Феминистская кинокритика — это… Что такое Феминистская кинокритика?

Киноведение (Film Studies) становится важным компонентом феминистской теории с конца 1960-х гг., и дебаты того времени фокусируются в основном вокруг трех центральных тем: стереотипы (см. Гендерные стереотипы), порнография и идеология; а также касаются различных моментов технологии конструирования гендера, приписывания смыслов женскому и мужскому посредством кино и массмедиа. Основные направления современной феминистской кинокритики делают акцент на гендерной специфике таких ипостасей кино, как: 1) социальный институт; 2) способ производства; 3) текст; 4) чтение текста аудиторией.

Кино как социальный институт включает целый комплекс разнообразных социальных ролей, в том числе зрителя и режиссера фильма, критика и продюсера, актера и сценариста, администрацию телеканала, кинотеатра или студии видеозаписи. В качестве устоявшейся и регулярной социальной практики, санкционируемой и поддерживаемой социальными нормами, кино играет важнейшую роль в социальной структуре современного общества, удовлетворяет потребности различных социальных групп, и поэтому подчиняется вкусам зрителей. Социокультурный контекст практик кинопотребления при этом, очевидно, обладает гендерной спецификой. Гендерная структура производства фильма выражается в конкретных позициях, задачах, опыте, ценностях, наградах и оценке женщин-создателей картины и может быть рассмотрена на микро-, мезо- и макроуровне, например, в таких аспектах: 1) служащие в кинопроизводстве — на какую работу и как нанимают женщин, а также как с ними обращаются; 2) профессионалы в кино — как женщины работают, как воспринимают свою профессиональную роль, и как эта роль воспринимается их коллегами-мужчинами; 3) гендер и организация — институт или факультет кинематографии, киноведения; 4) ориентация кинопродукции на женщин; 5) гендер и экономический, социальный и правовой контексты кинопроизводства.

Текстуальный анализ гендера в кино развивается в двух направлениях: количественный контент-анализ и семиотика.

В случае количественного контент-анализа исследуются роли, психологические и физические качества женщин и мужчин, появляющиеся в разных жанрах; насилие на экране, при этом исследователи формулируют ряд категорий, которые передают проблемы исследования, а затем в соответствии с этими категориями классифицируют содержание текста. Типичный вывод феминистского контент-анализа кино: кинопродукция не отражает действительное количество женщин в мире и их вклад в социальное развитие. Например, в работе Г. Тачмен на основе контент-анализа утверждается, что недостаток позитивных женских образов на телевидении ухудшает положение женщин на рынке труда. Семиология или семиотика, привлекая качественные методы социальных наук, методы философии и лингвистики, позволяют обнаружить структуры смыслов, а не ограничиваться констатацией присутствия или отсутствия женщин в культурных репрезентациях. Феминистский семиотический анализ развивается в более широкую культурную критику, и аналитические проблемы, которые решаются в исследовании кинорепрезентаций социального неравенства — это определение, кто допускается, а кто вытесняется на периферию социальной приемлемости, а также вопрос о том, каким образом в репрезентациях оформляются гендерные, расовые и иные социальные различия, как сравниваются между собой и характеризуются группы в отношении друг к другу.

Психоаналитический подход в феминистской кинокритике, или screen theory, относится к текстуальному анализу кино и представлен, прежде всего, статьей Лоры Малви «Визуальное удовольствие и нарративное кино». Влияние подхода, предложенного Малви, распространялось на исследования кино, телевидения, рекламы и других форм визуальной культуры. Статья Малви стала частью политического проекта, нацеленного на разрушение гендерных удовольствий классического голливудского кино. Вопросы мужского и женского удовольствия, проблемы зрелища и зрительской аудитории обсуждаются не только в рамках психоаналитического подхода. Есть целый ряд исследований, посвященных тому, каким способом нарративные и визуальные средства допускают разные «прочтения» текстов. Различия и сам факт этих «прочтений» зависят от конкретных характеристик и рассматриваемых контекстов, а не только от психоаналитической драмы, вписанной в текст.

Такое развитие аналитических подходов привело к переориентации исследований, к анализу реальных аудиторий, которые оказываются в центре современных феминистских проектов исследования кино и массмедиа. Некоторые феминистские исследования обвиняют кинематограф в поддержании стеореотипов половых ролей, предполагая, что аудитории попадают под влияние его сексистского (см. Сексизм) содержания. Другие доказывают, что фильмы, телепрограммы и порнографические медиа, в частности, побуждают мужчин на агрессивные и насильственные акты против женщин. Третьи используют логику психоанализа и теории идеологии, утверждая, что кино и средства массовой информации способствуют распространению в обществе доминантной идеологии. Это направление разрабатывается в таких исследовательских проектах, как интерпретативные исследования медиа, этнографии аудиторий. Аудитории при этом следует понимать не как пассивно принимающих информацию потребителей, но как производителей смыслов. Некоторые ученые проводят включенные наблюдения, другие применяют метод опроса, как, например, в работах Дж. Стейси о женском зрительстве, Иен Энг и Дороти Хобсон об аудиториях мыльных опер и телесериалов.

Предметная область феминистской кинокритики простирается за пределы текста, до отношений фильма и зрителя в контексте культуры. А. Кун называет такой контекстуальный подход, основанный на семиотике и феминистском психоанализе, «делать видимым невидимое». Это феминистское прочтение фильма, которое выявляет способы конструирования «женщин» в кинообразах или нарративной структуре, помещая сюжет в конкретные социальные практики властных отношений, учитывая условия производства фильма и более широкий социальный контекст.

Feminist film criticism (англ.)

Литература:

Де Лауретис Тереза. В зазеркалье: женщина, кино и язык // Введение в гендерные исследования. Ч. II: Хрестоматия / Под редакцией С. В. Жеребкина. Харьков: ХЦГИ, 2001; СПб.: Алетейя, 2001. С. 738-758.

Малви Л. Визуальное удовольствие и нарративный кинематограф // Антология гендерных исследований. Сб. пер. / Сост. и комментарии Е. И. Гаповой и А. Р. Усмановой. Минск: Пропилеи, 2000. С. 280-296.

Тикнер Л. Феминизм, история искусства и сексуальное различие // Введение в гендерные исследования. Ч. II: Хрестоматия / Под редакцией С. В. Жеребкина. Харьков: ХЦГИ, 2001; СПб.: Алетейя, 2001. С. 695-717.

Усманова А. Женщины и искусство: политики репрезентации // Введение в гендерные исследования. Ч. I: Учебное пособие / Под редакцией И. А. Жеребкиной. Харьков: ХЦГИ, 2001; СПб.: Алетейя, 2001. С. 465-492.

Ярская-Смирнова Е. Р. Мужчины и женщины в стране глухих. Анализ кинорепрезентации // Гендерные исследования, N 2. (1/1999): Харьковский цент гендерных исследований. М.: Человек & Карьера, 1999. С. 260-265.

Ярская-Смирнова Е. Р. Гендер, власть и кинематограф: основные направления феминистской кинокритики // Журнал социологии и социальной антропологии. N 2, 2001. С. 100-119.

Kuhn A. Women’s Pictures. Feminism and Cinema. London, New York: Verso, 1994.

Tuchman G. Hearth and Home: Images of Women and the Media. New York: Oxford University Press, 1978.

Zoonen, van. Feminist Media Studies. London: Sage, 1996. P. 108.

© Е. Р. Ярская-Смирнова

Тезаурус терминологии гендерных исследований. — М.: Восток-Запад: Женские Инновационные Проекты.
А. А. Денисова.
2003.

Феминистская кинокритика

Киноведение (Film Studies) становится важным компонентом феминистской теории с конца 1960-х гг., и дебаты того времени фокусируются в основном вокруг трех центральных тем: стереотипы (см. Гендерные стереотипы), порнография и идеология; а также касаются различных моментов технологии конструирования гендера, приписывания смыслов женскому и мужскому посредством кино и массмедиа. Основные направления современной феминистской кинокритики делают акцент на гендерной специфике таких ипостасей кино, как: 1) социальный институт; 2) способ производства; 3) текст; 4) чтение текста аудиторией.

Кино как социальный институт включает целый комплекс разнообразных социальных ролей, в том числе зрителя и режиссера фильма, критика и продюсера, актера и сценариста, администрацию телеканала, кинотеатра или студии видеозаписи. В качестве устоявшейся и регулярной социальной практики, санкционируемой и поддерживаемой социальными нормами, кино играет важнейшую роль в социальной структуре современного общества, удовлетворяет потребности различных социальных групп, и поэтому подчиняется вкусам зрителей. Социокультурный контекст практик кинопотребления при этом, очевидно, обладает гендерной спецификой. Гендерная структура производства фильма выражается в конкретных позициях, задачах, опыте, ценностях, наградах и оценке женщин-создателей картины и может быть рассмотрена на микро-, мезо- и макроуровне, например, в таких аспектах: 1) служащие в кинопроизводстве — на какую работу и как нанимают женщин, а также как с ними обращаются; 2) профессионалы в кино — как женщины работают, как воспринимают свою профессиональную роль, и как эта роль воспринимается их коллегами-мужчинами; 3) гендер и организация — институт или факультет кинематографии, киноведения; 4) ориентация кинопродукции на женщин; 5) гендер и экономический, социальный и правовой контексты кинопроизводства.

Текстуальный анализ гендера в кино развивается в двух направлениях: количественный контент-анализ и семиотика. В случае количественного контент-анализа исследуются роли, психологические и физические качества женщин и мужчин, появляющиеся в разных жанрах; насилие на экране, при этом исследователи формулируют ряд категорий, которые передают проблемы исследования, а затем в соответствии с этими категориями классифицируют содержание текста. Типичный вывод феминистского контент-анализа кино: кинопродукция не отражает действительное количество женщин в мире и их вклад в социальное развитие. Например, в работе Г. Тачмен на основе контент-анализа утверждается, что недостаток позитивных женских образов на телевидении ухудшает положение женщин на рынке труда. Семиология или семиотика, привлекая качественные методы социальных наук, методы философии и лингвистики, позволяют обнаружить структуры смыслов, а не ограничиваться констатацией присутствия или отсутствия женщин в культурных репрезентациях. Феминистский семиотический анализ развивается в более широкую культурную критику, и аналитические проблемы, которые решаются в исследовании кинорепрезентаций социального неравенства — это определение, кто допускается, а кто вытесняется на периферию социальной приемлемости, а также вопрос о том, каким образом в репрезентациях оформляются гендерные, расовые и иные социальные различия, как сравниваются между собой и характеризуются группы в отношении друг к другу.

Психоаналитический подход в феминистской кинокритике, или screen theory, относится к текстуальному анализу кино и представлен, прежде всего, статьей Лоры Малви «Визуальное удовольствие и нарративное кино». Влияние подхода, предложенного Малви, распространялось на исследования кино, телевидения, рекламы и других форм визуальной культуры. Статья Малви стала частью политического проекта, нацеленного на разрушение гендерных удовольствий классического голливудского кино. Вопросы мужского и женского удовольствия, проблемы зрелища и зрительской аудитории обсуждаются не только в рамках психоаналитического подхода. Есть целый ряд исследований, посвященных тому, каким способом нарративные и визуальные средства допускают разные «прочтения» текстов. Различия и сам факт этих «прочтений» зависят от конкретных характеристик и рассматриваемых контекстов, а не только от психоаналитической драмы, вписанной в текст.

Такое развитие аналитических подходов привело к переориентации исследований, к анализу реальных аудиторий, которые оказываются в центре современных феминистских проектов исследования кино и массмедиа. Некоторые феминистские исследования обвиняют кинематограф в поддержании стеореотипов половых ролей, предполагая, что аудитории попадают под влияние его сексистского (см. Сексизм) содержания. Другие доказывают, что фильмы, телепрограммы и порнографические медиа, в частности, побуждают мужчин на агрессивные и насильственные акты против женщин. Третьи используют логику психоанализа и теории идеологии, утверждая, что кино и средства массовой информации способствуют распространению в обществе доминантной идеологии. Это направление разрабатывается в таких исследовательских проектах, как интерпретативные исследования медиа, этнографии аудиторий. Аудитории при этом следует понимать не как пассивно принимающих информацию потребителей, но как производителей смыслов. Некоторые ученые проводят включенные наблюдения, другие применяют метод опроса, как, например, в работах Дж. Стейси о женском зрительстве, Иен Энг и Дороти Хобсон об аудиториях мыльных опер и телесериалов.

Предметная область феминистской кинокритики простирается за пределы текста, до отношений фильма и зрителя в контексте культуры. А. Кун называет такой контекстуальный подход, основанный на семиотике и феминистском психоанализе, «делать видимым невидимое». Это феминистское прочтение фильма, которое выявляет способы конструирования «женщин» в кинообразах или нарративной структуре, помещая сюжет в конкретные социальные практики властных отношений, учитывая условия производства фильма и более широкий социальный контекст.

Feminist film criticism (англ.)

Литература:

Де Лауретис Тереза. В зазеркалье: женщина, кино и язык // Введение в гендерные исследования. Ч. II: Хрестоматия / Под редакцией С. В. Жеребкина. Харьков: ХЦГИ, 2001; СПб.: Алетейя, 2001. С. 738-758.

Малви Л. Визуальное удовольствие и нарративный кинематограф // Антология гендерных исследований. Сб. пер. / Сост. и комментарии Е. И. Гаповой и А. Р. Усмановой. Минск: Пропилеи, 2000. С. 280-296.

Тикнер Л. Феминизм, история искусства и сексуальное различие // Введение в гендерные исследования. Ч. II: Хрестоматия / Под редакцией С. В. Жеребкина. Харьков: ХЦГИ, 2001; СПб.: Алетейя, 2001. С. 695-717.

Усманова А. Женщины и искусство: политики репрезентации // Введение в гендерные исследования. Ч. I: Учебное пособие / Под редакцией И. А. Жеребкиной. Харьков: ХЦГИ, 2001; СПб.: Алетейя, 2001. С. 465-492.

Ярская-Смирнова Е. Р. Мужчины и женщины в стране глухих. Анализ кинорепрезентации // Гендерные исследования, N 2. (1/1999): Харьковский цент гендерных исследований. М.: Человек & Карьера, 1999. С. 260-265.

Ярская-Смирнова Е. Р. Гендер, власть и кинематограф: основные направления феминистской кинокритики // Журнал социологии и социальной антропологии. N 2, 2001. С. 100-119.

Kuhn A. Women’s Pictures. Feminism and Cinema. London, New York: Verso, 1994.

Tuchman G. Hearth and Home: Images of Women and the Media. New York: Oxford University Press, 1978.

Zoonen, van. Feminist Media Studies. London: Sage, 1996. P. 108.

© Е. Р. Ярская-Смирнова

Поделитесь на страничке

Феминистки занялись гендерным анализом кинокритики — Российская газета

Каннский фестиваль перевалил через свой экватор, и уже заметны признаки близкого конца: истончились и перестали выходить еще недавно пухлые ежедневные киножурналы, стали разъезжаться, потеряв интерес, самые нетерпеливые журналисты. Заодно быстро нарастают признаки близкого маразма мирового киносообщества.

Почти добившись гендерного паритета на фестивалях, феминистские группировки теперь заинтересовались гендерным составом европейских критиков. «Вечно все те же старые седые самцы претендуют на то, чтобы прислушивались именно к их мнениям», — заявила одна из организаторш «Коллектива 50/50» Дельфин Бесс на очередном собрании «Женщины в кино» в Каннах. Ее сторонницы предполагают учинить серьезный анализ полового баланса в критических массах и доложить о результатах и выводах на Венецианском международном кинофестивале в августе-сентябре.

Их первым шагом был подсчет числа рецензий на фильмы французского проката с мая 2018-го по апрель 2019 года. Получилось, что из 611 журналистов, написавших за этот период хотя бы одну рецензию, женщин всего 37 процентов. Разумеется, это серьезный повод для тревоги: кто-то злобный упорно не пускает женщин в критику!

Инициаторы нового витка феминистских атак не уточнили, как они собираются выправлять столь ужасную ситуацию. На фестивалях они уже добились своего: конкурсы всех трех главных европейских кинофестивалей стали изобиловать женскими именами и приближаются к вожделенной пропорции 50/50 — правда, попутно сильно просели по качеству показываемых фильмов, но разве в этом дело! А с критикой-то как быть? Срочно выгнать старых самцов, заменив их новыми самками? Но кто припомнит хоть один случай из практики масс-медиа, когда какая-нибудь газета отказалась от сотрудничества с прекрасным полом, если прекрасный пол умеет так же прекрасно писать? Ведь, как ни крути, одним прелестным экстерьером и общественной активностью в журналистике никак не обойтись.

Как рассказал один из уважаемых коллег, новую инициативу радостно подхватили некоторые критикессы и из России: их, мол, не печатают, потому что они женщины! Странно, странно: у нас были и есть великолепные критики уровня Майи Туровской, Неи Зоркой, Веры Шитовой, Татьяны Хлоплянкиной, Елены Стишовой, Ирины Рубановой и десятков других не менее мощных талантов, и никто никогда не слышал от них жалоб на притеснения по гендерному признаку. Они пришли, стали писать — и вошли в историю кино.

Может, все-таки дело не только в наличии первичных, вторичных и даже третичных половых признаков? Может, и в искусстве, и в критике необходимо еще что-то такое, чего не добьешься на собраниях и митингах?

ФЕМИНИСТСКАЯ КИНОКРИТИКА — что такое в Терминах гендерных исследований

Киноведение (Film Studies) становится важным компонентом феминистской теории с конца 1960-х гг., и дебаты того времени фокусируются в основном вокруг трех центральных тем: стереотипы (см. Гендерные стереотипы), порнография и идеология; а также касаются различных моментов технологии конструирования гендера, приписывания смыслов женскому и мужскому посредством кино и массмедиа. Основные направления современной феминистской кинокритики делают акцент на гендерной специфике таких ипостасей кино, как: 1) социальный институт; 2) способ производства; 3) текст; 4) чтение текста аудиторией.

Кино как социальный институт включает целый комплекс разнообразных социальных ролей, в том числе зрителя и режиссера фильма, критика и продюсера, актера и сценариста, администрацию телеканала, кинотеатра или студии видеозаписи. В качестве устоявшейся и регулярной социальной практики, санкционируемой и поддерживаемой социальными нормами, кино играет важнейшую роль в социальной структуре современного общества, удовлетворяет потребности различных социальных групп, и поэтому подчиняется вкусам зрителей. Социокультурный контекст практик кинопотребления при этом, очевидно, обладает гендерной спецификой. Гендерная структура производства фильма выражается в конкретных позициях, задачах, опыте, ценностях, наградах и оценке женщин-создателей картины и может быть рассмотрена на микро-, мезо- и макроуровне, например, в таких аспектах: 1) служащие в кинопроизводстве — на какую работу и как нанимают женщин, а также как с ними обращаются; 2) профессионалы в кино — как женщины работают, как воспринимают свою профессиональную роль, и как эта роль воспринимается их коллегами-мужчинами; 3) гендер и организация — институт или факультет кинематографии, киноведения; 4) ориентация кинопродукции на женщин; 5) гендер и экономический, социальный и правовой контексты кинопроизводства.

Текстуальный анализ гендера в кино развивается в двух направлениях: количественный контент-анализ и семиотика.В случае количественного контент-анализа исследуются роли, психологические и физические качества женщин и мужчин, появляющиеся в разных жанрах; насилие на экране, при этом исследователи формулируют ряд категорий, которые передают проблемы исследования, а затем в соответствии с этими категориями классифицируют содержание текста. Типичный вывод феминистского контент-анализа кино: кинопродукция не отражает действительное количество женщин в мире и их вклад в социальное развитие. Например, в работе Г. Тачмен на основе контент-анализа утверждается, что недостаток позитивных женских образов на телевидении ухудшает положение женщин на рынке труда. Семиология или семиотика, привлекая качественные методы социальных наук, методы философии и лингвистики, позволяют обнаружить структуры смыслов, а не ограничиваться констатацией присутствия или отсутствия женщин в культурных репрезентациях. Феминистский семиотический анализ развивается в более широкую культурную критику, и аналитические проблемы, которые решаются в исследовании кинорепрезентаций социального неравенства — это определение, кто допускается, а кто вытесняется на периферию социальной приемлемости, а также вопрос о том, каким образом в репрезентациях оформляются гендерные, расовые и иные социальные различия, как сравниваются между собой и характеризуются группы в отношении друг к другу.

Психоаналитический подход в феминистской кинокритике, или screen theory, относится к текстуальному анализу кино и представлен, прежде всего, статьей Лоры Малви «Визуальное удовольствие и нарративное кино». Влияние подхода, предложенного Малви, распространялось на исследования кино, телевидения, рекламы и других форм визуальной культуры. Статья Малви стала частью политического проекта, нацеленного на разрушение гендерных удовольствий классического голливудского кино. Вопросы мужского и женского удовольствия, проблемы зрелища и зрительской аудитории обсуждаются не только в рамках психоаналитического подхода. Есть целый ряд исследований, посвященных тому, каким способом нарративные и визуальные средства допускают разные «прочтения» текстов. Различия и сам факт этих «прочтений» зависят от конкретных характеристик и рассматриваемых контекстов, а не только от психоаналитической драмы, вписанной в текст.

Такое развитие аналитических подходов привело к переориентации исследований, к анализу реальных аудиторий, которые оказываются в центре современных феминистских проектов исследования кино и массмедиа. Некоторые феминистские исследования обвиняют кинематограф в поддержании стеореотипов половых ролей, предполагая, что аудитории попадают под влияние его сексистского (см. Сексизм) содержания. Другие доказывают, что фильмы, телепрограммы и порнографические медиа, в частности, побуждают мужчин на агрессивные и насильственные акты против женщин. Третьи используют логику психоанализа и теории идеологии, утверждая, что кино и средства массовой информации способствуют распространению в обществе доминантной идеологии. Это направление разрабатывается в таких исследовательских проектах, как интерпретативные исследования медиа, этнографии аудиторий. Аудитории при этом следует понимать не как пассивно принимающих информацию потребителей, но как производителей смыслов. Некоторые ученые проводят включенные наблюдения, другие применяют метод опроса, как, например, в работах Дж. Стейси о женском зрительстве, Иен Энг и Дороти Хобсон об аудиториях мыльных опер и телесериалов.

Предметная область феминистской кинокритики простирается за пределы текста, до отношений фильма и зрителя в контексте культуры. А. Кун называет такой контекстуальный подход, основанный на семиотике и феминистском психоанализе, «делать видимым невидимое». Это феминистское прочтение фильма, которое выявляет способы конструирования «женщин» в кинообразах или нарративной структуре, помещая сюжет в конкретные социальные практики властных отношений, учитывая условия производства фильма и более широкий социальный контекст.

Feminist film criticism (англ.)

Литература:

Де Лауретис Тереза. В зазеркалье: женщина, кино и язык // Введение в гендерные исследования. Ч. II: Хрестоматия / Под редакцией С. В. Жеребкина. Харьков: ХЦГИ, 2001; СПб.: Алетейя, 2001. С. 738-758.

Малви Л. Визуальное удовольствие и нарративный кинематограф // Антология гендерных исследований. Сб. пер. / Сост. и комментарии Е. И. Гаповой и А. Р. Усмановой. Минск: Пропилеи, 2000. С. 280-296.

Тикнер Л. Феминизм, история искусства и сексуальное различие // Введение в гендерные исследования. Ч. II: Хрестоматия / Под редакцией С. В. Жеребкина. Харьков: ХЦГИ, 2001; СПб.: Алетейя, 2001. С. 695-717.

Усманова А. Женщины и искусство: политики репрезентации // Введение в гендерные исследования. Ч. I: Учебное пособие / Под редакцией И. А. Жеребкиной. Харьков: ХЦГИ, 2001; СПб.: Алетейя, 2001. С. 465-492.

Ярская-Смирнова Е. Р. Мужчины и женщины в стране глухих. Анализ кинорепрезентации // Гендерные исследования, N 2. (1/1999): Харьковский цент гендерных исследований. М.: Человек & Карьера, 1999. С. 260-265.

Ярская-Смирнова Е. Р. Гендер, власть и кинематограф: основные направления феминистской кинокритики // Журнал социологии и социальной антропологии. N 2, 2001. С. 100-119.

Kuhn A. Women’s Pictures. Feminism and Cinema. London, New York: Verso, 1994.

Tuchman G. Hearth and Home: Images of Women and the Media. New York: Oxford University Press, 1978.

Zoonen, van. Feminist Media Studies. London: Sage, 1996. P. 108.

© Е. Р. Ярская-Смирнова

ФЕМИНИСТСКАЯ КИНОКРИТИКА — Термины гендерных исследований. — Психология и социология

Киноведение (Film Studies) становится важным компонентом феминистской теории с конца 1960-х гг., и дебаты того времени фокусируются в основном вокруг трех центральных тем: стереотипы (см. Гендерные стереотипы ), порнография и идеология; а также касаются различных моментов технологии конструирования гендера, приписывания смыслов женскому и мужскому посредством кино и массмедиа. Основные направления современной феминистской кинокритики делают акцент на гендерной специфике таких ипостасей кино, как: 1) социальный институт; 2) способ производства; 3) текст; 4) чтение текста аудиторией.

Кино как социальный институт включает целый комплекс разнообразных социальных ролей, в том числе зрителя и режиссера фильма, критика и продюсера, актера и сценариста, администрацию телеканала, кинотеатра или студии видеозаписи. В качестве устоявшейся и регулярной социальной практики, санкционируемой и поддерживаемой социальными нормами, кино играет важнейшую роль в социальной структуре современного общества, удовлетворяет потребности различных социальных групп, и поэтому подчиняется вкусам зрителей. Социокультурный контекст практик кинопотребления при этом, очевидно, обладает гендерной спецификой. Гендерная структура производства фильма выражается в конкретных позициях, задачах, опыте, ценностях, наградах и оценке женщин-создателей картины и может быть рассмотрена на микро-, мезо- и макроуровне, например, в таких аспектах: 1) служащие в кинопроизводстве — на какую работу и как нанимают женщин, а также как с ними обращаются; 2) профессионалы в кино — как женщины работают, как воспринимают свою профессиональную роль, и как эта роль воспринимается их коллегами-мужчинами; 3) гендер и организация — институт или факультет кинематографии, киноведения; 4) ориентация кинопродукции на женщин; 5) гендер и экономический, социальный и правовой контексты кинопроизводства.

Текстуальный анализ гендера в кино развивается в двух направлениях: количественный контент-анализ и семиотика. В случае количественного контент-анализа исследуются роли, психологические и физические качества женщин и мужчин, появляющиеся в разных жанрах; насилие на экране, при этом исследователи формулируют ряд категорий, которые передают проблемы исследования, а затем в соответствии с этими категориями классифицируют содержание текста. Типичный вывод феминистского контент-анализа кино: кинопродукция не отражает действительное количество женщин в мире и их вклад в социальное развитие. Например, в работе Г. Тачмен на основе контент-анализа утверждается, что недостаток позитивных женских образов на телевидении ухудшает положение женщин на рынке труда. Семиология или семиотика, привлекая качественные методы социальных наук, методы философии и лингвистики, позволяют обнаружить структуры смыслов, а не ограничиваться констатацией присутствия или отсутствия женщин в культурных репрезентациях. Феминистский семиотический анализ развивается в более широкую культурную критику, и аналитические проблемы, которые решаются в исследовании кинорепрезентаций социального неравенства — это определение, кто допускается, а кто вытесняется на периферию социальной приемлемости, а также вопрос о том, каким образом в репрезентациях оформляются гендерные, расовые и иные социальные различия, как сравниваются между собой и характеризуются группы в отношении друг к другу.

Психоаналитический подход в феминистской кинокритике, или screen theory, относится к текстуальному анализу кино и представлен, прежде всего, статьей Лоры Малви «Визуальное удовольствие и нарративное кино». Влияние подхода, предложенного Малви, распространялось на исследования кино, телевидения, рекламы и других форм визуальной культуры. Статья Малви стала частью политического проекта, нацеленного на разрушение гендерных удовольствий классического голливудского кино. Вопросы мужского и женского удовольствия, проблемы зрелища и зрительской аудитории обсуждаются не только в рамках психоаналитического подхода. Есть целый ряд исследований, посвященных тому, каким способом нарративные и визуальные средства допускают разные «прочтения» текстов. Различия и сам факт этих «прочтений» зависят от конкретных характеристик и рассматриваемых контекстов, а не только от психоаналитической драмы, вписанной в текст.

Такое развитие аналитических подходов привело к переориентации исследований, к анализу реальных аудиторий, которые оказываются в центре современных феминистских проектов исследования кино и массмедиа. Некоторые феминистские исследования обвиняют кинематограф в поддержании стеореотипов половых ролей, предполагая, что аудитории попадают под влияние его сексистского (см. Сексизм ) содержания. Другие доказывают, что фильмы, телепрограммы и порнографические медиа, в частности, побуждают мужчин на агрессивные и насильственные акты против женщин. Третьи используют логику психоанализа и теории идеологии, утверждая, что кино и средства массовой информации способствуют распространению в обществе доминантной идеологии. Это направление разрабатывается в таких исследовательских проектах, как интерпретативные исследования медиа, этнографии аудиторий. Аудитории при этом следует понимать не как пассивно принимающих информацию потребителей, но как производителей смыслов. Некоторые ученые проводят включенные наблюдения, другие применяют метод опроса, как, например, в работах Дж. Стейси о женском зрительстве, Иен Энг и Дороти Хобсон об аудиториях мыльных опер и телесериалов.

Предметная область феминистской кинокритики простирается за пределы текста, до отношений фильма и зрителя в контексте культуры. А. Кун называет такой контекстуальный подход, основанный на семиотике и феминистском психоанализе, «делать видимым невидимое». Это феминистское прочтение фильма, которое выявляет способы конструирования «женщин» в кинообразах или нарративной структуре, помещая сюжет в конкретные социальные практики властных отношений, учитывая условия производства фильма и более широкий социальный контекст.

Feminist film criticism (англ.)

Литература:

Де Лауретис Тереза. В зазеркалье: женщина, кино и язык // Введение в гендерные исследования. Ч. II: Хрестоматия / Под ред. С. В. Жеребкина. Харьков: ХЦГИ, 2001; СПб.: Алетейя, 2001. С. 738-758.

Малви Л. Визуальное удовольствие и нарративный кинематограф // Антология гендерных исследований. Сб. пер. / Сост. и комментарии Е. И. Гаповой и А. Р. Усмановой. Минск: Пропилеи, 2000. С. 280-296.

Тикнер Л. Феминизм, история искусства и сексуальное различие // Введение в гендерные исследования. Ч. II: Хрестоматия / Под ред. С. В. Жеребкина. Харьков: ХЦГИ, 2001; СПб.: Алетейя, 2001. С. 695-717.

Усманова А. Женщины и искусство: политики репрезентации // Введение в гендерные исследования. Ч. I: Учебное пособие / Под ред. И. А. Жеребкиной. Харьков: ХЦГИ, 2001; СПб.: Алетейя, 2001. С. 465-492.

Ярская-Смирнова Е. Р. Мужчины и женщины в стране глухих. Анализ кинорепрезентации // Гендерные исследования, N 2. (1/1999): Харьковский цент гендерных исследований. М.: Человек & Карьера, 1999. С. 260-265.

Ярская-Смирнова Е. Р. Гендер, власть и кинематограф: основные направления феминистской кинокритики // Журнал социологии и социальной антропологии. N 2, 2001. С. 100-119.

Kuhn A. Women’s Pictures. Feminism and Cinema. London, New York: Verso, 1994.

Tuchman G. Hearth and Home: Images of Women and the Media. New York: Oxford University Press, 1978.

Zoonen, van. Feminist Media Studies. London: Sage, 1996. P. 108.

© Е. Р. Ярская-Смирнова

«мужской взгляд» и теория феминистского кино Текст научной статьи по специальности «Языкознание и литературоведение»

И. Е. Герасименко

Тульский государственный педагогический университет

им. Л. Н. Толстого

«МУЖСКОЙ ВЗГЛЯД» И ТЕОРИЯ ФЕМИНИСТСКОГО КИНО

В статье речь идет о работах Лауры Малви, которая вошла в историю феминистской критики как исследователь кино в аспекте психоанализа и феминизма. Особое внимание уделяется ее эссе «Визуальное удовольствие и нарративный кинематограф», которое оказало значительное влияние на развитие кинотеории. Автор статьи анализирует концепцию Лауры Малви, делая ссылки на ее работы. Среди вопросов, поднятых Лаурой Малви, — способы первичной и вторичной идентификации, механизмы формирования субъективности, явление вуайеризма, специфика «мужского взгляда», позиция женщины-зрителя, особенности представления женщины в кино.

По мнению И. Е. Герасименко, исходный тезис Л. Малви состоял в том, что форма фильма обусловлена бессознательным патриархального общества. Заимствуя «мужской взгляд», женщина-зритель усваивает навязываемое ей патриархальное мировоззрение. Указывается, что эссе «Визуальное удовольствие и нарративный кинематограф» имеет теоретическую ценность, поскольку в ней вводится в научный оборот понятие «мужской взгляд».

В статье отмечается, что Л. Малви подробно рассматривает фетишизм с точки зрения кино. Приводится позиция исследовательницы и ее оппонентов. Анализируется связь фетишизма и любопытства в более поздних работах Л. Малви.

Ключевые слова: Лаура Малви, мужской взгляд, феминизм, фетишизм.

I. E. Gerasimenko

Tula State Lev Tolstoy Pedagogical University

(Tula, Russia)

«THE MALE GAZE» AND THE THEORY OF FEMINIST CINEMA

The article deals with the works by Laura Mulvey, who entered the history of feminist criticism as a film researcher in the aspect of psychoanalysis and feminism. Particular attention is paid to her essay «Visual pleasure and narrative cinema», which had a significant impact on the development of cinema theory. The author analyzes the Laura Mulvey’s concept making references to her work. Among the issues raised by Laura Mulvey there are the ways of primary and secondary identification, mechanisms of subjectivity formation, phenomenon of voyeurism, specificity of the «male view», the position of the female viewer, and features of woman representation in the cinema.

According to I. E. Gerasimenko, the L. Mulvey’s original thesis was that the form of the film is conditioned by the unconscious of the patriarchal society. Borrowing the «male gaze», the female viewer assimilates the patriarchal worldview imposed on her. It is pointed out that the work «Visual pleasure and narrative cinema» is of theoretical value, since it introduces the notion of «male gaze» into the scientific revolution.

The article notes that L. Mulvey examines fetishism in detail in cinema terms. The points of the researcher and her opponents are given. The connection between fetishism and curiosity in later works by L. Mulvey is analyzed.

Keywords: Laura Mulvey, male gaze, feminism, fetishism.

Лаура Малви вошла в историю феминистской критики как теоретик, положивший в середине 1970-х гг. начало исследования кино в аспекте

психоанализа и феминизма. Лаура Малви — профессор кино- и медиа-исследований Биркбекского колледжа Лондонского университета. Она является автором знаменитой работы «Визуальное удовольствие и нарративный кинематограф», режиссером ряда авангардных фильмов, снятых в 1970-е и 1980-е годы, например, снятого совместно с Питером Уолленом «Загадки сфинкса» (1977).

Эссе Малви «Визуальное удовольствие и нарративный кинематограф» оказало значительное влияние на развитие кинотеории. Текст этого эссе считается классикой кинофеминизма, так как в нем обозначены до сих пор не утратившие своей актуальности вопросы. Среди них — способы первичной и вторичной идентификации, механизмы формирования субъективности, явление вуайеризма. Малви размышляет о специфике «мужского взгляда», определяет позицию женщины-зрителя, исследует особенности представления женщины в кино. Кинокритик рассуждает о концепции маскулинизма — в особенности ярко выраженной, по ее мнению, в таком жанре американского кинематографа как «film noir» («черный фильм»), прошедшего свое становление в период 19401950-х гг. Стилистика «film noir» воодушевляет многих режиссеров современного американского кино, несмотря на то, что этот жанр все еще является объектом феминистской кинокритики.

«Визуальное удовольствие» намечает актуальные векторы исследования, которые проходят через все ее последующие работы. Наиболее очевидно, что это феминизм и психоанализ, и именно эти две ветви мышления ХХ века, наряду с марксизмом, наиболее последовательно насыщают философский подход Малви к кино и искусству. Ряд других обширных областей вызывает явный и постоянный интерес Малви. Они включают фотографию (в частности, идеи о неподвижности и задержке образа) и современное искусство (с акцентом на женщин-художниц и художников, которые могут в широком смысле быть охарактеризованы как «постмодернисты»). Все чаще в последнее время ее работы отражают интерес к смерти и фрейдистское принуждение к повторению. Ее интерес к кино охватывает довольно узкий диапазон, с акцентом на популярные голливудские фильмы 1930-1960-х гг., мелодраму и на иранское кино.

Именно в начале 1970-х годов Малви начала переоценивать свое отношение к голливудскому кино из-за своей вовлеченности в феминизм и психоанализ. В своем введении к работе «Визуальное удовольствие и нарративный кинематограф» она пишет: «До того, как я оказалась поглощенной Женским движением, я провела почти десять лет поглощенной кино Голливуда. Хотя в начале 70-х годов эта великая, неоспоримая и необъяснимая любовь оказалась в кризисе в результате воздействия феминизма на мое сознание, она также оказала огромное влияние на развитие моих критических работ, идей и дискуссий в рамках кинокультуры, которыми я занимаюсь в течение последних пятнадцати лет или около того» (цит. по: 3, перевод мой — И. Г.).

Работа Малви начинает концентрироваться на анализе того, как женщины представлены в популярной и художественной культуре. Она принимает участие в демонстрации против конкурса Мисс Мира,

состоявшегося в лондонском Королевском Альберт-Холле в 1970 году, и это указывает на еще одну тенденцию, которая проходит через всю ее работу: связь между теорией и практикой. Малви считает, что необходимо понимать и анализировать идеологические принципы современной культуры, а также понимать, что для того, чтобы добиться перемен, необходимо внести свой вклад в эту культуру или вмешаться в нее. Прямое сценическое действие, как показывает анализ фильмов Малви, включает ее собственную практику кинопроизводства 1970-х и 1980-х годов.

Очевидная ценность статьи «Визуальное удовольствие и нарративный кинематограф» состоит в том, что в ней впервые вводится понятие «мужской взгляд» [10, с. 288]. Фраза «мужской взгляд» в работе упоминается только дважды, однако она стала наименованием для всей концепции эссе.

Исходный тезис Малви состоял в том, что форма фильма обусловлена бессознательным патриархального общества. Как мы писали ранее, «Малви утверждала, что в голливудских фильмах камера работает на маскулинного зрителя. С ее точки зрения, процесс объективизации колеблется между неким садистским насилием в отношении женского тела, вуайеристическими потребностями и фетишизацией, что превращает женское тело, или, точнее, части тела, в объекты наслаждения для зрителя. Таким образом, Малви интерпретировала мужской взгляд как дисциплинарную технологию или форму власти, направленную на формирование и регулирование» [9]. Женщина как зритель при этом принуждалась получать мужской тип удовольствия -вуайеристского наслаждения от рассматривания женского тела. «Оба члена этого отношения (способ репрезентации женщины в кино и конвенции, сопутствующие повествованию) связаны со взглядом: взглядом зрителя в прямом скопофилическом контакте с женской формой, демонстрируемой для зрительского удовольствия (предполагающего мужские фантазии), и взглядом зрителя, очарованного образом своего двойника, помещенного в иллюзию естественного кинопространства, — образом, посредством которого зритель получает контроль и добивается обладания женщиной в пределах данного повествования» [10, с. 290-291].

Однако, в эссе удовольствие рассматривается как способ формирования идентичности субъекта с помощью зрительного опыта при определяющей роли власти. Иными словами, речь идет об «идеологических эффектах базисного кинематографического аппарата» (Жан-Луи Бодри).

В работе «Визуальное удовольствие и нарративный кинематограф» Малви характеризует зрителя кино как «пойманного в патриархальном порядке» и, в соответствии с феминистской политикой идентичности, постулирует «отчужденный субъект», который существует до установления такого порядка. Малви объясняет, что Голливуд, и самое главное его визуальный стиль, в значительной степени посвящен «квалифицированному манипулятивному визуальному удовольствию». Она отмечает: «Магия голливудского стиля в его лучших образцах (как и вообще всего кино, ощущающего собственную значительность) является результатом, прежде всего, его превосходной способности манипулировать визуальным

наслаждением. Не вызывающий сомнений, принадлежащий к этой традиции фильм кодировал эротическое на языке господствующего патриархального порядка» [10, с. 284].

Ее цель в работе «Визуальное удовольствие и нарративный кинематограф» — это не только анализ того, как удовольствие было организовано и использовано Голливудом на службе патриархальности, но и рассмотрение процесса уничтожения этого удовольствия для освобождения места для повествования фантастического фильма, для формирования «нового языка желания»: «Альтернативный подход — это волнение, проистекающее оттого, что мы оставляем прошлое, не отвергая его, преодолевая репрессивные устаревшие формы или дерзнув порвать с обычными приятными ожиданиями для того, чтобы постигнуть новый язык желания» [10, с. 284-285]. Этот язык следует понимать в формальных, структурных терминах, которые затем будут описывать новое кино, которое должно прийти на смену старому.

Во 2-й части своего эссе Малви ссылается на концепцию «стадии зеркала» французского психоаналитика Жака Лакана, который представил важной отправной точкой в развитии Я (ребенка) ситуацию узнавания себя в зеркале на основе идентификации с представлением. На базе идентификации с представлением образуется умение идентифицировать себя с чем-либо во всех последующих вторичных отождествлениях. С помощью корпуса таких идентификаций образуется и организуется личность субъекта. Развивая представление о двойной идентификации, свойственной кинематографу, Жан-Луи Бодри утверждал, что условием отождествления себя с репрезентируемым персонажем является идентификация с субъектом видения. Камера в кино представляет точку зрения того, кто оказывается таким субъектом. Таким образом, идентификация представляет собой не сознательное желание зрителя отождествить себя с тем или иным персонажем на экране, а результат структурной диспозиции взглядов. Вследствие того, что зритель в процессе просмотра фильма заимствует взгляд владельца камеры, он идентифицирует себя с объективом камеры, а также усваивает ту мировоззренческую позицию, которую объектив как субъект взгляда постулирует. Следовательно, в образовании субъективности личности идеология в кино участвует на уровне бессознательного. Заимствуя «мужской взгляд», женщина-зритель усваивает навязываемое ей мировоззрение патриархального общества.

В книге «Spectatorship: The Power of Looking on» Микеле Аарон делает краткий обзор вопросов, поднятых в статье Малви [1], и приходит к следующим выводам.

Во-первых, женщины не могут быть субъектами; они не могут владеть взглядом (то есть не существует такого понятия, как «женский зритель»). Во-вторых, мужчины не могут быть предметами; их нельзя смотреть, они могут только смотреть, и только на женщин (то есть не существует такого понятия, как «мужское зрелище»). В-третьих, единственный способ уклониться от выводов один и два, чтобы зрительский зал был освобожден от патриархальной идеологии, заключался в том, чтобы через кинопрактику действовать в противовес повествовательному кино [1, с. 24-35].

Очевидно, что Малви надеялась, что ее собственные фильмы будут частью этого нового кино, но, очевидно, что из-за продолжающегося доминирования «традиционного» художественного фильма, те удовольствия, которые она надеялась уничтожить, продолжают возвращаться. То ли это потому, что патриархальная система действительно нерушима, то ли это указывает на недостаток в ее собственных аргументах. Видимо, причина в некотором упрощении Малви, с которым она подчиняет критическое понимание политической целесообразности.

Хотя Малви использует, казалось бы, сложную психоаналитическую структуру, чтобы объяснить объективизацию женщин не только в повествовании, но и в стилистических кодексах кино-решений Голливуда, ею придается большое значение использованию термина «scopophilia» (любовь к рассматриванию), несмотря на то, что сам Фрейд нигде не анализирует это явление в деталях.

Первая книга на тему женского фетишизма с привлечением документов участия женщин в этой форме сексуальности написана Лоррейн Гамман и Мерхой Макинен [2]. Авторы описывают широкий спектр женских фетишизмов, от навязчивого поведения поп-поклонников и поп-исполнителей, таких как Мадонна, до фетишизма в рекламе и участия женщин в мире дресс-клубов и фетиш-журналов. Лоррейн Гамман и Мерха Макинен приводят провокационные доказательства пищевого фетишизма среди женщин, утверждая, что многие расстройства пищевого поведения лучше всего воспринимаются с этой точки зрения.

Взяв под сомнение понимание фетишизма Лаурой Малви, Лоррейн Гамман и Мерха Макинен утверждают, что она склонна противоречить терминам вуайеризма, скопофилии и фетишизма, и что эти термины, порой, кажутся взаимозаменяемыми. Малви говорит о том, что удовольствие от скопофилии возникает в основном от использования другого человека в качестве объекта сексуальной стимуляции через зрение. Подглядывание и скопофилия большинством кинозрителей редко заменяется другими формами сексуальной стимуляции. Таким образом, по мнению авторов, эти формы удовольствия не могут быть включены в определение фетишизма [2, с. 179].

Малви, однако, продолжает в более поздней работе обсуждение фетишизма с точки зрения того, что она называет «любопытством». Любопытство — это версия фетишизма, не имеющая пола, чреватая отношением к знаниям, которое лучше всего обобщено в формулировке Октава Маннони: «Je sais bien, mais quandmeme» (я хорошо знаю, но все равно) [цит. по: 3]. Малви пытается выйти за рамки этого фрейдистского парадокса, концентрируясь на стремлении к знанию, которое она понимает как стремление понимать и отгадывать загадки.

В работе «Смерть 24 кадра в секунду: тишина и движущееся изображение» Малви пишет, что после «Визуального удовольствия и нарративного кино» она пыталась развивать альтернативного зрителя: «Любопытство, стремление не только видеть, но и знать, по-прежнему ознаменовалось утопическим пространством для политической, требовательной

визуальной культуры, в которой процесс расшифровки мог бы отвечать человеческим умам интересом и удовольствием в решении головоломок и загадок» [5, с. 191].

Малви расширила сферу анализа феномена любопытства в работе «Фетишизм и любопытство» [6]. Она утверждает, что «если коллективное сознание общества включает в себя свою сексуальность, оно должно также содержать элемент коллективного бессознательного» [6, с. 13]. Это приводит ее к выводу, что кинотеатр — «мираж, иллюзия и проявление социального бессознательного» [6, с. 14]. Для Малви кино действует так же, как и «речь аналитика на диване психоаналитиков»: то, что мы видим на экране, можно интерпретировать как содержащее скрытое значение, отражающее желания и проблемы современного общества. Малви пишет: «Психоаналитическая теория кино предполагает, что массовая культура может быть интерпретирована аналогично симптоматически. Это массивный экран, на котором могут быть спроецированы коллективная фантазия, тревоги, страхи и их последствия и который показывает слепые пятна культуры, находит формы, проявляющие социально травматический материал через искажения, защиту и маскировки» [6, с. 12].

Это понимание смысла как бытия на двух уровнях (сознательном и бессознательном) пронизывает всю теорию Малви и имеет основополагающее значение для ее понимания «любопытства». Критик — это любопытный переводчик, который умеет читать скрытые сообщения в культуре и ее продуктах, он видит, что культура словно «фетиш», скрывающий в себе правду о своем производстве. Малви пишет, что «присутствие» можно понять только через процесс расшифровки, поскольку закрытый «материал обязательно был искажен в симптом» [6, с. 14]. Этот аргумент позволяет Малви сделать вывод: «Фетиш — метафора смещения смысла за представлением в истории, но фетишизмы также являются неотъемлемой частью самого процесса смещения смысла за представлением. Мой интерес здесь состоит в том, чтобы утверждать, что реальный мир существует в его представлениях» [6, с. 14].

Существует вопрос об использовании фразы «реальный мир» в этом контексте. Если есть такое понятие, как «реальный мир», существование которого проявляется только в чтениях представлений о том, что есть «реальный мир», то как быть уверенным в том, что удалось найти «реальное» и правильное толкование этих представлений и, таким образом, претендовать на знание о «реальном мире»? Малви говорит о «неоспоримой реальности человеческих страданий». Этот тревожный призыв к реальному является отражением корней Малви в феминизме второй волны, прямого действия женского движения 1970-х годов и ее собственным желанием преодолеть разрыв между теорией кино и практикой.

Внутренняя/внешняя модель, исследуемая в книге «Фетишизм и любопытство», может быть объяснена термином «ложное сознание», или «идеология», и в этом смысле она может быть связана с сосредоточенностью Л. Малви на «реальном». По ее мнению, для того, чтобы быть в состоянии поддерживать интеллектуальный проект, основанный на моральной ценности

разъяснительной деятельности, критик не может слепо интерпретировать, но должен иметь в качестве цели выяснение «реальности» и «правды». Исследовательница считает, что эта истина лежит под «карапасом», созданным другой (предположительно злой) властью. Активность критика становится крестовым походом против лицемерия и угнетения, где авангард (будь то художественный или интерпретационный) является единственной позицией, из которой возможно нападение на карапас.

Эта интерпретация говорит о том, что скрывается за другими, менее частыми, метафорами Л. Малви в «Фетишизме и любопытстве». Она пишет о трех процессах, которые формируют «иероглиф» (тайну и загадку): «Код композиции, инкапсуляция, то есть, идея в образе на сцене просто перед записью; режим адреса, который просит аудиенции применить свои способности, чтобы расшифровать поэтику «режиссерского сценария»; и, наконец, критика как средство формирования поэтики, которое аудитория признает, но оставляет имплицитным» [6, с. 118].

Для Л. Малви процесс формирования смысла достаточно прост. Существует идея, которая затем переводится в форму, требующую расшифровки, но которая может быть правильно понята только небольшой группой критиков, которые придут и объяснят широкой общественности истинное послание любого «способа обращения». Это окончательное чтение «иероглифа» будет представлять собой провал фетиша и окончательное растрескивание карапаса. По ее предположениям, это объяснение процессов, лежащих в основе народной культуры и потребительской культуры в целом, окажет некое освободительное воздействие на общество.

Во всех своих сочинениях Л. Малви снова и снова возвращается к проблематике сложности расшифровки. Она пишет: «Всегда трудно расшифровать место рабочей силы как источника ценности» [6, с. 5]. «Общий смысл обращения к миру, написанному шифром, возможно, привлек феминистских кинокритиков, таких как я, к психоаналитической теории, которая затем предоставила средства для взлома кодов, инкапсулированных в «rebus» изображения женщин» [6, с. 27]. «Загадочный текст [«Гражданин Кейн»], который затем постепенно материализуется, обращается к активному, любопытному зрителю, который с удовольствием обнаруживает, расшифровывает и интерпретирует знаки» [4, с. 99].

Во введении Малви пишет: «История, несомненно, построена из представлений. Но эти представления сами по себе являются симптомами. Они дают намеки не на конечные или фиксированные значения, а на сайты социальных трудностей, которые нуждаются в расшифровке, политическом и психоаналитическом <…> Хотя, в конечном счете, это может быть слишком трудно, чтобы полностью осмыслить код» [4, с. 11].

Трудность интерпретации представляется невозможностью сочетания теории и практики. Малви, похоже, приходит к выводу, что реальность, хотя и всегда необходимая метка интерпретации, в конце концов, не может быть понята через любопытство. Именно в своей книге о фильме «Гражданин Кейн» Малви исследует удовольствие интерпретации ради самой интерпретации и

заканчивает замечанием о том, что «возможны два отступления: смерть и утроба» [4, с. 83]. Если мы можем допустить, что ее работа была связана с «утробой» (происхождением и интерпретацией реальности), возможно, ее последняя книга касается другого отступления — смерти.

В работе «Смерть 24 кадра в секунду: тишина и движущееся изображение» Малви сдвигает свое внимание на стоп-кадр и образ смерти. Она исследует то, что называет «фильм об управлении смертью» [5, с. 86]. Ее размышления о семиотическом треугольнике Ч. С. Пирса (икона, индекс и символ) представляют собой новую попытку смириться с отношением между представлением и реальностью и ее ориентированием на индекс, который является «знаком вырабатываемым «вещью», который ее представляет, как след или тень» [5, с. 9]. Здесь Малви концентрируется на фотографии больше, чем на кино и, следуя Ролану Барту в «Камере-люцида», связывает фотографию со смертью [8]. Она подводит итоги своего проекта в «Смерти 24 кадра в секунду» таким образом: «Кино сочетает <…> два человеческих увлечения: одно с границей между жизнью и смертью, а другое с механической анимацией неживой, особенно человеческой фигуры» [5, с. 11].

Малви восхищается воздействием цифровых технологий на движущееся изображение, но на самом деле не исследует его за пределами возможности замораживания изображения на экране. Она формулирует две новые модели зрительского мастерства — «задумчивый» и «одержимый» зритель.

В книге содержится эссе об иранском кинорежиссере Аббасе Киаростами, чью работу она называет «кино как «неопределенность» и «задержка»». Для Малви фильмы Киаростами являются «элегией кино для себя», которое, по ее мнению, сейчас находится в предсмертной агонии. Этот подход кажется эхом «негативной эстетики» Малви 1970-х годов, при котором фильм, как он существует, должен быть уничтожен с неясным чувством «сентиментального сожаления». Как считает N. МашЬго1, именно эта эмоция пронизывает «Смерть 24 кадра в секунду» [3].

Наконец, Малви не может примирить удовольствие, или даже жизнь, и реальность. На данном этапе ее работы реальность равняется смерти. В своем послесловии к сборнику эссе о новом иранском кино Малви прямо затрагивает вопрос о том, что ее феминистская позиция 1970-х годов повторяется в исламской цензуре кино:

«Исламская цензура отражает социальное подчинение женщин и, в частности, беспокойство по поводу женской сексуальности. В результате это порождает «трудности» с представлением женщин на экране, которые имеют некоторое — неожиданное — совпадение с вопросами о представлениях женщин в кино, поднятыми феминистками» [цит. по: 3].

Малви обеспокоена тем, что как угнетение, так и освобождение могут привести к одному и тому же эстетическому объекту. Кинокритик видит решение проблемы в том, что беспокойство, любопытство и призыв к «процессу расшифровки» защитят зрителя от негативного воздействия «очарования зрелища». Таким образом, Лаура Малви приглашает зрителей активно участвовать в процессе интерпретации киноискусства, видя в этом

единственную возможность преодолеть влияние коллективного бессознательного.

Литература

1. Aaron M. Spectatorship: The Power of Looking on. New York : Wallflower Press, 2007. 139 p.

2. Gamman L., Makinen M. Female Fetishism. New York: University Press, 1995. 304 p.

3. Mambrol N. Laura Mulvey, Male Gaze and the Feminist Film Theory [Электронный ресурс] // Literary Theory And Criticism Notes : сайт. 2016-2018. URL: https://literariness.wordpress.com/2017/04/ 13/laura-mulvey-male-gaze-and-the-feminist-film-theory/ (дата обращения: 10.08.2017).

4. Mulvey L. Citizen Kane. London: BFI Publishing, 1992. 87 p.

5. Mulvey L. Death 24x a Second: Stillness and the Moving Image. London: Reaktion Books, 2006. 216 p.

6. Mulvey L. Fetishism and Curiosity. Bloomington, Indiana: Indiana University Press, 1996. 208 p.

7. Mulvey L. Visual pleasure and narrative cinema // Screen. Autumn 1975. 16(3). P. 6-18.

8. Барт Р. Camera lucida. Комментарий к фотографии. М.: ООО «Ад Маргинем Пресс», 2011. 272 с.

9. Герасименко И. Е. Критические концепции культуры и гендерные исследования [Электронный ресурс] // Гум. ведомости ТГПУ им. Л. Н. Толстого. 2017. Вып 3 (23). С. 55-64. URL: http://www.tsput.ru/fb//hum/2017/%E2%84%963/files/assets/basic-html/page-55.html (дата обращения 1.09.2017).

10. Малви Л. Визуальное удовольствие и нарративный кинематограф // Антология гендерной теории : сборник / пер., сост. и комм. Е. И. Гаповой и А. Р. Усмановой. Минск: Пропилеи, 2000. С. 280-296.

References

1. Aaron M. Spectatorship: The Power of Looking on. New York: Wallflower Press, 2007. 139 p.

2. Gamman L., Makinen M. Female Fetishism. New York: University Press, 1995. 304 p.

3. Mambrol N. Laura Mulvey, Male Gaze and the Feminist Film Theory [Electronic Resourse] // Literary Theory And Criticism Notes: website. 2016-2018. URL: https://literariness.wordpress.com/2017/04/13/laura-mulvey-male-gaze-and-the-feminist-film-theory/ (reference date: 10.08.2017).

4. Mulvey L. Citizen Kane. London: BFI Publishing, 1992. 87 p.

5. Mulvey L. Death 24x a Second: Stillness and the Moving Image. London: Reaktion Books, 2006. 216 p.

6. Mulvey L. Fetishism and Curiosity. Bloomington, Indiana: Indiana University Press, 1996. 208 p.

7. Mulvey L. Visual pleasure and narrative cinema // Screen. Autumn 1975. 16(3). P. 6-18.

8. Barthes R. Camera lucida. Kommentariy k fotografii [Camera Lucida: Reflections on Photography]. Moscow: OOO «Ad Marginem Press», 2011. 272 p.

9. Gerasimenko I. Е. Kriticheskiye kontseptsii kul’tury i gendernyye issledovaniya [Critical concepts of culture and gender studies] [Electronic resource] // Gumanitarnye vedomosti TGPU im. L. N. Tolstogo. 2017. Issue 3 (23). Pp. 55-64. URL: http://www.tsput.ru/fb//hum/2017/%E2%84%963/files/assets/basic-html/page-55.html (reference date: 1.09.2017).

10. Mulvey L. Vizual’noye udovol’stviye i narrativnyy kinematograf [Visual Pleasure and Narrative Cinema] // Antologiya gendernoy teorii [Anthology of gender theory]: collection / translat., compil. and comm. by Е. I. Gapova and A. R. Usmanova. Minsk: Propylaea, 2000. Pp. 280-296.

Статья поступила в редакцию 08.09.2017 Статья допущена к публикации 30.11.2017

The article was received by the editorial staff08.09.2017 The article is approved for publication 30.11.2017

ФЕМИНИСТСКАЯ КИНОКРИТИКА.

Список книг и статей о феминистской кинокритике

Феминистская кинокритика берет свое начало в феминистской политике и феминистской теории. У феминисток есть различные подходы к анализу фильмов и их теоретическим обоснованиям.

Развитие феминистской кинокритики в Соединенных Штатах определялось тремя основными силами, каждая из которых является феноменом конца 1960-х — начала 1970-х годов: женским движением, независимым кинопроизводством и академическими исследованиями.Хотя первые два движения делали упор на политический форум феминистских кинокритиков, университетские киноведы подчеркивали теоретический подход, а не политический.

Феминистки уделяют внимание стереотипным изображениям женщин в патриархальном кинематографе как вероятной мишени для критики. Большая часть того, что можно было бы назвать первым этапом феминистской кинокритики, была сосредоточена на фильмах о женщинах и несоответствии с реальной жизнью женщин. Новые документальные феминистские фильмы, вдохновленные независимым кинопроизводством и женским движением, также были нацелены на отказ от стереотипных образов женщин.В таких фильмах, как «Взрослеющая женщина» (1971) и «Джени» Джени (1971), феминистские проблемы представлялись в прямой и доступной форме как форма повышения политического сознания. Хотя женские кинопроекты не ограничивались документальными фильмами, их явная озабоченность женскими проблемами сделала их наиболее решающим фактором влияния независимых фильмов на феминистскую теорию кино и кинокритику.

Женское движение и независимое кинопроизводство, казалось, создали четкую повестку дня для феминистской кинокритики, которая должна была демистифицировать негативные образы Голливуда и восхвалять положительные образы, предлагаемые феминистскими режиссерами.

В результате фиксации классического кино на иерархии полов феминистские кинокритики могли выбрать довольно простую задачу сбора массы доказательств исключения женщин и их виктимизации или более сложную и увлекательную работу по изучению противоречий в классические фильмы. Они могут продемонстрировать репрессии или угрозы, которые не устранены. Оба могут нарушить статус-кво патриархального общества. На самом деле понятие противоречия использовалось по-разному.Некоторые фильмы вызвали интерес, потому что они предлагают преувеличенные изображения женщин как объектов, на которые можно смотреть. Поэтому мюзиклы, демонстрирующие человеческое тело и женское тело в частности, критиковались как основные примеры того, что влечет за собой определение женщины как зрелища или изображения.

«Противоречие», термин, используемый феминистскими кинокритиками, был истолкован как показывающий непоследовательность, слепое пятно, показывающее слабость в сексуальной иерархии.Фильм Говарда Хока «Рио Браво» — классический пример изображения противоречия между «женщиной» и «женщиной». Центральный «женский» персонаж — стереотипный сексуальный объект. Также есть персонаж, который выполняет женскую воспитательную роль домохозяйки и матери. Разделив функции женщины и женщины, фильм уверяет, что образ женщины будет обозначать только сексуальность. Однако, если читать против течения, раскол выявляет страх зависимости от женского труда.

Феминистские критические эссе часто начинаются с обсуждения вопросов, волнующих феминисток, таких как сексуальность, раса или насилие.Это часто служит основанием для аргументов феминистских кинокритиков. Феминистские кинокритики также будут рассматривать всю структуру фильма, помимо содержания, включая зрителей, внешний вид, роль взгляда и идентификацию. Они изучают предыдущие обсуждения, а также проблемы и теории, связанные с конкретным фильмом.

На рост теории кино и критики с феминистской точки зрения повлияла вторая волна феминизма и признание женских исследований в качестве академического предмета.Ученые-феминистки начали реагировать на новаторские теории, возникшие в результате движений в области анализа фильмов. Ранние попытки в Соединенных Штатах, как правило, основывались на теориях социологии и уделяли особое внимание роли женских персонажей в повествованиях о конкретных фильмах или жанрах, а также стереотипам как демонстрации представлений общества о женщинах. Многие исследования анализировали, как женщины, показанные в фильмах, относятся к более широкому историческому контексту; режим изображения стереотипов; насколько сильно женщины были показаны как пассивные или активные; и продолжительность экранного времени, отведенного женщинам.

Совсем недавно мыслители-феминистки расширили сферу своей работы, включив в нее анализ телевидения, а также других цифровых медиа. Они также начали изучать идеи различия и различные методы и подходы, которые можно найти в более широком определении теории феминистского кино. Они изучили ряд методов и желаемых результатов, которые повлияли на рост и проявление пленки. Разрозненные представления о феминизме, национализме как в социологических, так и в географических регионах, а также в различных этнических и расовых группах были предметом тщательного изучения.

.

15 женщин-кинокритиков, которых вы должны читать — Screen Queens

Здесь, в SQ, для нас важно распространять любовь и признательность других женщин, работающих в кино и пишущих о нем, а не только наших собственных сотрудников. Женщины-кинокритики составляют меньшинство, и редко можно найти кого-либо, обладающего такой культурной властью, как Кермод и Майо, Роджер Эберт или Питер Брэдшоу, поэтому мы составили список женщин-критиков, в печати или в Интернете, который вам следует прочитать. / смотрю / слушаю.

Софи Монкс Кауфман

Софи Монкс Кауфман — редактор Little White Lies, печатного и цифрового любовного письма к фильму, она также написала для Guardian, Total Film и Eye for Film.Она часто обсуждает феминистские проблемы, такие как тест Бехделя и отсутствие кинематографистов из числа меньшинств.

Отъезд: Evolution Review, Как сделать фильм на основе личного опыта, Интервью с Дениз Гамзе Эргувен

Т: @sopharsogood

Мэллори Эндрюс

Мэллори Эндрюс — критик в Indiewire, MUBI, Movie Mezzanine и The Dissolve. Она — главный редактор журнала Cleo Journal, который предлагает феминистский взгляд на кино.

Отъезд: Облака Зильс-Марии Обзор, Держась за героиню: Быть женщиной и любить Звездные войны

Т: @mallory_andrews

Лиза Шварцбаум

Лиза Шварцбаум — женщина-пионер кинокритики. Она была главным критиком Entertainment Weekly с 90-х до 2013 года, часто высказывая противоречивые мнения, ее неприязнь к Бойцовскому клубу вызвала возмущение. Прокладывая путь женщинам-критикам после нее, она также писала для BBC, Vogue и участвовала в культовом обзоре фильмов «Сискель и Эберт в кино».

Отъезд: Лиза Шварцбаум о любви к кино, критике, взаимодействии с вами и красоте согласия не соглашаться, Голодные игры: феминизм в боевиках загорается, Лиза Шварцбаум о хорошем и плохом о том, как мы смотрим фильмы сейчас

Т: @lisaschwarzbaum

ReBecca Теодор-Вашон

Критик с сайта rogerebert.com, Ребекка Теодор-Вашон — один из самых важных участников дискуссии и критики представления чернокожих в кино.Помимо работы в Forbes, она также является руководителем собственного блога FilmFataleNYC и ведет ток-шоу Cinema in Noir.

Проверьте: Ди Рис о колоризме и создании квир-пространств для чернокожих женщин в «Бесси», «Почему Колин Треворроу, отказавшись от своих привилегий белого мужчины, вреден для женщин-режиссеров», «Действуя прямо с белыми людьми:« 12 лет рабства »и« Респектабельность » Политика’.

Т: @FilmFatale_NYC

Кэндис Фредерик

Член Альянса женщин-киножурналистов, Кэндис Фредерик — еще одна ведущая радиошоу Cinema In Noir.Ее основной вклад был в Reel Talk Online для фильмов и Black Girl Nerds в качестве блоггера по образу жизни.

Отъезд: BAD RAP Review, Tribeca Review: Little Boxes

Т: @ReelTalker

Марья Э. Гейтс

Мария Э. Гейтс работает в социальных сетях для TCM и является создателем «Года с женщинами» и «Ноябрь». Она просматривает фильмы на своем канале «Кофе и фильмы» на YouTube и страстно отзывается о всех жанрах фильмов, которые только можно вообразить.

Отъезд: Обзор «Пятьдесят оттенков серого», что я узнал, глядя только на фильмы, снятые женщинами в 2015 году

Т: @oldfilmsflicker

Эми Николсон

Эми Николсон — критик поколения MTV, буквально, главный кинокритик MTV. Ее работы там веселые, смелые и полные современного юмора. В рамках своей работы на MTV она ведет подкаст Skillset, где собеседник учит Эми новому способу смотреть, смотреть или интерпретировать фильмы.Она также писала для LA Weekly и Vanity Fair.

Проверьте: широко закрытые глаза в 15 лет, Капитан Америка Гражданская война: Вселенная Marvel становится лучше, приобретая настоящий

Т: @TheAmyNicholson

Грейс Барбер-Пленти

Грейс Барбер-Пленти — третья часть компании Got To Be Reel, которая проводит показы фильмов и мероприятия, посвященные признанию цветных женщин в кино, базирующихся в Лондоне и Брайтоне. Она также написала для F Word, Gal-dem и Polyester и хранит другие фильмы в своем тамблере troll-q-u-e-e-n.

Отъезд: Девичие годы, год спустя, Дорогие белые люди, или что происходит, когда мы возлагаем все наши надежды на один фильм

Т: @gracesimone

Ханна МакГилл

Ханна МакГилл раньше была директором Эдинбургского международного кинофестиваля, но теперь участвует в Sight & Sound и поэтому тесно сотрудничает с BFI.

Отъезд: Нора Эфрон, королева сердец, Женщины в фильме: Дамы исчезли

@HannahJMcGill

Кларисса Лоури

Работает как в печатной форме, так и в видео, в основном для Little White Lies и его побочного материала на YouTube, That Darn Movie Show.Она также пишет о культуре для The Independent и снимается в комедиях.

Отъезд: Видеообзор Кэрол, Как «Голодные игры» стали глобальным символом сопротивления

Т: @clarisselou

Меган Кирнс

Писательница и менеджер по социальным сетям в Bitch Flicks и заядлая веган, Меган Кернс является членом Boston Online Film Critics. Она также пишет для Silver Century Foundation, блога, посвященного изображениям пожилых женщин в кино, и публикует статьи о женщинах в Голливуде.

Проверьте: Дружба, стереотипы и изнасилование в «Вестсайдской истории», Эллен Рипли борется с ужасающими инопланетянами и патриархатом, «Ушедшая»: резкие гендерные комментарии, укрепляя мифы об изнасиловании и домашнем насилии.

Т: @OpinionessWorld

Лаура Малви

Другой пионер женской кинокритики, Лаура Малви — известный теоретик феминистского кино. Проработав много лет в BFI, она разработала теории о мужском взгляде в кино, а также сняла собственные фильмы в 70-х и 80-х годах.Сейчас она преподает в Лондонском университете.

Отъезд: визуальное удовольствие и повествовательное кино

Эшли Блэквелл

Эшли Блэквелл применяет жанровый подход к своей критике. Она является основательницей Graveyard Shift Sisters, блога о том, как изображаются чернокожие женщины в кино ужасов и женщины, которые их создают. В качестве побочного проекта GSS она является со-ведущей подкаста Girls Will Be Ghouls. Она также участвует в Black Girl Nerds.

Отъезд: Обзор и интервью Afterbirth, Выжившие в научно-фантастических фильмах

T: @GraveyardSister

Молли Хаскелл

Хаскелл — еще одна женщина-пионер кинокритики, она много работала над New York Magazine, The Village Voice и Vogue и вскоре стала уважаемым теоретиком и критиком.Она также внесла свой вклад в The Guardian в Великобритании. Она написала книгу критики «От благоговения к изнасилованию: обращение с женщинами в фильмах», которая вызвала новый ход мысли в изображении женщин в кино.

Отъезд: Месть пожилой женщины, Девушки в фильме

Т: @haskmoll

Ким Морган

Критик Sight & Sound и Criterion Ким Морган чувствует себя личным голосом кинокритики, начитанной и хорошо подготовленной к интервью, ее подробные вопросы всегда свежи и интересны.Она также ведет собственный блог SunsetGunShot на клавиатуре и пишет статьи для IFC, Playboy и Filmmaker Magazine. Она также увлеченный фотограф, интересующийся всем, что было в прошлом.

Отъезд: интервью с Тоддом Хейнсом, «Разговор с Джоном Уотерсом», «Прекрасный задумчивый мир Уэса Андерсона»

Т: @SunsetGunShot

от Хлои Лисон

Хлоя Лисон — основательница Screenqueens. Ей 20 лет, она родом с севера Англии (настоящий север).Она верит, что Хармони Корин — это будущее, и почти уверена, что она придумала термин «центр селфи». Ей не нравится Пина Коладас или попадание под дождь, но ей очень нравится Эзра Миллер. Ее любимые фильмы — «В диких условиях», «Пляж» и «Повелители Догтауна». Но НЕ говорите с ней о паранормальной активности. Она разглагольствует о кинопросмотрах @kawaiigoff.

Нравится:

Нравится Загрузка …

Связанные

Категории: Все и вся

Tagged as: Эми Николсон, Эшли Блэквелл, Кэндис Фредерик, Хлоя Лисон, Кларисс Лоури, Грейс Барбер-Пленти, Ханна Макгилл, Ким Морган, Лаура Мулви, Лиза Шварцбаум, Мэллори Эндрюс, Мэри Э Гейтс, Меган Хэскелл Теодор Вачон, Софи Монахи Кауфман, женщины-критики

.

Feminist Film Theory

Feminist Film Theory

Проект для Encyclopedia of Aesthetics

выходит из Oxford University Press, под редакцией Майкла Келли

, Синтия А. Фриланд

Примечание. Это преобразование HTML не включает некоторые соглашения о формате, такие как подчеркивание или курсив в заголовках. К сожалению, в нем также нет сносок, так как я не успел их отформатировать и ввести. Пожалуйста, свяжитесь со мной, если вам нужна дополнительная информация или у вас есть комментарии[email protected]

Теория феминистского кино возникла за последние 20 лет, став большой и процветающей областью. Его доминирующий подход, примером которого являются такие журналы, как Screen и Camera Obscura, включает теоретическое сочетание семиотики, альтюссерианского марксизма и лаканианского психоанализа. С этой точки зрения, человеческие субъекты формируются посредством сложных сигнификационных процессов, включая кино; «Классические реалистические тексты» традиционного голливудского кино являются проводниками буржуазной идеологии.К этой теории добавлено ставшее уже классическим эссе Лоры Малви «Визуальное удовольствие и повествовательное кино» [Mulvey, 1975], феминистское заявление о том, что мужчины и женщины по-разному позиционируются в кино: мужчины как субъекты, идентифицирующие себя с агентами, которые определяют повествование фильма. вперед, женщины как объекты мужского желания и фетишистского взгляда. Эссе Малви в значительной степени основано на теории. Он цитируется как «основополагающий документ теории феминистского кино» [Modleski 1989], как дающий «теоретические основания для отказа от Голливуда и его удовольствий» [Penley 1988] и даже как излагающий «аксиомы» теории феминистского кино [ Сильверман, цитируется по Byars 1991].Малви принял общую картину кино как символической среды, которая, как и другие аспекты массовой культуры, формирует зрителей как буржуазных субъектов. Она использовала лакановский психоанализ, чтобы обосновать свое мнение о гендерной субъективности, желании и визуальном удовольствии.
Малви допускал небольшую вероятность сопротивления или критического зрителя и не признавал никаких изменений в структуре или влиянии реалистического кино. Неудивительно, что ее точка зрения подверглась большой критике и доработалась, поскольку писатели (включая саму Малви) отмечали проблемы, связанные с различиями между женщинами, такими явлениями, как мужской мазохизм, или жанрами, которые функционируют по-разному, такими как комедия, мелодрама и ужасы.Тем не менее, авторы феминистской теории кино обычно принимают основные параметры Малви и принимают какую-то версию психоаналитической теории как желаемое. Ключевые проблемы часто видны только с точки зрения некоторого уточнения или уточнения психоаналитической теории. Так, в книге Барбары Крид «Чудовищное женское начало» утверждается, что тот факт, что женщины в фильмах ужасов часто являются не жертвами, а монстрами, «требует перечитывания ключевых аспектов теории Фрейда, особенно его теории эдипова комплекса и кризиса кастрации.»[Creed 1993] Крид вместо этого обращается к теории Кристевой о презренном и материнском. Гораздо реже критики Малви принимали более резко отличающиеся теоретические основы, такие как культурологические исследования, политика идентичности, деконструкция или философия Фуко.

Получающаяся «теория» в теории феминистского кино своеобразна. Какое оправдание имеет специфически феминистская теория для принятия патриархальной теории психоанализа? Зачем вообще нужна теория; о чем это теория или о чем? Каковы его данные; предоставляют ли они доказательства некруглым образом? Как теория связана с феминистскими действиями и социальными изменениями? Какова релевантная теория самого феминизма? Теория обычно была более проблематичной в феминизме.Философы-феминистки ставят под сомнение патриархальные теории и настаивают на необходимости увязать теорию с практикой. Джейн Флакс в книге «Женщины делают теорию» описывает патриархальную теорию как «территориальную» или «предпринимательскую» что-то, что используется для поддержки форм доминирования [Flax 1979]. По ее словам, перед лицом абстрактных, враждебных, непонятных и лишающих возможности теоретических построений женщины по понятным причинам впадают в панику. Точно так же философы-феминистки, такие как Карен Хэнсон, задаются вопросом, почему писатели, занимающиеся изучением кино, приняли науку как парадигму теории [Hanson 1995].Поступая так, они выдвигают теорию кино в отличие от кинокритики, превосходящую ее или даже основополагающую ее. Теория каким-то образом стоит над более примитивными «данными»: она идеальна, абстрактна, постоянна, аскетична, универсальна и истинна. Предположительно наука / теория обладают такими достоинствами, как объединяющие, последовательные, хорошо обоснованные и объясняющие. Но теоретики кино наивно прибегают к довольно спорным концепциям, таким как объяснение, оправдание и систематичность. В рамках дисциплины также не существует рабочего соглашения относительно того, что считается свидетельством, проверкой или подтверждением теории.Это резко отличается от более обычного акцента феминизма на эмпирическом.

Как отмечает Хильде Хайн, «некоторые феминистки выступают за новое определение теории, которое децентрирует, вытесняет и выдвигает на первый план несущественное и которое не ускользает от опыта, а« размышляет на его краях »» [Hein 1990/93]. Ранние феминистки использовали повышение сознания в качестве модели для феминистской теории, потому что оно обязательно является одновременно экспериментальным и трансформирующим. Однако феминистская теория кино часто универсализирует и использует сложный язык и отчуждающие категории, которые отрицают опыт женщин как активных зрителей, наслаждающихся фильмами или читающих их критически.Bell Hook утверждает, например, что

Основная феминистская кинокритика никоим образом не признает чернокожих женщин-зрителей. Он даже не рассматривает возможность того, что женщины могут формировать оппозиционный взгляд через понимание и осведомленность о политике расы и расизма. [крючки, 1992/1995]

В целом, многие феминистки критикуют феминистскую теорию кино как чрезмерно абстрактную, тотализирующую, склонную к жаргонизму и не основанную на опыте. Доминирующая психоаналитическая направленность создала узкие рамки для анализа субъектов, удовольствия и желания, в то время как альтернативные феминистские теории не рассматриваются.Например, Сильверман в своей книге «Мужская субъективность на полях» отмечает, что «неявной отправной точкой практически для каждой формулировки, которую будет предлагать эта книга, является предположение, что отсутствие бытия — это непреодолимое условие субъективности» [Silverman, 1992]. Это странный подход. Сильверман постулирует теорию предмета, не объясняя почему и не рассматривая альтернативы. Точно так же Малви постулирует теорию желания и удовольствия, уходящую корнями в теорию Лакана о самости и желании, точку зрения, проистекающую из конкретной и весьма оспариваемой философской традиции.Чтобы начать с определенной теории «я» или удовольствия от интерпретации фильма, нужно заранее сделать категоризацию, которая создает доказательства, которые якобы их подтверждают.

В качестве альтернативного подхода можно задать вопрос, как фильмы изображают личность и удовольствие, или могут ли зрители найти пробелы и разрывы в изображениях фильма. Философы-феминистки представляют альтернативные взгляды на создание женщин как субъектов знания, видения или удовольствия. Кэролайн Корсмейер утверждает, что феминистская эстетика предлагает картину эмоционального отклика на произведения искусства, отличную от традиционной и той, что используется в основной теории феминистского кино [Korsmeyer 1993].Традиционная эстетика проблематична, поскольку она искала только якобы «бескорыстное» удовольствие. Но психоаналитические теории эмоций также проблематичны: рассматривая эмоции как вопрос бессознательного, они игнорируют ключевые вопросы, касающиеся описания, самоанализа и моральных рекомендаций. Феминстическая эстетика, напротив, утверждает, что «восприятие и оценка не только влекут за собой определенную социальную точку зрения, но также формируются из отзывчивой динамики, действующей внутри воплощенного зрителя» [Korsmeyer 1993].

Философы кино могут использовать философские защиты рациональности эмоций, чтобы предложить новые, непсихоаналитические исследования удовольствий от кино. Эмоциональная реакция на фильм (или другое произведение искусства) может быть рациональным, позволяя положительно утверждать о зрителе: что он активен, а не пассивен, осознает, а не просто реагирует, и потенциально критичен, а не просто поглощает идеологические эффекты. Лори Шрейдж утверждает, что концентрация на текстах фильмов привела к универсализации психологических предметов и чрезмерному вниманию к пассивности читателей / зрителей [Шрейдж 1990/1993].Шрейдж предлагает контекстный подход, учитывающий значительные различия в «кинематографических привычках» аудитории. Точно так же Фло Лейбовиц [Leibowitz, 1995] использует риторический и когнитивный подход, а не психоаналитический, для обсуждения процессов идентификации аудитории с определенными формами мелодрамы, которые, по ее мнению, могут быть формой рациональной рефлексии. А Ноэль Кэрролл [Carroll 1990/95] предполагает, что эмоции — это сложные усвоенные формы поведения, полученные из определенных «парадигмальных сценариев», и этот фильм среди других источников может предложить такие сценарии.Таким образом, сексистские фильмы, такие как «Смертельное влечение», представляют предположительно действительный, но проблематичный сценарий парадигмы о всеядно сексуальной карьере женщины и о «соответствующем» уровне мужской эмоциональной реакции на таких женщин.

Некоторые философы-феминистки думают, что нужна не столько одна феминистская теория кино, сколько несколько стратегий феминистского критического прочтения фильмов. Хэнсон упоминает Стэнли Кэвелла как пример человека, который предлагает глубоко теоретические и философские чтения, индивидуально и внимательно изучая фильмы.Хотя работы Кавелл о фильмах идиосинкразичны и не обязательно феминистские, они предлагают трамплин для философской критики предположений о субъективности и удовольствии, все еще доминирующих в психоаналитической феминистской теории кино [Cavell 1981, 1987]. Например, Наоми Шеман [Scheman 1988/1995] отмечает, что Кэвелл предлагает широкие и разнообразные представления о взгляде и визуальном удовольствии, позволяя критиковать Малви и отвергать ее позицию, согласно которой женщины являются субъектами или зрителями только «в тисках». Но Шеман также критикует Кавелла за то, что он читает фильмы, чтобы раскрыть не феминистский, а только женский взгляд, «призванный» маскулинным миром.Схеман ищет более многообещающую форму женской субъективности в кино, и Фуко Города указывает на то, что доминирующие виды зеркальности довольно сложны и «не определяют женщин исключительно как видящих или видимых» [Scheman 1988/1995].

Важные альтернативные феминистские теории могут также послужить основой феминистской теории кино. Либеральный, социалистический и постмодернистский феминизм — все это предлагает новые вопросы и новые рамки. Либеральный феминизм подчеркивал традиционно женские атрибуты при построении альтернатив стандартной этике, таких как материнская этика, этика заботы или лесбийская этика.Эти модели могут романтизировать женщин, но они предлагают более сложные объяснения социальной природы «я», чем альтуссериано-лакановские модели, поскольку «я» по существу настроено по отношению к другим (матери, дети, сестры, друзья, любовники). С другой стороны, работа социалистических феминисток или феминисток в культурологии выдвигает на первый план связанные угнетения пола, этнической принадлежности, расы и класса. Энн Фергюсон в своей книге «Кровь у корня» описывает традиционные формы неоплачиваемого женского труда как форму «сексуально-аффективного производства», которую эксплуатируют мужчины [Ferguson 1989].Томас Вартенберг опирается на это понятие, предлагая критическое прочтение «Белого дворца», голливудского фильма, в котором, кажется, учитываются классовые и этнические факторы [Wartenberg 1995]. Однако Вартенберг показывает, что фильм основан на стереотипном представлении пожилой разведенной женщины, романтизирует рабочий класс и чрезмерно упрощает природу классового разделения.

Постмодернистские феминистки также представляют альтернативы лакановско-альтюссерианской теории личности или субъекта, поскольку они ставят под сомнение стандартные представления о человеческой идентичности, основанные на категориях телесной целостности, расы, этнической принадлежности, классовой точки зрения или даже пола.Идентичность ломается из-за сложных пересекающихся социальных технологий. Хукс указывает на фильм Джули Дэш «Дочери праха», иллюстрирующий взгляд чернокожих феминисток. Другие чернокожие писатели также указывают на сложные способы, которыми в фильмах представлена ​​определенная чернокожая женская идентичность. Постмодернистский подход к современной раздробленной идентичности предполагает, что кинематографические означающие будут рециркулированы и использованы в более широкой системе средств массовой информации и массовой культуры. Такой подход использует Таня Модлески в своем эссе «Трое мужчин и ребенок М», чтобы связать популярный фильм с современными социальными и правовыми проблемами [Modleski 1991].Модлески критикует якобы комичную неспособность трех приемных родителей-мужчин в «Трое мужчин и ребенок» справляться с детскими функциями организма. Эта комедия достигает кульминации в сцене, которую она описывает как шокирующе вуайеристскую, в которой тщательно и долго исследуются гениталии (женского) младенца. Но Модлески не связывает такого рода вуайеризм с тревогой кастрации отдельного зрителя или угрозой субъективности. Вместо этого она критикует героическое, упрощенное решение фильма, раскрывающее текущую социальную тревогу по поводу смены гендерных ролей.

Альтернативы психоаналитической феминистской теории кино поднимают новые вопросы о репрезентации женщин в фильмах из-за их различных представлений о себе, агентстве, идентичности и культурном окружении объекта. Они отражают более структурированные и тонкие взгляды на сложность личности и подчеркивают потенциал зрителя фильма в построении критического прочтения. Поступая таким образом, они предлагают больше возможностей для социальных изменений феминизма, чем точка зрения, которая утверждает, что мы, по сути, являемся продуктами окружающих нас текстов.

вернуться на главную страницу Синтии Фриланд

3 октября 1996 г. — 18:12

.

Male Gaze Essay — Оценка: 2: 1 — Feminist Film Criticism

Титульный лист задания
Колледж гуманитарных наук
Письмо, кино и цифровое творчество

Заполняется студентом и отправляется с каждой работой:

Название модуля: Теория власти, удовольствия и феминистского кино

Код модуля: MC

Название задания: 3750 Word, эссе

Оценка наставника: Доктор Ребекка Физи

Имя ученика: Фэй Окенфолд

Номер учащегося: 320884

Отправляя это задание, я подтверждаю, что прочитал и понял
правила оценки, и я осознаю серьезность, с которой
университет считает недобросовестную практику.

Дата подачи: 14/12/

Подпись ученика: Фэй Окенфолд

Критически проанализируйте способы пересмотра силы мужского взгляда в
Голливудское кино, раскрывающее скрытый контроль, осуществляемый объектом пристального взгляда.

Введение

Бытует мнение, что жанр фильмов о стриптизе способен опровергнуть традиционный идеал
вуайеризм как внутри повествования, так и среди зрителей (Этвуд, 2017: 53),
однако позиция зрителя, создаваемая повествованием фильма, в первую очередь рассматривается как
мужской (Стейси 48: 1987).Типичная идеология, влияющая на эту структуру просмотра
производит четкое различие между полами, чтобы обеспечить безопасную символическую идентичность
как для мужского, так и для женского пола (Neroni, 2005; 18), хотя можно утверждать, что пол
условности стали размытыми, и теперь в современном кино женщины с большей вероятностью
защищаться, стремиться отомстить, разыгрывая склонности к насилию, часто связанные с
мужественности (King and McCaughhey, 2002: 2), но не без ограничений с точки зрения
фетишизация.По мнению Лауры Малви, разделение полов является функцией
«женщины» должны быть в споре с «мужчиной», которые постоянно используются в качестве повествования
означающее в фильмах и сексуальное олицетворение «активных» или «пассивных» элементов в рассказе
(Mulvey, 1989: 35). Термин «женственность» ассоциируется с пассивностью, а Голливуд
кино основано на вуайеристских и фетиштистских формах взгляда. Из-за того, что эти
образы структурированы, зритель отождествляет себя с главным героем повествования, поэтому
ведущая к объективации женской фигуры через мужской взгляд (Mulvey, 1975: 7).

Я рассмотрю работы ряда теоретиков, но особо подчеркну
Статья Лауры Малви в психоаналитическом феминистском фильме 1975 года «Визуальные удовольствия и повествование»
Кино »в попытке установить первоначальное мировоззрение вуайеризма и объективации столкнулось с
женщинами в кино. Я исследую, как понятие «мужской взгляд» было воспринято
теоретики, такие как Феона Этвуд, которая не согласна с понятием контроля и власти от имени
мужского взгляда, утверждая, что чувство вуайеризма может быть пересмотрено таким образом, чтобы
может оказаться полезным для женского пола, особенно в фильмах о стриптизершах.

Мужской взгляд

Зигмунд Фрейд вводит слово «мужской род» как «условное» в «Анализе.
Бесконечный (1964), очевидно, приводящий к установившейся социально-лингвистической практике, в то время как
в то же время соответствуя «мужской точке зрения»; однако это утверждение подразумевает

выставлен как сексуальный объект для его удовольствия (Stacey, 1987: 48). Внешний вид мужского персонажа
продвигает повествование вперед, а использование идентификации подразумевает чувство разделения власти
в его активном взгляде (Стейси, 1987: 49).Дэвид Родовик утверждает, что в тезисе Малви
обсуждение женской фигуры ограничивается ее функцией мужского выбора объекта. В
женское раскрывается только как объект, который структурирует мужской облик в соответствии с
формы активного вуайеризма и пассивного фетишизма (Rodowick, 1982: 8). Памятники
процесс вытеснения определяет судьбу женственности женщины (Freud, 1964: 375)
в кино.

стриптизерш на экране
Малви рассказывает о танцовщице в «Визуальном удовольствии», объясняя, как стриптизерши находятся в центре внимания.
женское значение «быть видимым» при их традиционно эксгибиционистской роли,
из которых на женщин «одновременно смотрят и демонстрируют с их внешностью» в
что касается сильного визуального и эротического воздействия, чтобы обеспечить удержание ими внимания
(Mulvey 1975: 62).Поэтому туфли на высоком каблуке, кожаные бюстье или любые другие связанные
фетиш, непреднамеренно представляет собой символическое фаллическое украшение (там же). Эта концепция
видна в определенной сцене верфи в Стриптизе (1996), где центральный персонаж,
стриптизерша по имени Эрин (Деми Мур) вылезает из машины, и на ее глянцевой
красные туфли на высоком каблуке, которые символизируют фаллическую форму. Сам стриптиз — это ритуальный
спектакль, представленный для мужских скопофильных интересов, в котором высшее откровение
обнажает то, чего там нет — свидетельствуя об отсутствии пениса, и эротизирует женское тело
как фаллический заменитель (Mulvey 1975: 62). Фрейд утверждал, что женственность осложняется
тот факт, что он возникает из-за явных различий между полами, период, который он рассматривает как
мужское и фаллическое (Freud 1964: 42).

Фильмы о стриптизе больше, чем любой другой жанр, обнажают эти очевидные, традиционные
отношения полов, где мужчины смотрят и делают, а за женщинами наблюдают и делают
к (Этвуд, 2017: 53), однако Брайан Макнейр признает, что «люди в кризисе»
диспозиция, проведенная в 1990-х годах, была первым случаем, когда мейнстримное голливудское кино
представили «стриптиз» как то, что мужчины тоже принимают, часто сначала неохотно,
до того, как получить удовольствие от роли исполнителя, несмотря на то, что они объектировали руки своей женщины
зеваки (McNair, 90: 2002).С тех пор мужчин открыто изображали стриптизершами.
в таких фильмах, как The Full Monty (1997) и Magic Mike (2012), где у женщин есть чувство
вуайеристской власти. Хотя Линда Рут Уильямс считает, что женские тела должны быть

будет в центре внимания в сексуальных жанрах, таких как фильмы о стриптизе (Williams, 342: 2005). Феона Этвуд
утверждает, что в отличие от многих кинематографических жанров вуайеризм не рассматривается в негативном свете в
стриптизерш (Этвуд, 2017: 60), поэтому они могут принести пользу женщинам, которые продолжают оставаться известными как
единственный фокус жанра, так как, по словам Этвуда, фетишизация этих женщин-исполнителей
может напрямую связываться с наказанием вуайериста-мужчины (Этвуд, 2017: 60).Эта
точку зрения можно сослаться на Д. Н. Родовика, который утверждает, что мужской взгляд
содержит пассивные элементы, которые указывают на подчинение, а не на владение женщиной
(Родовик 1982: 7). Однако Брайан Макнейр утверждает, что развитие стриптиза
культура теперь приняла, что есть члены аудитории, которые любят вуайеризм, и они
несколько комфортно занимать позицию «зрителя» (2002: 89). Оба фильма
зрители и персонажи мужского пола, появляющиеся на экране, наслаждаются садистским, вуайеристским взглядом,
способны одолеть выступающих стриптизерш (Mulvey 1975, цитируется по Sullvian and Mckee,
2015: 6).Джоан Мейсон Грант считает, что эти вуайеристские тенденции делают исполнителя «двойным».
размерный », поэтому объективирован и полностью дегуманизирован (2004: 125). Опять же, это
фактор, преобладающий в одежде Эрин в стриптизе, как будто ее кожа изначально прикрыта,
вскоре после этого показано, что она скудно одета, а камера поворачивается
ее наряд. Это представляет собой акт объективации через вуайеристские наклонности (там же)

Несмотря на эти вуайеристские тенденции, изначально рассматриваемые как поддерживаемые точкой «маскулинизации»
зрения, в «Последних мыслях визуального удовольствия и повествовательного кино» Лора Малви, кажется,
вопрос, как женщина-зритель воспринимает действие на экране.(Малви 1989: 31). она
рассматривает, увлечена ли женщина-зритель или ее удовольствие может
быть признанным более глубоким и сложным, обсуждая проблему «мелодрамы», как
фильмы и его идентификации затронуты главной героиней женского пола, занимающей центр внимания
повествование. Всегда возможно, что женщина-зритель может оказаться неуместной с
предлагаемое удовольствие, что его «маскулинизация», что очарование уменьшается (Mulvey
1989: 31). Однако Малви признает, что женщина-зритель может оказаться
инстинктивно наслаждаясь свободой действий и контролем над диегетическим миром, который
отождествление с героем обеспечивает (Mulvey 1989: 31).В то время как Элизабет Коуи утверждает, что
Голливуд представляет и играет, чтобы женщины получали удовольствие, постоянно выглядя
на протяжении многих лет, особенно их взгляд на мужчин (1997: 132), из которых бросает вызов «
предположение, что построение женщины, ее образа, ее желания всегда для
мужской зритель »(Cowie, 1997: 133). С другой стороны, Кристиан Мец утверждает, что модель

либо «мужской», либо «женский». (Hills, 1999: 39) Феона Этвуд утверждает, что женщины не
больше не сводится к символической позиции заменителей зрителей-мужчин, как просто «мужчин в
тянуть.»(2017: 53). Фактически, в случае стриптизерши-мести, которая очень похожа на слэшер и
изнасилование-месть, отрицание женственности главного героя абсолютно необходимо
к рассказу (Этвуд, 2017: 57). Когда стриптизерши так четко обозначены как женщины и как
сексуальные очки, поднимите оружие против своих противников, они не разыгрывают мужественность
(там же). Бен Сингер подтверждает эту мысль, заявляя, что, несмотря на самые лучшие намерения кинематографа,
изображение женской силы в конечном итоге осознанно растворяется, а иногда и полностью
меняется, поскольку героиня неизбежно присваивает множество «мужских качеств, способностей
и привилегии (2001: 224), при этом Малви смягчает этот вопрос, утверждая, что женщины разорваны
между пассивной женственностью и репрессивной маскулинностью (1975: 32).

Отступая от психоаналитической теории, Шерри Иннесс утверждает, что образы жестких
женщины в популярных СМИ стали жестче, хотя их сила по-прежнему теряет силу
и подавлены ослабленными женскими качествами, привлекательным телосложением и зависимостью от
мужчины (Иннес, 32: 1999). Изображение агрессивной женщины разрушает эту ассоциацию насилия
с мужественностью (Neroni, 2005: 19), но боевики позволяли женщинам проявлять агрессию

• , который ассоциируется с типичными мужскими наклонностями, а также красотой и сущностью.
  сильно сексуализирован, условности которого сопровождают традиционную женственность (Coon, 2: 2005).По мере того, как границы гендерной идентичности становятся размытыми, как мужчины, так и женщины начинают
  вопрос, а не вкладывать себя в символическую идентичность (Coon, 2: 2005). Гибкость
  в отношении гендерных ролей изменились кинематографические представления женщин в боевике,
  однако часто в рамках теории феминистского кино героини описываются как «псевдо-мужчины» или как
  быть не «настоящими» женщинами (Hills, 1999: 38). Как, если есть одна характеристика, которая определяет
  маскулинность во всей ее полноте в культурном воображении — это насилие (Neroni, 2005: 19).Иннесс утверждает, что популярные СМИ по-прежнему крайне амбивалентны в отношении изображения
  сильные женщины, поэтому убедитесь, что они не бросают вызов гендерным конвенциям
  драматически (Иннесс, 1999: 36). Тревога мужчин усиливается по мере того, как «женщинам» приписывают
  место, где они упорно сопротивлялись их подчиненность, постоянно угрожая
  выйти за установленные пределы. (Кэмпбелл, 4: 2005). Развитие угрожает социальным
  порядка, и массовая культура часто отвечает созданием культурных образов, которые работают, и
  сдерживать эту дестабилизацию (Neroni, 2005: 19).«Мужская» независимая женщина, высмеивающая
  неискренность системы, она представляет угрозу для этого общества (Campbell, 2005: 4), и, согласно
  Лоре Малви, должно быть запятнано женскими атрибутами в отношении ее концепции

«кастрация», женщины представлены в таком фетишизированном виде, она становится утешительной,
а не опасно. (1975: 13–14).

Сила / Жертвы

Что касается более текстового подхода к фильмам о стриптизершах, жанр часто фокусируется на мести
женщин (Этвуд, 2017: 55) и готов рассматривать выступающих женщин как дерзких,
независимые люди, а не эксплуатируемые жертвы (McNair, 90: 2002).Это снова
распространены в стыковочной сцене в Стриптизе, как показала остроумие Эрин в короткой беседе
с охранником Дэвида Дилбека, когда его спросили, зовут ли ее «мисс Брант?» с
ответ «Нет, я Барбра Буш», в котором повторяется вывод Брайана Макнейра о том, что выполнение
женщины дерзкие, что нашло отражение в ее разговоре с Дэвидом Дилбеком (Берт Ренольдс), когда она
отказывается быть его жертвой (там же). Имея это в виду, Барбара также признала
Кредо, что у женщин нет особой силы, чтобы вести себя как мужчины, поскольку
героиню обычно представляют как умную и опасную, не нуждающуюся в подражании мужчине
(Барбара Крид 127: 1993).Эти фильмы меньше фокусируются на жертвах, чем на подрывной деятельности.
этот отличительный признак женственности (King and McCaughhey, 2002: 2). Однако Иннесс утверждает, что в
кино женщины не становятся жесткими от природы, в отличие от мужчин (1999: 32). Вместо этого часто
воспоминания о крайнем насилии побуждают женщин становиться сильнее (Inness, 1999: 32), часто из-за
сексуальные посягательства, из которых поощряется появление роковых женщин (Салливан и
Макки, 2015: 36).

Центральная сюжетная линия фильмов о мести стриптизерш параллельна повествованию в
фильмы изнасилования-мести, где женщину терроризирует проблемная мужская фигура, а когда нет
кто-то другой предлагает ей помощь, она должна отомстить самой «победоносным самоспасением в
заключительные моменты фильма (Lehman, 1992: 111).Ивонн Таскер утверждает, что это движение
от жертвы до линчевателя, гарантирует, что сценарий изнасилования / мести поставит на передний план проблемы
женская сексуальность, точка зрения и закон (Таскер, 109: 1992). Кэрол Кловер утверждает, что
Событие, которое часто вызывает переход героинь, — это признание того, насколько уязвимы
женское тело есть, что часто выражается в изнасиловании (Clover, 1992: 123).
Эти нападения используются для буквального обозначения сексуальных последствий проникновения с применением оружия, например
как нож или пуля, которой мужчина-герой постоянно подвергается в жанре (там же).
Что касается оружия, Клер Генри затрагивает концепцию Кэрол Кловер, часто утверждая, что после
имеет место сексуальное насилие, вводятся красная помада и фетишизированные костюмы, символизирующие

мстит (Клевер, 1992: 123).Хотя по-прежнему преобладает чувство беспокойства по поводу
женщины, совершающие насильственные действия, особенно сексуально, поскольку они рассматриваются как
«Маскулинные», «объективированные» и даже «патриархальные» (King and McCaughhey, 2002: 3) они
все еще стали сильнее влиять на кино. По крайней мере, на первый взгляд традиционная власть
отношения между полами сокращены до самых основных элементов. Хотя, а не
изображая вуайериста носителем власти и контролирующим, мужчина в целом является
показано как жалкое (Этвуд, 2017: 60), и роль в целом становится обратной внутри
фильмы стриптизерш, позволяющие женщинам использовать вуайеризм и мужской взгляд в своих интересах.

Библиография:

Этвуд, Феона (2017) Sex Media, Кембридж: Политика.

Кэмпбелл, Рассел (2005) отмеченные женщины: проститутки и проституция в кино,
Мэдисон: Университет Висконсин Press.

Клевер, Дж. Кэрол. (1992) Мужчины, женщины и бензопилы: пол в современном фильме ужасов
Принстон: Издательство Принстонского университета.

Коэн, Стивен (1994) «Феминизация человека песни и танца: Фред Астер и спектакль»
мужественности в голливудском мюзикле »в книге« Отбор мужчин: исследование мужественности в
Голливудское кино, изд.Стивен Коэн и Ина Рэй Харк, Лондон: Рутледж, 46–69.

Кун, Дэвид Роджер (2005) «Два шага вперед, один шаг назад: продажа Чарли»
Ангелы и псевдонимы, журнал популярного кино и телевидения.

Коуи, Э., (1997). Изображение женщины: кино и психоанализ. Университет
Миннесота Пресс.

Крид, Барбара (1993) The Monstrous Feminine Film, Feminism, Psychoanalysis analysis
(Нью-Йорк: Рутледж, стр.127.

.

Доан, Мэри Энн цитирует Джулию Кристеву (1981) о китайских женщинах, в ‘Gaught and
Ребекка: Начертание женственности как отсутствия, Энклитика Том 5 № 2 Том 6 № 1,
стр.77.

Фрейд, Зигмунд (1964) Анализ конечного и бесконечного Standard Edition, vol. xxiii
(Лондон: Hogarth Press)

Хеллер-Николас, А., (2011). Фильмы изнасилования-мести: критическое исследование. Макфарланд.

Хенли, Н.М., (1977). Политика тела: Власть. Секс и невербальное общение. Лондон:
Рутледж.

Генри, К., (2014). Ревизионистское изнасилование-месть: новое определение жанра фильма. Лондон: Рутледж.

Хиллз, Э., (1999). От «образных мужчин» к героиням боевиков: дальнейшие мысли об активных
женщины в кино.Экран, 40 (1), стр.38-50.

Хипкинс, Даниэль и Тейлор-Джонс, Кейт (2017) Проституция и секс-работа в мире
Кино: Новые взгляды на падших женщин, Лондон: Пэлгрейв Макмиллан.

Холмлунд, Крис (2002) Невозможные тела: женственность и мужественность в фильмах,
Лондон: Рутледж, 71–90.

Иннесс, Шерри (1999) Tough Girls, Филадельфия: University of Pennsylvania Press, 31-49.

Таскер, Ивонн (1995) Spectacular Bodies: Gender, Genre and the Action Cinema,
Лондон: Рутледж.

Уильямс, Линда Рут (2005) Эротический триллер в современном кино, Эдинбург:
Издательство Эдинбургского университета.

.