Кинократия. «Фотоувеличение» Антониони — Блоги — Эхо Москвы, 12.11.2016

Микеланджело Антониони — король загадок. Самое крутое в истории этого режиссера — то, что он снимает так, чтобы дать зрителю максимально много вопросов. И ни одного ответа. Поэтому когда вы выходите из зала кинотеатра после показа (выключаете проектор / закрываете ноутбук — нужное подчеркнуть), у вас может быть (и должно быть) миллион собственных идей и интерпретаций того, что хотел сказать автор. Один из самых хайповых (но не самых загадочных, кстати) фильмов режиссера — «Фотоувеличение». Вроде бы, сюжет простой. Но в то же время, он не отпускает: после просмотра долго еще думаешь: «Что же произошло?» Вот об этом в контексте «Фотоувеличения» и пойдет речь.

Главный герой — фотограф Томас. Он модный, успешный. Снимает в основном для глянца и на этом делает деньги. Но для души он ищет сюжеты в жизни. Например, отправляется в ночлежку как нищий, подсматривает за людьми в парке.

Его глаз ищет историю. Это художник, который и сам живет в своих снимках. Камера всегда с ним, в голове — сюжеты, квартира и фотостудия — одно пространство. Ему не нужны скучные модели с вымученными улыбками. Он ищет пульс той жизни, которая его окружает. Поэтому он втягивается в авантюры.

Для Томаса люди — не личности, это объекты съемки. Модели в его глазах не имеют права на чувства, эмоции. Прохожие — это потенциальные сюжеты. Его не интересуют люди сами по себе — его интересуют, какими они будут на пленке. В его вселенной — студии — все происходит так, как он велит. Он тиран, который требует беспрекословного подчинения. Есть ли у Томаса друзья, семья, любимые люди? Кто бы знал. Главный герой не думает об этом. Для него главное — бег за мгновением, которое ускользает. Ведь для чего еще камера? Она — глаза Томаса, его линза, через которую проходят события, затем преображаются и оседают в душе или забываются.

 
Фрагмент, в котором сыграла легендарная модель Верушка

И вот однажды с ним происходит по-настоящему детективная история. Гуляя в парке, главный герой случайно сфотографировал парочку, которая вовсе того не желала. Девушка начинает настойчиво требовать отдать пленку, прибегая к различным ухищрениям. Но какой же фотограф отдаст?! И за пленкой начинается охота. Увеличивая многократно после проявки кадр, Томас понял, что стал свидетелем убийства. Вернувшись на место съемки, он действительно обнаружил труп. Но никому не сообщил об этом. Ночью его мастерская была ограблена — все доказательства преступления исчезли. Труп тоже пропал.

Было ли преступление на самом деле? Или это очередной эффект фотоувеличения? В поддержку версии, что убийство имело место быть, — сцена, когда одна из героинь, возможно, причастных к преступлению, пытается выкупить пленку. Как контраргумент — мимы, сценами с которыми фильм начинается и заканчивается.

Вдохновением для сюжета стал рассказ Хулио Кортасара «Слюни дьявола» — короткая вещица, где передано именно настроение, состояние соглядатайства, внедрения в чужую историю.

Параллельно Антониони дает другие мысли для рассуждения. Например, Томас, зайдя в антикварную лавку за пейзажем, знакомится с владелицей, которая избавляется от античного хлама. Непал, Тибет, Марокко — она хочет сбежать. Конечно, тут самое время вспомнить, что в любое путешествие мы берем с собой себя, а потому этот античный хлам всегда так или иначе будет с девушкой, куда бы она ни поехала.

Мотив стремления к свободе звучит и от главного героя. Правда, он довольно мимолетный: Томас лишь говорит, что если бы имел много денег, то почувствовал бы свободу. Но даже в том, как он произносит эти слова, понятно, что даже Томас в нее не верит.

При просмотре, по сути, у нас нет собственного взгляда — у нас есть взгляд главного героя. Камера следует так, как он смотрел. Очевидным это становится в сцене, где Томас разглядывает увеличенные фрагменты фотографии: от эпизода к эпизоду камера — а вместе с ней и мы — следует за логикой рассуждения героя. Так мы понимаем (или нам только кажется?), что произошло нечто, возможно, даже убийство. Но кто кого убил, мы не знаем. И даже не знаем, произошло ли это в действительности. В этой ситуации больше вопросов — как это всегда и бывает у Антониони.

В финале (как, кстати, и в начале) в кадр врывается группа мимов. Это еще и сюжетная рамка фильма. Они адаптируют окружающее в свое искусство. У мимов нет вчера и завтра — у них есть сейчас. И главный герой включается в эту игру. Он, как мим, со своей камерой — у него есть сейчас, он ловит миг между прошлым и будущим. И реальность — то, что отобразилось на пленке. А то, чего нет на пленке, того и не существует.

 
Финальная сцена фильма — одна из самых известных в мировом кинематографе

Цитаты

— А вы можете уделить нам пару минут?

— Пару минут? Да у меня нет пары минут, чтобы аппендикс вырезать

— Что вы делаете? Отдайте пленку. Прекратите. Что вы себе позволяете?

— А что, нельзя? Я на работе. Есть тореадоры. Есть политики. А я — фотограф.

— Нельзя лезть в чужую жизнь.

— «Напрасно вы боитесь проблем. Они помогают все расставить по местам».

Читайте также:

Война во Вьетнаме (18+)

Курьёзные ситуации из жизни учёных. Угадай, о ком речь!

VIP-опрос: почему Монгольская империя смогла завоевать Русь?

как начать смотреть его фильмы • Arzamas

3 июня 2020Искусство

Детективы без разгадок, потерянные герои и рваный сюжет. Почему фильмы Антониони кажутся такими сложными и можно ли их понять? (Ответ: да, можно, если прочитать этот текст)

Автор Всеволод Коршунов

Имя итальянского кинорежиссера Микелан­джело Антониони стало синони­мом сложного, интеллектуального, «непонятного» кино. «Одолеть» Антони­они означает примерно то же, что «одо­леть» Пруста, Джойса, Ионеско, Бек­кета.

На самом деле просмотр фильмов Антониони — если подобрать к ним клю­чи — может стать невероятно увлекатель­ным занятием. А сами эти фильмы воспри­нимаются как пророчество, обозначающее проблемы времени, в ко­тором мы живем сегодня. Антониони, пожалуй, самый современный из клас­сиков итальянского кино. Задолго до появления интернета он предсказал феномен одиночества в сети. Его герои, имею­щие все возмож­ности преодо­леть дистанцию и быть рядом друг с другом, замы­каются в себе и подчи­ня­ют­ся алгоритмам общества потреб­ления: теряются в коллекциях красивых вещей, перестают понимать, что им действи­тельно нужно, а что навязано кругом общения, рекла­мой и телевидением. Фильмы Антониони, снятые шесть десятилетий назад, очень точно показы­вают основные симптомы человека XXI века: фрагментация социума, «замороз­ка» телес­ности, слож­ность распознавания и выра­жения собственных чувств. «За глян­це­вым блес­ком успеха и незави­симости обнаружились пустота, одино­чество и депрес­сивная бессмыс­ленность. Отношения и близость с другими людьми — вот то, в чем нуждается современный человек», — пишет психотерапевт, автор книги «Психология в кино» Татьяна Салахиева-Талал  Т. Салахиева-Талал. Психология в кино. Создание героев и историй. М., 2019..

Методы и приемы Антониони растворились в кино второй половины XX — начала XXI века, без них невозможно представить себе фильмы Вима Вен­дерса, Брайана Де Пальмы, Мартина Скорсезе, Фрэнсиса Форда Копполы, Софии Копполы, Альфонсо Куарона, а также «медлен­ное» кино  «Медленное» кино (slow cinema) — условный термин, которым объединяют артхаусные фильмы, построенные не столько на внеш­нем, сколько на внутреннем действии, неспешном наблюдении за объектом. Для этих фильмов характерны созерцательность, использование длинных кадров, ослаблен­ный сюжет или даже отсутствие истории в привычном смысле. К авторам «медлен­ного» кино относят таких режиссеров, как Тео Ангелопулос, Лав Диас, Александр Соку­ров, Бела Тарр, Микеланджело Фраммартино и др. и кино­минимализм  Минимализм — стиль в изобразительном искусстве, дизайне, музыке, кинематографе, сформировавшийся в 1960–70-е годы. Для определения минимализма можно восполь­зоваться максимой классика французского кино Робера Брессона — «ничего лишнего, ничего недостающего» (Брессон Р. Заметки о кинематографе. М., 2017). Строгость и сдер­жанность в выборе выразительных средств, лаконизм, простота и ясность художествен­ных решений — основные черты этого стиля. В эстетике минимализма работают Аки Каурисмяки, Аббас Киаростами, Хон Сан Су, Хоу Сяосянь, Ангела Шанелек и др.. Именно Антониони, ставший одним из первых исследо­вате­лей скуки на экране, продемонстрировал, что словосочетание «скучное кино» может быть не только ругательством, но и комплимен­том.

С чего начать

Кадр из фильма «Фотоувеличение». 1966 год © Bridge Films, Metro-Goldwyn-Mayer

Лучшая точка входа в мир Антониони — «Фотоувеличение» (1966), снятое по моти­вам рассказа Хулио Кортасара «Слюни дья­вола» и получившее «Золо­тую пальмовую ветвь» Каннского кинофестиваля. Клубы и тусовки свингую­щего Лондона, Дэвид Хеммингс и Ванесса Редгрейв в главных ролях, знамени­тые камео — Джефф Бек и Джимми Пейдж из The Yardbirds, будущий участ­ник «Монти Пайтона» Майкл Пейлин, актриса и певица Джейн Биркин, леген­дар­ная модель Верушка — внимательный зритель легко обнаружит эти марке­ры эпохи и окунется в свободолюбивые 1960-е.

Главное — не попасть в ловушки, расстав­ленные Антониони в первой половине фильма, которая замаскирована под детек­тив: молодой фотограф делает нес­коль­ко снимков в Мэрион-парке и, увеличивая изображение в лаборатории, обнару­жи­вает на снимке пистолет и труп. Но ждать раскрытия преступления бессмысленно: вторую половину картины Антониони строит как анти­детектив. Мы не только не узнаем, что случилось в парке, но и не поймем, действительно герой разглядел на снимке следы преступления или сознание сыграло с ним злую шутку и превратило плохо различимые пятна в пистолет и труп. Это один из любимых приемов Антониони: начинать фильм со сгущения красок, с остро­сюжетной завязки, а затем уводить внимание зрителя в другую сторону и под­вер­гать сюжет дедрамати­зации, то есть ослаблению конфликта и интриги.

Разумеется, если смотреть «Фотоувеличе­ние» как детектив, то финал разоча­рует. Если же знать, что это просто прием, то можно расслышать вопросы, которые задает Антониони: объективен ли объек­тив, что такое реальность, как сознание влияет на наше восприятие мира, почему реальность ускользает от наб­­лю­дателя и как из наблюда­теля стать полно­правным участником со­бы­­тия. Анто­ниони не дает ответов — он всегда честно призна­вался, что поп­росту не зна­ет их. Свою задачу он видел как раз в том, чтобы задавать эти непростые вопросы. Его кино — это анализ, исследование, поиск гипотез, в котором может принять участие и зритель.

Что смотреть дальше

1 / 2

Кадр из фильма «Забриски-Пойнт». 1970 год© Metro-Goldwyn-Mayer, Trianon Productions

2 / 2

Кадр из фильма «Профессия: репортер». 1975 год© Compagnia Cinematografica Champion

«Фотоувеличение» — первая часть так назы­ваемой «англоязычной трилогии» Антони­они. Далее лучше всего смотреть две следующие — «Забриски-Пойнт» (1970) и «Профессия: репортер» (1975). «Забриски-Пойнт» снимался в США: фильм дает возможность погрузиться в атмосферу времени — хиппи, студен­ческие бунты, сексуальная революция, саундтрек из Pink Floyd, The Rolling Stones, Роя Орбисона. При этом сюжетная линия настолько ослаблена, что фильм может показаться набором небрежно связанных между собой эпи­зодов. Это неслу­чайно: сюжет сам по себе для Антониони почти не важен, его интересует не событие как таковое, а то, что обычно в фильме вырезается, — промежуток между событиями. Схожим образом устроено и европейское роуд-муви «Профессия: репортер» с Джеком Николсоном и Марией Шнайдер. В этой последней значительной картине режиссера особенно внимательно нужно смотреть шестиминутную финальную сцену, снятую одним кадром. Камера отвора­чивается от героя и фиксирует пыльную площадь за окном, а потом проходит через прутья решетки, взмывает вверх и медленно разворачивается на 180 граду­сов. То, что произошло в комнате, зрителю придется домысливать самостоятельно, факти­чески превращаясь в соавтора Антониони.

«Англоязычная трилогия», куда входят «Фотоувеличение», «Забриски-Пойнт» и «Профессия: репортер», станет хорошим тренингом и подготовкой к про­смотру другой великой трилогии Антониони — «трилогии отчуждения», которая считается ядром его творчества. Так в начале 1960-х итальянские кинокритики назвали три ленты — «Приклю­чение» (1960) с Моникой Витти, «Ночь» (1961) с Марчелло Мастроянни и Жанной Моро, «Затмение» (1962) с Мони­кой Витти и Аленом Делоном.

1 / 3

Кадр из фильма «Приключение». 1960 год© Janus Films

2 / 3

Кадр из фильма «Ночь». 1961 год© Nepi, Silva, Sofitedip

3 / 3

Кадр из фильма «Затмение». 1962 год© Cineriz, Interopa Film, Paris Film

Именно «Приключение» Умберто Эко приводил как пример «открытого произ­ведения» — фильма нового типа, в котором читателю и зрителю дове­ряет­ся роль свободного интерпретатора (версий может быть сколько угодно). Эта «разомкнутая» структура — свойство многих фильмов Антони­они, но появ­ля­ется она именно в «Приключении». Подобно более позднему «Фотоувеличе­нию», оно начинается как детектив: компания молодых буржуа выходит на ях­те в Тирренское море, делает остановку на необитаемом острове и теряет там одну из девушек. Куда она делась, мы так и не узнаем — детективная интрига станет топливом для истории о странном романе, который завязы­вается между женихом исчезнув­шей девушки и ее подругой. Героев тянет друг к другу, но при этом какая-то сила будто растас­кивает их в разные стороны. Они живут без цели, плывут по течению, привыч­но реагируют на внешние импульсы. Это инертные, растерян­ные и потерянные персонажи, переставшие чувствовать что бы то ни было, кроме скуки и усталости от одиночества. Они подчинены алгоритмам общества потребления и смутно понимают, что эти алгоритмы опустошают их, делают одномерными, превращают в марионеток, но не знают, что с этим поделать.

Кадр из фильма «Красная пустыня». 1964 год © Film Duemila, Federiz, Francoriz Production

К «трилогии отчуждения» примыкает «Красная пустыня» (1964) — первый цветной фильм режиссера и одна из вершин мирового кино, получившая главную награду Венецианского кинофестиваля — «Золотого льва Святого Марка». Здесь Антониони окончательно отказывается от традицион­ного повествовательного психо­логизма  Как правило, характеры персонажей раскрываются с помощью сюжетной механики — взаимодействия с другими персонажами, системы конфликтов, поступков, ситуаций морального выбора. и заменяет его психологизмом изобра­зительным. Сюжет, события, поступки мало помогают понять то, что проис­ходит в душе главной героини Джулианы (Моника Витти). Гораздо больше становится ясно благодаря построению кадра. Пейзаж, интерьер, статичная камера, пустота пространства, резкий контраст блеклых и ярких цветов выра­жают болезненное состояние героини, с трудом приходящей в себя после аварии. Все наполнение кадра — от завод­ских труб до травы, перекра­шен­ной в серый цвет, — работает как «овнешнение внутреннего», пейзаж души.

«Красная пустыня» стала последним важным итальянским фильмом Анто­ниони. Для съемок «Фотоувеличения» он поедет в Лондон и будет там пере­крашивать траву уже в ярко-зеленый цвет: британская столица показалась режиссеру тусклой, серой и слишком похожей на его родную туманную Феррару.

После просмотра семи главных картин Антониони можно посмотреть два ранних фильма. В дебют­ной «Хронике одной любви» (1950) с Лючией Бозе и Массимо Джиротти уже виден интерес Антониони к критике буржуазной «сладкой жизни», а в «Крике» (1957) с Алидой Валли и Стивом Кокраном — попытка исполь­зовать индустриальный пейзаж как метафору внутреннего состояния персонажей.

Вся история кино с 1945 по 2019 год в одной таблице

Более 200 самых важных фильмов, имен и явлений

Семь классических кадров из фильмов Антониони

1 / 7

Кадр из фильма «Приключение». 1960 год

Узнаваемый прием режиссера: персонажи рассредоточены по кадру и отвернулись друг от друга.

© Janus Films

2 / 7

Кадр из фильма «Ночь». 1961 год

Физическая преграда между персонажами у Антониони часто становится символом отсутствия коммуникации.

© Nepi, Silva, Sofitedip

3 / 7

Кадр из фильма «Затмение». 1962 год

Антониони использует римский район EUR (в кадре видна знаменитая водонапорная башня) как символическое пространство, в котором персонажи теряются.

© Cineriz, Interopa Film, Paris Film

4 / 7

Кадр из фильма «Красная пустыня». 1964 год

Серые улицы, заборы и даже фрукты помогают зрителю погрузиться в психическую реальность героини, посмотреть на мир ее глазами.

© Film Duemila, Federiz, Francoriz Production

5 / 7

Кадр из фильма «Фотоувеличение». 1966 год

Герой наблюдает за мимами, играющими в теннис без мяча, — загадочный финал фильма об ускользающей реальности и ложной видимости.

© Bridge Films, Metro-Goldwyn-Mayer

6 / 7

Кадр из фильма «Забриски-Пойнт». 1970 год

Еще один метафорический финал, к которому отсылает Дэвид Финчер в «Бойцовском клубе» и который спародировал Эльдар Рязанов в «Невероятных приключениях итальянцев в России».

© Metro-Goldwyn-Mayer, Trianon Productions

7 / 7

Кадр из фильма «Профессия: репортер». 1975 год

Антониони в очередной раз обращается к пустыне как метафоре внутреннего состояния персонажа.

© Compagnia Cinematografica Champion

С каких фильмов не стоит начинать знакомство с Антониони

1 / 2

Кадр из фильма «Идентификация женщины». 1982 год© Iter Film, RAI TV, Channel 2, Gaumont International

2 / 2

Кадр из фильма «За облаками». 1995 год© Sunshine, France 3 Cinéma, Ciné B

С «Идентификации женщины» (1982), которую Антониони снял спустя семь лет после завер­шения англоязычного цикла, ставшего его последним триум­фом, и «За облаками» (1995), его последней полнометражной картины. В рабо­те над фильмом «За облаками» 83-летнему Антони­они, прикованному к инва­лидной коляске, помогали его жена Энрика и немецкий режиссер Вим Вендерс. Обе картины мировая критика встретила прохладно, хотя за «Иден­тификацию женщины» Антониони был удостоен юбилейного приза в честь 35-летия Кан­нского кинофестиваля, а «За облаками» получил премию ФИПРЕССИ в Вене­ции. Этими фильмами лучше завершать знакомство с миром Антониони.

С кем работал Антониони

Микеланджело Антониони на съемочной площадке © Ronald Grant / Mary Evans / Diomedia

В пяти фильмах Антониони — «Приклю­чении», «Ночи», «Затмении», «Красной пустыне», «Тайне Обервальда» — снималась любимая актриса режиссера Мони­ка Витти. Она воплотила на экране новый тип персо­нажа, который остро чувствует пустоту собственной жизни и распад связей между людьми.

В написании десяти сценариев к фильмам Антониони принял участие Тонино Гуэрра — поэт, писатель и один из главных авторов итальянского кино второй половины ХХ века, работавший с Федерико Феллини, Джузеппе Де Сантисом, Франческо Рози, братьями Тавиани, Дамиано Дамиани, Марио Моничелли.

Большую часть своих фильмов Антониони сделал с двумя выдающимися операто­рами — Джанни Ди Венанцо («Крик», «Ночь», «Затмение») и Карло Ди Пальмой («Красная пустыня», «Фотоувеличе­ние», «Идентификация женщины»). Именно они стали соавторами режиссера в его экспериментах с изобразительным психологизмом и создали знаменитые антониониевские пейзажи, преобра­жающие привычный облик Рима, Лондона, Равенны.

Цитаты об Антониони

Микеланджело Антониони в Долине Смерти на съемках фильма «Забриски-Пойнт». 1970 год © Mary Evans / Diomedia

«В итальянском кино трудно обойтись без Антониони. <…> Антониони уважаю за граж­дан­ское мужество, с каким он расска­зывает о траге­дии буржуазной интеллиген­ции. Он показывает социальный процесс, происходящий в душе интеллиген­ции. Он вскрывает и обнажает траге­дию своего класса, которая разъедает общество, поэтому он гражданственен. Он принад­лежит своему классу, он искренне огорчается, искренне страдает. Он последователен»  Андрей Тарковский. «Жизнь рождается из дисгармонии…». Киноведческие записки. № 50. 2001..

Андрей Тарковский

Андрей Тарковский: как начать смотреть его фильмы

Почему Андрея Тарковского называют и самым перехваленным, и самым недооцененным русским режиссером?

«Я был загипнотизирован „Приключением“ и следующими фильмами Антониони, и тот факт, что они не были завершенными в привычном смысле, заставлял меня отступать перед ними. Они озадачивали тайнами — или, точнее, тайной того, кем мы являемся, кто мы друг для друга, для себя, для времени. Можно сказать, что Антониони смотрел прямо в тайну души. Вот почему я воз­вра­щался. Я хотел почувство­вать эти образы, блуждать по ним. Я до сих пор это делаю»  Martin Scorsese. The Man Who Set Film Free. New York Times. 12 August 2007..

Мартин Скорсезе

«Я уважаю его за неизменность, за фанатич­ную целостность и его отказ идти на компро­мисс. Он художник, который знает, что хочет сказать, и этого доста­точно»  Линч о Феллини, Хичкок об Антониони, Бергман о Тарковском: чему режиссеры учатся друг у друга. Часть II. Публикация на сайте Cinemotion. 9 ноября 2015 года..

Федерико Феллини 

Рейтинг фильмов Феллини: от худшего к лучшему

От «Казановы Феллини» до «Амаркорда» и «Сладкой жизни» — разбираемся в фильмографии великого режиссера

«Этот великий режиссер — тонкий аналитик чувств (взбираешься на гору, достигаешь равнины и понимаешь, что есть другие горы, на которые нужно подняться). Он не мысли­тель, он поэт. Больше всего меня поражает не столько его мастерство на уровне формы, сколько сильное волнение, которое мне пере­дается. Иногда говорят, что Антониони сос­тоит из льда: я же считаю, что он вовсе не хо­­лодный, напротив, этот лед обжигает»  A. Tassone. I film di Michelangelo Antonioni: un poeta della visione. Roma, 2002..

Ален Рене

микрорубрики

Ежедневные короткие материалы, которые мы выпускали последние три года

Архив

Кино с двойным дном: пять фильмов Микеланджело Антониони

Антониони считал, что отправной точкой для фильма может стать что угодно — важно только, во что режиссер обратит источник своего вдохновения. Идея картины «Красная пустыня» (1964) родилась после посещения пригородов Равенны, где привычный зеленый пейзаж уступал место фабричным трубам, дыму, индустриальным постройкам.

Цветами в картине режиссер пользовался, как красками: изобразил тоску городского пейзажа с помощью оттенков серого – главной гаммы фильма, разбавил ее пятнами красного, зеленого и холодного синего. Некоторые из кадров он даже подкрашивал вручную, чтобы добиться большей выразительности.

Джулиана (Моника Витти) месяц провела в больнице, оставшись чудом жива после того, как ее чуть не задавил грузовик. Вернувшись домой, она не чувствует ни сил, ни желания жить – ее то сковывает страх, то одолевают скука и смертельная тоска. Джулиане не с кем разделить своего одиночества несмотря на то, что у нее есть семья – занятой муж  и любимый сын, не помогает и мимолетная связь. Замкнутое безвоздушное пространство и недавняя трагедия медленно сводит ее с ума: «Мне приснилось, что я лежу в кровати, а кровать движется. Я посмотрела, а она на зыбучих песках. Ее засасывало… все больше и больше».

«Прежде чем начать фильм «Красная пустыня», я наблюдал многих нервнобольных людей в клиниках и вне клиник, и мне кажется, что я их увидел затем в лице Джулианы, — рассказывал режиссер. — Немногим актрисам это удалось бы передать так, как Витти. После просмотра фильма один психиатр сказал, что поведение героини с клинической точки зрения передается актрисой с исключительной точностью».

Первый цветной фильм принес Антониони «Золотого льва» Венецианского кинофестиваля.

«Фотоувеличение» и свингующий Лондон

Вслед за «Красной пустыней» Антониони снял «Фотоувеличение» (1966) — свой первый англоязычный фильм и первый фильм, снятый не в Италии: на международный уровень режиссера подтолкнул успех его предыдущих картин.

Фильм, в основу которого лег рассказ Кортасара «Слюни дьявола» (говорят, что самого писателя в образе бродяги можно разглядеть на одной из мелькающих в кадре фотографий), оправдал ожидания: история с детективным подтекстом была живо встречена публикой, имела хорошие результаты в прокате и удостоилась «Золотой пальмовой ветви» и номинации на «Оскар».

Своими новыми героями режиссер сделал легкий на подъем свингующий Лондон 1960-х, объятый культом моды, молодости и веселья, и талантливого фотографа Томаса — героя ему под стать, который много работает, много веселится и вряд ли ценит что-то больше, чем собственную популярность и успех.

В один из дней Томас отправляется на своем роллс-ройсе развеяться в парк и натыкается на влюбленную пару. Фотограф, в объективе которого «мечтали бы оказаться многие девушки Лондона», привычно обращается в тайного наблюдателя и делает несколько удачных снимков. Смутное ощущение, что в мнимом спокойствии парка происходит что-то странное, подтверждается только тогда, когда Томас распечатывает снимки и видит на одном из них спрятанное в кустах мужское тело.

Неслучайно для фильма Антониони не только существенно переработал сюжет рассказа, но и перенес место действия из Парижа в Лондон: «пульс» времени тогда бился на берегах Темзы, где за яркой оболочкой города-праздника можно было изучать главное  — личность современного человека. «Впечатляющее кино о зависимостях и блужданиях человека в современном мире с его суетой и искусственным возбуждением, где отмирают естественные чувства», — отзывался о фильме критик The New York Times.

«Забриски поинт» и бунтари 60-х

После «Фотоувеличения» Антониони отправился в Америку, чтобы рассказать историю о хиппи и молодежных настроениях конца 1960-х, времени, когда весь западный мир ненадолго, но ощутимо пошатнулся под тяжестью студенческих бунтов. Молодежь хотела новой жизни, провозглашала идеалы свободы и любви, ждала перемен и была готова совершать их сама.

Неоднозначное время обернулось неоднозначным фильмом, наполненным странными образами, длинными планами, тишиной и рок-музыкой, в том числе группы Pink Floyd. Лента была особенно приветливо встреченным американскими консерваторами — последних сильно расстроила сцена со сжиганием американского флага. Впрочем, «бомбы» из картины не получилось и фильм стал первым за десять лет произведением Антониони, который провалился в прокате.

Играть спонтанно возникшие отношения на фоне песчаных пейзажей режиссер позвал непрофессиональных актеров Дарью Халприн и Марка Фишера. Фишера — темпераментного молодого человека, отчаянно ругавшегося с какой-то женщиной, режиссер случайно встретил на улице и тут же предложил попробоваться на главную роль.

Фишер сыграл лидера студенческих беспорядков, подозреваемого в убийстве полицейского, Дарья — секретаршу, которая, вырвавшись из скучного офиса, едет по рабочим делам через Мертвую долину. Угнав в Лос-Анджелесе небольшой самолет, Марк летит на нем в пустыню и не самым стандартным способом, пролетая все ниже и ниже над ползущей по дороге машинкой, знакомится с девушкой. Вместе они совершат путешествие по пустыне, которое завершится в почти инопланетном месте под названием Забриски поинт, у высохшего миллионы лет назад озера, занимаются любовью в окружении пар-фантомов —  миражей пустыни, которым рано или поздно придется расстаять так же, как и этой встрече.

Почти неживые пейазжи  оказываются местом, где человек чувствует себя свободнее, чем где-либо еще — но в итоге каждому приходится вернуться в свой мир, обретя привычную оболочку.

«Профессия: репортер» и Сахара вместо Амазонии

фильмография, фото, биография. , Режиссер, Сценарист, Монтаж.

Краткая биография

Окончив школу, он уезжает в Болонью, где получает диплом экономиста. Свою деятельность в кино он начинает с написания критических статей для местных изданий.

В 1939 году Антониони переезжает в Рим, где изучает кинорежиссуру. Примерно в это же время он женится на Летиции Бальбони.

В качестве кинорежиссера Антониони дебютирует с документальным фильмом «Люди с реки По» в 1943 году. В 1950 году он снимает уже свой первый художественный фильм «Хроника одной любви».

В начале 60-х годов Антониони обращает на себя внимание мировой кинообщественности, сняв так называемую «трилогию отчуждения». В нее вошли фильмы: «Приключение», «Ночь» и «Затмение». Трилогия была объединена тематикой и настроением: все три фильма были сделаны в черно-белой гамме, повествовали о красивых и обеспеченных людях, между которыми не рождается ничего, кроме пустоты, которые неспособны на построение отношений. Во всех трех фильмах главную роль сыграла Моника Витти, на долгое время ставшая музой и близким другом Антониони. Фильмы были очень прохладно встречены простыми зрителями, но критики заинтересовались итальянским режиссером, наградив его «Приключение» Гран-при на Каннском кинофестивале.

Вслед за трилогией Антониони создает свой первый цветной фильм — «Красная пустыня». Цветовое решение в этом фильме для режиссера было настолько важно и несло на себе столь сильную смысловую нагрузку, что для необходимого эффекта он искусственно подкрашивал реку, зелень, пески. «Красная пустыня» получила главный приз Венецианского кинофестиваля.

В 1966 году в Великобритании Антониони снимает свой самый коммерчески успешный фильм «Фотоувеличение». Картина понравилась не только зрителям, в Каннах она получила «Золотую Пальмовую ветвь».

В 1970 году уже в США выходит фильм Антониони «Забриски поинт». Картина была

освистана и не понята, но лишь через какое-то время она стала культовой. Также, почти незамеченным, проходит и фильм «Профессия: репортер» с Джеком Николсоном в главной роли. Спустя несколько лет «Профессия: репортер» был признан чуть ли не вершиной творчества режиссера.

В 1985 году у мастера случается инсульт, в результате которого он до конца своих дней остается частично парализован и нем. В 1986 году он женится на актрисе Энрико Фико, впоследствии сыгравшей в двух его картинах. Несмотря на свое плохое физическое состояние, Антониони успевает еще снять несколько картин, самой известной из которых становится «За облаками», она была создана при помощи немецкого режиссера Вима Вендерса.

Антониони умер в возрасте 94 лет, 30 июля 2007 года. По иронии судьбы в этот же день мир потерял Ингмара Бергмана.

Микеланджело Антониони | Биография, фильмы и факты

Микеланджело Антониони , (родился 29 сентября 1912 года, Феррара, Италия — умер 30 июля 2007 года, Рим), итальянский кинорежиссер, кинематографист и продюсер, известный своим избеганием «реалистичного» повествования в пользу изучения персонажей и смутно метафорический ряд инцидентов. Среди его главных фильмов были Le amiche (1955; The Girlfriends ), L’avventura (1960; The Adventure ), L’eclisse (1962; The Eclipse ) и Blow- Вверх (1966).

Британская викторина

Готово, готово, действие!

Кто играл Мерри Брендибака в фильмах «Властелин колец »?

Жизнь

Антониони, несомненно, является продуктом мягких, ничем не примечательных равнин северной Италии, которые служат фоном для нескольких его фильмов.Сдержанный и сдержанный в манере, он сказал, что для его развития как кинорежиссера и человека самым важным опытом было его воспитание в оседлой, буржуазной, провинциальной семье, с достаточным количеством денег; традиционное образование; кодекс сдержанности и самодисциплины; и досуг и непринужденность, необходимые для беспристрастного взгляда на людей и жизнь. Он учился в школе в Ферраре и поступил в университет в Болонье, хотя продолжал жить дома и ежедневно ездил на учебу.В детстве его увлечениями были архитектура и живопись; в университете изучал классику, затем экономику и торговлю. Он также начал посещать кинотеатры и писать критические статьи для газеты в соседнем городе Падуя. В 1939 году он решил сделать кинематографическую карьеру.

Очевидным местом для этого был Рим, где Антониони вскоре стал сотрудником журнала Cinema ; Он также провел несколько месяцев в киношколе. Чем еще он занимался в свои 20 (кроме того, что стал чемпионом Северной Италии по теннису среди любителей), остается неясным; его первая зачисленная работа в кино датируется его 30-м годом, когда он сотрудничал над сценариями некоторых крупных художественных фильмов, одним из которых был Роберто Росселлини Un pilota ritorna (1942; A Pilot Returns ), и отправился во Францию, чтобы помочь режиссеру. Марсель Карне о своей военной постановке Les Visiteurs du soir (1942; Посланники дьявола ).В 1943 году он начал снимать свой первый фильм, короткометражный документальный фильм под названием Gente del Po ( Люди долины По ), но его завершение было прервано хаосом поражения Италии во Второй мировой войне. Некоторое время Антониони зарабатывал на жизнь переводом с французского; затем он стал кинокритиком подпольной газеты Italia libera («Свободная Италия») и написал несколько неопубликованных сценариев. Gente del Po наконец появился в 1947 году; за ним последовали еще шесть короткометражек, а затем, в 1950 году, его первая полнометражная работа, Cronaca di un amore ( История любовного романа ), довольно горький роман, который сразу же сделал его талантом, на который нужно смотреть.

После этого жизнь Антониони, по крайней мере для внешнего мира, состояла лишь из производства фильмов. Достопримечательностями стали его первый великий фильм « Le amiche » (по рассказу итальянского писателя Чезаре Павезе), снятый в 1955 году; его первый большой международный успех, L’avventura , в 1960 году; его первый цветной фильм, Il deserto rosso ( Red Desert ), 1964 год; его первый полнометражный англоязычный фильм « Blow-Up » в 1966 году; и его первый американский фильм, Забриски Пойнт , в 1970 году.Он отвечал за формирование карьеры актрисы Моники Витти, чье изысканное, таинственное присутствие создавало согревающий человеческий интерес, который обеспечил L’avventura , несмотря на его загадочную структуру повествования и неясность мотивов, его прорыв для широкой международной аудитории. . Некоторое посредничество такого рода необходимо в фильмах Антониони, поскольку без него его подход остается слишком холодным и абстрактным, чтобы охватить не только избранную, эзотерическую аудиторию. Человеческие существа для него изображаются как движущиеся части в живописно изысканном образце настроений и атмосфер; они блуждают, не имея возможности участвовать в осмысленных действиях, необщительные, погруженные в свои мечты, в то время как внешний мир отражает чувства, которые они никогда не выражают, их отчуждение друг от друга и от жизни вокруг них.

Получите эксклюзивный доступ к контенту нашего 1768 First Edition с подпиской.
Подпишитесь сегодня

Критическая репутация Антониони была на высоте, когда влияние его нового, личного видения было самым непосредственным, между L’avventura в 1960 году и L’eclisse в 1962 году, в обоих случаях молодая женщина, изображенная Моникой Витти. , безуспешно ищет в романтике средство справиться с пустотой своей жизни. Его более поздние фильмы, включая документальный фильм Chung Kuo-Cina (1972), Professione: репортер (1975; Пассажир ), Il mistero di Oberwald (1980; The Mystery of Oberwald ) и его Сотрудничество 1995 года с Вимом Вендерсом, Al di là delle nuvole ( Beyond the Clouds ) — не получило такого признания.Однако место Антониони в истории кинематографа и в развитии чувственности 20-го века остается прочным. В 1995 году он получил премию Американской киноакадемии за жизненные достижения.

сцена из L’eclisse Моника Витти (слева) в L’eclisse (1962; The Eclipse ), режиссер Микеланджело Антониони. Cineriz / Interopa Film / Paris Film; фотография из частной коллекции

Legacy

Антониони, один из ведущих эстетов кинематографа, возглавил критическую и коммерческую реакцию против всеобщего признания в послевоенные годы неприкрашенной реальности как кинематографического идеала.Под его руководством фильм стал скорее метафорой человеческого опыта, чем его записью.

Он никогда не строил свои фильмы вокруг традиционного сюжета или анализа персонажей; Скорее, визуальный образ стал его основным средством выражения, особенно современный индустриальный ландшафт. После Антониони мало кто видел водонапорную башню или пластиковую свалку такими же неблагодарными глазами; в его фильмах открылась новая красота в механических джунглях городского общества ХХ века.

Джон Рассел Тейлор

Узнайте больше в этих связанных статьях Britannica:

.

Микеланджело Антониони — Википедия, вольна энциклопедия

Z Wikipedii, wolnej encyklopedii

Przejd do nawigacji
Przejd do wyszukiwania

W Wikipedii nie ma jeszcze artykułu o takiej nazwie. Możesz:

• utworzyć go ,
• zaproponować, eby inni go napisali,
• poszukać tekstu «Michelangelo antonioni» w artykułach,
• poszukać strony o tym tytule na jednym z siostrzanych projektów Wikipedii:

Commons Wikiźródła Wikisłownik Wikicytaty Wikibooks Wikinews

Ródło: „https: // pl.wikipedia.org/wiki/Michelangelo_antonioni »

.

Микеланджело Антониони — Википеди

Микеланджело Антониони (ум. 29 Eylül 1912, Феррара, Эмилия-Романья — ö. 30 Temmuz 2007, Roma), итальянский фильм yönetmeni.

1912 yılında İtalya’nın kuzey doğusundaki Ferrara’da doğan ve Bologna Üniversitesinde ekonomi eğitimi gören Микеланджело Антониони, 1930’ların İtalyan komedilerini çok sert dikazı eleştirena çok sert dikazı eleştirena.

1940’larda İtalyan ulusal sinema okulu Centro Sperimentale’ye yazılan Antonioni, kısa süre içinde senaryo yazarlığına başladı, Роберто Росселлини ве Энрико Fulchignoni gibi yönetmenlerle birlımaya çışikte.

Yönetmenliğe 1950’de ‘Cronoca di un Amore’ (Bir Aşkın Güncesi) adlı filmle atılan, ancak 1960 yılında çevirdiği ve Каннский кинофестивальinde ul. filme imzasını atmıştı.

ağdaş İtalyan sinemasının uluslararası ün kazanmış yönetmenlerinden olan Antonioni, siyasetten de kaçınmamış bir sanatçıydı. Антониони, Кенди бакышыла, ‘çağdaş toplumun duygusal bakımdan kısırlaştırılmışlığını’ araştırdığı filmleriyle, dünya çapında isim yapmıştır.Genellikle filmografisine bakıldıında insan doğası ve kadın-erkek ilişkilerinin işlendiği temalar göze çarpar. Filmlerindeki kadınlar ее daim güçlü karakterli erkekler ise zayıf yönleri öne çıkan karakterdedir. Yönetmen için «kadını yücelten» tanımlaması oldukça yerindedir.

1966’da çevirdiği ve çılgın 1960’ları konu alan Blow up (Cinayeti Gördüm) adlı ilk İngilizce filmi unutulmaz yapıtları arasında yer alır.

«Blow Up» (Cinayeti Gördüm), iki Oscar ödülüne aday gösterilmiş ве Каннский кинофестиваль, nde «Altın Palmiye» ödülünü kazanmıştı.

Sinema yaşamına 1940’larda başlayan Antonioni’nin diğer önemli filmleri arasında ‘La Signora Senza Camelie’ (Kamelyasız Kadın), ‘La Notte’ (Gece), ‘L’Eclisse’ (Batan Güneş) ‘Il Deerto Rosso Kızıl öl), ‘Zabriskie Point’ (Забриски ноктасы), ‘Professione: Reporter’ (Yolcu) yer alıyor.

1985 yılında felç geçiren Michelangelo Antonioni, bununla birlikte kamera gerisinde çalışmaya devam etti. «Film çevirmek benim için yaşamak demek» sözleriyle sinema tutkusunu anlatan Antonioni’nin son filmi, 2004 yılında çıkan ‘Eros’ üçlemesinin parçası olan ‘Опасная нить вещей’ (Olayların Tehilşiki).Dünyaca ünlü yönetmen Ingmar Bergman’ın да iltifatlarına mazhar olan Антониони Bergman’ın ölümünden bir gün sonra hayatını kaybetmiştir.

1995 yılında Antonioni’ye, sinemaya katkılarından dolayı özel Akademi Ödülü verilmişti.

1928-1950	Warner Bros. / Чарли Чаплин (1928) Уолт Дисней (1932) Ширли Темпл (1934) Д. В. Гриффит (1935) Марш времени / W.Ховард Грин и Гарольд Россон (1936) Эдгар Берген / У. Говард Грин / Кинематографический музей современного искусства / Мак Сеннетт (1937) Дж. Артур Болл / Уолт Дисней / Дина Дурбин и Микки Руни / Гордон Дженнингс, Ян Домела, Деверо Дженнингс, Ирмин Робертс, Арт Смит, Фарсиот Эдуарт, Лоял Григгс, Лорен Л. Райдер, Гарри Д. Миллс, Луи Мезенкоп, Уолтер Оберст / Оливер Т. Марш и Аллен Дэйви / Гарри Уорнер (1938) Дуглас Фэрбенкс / Джуди Гарланд / Уильям Кэмерон Мензис / Фонд помощи кинематографу (Жан Хершольт, Ральф Морган, Ральф Блок, Конрад Нагель) / Technicolor Company (1939) Боб Хоуп / Натан Левинсон (1940) Уолт Дисней, Уильям Гэрити, Джон Н.А. Хокинс и RCA Manufacturing Company / Леопольд Стокски и его соратники / Рей Скотт / Британское министерство информации (1941) Чарльз Бойер / Ноэль Кауард / Метро-Голдвин-Майер (1942) Джордж Пал (1943) Боб Хоуп / Маргарет О’Брайен (1944) Republic Studio, Дэниел Дж. Блумберг и отдел звукозаписи Republic Studio / Уолтер Вангер / Дом, в котором я живу / Пегги Энн Гарнер (1945) Гарольд Рассел / Лоуренс Оливье / Эрнст Любич / Клод Джарман-младший(1946) Джеймс Баскетт / Томас Армат, Уильям Николас Селиг, Альберт Э. Смит и Джордж Кирк Спур / Билл и Ко / Чистка обуви (1947) Вальтер Вангер / Мсье Винсент / Сид Грауман / Адольф Цукор (1948) Жан Хершольт / Фред Астер / Сесил Б. Демилль / Похититель велосипедов (1949) Луи Б. Майер / Джордж Мерфи / Стены Малапаги (1950)
1951-1975
1976-2000
2001-günümüz

.

Микеланджело Антониони — Filmweb

Jeden z najwybitniejszych twórców włoskiego kina. Микеланджело Микеланджело Антониони urodził się w 1912 roku. Rozpoczynał karierę filmową яко asystent francuskiego reżysera, Марсела Карне, на planie Produkcji «Wieczorni goście» Ораз яко Автор kilku krótkometrażowych filmów dokumentalnych, wśród których на szczególną uwagę zasługują «Ludzie знад Padu», opowieść о życiu Рыбаков nakręcona ж 1943 року, эскимо zaprezentowana dopiero w 1947 roku. W 1950 roku Antonioni zrealizował pierwszy pełnometraowy film fabularny — «Kronikę pewnej miłości», będący zapowiedzią charakterystycznego dla tego twórcy stylu, способу образованя пост-конструктивная, подготовленная.W «Kronice pewnej miłości» Antonioni pokazał swój stosunek do rzeczywistości: chłodny, analityczny, pełny dystansu wobec opisywanej historyii przedstawianej za pomocą długich ujęć. Na początku lat 50. nakręcił trzy niezbyt udane filmy: «Zwyciężonych», «Damę bez kamelii» и «Miłość w mieście», dopiero zrealizowane w 1955 roku «Przyjaciółki lite- . Rok 1957 przyniósł pierwszy dojrzały film Antonioniego pt.»Krzyk», ascetyczny, niezwykle pesymistyczny obraz, będący drobiazgową Obserwacją ludzkich zachowań, zarazem próbą opisania psychoiki ludzkiej bez uciekania sięwiz do subjiiektyracty. Przy okazji «Krzyku» po raz pierwszy zaczęto mówić o inspiracjach filozofią egzystencjalną w twórczości Antonioniego. Punktem zwrotnym w history kina stała się prezentacja «Przygody» на фестивале в Каннах в 1960 году. Projekcja wywołała prawdziwą burzę — фильм został odrzucony przez znaczną część publiczności, która nie była w stanie zaakceptować specyficznej dramaturgii orraz konstrukjzie fabulara.Антониони stworzył bowiem kryminał на Opak, ж którym pozostała сделать Zagadka Конца nierozwiązana, jednak Nie WATEK sensacyjny быль tematem Tego utworu, эля refleksja над kondycją człowieka — zwrócenie уваги на Charakter związków międzyludzkich, ич tymczasowość, niepewność. W roli głównej wystąpiła tu ulubiona aktorka Antonioniego, Monica Vitti, która zagrała również w trzech następnych jego filmach. «Przygoda», choć niedoceniona przez publiczność, zdobyła uznanie krytyki i Nagrodę Jury na festiwalu w Cannes.Pod koniec roku reżyser przystąpił do realizacji kolejnego dzieła, była to «Noc» z Jeanne Moreau, Marcello Mastroiannim i Moniką Vitti — history pary małżeńskiej, która powoli odkrywa, iżie nic ich ich. Motywy atrofii uczuć, rozczarowania, obojętności, zasygnalizowane w «Przygodzie», znalazły tu szczególne rozwinięcie. W 1962 roku powstała trzecia część «trylogii», zatytułowana «Zaćmienie». Wszystkie filmy Antonioniego zrealizowane z początkiem lat 60. wyróżniały się niezwykle przemyślaną inscenizacją, czystością stylu, perfekcj montażu i błyskotliwą pracą kamery.W 1964 roku widzowie zobaczą pierwszy barwny film Antonioniego — «Czerwoną pustynię» — najbardziej «wizjonerskie» и enigmatyczne dzieło mistrza, a jednocześnie ostatnie złoszeowane we Wizjonerskie; kolejny film powstanie bowiem w Anglii — będzie to «Powiększenie», bodaj najwybitniejszy film tego artysty, niezwykłe wyznanie na temat prawdy w sztuce. Фильм отверг Золотую пальму на фестивале в Каннах в 1967 году, когда был открыт в 1967 году, когда был оставлен старый фильм. Антониони przypomniał o sobie w 1975 roku realizując «Zawód: Reporter» z Jackiem Nicholsonem, po czym znów wycofał się z aktywnej działalności artystycznej.Próba powrotu na początku lat osiemdziesiątych nie okazała się zbyt udana. Оба фильма — «Tajemnica Oberwaldu» и «Identyfikacja kobiety» — zostały przyjęte z mieszanymi uczuciami, zarówno przez krytykę, jak i publiczność kinową. W 1995 roku, po trzynastoletniej przerwie zaprezentował publiczności swoje najnowsze dzieło — «Po tamtej stronie chmur», фильм najbardziej osobisty, choć może nie tak znakomityzoda jak «Powięks». Zmarł w 2007 roku w Rzymie. … więcej

.