильмов французской «новой волны» – картин того периода, который навсегда изменил кинематограф и чье наследие ощущается и поныне…

См. ► Проект «КИНО» на сайте «Бизнес и культура»

Хиросима, любовь моя / Hiroshima mon amour (1959)
Режиссер Ален Рене / Alain Resnais

Несмотря на множество социальных и стилистических общих черт между основными акторами, французская «новая волна» все же разделилась на два направления. С одной стороны – критики, связанные с «Cahiers du Cinema», затем ставшие режиссерами: Годар, Трюффо, Шаброль, Ромер, Риветт; с другой стороны – так называемые «левацкие» режиссеры: Рене, Крис Маркер, Варда, не менее модернистские, но не столь обезумевшие от любви к кино ради собственного же благополучия.

Рене и Маркер пришли в кинематограф, имея за спиной опыт съемок документальных фильмов: например, первый художественный фильм Рене «Хиросима, любовь моя» начался именно с поручения снять документальную ленту об атомной бомбе. Маркер вскоре покинул съемочную группу, в то время как Рене, не желая в каком-то смысле повторять свой документальный фильм «Ночь и туман» (1955) о концентрационных лагерях, обратился к французской писательнице Маргерит Дюрас за сценарием для полнометражной киноленты. Дюрас, мастер экспериментальной прозы, написала повесть о двух влюбленных – французской актрисе (Эммануэль Рива) и японском архитекторе (Эйдзи Окада), чья история любви на фоне послевоенной Хиросимы была разрушена под гнетом памяти, как личной, так и исторической.

▲ Трейлер фильма «Хиросима, любовь моя» (1959)

Память и степень, в которой прошлое живет в нашем настоящем, были центральной темой во многих работах Алена Рене. Вместе с удивительными диалогами, написанными Маргерит Дюрас, и авангардным саундтреком авторства Джованни Фуско и Жоржа Делерю Рене создал один из важнейших фильмов 1959 года, который совершил огромный шаг вперед в отражении оттенков образов, мыслей и эмоций. Теперь дверь открыта – и новое кино готово ступить вперед.

Эти фильмы тоже стоит посмотреть:
► «В прошлом году в Мариенбаде» (1961), «Война окончена» (1966)

Читайте также:
► Марко Мюллер: мастер-класс «Создание фестивалей»

На последнем дыхании / Breathless (1960)
Режиссер Жан-Люк Годар / Jean-Luc Godard

Спустя десять месяцев после выхода автобиографического фильма Франсуа Трюффо «400 ударов» и девять месяцев после «Хиросима, любовь моя» первая кинолента Жана-Люка Годара стала еще одной нитью в ткани нового кино. На этот раз фильм произвел просто головокружительный эффект своей нахальной современностью: по словам критика Кента Джонса, «это была свободная джазовая импровизация, противоположная атональной музыке Рене»…

«На последнем дыхании» рассказывает про молодого бандита Мишеля Пуаккара (Жан-Поль Бельмондо), который на протяжении фильма угоняет машины, убивает полицейских, скрывается в Париже в компании подружки-американки Патрисии Франкини (Джин Сиберг), ожидая встречи с судьбой. Удивительно, каким раскрепощенным образом Годар подает эту историю. Фильм, снятый на ручную камеру Раулем Кутаром (который был постоянным оператором у Годара в начальном периоде его карьеры), впрямую игнорировал все общепринятые правила кинопроизводства: монтажные склейки там, где по канонам этого делать не нужно было, съемки на улицах при обычном освещении, внезапные, сбивающие с ног звуковые сигналы и музыка – а еще при любой возможности напоминание зрителям, что они смотрят художественный фильм…

▲ Трейлер фильма «На последнем дыхании» (1960)

Эти фильмы тоже стоит посмотреть:
► «Маленький солдат» (1960), «Замужняя женщина» (1964)

Читайте также:
► Джим Шеридан на ОМКФ: «Я ищу решение в неочевидном»

Подписывайтесь на обновления сайта «Бизнес и культура» в соцсетях!

Милашки / Les Bonnes Femmes (1960)
Режиссер Клод Шаброль / Claude Chabrol

Клод Шаброль (1930-2010) наряду с Годаром был одним из самых плодовитых режиссеров «новой волны». Его дебютный «Красавчик Серж» (1958) стал одной из предтеч появления нового киноязыка, а к концу 1960-х в фильмографии Шаброля было уже 16 полнометражных фильмов и несколько короткометражек. Клод больше тяготел к традиционным жанрам кино, чем его современники и коллеги, так что за первое десятилетие он выпустил нескольких представителей подзабытого жанра – «шпионских фильмов» и триллеров, за что его ставили в один ряд с Альфредом Хичкоком (про творчество которого Шаброль и Ромер написали исследовательское эссе в 1957 году).

Но четвертый полнометражный фильм Клода Шаброля «Милашки» (1960) не был ни триллером, ни «шпионским фильмом», хотя обладал весьма закрученным сюжетом. Фильм с присущим ему черным юмором рассказывает о четырех одиноких парижанках (Бернадетт Лафон, Клотильд Жоано, Стефан Одран и Люсиль Сен-Симон), работающих в магазине электротоваров. Каждая мечтает о лучшей доле, о профессиональном и романтическом благополучии. Шаброль с холодной расчетливостью наблюдает за их встречами с посетителями магазина, исследуя человеческое поведение и желания. В свое время публика сочла этот фильм излишне пессимистичным – тем лучше для тех, кто решил испытать потрясение от одной из лучших картин Шаброля…

Эти фильмы тоже стоит посмотреть:
► «Неверная жена» (1969), «Мясник» (1970)

Читайте также:
► 11 великолепных и очень продолжительных фильмов

Стреляйте в пианиста / Tirez sur le pianiste (1960)
Режиссер Франсуа Трюффо / François Truffaut

При рассказе о важных фильмах «новой волны» авторства Франсуа Трюффо нельзя не упомянуть его второй фильм. Премьера «Стреляйте в пианиста» состоялась на кинофестивале в Лондоне в октябре 1960 года; эта картина более других близка по духу такому «бульварному чтиву», как «На последнем дыхании» или «Посторонние» (1964) Годара. Фильм является адаптацией романа Дэвида Гудиса, а главную роль пианиста, который оказывается замешанным в криминальные разборки, играет Шарль Азнавур.

Освободившись от автобиографичности своего дебютного фильма «400 ударов», Трюффо признается в любви американскому кинематографу, в особенности нуарам, B-movies и комедиям немого периода, используя весь арсенал «новой волны», который смотрится удивительно живо и по сей день. Это и комедия, и триллер, и «фильм о фильмах», и – удивительное баловство! – мы смотрим на эмоциональную и неловкую игру Азнавура и поражаемся, как мастерски насыщает Трюффо каждый кадр чувственностью и страстью.

▲ Трейлер фильма «Стреляйте в пианиста» (1960)

Эти фильмы тоже стоит посмотреть:
► «400 ударов» (1959), «Сирена с «Миссисипи»» (1969)

Читайте также:
► «Шантаж» Альфреда Хичкока

Лола / Lola (1961)
Режиссер Жак Деми / Jacques Demy

Жака Деми обычно относят к «левацким» режиссерам «новой волны», но пылкая страсть к кино, без сомнения, объединяла его с компанией, пришедшей из «Cahiers du Cinema».

Его кинодебют «Лола» – явный оммаж «Лоле Монтес» (1955) режиссера Макса Офюльса, а также картине «Голубой ангел» (1930) Джозефа фон Штернберга – прекрасная история о женщине, попавшей в сети мужского контроля и своих желаний. Но Деми рассказывает историю танцовщицы кабаре (Анук Эме) и о мужчинах вокруг нее. В такой подаче было нечто новое, что явилось квинтэссенцией современного взгляда представителей «новой волны»: случайный, «уличный» натурализм съемок, находящий кинематографическую магию в обыкновенных будничных местах и ситуациях. Мастерски снятый Раулем Кутаром городок Нант на атлантическом побережье предстает поразительно реальным, но в то же время находящимся на грани фантазии. Деми был самым мечтательным среди режиссеров «новой волны», и это его взгляд на романтическую историю, случившуюся в одном из французских прибрежных городков, в которых музыка Мишеля Леграна начинает звучать еще ритмичнее…

▲ Трейлер фильма «Лола» (1961)

Эти фильмы тоже стоит посмотреть:
► «Шербурские зонтики» (1964), «Девушки из Рошфора» (1967)

Читайте продолжение:
► 10 значимых фильмов французской «новой волны» (часть 2)

Текст, перевод публикации BFI: Михаил Шевелев.
Иллюстрации: кадры из фильмов.

См. также
► Проект «КИНО» на сайте «Бизнес и культура»
► Проект «ВКУС КИНО» на сайте «Бизнес и культура»
► Проект «ОМКФ» на сайте «Бизнес и культура»

История французской новой волны

Париж во время Второй мировой войны был темным городом. В результате отключения электроэнергии, введенного немецкими оккупационными силами, пришлось выключить свет, из-за нехватки бензина автомобили не проезжали по дорогам, а из-за комендантского часа большинство людей не выходили на улицы в ночное время. В течение дня многочисленные правила, цензура и пропаганда делали оккупацию все более невыносимой.

Одним из немногих развлечений, доступных французским гражданам, был кинотеатр, но выбор того, что посмотреть, был ограничен. Американские фильмы были запрещены, и кроме немецких постановок, которые состояли в основном из имитаций голливудских музыкальных комедий и мелодраматических пропагандистских фильмов, они имели доступ только к 200 с лишним французским фильмам, снятым в течение этого четырехлетнего периода. Эти фильмы, которые должны были быть одобрены немецкой цензурой, были, за некоторыми исключениями, бледной имитацией великого французского кино Марселя Карна, Рене Клера, Марселя Паньоля и Жана Ренуара, появившегося до войны.

Ле Корбо (Ворон) [1943]

Для поколения кинофилов, таких как Андре Базен, Ален Рене и Эрик Ромер, выросших в богатой кинематографической культуре 1920-х и 30-х годов, отсутствие выбора усугубило чувство потери, которое они уже чувствовали в результате война. И они пропустили не только французские фильмы, они также больше не могли смотреть фильмы американского жанра, которые они любили: вестерны, комедии и приключенческие фильмы таких режиссеров, как Говард Хоукс, Йозеф фон Штернберг, Лео МакКери и Эрнст Любич.Этот опыт потери привел их к превыше всего ценить свободу выражения и правду представления; ценности, которые станут центральными в их дальнейшей работе.

Для молодого поколения, родившегося примерно в 1930 году, которое впоследствии составило большинство режиссеров «Новой волны», кино стало центром их вселенной и убежищем от суровой реальности внешнего мира. Они были слишком молоды, чтобы много знать о фильмах, вышедших до войны, и у них не было обзоров или критики, чтобы направить их, но они инстинктивно дорожили несколькими фильмами, снятыми во время оккупации, такими как Lumiere d’ete (1943). Жана Гремильона, Les Visiteurs du Soir (1943) Карна и Преверта, Le Destin Fabuleux de Disiree Clary (1941) Саши Гитри, Goupi Mains Rouges (1943) Жака Беккера и, прежде всего, Le Corbeau (1943) Анри-Жоржа Клузо.

В 1944 году Франция была освобождена от немецкой оккупации союзными войсками. В годы, последовавшие за Освобождением, кино стало популярнее, чем когда-либо. Огромным успехом пользовались французские фильмы, такие как « Les Enfants du paradise » Марселя Карна (1945) и « La Bataille du Rail » Рене Клемана (1946). Популярностью пользовался также импорт из Италии и Великобритании. Самыми популярными были фильмы, которые сейчас идут из Голливуда.

Во время оккупации нацисты запретили ввоз американских фильмов. В результате после войны, когда запрет был снят соглашением Блюма-Бирнса 1946 года, пропавшие почти за десятилетие фильмы прибыли в французские кинотеатры в течение одного года. Это было время захватывающих открытий для киноманов, жаждущих узнать о том, что происходило в остальном мире.

Андре Базен

Освобождение принесло с собой огромное желание самовыражения, открытого общения и понимания.Обсуждение фильма неизбежно стало частью дискурса. Журналы, такие как L’Ecran Francais, , стали платформой для таких писателей, как Андре Базен, для развития своих теорий и выражения своего энтузиазма по поводу кино. Базен рассматривал кино как вид искусства, заслуживающий серьезного анализа. Его интересовал язык кино — обсуждение формы предпочтительнее содержания. Такое отношение приводило его к конфликту с преимущественно левыми писателями в газете, которых больше интересовала политическая точка зрения фильма.

Еще одним писателем журнала, разделяющим эстетическое восприятие Базена, был Александр Астрюк. В 1948 году он написал статью под названием «Рождение нового авангарда: камера как ручка», в которой он выступал за то, чтобы кино, как и литература, стало более личной формой, в которой камера буквально стала ручкой в руках. директора. Статья станет чем-то вроде манифеста для поколения Новой волны и первым шагом в развитии «авторской теории».

Еще одним популярным среди синефилов журналом стал Le Revue du Cinema .Это было издание, посвященное искусству и, следовательно, гораздо менее касающееся политики и вопросов социальной ответственности. Американское кино обсуждалось не меньше, чем европейское, и такие режиссеры, как Д.У. Гриффит, Джон Форд, Фриц Ланг и Орсон Уэллс. Андре Базен опубликовал в журнале несколько важных статей о кинотехнике, как и молодой Эрик Ромер, чья статья «Кино, искусство космоса» окажет долгосрочное влияние на режиссеров «Новой волны».

Анри Ланглуа

Те же энтузиасты, которые жадно читали киножурналы, теперь начали создавать киноклубы не только в Париже, но и по всей Франции. Самым известным из них была французская синематека Анри Ланглуа Cinematheque Française , которая впервые открыла свои двери в 1948 году.Кинотеатр, который он основал вместе с Жоржем Франью, был небольшим, всего на 50 мест, но программа показанных фильмов была комплексной и эклектичной, и вскоре он стал Меккой для серьезных киноманов

Ланглуа считал, что Cinematheque — это место для обучения, а не просто просмотра, и он хотел, чтобы его аудитория действительно понимала, что они видят. В один вечер он стал показывать фильмы, различающиеся по стилю, жанру и стране происхождения.Иногда он показывал иностранные фильмы без перевода или немые фильмы без музыкального сопровождения. Он надеялся, что такой подход привлечет внимание аудитории к технике, лежащей в основе того, что они смотрят, и связям, соединяющим фильмы, которые в противном случае могли бы выглядеть совсем иначе.

Именно здесь, в Cinematheque , впервые встретились многие важные деятели Новой волны. Франсуа Трюффо, которому было всего шестнадцать, уже был ветераном кино.С юных лет кинотеатры Парижа были его убежищем от несчастной семейной жизни. Он даже основал свой собственный киноклуб Le Cercle Cinemane , хотя он просуществовал всего один сеанс. Жан-Люк Годар был одним из тех, кто погрузился в киноклубы. Он изучал этнологию в Сорбонне, когда впервые пошел в Cinematheque , и для него кино тоже стало чем-то вроде убежища. Позже он писал, что киноэкран был «стеной, которую нам пришлось преодолевать, чтобы убежать от нашей жизни.”

Ален Рене, Жак Риветт, Клод Шаброль, Роджер Вадим, Пьер Каст и другие, которые позже стали режиссерами, большую часть своего кинематографического образования получили в киноклубах, таких как Cinematheque и The Cine-Club du Quartier Latin . Для таких настоящих киноманов просмотр фильмов был лишь частью опыта. Они также собирали кадры и плакаты, читали и обсуждали последние статьи о фильмах и составляли списки любимых режиссеров.Это был способ взглянуть на то, что они наблюдали, в некую перспективу и развить свои собственные критические точки зрения.

Еще одним заядлым членом аудитории киноклуба был Эрик Ромер. Он уже публиковал статьи в других киножурналах, и теперь вместе со своими двумя друзьями Жаком Риветтом и Жан-Люком Годаром он создал свой собственный обзор под названием La Gazette Du Cinema . Хотя газета имела лишь небольшой тираж, она была средством, с помощью которого они могли выразить свое мнение о некоторых фильмах, которые они смотрели.Вскоре последовали и другие, такие как Трюффо и Рене, написавшие статьи для таких журналов, как Arts и Les Amis du Cinema.

Самый важный и популярный киножурнал впервые появился в 1951 году. Созданный Жаком Дониолем-Валькрозом и Андре Базеном из пепла La Revue du Cinema , закрытого в прошлом году, он был называется Les Cahiers du Cinema .В первых выпусках обзора с характерной желтой обложкой были представлены лучшие критики того времени, писавшие научные статьи о кино. Однако именно с приходом молодого поколения критиков, в том числе Ромера, Годара, Риветта, Клода Шаброля и Франсуа Трюффо, газета действительно начала волновать.

Базен стал для этих молодых критиков чем-то вроде отца. Он был особенно близок с Трюффо, помогая добиться его освобождения из института для молодых правонарушителей, куда его отправили подростком, а затем из армейской тюрьмы, куда он был заключен за дезертирство.Сначала Базен и Дониоль-Валькроз предоставляли молодым кинофилам небольшое пространство в колонках для озвучивания их зачастую воинственных мнений, но со временем их статьи привлекали все больше и больше внимания, и их статус соответственно повышался.

Одной вещью, которую разделяли эти молодые писатели, было пренебрежение к господствующей «традиции de qualite», которая доминировала во французском кино в то время. В 1953 году Трюффо написал эссе для Cahiers под названием «Определенная тенденция французского кино», в котором он яростно осудил эту традицию адаптации безопасных литературных произведений и съемок их в студии старомодным и лишенным воображения способом.Этот стиль кино не был достаточно визуальным, утверждал Трюффо, и слишком полагался на сценариста. Он и другие назвали его «cinema de papa» и сравнили его неблагоприятно с работой кинематографистов из других стран мира.

Базен отложил публикацию статьи на год, опасаясь, что статья потеряет читателей и рассердит нападающих кинематографистов. Когда это в конечном итоге было опубликовано, это действительно вызвало оскорбление, но было также значительное согласие.Страстный и непочтительный стиль письма Трюффо, как и у других молодых критиков, был отходом от доселе строгого тона Cahiers . Это принесло журналу небывалую известность и популярность. Теперь он, Ромер, Годар, Риветт и Шаброль получили возможность продвигать своих любимых режиссеров в рамках обзора и развивать свои теории.

Фриц Ланг

Анри Ланглуа всегда считал, что просмотр немого кино — лучший способ научиться искусству кино, и часто включал фильмы этого периода в программу Cinematheque Français .В результате группа новой волны очень уважала таких режиссеров, как Д.У. Гриффит, Виктор Шостром, Бастер Китон, Чарли Чаплин и Эрих фон Штрогейм, которые в первые годы своего существования были пионерами в области кинопроизводства. Когда они сами начали снимать фильмы, немое кино продолжало быть источником вдохновения для режиссеров Новой волны

Три немецких директора, Эрнст Любич, Фриц Ланг и Ф.В. Мурнау, были в почете «Новой волны». Изысканные комедии Любича отличались образцовым сценарием и безупречным драматическим построением.Лэнга, более поздние американские фильмы которого большинство критиков в то время в целом считали уступающими его ранним шедеврам, таким как Metropolis и M , защищали критики Cahiers , которые указали, что экспрессивный мизансцен Сцена его немецких фильмов была интериоризована в интенсивные драмы «Нуар», которые он снимал в Голливуде. Они утверждали, что эти более поздние фильмы, такие как Столкновение ночью и Большая жара , были столь же сложными, как и его ранние работы.Мурнау, режиссер таких шедевров, как Nosferatu и Sunrise , хотя в значительной степени забыт современными критиками, олицетворял для Новой волны художника, который использовал все имеющиеся в его распоряжении техники, чтобы выразить себя в кино. Они воспели его хвалу на страницах Cahiers и помогли восстановить его репутацию кинематографического провидца.

Роберто Росселлини

Еще одним европейским влиянием на «новую волну» было итальянское движение неореализма.Такие режиссеры, как Роберто Росселлини ( Rome, Open City ) и Витторио де Сика ( The Bicycle Thieves ), вдохновлялись прямо на улицу, часто используя непрофессиональных актеров в реальных местах. Они сокращают расходы на создание фильмов, используя более легкие ручные камеры и пост-синхронизацию звука. Такой подход позволил им избежать вмешательства студии и требований продюсеров, что привело к более личным фотографиям. Эти уроки, извлеченные неореалистами, станут важным фактором успеха Nouvelle Vague десять лет спустя.

Ряд американских режиссеров также были отмечены на страницах Cahiers du Cinema , в том числе не только такие известные режиссеры, как Орсон Уэллс ( Citizen Kane ), Джозеф Л. Манкевич ( The Barefoot Contessa ) и Николас Рэй (). Бунтарь без причины ), но также и менее известные режиссеры фильмов категории B, такие как Сэмюэл Фуллер ( Shock Corridor ) и Жак Турнер ( Out of the Past ). Критики Cahiers открыли новые горизонты, когда написали об этих директорах, поскольку их никогда раньше не воспринимали так серьезно.Они игнорировали установившуюся иерархию, вместо этого сосредоточившись на отличительном личном стиле и эмоциональной правде, которые они видели в этих фильмах.

Бунтарь без причины [1955]
…

Напротив, современное французское кино стало большим разочарованием для группы «Новая волна». В год, последовавший за Освобождением Франции, были выпущены несколько выдающихся фильмов, в том числе « Les Enfants du Paradise » Марселя Карна, «Les Dames du Bois de Boulogne » Роберта Брессона и Falbalas Жака Беккера.Однако с тех пор воцарилось самоуспокоение. В нем не было откровенной честности итальянского неореализма. Вместо этого большинство фильмов, посвященных войне и сопротивлению, казались сентиментальными версиями того, что действительно произошло. Было ясно, что большинство людей, в том числе большинство французских кинематографистов, еще не готовы противостоять позору правительства Виши и многих, кто сотрудничал с нацистами во время войны.

В своих статьях молодые критики продемонстрировали свое пренебрежение к господствовавшей в то время «традиции de qualite».Даже режиссеры, которыми они когда-то восхищались, такие как Анри-Жорж Клузо и Марсель Карн, теперь, казалось, утратили свои амбиции; контент для студийной игры. Другие режиссеры с более реалистичным стилем, такие как Жюльен Дювивье, Анри Декуэн и Жак Сигурд, также разочаровали; изображая циничный взгляд на современное общество, стилистически статичный и скучный. Для киноманов «Новой волны», которые так многого ожидали после войны, это было похоже на предательство; и это объясняет, почему их нападки в печати часто были такими язвительными.

Однако были некоторые современные режиссеры, которые снимали личные фильмы вне студийной системы, такие как Жан Кокто ( Orphee ), Жак Тати ( Mon Oncle ), Роберт Брессон ( Journal d’un cure de campagne ) и Жан. -Пьер Мелвиль ( Le Silence De La Mer ), которым очень восхищались. Мелвилл был настоящим индивидуалистом, который работал в своей небольшой студии и играл по своим правилам. Его пример повлиял бы на всю «новую волну», и его часто цитируют как участника этого движения.В то же время критики Cahiers хвалили некоторых французских режиссеров более ранней эпохи, таких как Жан Виго ( L’Atalante ), Саша Гитри ( Quadrille ) и больше всего Жан Ренуар ( La Regle du Jeu ). ), которого считали величайшим из французских авторов.

продолжается на странице 2 >>

Французский фильм новой волны (Nouvelle Vague): с чего начать

1. Что такое французская новая волна?

The Nouvelle Vague: Руководство для начинающих

Режиссеры, связанные с Nouvelle Vague, в том числе Франсуа Трюффо, Жан-Люк Годар, Клод Шаброль, Эрик Ромер, Жак Риветт, Луи Малль, Ален Рене, Агнес Варда и Жак Деми, вместе сняли несколько сотен фильмов. .(Для справки, вы можете ознакомиться с Энциклопедией Новой Волны для фильмов, которые мы считаем частью Французской Новой Волны.) Если бы вы добавили к этому произведения тех различных режиссеров той эпохи, которые были отмечены как Новая Волна на время от времени, а также те, на которые повлияло движение, как во Франции, так и за рубежом, тогда количество потенциальных фильмов исчисляется тысячами.

Понятно, что знакомство с Новой волной может показаться пугающей перспективой для тех, кто хочет впервые изучить это движение.Имея это в виду, во введении будет представлен общий контекст и краткий обзор некоторых характеристик, связанных с французской новой волной. Он также предложит несколько советов о том, с чего начать ваше расследование, а также обзор важнейших фильмов, которые необходимо посмотреть, которые лучше всего определяют движение. Если вы уже видели многие из самых известных фильмов Новой волны или ищете более конкретный подход, вы можете попробовать наши 10 лучших списков фильмов новой волны, которые детализированы по режиссерам, поджанрам, перформансам и различным другим категориям. .

Пятьдесят лет спустя: почему «Новая волна» все еще имеет значение

Прошло уже более полувека с тех пор, как режиссеры «Новой волны» (по-французски «Nouvelle Vague») электрифицировали международную кинематографическую сцену своим революционным новым способом рассказывать истории в кино. Сама «Новая волна» может больше не быть «новой», но режиссеры и их фильмы по-прежнему важны. Они являются прародителями того, что мы сегодня считаем альтернативным кино, и они имели и продолжают оказывать глубокое влияние на кино и популярную культуру во всем мире.Без Nouvelle Vague, возможно, не было бы Скорсезе, Содерберга или Тарантино (или Формана, или Вендерса, или Бертолуччи), а музыка, мода и реклама были бы без главной точки отсчета.

Режиссеры Nouvelle Vague и их единомышленники-современники из других стран создали новый кинематографический стиль, используя революционные методы и свежий подход к повествованию, который мог выражать сложные идеи, оставаясь при этом прямыми и эмоционально привлекательными.Важно отметить, что эти создатели фильма также доказали, что им не нужны мейнстримные студии для производства успешных фильмов на их собственных условиях. Подчеркивая личное и художественное видение фильма, а не его ценность как коммерческого продукта, Nouvelle Vague подала пример, вдохновивший других по всему миру. Во всех смыслах они были истинными основоположниками современного независимого кино, и увидеть их впервые — значит заново открыть для себя кино.

Радикально новый тип кинопроизводства

Чтобы получить общее представление о том, что означает этот новый кинематографический подход, было бы полезно понять, что до того, как они стали режиссерами, главными участниками Новой волны были оригинальные киноманы или киноманы.Кино было очень важно в послевоенной Франции, лишенной культуры, и большинство режиссеров «Новой волны» в первые годы своей жизни писали или думали о нем. Некоторые из них были кинокритиками, некоторые — просто любителями кино — почти все оттачивали свои кинематографические чувства за долгие часы, проведенные в различных парижских кинематеках и киноклубах. На них повлияло все: от фильмов итальянских режиссеров-реалистов, таких как Роберто Росселини, до крутых нуар и фильмов категории B из Америки, а также от ранней немой классики и даже до последних разноцветных голливудских мюзиклов.Из этой страсти к кино они развили веру в теорию автора: то есть убеждение в том, что лучшие фильмы являются продуктом личного художественного выражения и должны нести печать личного авторства, так же как великие произведения литературы несут печать печать писателя.

Une Femme Est Une Femme, реж. Жан-Люк Годар [1961].

Хотя они восхищались многими студийными фильмами, которые снимались в то время, они также чувствовали, что большинство популярных кинотеатров, особенно во Франции, не выражали подлинным образом человеческую жизнь, мысли и эмоции.Они утверждали, что многие популярные фильмы той эпохи были сухими, переработанными, невыразительными и оторванными от повседневной жизни послевоенной французской молодежи.

Хотя «Новая Вага», возможно, никогда не была формально организованным движением, создателей фильмов связывало их сознательное неприятие «cinéma de qualité» («кино качества»), ориентированного на студию и основанного на сценариях кино, которое доминировало. французский кинопространство того времени. Помимо того, что эти фильмы были созданы для того, чтобы произвести впечатление, а не выразить, эти фильмы обычно предоставляли своим режиссерам очень мало свободы или творческого контроля, вместо этого удовлетворяя коммерческие прихоти продюсеров и влияние сценаристов.Те режиссеры «Новой волны», которые начинали как критики, в основном писали для французского журнала Cahiers du Cinema , регулярно хвалили фильмы, которые им нравились, и рвали те фильмы, которые они ненавидели, в печати. В процессе оценки искусства кино , они начали думать о том, что могло бы сделать медиум особенным. Что еще более важно, они постепенно вдохновлялись самим снимать фильмы. В то время как у каждого режиссера была немного другая повестка дня, можно сказать, что Трюффо воплощает в себе миссию группы, когда он сказал: «Фильм завтрашнего дня будет сниматься не государственными служащими камеры, а художниками, для которых съемка фильма представляет собой прекрасное и захватывающее приключение.«

Вообще говоря, «Новая волна» отвергла идею традиционного рассказа в «старом Голливудском» смысле рассказов, основанном на стилях и структурах повествования, заимствованных из более ранних СМИ, а именно книг и театра. Режиссеры «Новой волны» не хотели держать вас за руку в каждой сцене, направляя эмоции за эмоциями через фиксированное повествование. Было ощущение, что такое повествование мешает зрителю воспринимать фильм и реагировать на него так же, как он будет воспринимать и реагировать на жизнь.Эти режиссеры хотели разрушить кинематографический опыт, сделать его свежим и захватывающим, а также вывести кинозрителя из самодовольного просмотра — заставить зрителя думать и чувствовать не только о том, что они смотрят, но и о своей жизни, мыслях. и эмоции тоже. Диалог должен был быть как можно более реалистичным и спонтанным или философским, чтобы заставлять мыслить не только фильм. Выражение правды имело первостепенное значение. Целью было не просто развлечься, а искреннее пообщаться.

Сценарии (или их отсутствие) этих новых режиссеров часто были революционными, но скромные бюджеты фильмов часто заставляли их становиться технически изобретательными. В результате фильмы Nouvelle Vague стали известны благодаря определенным стилистическим нововведениям, таким как: переходы (ненатуралистическое редактирование), быстрое редактирование, съемка на открытом воздухе и на месте, естественное освещение, импровизированные диалоги и сюжет, прямая запись звука. (в отличие от дубляжа, который был популярен в то время), мобильных камер и длинных кадров.Кроме того, их фильмы часто, хотя иногда и косвенно, связаны с социальными и политическими потрясениями своего времени. Вы можете прочитать более подробную историю французской новой волны в нашей исторической статье.

New Wave International

Бал пожарных, реж. Чешский режиссер Новой волны Милош Форман [1967].

Хотя французская Новая волна является самой известной, подобные кинематографические движения происходили и в других местах, также подпитываемые культурными и социальными изменениями, которые произошли после Второй мировой войны.В Великобритании возникновение движения за свободное кино в 1950-х годах совпало с ходом французской новой волны. Первыми постановками этих режиссеров, среди которых были Линдси Андерсон, Тони Ричардсон и Карел Рейс, были документальные фильмы, рассказывающие о жизни рабочего класса, в которых была свежесть, энергия и современная сатирическая окраска. Эти качества были характерны и для их последующих художественных фильмов, многие из которых были адаптированы по пьесам и романам писателей так называемых «разгневанных молодых людей».

Между тем, в других частях Европы «Новые волны» во Франции и Великобритании вдохновили группы молодых режиссеров-единомышленников в подконтрольной коммунистам Чехословакии (Милош Форман, Вера Хитилова, Иван Пассер) и Польше (Роман Полански, Ежи Сколимовский).Снимая на месте, часто с участием непрофессиональных актеров, они стремились запечатлеть жизнь такой, какой она была на самом деле в их обществах. В Италии молодые режиссеры, снимающие свои первые фильмы, такие как Бернардо Бертолуччи и Марко Беллоккио, были непосредственно вдохновлены «Новой Вагой». То же самое относится и к новому поколению немецких режиссеров, включая Райнера Вернера Фассбиндера, Вима Вендерса и Вернера Херцога, которые появились в конце 1960-х и стали известны как «Новое немецкое кино».

Революционные кинодвижения возникли также в Японии и Бразилии, где такие режиссеры, как Нагиса Осима и Глаубер Роча, снимали фильмы, посвященные вопрошанию, анализу, критике и нарушению социальных условностей.Действительно, в разных странах мира молодые режиссеры, вооруженные ручными фотоаппаратами и идеями, вдохновленными Новой Вагой, снимали фильмы на своих условиях. Все они имели свой особый колорит, но в каждом случае возникали как реакция на то, что происходило раньше, и возникали из чувства, что такие разрывы в традициях были необходимы для позитивного развития кино в их стране.

Криминальное чтиво, реж. Квентин Тарантино [1994].

Даже в Соединенных Штатах, самом сердце коммерческого кинематографа, была своя собственная «Новая волна», которую возглавлял актер, ставший режиссером Джоном Кассаветисом, который проложил путь для независимого американского кинематографа с такими фильмами, как Shadows (1959) и Faces ( 1968), который имел поразительное сходство с работами французской Новой волны. Не менее новаторской была работа документального движения Direct Cinema, возглавляемого Ричардом Ликоком, Д.А. Пеннебейкер и братья Мэйслес, которые применили аналогичные методы к создателям фильмов «Новой волны» и французского Cinema Verité, пытаясь напрямую передать реальность и представить ее правдиво.

«Новая неопределенность» также будет признана главным источником вдохновения для нового поколения голливудских режиссеров, таких как Артур Пенн, Фрэнсис Форд Коппола, Роберт Альтман и Мартин Скорсезе. Это влияние продолжается и по сей день со многими крупными фигурами современного независимого американского кино, включая Стивена Содерберга, Квентина Тарантино и Уэса Андерсона, которые восхищаются этим движением и используют многие из его приемов.Как сказал сам Скорсезе: «Французская новая волна повлияла на всех режиссеров, которые работали с тех пор, независимо от того, смотрели они фильмы или нет. Она затопила кино, как приливная волна».

2. Какие фильмы самые лучшие для начинающих?

Приведенные ниже фильмы предназначены для начинающих как руководство к некоторым из наиболее известных работ французской новой волны режиссерами из группы Кайе, группы «Левый берег» и других во Франции, которые были связаны с движением, созданным с начала 1960-х до начало 1970-х гг.Есть много других фильмов, связанных с движением. Полный список фильмов французской новой волны можно найти в нашей Энциклопедии фильмов. А для получения более подробных списков рекомендуемых фильмов ознакомьтесь с нашими списками 10 лучших французских фильмов. Скоро появятся международные фильмы и списки фильмов.

Cahiers du Cinema Director

Хотя мнения расходятся относительно того, какие директора принадлежат к Nouvelle Vague, а какие нет, все согласны с тем, что пять директоров (Клод Шаброль, Франсуа Трюффо, Жан-Люк Годар, Эрик Ромер и Жак Риветт), написавшие для Cahiers du Кино, являются ядром движения.Ниже приводится подборка ключевых фильмов тех режиссеров, которые помогли определить новую волну в период ее расцвета.

Les Quatre Cents Coups ( 400 ударов, 1959) Франсуа Трюффо

Этот хит Каннского кинофестиваля 1959 года, возможно, технически не был первым фильмом Новой волны, но он был первым, кто получил широко привлекает внимание и часто упоминается как подлинное начало Новой Ваги.Трюффо черпал вдохновение в собственном беспокойном детстве для создания этой классической истории юношеского восстания.

À Bout De Souffle ( Breathless, 1960) Жан-Люк Годар

В одном из самых смелых режиссерских дебютов в истории кино Годар переопределяет правила кинематографического повествования в этом захватывающем духе американских гангстерских фильмов которая сделала Жан-Поля Бельмондо звездой и продолжает оказывать влияние на кино и моду.

Tirez Sur Le Pianiste ( Стреляй в пианиста, 1960) Франсуа Трюффо Комедия и трагедия идут рука об руку в красноречивом и игривом почтении Трюффо нуарскому фильму. В главной роли Шарль Азнавур великолепен в роли Чарли, вымытого пианиста, который вынужден столкнуться с прошлым, которое он пытался забыть, когда его брат-гангстер приходит в бар, где он однажды работает.

Les Bonnes Femmes ( The Good Girls, 1960) Claude Chabrol

Реализм Новой волны встречается с хичкоковским напряжением в этой захватывающей драме, повествующей о жизни и любви четырех парижских продавщиц в течение нескольких дней. Несентиментальное изображение современных молодых женщин оказалось слишком неприятным для некоторых, и фильм вызвал негативную реакцию, в результате которой Шаброль отступил к более эскапистскому материалу до конца 60-х годов.

Жюль и Джим ( Жюль и Джим, 1962) Франсуа Трюффо

Неизменный шедевр Трюффо — захватывающая история любви и дружбы между тремя людьми на протяжении двадцати пяти лет. Стилистически захватывающее произведение кино, наполненное шармом, полное новаторских приемов повествования и охватывающее весь спектр эмоций, от жизнерадостности до трагедии.

Vivre Sa Vie ( Моя жизнь, чтобы жить, 1962) Жан-Люк Годар

Двенадцать брехтских картин рассказывают о жизни и смерти молодой женщины, начиная с документального фильма cinema verite и заканчивая стилем монограммы Фильм Б. Жестокая критика потребительства, в котором люди становятся просто еще одним товаром, который нужно покупать и продавать.

Le Mépris ( Contempt, 1963) Жан-Люк Годар

Брижит Бардо играет одну из своих лучших ролей в эмоционально сырой истории Годара о семейном разрыве, противостоящем проискам международной киноиндустрии. Прекрасный саундтрек Жоржа Деларю и роскошные средиземноморские краски придают ему вес и резонанс классической трагедии.

Bande à Part ( Band of Outlaws, 1964) Жан-Люк Годар

Анна Карина объединяется с парочкой мелких мошенников, которых играют Сами Фрей и Клод Брассер, в этом вольном криминальном триллере, действие которого происходит внутри и вокруг улицы Парижа. Это один из самых веселых фильмов Годара, полный нестандартных изобретений и запоминающихся декораций.

Alphaville (1965) Жан-Люк Годар

Научная фантастика и фильм-нуар сталкиваются в причудливом городе Альфавиль, где свободная мысль и индивидуалистические концепции, такие как любовь, поэзия и эмоции, были устранены. Сможет ли секретный агент Лемми Осторожно выполнить свою миссию — убить профессора фон Брауна и уничтожить злой компьютер Альфа 60?

Pierrot le Fou (1965) Жан-Люк Годар

Одно из величайших достижений Годара, этот криминальный анти-триллер был описан как кинематографический кубизм, снятый в ослепительных основных цветах и наполненный ссылками на литературу, живопись и т. Д. В других фильмах и поп-культуре «Пьеро Ле Фу», помимо прочего, рассказывает о борьбе художника, Вьетнаме и смерти романтики.

Ma Nuit Chez Maud ( My Night With Maud, 1969) Эрик Ромер

Блестяще проницательная и возвышенная медитация на неблагоразумие взрослых. Жан-Луи Трентиньян играет целомудренного инженера, который считает, что нашел свою идеальную женщину, но обнаруживает, что его уверенность поставлена под сомнение, случайно проведя ночь с умной и соблазнительной Мод.

Le Boucher ( The Butcher, 1970) Claude Chabrol

Деревенская школьная учительница начинает подозревать, что ее близкому другу, местному мяснику, может понравиться нарезать не только стейки и свиные отбивные. Этот триллер, вдохновленный Хичкоком, считается величайшим произведением Шаброля. Он наполнен аутентичной атмосферой и нервным напряжением.

Левобережная группа

Хотя режиссеры Cahiers du Cinema стали самыми знаменитыми членами Nouvelle Vague, с движением также был связан другой свободный контингент блестящих и весьма оригинальных режиссеров. Это было движение Rive Gauche или Левобережное движение, основными участниками которого были Крис Маркер, Ален Рене и Агнес Варда.Эти создатели фильма имели опыт работы в области документального кино и литературы, интересовались экспериментальным повествованием и отождествляли себя с левыми политическими силами. (Хотя стоит отметить, что лейбл «Левый берег» был придуман журналистами спустя годы. Тогда друзья не считали себя частью какой-либо группы). Среди других соратников движения были Ален Роб-Грийе, Маргерит Дюрас, Анри Кольпи и, в силу его брака с Агнес Варда, Жак Деми. Ниже представлена подборка фильмов, снятых этой группой в эпоху Новой волны для просмотра.Для получения дополнительных предложений посетите наши списки 10 лучших и энциклопедию французской новой волны.

Hiroshima Mon Amour (1959) Alain Resnais

Интенсивный роман между французской актрисой и японским архитектором в послевоенной Хиросиме приводит к болезненным разоблачениям о прошлой любви и страданиях во время войны. В высшей степени оригинальное и визуально потрясающее произведение искусства от Resnais.

Лола (1961) Жак Деми

Благоприятный дебют Жака Деми — это «мюзикл без музыки», действие которого происходит в портовом городе Нант, в котором Анук Эйми играет главную роль, певица кабаре, ожидающая возвращения. давно отсутствующий любовник из-за океана.Тем временем за ней ухаживают друг детства и американский моряк. Дождется ли она настоящей любви или осядет к новой жизни …

L’Année Derniere à Marienbad ( Прошлый год в Мариенбаде, 1961) Ален Рене

Сложная кинематографическая детективная история, нарушающая все правила традиционного повествования.В нем мужчина встречает женщину, с которой он мог иметь или не иметь роман много лет назад. Смотрите внимательно и решайте сами …

Cléo de 5 à 7 ( Cleo с 5 по 7, 1962) Агнес Варда

Клео, красивая певица, с нетерпением ожидает результатов медицинского обследования.В течение 90 минут в реальном времени и в реальном времени фильм следует за ней, когда она гуляет по Парижу, встречается с друзьями, возвращается домой на репетицию с музыкантами и начинает чувствовать, что ее мысли и страх переполняют ее. Наконец она встречает в Алжире солдата, уволенного с войны, который разделяет ее страх перед неминуемой смертью.

La Jetée ( The Pier, 1962) Крис Маркер

В постапокалиптическом мире мужчина выбирается для эксперимента по путешествию во времени на основании его единственного непреходящего детского воспоминания: женского лица на конец причала в аэропорту Орли.Один раз увиденный этот уникальный фильм никогда не забудется. Вдохновение для «Двенадцати обезьян» Терри Гиллиама.

Les Parapluies de Cherbourg ( Шербурские зонтики, 1964) Жак Деми

Тоскливо-меланхоличная история любви, в которой поется каждая строка диалога. Этот романтический мюзикл — прекрасное введение в очаровательный мир Жака Деми.Если вам это нравится, попробуйте не менее очаровательные Les Demoiselles de Rochefort ( The Young Girls of Rochefort )

Еще до того, как эта фраза была изобретена, во Франции уже была «новая волна» режиссеров, порвавшая с традиционными способами производства и подавая пример, которому последуют другие. Фильмы таких режиссеров, как Жан-Пьер Мелвиль, Жан Руш, Луи Маль и Александр Астрюк, хотя и сильно различались по содержанию и стилю, были дальновидными и новаторскими.Позже эти режиссеры стали ассоциироваться с движением Nouvelle Vague, хотя некоторые из них, например Жан-Пьер Мелвиль, отказались от этого ярлыка.

После того, как «Новая волна» стала успешной, новое поколение кинематографистов во Франции было вдохновлено последовать их примеру. В 1959 году более 20 режиссеров выпустили свои первые фильмы, а в следующем году это число удвоилось. В 1962 году было выпущено специальное издание « Cahiers du Cinema », в котором были перечислены 162 новых французских кинематографиста.Конечно, многие не выдержали испытания временем, однако лучшие из них сделали долгую и прочную карьеру.

Ниже приводятся некоторые ключевые фильмы этих режиссеров до, во время и сразу после периода Новой Ваги.

Bob le Flambeur ( Bob the Gambler, 1955) Жан-Пьер Мелвилл

Пронизанный кривым юмором фильм Мелвилла, действие которого происходит в морально неоднозначном мире дымных баров и ночных игорных заведений, объединяет жесткость американских гангстерских фильмов с галльской изощренностью, прокладывая дорогу французской Новой Волне.

Et Dieu … Créa la Femme ( И Бог сотворил женщину, 1956) Роджер Вадим

Режиссерский дебют Вадима побил рекорды кассовых сборов и табу цензуры в его дразнящей демонстрации секса и эротизма в Сен-Тропе . Его успех положил начало карьере Брижит Бардо и вселил в независимых продюсеров уверенность в поддержке будущих фильмов Новой волны

Ascenseur Pour l’Échafaud ( Лифт на виселицу, 1958) Луи Маль

В своем дебютном фильме Луи Малле запечатлел красоту Жанны Моро, блестящую операторскую работу Анри Дека и музыкальный гений Майлз Дэвис в плотно построенном нуарном фильме.

]

Les Yeux sans Visage ( Глаза без лица, 1960) Жорж Франжу

Уединенный во Франции, блестящий одержимый доктор пытается провести радикальную пластическую операцию, чтобы восстановить красоту изуродованного лица своей дочери. но по ужасающей цене.Лирический фильм ужасов Франжу стал классикой жанра.

Прощай, Филиппины ( Прощай, Филиппин, 1962) Жак Розье

В ожидании призыва в армию молодой человек заводит роман с двумя девушками, которые являются близкими друзьями. Эта прекрасно снятая ода утраченной невинности — одно из типичных произведений «Новой Ваги».

Le Feu Follet ( The Fire Within, 1963) Луи Малле

Меланхоличное исследование саморазрушающего писателя, который решает покончить с собой и проводит следующие двадцать четыре часа, пытаясь восстановить связь с сонмом своенравные друзья. Морис Роне блестяще исполнил роль Алена, который всю свою жизнь «ждал, чтобы что-то случилось», но отказывается принимать компромиссы взрослой жизни.

Un Homme et une Femme ( Мужчина и женщина, 1966) Клод Лелуш

Клод Лелуш завоевал международную награду благодаря этой красноречивой истории любви, которая прославилась своей пышной графикой, выступлениями его две ведущие Анук Эми и Жан-Луи Трентиньян, и его незабываемая музыкальная тема.

Le Samourai (1967) Жан-Пьер Мелвиль

Ален Делон — величайший экзистенциальный одиночка в ультра-крутой криминальной классике Жан-Пьера Мелвилля. Модный, стильный триллер Мелвилла, сочетающий в себе американские гангстерские фильмы 1940-х годов и французскую поп-культуру 1960-х годов с философией японского воина, часто имитировали, но никогда не улучшали.

ФРАНЦУЗСКАЯ ИСТОРИЯ НОВОЙ ВОЛНЫ

<< продолжение со страницы 1

Авторская теория

Альфред Хичкок
…

Для критиков «Новой волны» «концепция автора» была ключевой теоретической идеей, лежащей в основе их эстетической точки зрения. Хотя Андре Базен и другие в течение некоторого времени утверждали, что фильм должен отражать личное видение режиссера, именно Трюффо первым придумал фразу «la politique des auteurs» в своей статье «Une sureetendance du cinéma français».Он утверждал, что у лучших режиссеров есть особый стиль, а также согласованные темы, пронизывающие их фильмы, и именно это индивидуальное творческое видение сделало режиссера истинным автором фильма.

Говард Хоукс

В то время авторская теория считалась радикально новым подходом к кино.Раньше основным создателем картины считался сценарист, продюсер или голливудская студия. Критики Cahiers и применили теорию к таким режиссерам, как Альфред Хичкок и Ховард Хоукс, которых раньше считали просто превосходными мастерами, но никогда не воспринимали всерьез как художников. Раскрывая сложные глубины творчества таких режиссеров, молодые писатели открыли новые горизонты не только в том, как воспринимался фильм, но и в том, как воспринималось само кино.

Репутация Cahiers du Cinéma стала расти в результате радикально нового взгляда на кино. В Голливуде обзор стал обязательным чтением, и такие режиссеры, как Фриц Ланг, Джозеф Манкевич и Николас Рэй, были сфотографированы с экземпляром журнала в руках. Такие режиссеры не привыкли, чтобы люди обсуждали их работы с такой точностью и глубиной. Они были глубоко впечатлены этими молодыми энтузиастами своим твердым мнением и проницательным взглядом на искусство кино.

Неизбежно, когда идеи и письма критиков Cahiers стали более известными, возникла обратная реакция. Некоторые посчитали агрессивность обзора чрезмерной. Это вызывало чувство обиды и даже ненависти у тех, кого преследовали. В результате разразилась своего рода война между молодыми радикалами и старой гвардией французского кино.

Молодая группа писателей из Cahiers du Cinéma , однако, не довольствовалась тем, что была просто критикой.Они тоже хотели быть режиссерами. В то время было два признанных пути стать режиссером. Вы могли пройти долгое ученичество в качестве помощника режиссера, пока, спустя много лет, вы, наконец, не оказались готовы взять на себя ответственность. Такой подход противоречил желаниям нетерпеливых молодых режиссеров с собственными идеями и пренебрежению к консервативным материалам, над которыми им придется работать.

Les Sang des Betes [1949]
…

Другой метод заключался в подаче заявки на финансирование короткометражных фильмов. Эта утвержденная правительством схема гарантировала, что все фильмы были сняты в соответствии с профессиональными стандартами, и была эквивалентна ряду должностей помощников. В конце концов, это позволило кандидату получить рабочую карту, необходимую для создания функций. Некоторые из старших участников Новой волны начали этот путь, сняв признанные критиками документальные фильмы: Жорж Франжу ( Les Sang des bêtes , Hôtel des Invalides ), Ален Рене ( Ночь и туман, Toute Le Mémoire du Monde). , Le Chant du Styrene ) и Криса Маркер ( Les Satues Meurent Aussi, Dimanche a Pekin, Lettre de Siberie ) и Пьера Каста ( Les Femmes du Louvre ).Вскоре их примеру последовали и другие: Луи Маль ( Le Monde du Silence, ), Агнес Варда ( La Pointe-Courte, ) и Жак Деми ( Le Sabotier du Val de Loire, ).

Группа Cahiers , однако, отвергла оба этих подхода. Они знали, что им придется обойти правила системы, если они хотят ворваться в индустрию и снимать такие фильмы, которые хотят снимать. Еще работая в журнале, они приобрели опыт и контакты.Шаброль работал публицистом в 20th Century-Fox, Годар работал пресс-агентом, Трюффо работал ассистентом Макса Офульса и Роберто Росселлини, а Риветт работал с Жаном Ренуаром и Жаком Беккером.

Les Mistons [1957]
…

Рано или поздно, однако, они поняли, что если они захотят стать режиссером, им придется начать с создания короткометражных фильмов, в любом случае собирая деньги.Ромер начал свою деятельность в 1950 году, руководя журналом Journal d’un Scélérat , а затем — Charlotte et Son Steak . Риветт, работая по сценарию Шаброля, снял фильм Coup du Berger . В 1952 году Годар снял документальный фильм под названием Operation Beton о строительстве плотины Гранд Диксен в Швейцарии. Он снял фильм на средства, заработанные рабочим на плотине. После продажи у него были средства на создание двух драматичных короткометражек: Une Femme Coquette и Tous Les Garcons S’Appellent Patrick .По мере накопления опыта их фильмы становились более сложными. Rohmer произвел Bérénice в 1954 году, La Sonate a Kreuzer в 1956 году и Véronique et son Cancre в 1958 году, что соответствовало все более высоким стандартам.

Тем временем Трюффо с помощью своего нового богатого тестя основал свою собственную кинокомпанию Les Films du Carrosse и летом 1957 года снял фильм Les Mistons по рассказу А. Морис Понс.Довольный успехом фильма, его финансовый спонсор предложил ему снять еще один. Трюффо начал снимать короткую комедию на фоне наводнения, которое происходило в то время в Париже и его окрестностях, но не смог найти нужный тон и передал отснятые кадры Годару. Однако Годар не чувствовал себя обязанным следовать сценарию Трюффо и создал несвязанную историю с нестандартным комментарием, который нарушил все условности традиционного кинопроизводства.Этот фильм, Une Histoire d’Eau , был самым оригинальным и самым оригинальным из всех короткометражных фильмов того времени.

Другие важные шорты, сделанные в это время и в последующие годы, включая Le Bel Indifferent (1957) Жака Деми, Pourvu Qu’On Ait L’Ivresse (1958) Жан-Даниэля Полле и Blue Jeans. (1958) Жака Розье. За ними последовали первые фильмы Мориса Пиале ( Жанин, , 1961), Жана-Мари Штрауба ( Machorka-Muff, , 1963) и Жана Юсташа ( Du Cote de Robinson , 1964).

Когда в конце 1950-х годов режиссеры «Новой волны» перешли от создания короткометражных фильмов к художественным, их способность делать это в значительной степени стала результатом комбинации удачных совпадений. До этого времени кинопроизводство всегда было дорогим делом, и требовалась поддержка крупной студии. Теперь в игру вступили новые обстоятельства, которые позволили им обойти этот камень преткновения.

После войны голлистское правительство ввело субсидии для поддержки отечественной культуры. Еще один закон, «Конституция Пятой республики» 1958 года, привел к тому, что создателям фильмов впервые стало доступно больше денег, чем когда-либо прежде. Деньги частных инвестиций стали более доступными, и дистрибьюторы стремились поддержать новых директоров.

В то же время технологические достижения привели к удешевлению оборудования для кинопроизводства.Теперь доступны новые легкие ручные камеры, разработанные для использования в документальных фильмах, такие как Eclair и Arriflex, а также более быстрые фотопленки, требующие меньше света, а также портативное звуковое и световое оборудование. Эти достижения означали, что кинематографистам больше не нужна студия для создания фильма. Теперь они могли выходить и снимать на месте, используя меньшие бригады на фоне аутентичного фона. Быстрая работа с низкими бюджетами поощряла эксперименты и импровизацию и давала режиссерам больше контроля над своей работой, чем они могли бы иметь в противном случае.

Et Dieu … Crea La Femme
(И Бог создал женщину) [1956]
….

Et Dieu … Crea La Femme ( И Бог создал женщину ) (1956) часто упоминается как первый полнометражный фильм Новой волны. Режиссер 28-летний сценарист и режиссер по имени Роджер Вадим, и в главной роли его тогдашняя жена, 22-летняя бывшая модель и танцовщица Брижит Бардо, прославляли красоту и юношеский бунт и доказали, что малобюджетный фильм, созданный режиссером-новичком, может иметь успех как дома, так и за рубежом.Хотя сейчас этот фильм несколько устарел, в то время фильм вдохновлял молодых режиссеров, надеявшихся снять свой первый фильм на собственных условиях.

Еще более вдохновляющей фигурой был Жан-Пьер Мелвиль, чей криминальный маневр 1956 года Боб Ле Фламбер ( Боб Игрок ) стал вехой во французском жанре триллера. Снятый на улицах Парижа и в домашней студии режиссера, его изображение обреченного игрока в названии было одновременно строго реалистичным и смело стилизованным.Критики «Новой волны» быстро признали, что Мелвилл был настоящим человеком: индивидуалистом с подлинным кинематографическим видением.

Миры вдали от крутых гангстеров Мелвилла — это странные, захватывающие фильмы Жоржа Франжу. Соучредитель Cinématheque Francais , Франжу прошел путь от архивариуса до режиссера, сняв шорты вроде Le Sang des Bêtes , снятых на парижской бойне. Его способность сочетать поэтическое и графическое и вызывать сверхъестественное в реалистичной обстановке в полной мере проявилось в La Tête Contre Les Murs (Head Against the Wall ) (1958) и Les Yeux Sans. Visage ( Глаза без лица ) (1959).

Ле Бо Серж [1958]

Луи Малле заработал себе имя, работая с морским ученым Жаком Кусто над подводным документальным фильмом Le Monde Du Silence (The Silent World) , получившим Золотую пальмовую ветвь. Выходец из богатого происхождения, Малле смог собрать деньги, чтобы дебютировать в полнометражном фильме Ascenseur Pour L’Echafaud (Лифт на виселицу) в 1957 году, когда ему было всего 25 лет.Картина — фаталистический нуар, в котором сыграна Жанна Моро в главной роли и новаторский саундтрек Майлза Дэвиса, имела успех. За этим последовал фильм « Les Amants » ( «Любовники, ») в 1958 году, снова с Моро в главной роли. Фильм вызвал серьезные споры по поводу откровенного отношения к сексуальности и отчасти благодаря этому стал еще более успешным, отметив молодого режиссера как восходящего таланта.

Клод Шаброль был первым из критиков Cahiers , которые перешли к художественным фильмам.На деньги, унаследованные от семьи своей жены, Шаброль написал, направил и спродюсировал серию Le Beau Serge ( Beautiful Serge ) (1958) с Жан-Клодом Бриали и Жераром Блейном в главных ролях, несмотря на то, что у него не было предыдущего опыта работы в кино. . Снятый на месте в провинциальной деревне при естественном освещении, фильм расстроил профессиональный истеблишмент, нарушив правила того, что они считали хорошим фильмом, и ему отказали во въезде в Канны. Тем не менее, режиссер сам привез его на фестиваль, где он был хорошо принят, заработав достаточно на продажах, чтобы профинансировать его следующий фильм, Les Cousins  ( The Cousins ) (1959).

Действие происходит в Париже, в фильме « Les Cousins » снова снимались Бриали и Блейн в сюжете, который полностью изменил сценарий « Le Beau Serge ». Фильм имел как критический успех (он получил Золотого медведя на Берлинском кинофестивале 1959 года), так и коммерческий успех. Прорыв в качестве режиссера, Шаброль использовал созданную им продюсерскую компанию для поддержки дебютных фильмов Жака Риветта ( Paris Nous Appartient ) и Эрика Ромера ( Le Signe du Lion ).

Coups Les Quatre Cents (400 ударов) [1959]

Термин «Новая волна» впервые появился в 1957 году в статье журнала L’Express под названием «Отчет о современной молодежи». Статья журналистки Франсуаз Жиру и книга, которую она опубликовала в следующем году под названием « Новая волна: портрет современной молодежи» , не имели ничего общего с кино, а касались необходимости перемен в обществе.Однако этот термин был позаимствован журналистами, которые использовали его для обозначения молодых режиссеров, вызвавших бурю на Каннском кинофестивале 1959 года, и вскоре эта фраза стала популярной во всем мире.

Фильмом, наиболее ответственным за привлечение внимания мира к этому новому кинематографическому движению, был фильм Франсуа Трюффо « Les Quatre Cents Coups » ( «400 ударов, ») (1959). В том году это произвело фурор на фестивале. Его молодая звезда, Жан-Пьер Ле, с триумфом снялась с показа, а Трюффо получил награду за лучшую режиссуру.Внезапно мировые СМИ заговорили о Новой волне. По иронии судьбы, Трюффо был отстранен от участия в фестивале в прошлом году из-за его нелестных замечаний о французском кино в Cahiers . Теперь он был звездным режиссером, и тех, кто выступал против него, быстро оттеснили.

В том же году в Каннах был показан фильм Алена Рене « Хиросима, Mon Amour », который был удостоен Международной премии критиков. Рене уже сделал себе имя как режиссер-документалист с фильмом Nuit Et Brouillard ( Ночь и туман, ) (1955), первым фильмом, посвященным нацистским концентрационным лагерям времен Второй мировой войны.Как и в документальном фильме, в его дебютном художественном фильме использовалось новаторское использование воспоминаний, чтобы осветить темы времени и памяти, а также ужас войны. Фильм получил признание за оригинальность и стал международным хитом.

продолжение на странице 3 >>

ФРАНЦУЗСКАЯ ИСТОРИЯ НОВОЙ ВОЛНЫ

<< продолжение со страницы 2

В Каннах Трюффо познакомился с Жоржем де Борегаром, предприимчивым продюсером, готовым сделать ставку на молодого режиссера. Трюффо познакомил его с Жан-Люком Годаром, который предложил несколько проектов, в том числе идею, которую Трюффо придумал на основе истории, которую он видел в газете. Борегару понравился сценарий, и он купил права у Трюффо за 100 000 франков.Однако Годар был неизвестен, поэтому в качестве дополнительной гарантии Борегар настоял на том, чтобы в титрах фигурировали друзья Годара, которые теперь уже хорошо зарекомендовали себя. Трюффо был написан сценарий, а Шаброль — художественным советником.

A Bout De Souffle (Задыхаясь) [1960]
….

Больше, чем любой другой фильм À Bout de Souffle ( Breathless ) (1960) олицетворяет движение Новой волны; служащий своего рода манифестом для группы.Хотя сюжет, напоминающий тысячи фильмов «Нуар Б», прост, сам фильм стилистически сложен и революционен в своем нарушении традиционных голливудских традиций повествования. Все отличительные черты «Новой волны» очевидны: резкие переходы, съемка с рук, разрозненное повествование, импровизированная музыкальная партитура, диалоги прямо в камеру, частые смены темпа и настроения, а также использование реальных мест. Как сказал Годар, этот фильм стал результатом «десятилетней работы над фильмами в моей голове».

À Bout de Souffle имел коммерческий успех и имел успех у критиков, сыграв в переполненных залах Парижа и получив Серебряного медведя за лучшую режиссуру на Берлинском кинофестивале. Его звезды Жан-Поль Бельмондо и Жан Себерг стали иконами моды для молодежи, и зрители по всему миру откликнулись на иконоборческий дух картины. Годар сделал свой первый шаг к переосмыслению кино.

Как и Годар, Трюффо страстно любил американские криминальные романы и нуар.Его собственный нетрадиционный подход к жанру начался со второй картины, адаптированной из романа Дэвида Гудиса под названием « Down There ». Это был преднамеренный отход от того, что, как он чувствовал, публика ожидала от него после автобиографического характера его первого фильма. « Tirez Sur Le Pianiste » ( Shoot The Pianist ) был наполнен кинематографическими отсылками и преднамеренным ниспровержением жанровых условностей. Для режиссера это был шанс развлечься и доказать, что его нелегко классифицировать.

Хотя сейчас он считается классическим, Tirez Sur Le Pianiste в то время сбивал с толку публику, которая привыкла к более традиционному стилю повествования. Фильм не имел финансового успеха, и Трюффо, который планировал превратить свою компанию Les Films du Carrosse в своего рода студию Новой волны, был вынужден снизить свои ожидания. С этого времени он взял за правило продюсировать только свои собственные фильмы, и все проекты, присланные ему, он ссылался на других продюсеров.

Les Bonnes Femmes [1960]
….

В начале 1960-х годов была выпущена разнообразная коллекция фильмов Новой волны, в центре которых были женские персонажи. Как правило, непредсказуемый Луи Малле последовал за Les Amants с Zazie Dans Le Metro (1960), ярким, сюрреалистическим цветным фарсом.История, адаптированная по роману Раймона Кено, рассказывает об одиннадцатилетней девочке и ее эксцентричном дяде в сумасшедшей погоне за кепкой по Парижу.

Жюль Эт Джим [1961]
….

Клод Шаброль также отреагировал на свою предыдущую работу с фильмом Les Bonnes Femmes (1960), необычным сочетанием хитроцкого триллера и документального реализма, исследующего взлеты и падения в жизни четырех продавцов.В фильме подробно рассказывается об их обнадеживающих, но в конечном итоге обреченных попытках найти роман.

Дебютный фильм Жака Деми « Лола » (1961), действие которого происходит в приморском городе Нант, вдохновляет мюзиклы, сказки и золотой век Голливуда и задает тон всем его последующим картинам. Эта зачастую мрачная история о потерянной любви и махинациях судьбы с участием Анук Эйми в главной роли была рассказана с жизнерадостностью, которая станет характерной для уникального кинематографического творчества Деми.

В том же году Франсуа Трюффо спланировал Jules et Jim , рассказ о двух друзьях, которые оба влюбляются в свободолюбивую, но капризную Екатерину. Первоначально он случайно наткнулся на полуавтобиографическую книгу Анри-Пьера Роша в букинистическом магазине, влюбился в нее и решил сделать ее своей первой характеристикой. Однако, понимая, насколько сложно будет добиться правильного результата, он отложил это в сторону, пока не набрался опыта.Теперь у него был опыт, и он использовал его для создания того, что впоследствии стало одним из самых известных и популярных фильмов французской новой волны.

Жюль и Джим (1961) был стилистическим эталоном, включающим кадры кинохроники, фотографические кадры, стоп-кадры, закадровый текст и множество плавных движущихся кадров, идеально выполненных оператором Раулем Кутаром. Несмотря на это, Трюффо оставался верным исходному материалу. Нетрадиционный любовный треугольник в центре истории и решимость Кэтрин (Жанна Моро) найти сексуальное удовлетворение вне общепринятых норм вызвали много споров во время выхода фильма на экраны, но никак не помешали успеху фильма.

Группа Левобережья, слева направо: Ален Рене, Агнес Варда, Арман Гатти и Жак Деми (держит камеру, справа спереди)
….

В начале 1960-х критик Ричард Руд попытался провести различие между директорами, связанными с влиятельным журналом Cahiers du Cinéma , и группой, которую он назвал «левобережной».Эта последняя группа включала свободную ассоциацию писателей и режиссеров, в которую входили в основном режиссеры Крис Маркер, Ален Рене и Аньес Варда. Их объединяли документальное кино, политическая ориентация левого толка и интерес к художественным экспериментам.

Анни Дерньер в Мариенбаде (Последний год в Мариенбаде) [1961].

Еще одним сотрудником группы был романист в стиле модерн Ален Роб-Грийе.В 1961 году он сотрудничал с Аленом Рене над фильмом L’Annee Derniere A Marienbad ( в прошлом году в Мариенбаде ). Сказочные визуальные эффекты и экспериментальная структура повествования, в которой правду и вымысел трудно различить, разделили аудиторию: одни приветствовали фильм как шедевр, а другие — непонятным. Несмотря на критические разногласия, фильм получил Золотого льва на Венецианском кинофестивале 1961 года, а его сюрреалистические образы стали знаковой частью истории кино.

Крис Маркер начал снимать документальные фильмы в начале 50-х, сотрудничая со своим другом Аленом Рене над фильмом Les Statues Meurent Aussi (1950-53), который начинается с простого фильма об африканском искусстве и постепенно переходит в антиколониальную полемику. . В последующие годы он разработал уникальный стиль документального кинопроизводства — эссе. Его единственный художественный фильм « La Jetee » (1962), научно-фантастический рассказ о путешественнике во времени, почти полностью состоящий из неподвижных фотографий, стал сам по себе классикой.

Аньес Варда — самая известная женщина-режиссер, связанная с Новой волной. Она начинала как фотограф, затем обратилась к кино и сняла La Pointe Courte (1954), малобюджетный документальный художественный фильм о разрыве брака, который по методу и стилю производства предвещал грядущее Новое Волна. В последующие годы она сняла несколько короткометражек и документальных фильмов, прежде чем направить Cleo с 5 по 7 (1962).Этот портрет певицы в реальном времени, плывущей по городу в ожидании результатов медицинского заключения, стал одним из ориентиров движения Nouvelle Vague.

Прощай, Филиппин [1962]
….

В декабре 1962 года Cahiers du Cinéma опубликовали специальный выпуск о «Новой волне», который включал длинные интервью с Трюффо, Годаром и Шабролом, а также список из 162 новых французских режиссеров.Среди режиссеров, которые впервые обсуждались, были Жак Дониоль-Валькроз ( L’eau a la Bouche (1960)), Пьер Каст ( Le Bel Age (1960)), Люк Мулле ( Un Steack Trop Cuit (1960). ), Жан-Даниэль Полле ( La Ligne de Mire (1960)), Жан-Пьер Моки ( Les Dragueurs (1960)) и Жак Розье ( Adieu Philippine (1962)). Успех ранней «Новой волны» открыл двери для поколения неизвестных режиссеров, чтобы прорваться в то, что раньше было очень закрытой отраслью.Фильмы теперь снимали молодые люди, для молодых людей и смотрела молодежь.

Неизбежно возникла реакция СМИ. Провал в прокате фильмов Tirez Sur Le Pianiste , Une Femmes est une Femmes и других громких релизов дал прессе возможность атаковать движение. Они упрекали молодых режиссеров «Новой волны» в том, что они снимают «интеллектуальные и скучные» фильмы. В то же время старая гвардия полагала, что она возвращается с чередой успешных фильмов, начиная с Rue des Prairies (1960) с Жаном Габеном.

На Cahiers du Cinéma тоже были разногласия. Большинство ведущих писателей теперь были директорами, и у них больше не было времени писать для журнала. В результате к началу 60-х годов на смену первой группе пришло второе поколение молодых синефилов. Эта новая группа не всегда разделяла те же мнения, что и ее предшественники, что приводило к столкновениям с главным редактором Эриком Ромером.

При поддержке новых авторов, Жак Риветт занял пост редактора, и чувство общности во время обзора сломалось.Производство группового фильма «Новая волна» « Paris Vu Par » (1964) — серии набросков разных режиссеров — знаменовало собой изменение. Риветт и Трюффо, поддерживавшие его, были символически исключены из участия. Раскол начался. Каждый из создателей фильма, связанных с Cahiers , теперь пошел своим, все более расходящимся, путями.

Анна Карина в Vivre Sa Vie (Моя жизнь, чтобы жить) [1962]
….

К середине 60-х Жан-Люк Годар был, вероятно, самым обсуждаемым режиссером в мире. Фильмы появлялись в быстрой последовательности, каждый из которых был еще одним шагом к личному переосмыслению кино. После À Bout de Souffle появился политический триллер Le Petit Soldat (Маленький солдат) (1961), многоцветный широкоэкранный мюзикл Une Femme Est Une Femme ( A Woman is a Woman ) ( 1961), социальная драма о проституции Vivre Sa Vie (Одна жизнь) (1962) и военный фильм Les Carabiniers (Солдаты) (1963).

Эти ранние фильмы сделали звездой бельгийско-французскую актрису Анну Карину, на которой Годар женился в 1961 году. В своем следующем фильме, Le Mépris (Contempt) (1963), он заново изобрел публичный имидж Брижит Бардо, дав ей шанс доказать, что она может действовать. Этот фильм — рассказ о разрыве отношений, противостоящих давлению коммерческого кинопроизводства — стал самым кассовым успехом Годара, обеспечив постоянную финансовую поддержку его плодовитой работе.

В последующие годы Годар продолжал снимать фильмы, которые сделали его окончательным режиссером Новой волны. После пышного средиземноморского пейзажа Le Mepris он вернулся на улицы Парижа, показывая суровый вид на город в криминальной манере Bande A Part ( Band of Outlaws ) (1964) и альтернативный вид. в антиутопическом научно-фантастическом фильме Alphaville (1965).

Выходные [1967]

Затем последовала поездка на юг Франции за великолепным Pierrot Le Fou (1965).Сочетая Жан-Поля Бельмондо и Анну Карину и изобилуя идеями и отсылками как к высокой, так и к низкой культуре (в нем даже есть эпизодическая роль маэстро Сэма Фуллера из фильмов категории B), фильм стал кульминацией всех радикальных приемов кинопроизводства, применявшихся режиссером до того момента. .

Политические взгляды Годара отныне становились все более центральными. Masculin, Feminin (1966) — исследование современной французской молодежи и ее участия в культурной политике.Подзаголовок называет персонажей «детьми Маркса и Кока-Колы». Затем последовала история Made in the U.S.A (1966), шутливая криминальная история, вдохновленная романом Говарда Хокса The Big Sleep (1945). 2 ou 3 choses que je sais d’elle ( Две или три вещи, которые я знаю о ней ) (1967), в главной роли Марина Влади сыграла женщину, ведущую двойную жизнь домохозяйки и проститутки. Le Chinoise (1967) был посвящен группе студентов, вовлеченных в идеи, исходящие от групп студенческих активистов в современной Франции.

Позднее в том же году Годар снял более красочный политический фильм. Weekend (1967) рассказывает о парижской паре, которая отправляется в путешествие по французской сельской местности, чтобы забрать наследство. За этим следует мрачно-комическое, иногда ужасающее столкновение с трагическими недостатками буржуазии. Загадочная финальная последовательность заголовков Weekend завершается словами «Конец кино» — заявлением, которое знаменует конец первого периода в карьере Годара.

продолжение на странице 4 >>

Франция новая волна: Главные фильмы французской «новой волны» • Arzamas