фильмография, фото, биография. Актер, Режиссер, Продюсер, Сценарист.

Краткая биография

Эрнст Любич родился 28 января 1892 года в Берлине в семье успешного еврейского портного Симхи Любича и его жены Анны. Увлечение театром пришло к Эрнсту благодаря ремеслу отца – на его фабрике шили театральные костюмы. В 16 лет Эрнст начал выступать в кабаре и мюзик-холлах. В 1911 году был принят в театр знаменитого австрийского режиссера и театрального деятеля Макса Рейнхардта по протекции своего учителя, актера Виктора Арнольда. В 1913 году Любич дебютировал в кино. На тот период времени приходится эпоха бурного расцвета немецкой кинематографической индустрии, и Любич сделал себе имя на нескольких короткометражных фильмах. Надо заметить, внешность у актера была довольно специфическая, и его отец прямо так и заявлял: «Ты хочешь в театр? Я бы не возражал, будь ты красавцем. Но с таким лицом?» Однако родитель ошибся, и внешности Эрнста нашлось достойное применение. Сохранился второй по счету фильм с участием Любича «Гордость фирмы»(1914), где актер исполняет роль эмигранта, который выбивается из грязи в князи.

Поскольку играть одни и те же типажи Эрнсту Любичу надоело, он решил стать режиссером: начал сам писать сценарии, сам снимал и сам снимался. Его кино было легким, элегантным, смешным, экзотичным, зритель не мог оторваться. В 1918 году Любич экранизировал знаменитую новеллу Проспера Мериме «Кармен» (1918). Сценарий написал молодой журналист Ганс Крали, который впоследствии стал его постоянным сценаристом. А роль Кармен исполнила легендарная Пола Негри, тогда еще начинающая актриса, именно Любич открыл ее талант. С 1919 по 1922 годы Любич снял фильмы, которые до сих пор увлекательно смотреть: «Мадам Дюбарри», «Принцесса устриц», «Жена фараона», «Пламя», «Анна Болейн». Так самоучка стал не просто профессионалом зарождающегося и активно развивающегося искусства кино, но и создал свой собственный метод, стиль, которому эксперты кино дали название «манера Любича», «рука Любича» или даже «прикосновение Любича», кому какой перевод больше нравится. Суть его – иронический подход к раскрытию образа героев, легко запоминающиеся характеры персонажей, неожиданная подача развития событий, особая атмосфера фривольности на грани: зритель чувствовал себя замешанным в интригах и перипетиях фильма. Сам Любич говорил, что «хороший фильм должен быть наполнен секретами. Если режиссер не оставляет что-то недосказанным, это провальная картина. Если картина недосказана, это тоже провальная картина. А если фильм хороший, это непостижимо вместе с недосказанным». На самом деле Любич сформулировал главный закон кинопроизводства. Непревзойденный мастер говорил: «Я даю возможность зрителю использовать свое воображение. Могу ли я помочь, если они неправильно истолковывают мои предложения?».

В 1923 году Эрнст Любич и Пола Негри отплыли в США. Американская актриса немецкого происхождения Мэри Пикфорд составила режиссеру протекцию, используя информацию о высоком мировом рейтинге его картин. Это было очень важно, ведь отношения США и Германии после Первой мировой войны были напряженными, и пробиться за океан было тяжело. Любичу разрешили работать в кинокомпании «Юнайтед Артистс», а Пикфорд приняла его предложение сняться в фильме «Розита» (1923). Появление звука Любич встретил подготовленным: он сделал такие запоминающиеся ленты, как «Улыбающийся лейтенант» (1931), «Если бы у меня был миллион» (1932), «Веселая вдова» (1934). Картины отличали остроумные диалоги и прекрасная музыка.

После переезда в Штаты Любич лишь дважды возвращался в свой родной Берлин. В 1932 году, как раз во второй его приезд, Мастер понял, что ситуация в стране очень тяжелая, что и прокомментировал немецким СМИ: «Ничего хорошего в будущем здесь ожидать не приходится. И это надолго». Через полтора месяца Гитлер пришел к власти. Любич избежал всех ужасов, связанных с фашизмом, ему удалось вывезти из Германии в США почти всю свою семью. Одной из последних работ режиссера является фильм «Ниночка» (1939 года) – комедия с Гретой Гарбо в главной роли. «Она самый непринужденный свободный человек, с которым я когда-либо работал», – сказал о Гарбо Любич.

Режиссер умер от инфаркта в ноябре 1947 года, ему было всего 55 лет.

Любич Эрнст

Эрнст Любич — немецкий и американский кинорежиссер. Фильмы: «Глаза мумии Ма» (1918), «Мадам Дюбарри» (1919), «Кармен» (1918), «Брачный круг» (1924), «Веер леди Уиндермиер» (1925), «Патриот» (1928), «Ниночка» (1939), «Быть или не быть» (1942) и др. 

Эрнст Любич родился 28 января 1892 года в Берлине. Он начал свою карьеру как рассыльный в лавке отца — мелкого торговца платьем. По вечерам Эрнст учился в драматической школе актера Виктора Арнольда, а с 16 лет уже выступал в кабаре и мюзик-холлах. 

В 1911 году Любич был принят в труппу великого Макса Рейнхардта, а в 1913 году дебютировал в кино, где сыграл более двадцати ролей. Он успешно совмещал работу в театре и кино и оставил сцену только в ноябре 1918 года, после поражения Германии в Первой мировой войне. 

В 1918 году в новой фирме «УФА» Любич начал свою режиссерскую карьеру. Европейскую известность немецкому режиссеру принесла экранизация новеллы П. Мериме «Кармен» (1918). Сценарий написал молодой журналист Ганс Крали, который настолько хорошо почувствовал стиль Любича, что стал его постоянным сценаристом. В роли Кармен блистала молодая Пола Негри (Аполлинария Халупец), приехавшая в Берлин из Варшавы. Именно Любич открыл ее актерский талант. 

В следующей картине он обратился к истории французской революции, показав последний период жизни одной из блестящих куртизанок, мадам Дюбарри. Сценарист Крали создал чувствительную мелодраму, где революционные события служили только фоном для романтических похождений героини. Премьера фильма «Мадам Дюбарри» состоялась 19 сентября 1919 года во время открытия великолепного берлинского кинотеатра «Палас», принадлежавшего фирме «УФА». 

Пола Негри в роли Дюбарри была очень эффектна. Ее темпераментная и талантливая игра делали образ героини весьма привлекательным. В то же время восставший народ Франции был показан как сборище кровожадных оборванцев, с нетерпением ожидающих казни красавицы. 

Та легкость, с какой Любич умел в своих картинах обходить острые углы исторических событий, принесла ему полное доверие предпринимателей. Его киноработы отличались исключительной слаженностью актерского ансамбля, умелой постановкой массовых сцен и точностью в воспроизведении мельчайших деталей эпохи — костюмов, обстановки, архитектуры. 

В 1920 году «Мадам Дюбарри» демонстрировалась в Нью-Йорке. Именно фильм Любича прорвал кольцо блокады, созданной союзниками вокруг немецкой кинопродукции, и одержал победу в Соединенных Штатах.

 
Эрнст Любич обладал особым даром к комедийным постановкам. Фильмы «Принцесса устриц» (1919), «Дочь Колхизеля» (1920), «Горная кошка» (1921) содержат блестящие эксцентрические находки и множество выразительных остроумных деталей. А главное — в них живет непревзойденное обаяние, «лукавое обаяние Любича» (Трюффо). 

В 1921 году компания «Феймос Артистс — Ласки» пригласила Любича для постановки костюмированного исторического фильма. Но еще не утихла ненависть американцев к немцам. После нескольких угрожающих звонков по телефону Любич, проведя в США несколько недель, отплыл домой. 

Голливудская кинозвезда и соотечественница Любича, немка Мэри Пикфорд, используя данные о высоком мировом рейтинге его картины, добилась для Любича разрешения работать в «Юнайтед Артистс». В октябре 1922 года адвокат фирмы встретил режиссера на пристани. Любич сошел на американскую землю в брюках германского покроя и в желтых туфлях. Во рту у него сверкали золотые зубы. В таком виде он становился идеальной приманкой для ксенофобов. По совету адвоката Любич переоделся в костюм производства США и сменил туфли. «Мне хочется плакать, когда я вспоминаю об этом», — говорила Пикфорд, понимая, через какие унижения пришлось пройти ее соотечественнику. 

История жизни Эрнста Любича

Мэри Пикфорд согласилась сниматься у Любича в «Розите», свободном переложении старой французской мелодрамы. Этот фильм относился к разряду супербоевиков. Для него было построено сорок семь больших декораций, занявших несколько гектаров. Любич нанимал для съемок некоторых сцен до двух тысяч статистов. Массовку снимали одновременно двенадцатью камерами. Работа продолжалась около трех месяцев. 

Фильм принес более миллиона долларов, после чего Пикфорд подписала с Любичем контракт на постановку еще трех картин. Но затем что-то произошло — необдуманное замечание или личное оскорбление, — и она расторгла договор. 

Поскольку Любич лучше, чем американские режиссеры, знал быт и нравы Европы, он переносил действие своих фильмов либо в Вену, либо в Париж, либо в Лондон. С 1925 года стали выходить одна за другой его комедии: «Веер леди Уиндермиер», «Принц-студент», «Поцелуй меня еще раз», «Запретный рай», «Таков Париж»… 

Признанным шедевром считается «Веер леди Уиндермиер» (1925) — блестящая и совершенная экранизация одноименной пьесы Оскара Уайльда. Любич добился подлинного чуда в точной передаче психологической атмосферы, умело выбрав актеров. 

Любич разработал свой собственный стиль, который киноведы называют по-разному: «манера Любича», «рука Любича» или даже «прикосновение Любича». В его основе — иронически схваченные и легко запоминающиеся характеры персонажей, эпизоды, неожиданные и по составу событий, и по кинематографической манере их подачи, а также особая атмосфера фривольности на грани допустимого. Странную и необычную роль в развитии интриги играют потерянные предметы — письма, сигареты, веера. Герои, словно обманутые неким призраком, повсюду забывают атрибуты своей роли. 

Незадолго до начала эры звукового кино Любич, режиссер культурный и умный, вернулся к масштабным постановкам, экранизировав две популярные пьесы — «Старый Гейдельберг» и «Павел I» (фильм получил название «Патриот» (1928). Но его излюбленным жанром оставались салонные комедии, комедии-фарсы, оперетты. Появление звука сделало его фильмы еще более элегантными за счет остроумных диалогов и музыки. 

Когда в Германии к власти пришли нацисты, Любич был одним из главных организаторов «Голливудского комитета». Он считал своим долгом находить работу людям, спасшимся от нацизма, обучать их английскому языку. Как отмечает Пикфорд, его терпение было удивительным. 

В ноябре 1939-го на экраны вышла еще одна знаменитая картина немецкого режиссера — «Ниночка», забавная комедия с Гретой Гарбо в главной роли. Гарбо играла в нем советскую стюардессу, оказавшуюся в Париже. Эта роль навсегда осталась самой любимой ее работой в кино. Комедия не исчерпывалась рамками сюжета, она выражала время в более широком смысле. Мир находился на грани катастрофы, в сентябре началась Вторая мировая война. 

В грозные годы Любич снимает «Быть или не быть» (1942), фильм о борьбе польского Сопротивления с гестапо. В картине содержались черты политического памфлета, направленного против нацизма. 

Любич укрылся от проблем времени в снятом в «текниколоре» фильме «Небо может подождать» (1943). Изображение неба и преисподней понадобилось здесь для того чтобы туманно рассказать о любовных похождениях героя в разные периоды его жизни. 

После войны он успел еще снять фильм «Клуни Браун», получить почетный «Оскар» за вклад в киноискусство.

 
Эрнст Любич умер 30 ноября 1947 года в Голливуде. 

История на крупных планах – Журнал «Сеанс»

Эрнст Любич

В 1915 году, снимая киноэпос «Рождение нации», Дэвид Уорк Гриффит открыл простой монтажный прием: склеив общий и крупный планы, он сопоставил мировую историю и судьбу отдельного человека. В 1919 году, работая над фильмом «Мадам Дюбарри», немецкий режиссер Эрнст Любич решил использовать эту находку. За прошедшие четыре года визуальная формула исторического кино осталась неизменной, но успела наполниться новым содержанием. Что же изменилось? История была по-прежнему кровавой и бессмысленной. Зато совершенно другим стал человек.

Вечный паяц кинематографа, Эрнст Любич всегда предпочитал комедию остальным жанрам, поэтому его сочным, искрометным юмором пропитаны и те немногие оперетты, мелодрамы и исторические блокбастеры, которые он успел снять за тридцать лет работы в кино. Франсуа Трюффо называл его фильмы «швейцарским сыром, в котором смеется каждая дырочка», а Михаэль Эссер сравнивал их с изысканными сортами шампанского. Для киноведов имя Любича неизменно ассоциируется со словосочетаниями the Lubitsch touch («почерк Любича») и sophisticated comedy («софистическая комедия»), которые на сегодняшний день уже настолько замусолены бесчисленными толкованиями, что давно потеряли смысл. Однако до сих пор различные исследователи стремятся найти ключ к пониманию того уникального мира фильмов Любича, где грубость народного фарса плавно сменяется тонким изяществом венской оперетты, а третьесортные гэги немецкой комической перекликаются с поисками модернистского театра и благородными традициями film d’art.

Хотя Любич переехал в Голливуд еще в 1922 году, во времена Третьего рейха каждый житель Берлина знал его в лицо: по личному распоряжению Гитлера огромный портрет художественного руководителя фирмы Paramount красовался на главном столичном вокзале, снабженный короткой и лаконичной подписью: «типичный еврей». Переписывая заново историю немецкого кино и вычеркивая из нее все неугодные имена, придворные кинокритики рейха, разумеется, не могли пройти мимо этого мешуги-пересмешника, уже сама биография которого позволяла клеймить его фильмы как образцы «больного и дегенеративного искусства». Увиденная во всех деталях, словно под микроскопом, жизнь Любича заставляла и многих кинокритиков последующих поколений находить в его творчестве отражения тех или иных граней личности режиссера.

В павильонах студии UFA. 1920-е годы

Биография Любича и правда весьма примечательна. Его отец, военный портной Симон Любич, родился рядом с Гродно, в еврейском местечке, расположенном на самой окраине Российской империи. В начале 1890?х годов он переехал в Германию и открыл в Берлине ателье по пошиву женских пальто. Позже Эрнст ядовито замечал, что отец любил свой бизнес больше, чем службу у русского царя. По воспоминаниям друзей, Любичи были семьей весьма колоритной. На фоне взбалмошных и крикливых родичей тихий и спокойный Эрнст с детства выглядел белой вороной. Вдумчивый, собранный, всегда пунктуальный до мелочей, он единственный из домочадцев никогда не позволял себе подчиняться минутным импульсам.
Увидев в младшем сыне достойного продолжателя семейного бизнеса, отец решил обучить Эрнста своей профессии и для начала устроил его мальчиком на побегушках в большую текстильную компанию. Возможно, атмосфера швейных мастерских и фабрик готовой одежды, в которой Любич провел свои детские годы, и объясняет то необычайно трепетное отношение к актерскому костюму, которое он сохранит на протяжении всей своей кинокарьеры. Действительно, ни один другой режиссер не тратил столько времени на съемочной площадке, чтобы проверить каждую мелочь — будь то белоснежный фартук горничной, накрахмаленный воротничок официанта или до блеска отполированные пуговицы на солдатском мундире… По словам Лотте Айснер, Любич на всю жизнь останется «бывшим приказчиком конфекциона». Но, как ни странно, маленький Эрнст не хотел заниматься семейным бизнесом — по мере развития стойкой аллергии на шерсть он все больше проникался безграничной любовью к театру. «Опять он прячется в кладовой и читает своего Шиллера», — регулярно слышал Симон Любич жалобы начальника отдела доставки.

В павильонах студии UFA. 1920-е годы

Слово «театр» в Германии тех лет ассоциировалось с именем Макса Рейнхардта — на тот момент уже не только всемирно известного реформатора сцены, но и руководителя целого картеля крупнейших немецких театров. Разумеется, юноше, пускай даже влюбленному в сценическое искусство, но имеющему лишь опыт выступления в школьных спектаклях, было не так-то просто пробиться к прославленному маэстро. Первые навыки актерского мастерства девятнадцатилетний Эрнст получил у комика Виктора Арнольда, который вскоре и привел его в труппу Рейнхардта в качестве своего помощника. В течение сезона 1910–1911 годов на афишах «Немецкого театра» фамилия Любич значилась в самом конце актерского списка, и вплоть до 1916 года скромный ученик Виктора Арнольда не поднимется выше роли второго могильщика из пятого акта «Гамлета».

Точно так же, как Станиславский в России, Рейнхардт был крупнейшим новатором театральной режиссуры в Германии. Его методы работы поражали современников — перед началом репетиций он подкладывал под каждую страницу пьесы по чистому листу бумаги, на котором подробно записывал каждый жест, каждую позу, каждую интонацию актера в конкретной сцене. Такой контроль над пластическим решением пьесы позволял добиться единства режиссерской концепции, о котором тогда думали еще далеко не все театральные режиссеры. Тщательный кастинг, внимание к оформлению сценического пространства, продуманность каждого элемента постановки — все это было перенято у Рейнхардта его учениками, многие из которых после Первой мировой войны станут создателями уникального культурного феномена XX века — Веймарского кино. «Не думайте о своем видении, сначала послушайте меня, режиссера. Ваша точка зрения может быть лучше или хуже, но мы должны сделать так, чтобы каждая часть фильма гармонировала со всем целым», — так впоследствии Любич будет говорить своим актерам на съемочной площадке.

Кармен. Реж. Эрнст Любич, 1918

Год, когда началась Первая мировая война, стал роковым для Германии. Предусматриваемая планом Шлиффена стратегия молниеносной войны провалилась в первые же месяцы, а к длительным маневрам немецкое командование не было готово ни морально, ни финансово. По мере того как деньги из государственной казны уходили на обеспечение армии, страна начала погружаться в нищету. Тяжелые времена настали и для семьи Любичей. Старший брат ушел на фронт, после долгой болезни скончалась мать, фирма S. Lubitsch прогорала из-за нехватки материалов для пошива одежды. Каждый вечер, после выступления в очередном рейнхардтовском спектакле, Любичу теперь приходилось подрабатывать в дешевых кабаках и варьете. В конце года его ждал еще один удар: разорившись на вкладах в русских банках, Виктор Арнольд сошел с ума и покончил собой. Лишившись своего друга и покровителя, молодой, никому не известный статист почувствовал себя винтиком в огромной производственной машине Немецкого театра.

Как и многие другие актеры, в поисках заработка Любич пришел в кино. Звезды рейнхардтовской сцены появлялись на экране еще до начала войны — когда на волне успеха французского film d’art знаменитые литераторы пытались облагородить кино экранизациями своих романов и пьес. Так, в 1913 году премьер труппы Немецкого театра Пауль Вегенер принял приглашение писателя Ханса Хайнца Эверса сняться в его фильме «Пражский студент». Но мог ли рассчитывать на участие в таком престижном проекте обычный актер массовки? В 1913 году, когда в рейнхардтовской постановке «Генриха IV» Вегенер блистал в образе короля, Любич в этом спектакле довольствовался лишь ролью рядового солдата, работая бок о бок с другим безвестным статистом — Фридрихом Вильгельмом Мурнау, которому также было уготовано великое будущее.
Во время войны, по мере того как в немецком кино постепенно распространялась мода на экранизации благородных сюжетов, ярмарочный киноаттракцион еще сохранял свои позиции на экранах дешевых кинотеатров: рабочие, крестьяне и уличная беднота с удовольствием поглощали наспех состряпанные «комедии затрещин», спекулировавшие на самых низкопробных образцах юмора, в том числе на народных анекдотах про еврейскую хитрость. Комедийная серия одночастевок о евреях-пройдохах, выпускавшаяся фирмой Bioscop в 1914–1915 годах, создала безвестному статисту Немецкого театра славу экранного шлемиля, еврейского Ивана-дурака.

Кукла. Реж. Эрнст Любич, 1919

В этих безыскусных киноподелках уже несложно увидеть истоки творческого почерка Любича. Кинематографический слэпстик смыкается здесь с традициями народной смеховой культуры; грубые гэги ярмарочной кинокомедии обнаруживают генетическую связь с теми фарсовыми представлениями, которые с незапамятных времен разыгрывались по случаю старинного еврейского праздника Пурим. Высмеивая вперемешку и современных политиков, и библейских пророков, паяцы пуримшпиля на полную катушку отдавались веселой деструкции, а их гротескные и зачастую весьма непотребные шутки создавали столь важную для праздника весны атмосферу безудержного веселья, изобилия и вседозволенности. Так же, как и в пуримшпилях, в фильмах Любича часто встречается мотив травести. В традициях низовой культуры легко найти и аналоги любичевской сатиры — циничной, аморальной и свободной от тех тяжеловесных нравоучений, которые были присущи благородным образцам сатирического жанра.

В 1916 году, когда публика уже с восторженным улюлюканьем встречала каждое новое появление на экране «неутомимого комика Bioscop», престижная фирма Union предложила Любичу выгодный контракт, а в придачу и режиссерское кресло. В этом же году ему впервые доверил крупную роль и Рейнхардт — Любич сыграл роль Костылева в горьковской пьесе «На дне». Но тем не менее карьера театрального актера — пускай даже по меркам того времени и более благородная — продвигалась не так быстро, как карьера звезды ярмарочного аттракциона. Любич впервые всерьез задумался о кино.
Война тем временем подходила к концу. Правительство Германии в надежде воодушевить народ, уже чувствовавший неизбежное поражение, решило использовать кинематограф в качестве орудия пропаганды национализма. В 1917 году по инициативе генерала Людендорфа был создан киноконцерн UFA, который должен был объединить разрозненные немецкие кинофирмы, поставив их продукцию на службу государству.

Мадам Дюбарри. Реж. Эрнст Любич, 1919

Началась постройка новых съемочных павильонов с самым современным техническим оснащением. Поглощая другие кинокомпании, UFA обзаводилась и собственным актерским штатом. С фирмы Messter пришел могучий и темпераментный Эмиль Яннингс, который, как и все театральные актеры старой выучки, играл ярко и красочно. Студия Saturn-Film предложила Полу Негри — юную актрису польского происхождения, еще не нашедшую свой экранный образ, но уже имевшую небольшой опыт работы и в театре, и в кино. Вскоре на UFA оказались и бывшие напарники Любича с фирмы Union — Харри Лидтке, комический актер с потенциалом нового экранного героя-любовника, и резвая Осси Освальда, которую публика уже успела окрестить «немецкой Мэри Пикфорд».

Придя на новую студию, Любич сразу же бросился снимать комедии, что вызвало открытое недовольство директоров UFA: ведь роскошные павильоны можно было использовать для постановки дорогих костюмных блокбастеров. К концу войны голодающих в Германии было много, и набрать за мизерную плату массовку из нескольких сотен статистов не представляло большого труда. Кроме того, постановочными фильмами можно было заткнуть за пояс одного из главных зарубежных конкурентов — Италию. Наконец, обилие приключений и любовных сцен на фоне экзотического антуража позволяло незаметно, обходным путем привести зрителей к тем политическим идеям, которые в открытом виде уже давно перестали восприниматься. В 1918 году, когда дни кайзеровской монархии уже были сочтены, дирекция UFA поручила Любичу постановку двух высокобюджетных картин — приключенческого фильма «Глаза мумии Ма» и костюмной мелодрамы «Кармен».
Разумеется, прирожденного комедиографа интересовала не идейная, а развлекательная сторона этих фильмов. Тяжеловесность пышных постановок полностью компенсировалась легкостью и изяществом любичевской режиссуры. Ироничные интертитры, элементы слэпстика и внезапные столкновения трагических и комических сцен, сводящие на нет любой патетический настрой, наполняли головокружительные приключения и душещипательные любовные сцены развеселой атмосферой пуримшпиля. «Глаза мумии Ма» и «Кармен» имели оглушительный успех, и на следующий год Любич представил на суд публики свой новый постановочный фильм — историческую драму «Мадам Дюбарри».

Биография швеи Жанны де Вобернье, сделавшей политическую карьеру при Людовике XV и закончившей жизнь на эшафоте во время Великой французской революции, уже в самом сценарии Ханса Крели, бывшего компаньона Любича по «еврейским комедиям», была представлена как балаган. Сопоставляя значимые исторические факты с мелкими деталями частных биографий, Крели придал сюжету такую степень фривольности, которая была недопустима даже в мелодрамах Анри Батая и Викторьена Сарду. Французская революция оказалась результатом любовных интриг, а казнь Дюбарри — трагическим итогом мести ее обманутого возлюбленного. Переведенная Любичем на кинопленку, эта пародия на «хорошо сделанную пьесу» окончательно превратилась в гротескный пуримшпиль. Неумеренно патетичный Эмиль Яннингс, до истеричности пылкий Харри Лидтке, откровенно паясничающая Пола Негри доводили до карикатуры каждый прием благородного академического стиля актерской игры. После «Мадам Дюбарри» ни одна историческая драма эпохи film d’art уже не могла быть воспринята всерьез.

Мадам Дюбарри. Реж. Эрнст Любич, 1919

Правда, в газетах и журналах написали отнюдь не об этом. Историческая достоверность костюмов, богато расшитые парчой ширмы и портьеры, отполированные до зеркального блеска мраморные полы Версаля, строгая геометрия регулярных французских парков… Обедневшая еще во время войны Германия стремительно погружалась в бездну экономического кризиса и инфляции, и подобная роскошь не могла не поражать воображение зрителей. Более продвинутые журналы обратили внимание и на отточенную композицию кадров, и на эффекты экспрессивного освещения, и на завораживающую хореографию массовых сцен, вызывавшую в памяти рейнхардтовские спектакли. 18 сентября 1919 года премьерой «Мадам Дюбарри» был открыт самый большой берлинский кинотеатр Palast am Zoo. Зал-амфитеатр был декорирован в стиле рококо, оркестр исполнял попурри из известных мелодий, сам Любич со съемочной группой сидели в богато украшенной ложе. Четыре тысячи зрителей встретили начало фильма бурными аплодисментами, а после показа сам Макс Рейнхардт пожал руку Симону Любичу со словами: «Ученик превзошел своего учителя». О чем еще мог мечтать сын военного портного из Гродно?
Берлинская премьера послужила трамплином для мирового успеха картины. После войны, когда в странах Антанты еще бушевали антигерманские настроения, путь на международный кинорынок немецким фильмам был полностью перекрыт. Продюсерам UFA потребовался год, чтобы уломать американских прокатчиков, которые в конце концов согласились купить «Мадам Дюбарри» на том условии, что ни оригинальное название фильма, ни фамилия режиссера, ни тем более страна выпуска не должны получить огласки. Когда в декабре 1920 года фильм был показан в нью-йоркском кинотеатре под новым прокатным названием «Страсть», газета Variety взахлеб расписывала достоинства новой картины польского кинорежиссера Эмиля Субича, проживающего в Париже. В самом Париже фильм был представлен как творение малоизвестного режиссера из Вены, а в Лондоне — и вовсе как достижение швейцарской кинематографии. Во Франции, когда стало известно, что «Мадам Дюбарри» сделана «режиссером-бошем», разгневанные ветераны войны организовали перед кинотеатрами пикеты, а режиссер и актер Анри Руссель назвал фильм Любича «гротескным и безвкусным». Тем не менее международная премьера «Мадам Дюбарри» сыграла для концерна UFA большую роль: фильм Любича открыл путь в мировой прокат всем последующим шедеврам Веймарской кинематографии — от «Кабинета доктора Калигари» до «Последнего человека».
Наибольший успех «Мадам Дюбарри» имела в США. New York Times окрестила этот фильм «главным кинособытием года», Пола Негри удостоилась титула «исторической вамп», а самого Любича прозвали «немецким Гриффитом». К тому моменту, когда в 1921 году Нью-Йорк встретит бурными овациями следующую историческую драму Любича «Анна Болейн», имя бывшего режиссера «еврейских комедий» уже превратится в бренд постановочного кино. В довершение всего, в 1922 году Любич станет первым немцем, который удостоится официального приглашения работать в Голливуде. Со слезами на глазах престарелый глава фирмы S. Lubitsch будет провожать своего тридцатилетнего отпрыска на пароход, сетуя, что Эрнст уезжает в «неизведанный край индейцев, горных львов, гремучих змей и других диких животных».

Мадам Дюбарри. Реж. Эрнст Любич, 1919

Даже после такого беглого обзора биографии Любича вряд ли покажется удивительным тот факт, что кинокритики Третьего рейха увидели в этом режиссере пронырливого карьериста, который, подобно самой графине Дюбарри, планомерно карабкался вверх по служебной лестнице. До сих пор идея того, что фильмы Любича являются лишь отражениями его личности, популярна в киноведческой литературе. Действительно, как в таком фетишистском внимании к костюмам актеров не распознать профессионально наметанный глаз «бывшего приказчика конфекциона», а в упоенной режиссуре массовых сцен — очевидный плагиат рейнхардтовской постановки «Царя Эдипа»? Каждая кинематографическая деталь аккуратно складывается в общую документацию личного досье режиссера: «был», «участвовал», «привлекался»… Остается лишь вынести приговор — казнить или помиловать.

Впрочем, кинокритики выносили Любичу приговоры и в 1919 году, правда, рассматривая его фильмы не через призму биографии, а в контексте социально-политической ситуации послевоенной Германии. Большинство берлинских журналов и газет восприняло «Мадам Дюбарри» как своеобразный художественный реванш нации, униженной бесславным поражением в войне. Действительно, свержение абсолютистской монархии во Франции XVIII века выглядело прямым аналогом крушения режима кайзера Вильгельма, а Великая французская революция не могла не ассоциироваться с недавним восстанием спартакистов. Сложная политическая ситуация в послевоенной Германии заставляла критиков описывать фильм предельно политкорректно. Кровавая расправа рейхсминистра Носке над Карлом Либкнехтом и Розой Люксембург в январе 1919 года положила конец революционным настроениям в Германии, и социал-демократы, еще несколько месяцев назад низложившие монархию, теперь вместе со своими бывшими противниками писали устав Веймарской конституции. Неудивительно, что после премьеры «Мадам Дюбарри» многие критики обнаружили в фильме Любича тоску по монархии и упоенно описывали санкюлотов как толпу озверелых, кровожадных палачей, требующих казни несчастной красавицы.

Подобная трактовка могла бы выглядеть правдоподобной, если бы сам Любич не спутал критикам все карты, сняв сразу же вслед за «Мадам Дюбарри» комедию «Кукла», где открыто высмеял механистичность жизни кайзеровской аристократии — людей-марионеток, скованных формальными правилами этикета. Этот фильм, представлявший уникальную смесь мельесовских кинофеерий с романтической сказкой в духе Гофмана, на два с лишним месяца опередил выход «Кабинета доктора Калигари», после которого критики уже наперебой начали писать о возвращении к кинематографическим примитивам, театральной стилизации и ведущей роли декораций в фильме. Но, несмотря на свою революционную кинематографическую форму, «Кукла» не имела успеха в прокате — открытые антимонархистские выпады по-прежнему были не ко двору. Впрочем, еще во время дискуссий о «Мадам Дюбарри» проницательный писатель Эверс успел отметить полное отсутствие в любичевских фильмах подлинного германского духа.

Мадам Дюбарри. Реж. Эрнст Любич, 1919

Понося Любича как революционера или прославляя его как монархиста, немецкие критики мыслили в тех категориях, которые уже не одно десятилетие были актуальны для немецкой культуры, — категориях хаоса и порядка. Идея противопоставления этих социально-политических полюсов у Любича более всего заметна в работе с массовкой. Словно броуновские частицы, восставшие рабочие беспорядочно рассеиваются по городским улицам, и так же абсолютно стихийно образуют толпу, в экстатическом порыве вздымая вверх сжатые кулаки. Медленно и торжественно движется процессия усталых царедворцев с гробом Людовика XV, стараясь не нарушить строгую классическую геометрию последнего торжественного ритуала. Хаос страшен, но и порядок уже лишен смысла.

Бессистемную или структурированную, человеческую массу можно увидеть только с большого расстояния, то есть на общих планах. Таким образом раскрывается исключительно внешняя сторона происходящего. Причины же событий можно разглядеть, приблизившись к ним вплотную — так, чтобы стали заметны все мелкие детали и подробности. Именно крупные планы в фильмах Любича позволяют понять, что осталось за границами кадра. Именно частные истории людей становятся теми ключиками, которые заводят механизмы неумолимого хода мировой истории.

Показанная на крупных планах, история драматизируется, наполняясь множеством субъективных взглядов и оценок — становится человечной. Поэтому в центре фильма «Мадам Дюбарри» — не монархия и не революция, а сами люди, чья жизнь совпала с переломным моментом в истории. При этом важно отметить, что, в отличие от своего предшественника, гуманиста Гриффита, Любич уже не вкладывает в само слово «человек» никакого нравственного содержания, в его фильмах люди — это просто биологический вид.

И правда, модистка Жанна как будто является самим воплощением женской природы. Каждое мгновение она источает ту радость наслаждения жизнью, которую невозможно ограничить никакими нравственными или социальными нормами. Каждый мужчина — независимо от его положения в обществе — рассматривается Жанной как потенциальный объект для флирта, но предпочтение она отдает тем, кто может обеспечить ее красивыми нарядами и дорогими украшениями. Когда в ее жизни появляется испанский посол, она не задумываясь изменяет своему бывшему возлюбленному, бедняку Арману, а когда в припадке ревности Арман убивает посла, Жанна покорно падает в объятия вовремя подоспевшего графа Дюбарри. Увидев короля, Дюбарри в мгновение ока забывает все галантные книксены, которые она так старательно разучивала накануне. Повинуясь инстинктивному импульсу, она покоряет Людовика своей непосредственностью: игривый поцелуй и пощечина мгновенно переводят их контакт из социальной плоскости в сексуальную.

Мадам Дюбарри. Реж. Эрнст Любич, 1919

Почувствовав особую пикантность в таком дерзком нарушении набившего оскомину дворцового этикета, король мгновенно преображается в плотоядного самца. Оказывается, этические нормы, регулирующие жизнь версальской аристократии, уже давно превратились в пустую форму, и придворные с удовольствием манипулируют ими для собственной выгоды — чаще всего для приумножения своих материальных благ. Так, граф Дюбарри с легкостью уступает Жанну королю, чтобы добиться его милости и поправить свое пошатнувшееся финансовое положение. Впрочем, голодающий и прозябающий в рваных обносках народ затевает Великую французскую революцию тоже отнюдь не во имя нравственных ценностей. Только смерть, способная прервать бесконечную животную тягу героев к наслаждениям, является единственным злом в этом мире, управляемым могущественным принципом удовольствия.

Восприятие человека как биологического вида автоматически перенаправляет зрительское внимание с персонажей фильма на самих исполнителей роли. В тех случаях, когда Дюбарри перестает передразнивать жеманные версальские манеры, Пола Негри отказывается от пародирования театральной манеры игры и просто представляет зрителю саму себя. В мелодрамах 1910?х годов сексуальная притягательность женщины почти не демонстрировалась на экране, о ней предпочитали рассказывать только в сюжетах. Любич одним из первых превратил женскую привлекательность в кинематографическое зрелище. Подчеркнуто телесное обаяние Полы Негри было для этого режиссера своеобразным эталоном экранной выразительности кинозвезд. Позже, когда Любич приехал в Голливуд и впервые обменялся рукопожатием с Мэри Пикфорд, он в ужасе отдернул руку и вскрикнул: «Боже, она холодная! Она не может быть актрисой!»

Крупные планы одних только взглядов и движений рук Полы Негри пропитывают весь фильм неуловимым эротизмом, заставляя зрителей почти физически ощутить экранное бытие графини Дюбарри. Возможно, такую эротизацию истории и можно было бы объяснить исходя из тех или иных биографических фактов или даже личных склонностей режиссера, если бы за крупными планами фильма «Мадам Дюбарри» не проглядывали общие тенденции кинематографа тех лет.

В конце Первой мировой войны в Голливуде сложился особый интернациональный стиль кино, который к началу нового десятилетия уже успел проникнуть и во многие европейские кинематографии. Особенность его заключалась в том, что без поясняющих интертитров зритель не мог с точностью определить, в какой стране разворачивается действие фильма — экранные интерьеры, костюмы, быт и менталитет персонажей были лишены любых национальных признаков. Идеи космополитизма связывались тогда с общим для всех стран ростом среднего класса, ценности которого воспевались режиссерами и Америки, и Европы. На экранах появились новые кинозвезды — эмансипированные, сексуально раскованные, свободные от прежних викторианских устоев. У молодежи, столкнувшейся с бессмысленной и жестокой бойней мировой войны, выработалось особое циничное отношение к жизни. Тонким слоем иронии было подернуто мироощущение всей эпохи неистового джаза, контрабандного алкоголя и авангардного искусства.

В европейских и американских фильмах на первый план вышла тема взаимоотношения полов, подогреваемая уже начавшейся тогда популяризацией фрейдизма. Устаревшие к тому времени декадентские образы роковых мужчин и женщин снова вернулись на экраны, а в молодежной среде формировалась первая субкультура XX века — беззаботных девушек-флапперов («вертихвосток»), бросавших вызов моральным принципам старшего поколения. В 1919 году пророк «ревущих двадцатых» Сесил Блаунт де Милль снял фильм «Самец и самка», ставший своего рода манифестом нового американского кино. Де Милль провозгласил общество, где все социальные различия между людьми больше не играют никакой роли, уступая место тому единственному различию между мужчиной и женщиной, которое создала сама природа. А через год в шведской комедии «Эротикон» режиссер Мориц Стиллер расскажет историю профессора-энтомолога, который, исследуя полигамные наклонности своих подопытных жучков, внезапно столкнулся с аналогичным поведением собственной жены.

Эрнст Любич

В Германии тема секса всегда считалась достоянием мрачной кабаретной культуры, где она была тесно переплетена с идеями имморализма и декадентскими мотивами экзотики и смерти. Но сразу после войны, так же, как и в других странах, эта тема постепенно начинает принимать современный облик. К интернациональному стилю Любич обратился еще в лихом кинокапустнике «Принцесса устриц», снятом незадолго до «Мадам Дюбарри», летом 1919 года. «Немецкая Мэри Пикфорд» Осси Освальда предстала здесь в новом амплуа флаппера, а сама заимствованная из популярной оперетты Лео Фалля история дочки богача-нувориша, мечтающей ради красивого титула породниться с обедневшим аристократом, была насквозь пропитана типично любичевской сатирой, одновременно и высмеивающей, и констатирующей претенциозные запросы современного среднего класса. И хотя последовавшая за этой комедией историческая драма «Мадам Дюбарри» была и сюжетно, и визуально привязана к эпохе Великой французской революции, в ней также затрагивались проблемы трансформации послевоенного общества. Мятущаяся между озлобленным пролетариатом и впадающей в маразм аристократией, бывшая модистка и будущая графиня, Дюбарри была для Любича олицетворением среднего класса отнюдь не только Веймарской республики. «История всех наций принадлежит миру», — любил повторять режиссер в своих многочисленных интервью. Свободная от моральных и социальных оков, обольщающая мужчин своим природным магнетизмом, излучающая неистребимую любовь к жизни, Дюбарри Полы Негри была женщиной наступающего двадцатого века.

Так крупный план сменяется планом общим, частная человеческая история получает новый смысл в сравнении с историей мировой, и творчество самого режиссера, минуя пределы его личности, вступает в широкий социокультурный контекст эпохи. Сегодня судьба безвестного статиста Немецкого театра, ставшего ведущим режиссером студии UFA, давно уже является частью мировой истории кино. Впрочем, возможно, этого никогда бы и не произошло, не будь Любич «типичным евреем».

Читайте также

Любич, Эрнст — Википедия

Материал из Википедии — свободной энциклопедии

В Википедии есть статьи о других людях с фамилией Любич.

Эрнст Лю́бич (нем. Ernst Lubitsch; 29 января 1892, Берлин — 30 ноября 1947, Лос-Анджелес) — немецкий и американский кинорежиссёр, актёр, сценарист, продюсер.

Биография

Родился 29 января 1892 в Берлине в еврейской семье, у преуспевающего коммерсанта, владельца ткацкого производства Симона (Симхи) Любича (родился в городе Гродно) и его жены Анны Линденштадт. В 1899—1902 годах посещал начальную школу, затем гимназию. В 1908 году начал учёбу в текстильной лавке на Кенигштрассе. Затем работал бухгалтером в конторе своего отца. Познакомился с актёром Виктором Арнольдом и стал его учеником. Последовали первые выступления в кабаре. С 1911 по 1913 год Любич играл в театре Рейнхардта. В 1913 году дебютировал в кино в качестве актёра, а в 1914 году — в качестве режиссёра. В 1918 году началось его сотрудничество с Полой Негри и Эмилем Яннингсом. До 1922 года снял в Германии ряд фильмов, которые пользовались большим успехом у немецкой публики: «Мадам Дюбарри», «Принцесса устриц», «Жена фараона» и «Пламя».

В декабре 1922 года вместе с Полой Негри уехал в Голливуд, где поставил фильм «Розита» с Мэри Пикфорд.

Фильм не окупил себя, и Любич был вынужден приступить к постановкам так называемых салонных комедий по образцу фильмов Сесиля де Милля. Фильм «Брачный круг» принес Любичу первый успех.

Последующие фильмы утвердили его репутацию в Голливуде. Постоянным сценаристом Любича был Ханс Кралы, приехавший из Германии.

Любич умер 30 ноября 1947 года в Голливуде от инфаркта. Билли Уайлдер писал: «Мне вспоминается возвращение с похорон Любича. Мы шли с Уилли Уайлером. Невозможно было представить себе мир без Любича. Я вымолвил: «Любича больше нет». А Уилли добавил: «Хуже. Не будет больше фильмов Любича». Альфред Хичкок называл его «человеком кино в чистом виде», Франсуа Трюффо — «принцем», Орсон Уэллс — «гигантом».

За 30 с лишним лет работы в немецком и американском кинематографе он поставил свыше 50 картин. За год до смерти мастера удостоили специального «Оскара» — за вклад в искусство кино.

Творчество

В фильмах, снятых в «голливудский» период, Любич изображал жизнь, протекающую в нарядных салонах. Интерьеры были наполнены приглушённым светом старинных хрустальных люстр, блеклые тона тяжёлых шёлковых портьер хорошо сочетались с изящным орнаментом французских ковров. Трюффо писал по этому поводу: «Однако он вовсе не стремился к тому, чтобы по его картинам изучали быт и нравы ушедших эпох. Любич не стремится к тому, чтобы мы поверили в историю. Он берет нас за руку и последовательно разбирает все механизмы, которые он привел в движение. Он рассказывает нам историю и вставляет шутки каждые две минуты, чтобы продемонстрировать, что он рассказывает историю»^[2].

Любич был одним из основателей так называемой «джазовой тематики» в кинематографе (век джаза).

Память

• С 1957 года существует ежегодная премия Эрнста Любича. Этой кинематографической наградой, созданной по инициативе Билли Уайлдера удостаиваются германские режиссёры и актёры «за лучший персональный вклад в создание немецкоязычной комедии».

Фильмография

Примечания

Источники

1. C. Комаров. История зарубежного кино. Том 1. Немое кино. — М.: «Искусство», 1965.

2. Федерико Феллини, Шарлотта Чэндлер. Я вспоминаю. Предисловие Билли Уайлдер. «Вагриус», 2005.

3. Кино США. Режиссёрская энциклопедия. / Науч.-исслед. ин-т киноискусства. — М.: Материк, 2002. — 276 с.

ISBN 5-85646-096-0.

Ссылки

Как Эрнст Любич (пере)изобретал Голливуд

Кто-то из критиков отметил, что Любич берет две важнейшие человеческие страсти — деньги и секс — и показывает, что они могут быть довольно забавными. Юмор рождается благодаря остроумию диалогов, легкости, с которой режиссер обращается к серьезным темам, и слегка абсурдным второстепенным персонажам. Часто — в исполнении бессменного Эдварда Эверетта Хортона, а также Юджина Паллета, Чарли Рагглса, Уны О’Коннор, Сесила Обри Смита или Чарлза Кобурна — обаятельных и лучших американских актеров второго плана.

Любич — единственный голливудский режиссер в истории, который стал главой студии («Парамаунт» в 1935 году). Но все-таки административная работа была ему не по душе, и уже через год он ушел, успев выступить художественным руководителем картины «Желание» (1935) с Гэри Купером и Марлен Дитрих.

Обаятельный и общительный, находивший общий язык со всеми и пользовавшийся всеобщим довериемШведская актриса Синье Хассо, которая играла горничную-француженку в более поздней картине «Небеса подождут» рассказывала, что именно Любич, который был невысок ростом, коренаст, говорил с ужасным немецким акцентом и вечно дымил сигарой, учил ее изображать кокетливую субретку, и делал это превосходно — прим. автора, Любич легко обходил Кодекс и сумел поставить целый ряд вполне бескомпромиссных лент, в которых за ним оставалось право на окончательный монтаж.

Любич возвращается к работе с Дитрих в 1937 году и ставит великолепного «Ангела» по сценарию постоянного (с начала 30-х) соавтора Самсона Рафаэлсона. Сверкающей и в то же время как никогда трогательной Марлен Дитрих становится скучно и одиноко — ведь ее муж, респектабельная звезда международной политической сцены (Герберт Маршалл), редко бывает дома и мгновенно срывается прочь по телефонному звонку. Дитрих скорее от скуки начинает роман с Мелвином Дугласом — в Париже, подальше от дома, но она еще не знает, что и муж дружит с ее новым знакомым, и тот скоро придет к ним на обед.

Режиссер снова соединяет первоклассную актерскую игру с лицедейством предметов, которые, как водится, могут говорить ироничнее и даже красноречивее, чем слова. Вот происходит обед, его участники — обманутый муж, жена и ее любовник. Мы не видим сцену самого обеда, а видим только слуг, которые уносят еду и обсуждают сервис: тарелки мадам и ее нового знакомого остаются полными (нервничают!), а у ничего не подозревающего пока мужа — посуда чистая.

Любич, Эрнст — Википедия. Что такое Любич, Эрнст

Эрнст Лю́бич (нем. Ernst Lubitsch; 29 января 1892, Берлин — 30 ноября 1947, Лос-Анджелес) — немецкий и американский кинорежиссёр, актёр, сценарист, продюсер.

Биография

Родился 29 января 1892 в Берлине в еврейской семье, у преуспевающего коммерсанта, владельца ткацкого производства Симона (Симхи) Любича (родился в городе Гродно) и его жены Анны Линденштадт. В 1899—1902 годах посещал начальную школу, затем гимназию. В 1908 году начал учёбу в текстильной лавке на Кенигштрассе. Затем работал бухгалтером в конторе своего отца. Познакомился с актёром Виктором Арнольдом и стал его учеником. Последовали первые выступления в кабаре. С 1911 по 1913 год Любич играл в театре Рейнхардта. В 1913 году дебютировал в кино в качестве актёра, а в 1914 году — в качестве режиссёра. В 1918 году началось его сотрудничество с Полой Негри и Эмилем Яннингсом. До 1922 года снял в Германии ряд фильмов, которые пользовались большим успехом у немецкой публики: «Мадам Дюбарри», «Принцесса устриц», «Жена фараона» и «Пламя».

В декабре 1922 года вместе с Полой Негри уехал в Голливуд, где поставил фильм «Розита» с Мэри Пикфорд.

Фильм не окупил себя, и Любич был вынужден приступить к постановкам так называемых салонных комедий по образцу фильмов Сесиля де Милля. Фильм «Брачный круг» принес Любичу первый успех.

Последующие фильмы утвердили его репутацию в Голливуде. Постоянным сценаристом Любича был Ханс Кралы, приехавший из Германии.

Любич умер 30 ноября 1947 года в Голливуде от инфаркта. Билли Уайлдер писал: «Мне вспоминается возвращение с похорон Любича. Мы шли с Уилли Уайлером. Невозможно было представить себе мир без Любича. Я вымолвил: «Любича больше нет». А Уилли добавил: «Хуже. Не будет больше фильмов Любича». Альфред Хичкок называл его «человеком кино в чистом виде», Франсуа Трюффо — «принцем», Орсон Уэллс — «гигантом».

За 30 с лишним лет работы в немецком и американском кинематографе он поставил свыше 50 картин. За год до смерти мастера удостоили специального «Оскара» — за вклад в искусство кино.

Творчество

В фильмах, снятых в «голливудский» период, Любич изображал жизнь, протекающую в нарядных салонах. Интерьеры были наполнены приглушённым светом старинных хрустальных люстр, блеклые тона тяжёлых шёлковых портьер хорошо сочетались с изящным орнаментом французских ковров. Трюффо писал по этому поводу: «Однако он вовсе не стремился к тому, чтобы по его картинам изучали быт и нравы ушедших эпох. Любич не стремится к тому, чтобы мы поверили в историю. Он берет нас за руку и последовательно разбирает все механизмы, которые он привел в движение. Он рассказывает нам историю и вставляет шутки каждые две минуты, чтобы продемонстрировать, что он рассказывает историю»^[2].

Любич был одним из основателей так называемой «джазовой тематики» в кинематографе (век джаза).

Память

• С 1957 года существует ежегодная премия Эрнста Любича. Этой кинематографической наградой, созданной по инициативе Билли Уайлдера удостаиваются германские режиссёры и актёры «за лучший персональный вклад в создание немецкоязычной комедии».

Фильмография

Примечания

Источники

1. C. Комаров. История зарубежного кино. Том 1. Немое кино. — М.: «Искусство», 1965.

2. Федерико Феллини, Шарлотта Чэндлер. Я вспоминаю. Предисловие Билли Уайлдер. «Вагриус», 2005.

3. Кино США. Режиссёрская энциклопедия. / Науч.-исслед. ин-т киноискусства. — М.: Материк, 2002. — 276 с.

ISBN 5-85646-096-0.

Ссылки

Любич, Эрнст — Википедия

Материал из Википедии — свободной энциклопедии

В Википедии есть статьи о других людях с фамилией Любич.

Эрнст Лю́бич (нем. Ernst Lubitsch; 29 января 1892, Берлин — 30 ноября 1947, Лос-Анджелес) — немецкий и американский кинорежиссёр, актёр, сценарист, продюсер.

Биография

Родился 29 января 1892 в Берлине в еврейской семье, у преуспевающего коммерсанта, владельца ткацкого производства Симона (Симхи) Любича (родился в городе Гродно) и его жены Анны Линденштадт. В 1899—1902 годах посещал начальную школу, затем гимназию. В 1908 году начал учёбу в текстильной лавке на Кенигштрассе. Затем работал бухгалтером в конторе своего отца. Познакомился с актёром Виктором Арнольдом и стал его учеником. Последовали первые выступления в кабаре. С 1911 по 1913 год Любич играл в театре Рейнхардта. В 1913 году дебютировал в кино в качестве актёра, а в 1914 году — в качестве режиссёра. В 1918 году началось его сотрудничество с Полой Негри и Эмилем Яннингсом. До 1922 года снял в Германии ряд фильмов, которые пользовались большим успехом у немецкой публики: «Мадам Дюбарри», «Принцесса устриц», «Жена фараона» и «Пламя».

В декабре 1922 года вместе с Полой Негри уехал в Голливуд, где поставил фильм «Розита» с Мэри Пикфорд.

Фильм не окупил себя, и Любич был вынужден приступить к постановкам так называемых салонных комедий по образцу фильмов Сесиля де Милля. Фильм «Брачный круг» принес Любичу первый успех.

Последующие фильмы утвердили его репутацию в Голливуде. Постоянным сценаристом Любича был Ханс Кралы, приехавший из Германии.

Любич умер 30 ноября 1947 года в Голливуде от инфаркта. Билли Уайлдер писал: «Мне вспоминается возвращение с похорон Любича. Мы шли с Уилли Уайлером. Невозможно было представить себе мир без Любича. Я вымолвил: «Любича больше нет». А Уилли добавил: «Хуже. Не будет больше фильмов Любича». Альфред Хичкок называл его «человеком кино в чистом виде», Франсуа Трюффо — «принцем», Орсон Уэллс — «гигантом».

За 30 с лишним лет работы в немецком и американском кинематографе он поставил свыше 50 картин. За год до смерти мастера удостоили специального «Оскара» — за вклад в искусство кино.

Творчество

В фильмах, снятых в «голливудский» период, Любич изображал жизнь, протекающую в нарядных салонах. Интерьеры были наполнены приглушённым светом старинных хрустальных люстр, блеклые тона тяжёлых шёлковых портьер хорошо сочетались с изящным орнаментом французских ковров. Трюффо писал по этому поводу: «Однако он вовсе не стремился к тому, чтобы по его картинам изучали быт и нравы ушедших эпох. Любич не стремится к тому, чтобы мы поверили в историю. Он берет нас за руку и последовательно разбирает все механизмы, которые он привел в движение. Он рассказывает нам историю и вставляет шутки каждые две минуты, чтобы продемонстрировать, что он рассказывает историю»^[2].

Любич был одним из основателей так называемой «джазовой тематики» в кинематографе (век джаза).

Память

• С 1957 года существует ежегодная премия Эрнста Любича. Этой кинематографической наградой, созданной по инициативе Билли Уайлдера удостаиваются германские режиссёры и актёры «за лучший персональный вклад в создание немецкоязычной комедии».

Фильмография

Примечания

Источники

1. C. Комаров. История зарубежного кино. Том 1. Немое кино. — М.: «Искусство», 1965.

2. Федерико Феллини, Шарлотта Чэндлер. Я вспоминаю. Предисловие Билли Уайлдер. «Вагриус», 2005.

3. Кино США. Режиссёрская энциклопедия. / Науч.-исслед. ин-т киноискусства. — М.: Материк, 2002. — 276 с.

ISBN 5-85646-096-0.

Ссылки

Эрнст Любич — Тухлые помидоры

Наивысший рейтинг:

100%

Желание (1936)

Самый низкий рейтинг:

33%

Королевский скандал (1945)

День рождения:
29 янв.1892 г.

Место рождения:
Недоступно

Прославленный Альфредом Хичкоком, Франсуа Трюффо и Орсоном Уэллсом как гиганта среди режиссеров, Эрнст Любич был выдающейся фигурой в истории кинематографа, поставившей некоторые из самых сложных и непреходящих комедий Голливуда.Более чем великий режиссер актеров и боевиков, он добавил во все свои работы свою личную подпись, известную как «прикосновение Любича», чувство стиля и изящества, которые редко дублировались на экране. Сделав имя в качестве режиссера в своей родной Германии, Любич был приглашен по просьбе звезды Мэри Пикфорд, чтобы направить ее в «Розите» (1923). Оттуда он снял такие комедии, как «Брачный круг» (1924) и «Поцелуй меня снова» (1925), а также драмы, такие как «Патриот» (1925). Но с появлением звука карьера сигарно-любящего режиссера взлетела на вершину увлечения новым жанром, музыкальной комедией, и он начал демонстрировать свой знаменитый стиль Любича с такими классическими произведениями, как «Монте-Карло» (1930) и «Один час с тобой». «(1932 г.).Он поставил свой первый настоящий шедевр «Проблемы в раю» (1932 г.), а позже добился успеха в фильмах «Восьмая жена Синей Бороды» (1938), «Ниночка» (1939) и «Магазин за углом» (1940). ). Любич достиг больших художественных высот с фильмами «Быть ​​или не быть» (1942) и «Небеса могут ждать» (1943), прежде чем умер в середине карьеры в 1947 году, оставив после себя наследие, практически не имеющее себе равных среди режиссеров ни до, ни после.

.

Эрнст Любич — Википедия, свободная энциклопедия

Википедия todavía no tiene una página llamada «Эрнст Любич».

Busca Ernst Lubitsch en otros proyectos hermanos de Wikipedia:

	Wikcionario (diccionario)
	Wikilibros (обучающие / руководства)
	Викицитатник (цитаты)
	Wikisource (biblioteca)
	Викинотики (noticias)
	Wikiversidad (Contenido académico)
	Commons (изображения и мультимедиа)
	Wikiviajes (viajes)
	Викиданные (данные)
	Викивиды (особые)

• Comprueba si имеет escrito el nombre del artículo de forma correa, y que Wikipedia es el lugar donde debería estar la información que buscas.Si el título es righto, a la derecha figuran otros proyectos Wikimedia donde quizás podrías encontrarla.
• Busca «Ernst Lubitsch» en el texto de otras páginas de Wikipedia que ya existen.
• Проконсультируйтесь с листом произведений искусства, который комментирует «Эрнст Любич».
• Busca las páginas de Wikipedia que tienen объединяет «Эрнст Любич».
• Si ya habías creado la página con este nombre, limpia la caché de tu navegador.
• También puede que la página que buscas haya sido borrada.

Si el artículo incluso así no existe:

• Crea el artículo utilizando nuestro asistente o solicita su creación.
• Puedes traducir este artículo de otras Wikipedias.
• En Wikipedia únicamente pueden include enciclopédicos y que tengan derechos de autor Compatibles con la Licencia Creative Commons Compartir-Igual 3.0. Никаких текстовых текстов, которые вы не можете найти в Интернете, о том, что вы не хотите, чтобы все было в порядке.
• Ten en cuenta también que:
  • Artículos vacíos o con información minima serán borrados —véase «Википедия: Esbozo» -.
  • Artículos de publicidad y autopromoción serán borrados —véase «Википедия: Lo que Wikipedia no es» -.

.

Эрнст Любич — Wikipédia, an enciclopédia livre

Эрнст Любич (Берлим, 28 января 1892 г. — Голливуд, 30 ноября 1947 г.), актер и режиссер кинематографа. Os seus filmes eram engenhosos e sofisticados, com uma maliciosa sexidade. Em todos eles há o famoso «Toque Lubitsch». Há muitas Definições do que seja de facto o Toque Lubitsch, mas a maioria delas foca o seu único, nada условные e um pouco efémero jeito de fazer filmes.

Lubitsch, nascido em uma família judaica, deixou os negócios do pai no ramo da alfaiataria para entrar para o teatro e em 1911 já era um интегрироваться в алеманский театр Макса Рейнхардта.Seu primeiro trabalho no cinema surgiu em 1912 como актер. Aos poucos, Abandonou a arte de submitar para se концентратор в дирекции в 1918 году и должен быть указан в качестве директора com Die Augen der Mumie Ma (Os Olhos da Múmia), драма, главный герой которой посвящен Пола Негри. Lubitsch posteriormente alternou entre comédias de ficção e grandes produções de de dramas históricos; Conguiu grande sucesso internacional em ambos os géneros. Sua reputação como grande Director do cinema mundial atingiu o ponto mais alto após o lançamento de Madame DuBarry (1919) e Anna Boleyn (1920).

Lubitsch trocou a Alemanha por Hollywood em 1922, conidado por Mary Pickford. Любич дириджиу Пикфорд нет фильма Розита , большая часть фильмов о юнико-кинематографе. Любич мантеве имеет репутацию софистических комедий и элегантных фильмов «Брачный круг» (1924 г.), «Веер леди Уиндермир» (1925 г.) и «Итак, это Париж » (1926 г.). Em 1928, quando o som chegou a Hollywood, Lubitsch juntou-se à Paramount Pictures.

Depois da chegada do som aos filmes, Lubitsch começou a dirigir musicais. Com o seu primeiro filme falado, The Love Parade (1929), com Морис Шевалье и Жанетт Макдональд, Любич, известный продюсер музыкальных комедий (e foi indicado para o Oscar). Парад любви (1929), Монте-Карло (1930) и Улыбающийся лейтенант (1931) для творческих людей, которые были первыми, кто совершает новые генеральные музыкальные произведения.

Seu próximo filme foi uma comédia romântica, escrita com Samson Raphaelson, Trouble in Paradise (1932). Trouble in Paradise foi bem recbido tanto pelos críticos quanto pelo público, mas foi feito antes da execução do código de produção. Depois de 1935, Trouble in Paradise для ретирадо-де-циркуляса и não voltou a ser visto até 1968. O filme nunca esteve disponível em videocassete e só foi disponibilizado em DVD em 2003.

Os seus filmes da era do som são caracterizados por Possuírem diálogos algumas vezes sarcásticos, outras vezes por situações cómicas bizarras.Mas mesmo teno música, como na produção da Metro-Goldwyn-Mayer, The Merry Widow (1934), ou se ela, como nos filmes da Paramount, One Hour with You (1932) e Design for Living ( 1933), Любич продолжил серию софистических комедий. Fez apenas um outro filme dramático, um filme de antiguerra intitulado Broken Lullaby (também conhecido por The Man I Killed , 1932).

Em 1935 foi designado para gerir a produção de estúdio e como consquência, produzir os seus próprios filmes e надзор за производством фильмов внешних директоров.

Em 1939, Lubitsch foi para a MGM e dirigiu Greta Garbo em Ninotchka , escrita por Billy Wilder, uma comédia satírica na qual a famosíssima cena do riso da atriz mal-humorada foi altamente divulgada dolos pelos Гарбо ри! »

A seguir dirigiu o encantador The Shop Around the Corner (1940), também escrito com Raphaelson, com Джеймс Стюарт и Маргарет Саллаван, como o casal de funcionários de uma pequena loja de confecções que temapeste se o Соответствовать секрету до конца.

Lubitsch esteve livre para dirigir That Uncertain Feeling (1941, uma nova versão para o seu filme de 1925, Kiss Me Again ) ea comédia anti-nazista To Be or Not to Be (1942), o último Фильм Кароль Ломбард.

Любич продолжает свою жизнь на улице 20th Century Fox, mas um проблема корасана рестрингиу на своей деятельности. О многократном фильме, снятом режиссером, в котором был задействован «ток» для Heaven Can Wait (1943), изящная комедия и музыка и новинки с участием Рафаэльсона.

Марко де 1947 Эрнст Любич за премию Американской киноакадемии за «25 вкладов в кино». Ele morreu no final daquele mesmo ano em Hollywood de um ataque cardíaco, o sexto dele. Seu último filme, That Lady in Ermine , com Betty Grable, foi terminado por Otto Preminger e lançado postumamente em 1948.

Никаких похорон Любича, директора кинотеатра Билли Уайлдера, тристемента, «Ни одного человека Любича», и Уильяма Уайлера.Não mais os filmes de Lubitsch «.

Фильмы мудо:

Фильмы звукозаписи:

• Эйман, Скотт. Эрнст Любич: Смех в раю . Балтимор: издательство Университета Джона Хопкинса, 2000. Биография.
• Вайнберг, Герман Г. Прикосновение Любича : критическое исследование. Нью-Йорк: Даттон, [c1968]. -Эсготадо-

.

Эрнст Любич — Википедия, вольна энциклопедия

Z Wikipedii, wolnej encyklopedii

Przejd do nawigacji
Przejdź do wyszukiwania

W Wikipedii nie ma jeszcze artykułu o takiej nazwie. Możesz:

• utworzyć go ,
• zaproponować, eby inni go napisali,
• poszukać tekstu «Ernst Lubitsch» w artykułach,
• poszukać strony o tym tytule na jednym z siostrzanych projektów Wikipedii:

Commons Wikiźródła Wikisłownik Wikicytaty Wikibooks Wikinews

Ródło: „https: // pl.wikipedia.org/wiki/Ernst_lubitsch »

.