Музыка в кино. История кинематографа в рукописях Российской национальной библиотеки

Музыка, связанная с кинематографом, имеет давнюю историю. Задолго до создания звукового кино «великий немой», как было принято называть кинематограф до появления звуковоспроизводящей аппаратуры, не был абсолютно «безмолвным». Демонстрация фильма непременно сопровождалась музыкой в исполнении тапера. «Озвучивавший» картину пианист либо импровизировал, приспосабливая свои экспромты к сюжету, либо компилировал известные ему музыкальные произведения. Особенно часто тапер обращался к танцевальной музыке: полькам, вальсам, кадрилям, мазуркам, полонезам и др. Один из танцев, создававший эмоциональный звуковой фон немого кино, упоминается в стихотворении Э. Багрицкого «Великий немой»:

«Погоня мчится неизменно
Под бешеной мазурки гром».

Завершается же стихотворение строками, где восприятие происходящего на экране связывается не только со зрительным, но и звуковым образом, хотя в данном случае он отнюдь не позитивен.

«И в белом ледяном огне,
Под стон убогого рояля,
Идите в ряд на полотне,
Мои восторги и печали!»

Между тем музыкальное сопровождение немого кино не всегда представляло собой «стон убогого рояля». Таперами в свое время были многие музыканты-профессионалы, творчество которых составило золотой фонд советского искусства: Д. Д. Шостакович, Ю. В. Шапорин, Г. В. Свиридов, В. П. Соловьев-Седой и другие композиторы.

С появлением звукового кино они продолжили творческую деятельность, связанную с кинематографом, и, помимо сочинений других жанров, получивших всеобщее признание, стали авторами музыки к целому ряду кинофильмов.

В этой сфере перед композиторами вставали уже более сложные задачи. Музыка, звучащая в кино, должна была усиливать эмоциональное восприятие событий, происходящих на экране, углублять смысловую нагрузку действия, динамизировать его или снижать остроту напряженности, способствовать зрительской интерпретации образов героев, выполнять роль комментатора, характеризовать эпоху, в которой развиваются события и т. д. Кроме того, динамика фильма требовала особого подхода к творчеству. Композитор был ограничен определенными отрезками времени, в которые нужно было «уложить» тот или иной музыкальный материал, соответствующий зрительному ряду.

Фильм-опера

Ко времени появления кинематографа музыка, связанная со зрительными образами, существовала уже в течение нескольких столетий и создавалась она изначально для демонстрации не в кинотеатрах, а в театрах музыкальных. К началу XX века был накоплен золотой фонд оперной и балетной музыки, и с середины 1950-х годов в СССР начал осуществляться просветительский проект, призванный познакомить широкую публику с великими достижениями отечественного оперного и балетного искусства. Основным средством его реализации стал кинематограф. Он позволил воспроизвести творения выдающихся композиторов, написанные задолго до рождения киноискусства, и на большой экран вышли оперы Чайковского – «Евгений Онегин» (1958), «Пиковая дама» (1960), «Иоланта» (1963), Римского-Корсакова – «Царская невеста» (1964), Шостаковича – «Катерина Измайлова» (1966) и многие другие.

Нотные автографы создателей некоторых из произведений, получивших, благодаря кино, новую жизнь, хранятся в Отделе рукописей Российской национальной библиотеки. Здесь, в частности, находится рукопись ариозо Иоланты из одноименной оперы Петра Ильича Чайковского, написанной на либретто Модеста Ильича Чайковского по драме датского поэта и драматурга Генриха Герца «Дочь короля Рене».

«Оконченная» в 1892 г. и поставленная впервые в Санкт-Петербурге, опера зазвучала в кинозалах в 1963 г., спустя 71 год после ее создания. Экранизацию оперы осуществил сценарист и режиссер Владимир Гориккер на Рижской киностудии.

В 1885 г. Петр Ильич Чайковский, всегда мечтавший о распространении своей музыки, в письме к Н. Ф. фон Мекк писал: «…опера, и именно только опера, сближает вас с людьми, роднит вашу музыку с настоящей публикой, делает вас достоянием не только отдельных маленьких кружков, но при благоприятных условиях – всего народа»¹. Благодаря киноискусству аудитория оперы если и не охватила «весь народ», как мечтал Чайковский, то стала включать в себя миллионы зрителей.

Исполнение оперного произведения на сцене и создание художественного фильма-оперы существенно различаются. Несмотря на артистичность многих оперных певцов, специфика звукоизвлечения и звукового посыла вокалистов не позволяет им легко и свободно двигаться в кадре. В этой связи роль каждого персонажа оперы исполняют два артиста: перед камерой работает киноактер, а перед микрофоном после съемки  – оперный певец. Такая последовательность действия создает трудности для обоих исполнителей. Актер должен правильно брать дыхание, имитируя пение, а вокалист – стремиться к тому, чтобы его артикуляция совпадала с артикуляцией действующего на экране персонажа.

В фильме-опере «Иоланта» роль главной героини исполняла начинающая актриса театра и кино Наталья Рудная, закончившая в том же 1963 г. Театральное училище имени Бориса Щукина. За кадром же звучал голос звезды Большого театра Галины Олейниченко.

Еще одной работой Рудной и Олейниченко в этом жанре и с тем же режиссером В. Гориккером стала опера «Царская невеста» Н. А. Римского-Корсакова. Но здесь они работали над образами разных героинь: Наталья Рудная снялась в роли Любаши, а Галина Олейниченко озвучивала партию Марфы. Первоисточник этого произведения – партитура оперы Римского-Корсакова, написанная рукой композитора, – также хранится в Отделе рукописей Российской национальной библиотеки².

Фильм-оперетта

Другим музыкальным кино-жанром, сочетавшим в себе актерскую игру и вокальное мастерство, получившим, как и опера, новую жизнь в кино, стала оперетта. Первый фильм «Аршин мал алан» (оперетта азербайджанского композитора У. Гаджибекова) вышел на экраны после Великой Отечественной войны в 1945 г. и сразу стал чрезвычайно популярным. А в 1963 г. режиссер Роман Тихомиров снял художественный фильм «Крепостная актриса» по оперетте Николая Стрельникова «Холопка».

Николай Михайлович Стрельников (1888–1939) – юрист и музыкант по образованию³ (композитор, дирижер, музыкальный критик) был активным музыкальным и общественным деятелем. В круг его общения входили многие советские и зарубежные композиторы. Вероятно, благодаря именно ему, музыкальная общественность Ленинграда получила возможность непосредственного знакомства с австрийским композитором, одним из представителей Нововенской музыкальной школы Альбаном Бергом. Стрельников познакомился с Бергом в Вене весной 1927 г. и уговорил его приехать на премьеру оперы «Воццек», состоявшуюся 13 июня того же года в постановке Сергея Радлова.

Николай Стрельников стал одним из создателей жанра советской оперетты.  Однако из всех сочинений, написанных им в этом жанре⁴, в репертуаре театров сохранилась только «Холопка», созданная им в 1929 г.  В Отделе рукописей Российской национальной библиотеки хранится партитура этой оперетты, переписанная и отредактированная сыном композитора – Борисом Стрельниковым.

Борис Николаевич Стрельников (1921–2014) – музыковед, преподаватель, лектор, автор работ о музыке и музыкантах⁵, подготовил эту партитуру для третьей постановки «Холопки», состоявшейся в 1952 г. в театре Музыкальной комедии. Театр к тому времени насчитывал 23 года своей истории. Он был основан в 1929 г. и первым спектаклем, поставленным здесь, стала именно «Холопка» Н. М. Стрельникова.

Оперетта была экранизирована в 1963 г., но под другим названием: «Крепостная актриса». Режиссером фильма стал Роман Тихомиров, роль Насти Батмановой сыграла Тамара Семина, а исполнительницей партии Насти Батмановой была Тамара Милашкина

Балет в кино

Еще одно музыкальное явление в кинематографии – фильм-балет. В этом жанре были сняты балеты «Ромео и Джульетта» С. С. Прокофьева (1954), «Анна Каренина» Р. К. Щедрина (1974), «Барышня и хулиган» Д. Д. Шостаковича (1977) и др. Кроме того, были экранизированы балетные спектакли: «Золушка» под названием «Хрустальный башмачок» (1961) С. С. Прокофьева, «Лебединое озеро» (1957) и «Спящая красавица» (1964) П. И. Чайковского и т. д. Среди балетных экранизаций есть и «Раймонда» А. К. Глазунова, написанная композитором на сюжет средневековой рыцарской легенды. Это был первый балет композитора (1897 г.), но ставший самым популярным из всех сочинений этого жанра, написанных им. Партитура балета – нотный автограф Глазунова – хранится в Российской национальной библиотеке.

Впервые балет был поставлен Мариусом Петипа в Мариинском театре Санкт-Петербурга в 1898 г. Позже он исполнялся в редакциях разных балетмейстеров, среди которых были такие выдающиеся мастера как Константин Сергеев, Юрий Григорович и другие. В 1973 г. «Раймонда» впервые была экранизирована. За этой экранизацией последовали и другие, одной из них стала съемка фильма в постановке Григоровича. Главные партии в балете исполнили Наталья Бессмертнова, Юрий Васюченко, Гедеминас Таранда.

Музыка в мультфильме

Музыка является равноправным, а подчас и ведущим участником всего комплекса художественных средств в таком жанре как мультипликационный фильм. Так, сочинения композиторов-классиков стали основой многих мультфильмов. В 1976 г. был снят кукольный фильм по симфонической сказке С. С. Прокофьева «Петя и волк». Классический балет П. И. Чайковского «Щелкунчик» лег в основу одноименного рисованного мультипликационного фильма (1973). В разных мультфильмах звучали пьесы из «Картинок с выставки» М. П. Мусоргского  и «Детского альбома» П. И. Чайковского. В этих и других кинолентах подобного рода использовались самостоятельные  музыкальные произведения, получившие заслуженную известность. Но чаще музыка к мультфильмам писалась специально. В жанре мультипликации работали известные композиторы:  А. Н. Цфасман, Р. К. Щедрин, Э. Н. Артемьев, А. Г. Шнитке, С. А. Губайдуллина и многие другие. Начало же музыки в мультипликационных фильмах было положено В. М. Дешевовым. Именно его сочинение зазвучало в самом первом советском звуковом мультфильме.

Владимир Михайлович Дешевов (1889–1955) — автор опер, балетов, симфонических и камерных произведений, а также музыки к художественным кинокартинам «Обломок империи» (немой фильм), «Слуга двух господ», «Академик Павлов». Он писал музыку и к научно-популярным фильмам. В Отделе рукописей Российской национальной библиотеки хранятся его нотные рукописи – партитуры к фильмам: «Архитектура Ленинграда» (1939), «Архитектура Узбекистана» (1945), «Иван Кулибин» (1950), «Вселенная» (1951), «Эрмитаж» (1954), «Репинские пенаты» (1940). Съемка последней из упомянутых здесь кинолент была приурочена к открытию музея-усадьбы И. Репина «Пенаты». В связи с этим событием был снят пейзажно-документальный фильм с музыкой В. М. Дешевова.

Помимо всего перечисленного, в архиве Дешевова находятся подготовительные и нотные материалы к мультипликационному фильму «Почта».

Первоначально мультфильм, созданный в 1929 г., был немым. Он стал первой работой художника и режиссера-мультипликатора Михаила Михайловича Цехановского (1889–1965), который являлся автором иллюстраций к стихотворению «Почта» Самуила Яковлевича Маршака, изданному отдельной книжкой в 1927 г.

Рисунки Цехановского из этой книжки и стали основой мультфильма. В 1930 г. мультфильм был раскрашен вручную, а также обрел голос Даниила Ивановича Хармса, декламировавшего текст Маршака, и звучание симфонического оркестра, встроенное в драматургию фильма.

Для работы над музыкальным содержанием фильма Цехановский прислал Дешевову книжку со своими изменениями, внесенными в текст поэта. К книжке также приложено письмо, где режиссер обращает внимание композитора на «кинематографическую форму» фильма, от которой «зависят некоторые формальные музыкальные моменты».

В фильме стихотворение Маршака существенно изменилось. Вместо реально существовавшего писателя и путешественника Бориса Житкова, друга Маршака, главным действующим лицом стал вымышленный персонаж – Борис Прутков, который в сопровождении своего пуделя путешествует по разным городам и странам. Из Ленинграда они направляются в Берлин, затем оказываются в Лондоне, откуда отплывают в Бразилию, и, в конечном счете, возвращаются в Ленинград. Следом за ними перемещается письмо, поскольку почтальоны каждый раз не успевают застать адресата, уже отправившегося в следующий пункт назначения. В пути с героями происходят разные приключения, отсутствующие у Маршака. Так, направляясь в Бразилию, пароход терпит крушение, но Прутков, пудель и почтальон с письмом спасаются. Кроме того, в конверте вместе с письмом путешествует гусеница, которая за время путешествия превращается в бабочку.

Партитура Дешевова, помимо партий инструментов симфонического оркестра, включает в себя две дополнительные строки. Рядом с нижней строкой указано: «На экране», а на нотном стане отмечены эпизоды зрительного ряда мультфильма.

Строкой выше с ремарками «конферансье» или «голос» записан текст, который должен звучать за кадром.

К сожалению первый звуковой мультфильм не сохранился. 50 лет спустя, в 2014 г. по инициативе историков кино Николая Изволова и Сергея Каптерева съемочная группа студии «Мастер-фильм» попыталась его найти. С этой целью ее участники объездили множество городов и стран. Цель не была достигнута, но результатом экспедиции стал документальный фильм «В поисках утраченной «Почты»» (авторы сценария С. Каптерев, Н. Изволов, режиссер Д. Золотов, оператор В. Рябин, композитор И. Назарук).

В 1964 г. Михаил Михайлович Цехановский и его супруга Вера Всеславовна сняли новый анимационный фильм «Почта», однако он существенно отличается от предыдущего. Материалы же первого звукового мультфильма, хранящиеся в Российской национальной библиотеке, в особенности книжка Маршака с пометами режиссера и партитура композитора со всей имеющейся в ней информацией, позволяют не только вспомнить о его существовании, но получить некоторое представление о том, с чего начиналось отечественное звуковое анимационное кино.

П. И. Чайковский. Письмо к Н. Ф. вон Мекк от 27 сентября 1885 г. Чайковский П. И. Переписка с Н. Ф. фон Мекк в 3-х томах / Ред. и примеч. В. А. Жданова, Н. Т. Жегина. Т. 3. М.-Л.: Academia, 1936. (Mузыка. Труды Дома-музея П. И. Чайковского).

Н. А. Римский-Корсаков. «Царская невеста». Партитура оперы. Автограф. – Ф. 640 (Н. А. Римский-Корсаков), № 194–196.

В 1909 г. Стрельников окончил Императорское училище правоведения, а в 1911 поступил в Петербургскую консерваторию.

Им были написаны следующие оперетты: «Черный амулет» (1927), «Луна-парк» (1928), «Чайхана в горах» (1930), «Завтра утром» (1932), «Сердце поэта, или Беранже» (1934), «Президенты и бананы» (1939).

См., например: Стрельников Б.Н., Георг Отс. [Ленинград ; Москва : Искусство, 1962].

К. А. Клементьева. Портрет Д. Д. Шостаковича. 1934 г. С авторскими пометами. – Ф. 1249 (Собрание произведений ленинградских художников), № 3.

Василий Павлович Соловьев-Седой (1907–1979). – Ф. 1021 (Собрание единичных музыкальных поступлений), оп. 4.

П. И. Чайковский. Ариозо Иоланты из одноименной оперы. Фрагмент. – Ф. 834. (П. И. Чайковский), № 6.

Наталья Рудная в роли Иоланты. См. Сайт
Галина Олейниченко – исполнительница партии Иоланты. См. Сайт

Николай Михайлович Стрельников и Альбан Берг. 1927 г. – Ф. 749 (Н. М. Стрельников), № 90.

Н. М. Стрельников. «Холопка». Оперетта. Партитура. Автограф Б. Н. Стрельникова. 1951 г. – Ф. 749 (Н. М. Стрельников), № 16.

Тамара Сёмина в роли Насти Батмановой. См. Сайт
Тамара Милашкина – исполнительница партии Насти Батмановой. См. Сайт

А. К. Глазунов. «Раймонда». Балет. Партитура. Автограф. 1896 г. – Ф. 187 (А. К. Глазунов), № 428.

Наталья Бессмертнова и Юрий Васюченко – исполнители партий Раймонды и Рыцаря Жана де Бриена в балете А. К. Глазунова «Раймонда». Режиссер-постановщик Ю. Григорович. Запись 1989 г. См. Сайт

Дешевов Владимир Михайлович (1889–1955). – Ф. 1058 (В. М. Дешевов), № 217.

Самуил Яковлевич Маршак. «Почта». Л., 1927. Печ. экз. с пометами М. М. Цехановского. – Ф. 1058 (В. М. Дешевов), № 161, л. 61.

Самуил Яковлевич Маршак. «Почта». Л., 1927. Печ. экз. с пометами М. М. Цехановского. – Ф. 1058 (В. М. Дешевов), № 161, л. 66.

Самуил Яковлевич Маршак. «Почта». Л., 1927. Печ. экз. с пометами М. М. Цехановского. – Ф. 1058 (В. М. Дешевов), № 161, л. 66 об.–67.

Самуил Яковлевич Маршак. «Почта». Л., 1927. Печ. экз. с пометами М. М. Цехановского. – Ф. 1058 (В. М. Дешевов), № 161, л. 67 об.–68.

Михаил Михайлович Цехановский.  Письмо Владимиру Михайловичу Дешевову от 24 марта 1930 г. –  Ф. 1058 (В. М. Дешевов), № 161, л. 62.

Михаил Михайлович Цехановский.  Письмо Владимиру Михайловичу Дешевову от 24 марта 1930 г. –  Ф. 1058 (В. М. Дешевов), № 161, л. 62 об.

Владимир Михайлович Дешевов. «Почта». Музыка к мультипликационному фильму. Партитура. Автограф. 1930 г. – Ф. 1058 (В. М. Дешевов). №. 161, л. 1.

Владимир Михайлович Дешевов. «Почта». Музыка к мультипликационному фильму. Партитура. Автограф. 1930 г. – Ф. 1058 (В. М. Дешевов). №. 161, л. 4.

Как музыка и звук влияют на восприятие фильма — Статьи на КиноПоиске

Что не так с музыкой в фильмах Marvel, как Кристофер Нолан строит свою звуковую вселенную и как пугают хорроры.

Каждый день в интернете появляются новые видеоролики о кино. Чтобы не потерять важное в этом безумном потоке, КиноПоиск запускает рубрику «Видеосалон», в которой автор Telegram-канала «Смотреть и видеть» раз в две недели будет выбирать несколько видеороликов, связанных одной темой. А открывает он ее с подборки о звуках и музыке в кино.

Ни для кого не секрет, что звук, который зритель слышит в кино, — это не то, что записывается на площадке. Если диалоги еще иногда используют, то все шаги, хлопанье дверью, шум дождя записываются и добавляются саунд-дизайнерами во время постпродакшена. На примере фильма Дэвида Финчера автор видео рассказывает о том, как звук влияет на восприятие картины и что использовали для воспроизведения звука удара в сценах драк.

В последних своих фильмах Кристофер Нолан сотрудничает с композитором Хансом Циммером. Музыка Циммера сделает эпичным даже видео с котятами, что уж говорить о нолановском видеоряде. Но в случае с фильмом «Дюнкерк» режиссер пошел еще дальше. Напряженная музыка в нем не отпускает зрителя до последней сцены. Один из приемов, который использует Нолан, — это знаменитый звукоряд Шепарда, при котором создается ощущение постоянного, бесконечного повышения тона. Что это такое и как он применяется в «Дюнкерке» — в следующем видео.

Как музыка в хоррорах нас пугает

Одна из наиболее значимых составляющих хоррора — это не визуальная составляющая, а именно звук. Саунд-дизайнеры вместе с композиторами грамотно манипулируют нашими эмоциями с помощью интересных приемов. Если коротко, то все дело в контрастах. Простые скримеры используют контраст от полной тишины до громкого звука. Более интересные примеры работают на диссонансе картинки и звука.

О проблемах саундтрека в фильмах Marvel

Фильмы вселенной Marvel очень успешны и в каком-то смысле стали даже феноменом индустрии. Нет сомнений, что продюсеры Marvel знают свое дело и постоянно задают новые тренды. Несмотря на это, у многих из этих фильмов нет смелых и запоминающихся саундтреков. Почему так получилось?

Как музыка во «Властелине колец» усиливает впечатление от истории

Другое дело — «Властелин колец». Вы наверняка без труда напоете основную музыкальную тему из фильма. Но узнаваемость мелодии — это не основное достижение композитора Говарда Шора. Он использует повторяющиеся мотивы, для того чтобы вызывать необходимые эмоции в нужный момент. И это видео о том, как мастерски вплести саундтрек в повествование.

Вампир в церкви: граф Ботмер сопровождает немое кино на органах | Культура и стиль жизни в Германии и Европе | DW

Для своих концертов, сопровождающих немые фильмы, пианист граф Штефан фон Ботмер (Stephan Graf von Bothmer) обычно выбирает необычные кулисы. Так, в Майнце показ фильма о вампире «Носферату. Симфония ужаса» он сопровождал на органе старинной соборной церкви.

150 зрителей при свете свечей сосредоточенно следят за развитием событий на огромном экране. Вампир вонзает свои зубы в шею жертвы. При этом на зрителей обрушиваются то каскады диссонансов, то вдруг музыка приобретает драматический характер. Именно с этим фильмом фон Ботмер отправился в турне, в ходе которого он доказал, что орган вполне пригоден для сопровождения немых фильмов, в том числе и о вампирах.

Церковные органы для сопровождения немых фильмов

Идея сопровождать немые фильмы на церковных органах — сравнительно новая. Возможно, с помощью органа трудно передать определенные музыкальные нюансы, но зато, как считает фон Ботмер, орган обладает одним огромным преимуществом: он способен воспроизводить не только небесную музыку, но и звуки преисподней.

Фон Ботмер никогда не сомневался, что его концерты подходят и для церкви. Ведь даже комедии, показанные в церкви, могут заставить верующих задуматься о моральных вопросах. Как сказал один священник фон Ботмеру, все, что связано с человеком, имеет то или иное отношение к церкви.

500 фильмов и 50 тысяч зрителей

Штефан фон Ботмер

Штефану фон Ботмеру — за 40, но выглядит он весьма моложаво. Один из самых популярных музыкантов в Германии и исполнитель синхронного сопровождения к 500 фильмам. На его концертах побывало свыше 50 тысяч зрителей. О таком успехе уроженец Нижней Саксонии даже не мечтал.

В 1998 году один берлинский приятель попросил его выступить в роли тапера. В то время в Берлине имелось три кинотеатра, в которых с весьма умеренным успехом показывали немые фильмы. Зрителей, как правило, собиралось не больше 15 человек. Фон Ботмеру работа пианиста, сопровождающего немое кино, понравилась. Вскоре он начал сам организовывать такие показы.

Преимущества немого кино

Немое кино в некоторых аспектах превосходит звуковое, считает фон Ботмер. Ведь, по его мнению, немые кадры и музыка могут гораздо сильнее воздействовать на подсознание. Бывали случаи, когда фон Ботмер приходил в кинотеатр, не имея понятия, какой фильм ему придется сопровождать. Тогда он просто спрашивал: «Это детектив или комедия?» А дальше шла импровизация.

Все это вполне соответствовало традиции: ведь в начале XX века каждый тапер играл что-нибудь свое. Поэтому каждый показ немого фильма в кинотеатре становился особенным событием. Фон Ботмер, однако, предпочитает основательно ознакомиться с фильмом, который ему предстоит сопровождать.

Международное турне, которое сейчас совершает Ботмер, проходит с участием местных хоров. Как правило, в каждом городе это новые люди, у которых на совместные репетиции нет времени. Впрочем, во время представления это не слишком бросается в глаза, считает музыкант.

Любите ли вы немое кино? Пишите нам: [email protected]

%d0%bd%d0%b5%d0%bc%d0%be%d0%b5%20%d0%ba%d0%b8%d0%bd%d0%be PNG, векторы, PSD и пнг для бесплатной загрузки

Резать по немому – Weekend – Коммерсантъ

Есть много горькой иронии в том, что более или менее массово Эрих фон Штрогейм известен по фильму, в котором снялся только ради денег, по роли, которой он был недоволен: возможно, потому, что ему пришлось сыграть себя — но такого, каким ни видеть, ни признавать себя он не хотел. В вышедшем на экраны в 1950 году «Бульваре Сансет» Билли Уайлдера он играет Макса фон Майерлинга: невостребованного в новое время великого режиссера немого Голливуда, ставшего дворецким в доме у своей бывшей жены — престарелой звезды немого кино Нормы Десмонд.

И хоть Уайлдер, страстный поклонник Штрогейма-режиссера, разбросал по фильму не только намеки на его работы и известные идеи фикс (там даже есть герань — цветок, который Штрогейм протаскивал чуть ли не в каждый фильм, который снимал и где играл), но и прямые о них напоминания (тоскуя по былой славе, Глория Свенсон, исполняющая роль Нормы Десмонд, смотрит на саму себя в «Королеве Келли» Штрогейма) — уже тогда эти «поклоны» были понятны только посвященным. Через 25 лет после выхода «Веселой вдовы», его самого кассового фильма, Штрогейм, подобно своему герою, был практически забытым публикой режиссером.

Зато «посвященные» реагировали на эти сигналы очень резко. На закрытом показе «Бульвара Сансет» на студии Paramount, глава студии MGM Луи Майер устроил скандал. «Ты ублюдок,— кричал он Уайлдеру,— ты опозорил индустрию, которая тебя вырастила и кормит. Тебя надо вымазать дегтем, облепить перьями и выгнать из Голливуда».

Казалось бы, такая реакция Майера не совсем понятна: «Бульвар Сансет» — уж никак не антиголливудская сатира. Но вполне вероятно, что человека, когда-то провозгласившего кинематограф «индустрией здоровых развлечений», особо раздражила именно такая демонстративная дань уважения к Штрогейму — режиссеру, чьи работы являли собой именно то, с чем настроенный на большую коммерцию Майер боролся, чье сопротивление системе, в сущности, было сопротивлением его, Майера, продюсерской власти.

Ровно 90 лет назад — в декабре 1922 года — студия Universal уволила Эриха фон Штрогейма со съемок его (он всегда снимал по собственным сценариям) фильма «Карусель»: за перерасход бюджета и, главное, за затягивание сроков. Тогда Штрогейм даже не очень расстроился — эта отставка дала ему возможность скорее приступить к экранизации книги Фрэнка Норриса «Мактиг», ставшей его главным шедевром — фильмом «Алчность» (впоследствии, в 1924 году, ровно наполовину урезанным студией). Но несмотря на то что это увольнение, в отличие от последующих, не стало для режиссера трагедией, оно, пишет биограф Штрогейма Артур Ленниг, «стало значительным событием в истории киноиндустрии. Это было предвестием порядка, вскоре ставшего обычным: режиссер из начальника стал наемным работником. Теперь всем заправлял продюсер».

Книга Леннига, выпущенная недавно издательством Rosebud,— исследование автора, глубоко любящего своего героя и потратившего на изучение его творчества десятки лет. Как обычно и случается с такими книгами, читать ее нужно (то есть интересно) тем, кто уже что-то про Штрогейма знает. Хоть в предисловии Ленниг и признает, что сегодня Штрогейм превратился в тень из прошлого для всех, кроме историков кино, в книге он быстро об этом забывает и не старается объяснять никаких «азбучных» штрогеймовских истин. Например, написав о том, что Штрогейм — основоположник реализма в кино, он практически никак не удосуживается это объяснить, отмечая лишь, что «Штрогейм не просто воспроизводил реальность — он воссоздавал ее и совершенствовал, он искал не достоверности, а истины».

Это очень точное замечание, но, конечно, совсем недостаточное. Если говорить поверхностно (а для начала это необходимо), реалистичность Штрогейма зиждется на внимании к деталям (он заставлял декораторов воспроизводить городские кварталы Сан-Франциско и Монте-Карло чуть ли не до последнего кирпича, а для игры своих персонажей на рулетке заказал бутафорские деньги, настолько похожие на настоящие, что его арестовали за фальшивомонетничество) и на отсутствии присущего раннему кинематографу страха перед «изнанкой жизни». Но важнее то, что в каждом своем фильме (об этом возможно судить и по тем усеченным вариантам, которые от них остались) Штрогейм заставляет зрителя пройти путь от позиции наблюдателя к позиции участника, он предлагает ему максимальную вовлеченность, даже если это — как в его фильмах о «грешной Европе» — вовлеченность вуайера. Знаменитый режиссер Эрнст Любич назвал Штрогейма «единственным романистом в кино». И дело здесь не в том, что его сценарии являлись в сущности романами и доходили до 800 страниц, а в том, что многие эпизоды его фильмов вызывают совершенно романное (то Достоевский, а то и Селин) ощущение принадлежности этому странному, страшному и жалкому миру.

Трепетное отношение Леннига-биографа к Штрогейму выражается еще и в том, что он принципиально не занимается психоанализом своего героя, как делают это со своими объектами многие исследователи (и как, возможно, поступил бы сам Штрогейм, чьи фильмы полны фрейдистских аллюзий). Это, конечно, прекрасная тактичность, но в итоге некоторые приводимые им цитаты современников кажутся по меньшей мере загадочными. Описывая, например, тяжелый характер Штрогейма, Ленниг дает слово приятелю режиссера, «одному из немногих проницательных кинокритиков двадцатых годов» Ричарду Уоттсу-младшему: «Его скандальность была столь же неподдельной, как и чувствительность. Эта противоречивая двойственность пронизала всю его жизнь. Циничный и остроумный насмешник, глумившийся над традиционными правилами морали и нормами поведения, он был одновременно мистиком и глубоко религиозным человеком, чей католицизм не становился менее искренним оттого, что сочетался с извращенно садистским сатанизмом». При этом об «извращенно садистском сатанизме» Штрогейма — ни реальном, ни даже кинематографическом — в книге нет и речи, остается только гадать, что же имел в виду проницательный критик.

Не разрабатывает по-настоящему Ленниг и тему, которая, будь автор хоть немного склонен к спекуляциям, могла бы стать в его труде основной — тему еврейского происхождения Штрогейма и его вымышленной аристократической биографии.

Эрих Освальд Штрогейм родился 22 сентября 1885 года в Вене в еврейской семье. Его отцу принадлежал шляпный магазин. В юности Штрогейм несколько раз безуспешно (его не находили достаточно физически подготовленным) пытался поступить на военную службу, а в 24 четыре года отправился на корабле в Америку. Прибыв на остров Эллис, он зарегистрировался как «фон Штрогейм, католик», и его имя уже с приставкой «фон» появляется в титрах «Нетерпимости» Д.У. Гриффита — там он работал помощником режиссера. Впоследствии в разных интервью Штрогейм менял свое происхождение на более или менее аристократическое (часто доходил до графа), но никогда не рассказывал правды.

Артур Ленниг, конечно, отмечает забавность того факта, что «образцовый» европейский аристократ, из фильма в фильм демонстрирующий загнивание иерархической Европы (отвергнутый австро-венгерской армией, он практически всегда играл офицеров), был на самом деле сыном венского еврея-шляпника. Но он никак не пытается разобраться в том, как эта подмена, как это вечное изживание в себе еврея могли сказаться на творчестве Штрогейма.

Если по-честному, то надо признать, что эта книга состоит, по большей части, из подробных пересказов сюжетов штрогеймовских фильмов. В начале книги автор сам предупреждает, что «иногда» прибегает к пересказу сценария (хотя уместнее было бы слово «всегда»), и добавляет, что поскольку Штрогейм сам писал сценарии к своим фильмам, которые затем безжалостно кромсались, этот материал чрезвычайно важен для понимания его работ.

И, как ни странно, эти пересказы работают. Они работают именно в смысле демонстрации того, «как кромсались». И даже сильнее — как уничтожались. Мы читаем эти невероятно детализированные, выверенные, сложно устроенные, мрачные, полные символизма истории, зная, что волею студийных боссов многие фильмы Штрогейма были сокращены более чем вдвое, что в прокатной версии его последней картины (снятой за 24 (!) года до смерти) осталось только несколько минут материала, снятого им самим. Что в его фильмах меняли сюжеты (в немом кино это было легче — стоило переделать титры), что к ним приклеивали хеппи-энды. Что некоторые из них так никогда и не вышли в прокат, а некоторые утрачены навсегда.

В итоге книга Леннига оказывается многостраничным приговором цензуре коммерции и диктату победивших среднестатистических представлений о массовом потребителе, чей «девятилетний» разум, по выражению Д.У. Гриффита, «ищет примитивных эмоций». Это книга о разрушительной власти денег и о губительности правила, что тот, кто платит, тот и заказывает музыку. Фильмам Штрогейма — несмотря на всю трагичность судьбы этого голливудского отщепенца — повезло. Его талант был таким ярким, что его музыка прорывается сквозь все правки, несмотря на все сокращения. Многим фильмам и многим людям повезло гораздо меньше.

Артур Ленниг «Штрогейм». М.: Rosebud, 2012

Ретроспектива Эриха фон Штрогейма, приуроченная Музеем кино к выходу книги: ЦДХ, с 18 по 23 декабря

История киноязыка – Wordshop

Уникальный авторский и уже ставший «культовым» среди студентов и выпускников Wordshop — курс Дмитрия Куповых «История киноязыка». На него ходят все, кто создает современное видео: режиссеры, продюсеры, сценаристы, арт-директора, контент-менеджеры, операторы и те, кто любит кино. Все, кто хочет понять кино, и все, кто снимает кино и хочет еще больше в него углубиться.

Курс практико ориентирован. С его помощью вы разберете все средства выразительности, которые используются в кино: повествовательные, изобразительные, временные. Вы поймете, на каком языке с вами разговаривает современный кинематограф. И научитесь сами на нем говорить. Как говорит Дмитрий Куповых, «мой курс — это система средств для выражения смыслов в кино».

ДЛЯ ТЕХ, КТО ХОЧЕТ СОЗДАВАТЬ КИНО.
Вы увидите лучшие картины мирового кинематографа и разберёте их на частицы. Вы поймёте, как авторы создавали свои шедевры, как со временем менялись их инструменты, что на это влияло. Вы изучите современный кинематограф. Вместе с преподавателем вы проведёте детальный анализ лучших фильмов и получите готовые инструменты киноязыка, которые сможете применить в собственных фильмах (сериалах, клипах и т.д.)!

ДЛЯ ТЕХ, КТО ХОЧЕТ НАУЧИТЬСЯ ПОНИМАТЬ КИНО.
Вместе с преподавателем вы посмотрите лучшие картины мира и те фильмы, о которых, может, даже и не слышали. Вы прокачаете свой уровень осознанности, повысите насмотренность и сможете в дальнейшем сами анализировать другие фильмы.

ДЛЯ ВСЕХ.
Вы начнёте с братьев Люмьер и закончите современным кинематографом! Вы узнаете, что такое киноязык, как он развивался и что на это влияло, какие жанры и направления в кино существуют, чем отличается авторский кинематограф от жанрового кино. Этот интенсив станет для вас путеводителем во всемирный кинематограф! И самое увлекательное – каждый фильм преподаватель разбирает на предмет драматургии, режиссуры, операторской работы, актёрской игры, художественных приёмов и смыслов.

Алена Кукушкина, куратор факультета «Режиссура»: «Чтобы научиться снимать, надо углубиться в кино: понять, как оно устроено. Это дает сначала насмотренность. Потом системность и понимание, какие вехи прошло самое молодое из искусств – кино. Ты изучаешь язык кино, учишься на нем «говорить». А потом ты начинаешь работать над формированием своего собственного художественного языка. И курс Дмитрия Куповых дает именно такое — системное и глубокое понимание языка кинематографа».

Алексей Зотов, режиссер и сценарист, выпускник Wordshop: «Во всех киношколах преподают историю кино. Но только у нас и только Дмитрий Куповых преподает киноязык. В чем отличие? Дмитрий не просто рассказывает про знаковые фильмы, он разбирает их на мельчайшие детали: задумка, образы, смыслы, художественные приемы, сценарий, актерская игра и тд. Подобные разборы делают из тебя настоящего профессионала».

Программа курса
1. Зарождение кино 1895-1916 гг. Как кино стало искусством. Братья Люмьер, Жорж Мельес, Эдвин Портер, Девид Уорк Гриффит и др.
1.1. Киноязык. Зарождение кино (Серийная фотография, Эдисон, Люмьеры).1.2. Киноязык. Зарождение кино (Мельес, Портер, Брайтонцы).

2. Немое кино: США 1916-1928 гг. Французский и немецкий авангард, американская комедия и натурализм.
2.1. Д. У. Гриффит – отец кино (Энох Арден, Нетерпимость) .
2.2. Американский немой кинематограф (Чаплин, Китон, Штрогейм).

3. Немое кино: французский авангард.
3.1. Французский немой кинематограф. Первая волна авангарда (Импрессионизм и Абель Ганс).
3.2. Французский немой кинематограф. Вторая волна авангарда (изобразительная драматургия, Чистое кино, Сюрреализм и Дрейер).

4. Немое кино: немецкий экспрессионизм и каммершпиле.
4.1. Немецкий немой кинематограф. Ауторенфильм, Экспрессионизм, Каммершпиле и Уличный реализм (Вине, Мурнау, Ланг, Пабст).

5. Советское монтажное кино 20-х годов. Сергей Эйзенштейн, Лев Кулешов, Всеволод Пудовкин, Александр Довженко, Дзига Вертов.
5.1. Дореволюционный кинематограф и становление советского кино (Понизовая вольница, Бауэр, Протазанов, Лев Кулешов).
5.2. Советский немой кинематограф. Сергей Эйзенштейн.
5.3. Советский немой кинематограф (Вертов, Довженко, Пудовкин).

6. Звуковое кино 1928-1938 гг. Рене Клер, Фриц Ланг, Марсель Карне, вертикальный монтаж Сергея Эйзенштейна.
6.1. Звуковое кино. Клер, Ланг, Барнет.
6.2. Поэтический реализм. Карне, Ренуар, Виго.
6.3. Эйзенштейн. Иван Грозный и Александр Невский.

7. Фильм «Нуар» и Орсон Уэллс. 40-е гг. в США.
7.1. Нуар. Разбор Касабланки.
7.2. Гражданин Кейн О. Уэллса.

8. Неореализм, притчевое кино и расцвет японского кино в 50-ые.
Роберто Росселлини, Витторио Де Сика, Карл Теодор Дрейер, Робер Брессон и Акира Куросава.
8.1. Неореализм. Разбор Похитителей велосипедов.
8.2. Притчевое кино.
8.3. Японское кино.

9. Французская новая волна и романтическое кино советской оттепели в 50-ые, начало 60-х. Жан-Люк Годар, Франсуа Трюффо, Михаил Калатозов.
9.1. Советское кино. Разбор изобразительного решения фильма Летят журавли.
9.2. Новая волна. Годаровский монтаж.

10. Авторское кино 60-х. Итальянские классики: Микеланджело Антониони.
10.1. Антониони. Приключение.

11. Авторское кино 60-х. Итальянские классики: Федерико Феллини.
11.1. Феллини. Сладкая жизнь.
11.2. Феллини. 8 ½.

12. Авторское кино 60-70х. Ингмар Бергман и Альфред Хичкок.
12.1. Бергман. Персона .
12.2. Хичкок. Психо.

13. Авторское кино 60-70х. Тарковский и последние открытия в киноязыке.
Разбор фильмов «Андрей Рублев» и «Сталкер».
13.1. Тарковский. Андрей Рублев.
13.2. Тарковский. Сталкер.

14. 70-ые в США и Европе.
Стенли Кубрик, Френсис Форд Коппола, Мартин Скорсезе, Милош Форман, Бернардо Бертолуччи, Лилиана Кавани и др.
14.1. 70-ые в США и Европе.
14.2. Разбор фильма “Пролетая над гнездом кукушки”.

15. 80 и 90-ые в кино.
Постмодернизм, Догма-95 и Клиповое кино. Девид Линч, Квентин Тарантино, Ларс Фон Триер, Денни Бойл и др.
15.1. Постмодернизм.
15.2. Догма-95. Ларс Фон Триер и Томас Винтенберг.
15.3. Клиповое кино

16. Кино ХХI века. Современные тренды и тенденции.

Если у вас остались вопросы, задайте их координатору Натали Ра по почте [email protected],  либо по телефону + 7 (916) 326-87-79

10 шедевров современного черно-белого кино — Что посмотреть

Кино стало цветным еще в тридцатые годы прошлого столетия, но это было дорого, так что цветную пленку «давали» только под те проекты, которые наверняка принесут прибыль: «Унесенные ветром» и «Волшебник страны Оз», например.

Массово кино стало цветным лишь в 50-е, и то только в Голливуде, наши мастера еще два десятилетия снимали в «ч/б». А в какой-то момент черно-белая пленка, как и фотография, стала частью стиля. Мы вспомнили несколько современных шедевров, снятых без цвета.

Маяк / The Lighthouse, 2019

Роберт Паттинсон и Уиллем Дефо в камерном хорроре о мужчинах, вынужденных проводить время в изоляции на клочке суши неподалеку от побережья Новой Англии. Пока старик Томас устраивает дедовщину и не дает молодому Эфраиму подниматься на маяк, они оба прикладываются к бутылке. И когда на острове начинается чертовщина, Эфраим не может понять — мерещится ему от алкоголя, или все происходит на самом деле.

Холодная война / Zimna wojna, 2018
Opus Film

Драма Павла Павликовского, номинированная на «Оскар» в номинации «Лучший фильм на иностранном языке». 1950−60-е годы, Польша. Во время концерта знакомятся и тут же влюбляются друг в друга взрослый пианист Виктор и молодая солистка Зула. Они расстаются и вновь встречаются на протяжении нескольких лет. Пара хочет быть вместе, но, кажется, судьба испытывает их чувство на прочность.

Роль, 2013
Proline Film

Российский фильм о талантливом актере, чудом избежавшем смерти на сибирском полустанке и вернувшемся из эмиграции в Петроград. Евлахов одержим идеей сыграть главную свою роль — воплотить в реальной жизни комиссара-красноармейца, когда-то приговорившего его к казни. Дело в том, что актер и уже погибший офицер похожи как близнецы. Режиссер принял решение снять драму черно-белой для того, чтобы зрители смогли погрузиться в атмосферу двадцатых годов прошлого столетий, и у него хорошо получилось.

Список Шиндлера / Schindler’s List, 1993
Universal Pictures

Это был тонкий и верный ход: сделать суровую драму о Холокосте черно-белой. Прием с красным пальто взят, разумеется, из «Броненосца «Потемкин»» Сергея Эйзенштейна, но срабатывает он как пресловутое ружье в третьем акте пьесы. Рассказав о подвиге одного человека, Спилберг поднял драму об истреблении целого народа на высоту древнегреческой трагедии. В результате, «Список Шиндлера» стал триумфатором «Оскара-1994», получил 7 наград и стал всенародно любимой картиной.

Артист / The Artist, 2011
Canal+

Мало того, что «Артист» черно-белый, он еще и немой. Французы решили отдать дань уважения прародителям кино, и их посвящение стало глотком свежего воздуха, хотя — казалось бы, ничего нового! Звезда великого немого кино, Джордж Валентайн, смеется над новинкой, звуковым кино, а тем временем статистка Пеппи стремительно набирает популярность, танцуя и напевая милые мелодии. Пять «Оскаров» и восторг публики в Каннах.

Рай

Участница французского сопротивления Ольга, коллаборационист Жюль и офицер СС Хельмут дают показания о жутких событиях Второй мировой, вспоминая, как в процессе менялось их мировоззрение, и как это повлияло на их дальнейшую судьбу. Юлия Высоцкая в драме Андрея Кончаловского, получившего за эту работу Серебряного льва Венецианского кинофестиваля.

Эд Вуд / Ed Wood, 1994
Touchstone Pictures

Единственный черно-белый фильм в карьере Тима Бёртона рассказывает о самом дрянном режиссере в мире. Но рассказывает так весело, что эта горе-знаменитость обретает какой-то жалостливый и мученический лоск. Во многом благодаря Джонни Деппу, которому идут нелепые усы, улыбка и ангорская кофточка!

Доброй ночи и удачи / Good Night, and Good Luck, 2005
Warner Independent Pictures

Второй режиссерский опус Джорджа Клуни, элегантный и неспешный, ценится многими как образцовый мини-байопик. Эпоха «охоты на ведьм» в Голливуде, ознаменованная борьбой с коммунистами, и сейчас болезненная тема для киношников. Клуни максимально убрал из кадра эмоции, набросав портрет общества того времени. Погрузив экран в монохромную гамму, он добился невероятной аутентичности. Смотрится как документальное кино.

Туринская лошадь / A torinói ló, 2011
Zero Fiction Film

Бела Тарр редко снимает в цвете, неинтересно ему там. «Туринская лошадь» — кино замедленного действия. И то, не с каждым сработает. Пресловутая лошадь — реальное событие из жизни философа Фридриха Ницше. Увидев в Турине, как кучер хлещет лошадь, Ницше подбежал к лошади, обнял ее и заплакал. После этого случая у философа помутился рассудок, и его положили в психиатрическую лечебницу. Это все за кадром, потому что в фильме расскажут, что случилось потом. С лошадью и кучером.

Франкенвини / Frankenweenie, 2012
Walt Disney Pictures

Мультфильм! Тим Бёртон решил сделать анимационную ленту о мальчике, оживившем своего любимого пса Спарки, черно-белой, чтобы добавить в атмосферу мрака и готичности, а еще чтобы стилизовать его под ранние фильмы ужасов.

21 апреля 2020

Нашли ошибку? Выделите фрагмент и нажмите Ctrl+Enter.

Фон открытия немого фильма — Стоковая анимационная графика

Фон открытия немого фильма — Векторная графика | Массив движения

Описание товара

Фон для открытия немого фильма — лучший способ создать видеоролик в стиле немого кино. Черный шиферный фон украшает изящная белая кайма с завитушками.Пыль покрывает отснятый материал. Вы можете поместить текст и графику поверх этого кадра или добавить текст в стиле диалогового текста немого фильма. Используйте этот клип для телешоу и фильмов, свадебных видеороликов в ретро-стиле, музыкальных клипов, рекламных роликов и т. Д. Это доступно в разрешении HD.

• Фото Jpeg

• 1920×1080 (HD)

• 30 кадров в секунду

Хотите протестировать этот клип со своим проектом? Скачать превью

Нам доверяют эти великие организации.

Обслуживание

Motion Array может быть прервано из-за технического обслуживания в четверг, 25 марта, с 7:00 до 11:00 по всемирному координированному времени

Новая музыка для старого фильма

Когда в кинотеатрах появился интегрированный звук, многие кинотеатры уволили своих музыкантов и перестали показывать немые фильмы. Некоторые держались и предлагали эпизодический немой фильм с живым сопровождением в качестве уступки зрителям или в качестве новинки.Когда домашнее видео стало реальностью благодаря появлению первых видеокассет, а затем и DVD, студии наняли аккомпаниаторов немого кино, таких как Роза Рио и Гейлорд Картер, для записи новых саундтреков к немым картинкам. Интерес к немому фильму возродился в 1970-х и 1980-х годах, что привело к созданию множества фестивалей немого кино по всему миру, и с этими фестивалями появился ряд подходов к сопровождению старых фильмов.

Некоторые аккомпаниаторы, о которых я писал ранее в этой серии, пытались воссоздать аккомпанемент, который публика слышала в 1910-х и 1920-х годах.Другие, однако, отвергают концепцию использования уже существующей музыки либо из периода молчания, либо из других исторических мест. Эти музыканты утверждают, что сегодняшняя публика уже слышала так много этой уже существующей музыки, что обычные музыкальные жесты и образы наполнились смыслом, который может мешать просмотру немого фильма впервые зрителям. Поэтому они сочиняют совершенно новую музыку или импровизируют новую музыку для каждого фильма.

Органист и пианист Бен Модель, который работает постоянным концертмейстером в Библиотеке Конгресса и Музее современного искусства, пишет: «Избегайте играть узнаваемую музыку, если можете.[….] Следует помнить, что у вашей аудитории уже могут быть собственные ассоциации со знакомым произведением, будь то «Поездка валькирий» или «Мессия Генделя» [ sic ], и ваше использование этого произведения вызовет свою ассоциацию , независимо от того, какая у вас ». Модель импровизирует большинство своих выступлений, хотя он разработал определенные мотивы и темы, которые он использует для конкретных фильмов. Когда он полностью удовлетворен партитурой, он может (или не может) записать ее на бумагу для использования другими или записать ее вместе с фильмом для распространения на DVD.Хотя фактура и ритмы музыки могут напоминать 1910-е, все это оригинально.

Композитор и исполнитель Эндрю Симпсон применяет аналогичный подход к озвучиванию немых фильмов. В своих новых саундтреках к старым фильмам Симпсон, который также сочиняет музыку для концертного зала, работает на идиоме начала 20-го века, используя фортепиано, кларнет, виолончель и другие инструменты, обычные для кинотеатров. Он тоже избегает уже существующей музыки, за исключением случаев, когда особенно удобно использовать знакомую пьесу или мелодию.

Аккомпанемент Эндрю Симпсона к комедии Гарри Лэнгдона 1924 года Picking Peaches

launch gallery

Аккомпаниаторы сегодня также не ограничиваются партитурой только для фортепиано или органа и не должны иметь в своем распоряжении ансамбль. Лесли МакМайкл написал несколько саундтреков к немому фильму с использованием арфы. Макмайкл приводит убедительные доводы в пользу использования арфы в отличие от других инструментов в ряде фильмов, включая Питер Пэн из 1924 года: «Что может быть более подходящим для Тинкер Белл, чем серебристое глиссандо, когда она летает по детской комнате Дарлинг в поисках Тень Питера Пэна?

МакМайкл также включила игрушечные инструменты, такие как игрушечное пианино и игрушечные рожки, в свои партитуры для фильмов с участием детей, таких как серия фильмов «Бэби Пегги».

Оценка Лесли Макмайкла для фильма Капитан Январь , фильм «Бэби Пегги» 1924 года

Галерея запуска

Опираясь на кельтскую и другую традиционную музыку, ее формы и жесты, Макмайкл приобрел широкую популярность среди поклонников немого кино и предлагает совершенно другой вариант для публики, привыкшей к аккомпанирующим фильмам органным или камерным ансамблям.

Другие концертмейстеры сегодня предпочитают создавать партитуры, еще более далекие от звуков прошлого. Alloy Orchestra описывает себя как «музыкальный ансамбль из трех человек, который пишет и исполняет живое сопровождение к классическим немым фильмам.Работая с возмутительным набором необычных предметов, они лупят и измельчают задушевную музыку из невероятных источников ». Их партитуры предназначены для ударных и клавишных, включая фортепиано, синтезатор и аккордеон, а иногда и кларнет. Большая часть их ударной батареи состоит из найденных предметов — того, что оркестр называет «стеллажом с хламом».

The Orchestra создает запоминающиеся и оригинальные партитуры, которые, играя на основе музыкальных условностей эпохи немого кино, таких как экзотика и гендерные мотивы, являются новыми, продуманными и всегда интересными.Alloy Orchestra, как и другие современные концертмейстеры, записал многие свои партитуры на DVD и Blu-Ray.

Alloy Orchestra сопровождает сцену из фильма Сын шейха (1926)

launch gallery

Партитура Alloy Orchestra к фильму 1927 года Неизвестный

Launch gallery

Благодаря технологии, которая дает возможность даже не исполнителям создавать музыку с немым фильмом и синхронизировать его, в сети появилось бесчисленное множество новых нот для немого кино.Быстрый поиск новой музыки для немых фильмов на YouTube приводит к десяткам просмотров, включая партитуры, созданные с помощью программного обеспечения Sibelius, партитуры, созданные с помощью электронных инструментов, и студенческие проекты.

«Автомобилист» (1906) с новой музыкой Жана Хассе, написанной для MIDI

Галерея запуска

Электронная партитура Ремо Де Вико для короткометражного фильма Сегундо де Чомона

открыть галерею

Продолжающаяся популярность показа немых фильмов с живой музыкой означает, что есть много возможностей для экспериментов в сочинении новых партитур для старых картин — по крайней мере, тех, которые находятся в открытом доступе, включая все фильмы, выпущенные в Соединенных Штатах до 1923 года, — и повышенная доступность и простота использования видео- и аудиотехнологий, а также доступность записей для бесплатного использования через Creative Commons — например, в SFSMA, означает, что зрители могут смотреть отдельные немые фильмы с несколькими звуковыми дорожками в зависимости от случая или настроения.

Дополнительные ресурсы

Каталог авторских прав: накопительный ряд. Кинофильмы 1912–1939 гг. . 1951. Вашингтон, округ Колумбия: Библиотека Конгресса. Полный текст доступен здесь.

Creative Commons. 2018. «Легальная музыка для видео».

Херст, Уолтер Э. 1989. Суперлист фильмов: кинофильмы в общественном достоянии США, 1894-1939 гг. (том 1). Голливуд, Калифорния: 7 Arts Press.

Стены, Говард Ламарр. 1953 г. Кинофильмы 1894–1912 гг., Идентифицированные по записям Бюро регистрации авторских прав США. Вашингтон, округ Колумбия: Библиотека Конгресса.

Кендра Престон Леонард — либреттист и автор текстов, вдохновленная местными, историческими и мифопоэтическими мотивами. Она особенно заинтересована в решении вопросов социальной справедливости и окружающей среды. Она сотрудничала с композиторами в написании произведений от произведений для сольного голоса до опер.Леонард также является музыковедом и теоретиком музыки, и ее научная работа сосредоточена на женщинах и музыке двадцатого и двадцать первого веков; и музыка и история экрана.

Как не такое уж тихое кино пробудило любовь к музыке

Музыка для кино началась, писал Курт Лондон в 1936 году, «не в результате каких-либо художественных побуждений, а из-за острой потребности в чем-то, что заглушало бы шум, производимый проектором». Но когда оскорбительную штуковину наконец поместили в звуконепроницаемую коробку, возникла проблема другого рода — тишина.

Итак, «так же, как музыка инстинктивно использовалась для нейтрализации шума», теперь ее использовали для маскировки «невыносимой» тишины. Но вскоре использование музыки стало эстетическим выбором. Немому кино нужна музыка, как выразительно утверждал Лондон, «чтобы дать ему возможность вообще существовать, как жизненно важный фактор в его составе, чтобы придать фильму глубину и реальность, которых требовало его отсутствие голоса… Это была задача мюзикла. аккомпанемент, чтобы придать слуховой акцент и глубину ».

Другими словами, немое кино никогда не было по-настоящему немым.По крайней мере, так нам неоднократно говорили.

В знаменательном эссе 1996 года под названием Молчание безмолвных американский историк кино Рик Альтман пробил значительные дыры в этом основополагающем предположении. Ссылаясь на свидетельства, собранные из отраслевых журналов и газетные сообщения, которые предполагали, что «по крайней мере некоторые ранние фильмы были показаны… без музыкального сопровождения или звуковых эффектов», Альтман писал: «Все, что я узнал о выставке немого кино, казалось, исчезло в этих нескольких примерах: На самом деле немое кино иногда казалось немым, и, более того, это, похоже, нисколько не беспокоило публику.”

Американский органист Гейлорд Картер делится некоторыми хитростями из карьеры музыканта немого кино.

Однако к концу первого десятилетия двадцатого века какое-то музыкальное сопровождение стало нормой. В Индии даже к 1900 году в многоцелевом театре, таком как Тиволи (который позже стал Capitol Cinema) в Бомбее, показывали до 25 короткометражек в день в сопровождении струнного оркестра. «К тому времени, когда здесь начали появляться фильмы-сюжеты, примерно с 1907-08 гг., Даже фильмы в импровизированных кинотеатрах на Майдане показывались с каким-то аккомпанементом», — сказал Суреш Чабриа, историк кино и бывший директор Национального архива кино Индии. .

JBH Wadia, легендарный основатель Wadia Movietone, упоминает об использовании «сольного инструмента, такого как фортепиано, и часто подобие оркестра с фисгармонией, таблой и саранги или скрипкой». Анупама Капсе, историк кино из Нью-Йорка, которая в настоящее время работает над книгой об индийском немом кино, говорит, что она «нашла несколько ссылок на орган, инструмент, который перенесен в кино со сцены». Музыкальное сопровождение будет зависеть от характера места проведения.Это также зависело от того, в какой части страны вы смотрели фильм, предполагает Хабрия, поскольку «придут местные вкусы».

Музыка в немом кино — это не только фоновая музыка. Ранние немые фильмы были короткометражками, поэтому люди приходили не просто посмотреть фильм; они пришли на то, что по сути было развлекательным шоу. И музыка всегда была неотъемлемой частью этого шоу. Когда фильмы стали длиннее, во многих кинотеатрах, особенно в индийских, часто использовался только один проектор.Это потребовало небольшого перерыва на замену катушки. Чтобы заполнить этот перерыв, Чабрия сказал: «Возможно, это не было связано с фильмом; это могла быть популярная песня или народный номер, но развлечение проходило между барабанами ».

А что мы знаем о музыкантах, сопровождавших немое кино? Есть только дразнящие проблески. «Один мистер Де Коста играл на пианино в« Империи »(в Бомбее)», — писал JBH Wadia, в то время как «мистер Де Коста» Патлу и г.Пироша Мистри, оба парсы, играли на фортепиано и фисгармонии соответственно в других кинотеатрах … Были использованы стандартные мелодии, которые гармонировали с действием на экране. Я помню, как мистер Пироша Мистри, который раньше был артистом сцены и композитором, иногда приходил в восторг и сам пел припев… »

Говоря о гоанских музыкантах в Бомбее, историк Тереза ​​Альбукерке пишет:« Себастьян Фернандес и Мартин Пинто раньше вспоминали, как они приехали в Бомбей в нежном возрасте и устроились на неполный рабочий день в оркестры театров или в многочисленных итальянских ресторанах, таких как Monginis, которых в то время стало больше.А еще есть классическая пианистка Ольга Крейн, которая в детстве «вдохновлялась богатой музыкой, когда за кулисами ждала свою мать, которая играла на пианино в оркестровом сопровождении немого кино».

На помощь концертмейстеру немого кино пришла стоковая музыка, адаптированная к конкретным ситуациям.

Несмотря на то, что не существует известного примера специальной музыкальной партитуры, написанной для индийского немого фильма, это стало обычным явлением для больших фильмов в Голливуде и Европе.Фактически, к 1920 году киномузыка породила на Западе процветающую подотрасль, на волне которой были музыканты, композиторы и музыкальные издатели. Бум также породил новое поколение экспертов.

«Игрок преуспеет, прежде всего, в том, чтобы« оценить »свою аудиторию», — советуют авторы Музыкальное сопровождение движущихся изображений — всего лишь одного из многих руководств и руководств, которые были опубликованы в ту эпоху специально для у растущего племени аккомпаниаторов немого кино.Умственная активность и музыкальная находчивость были ключевыми составляющими успеха:

«Как музыкальный интерпретатор эмоций, изображенных на экране, игрок сам должен быть эмоциональным и реагировать на часто быстрые изменения ситуации. Фактически, если не его знание жизни, то его знание картины должно позволять ему предвосхищать, так что его музыка всегда немного опережает фильм, скорее подготавливая, чем размышляя. Поэтому глаза игрока должны быть на экране как можно постоянно и никогда не задерживаться слишком долго на музыке или на клавиатуре.Его внимание должно быть приковано к повороту событий, его эмоции должны быстро откликаться на пафос или юмор, на трагедию или комедию, поскольку они могут быть переплетены в пьесе ».

Страницы из пособия «Музыкальное сопровождение движущихся изображений».

«Я как бы проснулся от музыки», — сказал великий музыкальный руководитель Наушад Али в интервью в 1977 году. «По соседству … был театр Royal Cinema, так что весь саундтрек фильма, показанного там, был слышен в нашем дома. Что, должно быть, запомнилось мне в этом саундтреке, уже тогда, должно быть, была музыкой немого фильма, которую «вживую» играли исполнители, сидящие в «нише» перед киноэкраном.

Несмотря на суровые предупреждения своего отца, уважаемого придворного мунши в колониальную эпоху Лакхнау, молодой Наушад обнаружил, что он «все ближе и ближе подходит к этому оркестру» и к человеку, который им руководил. «Ладдан Сахаб… смог заставить свою дубинку соответствовать каждому действию, происходящему на экране. Это — хотя в тот раз я этого не знал — искусство фоновой музыки было продемонстрировано мне на собственном опыте ».

Появление звука опустошило этот музыкальный мир. В Великобритании в конце 1920-х годов работу потеряли около 20 000 музыкантов.Однако в Индии, где период перехода к звуку был намного дольше (1931-34), музыканты, казалось, избежали кровавой бойни.

«В отличие от Голливуда, когда звукозаписывающие компании прибыли в Индию, музыканты нашли здесь больше работы», — утверждает Капсе. «Даже в период расцвета немого кино певцы и композиторы продолжали работать на сцене, так как это было более прибыльным делом. И в раннюю эру звукового кино театр и кино продолжали разделять эти динамичные отношения ». Таким образом, возбужденный мистер Мистри, упомянутый в отчете JBH Wadia, стал музыкальным руководителем первого индийского звукового фильма Alam Ara .

Говорящие (и поющие) фильмы также открыли для многих новые возможности. «Традиционные музыканты из небольших районов переехали в городские (кинопроизводственные) центры, такие как Пуна и Бомбей», — сказал Капсе. Она привела в пример Говиндрао Тембе, который «путешествовал по Махараштре и соседним районам в поисках сангит-натаков, а затем переехал из Колхапура в Пуну, где стал частью Prabhat Studios». Капсе добавил: «Точно так же художники-наутанки и драматурги переехали из Канпура и Джаландхара в поисках работы в кино в Лахоре и Бомбее.

Согласно Альбукерке, многие из гоанских музыкантов, работающих в оркестрах немого кино в Бомбее, присоединились к гостиничным группам, в то время как другие нашли работу в совершенно новой среде: «Еще в 1924 году в городе был создан Радиоклуб. Три года спустя Индийская радиовещательная компания была открыта в Radio House, Apollo Bunder. Это стало Меккой музыкантов Бомбея, в основном гоанцев ».

Хотя появление звука в Индии, возможно, не имело такого разрушительного воздействия, как на Западе, тем не менее, это было серьезным потрясением.Капсе утверждал, что это был период перемен, «десятилетие, отмеченное художественным брожением и формированием новых культурных иерархий». Эта история все еще ждет, чтобы ее рассказали.

Восстановленная версия картины Франца Остена «Бросок кости» (1929) с современной партитурой Нитина Сони.

В 1994 году в итальянском городе Порденоне была организована ретроспектива немого индийского кино. Это старейший и самый престижный фестиваль немого кино в мире, где под живую музыку показывают фильмы.Хабриа, который изначально предложил идею ретроспективы, тогда возглавлял NFAI. Изначально планировалось взять музыкантов из Индии: «Мы хотели хотя бы таблу, фисгармонию и скрипку». Но были бюджетные ограничения, и «тогда итальянские организаторы предположили, что в Европе живет достаточно индийских музыкантов, к услугам которых можно было бы воспользоваться». Хабрия взял композитора Кшама Вайдья из Индии. «У нас был один музыкант из Италии и два из Франции», — сказал он. «Все они собрались в гостиничном номере в Порденоне за два дня до показа первого фильма, сели перед видеомонитором и сочиняли музыку.”

Даже два десятилетия спустя у Хабрии остались яркие воспоминания о фестивале. «На этом фестивале музыканты исполнили почти 20-22 часа живой музыки», — сказал он. «После просмотра Shiraz [исторический роман, действие которого происходит в Индии Великих Моголов], подошел делегат легендарной французской студии Pathé, поблагодарил меня и сказал, что ему уже очень давно не нравился показ немого фильма». Первый просмотр этих фильмов с живой музыкой был напоминанием о том, что «немое кино было таким же перформативным, как и записанный опыт».Хабриа сказал: «Это была характеристика утраченной красоты немого кино».

Это одна из причин, по которой Люк МакКернан, куратор Британской библиотеки, который много лет вел отличный блог о немом кино, считает, что интерес к немому кино сохранится: потому что «мы должны добавить что-то от себя — нашу музыку. , то есть — вернуть фильмы к жизни ».

Harvard Film Archive для показа фильмов немой эпохи Хичкока — Harvard Gazette

GAZETTE: В серии интервью с французским кинорежиссером Франсуа Трюффо в 1962 году Хичкок сказал: «Безмолвные картинки — это истинная форма кино» и что «многие из [звуковых] фильмов, снятых сегодня, являются фотографиями говорящих людей.Как вы думаете, что он имел в виду? И что, по его мнению, упускают из виду говорящие картинки?

ГОСТЕЙ: Хичкок был не один. Многие люди в то время, в том числе влиятельные кинематографисты и критики, оплакивали появление звука, потому что со звуком пришла смерть кино, каким оно было до сих пор, немому фильму. Выразительный потенциал человеческого лица был раскрыт в полной мере в немых фильмах, и Хичкок никогда не забывал этот урок. Подумайте о кульминационной сцене в «Головокружении», когда Джимми Стюарт видит Ким Новак после того, как он превратил ее из Джуди обратно в Мадлен.Вот такой трогательный снимок лица Стюарт. Это момент восторга и, возможно, ужаса, когда мертвые возвращаются к жизни. Я действительно думаю, что это связано с прошлым Хичкока в немом кино, с этим расширенным планом лица. Эта идея о том, что диалог был вторичным по отношению к широким возможностям кино рассказывать историю, вызывать эмоции, изобретать виды движения между изображениями и внутри аудитории; учащение сердца. Вот почему вы можете изучать многие фильмы Хичкока исключительно с точки зрения изображения.Да, он работал с невероятными сценаристами в таких фильмах, как «Незнакомцы в поезде», с его необычными диалогами. А у «Психа» потрясающий сценарий. Тем не менее, я думаю, что наивысшим приоритетом Хичкока всегда был имидж, и это то, что он взял из немого кино. Многие считали этот звук мерзостью, ненужностью и дополнительным отвлечением. Забегая вперед, Хичкок всегда очень разумно использовал звук; даже в фильмах, где этого достаточно много, он всегда что-то делает, чтобы уравновесить диалог с изображением.

GAZETTE: Как музыка повлияла на немые и звуковые фильмы Хичкока?

ГОСТЕВОЙ: Важно помнить, что немое кино никогда не было безмолвным, но всегда сопровождалось какой-то музыкой, иногда на фортепиано, иногда с более крупными ансамблями. Это кое-что еще, чему Хичкок научился из своих ранних фильмов. Он продолжал работать с некоторыми из величайших композиторов, в первую очередь с Бернардом Херрманном, которые были одними из его самых важных сотрудников.Термин «мелодрама», происходящий от « melos », что по-гречески означает «музыка», проясняет неразрывность музыки и драмы, то, что немое кино полностью понимало, способность музыки двигать фильм, двигать аудиторию.

Мы также большие любители немого кино здесь, в Гарвардском киноархиве, и это возможность представить эти работы такими, какими они должны быть, в виде красивых отпечатков фильмов на большом экране с живым музыкальным сопровождением. Нам очень повезло, что в этом сериале композиторы-пианисты Мартин Маркс и Роберт Хамфревиль, а также гитарист-композитор Бертран Лоуренс поочередно пишут музыку.Это будут отличные шоу и выступления.

« Silent Hitchcock » из Гарвардского киноархива начинается в субботу и продлится до 15 февраля.

Интервью было отредактировано для простоты и ясности.

The Daily Gazette

Подпишитесь на ежедневную рассылку новостей Гарварда.

Немое кино | Бесплатная музыка

53,50 EUR — Стандартный

• для не рекламного использования , неограниченно по времени, по всему миру
действительно для:
• редакционного / документального фильма (для Интернета / ТВ / IPTV или трансляции) или
• фоновой музыки для одного веб-сайт и поддомены или
• корпоративный фильм или
• фильм для личного маркетинга (Рекрутинговый фильм) или
• фильм о продукте или
• цикл ожидания для одного порта или
• корпоративный подкаст или
• исполнение спектакля
• копии до 1.000 единиц (USB, DVD, загрузка)

Дополнительное использование (например, большое количество копий, многократное использование в проектах), студенческие проекты, частные видео по запросу

160,50 EUR — Интернет-реклама

• для рекламного контекста в Интернете, неограниченно по времени, по всему миру действительно для:
• одного коммерческого / рекламного фильма в Интернете или
• одного трейлера / тизера / вирусного фильма
• вкл. один микросайт

Дополнительное использование (например, реклама In-Stream в качестве пост-, середины или пре-ролла) или рекламные ролики по запросу

10,70 EUR — Звуковая система

• не для фильмов, видео, игр или сценических постановок, права на синхронизацию не включены
• без ограничений по времени
• действительно для коммерческих помещений площадью до 5000 кв.м

Для коммерческих помещений площадью более 5000 кв.м на запрос

133,00 EUR — Репродукция 5.000

• для нерекламного использования , неограниченно по времени, по всему миру
действительно для:
• редакционного / документального фильма (для Интернета / ТВ / IPTV или трансляции) или
• фоновой музыки для одного веб-сайта и поддоменов или
• корпоративный фильм или
• фильм для персонального маркетинга (Рекрутинговый фильм) или
• товарный фильм или
• цикл удержания для одного порта или
• корпоративный подкаст или
• производительность спектакля
• копий до 5.000 единиц (USB , DVD, скачать)

214,00 EUR — Репродукция 10.000

• для нерекламного использования , неограниченно по времени, по всему миру
действительно для:
• редакционного / документального фильма (для Интернета / ТВ / IPTV или трансляции) или
• фоновой музыки для одного веб-сайта и поддоменов или
• корпоративный фильм или
• фильм для персонального маркетинга (фильм о рекрутинге) или
• товарный фильм или
• петля при удержании для одного порта или
• корпоративный подкаст или
• производительность спектакля
• копий до 10.000 единиц (USB , DVD, скачать)

Дополнительное использование (напр.большое количество копий, многократное использование в проектах), студенческие проекты, частные видео по запросу

160,50 EUR — Реклама на радио

• на один год, по стране
• действительно на одну радиопередачу

160,50 EUR — Реклама в кино

• на один год, по всей стране
• действительно для одного ролика в кинотеатре (рекламный ролик, трейлер, тизер)
• на одноязыковой версии

160,50 EUR — Интернет-реклама

• для рекламного контекста в Интернете, неограниченно по времени, по всему миру действительно для:
• Интернет-реклама / рекламный фильм или
• трейлер / тизер / вирусный фильм
• вкл.один микросайт

Дополнительное использование (например, реклама In-Stream в качестве пост-, середины или пре-ролла) или рекламные ролики по запросу

160,50 EUR — Display Signage

• в течение одного года, национальный
• действительно для одной рекламной рекламы на одном языке (например, в торговых точках (POS), на торговых ярмарках, цифровые вывески и т. Д.)

10,70 EUR — ТВ-трансляция

• Для некоммерческого использования
• Для редакционных ТВ-материалов, документальных фильмов
• НЕ для Интернета

Дополнительное использование (ТВ • Трейлер, Джинглы и т. Д.) по запросу

1,284,00 EUR — Реклама (ТВ)

• действительна в течение 1 года, по всей стране
• для одного телевизионного ролика
Независимо от количества трансляций в течение срока действия лицензии

Дополнительное использование (напоминание, сокращения, версия на другом языке) или только региональные по запросу, в настоящее время возможны скидки от 30 до 50%

Цены указаны с учетом НДС 7%. Для индивидуального использования, не указанного здесь (например, региональная реклама, рекламные кампании, массовое тиражирование), просьба

История фильма | Резюме, промышленность, история и факты

Origins

Иллюзия пленок основана на оптических явлениях, известных как постоянство зрения и феномен фи.Первый из них заставляет мозг сохранять изображения, наложенные на сетчатку глаза, на долю секунды после их исчезновения из поля зрения, в то время как последний создает видимое движение между изображениями, когда они быстро сменяют друг друга. Вместе эти явления позволяют последовательность неподвижных кадров на ленте пленки, чтобы представить непрерывное движение при проецировании с надлежащей скоростью (традиционно 16 кадров в секунду для немых фильмов и 24 кадра в секунду для звуковых фильмов).До изобретения фотографии различные оптические игрушки использовали этот эффект, монтируя последовательные фазовые рисунки движущихся объектов на лицевой стороне вращающегося диска (фенакистоскоп, ок. 1832 г.) или внутри вращающегося барабана (зоотроп, ок. 1834 г.). ). Затем, в 1839 году, французский художник Луи-Жак-Манде Дагер усовершенствовал процесс позитивной фотографии, известный как дагерротип, и в том же году английский ученый Уильям Генри Фокс Талбот успешно продемонстрировал процесс негативной фотографии, который теоретически позволял создавать неограниченное количество позитивных отпечатков. производится из каждого негатива.По мере того, как в течение следующих нескольких десятилетий фотография была обновлена ​​и усовершенствована, стало возможным заменить фазовые рисунки в ранних оптических игрушках и устройствах индивидуально поставленными фазовыми фотографиями, практика, которая была широко и популярна.

Однако настоящих кинофильмов не будет, пока живое действие не будет сниматься спонтанно и одновременно. Это потребовало сокращения времени экспозиции с часа или около того, необходимого для первых фотографических процессов, до одной сотой (и, в конечном счете, одной тысячной) секунды, достигнутой в 1870 году.Это также потребовало разработки технологии серийной фотографии британско-американским фотографом Идвердом Мейбриджем в период с 1872 по 1877 год. В то время Мейбридж был нанят губернатором Калифорнии Леландом Стэнфордом, ревностным заводчиком скаковых лошадей, чтобы доказать, что когда-то своим галопом бегущая лошадь отрывает от земли сразу все четыре копыта. Условные обозначения в иллюстрации 19 века предполагали иное, а само движение происходило слишком быстро, чтобы его можно было заметить невооруженным глазом, поэтому Мейбридж экспериментировал с несколькими камерами, чтобы последовательно фотографировать движущихся лошадей.Наконец, в 1877 году он установил батарею из 12 камер вдоль ипподрома Сакраменто с проводами, протянутыми поперек трассы, чтобы управлять их ставнями. Когда лошадь шла по тропе, ее копыта щелкали по каждой створке отдельно, чтобы можно было увидеть очередную фотографию галопа, подтверждающую уверенность Стэнфорда. Когда позже Мейбридж установил эти изображения на вращающийся диск и спроецировал их на экран через волшебный фонарь, они создали «движущееся изображение» лошади, скачущей галопом, как это действительно происходило в жизни.

Идверд Мейбридж

Одна фотография бегущей лошади из серии, сделанная Эдвардом Мейбриджем.

Предоставлено Британским институтом кино, Лондон

Французский физиолог Этьен-Жюль Маре сделал первую серию фотографий с помощью одного инструмента в 1882 году; И снова толчком стал анализ движения, слишком быстрого для восприятия человеческим глазом. Марей изобрел хронофотографический пистолет — камеру в форме винтовки, которая записывала 12 последовательных снимков в секунду, чтобы изучать движение птиц в полете.Эти изображения были отпечатаны на вращающейся стеклянной пластине (позже на бумажной рулонной пленке), и впоследствии Марей попытался их спроецировать. Однако, как и Мейбридж, Марей интересовался деконструкцией движения, а не его синтезом, и он не продвигал свои эксперименты далеко за пределы области высокоскоростной или мгновенной серийной фотографии. Фактически Мейбридж и Марей проводили свою работу в духе научного исследования; они оба расширили и усовершенствовали существующие технологии, чтобы исследовать и анализировать события, которые произошли за пределами человеческого восприятия.Те, кто пришел после, вернут свои открытия в сферу нормального человеческого зрения и будут использовать их для получения прибыли.

Получите подписку Britannica Premium и получите доступ к эксклюзивному контенту.
Подпишись сейчас

В 1887 году в Ньюарке, штат Нью-Джерси, епископальный священник по имени Ганнибал Гудвин разработал идею использования целлулоида в качестве основы для фотоэмульсий. Изобретатель и промышленник Джордж Истман, который ранее экспериментировал с рулонами сенсибилизированной бумаги для фотосъемки, начал производство рулонной целлулоидной пленки в 1889 году на своем заводе в Рочестере, штат Нью-Йорк.Это событие имело решающее значение для развития кинематографии: в серийной фотографии, такой как хронофотография Марея, можно было использовать стеклянные пластины или бумажную пленку, потому что в ней записывались кратковременные события в относительно небольшом количестве изображений, но кинематография неизбежно находила бы свои объекты в более длинных и более длинных кадрах. сложные события, требующие тысяч изображений и, следовательно, такой гибкий, но прочный носитель записи, как целлулоид. Кому-то оставалось объединить принципы, воплощенные в аппаратах Мейбриджа и Марея, с целлулоидной пленкой, чтобы получить жизнеспособную кинокамеру.

Такое устройство было создано французским изобретателем Луи Ле Пренсом в конце 1880-х годов. Он снял несколько короткометражных фильмов в Лидсе, Англия, в 1888 году, а в следующем году начал использовать недавно изобретенную целлулоидную пленку. Он должен был показать свои работы в Нью-Йорке в 1890 году, но исчез во время путешествия по Франции. Выставка так и не состоялась, а вклад Ле Пренса в кино десятилетиями оставался малоизвестным. Вместо этого Уильям Кеннеди Лори Диксон, работавший в лабораториях компании Edison в Вест-Ориндж, штат Нью-Джерси, создал то, что многие считали первой кинокамерой.

SILENT MOVIE Цифровой фон для фото / видео

ЦИФРОВАЯ ЗАГРУЗКА!

Цифровая текстура Photoshop | Фон | Оверлей | Цифровая бумага | Бумага для печати

Привет, творческий гений! Спасибо, что ознакомились с нашими текстурами и фонами! Мы думаем, что у вас действительно хороший вкус! Но тогда вы это уже знали!

Итак, немного об этих уникальных творениях, которые, как мы надеемся, помогут воплотить ваше видение в жизнь! Эти цифровые текстуры служат отличным фоном или наложением для множества проектов; фоны для фотографий и видео, веб-сайты, блоги, плакаты, приглашения — практически везде, где вам не нужен простой фон или вы хотите его изменить.

Каждый фон был создан индивидуально с использованием различных техник смешанной техники, поэтому все они разные, а не один и тот же файл с измененным цветом.

В качестве наложенных текстур они работают с любым программным обеспечением, использующим слои, например: Photoshop, Photoshop Elements и т. Д.

Из них получается отличная печатная бумага для различных ремесленных проектов.

Наложение текстур может улучшить ваши фотографии, придавая им размер, интерес, глубину, теплоту и непрерывность. Наложение текстур может стать интересной частью цифрового композитного произведения искусства.

Создайте винтажный вид, шероховатый вид или вызовите интерес к своим фотографиям / произведениям искусства. Прекрасная глубина и текстура этих предметов означают, что они улучшат ваш художественный проект. Используйте их как элемент своего цифрового искусства или распечатайте для использования в качестве бумаги для коллажей, бумаги для скрапбукинга или в художественных журналах, книгах ручной работы и т. Д. чернила, краски, пастель, тиснение, эфемеры, левкас, фактурные пасты и др., затем сканировали и улучшали с помощью Photoshop и Lightroom.

Этот файл с цифровой текстурой / наложением представляет собой отсканированное изображение с высоким разрешением (300 точек на дюйм) оригинального изображения смешанной техники и в связи с особенностями продукта не подлежит возврату.

Это мгновенная загрузка, и вы получите ССЫЛКУ ДЛЯ ЗАГРУЗКИ сразу после покупки. Эта ссылка будет отправлена ​​на адрес электронной почты, который привязан к вашей учетной записи Etsy. Если у вас возникли проблемы с загрузкой, посетите страницу справки Etsy: www.etsy.com/help/article/3949

Вы можете использовать наложения текстур Seven Seas Photography в любых своих творческих проектах. Пожалуйста, не продавайте эти текстуры как свои собственные и не печатайте несколько копий для перепродажи без предварительной покупки лицензионного соглашения. Эти файлы защищены авторским правом.