5 экзистенциальных комедий, которые нужно смотреть прямо сейчас

Почти 20 лет назад, примерно с «Клана Сопрано», начался новый период в истории телесериалов. Его назвали то ли вторым, то ли третьим золотым веком телевидения (в зависимости от того, считать ли 1980-е), а в зарубежной прессе притерся термин «престижное телевидение». Постепенно расплывчатые критерии стали вырисовываться точнее: это драмы, серьезные и мрачные, «похожие на кино» — и в них играют кинозвезды. За 20 лет к «престижному ТВ» так привыкли, что уже стало казаться, будто оно никогда не кончится. Хотя параллельно вся идея «мрачного шоу» начала выгорать, непоколебимая серьезность становилась все более потешной, кинозвезды уже никого не удивляли, да и сами истории кончились — сколько еще может быть неплохих душою людей, которые оказались в тяжелых обстоятельствах и стали антигероями? Так почти незаметно за престижными драмами телевидение вышло на новый уровень — экзистенциальные комедии.

Прибегать к пирамиде Маслоу в описании чего-либо давно уже считается моветоном, да и сама эта теория в научных кругах не особо признается, но тут она слишком уж удачно подходит для объяснения того, что именно произошло. На первых трех уровнях пирамиды мы видим все то, что покрыли предыдущие два (или один) золотых века сериалов. Физиологические потребности — это «хлеб и зрелища»; телевизор как дополнение к ужину. Безопасность — это про стабильность: непоколебимым правилом тогда было сохранение статус-кво, и что бы за одну серию ни происходило, в финале все должно было вернуться на свои места. Потребность в принадлежности и любви — это самое простое: сериалы от «Я люблю Люси» до «Друзей» (и далее) создавали для зрителей вторые и третьи семьи и компании лучших друзей. На следующем уровне пирамиды (в пятиступенчатой версии) — потребность в признании и уважении, и это то, чего добилось то самое «престижное ТВ». Остался последний уровень — самореализация, потребности экзистенциальные, и вот тут вступают экзистенциальные комедии.

Warner Bros. Television

Кадр из сериала «Друзья»

Первой новый термин озвучила обозреватель издания Vulture Джен Чейни: в ее статье также есть ответ и на главный вопрос, который может возникнуть в связи с этим понятием: почему комедии? А потому, что драмы уже немного надоели, потому что о по-настоящему серьезных вещах говорить совсем без юмора невыносимо. Чейни напоминает об «Остаться в живых» и о том, что конфликт взглядов на мир Джека и Джона был одним из центральных для сериала, только поучительный и пафосный тон, с которым этот конфликт в финале разрешался, разочаровал многих зрителей. В своем следующем сериале «Оставленные» один из соавторов «Остаться в живых» Деймон Линделоф только удвоил серьезность и пафосность. Тем временем путь нового поколения совсем иной: копнуть глубже, но не особо переживать по этому поводу.

Вообще, «экзистенциальная комедия» — это такой же расплывчатый и нечеткий термин, как и «престижная драма». Даже деление на комедию и драму тут весьма условное, и если «Сопрано» и «Безумцы» временами могли быть очень даже смешными, то примеры из нового поколения — например, «Ложа 49» и «Навсегда», — часто обходятся совсем без шуток, а иногда и натурально доводят зрителей до слез (и мы не о слезах от смеха).

Но вот с экзистенциальностью все уже куда четче. Тут можно разбить всех на два лагеря: психотерапевтический и философский. В первом находятся сериалы, чей просмотр напоминает визит к терапевту и которые призваны транслировать лучшие достижения профессии за последние годы. Конечно, это в первую очередь шоу про депрессию, и «герой в клинической депрессии» понемногу становится таким же штампом для нового поколения, как и «харизматичный антигерой» для предыдущего. Второй подвид, впрочем, немного интереснее — он буквально задает философские вопросы и, конечно, не может на них исчерпывающих ответить, зато обозначает вектор поиска. Что это за сериалы и какие вопросы они задают — в примерах ниже.

Universal Television

«Хорошее место» (The Good Place): зачем быть «хорошим»?

«Хорошее место» — это первостепенная причина возникновения термина «экзистенциальная комедия». Типичный ситком, в котором мимоходом упоминаются работы Аристотеля, Канта и Сартра и который попутно успевает пересказать теории этих и других философов, — да так, что все это органично ложится между шутками про пердеж и Флориду. Впрочем, даже как ситком «Хорошее место» не очень типичный: статус-кво здесь отсутствует, все меняется с невероятной скоростью, и кратко пересказать фабулу — задача невыполнимая. Можно разве что завязку: девушка Элеанор просыпается в незнакомой обстановке и узнает, что только что умерла и попала в «хорошее место», то есть, считай, в Рай. Проблема только в том, что в небесной канцелярии или ее местном аналоге все перепутали: умерла Элеанор в один момент со своей полной тезкой, и одну отправили в место хорошее, а другую — в место плохое. Разумеется, она сознаваться не стала и поселилась в идиллическом мире вместе с напарником — профессором философии, который уже постфактум стал подтягивать девушку до уровня остальных обитателей хорошего места. Дальше, конечно, твист, потом еще один, но как бы дальше все ни развивалось, вопрос всегда остается один — тот, который вынесен в заголовок: зачем быть «хорошим»?

Поиск ответа сериал начинает с привычного религиозного дискурса: вот есть рай и ад, будешь «плохо» себя вести — попадешь в ад. Но (простите за небольшой спойлер) концепция рая и ада из уравнения постепенно уходит, как и вообще любого «морального десерта» в награду за правильный поступок, а вопрос остается: что же именно заставляет нас поступать (или не поступать) правильно?

Разумеется, четкого ответа «Хорошее место» не дает, но направление все-таки подсказывает — и это дорога эмпатии. Жанр ситкома в этом смысле оказывается идеальным для такой задумки, ведь ситком — это, в первую очередь, про персонажей. У создателя шоу Майкла Шура уже есть за спиной соавторство в одном из лучших комедийных сериалов эпохи «Парки и зоны отдыха», и тут он держит тот же уровень: назвать даже хотя бы трех любимых персонажей — задача такая же мучительная, как и в «Парках». Они все чудесные, все несовершенные, каждого хочется полюбить за его изъян даже больше, чем за достоинства. Поступать хорошо и правильно в логике «Хорошего места» — это делать что-то для них и ради них. Ну, а другие люди — тоже ведь люди, и тоже заслуживают такого же обращения? Как-то так.

Amazon

«Навсегда» (Forever): зачем нужны отношения?

Рассказывать о «Навсегда» совсем без спойлеров, к сожалению, невозможно, так что сразу предупреждаем: они начнутся со следующего абзаца и если первый вас хоть немного заинтригует, то дальше лучше не читать. Сериал с ветеранами комедии Майей Рудольф и Фредом Армисеном рассказывает о более-менее обычной 40-летней паре без детей и о том, что держит их вместе. На первый взгляд, это лишь рутина, привычка. Как-то они решают рискнуть и разнообразить рутину: поехать на выходные не в домик на озеро, а на лыжный курорт. Большая ошибка.

Ошибка эта оборачивается тем, что в финале первого эпизода герой Армисена разбивается на лыжах насмерть; героине Рудольф побыть вдовой тоже долго не удается — она уходит в иной мир в финале второго. А там — да, загробная жизнь, с мужем, та же рутина, но теперь уже навсегда. И вот это «отныне и вовеки веков», которому при свадьбе особого значения не придают и которое в наши дни скорее означает «ну, если не разведемся», вдруг становится слишком реальным и отягчающим. Готовы ли вы действительно провести вечность с тем, кто сейчас рядом, — спрашивает сериал. А потом просит не торопиться с ответом, предлагая все новые и новые аргументы.

AMC

«Ложа 49» (Lodge 49): является ли наш образ жизни единственным из возможных?

Практически все критики сходятся во мнении, что совершенно невозможно объяснить, о чем вообще сериал «Ложа 49». Но это лишь потому, что объяснять его пытаются через фабулу. Тем временем вопрос, вынесенный в подзаголовок выше, звучит прямым текстом в финале первого эпизода — и остается главным. Сам вопрос, впрочем, тоже нужно объяснить, и это совсем непросто. Потому что образ человека как ячейки общества существует уже тысячи лет, и никто даже не думает о том, чтобы его менять. Есть ремесло — это главное, потом семья, жизнь по принципу работа-дом-дети. Все это настолько очевидно, что сам факт того, что это ставят под вопрос, кажется странным. Тем не менее, сегодня Америка сталкивается с переходом в пост-пост-индустриальную эпоху; все больше профессий становятся совсем ненужными, а целые районы джентрифицируются так быстро, что обитатели не успевают и глазом моргнуть, как оказываются окруженными очередными техно-стартапами, о которых они ничего не понимают; а вместе с технологиями приходят дикие цены и конец тому образу жизни, к которому жители районов изначально привыкли.

Лонг Бич, один из пригородов Лос-Анджелеса — ровно такой район. Дад (Вайат Рассел — нет, не однофамилец, действительно сын Курта Рассела и Голди Хоун) родился там и прожил всю жизнь, его отец владел небольшим бизнесом по продаже оборудования для бассейнов, сам Дад профессионально занимался серфингом. Но укус змеи и навсегда поврежденная нога закончили его карьеру серфингиста, а отец потерял свой бизнес, дом, а потом и вовсе пропал — Дад остался один с сестрой, воспоминаниями о старой лучшей жизни и без перспектив. Вокруг — та самая джентрификация, и бывший магазин отца вот-вот превратится в вейп-шоп. Как-то Дад случайно находит значок местного тайного клуба «Ложа 49» и считает это знаком свыше: надо попасть в клуб — и жизнь наладится. Тем временем в самой «Ложе 49» нет ничего особо таинственного, она полна таких же жителей района, чье время безвозвратно ушло. Ну, или все-таки что-то странное происходит. По улицам Лонг-бич тем временем прыгает тюлень-потеряшка.

В общем, критиков можно понять, фабула «Ложи 49» действительно только запутывает, но сериал дает довольно четкую картину того, что происходит в районе на грани джентрификации, насколько это несправедливо к людям, там живущим, и как это заставляет задуматься о том, действительно ли имеющийся образ жизни — единственный возможный. Название сериала отсылает к Томасу Пинчону и его известному роману «Выкрикивается лот 49». Создатель сериала Джим Гэвин называет книгу одним из главных источников вдохновения, но все-таки пинчонской фантасмагории здесь меньше, чем куда более простой и понятной урбанистической тоски, больше напоминающей о романах Дугласа Коупленда. И поклонникам последнего наверняка шоу больше всего и понравится.

Netflix

«Конь БоДжек» (BoJack Horseman): оправдывают ли наши травмы плохие поступки?

Да, если делить новые экзистенциальные комедии на терапевтические и философские, то «БоДжек» скорее относится к первой категории. Его вообще можно считать духовным наследником «Безумцев», только анимированным и формально смешным (формально — потому что эпизодов, после которых зрители плакали навзрыд тут, пожалуй, больше, чем у любого другого шоу). БоДжек — человек (то есть конь) плохой, он регулярно предает и подставляет друзей. В 1990-х он снимался в дико популярном сериале, а в 2010-х оказался один и никому не нужен. Еще он несчастный и в депрессии, а корни ее уходят в детство к безразличным и просто-напросто ужасным родителям, которые его никогда не любили. Это все мы уже видели в «Безумцах», а отличает «БоДжека» от них именно вопрос в заголовке, которым создатели задаются в поздних сезонах.

Задумались они об этом, когда в одном из интервью Харви Вайнштейн назвал «БоДжека» одним из любимых своих сериалов. При определенной оптике, суть «Коня БоДжека» можно увидеть так: все в Голливуде травмированные моральные уроды, так что это нормально; и для людей вроде Вайнштейна такой сериал может быть оправданием собственного поведения. Так «БоДжек» из терапевтического сериала все-таки превратился в философский: в поздних сезонах хоть и продолжили объяснять, как депрессия и нелюбовь сделали БоДжека таким, какой он есть, но заодно и задались вопросом — значит ли это, что его нужно прощать? И это вопрос не только про Голливуд в целом и Вайнштейна в частности, он про токсичных людей в жизни каждого, которых вроде как приходится терпеть просто потому, что их такими жизнь сделала. Но где грань? Как и во всех остальных случаях, четкого ответа тут нет.

HBO

«Кайф с доставкой» (High Maintenance): кто все эти люди вокруг?

Представьте, что вы едете домой в вагоне метро — для вас, как правило, это просто бессмысленный набор бессмысленных людей, с которыми вы не особо отождествляетесь. Теперь представьте, что буквально про каждого пассажира вам снимут получасовую зарисовку, которая поможет понять, кто он и откуда. Это и есть «Кайф с доставкой». В роли города тут Нью-Йорк, а в качестве объединяющего фактора не вагон метро, а курьер, развозящий марихуану. Каждый эпизод — это рассказ об одном клиенте; по сути, просто обычном ньюйоркце: как он живет, чем дышит (окей, ответ на последний вопрос очевиден). У «Кайфа с доставкой» нет иной идеи, кроме как просто показать разнообразие города — но идея эта невероятно гуманна и полезна, потому что очень легко перестать сочувствовать толпе, воспринимать ее как фон. Все вопросы сериалов выше изначально задуманы риторическими, и вопрос «Кто все эти люди?», по идее, не должен быть исключением. Но у главного вопроса «Кайфа с доставкой», пусть и частично, есть простой и понятный ответ. Они люди. Не то чтобы он многое объяснял, но помнить об этом полезно.

Читайте также:

И тебя вылечат: 10 отличных сериалов, работающих как психотерапия

«Жизнь с самим собой» — сериал о кризисе среднего возраста с Полом Раддом сразу в двух ролях

Старшенбаум, Клавье и фильм-антистресс.

Что идет в кино

https://ria.ru/20210702/kino-1739460012.html

Старшенбаум, Клавье и фильм-антистресс. Что идет в кино

Старшенбаум, Клавье и фильм-антистресс. Что идет в кино — РИА Новости, 02.07.2021

Старшенбаум, Клавье и фильм-антистресс. Что идет в кино

На этой неделе вышли мелодрама со Старшенбаум и Авдеевым «Джетлаг» и ужастик про ловушки «Бегущая в лабиринте». А еще — «Начать с нуля», итальянская комедия про РИА Новости, 02.07.2021

2021-07-02T08:00

2021-07-02T08:00

2021-07-02T08:06

берлин (город)

алжир (республика)

кристен стюарт

михаил идов

культура

знаменитости

кино и сериалы

/html/head/meta[@name=’og:title’]/@content

/html/head/meta[@name=’og:description’]/@content

https://cdn24.img.ria.ru/images/07e5/07/01/1739396846_0:89:2048:1241_1920x0_80_0_0_1709a5a5130a2eea578495601c7b63f4.jpg

МОСКВА, 2 июл — РИА Новости, Анна Нехаева. На этой неделе вышли мелодрама со Старшенбаум и Авдеевым «Джетлаг» и ужастик про ловушки «Бегущая в лабиринте». А еще — «Начать с нуля», итальянская комедия про то, как бороться с комплексами, и французская «Самая безумная свадьба» о неполиткорректном отце четырех дочерей. О том, что посмотреть в кино, — в материале РИА Новости.Лабиринт загадокГлавный ужастик недели — триллер «Бегущая в лабиринте».Лиза просыпается после аварии в странной комнате в лабиринте. Оказывается, вместе с ней из него пытаются выбраться другие люди. Интрига в том, что каждые несколько минут секции гигантской ловушки «схлопываются». Чтобы выжить, героям надо решать загадки и постоянно двигаться внутри коридоров.Фильм, с одной стороны, напоминает почти что своего тезку — «Бегущего в лабиринте» с Диланом О’Брайеном — или любую картину, где действие происходит в закрытом пространстве. Но при этом в новом проекте режиссер Матье Тури (а он снимает в основном хоррор и драму) ловко вплетает в историю философские и экзистенциальные вопросы, предлагая зрителям поразмышлять о жизни и смерти, потерях и боли, выживании и стремлениях.Неслучайно главная героиня — девушка (ее сыграла напоминающая Кристен Стюарт Гайя Уайсс, которая появлялась в сериале «Викинги» и фильме «Джуди»). За счет этого картина становится захватывающей и более современной, представляя фем-повестку.Смотреть, как Лиза буквально пробирается сквозь огонь, воду, ловушки и монстров, очень увлекательно. Не в последнюю очередь благодаря созданному эффекту присутствия — с помощью звуков, цветовых решений и операторской работы.Непросто будет и зрителям сохранить самообладание, особенно тем, у кого клаустрофобия.Из Берлина в ТаиландИстория любви на фоне расставаний и «перезагрузки» — «Джетлаг».Женя (Ирина Старшенбаум) и Никита (Филипп Авдеев) ссорятся накануне поездки за границу. Она меняет билет и одна улетает в Берлин, а он отправляется в Таиланд. Девушка пытается отвлечься от переживаний и случайно (в качестве продюсера) становится участницей съемок фильма, а молодой человек стремится закрыть гештальты и найти просветление. Но скоро Никита понимает, что хочет быть только с Женей, и пробует ее вернуть. Однако не все так просто.»Это эмоционально честный, временами романтичный и местами смешной взгляд на карьеру и отношения, секс и сексизм, путешествия, муки творчества и поиски себя в огромном мире, — отмечает режиссер Михаил Идов. — Здесь не спрячешься ни за историческим материалом, ни за условностями жанра: либо поймаешь за хвост правду происходящего, либо нет».По словам создателей, сейчас выходит много фильмов и про обеспеченных обитателей Садового кольца, и про ярких маргиналов на обочине общества.Таким фильм и получился: с противоречивыми героями, душевными разговорами, спонтанными решениями и атмосферой приключений.Итальянские страстиВ прокате есть картины со всей Европы: еще показывают итальянский «Начать с нуля» — идеальный фильм-антистресс.В главной героине каждый узнает себя (хотя бы немного — и даже если вы мужчина).Джулии около сорока, она обычный менеджер по маркетингу. Ее парень — свободный художник не от мира сего, а бывший собирается жениться, но продолжает по ночам писать экс-супруге сообщения. Подруга вовсю использует ее, а еще на работе новый босс: 20-летняя блогерша с миллионом фолловеров.Джулия решает изменить все в жизни и идет к коучу, чтобы разобраться с проблемами, знакомыми каждому жителю мегаполиса. Это тревожность, панические атаки, неуверенность в себе, отсутствие личных границ, токсичные отношения с друзьями, коллегами и бойфрендом.Но главное — методы гуру очень необычны, зато Джулия буквально становится новым человеком.У итальянцев хорошо получается снимать комедии, а у «Начать с нуля» еще есть и подтекст: задуматься о собственной жизни и о том, как быть счастливым здесь и сейчас.Получилась вдохновляющая история в стиле «Дьявол носит Prada» с южным акцентом. Она про то, что начинать с нуля не страшно, возрастные предрассудки — ерунда, а рамки мы устанавливаем себе сами.Отец и его зятьяЕще одна комедия, но французская и неполиткорректная — «Самая безумная свадьба» (продолжение «Безумной свадьбы»).В первой части дочери добропорядочной и респектабельной семьи Клода и Мари вышли замуж за еврея, араба, китайца и африканца. Теперь заявляют, что переезжают с супругами в Израиль, Алжир и так далее.Клод и Мари приходят в ужас, но потом решают заставить зятьев полюбить Францию и остаться. Будет много забавных и неловких ситуаций, неудобных шуток на грани и столкновений семьи буржуа с новыми стандартами современного общества — от интернациональных браков до социальных медиа.К роли главной семейной пары вернулся дуэт Кристиана Клавье и Шанталь Лоби. Клавье, пожалуй, один из самых известных современных французских комедийных артистов — и в этом фильме он снова это доказывает.Комичности сюжету придает то, что его герой Клод обычно критикует все в своей стране, но теперь вынужден создавать положительный образ Франции для собственных детей.»В комедии больше всего люди смеются над недостатками персонажей. Поэтому моя задача — их этими недостатками слегка «напичкать», — отмечает режиссер Филипп де Шоврон. — А еще зрители всегда ждут реплик, которые касаются их напрямую: алжирцы смеются над шутками про алжирцев, китайцы — над анекдотами про китайцев и так далее. Каждая группа хочет, чтобы ее заметили».К этому можно добавить, что язык юмора — универсальный, так что смешно будет всем.

https://ria.ru/20210626/kino-1738621432.html

берлин (город)

алжир (республика)

РИА Новости

[email protected]

7 495 645-6601

ФГУП МИА «Россия сегодня»

https://xn--c1acbl2abdlkab1og.xn--p1ai/awards/

2021

РИА Новости

[email protected]

7 495 645-6601

ФГУП МИА «Россия сегодня»

https://xn--c1acbl2abdlkab1og.xn--p1ai/awards/

Новости

ru-RU

https://ria.ru/docs/about/copyright.html

https://xn--c1acbl2abdlkab1og.xn--p1ai/

РИА Новости

[email protected]

7 495 645-6601

ФГУП МИА «Россия сегодня»

https://xn--c1acbl2abdlkab1og.xn--p1ai/awards/

https://cdn22.img.ria.ru/images/07e5/07/01/1739396846_228:0:2048:1365_1920x0_80_0_0_e435a144147e2eb0ee69587cedc65d71.jpg

РИА Новости

[email protected]

7 495 645-6601

ФГУП МИА «Россия сегодня»

https://xn--c1acbl2abdlkab1og.xn--p1ai/awards/

РИА Новости

internet-group@rian. ru

7 495 645-6601

ФГУП МИА «Россия сегодня»

https://xn--c1acbl2abdlkab1og.xn--p1ai/awards/

берлин (город), алжир (республика), кристен стюарт, михаил идов, знаменитости, кино и сериалы

МОСКВА, 2 июл — РИА Новости, Анна Нехаева. На этой неделе вышли мелодрама со Старшенбаум и Авдеевым «Джетлаг» и ужастик про ловушки «Бегущая в лабиринте». А еще — «Начать с нуля», итальянская комедия про то, как бороться с комплексами, и французская «Самая безумная свадьба» о неполиткорректном отце четырех дочерей. О том, что посмотреть в кино, — в материале РИА Новости.

Лабиринт загадок

Главный ужастик недели — триллер «Бегущая в лабиринте».

Лиза просыпается после аварии в странной комнате в лабиринте. Оказывается, вместе с ней из него пытаются выбраться другие люди. Интрига в том, что каждые несколько минут секции гигантской ловушки «схлопываются». Чтобы выжить, героям надо решать загадки и постоянно двигаться внутри коридоров.

Фильм, с одной стороны, напоминает почти что своего тезку — «Бегущего в лабиринте» с Диланом О’Брайеном — или любую картину, где действие происходит в закрытом пространстве. Но при этом в новом проекте режиссер Матье Тури (а он снимает в основном хоррор и драму) ловко вплетает в историю философские и экзистенциальные вопросы, предлагая зрителям поразмышлять о жизни и смерти, потерях и боли, выживании и стремлениях.

© Фото : Capella FilmКадр из фильма «Бегущая в лабиринте»

1 из 3

Кадр из фильма «Бегущая в лабиринте»

© Фото : Capella Film

Сцена из фильма «Бегущая в лабиринте»

2 из 3

Сцена из фильма «Бегущая в лабиринте»

© Фото : Capella Film

Фрагмент фильма «Бегущая в лабиринте»

3 из 3

Фрагмент фильма «Бегущая в лабиринте»

1 из 3

Кадр из фильма «Бегущая в лабиринте»

2 из 3

Сцена из фильма «Бегущая в лабиринте»

3 из 3

Фрагмент фильма «Бегущая в лабиринте»

Неслучайно главная героиня — девушка (ее сыграла напоминающая Кристен Стюарт Гайя Уайсс, которая появлялась в сериале «Викинги» и фильме «Джуди»). За счет этого картина становится захватывающей и более современной, представляя фем-повестку.

Смотреть, как Лиза буквально пробирается сквозь огонь, воду, ловушки и монстров, очень увлекательно. Не в последнюю очередь благодаря созданному эффекту присутствия — с помощью звуков, цветовых решений и операторской работы.

«Мы снимали на специальную движущуюся камеру, — объясняет режиссер. — У меня была цель: не облегчать задачу главной героине, а показать, как нелегко ей в данных обстоятельствах».

Непросто будет и зрителям сохранить самообладание, особенно тем, у кого клаустрофобия.

Из Берлина в Таиланд

История любви на фоне расставаний и «перезагрузки» — «Джетлаг».

Женя (Ирина Старшенбаум) и Никита (Филипп Авдеев) ссорятся накануне поездки за границу. Она меняет билет и одна улетает в Берлин, а он отправляется в Таиланд. Девушка пытается отвлечься от переживаний и случайно (в качестве продюсера) становится участницей съемок фильма, а молодой человек стремится закрыть гештальты и найти просветление. Но скоро Никита понимает, что хочет быть только с Женей, и пробует ее вернуть. Однако не все так просто.

«Это эмоционально честный, временами романтичный и местами смешной взгляд на карьеру и отношения, секс и сексизм, путешествия, муки творчества и поиски себя в огромном мире, — отмечает режиссер Михаил Идов. — Здесь не спрячешься ни за историческим материалом, ни за условностями жанра: либо поймаешь за хвост правду происходящего, либо нет».

По словам создателей, сейчас выходит много фильмов и про обеспеченных обитателей Садового кольца, и про ярких маргиналов на обочине общества.

«Нам было интересно поговорить про тех, кто летает лоукостерами, зато повсюду. Про людей, снимающих «двушку» в хрущевке в спальном районе, но при этом чувствующих себя гражданами мира», — говорит автор сценария Лили Идова.

Таким фильм и получился: с противоречивыми героями, душевными разговорами, спонтанными решениями и атмосферой приключений.

Итальянские страсти

В прокате есть картины со всей Европы: еще показывают итальянский «Начать с нуля» — идеальный фильм-антистресс.

В главной героине каждый узнает себя (хотя бы немного — и даже если вы мужчина).

Джулии около сорока, она обычный менеджер по маркетингу. Ее парень — свободный художник не от мира сего, а бывший собирается жениться, но продолжает по ночам писать экс-супруге сообщения. Подруга вовсю использует ее, а еще на работе новый босс: 20-летняя блогерша с миллионом фолловеров.

Джулия решает изменить все в жизни и идет к коучу, чтобы разобраться с проблемами, знакомыми каждому жителю мегаполиса. Это тревожность, панические атаки, неуверенность в себе, отсутствие личных границ, токсичные отношения с друзьями, коллегами и бойфрендом.

Но главное — методы гуру очень необычны, зато Джулия буквально становится новым человеком.

У итальянцев хорошо получается снимать комедии, а у «Начать с нуля» еще есть и подтекст: задуматься о собственной жизни и о том, как быть счастливым здесь и сейчас.

Получилась вдохновляющая история в стиле «Дьявол носит Prada» с южным акцентом. Она про то, что начинать с нуля не страшно, возрастные предрассудки — ерунда, а рамки мы устанавливаем себе сами.

Отец и его зятья

Еще одна комедия, но французская и неполиткорректная — «Самая безумная свадьба» (продолжение «Безумной свадьбы»).

В первой части дочери добропорядочной и респектабельной семьи Клода и Мари вышли замуж за еврея, араба, китайца и африканца. Теперь заявляют, что переезжают с супругами в Израиль, Алжир и так далее.

Клод и Мари приходят в ужас, но потом решают заставить зятьев полюбить Францию и остаться.

Будет много забавных и неловких ситуаций, неудобных шуток на грани и столкновений семьи буржуа с новыми стандартами современного общества — от интернациональных браков до социальных медиа.

К роли главной семейной пары вернулся дуэт Кристиана Клавье и Шанталь Лоби. Клавье, пожалуй, один из самых известных современных французских комедийных артистов — и в этом фильме он снова это доказывает.

Комичности сюжету придает то, что его герой Клод обычно критикует все в своей стране, но теперь вынужден создавать положительный образ Франции для собственных детей.

© Фото : пресс-служба «Наше кино»

Лоби и Клавье в фильме «Самая безумная свадьба»

1 из 3

Лоби и Клавье в фильме «Самая безумная свадьба»

© Фото : пресс-служба «Наше кино»Кадр из фильма «Самая безумная свадьба»

2 из 3

Кадр из фильма «Самая безумная свадьба»

© Фото : пресс-служба «Наше кино»

Сцена из фильма «Самая безумная свадьба»

3 из 3

Сцена из фильма «Самая безумная свадьба»

1 из 3

Лоби и Клавье в фильме «Самая безумная свадьба»

2 из 3

Кадр из фильма «Самая безумная свадьба»

3 из 3

Сцена из фильма «Самая безумная свадьба»

«В комедии больше всего люди смеются над недостатками персонажей. Поэтому моя задача — их этими недостатками слегка «напичкать», — отмечает режиссер Филипп де Шоврон. — А еще зрители всегда ждут реплик, которые касаются их напрямую: алжирцы смеются над шутками про алжирцев, китайцы — над анекдотами про китайцев и так далее. Каждая группа хочет, чтобы ее заметили».

К этому можно добавить, что язык юмора — универсальный, так что смешно будет всем.

26 июня, 08:00КультураБеллуччи, гигантская муха и человек-экспонат. Что нового в кино

Рецензия на фильм «Кома»: экзистенциальное фэнтези, потенциал которого загубила неопытность создателей

Приступать к просмотру «Комы», честно говоря, было боязно – слишком много факторов изначально настраивает зрителя против проекта. Дебютант в режиссерском кресле, обильное количество графики, отказ Алексея Серебрякова играть в картине всего после двух съемочных дней… В конце концов – концепция, о которой достоверно известно крайне мало. Так, по сюжету главный герой – молодой и талантливый архитектор, полностью потерявший память после страшной аварии – приходит в себя в очень странном мире, который только отчасти похож на привычный ему. Встретив товарищей по несчастью, он узнает, что находится в коме, и теперь именно в этом необычном месте ему придется выживать, попутно пытаясь вернуться в реальность.

Глупо спорить с тем, что из подобной завязки в итоге может получится картина любого жанра – от хоррора до детектива. «Кома» же оказывается скорее экзистенциальной драмой с элементами научной фантастики, только это осознание придет к зрителю ближе к середине: до этого проект напоминает не то фэнтези, не то антиутопию, не то детектив с постоянно поддерживаемой интригой. Из-за такого жанрового разброса, сценарных промашек и, опять же, того, что в режиссерском кресле оказался человек без нужного опыта, начало у «Комы» не слишком-то задается.

Кадр из фильма «Кома»

Например, момент знакомства главного героя (Риналь Мухаметов) с остальными персонажами оказывается слишком смазанным. Создатели стараются придать происходящему максимальную степень динамичности, но при всем этом беспорядочном движении в кадре вопросы вызывают и диалоги персонажей (герой Антона Пампушного отличается регулярным повторением слов «Живо!»), и то, насколько компьютерным выглядит происходящее: именно в первые двадцать минут «Кома» максимально сильно напоминает видеоигру. Затем это впечатление магическим образом сглаживается, но на конечное впечатление визуал все равно влияет очень сильно.

Впрочем, дать шанс проекту Никиты Аргунова (он, кстати, начал покорять индустрию «с тыла» – основал собственную студию графики, занимающуюся созданием спецэффектов и графики) все же стоит. Как минимум потому, что «Кома» при всех своих недостатках оказывается оригинально сделанной и достаточно креативной картиной, снятой в крайне непривычном для российского кинопрома жанре. Даже несмотря на то, что в ленте присутствуют достаточно знакомые зрителю жанровые элементы, а также узнаваемые персонажи, сходу привести список фильмов-аналогов проблематично. И это – определенный плюс, разом снимающий потенциальные обвинения в плагиате, которые стали множиться в Сети сразу после того, как был обнародован первый трейлер проекта.

Кадр из фильма «Кома»

Однако, как было сказано выше, в первые минуты «Кома» идет со скрипом и это может отпугнуть значительную часть аудитории. Обретать хоть какой-то объем персонажи начинают после того, как авторы устами героев проговаривают необходимую установочную часть, а также объясняют то, как функционирует вселенная, в которой персонажам приходится выживать. Выходит поначалу не очень внятно. Кроме того, после знакомства с героями и удивительным миром, словно бы отпочковавшемся от какой-нибудь видеоигры, начинается часть, которую можно охарактеризовать как «герои показывают фокусы». То есть демонстрируют сверхспособности, которые проявляются у них в этой чудной вселенной, а также со скукой наблюдают за тем, как новичка в прямом и переносном смысле выводят на расстрел.

И именно здесь всплывает, пожалуй, главная проблема картины: создатели скорее всего понимали, каким будет содержание их проекта, а вот по поводу формы возникли разногласия. Из-за неопытности они не сумели выстроить ладную структуру, снимающую вопросы и моментально вовлекающую зрителя в происходящее. Впрочем, справедливости ради стоит отметить, что введение аудитории в любую вселенную – задача достаточно амбициозная, так что еще большой вопрос, возможно ли в принципе в конкретно этом случае мгновенное погружение и установление если не эмпатической, то хотя бы эмоциональной связи между зрителем и героями.

Кадр из фильма «Кома»

По мере развития сюжета герои даже несмотря на свои сугубо функциональные задачи все же приобретают необходимую глубину, а происходящее становится более кинематографичным после того, как создатели начинают показывать определенные вещи, а не проговаривать их. Актерам же наконец удается создать образы, которые к концу фильма гораздо сложнее охарактеризовать поднадоевшим набором штампов, вроде «альфа-самец, готовый на все, чтобы доказать свою крутизну», «умный, но стеснительный парень», «избранный, который не до конца понимает, на что способен» и «злодей с драматичным прошлым».

При этом актерский состав наверняка способен привлечь в кинозалы определенную аудиторию. Это стопроцентно стратегический ход: не зря создатели по нескольку месяцев ждали, чтобы собрать на съемочной площадке таких звезд, как Риналь Мухаметов, Любовь Аксенова, Константин Лавроненко, Антон Пампушный, Милош Бикович. Последнего, кстати, не дублируют, так что «Кома» – тот редкий случай, когда сербского актера можно услышать, что называется, в «оригинале». И легкий акцент только добавляет его персонажу изюминки.

Кадр из фильма «Кома»

Доставить удовольствие «Кома» может и в случае, если воспринимать фильм и в качестве своеобразной притчи, и исследования человеческой натуры, переполненного аллегориями. При этом стоит понимать, что создатели проекта только ступили на неизведанную территорию. Некоторые вещи остаются необъясненными из-за рамок хронометража (другие по той же причине слишком поспешно проговариваются), у некоторых, напротив, подразумевается определенный задел на будущее.

Финал у «Комы» открытый и прямо намекает на возможное продолжение, в котором все может происходить совершенно по другому сценарию, не имеющим практически ничего общего с тем, что было показано на экране. В конце концов, это настолько многогранный мир, в котором героям приходится приспосабливаться, что для фантазии открывается поистине безграничный простор.

Кадр из фильма «Кома»

Если резюмировать, то этот режим квеста, который проходят персонажи, чтобы понять обстановку и адаптироваться к непривычному миру, определенно удачен и подразумевает большое количество разнообразных вариаций. К числу интересных находок можно приписать и отсутствие во вселенной комы гравитации (выглядит, поначалу немного это немного нескладно, но зато зрелищно), происхождение жнецов – условных «плохих ребят», которые – опять же – словно вышли из компьютерной игры, а также эмоциональную мотивированность героев.

При этом некоторым «Кома» может показаться довольно депрессивной картиной, потому что зачастую она затрагивает не слишком радостные переживания, а персонажи, которые и так оказались не в самом приятном месте, движимы по большей части горечью и сильным разочарованием. Впечатление усиливает – но не усугубляет – пафосная музыка и практически полное отсутствие юмора: он представлен двусмысленной просьбой героини Любови Аксеновой, а также эмоциональной репликой из уст Константина Лавроненко про целлюлит. Неудивительно, что нужный настрой как-то сразу сбивается.

Кадр из фильма «Кома»

По сути, сама концепция картины вызывает неподдельный интерес, но здесь же кроется и большая проблема. А именно – внушительное количество элементов, за которыми надо не только уследить, но и довести до ума. А это не всегда получается: после просмотра зритель – в лучшем случае, разумеется, – начинает прокручивать увиденное у себя в голове и находить неточности. Не нарочно, но просто пытаясь осознать происходящее. И вот тут картинка не складывается из-за многочисленных «как?» и «почему?».

И если во время просмотра часть таких вызывающих вопросы моментов (озвучивать их проблематично, поскольку возникает риск скатиться в непростительные спойлеры) можно спустить на тормозах, то вот в момент рефлексии они становятся непреодолимым препятствием. В итоге же «Кома» оказывается проектом, который практически невозможно оценить чисто положительно или отрицательно. Из-за слишком глобальной темы создателям приходится считаться с хронометражем, объяснять законы вселенной и пытаться сделать все, чтобы история заработала. С другой, даже несмотря на не самую удачную реализацию, они определенно делают шаг в новую плоскость, а это уже как минимум заслуживает уважения.

Трейлер фильма «Кома»

Смотрите фильм «Кома» в кинотеатрах с 30 января.

Читайте также:

Голливудский продюсер планирует запустить в разработку ремейк отечественного фэнтези «Кома»

Создатели фильма «Кома» семь месяцев ждали, чтобы собрать ведущих актеров на площадке фантастического проекта

русское кино в Каннах / Кино / Независимая газета

Российские фильмы попали в число призеров фестиваля

Фото REUTERS

Самый знаменитый кинофестиваль в мире завершил работу. Золотую пальмовую ветвь получила картина Джулдии Дюкорно «Титан». А финский режиссер Юхо Куосманен стал лауреатом Гран-при фестиваля – за фильм «Купе номер шесть», снятого в копродукции с Эстонией, Германией и Россией и с российским актером в главной роли.

Российское кино было представлено в Каннах довольно широко, и это уже победа. Фильм «Петровы в гриппе» Кирилла Серебренникова (по знаменитому роману Алексея Сальникова) участвовал в основном конкурсе и также не остался без призов: высшая техническая комиссия отметила работу Владислава Опельянца, одного из лучших российских операторов. «Владислав Опельянц показал себя настоящим виртуозом, заставив нас почувствовать всю лихорадку персонажей картины», – приводит слова главы комиссии Паскаль Марен ТАСС.

Картина «Купе номер шесть» – первая ласточка так называемой миноритарной продукции (участие России в фильме было поддержано государством) – оказалась весьма успешной. Действие фильма происходит в России: студентка из Финляндии бежит от московского поклонника и покупает билет на поезд Москва–Мурманск. Беседы с соседом по купе, обычным шахтером (Юра Борисов) превращают авантюру в экзистенциальное путешествие, попытку разобраться с собственной жизнью, фоном для которого служит суровая природа Заполярья. «Юхо снял удивительно нежный фильм о том, что общего между людьми гораздо больше, чем кажется на первый взгляд. И это высказывание мне кажется крайне важным в нашей новой реальности», – поделилась российский продюсер картины Наталья Дрозд.

Еще один фильм о бегстве (и, по определению автора, об умении распорядиться свободой) – на сей раз от сурового отца – был представлен и победил в программе «Особый взгляд». Это картина «Разжимая кулаки» режиссера Киры Коваленко. Это уже второй успех учеников Александра Сокурова в Каннах: выпускник его мастерской в Кабардино-Балкарии Кантемир Балагов несколько лет назад выиграл в режиссерский номинации «Особого взгляда» с фильмом «Дылда». Коваленко (это второй фильм в ее карьере) поддержал продюсер Александр Роднянский, своим наметанным взглядом угадавший потенциал молодого режиссера. Была в «Особом взгляде» и еще одна работа российского режиссера – о заточении: герой фильма Алексея Германа «Дело» (рабочее его название «30 дней, 30 ночей») – грузинский преподаватель из российского вуза в борьбе за свои идеалы и принципы оказывается под домашним арестом после публикации поста в Facebook. Фильм этот любопытен кроме прочего и тем, что был снят в одной декорации за 25 дней.

В программу молодых мастеров Cinefondation в секции Atelier попала работа режиссера Эллы Манжеевой «Белой дороги!» – о том, как молодой человек ищет свою мать. Анимационный VR-сериал Георгия Молодцова «Под подушкой» – по сказке об игрушечном коте Мормотике, помогающем детям в разных ситуациях, – участвовал в программе Cannes XR, в которой представлены объекты, выполненные в технике виртуальной реальности (VR). 

О Евгении Червякове. Режиссер экзистенциального кино

Два года назад киновед Фернандо Мартин Пенья и директор Музея кино в Буэнос-Айресе Паула Феликс-Дидье, разбирая коллекцию немых фильмов, закупленных в Германии на рубеже 1920—1930-х годов, обнаружили пять роликов под названием El Hijo del otro («Сын другого»), «драматическую комедию производства «Совкино». Так был найден утерянный шедевр Евгения Червякова «Мой сын» (1928). Копия на 16-миллиметровой пленке, испещренная «дождем», с прыгающей рамкой, без двух частей… — но все же!

Беру на себя смелость утверждать, что аргентинские коллеги совершили крупнейшее архивное открытие в истории русского кино за последние полвека — cобственно, со времен выхода на экран второй серии «Ивана Грозного».

Червяков, его жизнь и его фильмы — одна из главных легенд нашего кино. Едва ли не каждый мемуарист-современник считал себя обязанным посвятить несколько восторженных строк «родоначальнику лирического кинематографа». Но три важнейшие работы режиссера — «Девушка с далекой реки» (1927), «Мой сын» (1928) и «Золотой клюв» (1929) — считались утраченными в годы войны. Последний немой фильм Червякова — экранизация романа Константина Федина «Города и годы» (1930) — сохранился без двух ключевых частей, так что и о нем составить полноценное представление невозможно¹.

В такой ситуации — как это ни парадоксально — приходилось сожалеть о том, что последующие работы режиссера, напротив, сохранились. Конечно, если задаться такой целью, можно отыскать определенные достоинства и в одиозных «Заключенных» (1936), и в пустоватой колхозной комедии «Станица Дальняя» (1939). Но в сочетании с военной агиткой «У старой няни» из «Боевого киносборника № 2» (1941) и, тем более, с драмой о вредителях-железнодорожниках «Честь» (1938), которую режиссер снимал в состоянии тяжелейшей депрессии (о чем зритель знать не обязан) — они могут лишь навредить репутации Червякова. «Заключенных» — единственный игровой фильм о ГУЛАГе, созданный в сталинские годы, — Лилия Маматова со всеми основаниями причислила к образцам «модели киномифа 30-х годов»².

Знаменитый «Поэт и царь» (1927) Владимира Гардина, в котором Червяков сыграл Пушкина, — картина зрелищная и вполне грамотная для своего времени, но, конечно, примитивная и отмеченная всеми признаками «вульгарного социологизма». Недаром по ее поводу упражнялись в остроумии и Маяковский, и Козинцев.

Тем неожиданнее был оглушительный эффект «Девушки с далекой реки», о котором вспоминали и Леонид Трауберг, и Сергей Юткевич, и Михаил Блейман. В Государственном техникуме кинематографии Червяков учился именно у Гардина, затем работал его ассистентом — так что ленинградские кинематографисты были уверены, что увидят нечто вроде «Поэта и царя».

Вот лишь несколько выдержек из рецензий:

«Девушка с далекой реки» Евгения Червякова — одна из замечательнейших лент не только советского, но и мирового кинематографа. Она войдет в историю кинематографа как исходная точка жанра»³. «Она намечает новую веху в развитии нашей кинематографии»⁴. «Жанр, который формирует Червяков, еще никак не называется. Поэтика кинематографа молода и бедна, своих слов не имеет. Она паразитирует за счет литературы. Мы условно называем вещи Червякова лирическим жанром в кинематографе»⁵. «Ленинградская ф-ка Совкино, по-видимому, становится передовым форпостом советской кинематографии, превращаясь в некий питомник молодых режиссеров и новых форм кино. После фэксов — Эрмлер, после Эрмлера — Червяков — это чрезвычайно солидный и убедительный актив за два года работы»⁶.

Адриан Пиотровский, художественный руководитель Ленинградской кинофабрики, подвел итог: «После «Девушки с далекой реки» и «Моего сына» Червяков имеет право на то, чтобы каждая новая картина его была встречена с удвоенным вниманием, не как рядовая кинематографическая премьера, а как значительное событие в нашей киножизни. […] Работа его в советском кино имеет несомненное принципиальное значение, далеко выходящее за пределы удачи или неудачи отдельной фильмы. […] Эйзенштейн, Козинцев, Трауберг и группа молодежи возле них все сознательнее строят в нашей кинематографии магистраль, которую можно было бы назвать «интеллектуальным кинематографом». Этой интеллектуальной кинематографии, кинематографии мысли все настойчивее противопоставляется «эмоциональное кино», кино социальных страстей, находящее выражение в фильмах Пудовкина, Червякова, может быть, Довженко»⁷.

«Эмоциональное кино» — понятие расплывчатое, даже если придерживаться классификации Пиотровского. Не так уж много общего у Довженко и Пудовкина — во всяком случае, не больше, чем у Пудовкина и Эйзенштейна, причисленного Пиотровским к противоположному лагерю. Но, поскольку Червяков сам «дал отмашку», «Девушку с далекой реки» снабдив подзаголовком «лирическая кино-поэма», а «Моего сына» назвав «лирическим этюдом», это определение исправно повторяли не только киноведы, но и мемуаристы. Между тем, если даже не рассматривать картины 30-х годов, оставались «Города и годы» — фильм какой угодно, только не лирический. Суровая, аскетически оформленная, очень сдержанно снятая и почти бесстрастно сыгранная картина о моральной и физической гибели интеллигента в эпоху войн и революций…

Аргентинская находка позволила все расставить по местам.

Геннадий Мичурин и Анна Стэн в фильме «Мой сын»

Фабула «Моего сына» весьма банальна: «Жена (играет ее Анна Стэн) «изменила» мужу и родила ребенка от другого. Муж (Геннадий Мичурин) вначале подпадает под влияние обывательских пересудов и создает невозможную обстановку для совместной жизни. Жена уходит от него. Осознание мужем неверности своих действий завершает этот короткий бытовой эпизод»⁸.

«Бытовыми» во второй половине 1920-х годов назывались едва ли не все фильмы о современности. Это закономерно: старый быт умер, новый только зарождался, и показывать его «между прочим» было невозможно. Авторы либо строили его вместе с героями («Катька — Бумажный ранет», 1926, режиссеры Э.Иогансон и Ф.Эрмлер, «Девушка с коробкой», 1927, режиссер Б.Барнет), либо преподносили как своеобразную экзотику, воспроизводя с этнографической точностью («Светлый город», 1928, режиссеры О.Преображенская и И.Правов, «Два друга, модель и подруга», 1927, режиссер А.Попов).
В «Третьей Мещанской» (1927) А.Роома быт и вовсе становился главным героем, подчиняя себе людей и коверкая их психологию.

«Третья Мещанская» — не просто лучший, но и программный «бытовой» фильм. «Мой сын» — своеобразный его антипод. Здесь программу сформулировал сам режиссер: «Основная задача: показать средствами кинематографа гнев, любовь, отчаяние, ревность — словом, весь тот сложный комплекс душевных явлений, который называется человеческими страстями. Показать это вне всяких исторических, бытовых, производственных и прочих аксессуаров». И, как следствие, «во что бы то ни стало добиться максимальнейшей «производительности» самого неблагодарного, но и самого совершенного «орудия» производства — человеческого лица»⁹. У Роома роль «аксессуаров» чрезвычайно велика: ширма, отгораживающая кровать от дивана, стакан воды, колода карт, фарфоровая кошечка — все это персонажи фильма, подыгрывающие героям или комментирующие их действия. У Червякова — люди. «Не вещи, массы, красивые виды и замысловатые трюки монтажа, а люди»¹⁰. Конкретно — лица на крупных планах.

Геннадий Мичурин, известный театральный актер, обладавший к тому времени и солидным кинематографическим опытом, «стремился передать смятение и душевную борьбу своего героя только глазами, совершенно расслабив мускулы лица и тела»¹¹ — то есть отключив не только жестикуляцию, но и мимику. Подобного рода задачи обычно ставились перед типажом. Анна Стэн только что снялась у Барнета в лирической комедии «Девушка с коробкой» — казалось бы, что общего с героиней «Моего сына»? Но для Червякова выбор обоих артистов был принципиальным: он искал живые лица. Любопытно, что и для Мичурина Червяков останется главным кинорежиссером в жизни, и Стэн назовет его «безусловно […] одним из самых талантливых режиссеров во всем мире»¹² (замечу, что слова эти принадлежат актрисе, снимавшейся не только у Барнета, Оцепа и Протазанова, но и у Кинга Видора, Дюпона, Мамуляна и Сьодмака). Актеры любили червяковские картины — и не только те, в которых снимались. В 1929 году Аста Нильсен написала: «Лучшая фильма, которую я видела за сезон, это «Дитя другого»¹³, а сезон был для Европы весьма урожайным…

Фильм начинается с двух крупных планов — жены, сосредоточенно опустившей глаза, и мужа, нежно смотрящего на нее. Затем общий план: герои идут по коридору, удаляясь от камеры, которая снимает их с нижнего ракурса. Средний план: проходят сквозь стеклянные двери (теперь видно, что у женщины в руках — ребенок, завернутый в одеяло), жена в изнеможении прислоняется к дверной створке, голова ее откинута, глаза закрыты. Снова крупный план: она с трудом заставляет себя повернуть голову в сторону мужа. Еще крупнее: медленно открывает глаза, смотрит, не мигая, говорит, с трудом шевеля губами. Надпись: «Прости…» Крупный план: продолжает говорить все так же отрешенно. Надпись: «Сын не твой…» Крупный план: лицо мужа, которое постепенно сковывает брезгливая гримаса. Средний план: они же, но с обратной стороны дверного проема. Видно лишь лицо мужа, жена все еще стоит, прислонившись. Посмотрев на нее несколько секунд, муж поворачивается и идет. Жена — вслед за ним. Еще один средний план, на этот раз — с верхнего ракурса: лестничная площадка. Муж проходит вперед, начинает спускаться, на ходу надевая фуражку. Вслед за ним тихо идет жена. Опять средний план: выходят на улицу, извозчик откидывает полость, они садятся в пролетку, уезжают. В кадре остаются закрытые двери и белая табличка «Родильный дом».

Я вовсе не из педантизма так подробно описываю эти кадры. Материал подан таким образом, что каждое движение и каждая деталь становятся заметны и значимы. Крупные планы столь протяженны, а средние и единственный общий столь аскетичны, что поневоле всматриваешься в любые проявления жизни: видишь повороты головы, движения глаз, замечаешь механистичность его жестов и скованность ее, обращаешь внимание на фуражку, которую рефлекторно надевает муж… На это, разумеется, накладывается и сама интрига, данная «с места в карьер», без экспозиции. Зритель, таким образом, оказывается столь же ошарашенным, как и герой Андрей.

Герой — именно ошарашенный, а не страдающий и даже не рефлектирующий. Потому как не чужой ребенок, не измена жены, даже не насмешки и сплетни соседок, а необъяснимая тревога выбила его из колеи. Заведенная жизнь изменилась — этим он и оглушен. Он попытается выяснить, кто отец ребенка, и жена будет что-то долго и путано ему объяснять. Он даже побежит бить любовнику морду, но, остановленный товарищами, сникнет и до конца картины потеряет к сопернику всякий интерес — и к самой жене тоже. Его будут раздражать поздравления соседей, влюбленные на коньках, регистраторша в загсе, эстрадные танцоры, он будет шататься по окраинам Ленинграда, попытается забыться в пивной и на службе, но все это время Андрей будет зациклен только на себе.

(«Монодраматический» характер фильма подчеркнут выбором актеров.
В роли отца ребенка — выпускник Ленинградского техникума сценических искусств двадцатилетний Петр Березов. Худенький и растерянный, на вид — почти мальчик, он никак не походит на героя любовного треугольника. Да режиссеру и не нужен классический треугольник: «Мой сын» — фильм не о любви. Когда в полукомпромиссном мелодраматическом финале Андрей спасет ребенка из огня, он тем самым признает сына — но не жену. Заключительный титр красноречив: «Сойдутся они или нет — не важно». По сценарию и у мужа имелся роман «на стороне»: это лишний раз подчеркивало, что брак изначально несчастливый, а жена не любима. Червяков даже приступил к съемкам этих эпизодов, причем возлюбленную играла Людмила Семенова — героиня «Третьей Мещанской»).

Казалось бы, такая трактовка сюжета подталкивает к «субъективной камере». Но «Мой сын», напротив, картина более чем объективная. Камера почти статична (всего один план — кстати, чисто «служебный» — снят с движения), неожиданные ракурсы используются редко и за исключением двух-трех случаев вовсе не соответствуют точке зрения персонажа. Нет здесь ни «атмосферного» освещения, ни эффектных декораций.

Критики и мемуаристы писали про чрезвычайно длинные крупные планы у Червякова. Но еще Р.Юренев, изучив монтажные листы, отметил, что крупные планы редко «превышают 1—1,5 метра, то есть очень коротки и всегда находятся в сложных монтажных сочетаниях с окружением»¹⁴. Они кажутся длинными, потому что не «информативны». А в таком случае и 1,5 метра — много. Крупные планы у Червякова передержаны — и в этом главный их секрет. В 1960-е годы много писали о длинных планах как более демократичных, предоставляющих зрителю определенную свободу. В «Моем сыне» временная протяженность работает обратным образом: зрителю ничего не остается, кроме как вглядываться в эти «ненужные» кадры, всматриваться в застывшие лица. Прием, быть может, еще в большей степени манипулирующий, чем рубленный «американский монтаж».

Следует назвать имена постоянных и полноправных соавторов Червякова — оператора Святослава Беляева и художника Семена Мейнкина. Беляев — один из создателей ленинградской операторской школы, многому научивший великого Москвина (а затем еще большему научившийся от него) — считался непревзойденным мастером натурных съемок. В «Моем сыне», почти целиком снятом в павильонах, он показал себя и мастером портретов. Главная изобразительная особенность картины — тончайшая тональная нюансировка. Например, в двойных портретах, «разводить» которые и сейчас мало кто умеет. Экспрессионисты в таких случаях «завешивали» одно из лиц тенью. Москвин делал это менее навязчиво, изменяя глубину резкости объектива, так чтобы «менее важное» лицо оказывалось вне фокуса. Беляев этим приемом также пользуется, причем добивается странного эффекта, переводя фокусировку прямо в кадре, так что герои на глазах у зрителя как бы «меняются резкостью» — в немом кино это почти не применялось. Но прежде всего Беляев удивительно работает с оттенками серого цвета: черное и белое в картине присутствует, но в окружении серого теряет свою «стерильность». Оператор может едва-едва подсветить лицо одного из персонажей, и второе — благодаря точному выбору фона «промежуточной» светлости — автоматически оказывается затемненным. Это позволяет почти совсем отказаться от контрастных кадров и «явных» теней. А фильм 1920-х годов без теней — явление из ряда вон выходящее.

Анна Стэн в фильме «Мой сын»

Конечно, работает такой метод только при максимально очищенном кадре. За это в статьях и книгах ратовал Кулешов, однако на пленке часто противоречил собственной теории в угоду живописности. На практике очищенный кадр эффективнее всего применяли ленинградские художники: Евгений Еней в картинах фэксов, Николай Суворов в фильмах Петрова и в первую очередь именно Мейнкин. Широко известные поздние работы художника представляют классические образцы барокко: тоталитарного в «Великом гражданине» (1937—1938) и романтического в «Маскараде» (1941). В «Моем сыне», наоборот, кадр обнажен почти до условности: детская кроватка и табуретка; стеклянная дверь больницы; голая лестничная площадка — вот и вся «вещная» составляющая основных декораций. Все это выстроено вполне реалистично (в отличие, например, от куда более насыщенных декораций Енея в фэксовских картинах), но пустота кадра и опустошенность героев странным образом коррелируют, создавая впечатление болезненного полусна.

Главный редактор британского Close Up К.Макферсон писал: «Сын»¹⁵ — интерлюдия, примечание, модуляция, ничего определенного […]. «Сын» — ускользающее прошлое, путешествие от рубежа к рубежу. Его существование туманно. Но туманно, как грозовые тучи перед мощным раскатом грома»¹⁶.

Этому способствуют не только очищенные, но и «лишние» кадры. Они, казалось бы, нарушают напряженность любого конкретного эпизода, который, если рассматривать его отдельно, производит впечатление «недомонтированного». Эти кадры работают лишь в контексте всего фильма — если угодно, по принципу пелешяновского «дистанционного монтажа». В той же рецензии Макферсон описывал финал сцены в роддоме: «Они спускаются по ступенькам. Широкое пустое пространство на переднем плане, и на заднем — две фигуры (она несет сверток с ребенком) скрываются за изгибом лестницы. Один из тех берущих за душу, незабываемых кадров, присущих только русским фильмам»¹⁷.

На самом деле описание неточное: переднего и заднего планов здесь нет; герои, спускаясь, заполняют почти весь кадр. Но голая лестничная площадка появляется трижды: в начале кадра, в середине (муж уже прошел, жена еще не появилась) и в конце. Поэтому пустое пространство «накладывается» на изображение людей: эффект Кулешова в чистом виде — только без склеек. Грамотнее было бы обрезать начало и финал прохода, а еще лучше — снимать героев с движения. Червяков поступает «неграмотно» и добивается эффекта опустошенности почти подспудно — ненавязчиво и неумолимо, — не прибегая ни к средствам актерской выразительности, ни к монтажным сопоставлениям. Это привело в восторг Сергея Васильева — тогда еще не режиссера, но уже обладавшего славой монтажера-виртуоза. На обсуждении картины в ОДСК (Общество друзей советского кино) он выступил с пламенной апологией режиссерского метода Червякова, назвав «Моего сына» «одной из очень немногих картин, которые двигают вообще кинематографию вперед» и специально выделив «смелость в обращении с целым рядом таких приемов, которые до сих пор […] считались непоколебимыми», прежде всего — «алогичность построения».

Геннадий Мичурин в фильме «Мой сын»

Критики неоднократно отмечали «завидную сдержанность», с которой сделаны картины Червякова. Здесь практически не было лихорадочных экспериментов, характерных для киноавангарда 1920-х годов: наплывов, многократных экспозиций, головокружительных панорам, короткого монтажа. Единственное, что позволяет себе Червяков — правда, не в «Моем сыне», а в следующих фильмах, — это рапид. Что вполне естественно: ведь главным для него является понятие «время». «Реальное время не имеет значения в этой картине, — писал А.Пиотровский о «Моем сыне». — Оно разорвано, смещено, оно так же нереально, как время в лирическом стихотворении»¹⁸. В историческом фильме «Золотой клюв» Червяков дает сложнейший пример параллельного монтажа, показывая жизненный цикл обреченных на унизительную смерть крестьян. Он чередует кадры наказания провинившихся, их матерей, «рождающих сыновей на посрамление и горе», девушек, «одиноко жнущих в поле снопы и лишенных радостей молодой жизни», жен, «любовь которых к мужьям раздавливается оружием». Это отчасти восходит к эйзенштейновскому интеллектуальному монтажу (картина и делалась под явным влиянием «Октября»), но прием служит другой цели: «политэкономическая проблема как бы отходит здесь на задний план перед общим и отвлеченным философским раздумьем о судьбе человеческой, — писал Пиотровский. — В сценах этих режиссер находит черты некоего физиологически обобщенного стиля. Его мужчины и женщины страшно физиологичны, в них кричат простейшие, предельнейшие ощущения боли, радости, страха, надежды, тоски»¹⁹.

Природа человека, раскрывающаяся через связь времен, — это уже не Эйзенштейн, это одна из главных тем Довженко. Известно, что Довженко восхищался ранними картинами Червякова: «Этот человек может сделать много хорошего. Он первый создал у нас лирический жанр, и я многое у него воспринял»²⁰. Признание тем более ценное, что чуть ли не единственное: Довженко собратьев-режиссеров и хвалил-то крайне редко, а уж чье-либо влияние на собственное творчество не признавал никогда.

В «Моем сыне» возможности «кинематографического времени» нагляднее всего демонстрирует эпизод с умершим соседским ребенком. Неприкаянно шатаясь по бесконечным коридорам общежития, Андрей видит крышку детского гробика, прислоненную к двери. Заходит. У гроба стоит Мать, безучастно глядя в пространство. Возле суетятся две старухи соседки, что-то деловито обсуждают, шепчутся. Затем одна из них достает молоток и начинает методично заколачивать гвозди в крышку. Эпизод построен на крупных планах Матери и Андрея, средних планах старухи и крупных планах молотка. Молоток мелькает еле различимо (Червяков монтирует куски по два-три кадра), Андрей смотрит долго, и долго смотрит Мать. Время для Андрея и Матери течет не так, как для старухи, что передано не только длиной планов, но и крупностью. И молоток крупным планом — не просто эффектная деталь: для Матери и для Андрея только он и реален.

Не менее красноречивый эпизод сохранился в «Городах и годах». Динамичная батальная сцена буквально взрывается эпизодом смерти солдата — рядового, ни разу до этого не появлявшегося на экране. Офицер деловито стреляет — и солдат начинает медленно и тяжело падать, а затем резко ударяется о землю. Начало падения снято рапидом, конец — цейтрафером.

Эксперименты по скрещиванию рапида и цейтрафера в это же время проводил Всеволод Пудовкин в фильме «Простой случай» («Очень хорошо живется») по сценарию Александра Ржешевского и посвятил им одну из лучших своих статей «Время крупным планом». Не уверен, что можно говорить о прямом влиянии Червякова на «Простой случай» или на теорию эмоционального сценария в целом (это отдельная и очень интересная тема), но, во всяком случае, Пудовкин присматривался к его работам и в 1931 году вступился за «Города и годы», над которыми сгущались тучи. А вот влияние на Довженко очевидно — даже если бы сам режиссер в этом не признавался. Довженко обладал мировоззрением настолько индивидуальным, что в предшественниках не нуждался. У Червякова он заимствовал лишь прием, но прием жанрообразующий, составляющий главную стилистическую особенность «Земли»: передержанный крупный план.

Еще интереснее вопрос о предшественниках самого Червякова. Не гардинская же школа ощущается в его работах! Сам режиссер никаких записей на сей счет не оставил. Только однажды открестился от интеллектуального кино, подчеркнув, что жанр «кино-поэмы», «очень много на первый взгляд имеющий общего с эйзенштейновским стилем, по существу не совпадает с ним благодаря отсутствию чистой героики». Можно лишь с уверенностью сказать, что в отечественном киноискусстве ничего подобного не встречается.

Некоторые критики обвиняли (именно так!) Червякова в экспрессионизме. На мой взгляд, прозорливей других оказался К.Фельдман, упомянувший в рецензии на «Девушку с далекой реки» имя Луи Деллюка. Немцы были представлены на советском экране почти в полном объеме, французы — гораздо слабее. В нашем прокате не было фильмов Марселя Л’Эрбье, Дмитрия Кирсанова, самого Деллюка. Но шедевр Жана Эпштейна «Верное сердце» (1923) отечественные кинематографисты видели. И это, возможно, тот единственный фильм, который оказал влияние на стилистику Червякова.

Здесь также избитая мелодраматическая ситуация — лишь каркас, а содержание составляют лирические отступления. И здесь герои большую часть времени думают, глядя в пространство. Изобразительное решение характеризуется тем же отсутствием контрастных черно-белых композиций. Можно найти и несколько частных совпадений (исповедь перед проституткой в пивной, соседки-сплетницы, существующие в совершенно другом ритме, и т.д.). Но, во-первых, Эпштейна пугал статичный кадр: он требовал постоянного движения, панорам, расфокусировки. Во-вторых, в его картинах (и, вообще, в большинстве фильмов «первого авангарда») поражает отсутствие визуальной гармонии между предметами и лицами. Стремясь в изображении среды (мусор на воде, баржи, грузовики, грязные столы в пивной) к фактурности почти документальной, импрессионисты как будто вовсе не заботились о фактуре лиц. Тонально однородная кожа, четко очерченные губы, выщипанные брови, подведенные глаза — все, к чему мы привыкли в классических мелодрамах 1910-х годов, — у Эпштейна и его единомышленников выглядит странным диссонансом. Самого режиссера это явно беспокоило: считая крупный план «душой кино», он хотел добиться «анатомической трагедии», «карты лицевых хребтов», «театрального занавеса губ»²¹.

Советским режиссерам типажно-монтажный метод, укоренившийся с легкой руки Эйзенштейна, привил вкус к «необработанному» кадру и, в частности, к фактуре лица. Но слабая чувствительность пленки все равно требовала сильного грима, который на крупных планах, поданных резко и без заметных теней, явственно ощущался (что снижает эффект многих удачных кадров в таких фильмах, как «По закону» Кулешова или та же «Третья Мещанская»). В «Моем сыне» лица главных героев производят впечатление «необработанных». Конечно, грим использовался, но он совершенно незаметен — работа легендарного Антона Анджана здесь, быть может, не менее виртуозна, чем в его звуковых шедеврах «Чапаев», «Депутат Балтики» или «Петр Первый». Именно это позволяет Червякову и Беляеву держать и даже передерживать крупный план, обходясь без панорам и расфокусировки.

Теоретические работы Эпштейна можно было бы цитировать страницами. О фотогении он рассуждает в терминах идеалистических и мистических, но почти вся конкретика применима к работам Червякова: «Я люблю рот, собирающийся говорить, но еще молчащий, жест, колеблющийся между правым и левым, отступление перед прыжком и момент взлета, становление, колебание, натянутую пружину, прелюдию и еще больше фортепиано, настраиваемое до увертюры»²² (см. слова об «интерлюдии, примечании, модуляции» из британской рецензии на «Моего сына»). Или о крупных планах, манипулирующих зрителем: «Крупный план ограничивает и направляет внимание. Он вынуждает меня, указатель эмоции. У меня нет ни права, ни возможности быть рассеянным. Повелительное наклонение глагола понимать»²³. Можно вспомнить и других классиков французской киномысли. Дмитрий Кирсанов придавал исключительное значение рапиду и цейтраферу как наивысшим проявлениям кинематографического движения-времени. Дрейер, снимавший во Франции «Страсти Жанны д’Арк», писал о силе воздействия человеческого лица, которое «оживает изнутри и превращается в поэзию»²⁴. И так далее.

Кстати, именно Кирсанову удалось преодолеть «приглаженность лиц» в импрессионистских фильмах, а Дрейер и вовсе отказался от грима. «Страсти…» снимались почти синхронно с «Моим сыном»: было бы любопытно сравнить эти картины. Драматургия обоих фильмов строится на крупных планах. Отчасти как следствие этого — нет четкого ощущения географии и масштабов реального пространства. Оба режиссера были озадачены проблемой кинематографического времени. Но если в классическом немом кино «субъективное время» сжато, то у Червякова оно растянуто, а у Дрейера — реально… Впрочем, это снова тема для отдельного исследования.
Итак, стилистически картины Евгения Червякова (во всяком случае, «Мой сын») — явление в советском кино уникальное. Но, обсудив «как», хорошо бы ответить и на вопрос «зачем» или как минимум «что».

Едва ли не каждый рецензент отмечал «асоциальность» червяковских фильмов. «Трудно определить, в какой стране и в какое время происходит действие» — писал Х.Херсонский²⁵. С.Ермолинский требовал, «чтобы от «этюдности, от экспериментаторства, от узкокинематографических достижений» Червяков перешел «к серьезному выполнению «социального заказа», к картине, обращенной к зрителю и отвечающей на его запросы»²⁶. Б.Алперс, политически ангажированный, нетерпимый, но умный и наблюдательный критик, обобщал: «Умение выхолащивать социальное содержание темы, переводить ее в план лирических изъяснений — характерно вообще для творчества Е.Червякова. Все его произведения обычно лишены отчетливой социальной характеристики. Персонажи его фильм выпадают из окружающей среды, характеризуются чисто личными чертами, вне их классовой принадлежности.

Его герои — одиночки, затерянные в сложном, жестоком мире. Они встречаются на мгновение, протягивают друг другу руки и исчезают в «водовороте жизни»²⁷.

«Мой сын» настораживал. Разрушение семьи представало здесь отнюдь не общественным проступком, но личной драмой. Более того: личной драмой одного человека, потому как режиссера интересовало лишь психологическое состояние мужа, а переживания жены отступали на задний план. Сценарий Виктора Турина и Александра Мачерета рассказывал о том, как «традиции, косность навыков векового мещанства и обывательщины обволакивают липкой тиной сегодняшний день. Но сегодня отношения, завязанные еще на основах вчерашних навыков, получают разрешение в обстановке, свойственной уже завтрашнему дню»²⁸, — вполне актуальная политическая тема. Однако, посмотрев картину, сценаристы «увидели, что режиссерская переработка свелась к умышленному вытравливанию из сценария всей его социально-психологической сущности. […] Переведите надписи на какой-либо из иностранных языков — никто и не догадается, что дело происходит в Советской России».

На обсуждении картины в ОДСК Х.Херсонский заявил: «Я считаю, что метод Червякова советскую кинематографию далеко не продвинет, и именно потому, что это метод не рационалистического мировоззрения, а на идеалистических вывертах». («А все-таки победителей не судят», — выкрикнул с места юный Марк Донской, но слова его утонули в общем политически сознательном хоре.)

Два года спустя вышли «Города и годы» — единственная картина Червякова, посвященная революции. «В фильме общественно-отрицательные персонажи поданы в положительной окраске как симпатичные, страдающие герои, полные хороших человеческих чувств, остающихся без отклика в окружающей среде. […] Из социальной драмы крупного масштаба она превращается в трагедию маленького человека, раздавленного слепой судьбой истории, грандиозными событиями эпохи»²⁹. «Во всей этой фабульно запутанной и стилистически косноязычной картине […] нет такого «пустяка», как рабочая масса, т.е. главного героя развернувшихся в картине событий»³⁰.

«Общественно-отрицательным персонажем» можно было назвать и самого режиссера. Вопреки распространенному мнению, в Красной Армии он никогда не служил, а воевал на стороне белых. Во время ленфильмовских чисток в 1930-е годы Эрмлер острил по этому поводу: «Если начнется война, я не знаю, в кого ты будешь стрелять»³¹. Как известно, Червяков пошел добровольцем на фронт и погиб в 1942 году…

Что же касается массы в «Городах и годах» — вот один из лучших эпизодов фильма. Десятки разъяренных немцев, только что узнавших о начале мировой войны, гонятся за русским. Глаза их блестят, на лицах — звериная радость. И когда зритель уже охвачен праведным патриотическим гневом, на экране возникают новые лица — теперь уже русские: от них бежит маленький испуганный немец… Так что масса на экране присутствует. Просто у Червякова она называется толпой.

Но для главного героя гибельно любое соприкосновение — не только с толпой, но и с немецким офицером-националистом, и с другом-коммунистом, и с любимой женщиной. Андрей Старцов вдруг осознает, что человеку невозможно сориентироваться в мире, утратившем рациональность. Он погибает от руки друга, в башкирской степи, где-то за сараями, на сеновале: тот прицеливается издалека, стреляет и, сверкнув очками в металлической оправе, быстро уходит в ночь. Один из самых точных и страшных финалов в истории советского кино — его, кстати, оценил весьма скептичный Эраст Гарин³². Алперс же в полурецензии-полудоносе совершенно справедливо пишет о «грустных, непонимающих глазах затравленного мечтателя», о «жалкой собачонке»³³. Но ведь и в романе Федина Андрей сравнивает себя с «собачонкой, которая царапала передними лапами запертую дверь» и «раскровянила себе лапы. Она не могла понять, что вовсе не нужна на этом свете».

В «социальной» среде героям Евгения Червякова нет места. Им вообще нигде нет места: ни в большой Истории, ни в собственной семье. То неустойчивое душевное состояние, которое волновало режиссера, не учитывает внешних обстоятельств. Соответственно, действие переносится внутрь героя, все зависит исключительно от его выбора, и никакая среда — социальная или политическая — здесь не работает.

Субъективная камера здесь бессильна: у нее слишком мало степеней свободы, она близорука. Передать субъективное можно, лишь минуя откровенно субъективные приемы — в филологии это называется «минус-приемом» или принципом значимого отсутствия. Для рассказа о бытии индивидуального человека Евгений Червяков предпочел режиссерский монолог с идеально выбранным протагонистом: кинокамерой. В советском кино этот жанр возник лишь в конце 60-х годов. В западном — чуть раньше (Антониони, Бергман). А прозорливый советский критик в рецензии (более чем доброжелательной) на «Девушку с далекой реки» писал: «Я думаю, что перед нами «изыск» несколько преждевременный, как для культуры нашего кино, так и для культуры нашего зрителя на сегодняшний день. Вряд ли стоит упорствовать и двигаться дальше по этому пути: пред советским кино в данный момент стоят другие, более важные и значительные задачи»³⁴.

¹ На рубеже 1960—1970-х годов были написаны три серьезные работы о творчестве Червякова. Во всех трех с максимально возможной на тот момент подробностью делались попытки реконструировать утраченнные фильмы. Это статья С.Гуревич «За камерой стояло трое…» (1968), монография Р.Юренева «Кинорежиссер Евгений Червяков» (1973) и монография Н.Ефимова «Евгений Червяков» (1968, опубликована в 2007).

² М а м а т о в а  Л. Модель киномифов 30-х годов. — «Искусство кино», 1990, № 11.

³ Н е д о б р о в о  В. «Девушка с далекой реки». — «Кино» (Л.), 15 мая 1928 года, № 20 (124).

⁴ М о к у л ь с к и й  С. «Девушка с далекой реки». — «Жизнь искусства», 13 мая 1928 года, № 20, с. 9.

⁵ Н е д о б р о в о  В. «Мой сын» — Евг. Червякова. — «Рабочий и театр», 10 июня 1928 года, № 24(195), с. 13.

⁶ Ф е л ь д м а н  К. «Девушка с далекой реки». — «Кино» (М.), 29 мая 1928 года, № 22(246).

⁷ П и о т р о в с к и й  А. Удачи и поражения Червякова. — «Жизнь искусства» (Л.), 1929, № 15.

⁸ «Мой сын». — «Кино» (Л.), 12 августа 1928 года, № 33.

⁹ Ч е р в я к о в  Е. «Мой сын» (К выпуску в прокат). — «Рабочий и театр», 1928, № 33, с. 13.

¹⁰ Там же.

¹¹ М и ч у р и н  Г. Актер в немом кино. — В сб.: «Из истории «Ленфильма». Статьи, воспоминания, документы. 1920-е годы». Л., 1968, вып. 1, с. 60.

¹² РГАЛИ, ф. 2686, оп. 1, ед. хр. 59, л. 1.

¹³ Цит. по: С о л е в  В. Говорит Запад. — «Советский экран», 1929, № 32, с. 11.

¹⁴ Ю р е н е в  Р. Кинорежиссер Евгений Червяков. М., 1972, с. 24.

¹⁵ Под таким названием картина прокатывалась в Англии.

¹⁶ M[acpherson] K. Six Russian Films. — Close Up, 1928, Vol. III, N 5, с. 47.

¹⁷ Там же, с. 46—47.

¹⁸ П и о т р о в с к и й  А. Е.Червяков. — «Жизнь искусства» (Л.), 1928, № 33.

¹⁹ Там же, с. 8—9.

²⁰ Цит. по: М и ч у р и н  Г. Цит. изд., с. 62.

²¹ «Из истории французской киномысли». М., 1988, с. 96—97.

²² Там же, с. 97.

²³ Там же, с. 101.

²⁴ Цит. по: W a k e m a n  John, ed. World Film Directors. Vol. 1: 1890—1945. NY: HW Wilson Co., 1987, р. 268.

²⁵ Х е р с о н с к и й  Х. «Девушка с далекой реки» и «Мой сын». — «Правда», 12 июня 1928 года, № 134(3966).

²⁶ Е р м о л и н с к и й  С. «Человек родился» и «Мой сын». — «Правда», 12 сентября 1928 года, № 212(4044).

²⁷ А л п е р с  Б. «Две женщины». — «Кино и жизнь», 1 марта 1930 года, № 7.

²⁸ РГАЛИ, ф. 2686, оп. 1, ед. хр. 29, л. 12.

²⁹ А л п е р с  Б. «Города и годы». — «Кино и жизнь», декабрь 1930 года, № 34—35.

³⁰ Н е ж д а н о в  Л. «Города и годы». — «Вечерняя Москва», 22 октября 1930 года, № 247(2061).

³¹ Цит. по: Б а б о ч к и н  Б. Статьи. Воспоминания. Письма. М., 1996, с. 143.

³² См.: «Ученик чародея. Книга об Эрасте Гарине». М., 2004, с. 179.

³³ А л п е р с  Б. «Города и годы». Цит. изд.

³⁴ Ф е л ь д м а н  К. Цит. изд.

Вечное кино об экзистенциальном выборе – Учительская газета

Пятьдесят пять лет назад на экраны вышел фильм Марлена Хуциева «Июльский дождь». Эта лента стала одной из лучших работ великого режиссера и одним из символов ушедшей «оттепели», началом новой эпохи внутренней эмиграции – попытки мыслящего человека сохранить осколки личной свободы. Впрочем, кино прежде всего о любви, о красоте, а еще об одиночестве.

Марлена ХУЦИЕВА называют папой советского кино и дедушкой современного русского
Фото с сайта magadanmedia.ru

Подступают слезы, когда Юрий Визбор исполняет на гитаре песню Булата Окуджавы «Не верьте пехоте». Два легендарных барда словно ведут незримый диалог. Им есть что вспомнить. Отцов обоих расстреляли в годы Большого террора, Окуджава сражался на фронтах Великой Отечественной, а детство Визбора пришлось на годы войны. В фильме же Хуциева Визбор играет фронтовика, который с горечью вспоминает, как ненавидит запах сирени, связанный у него с кровавыми боями и потерей товарищей. Война в лаконичных рассказах героя предстает совсем не победным, торжественным событием триумфа, а тем, что несет смерть. Вообще Алик, так зовут персонажа Визбора, выступает своеобразным резонером – человеком, в чьих высказываниях выражается режиссерский взгляд на проблемы своего поколения. Не случайно, что озвучивает этот взгляд фронтовик, моральный авторитет которого не подвергается сомнению.

Характерна сцена прогулки в лесу, когда Алик, обращаясь к влюбленным Лене (Елена Уралова) и Володе (Александр Белявский), говорит: «В наше время принято, когда один человек сотворил другому подлость. Противники встречаются вновь. «Ну как дела, старик?» – «Ничего». – «И у меня все в порядке. Ну я тебя поздравляю. Привет!» Эпоха мирного сосуществования».

Такая зарисовка гораздо шире межличностных отношений. В ней укор целому мировоззрению, основанному на конформизме, отказе от собственных идеалов ради определенной выгоды, будь то повышение по службе или одобрение начальства. Таков Володя. Он молод, перспективен, романтичен, но пытается вписаться в систему, фактически закрывает глаза на то, что его начальник, профессор Шаповалов, присвоил себе его доклад, и весело ест с ним шашлыки. Хотя нельзя сказать, что герой не терзается по этому поводу. С помощью небольших деталей Хуциеву удается показать его переживания: Володя нервно курит в ресторане, и все выражение его лица – нерешительное, с оттенком грусти и тревоги – свидетельствует о том, что выбор «плыть по течению» дался ему нелегко. Однако при всех он говорит: «Будем стоять насмерть».

Свой выбор делает и невеста Володи Лена. По сути, фильм снят ее глазами. Вот она идет по солнечной Москве, вот работает у станка в типографии, спорит с матерью, в горе после смерти отца. Все эти эпизоды рисуют натуру сложную, сомневающуюся и в конечном счете верную себе. Внешне Лена весела, активно поддерживает беседу с друзьями, улыбается и шутит, но на самом деле очень одинока. Это одиночество проявляется в ее стремлении поделиться самыми сокровенными переживаниями со случайным знакомым Женей (Илья Былинкин). Они встретились лишь однажды в июльский дождь, когда Женя отдал Лене свою куртку, чтобы она не промокла.

Сама обстановка их встречи символична. Ей предшествует живописный план движущейся столицы: все куда-то спешат, водители и пешеходы, а на фоне в режиме переключающейся радиостанции звучат музыка Бизе из оперы «Кармен», песня в исполнении Шарля Азнавура, иностранные голоса, комментарий матча чемпионата мира по футболу 1966 года между Бразилией и Португалией, в котором португалец Эйсебио забивает гол. Кроме того, на экране то и дело появляются репродукции картин, например «Мадонны Литты» Леонардо да Винчи. И вдруг разражается ливень.

– Мы отрезаны, связь с внешним миром прервана, – произносит Евгений.

В этой фразе заключена своеобразная метафора если не «железного занавеса», то, по крайней мере, размежевания между разными странами и тех постепенных «заморозков», которые начали проступать в СССР во второй половине 1960‑х, вспомним хотя бы процесс над Бродским и дело Синявского и Даниэля. Впрочем, тут не столько политический подтекст, сколько философский, а именно размышление Марлена Хуциева о разобщенности людей. Однако режиссер скорее оптимистичен и вслед за героем мог бы сказать: «Видите, как хлещет, значит, скоро пройдет». После этих слов Женя и передает Лене куртку. Дальнейшее развитие сюжета – от июльского дождя до поздней осени – и посвящено во многом экзистенциальной эволюции героини, пониманию чего-то более важного, чем хорошая по советским меркам жизнь с перспективным мужем.

Фильм Хуциева невероятно стильный. Он снят под влиянием кинематографа «новой волны», проявившей себя в картинах Жана-Люка Годара и Франсуа Трюффо. Тут и оригинальная операторская работа, и непредсказуемость повествования, и символический ряд. Поразительно, как меньше чем за два часа режиссеру удается создать психологические портреты персонажей, показать их неразрешимые внутренние конфликты, их скованность, недосказанность – часто намеками, между строк, одной фразой, но вдумчивый зритель понимает, о чем идет речь. Например, когда в ресторане коллега Володи на вопрос Лены о неприятностях, которые у него могут быть, отвечает: «Сейчас как-то неудобно без неприятностей. Если их нет, их придумывают. От этого никто еще не умирал. Хотя и умирали тоже. Правда в конечном итоге свое возьмет, но иногда это бывает только в четвертом акте, а ведь еще второй и третий». В коротком монологе раскрывается поразительно много: здесь и отсылка к сталинским временам, когда за сопротивление начальству расстреливали (а герой в другом месте вспоминает, что пришел на работу к Шаповалову в 1950 году и писал ему диссертацию), и критика современных режиссеру 1960‑х, когда уже не расстреливают, но «придумывают неприятности».

Об «Июльском дожде» можно говорить и писать долго. Там еще немало эпизодов, которым стоит посвятить не одну статью. Это кино на все времена, которое можно смотреть, не переставая, и каждый раз находить новые смыслы. Искренне завидую всем, кто увидит творение Марлена Хуциева впервые.

«Экзистенциализм — это голый человек на голой земле»

© предоставлено «Победой». Дмитрий Быков

05 Фев 2018, 12:12

Почему эпоха 70-х — это поствремя, какие три пути выхода существовали из кризиса тех лет и может ли повториться советский экзистенциализм сегодня? Проект «Кино+» новосибирской «Победы» продолжился лекцией поэта Дмитрия Быкова.

Писатель, поэт, журналист, литературный критик Дмитрий Быков рассказал зрителям на кинолектории в Новосибирске о советской экзистенциальной драме 70-х годов.

«Это не лекция, а лишь попытка обменяться впечатлениями по поводу очень важного ныне пути развития советского кинематографа, такой своеобразной тупиковой ветки, которую мы наблюдали в 70-е-годы, — начал свое выступление Быков. — Советский союз был неоднородной структурой, постоянно меняющимся государством, и самым интересным периодом мне представляется именно это время».

Семидесятые — это выросший интеллектуальный потенциал страны и появление у интеллигенции своего фольклора — авторской песни. Этот период писатель определил как поствремя, которое обычно называют застойным, но вместе с тем оно становится и мощным культурным подъемом:

«Можно удивиться застою, в котором одновременно работают отец и сын Тарковские, братья Стругацкие, отец и сын Ефремовы, Любимов, Эфрос, Галич, Высоцкий, Шукшин, Шпаликов, Авербах, Панфилов — колоссальное бурление!» — отметил Быков.

«Нам нужно еще лет пятьдесят достигать уровня советского кинематографа, но можно пытаться спасти себя с помощью его рецептов»

На пересечении растущего уровня культуры и растущего отчаяния художника в Советском Союзе формируются три направления, три основных выхода из кризиса. Первым публицист назвал жанровое кино, которое не ставит глобальных вопросов, а утверждает самоценность жизни:

«Честный жанр принес России ее главный „Оскар“ за фильм „Москва слезам не верит“. По-настоящему великое там только название, которое заключает в себе диагноз и дает зрителю пинка после оптимистического финала. В настоящей реальности ничего этого не было бы, — пояснил он. — К этой категории относится и „Валентина“ Панфилова, а также в значительной степени весь советский мейнстрим, Рязанов».

Второй путь — кино поэтическое, в котором вопрос о смысле жизни отступает на второй план, у него ценности масштабнее, чем человек.

138244 «Настоящее искусство всегда массово, или оно не настоящее»

«Конечно, это Тарковский, и он стоит по другую сторону от экзистенциалистов Авербаха и Панфилова. Например, фильм „Зеркало“ очень вписывается в тренд попытки осмысления советского опыта. Казалось бы, там присутствуют все элементы интеллигентского фильма о смысле жизни: чтение писем Чаадаева, воспоминания о кризисных периодах истории. Но Тарковский — вообще не интеллектуал, о чем свидетельствуют его дневники, полные завистливых и закомплексованных записей, — заявил Быков. — Тем не менее, с первого кадра каждого фильма мы заворожены безусловной гармонией мира, независимой от человека».

Помимо Тарковского писатель упомянул еще и Михаила Калика с его фильмом «Любить» и признался, что считает поэтическое кино ругательством, только если оно слишком патетично.

Третьим направлением Быков назвал экзистенциализм — попытку выхода из всех социальных и даже нравственных коллизий: «Экзистенциализм — это существование голого человека на голой земле, свободное от каких-либо масок, целей. Выход из категорий морали, бедности и богатства, из всякого рода социальных целеполаганий, из реакционного и прогрессивного. Что останется от человека, если снять все эти оболочки? Грубо говоря, это вопрос о смысле жизни».

Советское экзистенциальное кино, по мнению писателя, — попытка существования человека в отсутствии этого смысла, но в присутствии других важных вещей: иногда это честь, культура и традиция, поэтическое восприятие мира, страдание, милосердие, очень редко — любовь. Ключевой вопрос — что удерживает человека, когда ему незачем жить?

Быков остановился на режиссерах этого направления: Вадиме Абдрашитове и Александре Миндадзе, Глебе Панфилове и сценаристе Наталье Рязанцевой.

«Экзистенциализм — это выход из категорий морали, бедности и богатства»

Главный конфликт Рязанцевой — конфликт нравственного начала с абсолютным приспособленчеством. Абдрашитов и Миндадзе в своих фильмах говорят о том, что люди принципиально несовместимы. Панфилов, попадая в нерв эпохи, выводит женщину из полутени, в его фильмах побеждают гибкие, бессмертно выживающие.

Этот период не повторится сегодня, потому что ситуация не актуальна для россиянина, в отличие от советского человека, который мог пожалеть другого, потому что их сплачивало долгое общее унижение, равенство в быту. А современные люди, находясь на разных социальных уровнях, попросту не существуют друг для друга, считает писатель, к тому же, чтобы снимать такое кино, нужен определенный уровень рефлексии, определенное ощущение себя в мире.

«Экзистенциальное кино существует там, где есть пресловутая „образованщина“, нам нужно еще лет пятьдесят достигать уровня советского кинематографа, но можно пытаться спасти себя с помощью его рецептов. Если тебе незачем жить, попытайся делать что-нибудь лучше всех. Безнадежные ситуации — хорошая вещь, потому что нет ничего более пошлого, чем надежда», — заключил Быков.

Следующий кинолекторий «Победы» пройдет 24 марта. Потомственный историк, радиоведущая, экскурсовод и педагог Тамара Эйдельман прочтет цикл лекций, посвященных сериалам. Первая — об «Игре престолов».

Подготовила Ирина Беляева

20 лучших экзистенциальных фильмов всех времен — Вкус кино — обзоры фильмов и списки классических фильмов

Не вдаваясь в философские аргументы и не вдаваясь в подробности о различных аспектах того, что такое экзистенциализм (например, нигилизм и т. это общее объяснение и определение того, что такое экзистенциалистский фильм, для этого списка.

Экзистенциальный фильм — это фильм, повествующий о мире и / или жизни, лишенных какого-либо предопределенного значения, правил или справедливости.Он часто связан с запутанной борьбой за поиск личного смысла в абсурдном мире, который сам по себе не представляет его следов.

Это фильмы, в которых мы вынуждены смотреть на жизнь и видеть, что у нас есть выбор принять истину и сделать свой собственный выбор в соответствии с нашей собственной сознательной свободной волей или, возможно, пойти более легким путем и позволить установлению нашего общества вокруг нас. продиктовать нам наше недолгое существование. Или, возможно, у нас нет выбора, но мы вынуждены болезненно осознавать эту тщетность.Единственный выбор — принять эту истину и посмеяться над абсурдностью всего этого.

Короче говоря, экзистенциальные фильмы о смысле (или его отсутствии) в жизни в абсурдной и безразличной вселенной, а также о поиске и создании этого смысла и личной свободы (или нет) в этом существовании, в котором мы все находимся. все вместе.

Помимо всех этих споров, вот список некоторых из лучших экзистенциальных фильмов эпохи некоторых из лучших режиссеров, которые исследовали эти идеи и вопросы в хронологическом порядке со всех уголков мира.Хотя этот список, очевидно, мог бы быть намного больше, мы попытались включить в него ряд лучших примеров некоторых из лучших режиссеров, исследовавших этот жанр.

1. Последний смех (Ф. В. Мурнау, 1924)

Экзистенциалистские темы в кино были начаты в фильме Ф. В. Мурнау «Последний смех». Старик, который находит всю свою идентичность и чувство гордости в том, что он швейцар отеля, оказывается теперь слишком стар для этой работы, его понижают в должности до скромного санитара, лишают своей причудливой формы и всех чувств. самооценки.Сила этого немого фильма демонстрируется тем фактом, что не использовались никакие титульные листы, что заставляло нас проецировать наши собственные идеи и смысл.

2. Новое время (Чарли Чаплин, 1936)

Чарли Чаплин был мастером трагического юмора, и, возможно, он лучше всего выразил это в своей великой работе «Новое время». В этом фильме все случайно и случайно. В мире нет ни справедливости, ни цели. Единственный шанс на хорошую жизнь — это стать достаточно удачливым, чтобы иметь хорошую жизнь, получив работу и будучи частью машины.В «Бродяге» все происходит беспорядочно, но Чарли старается извлечь из этого максимум пользы и смиряется с неопределенностью всего этого.

3. Убийцы (Роберт Сиодмак, 1946)

Нуар как жанр, со всеми его двойными крестами, преступностью, насилием и жадностью, которые часто остаются без последствий в безразличном мире, по своей природе во многих смыслах почти экзистенциальный.

Этот фильм ничем не отличается. Берт Ланкастер играет главную роль в этом классическом фильме (а также в «Пловце» (1968) далее в этом списке, как ни странно), и его персонаж знает, что его собираются убить, но ничего не делает, чтобы этого избежать.Он осознает свою судьбу и знает, что ему не избежать ее, и, несмотря на всю его боль, этот выбор кажется почти его последним актом свободы.

4. Икиру (Акира Куросава, 1952)

Главный режиссер Акира Куровсава был знаком с экзистенциалистскими темами и идеями в своих фильмах. В «Семи самураях» (1954) у него было семь великих самураев-ронинов, у которых больше не было верности или цели, чтобы найти личный смысл в защите сельских жителей (и даже в их собственной смерти), о которых они даже не знали.В «Икиру» (что можно перевести как «Обреченный», он фокусируется на этом еще более непосредственно с человеком без друзей или семьи, который умирает от рака и отправляется в последний отчаянный поиск смысла, и рождается свыше в свои последние минуты, когда он все это принимает.

5. Суд (Орсон Уэллс, 1962)

По роману Франца Кафки с Энтони Перкинсом в главной роли. Режиссер Орсон Уэллс сказал сразу после завершения фильма: «Суд — лучший фильм, который я когда-либо делал».Было бы сложно вычеркнуть это из списка. Упоминание имени Кафки — это почти все, что вам нужно сделать, чтобы понять, что этот фильм находится в этом списке. В этом фильме Перкинс предстает перед судом за неспецифическое преступление в абсурдном и отчуждающем бюрократическом мире и, в конце концов, смиряется со своей судьбой.

6. Поездка в вихре (Монте-Хеллман, 1966)

Автор сценария и Джек Николсон в главной роли в фильме «Беспечный ездок» (1969) (также в этом списке) Роджер Корман за несколько дней до того, как он стал «Джеком», которого мы все знаем и любим.Режиссер Монте Хеллман — один из лучших в этом жанре, и он делает это здесь, в превосходном минималистском экзистенциальном вестерне. В этом мире нет справедливости, оказаться в неправильном месте и не в то время — это единственное, что определяет будущее, и каждый день наполнен долгими часами скучных и повторяющихся задач, которые ни к чему не приводят. Это не похоже на большинство вестернов, которые вы видели раньше.

7. Пловец (Фрэнк Перри, 1968)

Берт Ланкастер начинает этот фильм в блаженном невежестве, но по мере того, как он продолжает свои личные поиски и поиски, буквально плавая через бассейны и пустые жизни своих богатых соседей, которые живут очень бессмысленной и пластиковой жизнью, пропитанной джином, сплетнями и избеганием.По мере того, как он плывет по государству, все больше и больше подавленной правды его жизни медленно выходит на поверхность в очень одинокой и тревожной манере, которая становится неизбежной и невыносимой.

8. Позор (Ингмар Бергман, 1968)

Ингмар Бергман не новичок в экзистенциализме в кино, и его «Седьмая печать» (1957) — одна из очевидных классиков в этом жанре. Позор был снят во время пика войны во Вьетнаме, но здесь акцентируется внимание не столько на политике, сколько на идее о том, что от правды не уйти.Он фокусируется на паре, живущей в одиночестве на безлюдном пустынном острове, который сам по себе богат экзистенциальной символикой. Войну в этом фильме никогда не видели, но она заканчивается, несмотря на все попытки к бегству. В конце концов, от реальности невозможно убежать или спрятаться, и пара должна столкнуться с суровыми и суровыми реалиями своей жизни и существования.

9. Easy Rider (Деннис Хоппер, 1969)

«Знаешь, Билли, мы все провалили». Конечно, это был молодежный / байкерский фильм, который все изменил и положил начало золотому веку кино (и, по иронии судьбы, позже он был поглощен корпоративным Голливудом и движением блокбастеров конца 70-х и 80-х годов), но это также был фильм. о поисках свободы, свободы мысли и смысла в то отчуждающее время, когда становилось очевидным, что шанс на эту возможность для общества, который родился в 60-х, теперь быстро умирал, когда этот фильм был выпущен в 1969 году.

10. Le Cercle Rouge (Жан-Пьер Мелвиль, 1970)

Экзистенциальный наемный убийца — это отдельный жанр, и Жан-Пьер Мелвиль исследовал его не раз. Le Samourai (1967), являющийся прекрасным примером. Другими примерами могут быть «Убийство китайского букмекера» (Джон Кассаветис — 1976 г.), «Удар» (Стивен Фрирз — 1984 г.) и Токийский бродяга (Сейджун Судзуки — 1966 г.) и другие. Экзистенциальный наемный убийца живет и часто умирает из-за своего собственного кода, и его снова можно увидеть в этом списке несколько раз.Это холодный и скудный мир, не имеющий смысла, кроме уголовного кодекса, без которого не было бы смысла существовать.

10 экзистенциальных фильмов для студентов-философов

Прежде всего, важно отметить, что название немного неправильное. В некотором смысле многие (если не большинство) повествовательных фильмов можно было бы считать экзистенциальными, или к ним можно было применить экзистенциалистские теории. Однако не так много фильмов, которые непосредственно касаются экзистенциальных принципов как существенный элемент сюжета; не так много фильмов, в которых экзистенциальные обертоны и темы явны и легко распознаются внимательным наблюдателем.

Зрители и теоретики кино могут извлекать смысл из фильма и анализировать повествование и образы через экзистенциальную линзу. Итак, если набожный и самопровозглашенный экзистенциалист смотрит фильм, он обязательно прочитает его повествование через экзистенциальное мировоззрение, и, следовательно, их анализ, но не обязательно сам фильм, будет экзистенциальным. Они могут осуждать повествование как антиэкзистенциалистское или хвалить его за создание тем, которые соответствуют экзистенциалистским идеям и интерпретациям.Однако чтение фильмов с такими предвзятыми представлениями о том, чем они должны или не должны быть, бесполезно, по крайней мере, не ради определения того, что составляет экзистенциальный фильм.

Следовательно, вместо того, чтобы составлять список фильмов, к которым применимы экзистенциальные теории (этот список будет бесконечным), этот список будет состоять из лучших десяти фильмов, которые обращаются или производят экзистенциальные темы и вопросы напрямую . Это далеко не полный список.Существуют различные фильмы, которые не попали в список (см. «Достойные упоминания» ниже), но следующие десять фильмов оба превосходны по общему качеству и обладают атрибутом обращения к экзистенциализму как к предмету изучения, с небольшой потребностью в зрителе. добыча.

Прежде чем мы перейдем к перечислению фильмов, необходимо отметить, что экзистенциализм — довольно обширная и далеко идущая тема. Итак, если мы хотим составить такой список, сначала мы должны определить, что подразумевается под этим термином. Даже среди экзистенциалистов существуют разногласия по поводу точных доктрин и положений.Но для ясности и точности наше определение будет ограничено экзистенциализмом, как Жан-Поль Сартр описывает его в своем эссе Экзистенциализм — это гуманизм .

Сартр резюмирует экзистенциалистский взгляд, утверждая, что существование предшествует сущности . То есть человек сначала существует, а затем определяет себя своими действиями.

«… действие предполагает наличие множества возможностей, и, выбирая одну из них, они понимают, что она имеет ценность только потому, что она выбрана.”

«Человек есть не что иное, как то, к чему он стремится, он существует только постольку, поскольку он осознает себя… он, следовательно, не что иное, как сумма своих действий, не что иное, как его жизнь».

Сартр, будучи атеистом, предполагает, что Бога не существует, хотя и объясняет, что это не является необходимым предварительным условием экзистенциализма. С точки зрения Сартра, отсутствие Бога или, с точки зрения теиста, отсутствие полного детерминизма создает абсурдность существования и причиняет страдания человеку.

«Экзистенциалист … находит чрезвычайно смущающим то, что Бога не существует, ибо вместе с Ним исчезает всякая возможность найти ценности в разумных небесах … Ибо, если действительно существование предшествует сущности, человек никогда не сможет объяснить свои действия ссылкой на заданная и специфическая природа человека; Другими словами, нет детерминизма — человек свободен, человек свободен. С другой стороны, если Бога не существует, нам не наделены никакими ценностями или командами, которые могли бы узаконить наше поведение.Таким образом, у нас нет ни позади, ни перед нами в светлом царстве ценностей никаких средств оправдания или извинения. — Мы остались одни, без оправдания. Вот что я имею в виду, когда говорю, что человек приговорен к свободе. Осужден, потому что он не создал себя, но тем не менее находится на свободе, и с того момента, как он брошен в этот мир, он несет ответственность за все, что он делает »(Сартр).

Короче говоря, экзистенциализм поддерживает концепцию, согласно которой человек определяется своими действиями, а человек создает смысл своей жизни посредством выбора, который они делают.Именно этот акцент на субъективности, свободе выбора и значении, придаваемом индивидууму, определяет экзистенциализм. Страдания — необходимый побочный продукт экзистенциальной доктрины, поскольку каждый человек полностью отвечает за свои действия, ценности и смысл и осознает эту ответственность. Это знание приводит к страданиям, поскольку нет определяющей силы или высшего набора моральных принципов, чтобы оправдать наши действия, оставляя нас в покое и без руководства извне.

Итак, теперь, когда у нас есть общее определение экзистенциализма, все еще возникает вопрос: что составляет экзистенциальный фильм? Для создания краткого списка, включающего только те фильмы, которые можно однозначно считать экзистенциальными, критерии следующие:

• Фильм должен иметь художественное повествование (документальные фильмы о экзистенциальной философии не будут включены).
• В фильме должен быть хотя бы один человеческий персонаж, повествование которого обычно ведется либо с их точки зрения, либо с историей, которая вращается вокруг их действий и окружающей среды.
• С помощью необходимых элементов кинопроизводства (монтаж, диалог, мизансцена и т. Д.) Режиссер должен изобразить центрального персонажа существующим в неопределенном мире с множеством вариантов выбора.
• Персонаж должен совершать действия, которые имеют последствия, и осознавать, что нет никакой силы вне его самого, которая определяет его действия или обстоятельства.
• Персонажи должны пережить экзистенциальный кризис. Иными словами, в той или иной степени должна присутствовать тревога в результате ответственности за действия перед лицом абсурдного и неопределенного существования.

Ниже приводится список из 10 фильмов, которые соответствуют указанным выше критериям и имеют превосходное качество и качество изготовления.

10. I Heart Huckabees (Дэвид О. Рассел, 2004)

I Heart Huckabees объявлен «экзистенциальной комедией» и является одним из немногих фильмов в этом списке, где философские дебаты составляют большую часть диалога.История следует за Альбертом Марковским (которого играет Джейсон Шварцман), который пытается найти цель как для себя, так и для Вселенной в целом, и разобраться в некоторых странных совпадениях в своей повседневной жизни. Он нанимает двух «экзистенциальных детективов» (которых играют Дастин Хоффман и Лили Томлин), чтобы они следовали за ним и решали его проблему. Альберт начинает терять веру в детективов, и его соблазняет их бывшая ученица Катерина Вобан (которую играет Изабель Юппер), которая придерживается противоположной точки зрения.

I Heart Huckabees можно приобрести на amazon.com здесь.

9. Земляника лесная (Ингмар Бергман, 1957)

В фильме Wild Strawberries Исак Борг (его играет Виктор Шостром) — пожилой профессор и бывший сельский врач из сельской Швеции, который отправляется в долгую поездку на машине, чтобы получить престижную награду от своей альма-матер. С ним идет беременная невестка Исака, Марианна (которую играет Ингрид Тулин), несмотря на то, что ей не нравится ее свекор, и несмотря на ее желание разлучиться со своим мужем и единственным сыном Исака.По пути пара встречает разных людей, и эти встречи вызывают воспоминания (а иногда и кошмары) у Исака, который, теперь уже очень старый и близкий к смерти, начинает оценивать свою жизнь. Оглядываясь назад на сумму своих действий, Исак формирует образ изолированного старика, доведенного до этого момента событиями в его жизни и выбором, который он сделал на протяжении многих лет.

Wild Strawberries можно купить на amazon.com здесь.

8. Солярис (Андрей Тарковский, 1972)

Вероятно, самый загадочный и интеллектуальный фильм в этом списке, Solaris — это история Криса Кельвина (которого играет Донатас Банионис) и его столкновения с причудливой и ужасающей вселенной.Крис — психолог, который должен отправиться на далекую космическую станцию, которая после многих лет исследований соседней планеты Солярис начала отправлять загадочные сообщения обратно на Землю. Крис борется с решением покинуть свой дом, так как это потребует от него оставить отца, зная, что они, вероятно, никогда больше не увидятся. Попав на борт космической станции, Крис находит ее в беспорядке, а оставшийся экипаж бесполезен. Крис начинает испытывать странные видения из своего прошлого, пока тайна Соляриса медленно раскрывается.

Solaris можно приобрести на amazon.com здесь.

7. Седьмая печать (Ингмар Бергман, 1957)

Второй фильм Бергмана, появившийся в этом списке, Седьмая печать , действие которого происходит во время Черной смерти и повествует о разочарованном рыцаре (которого играет Макс фон Сюдов), который, вернувшись в Швецию из крестовых походов, начинает партию в шахматы с олицетворение Смерти (играет Бенгт Экерот). Во время странствий рыцаря он признает, что его жизнь бессмысленна и что он желает совершить «одно значимое дело».«Рыцарь и его группа последователей встречают на своем пути самых разных людей, каждый из которых предлагает различные моральные убеждения и понимание смерти и загробной жизни. «Седьмая печать», на которую ссылаются в начале и в конце фильма, взято из Библии: «И когда Агнец снял седьмую печать, на небе воцарилась тишина около получаса».

Седьмая печать доступна для покупки на amazon.com здесь.

6. 2001: Космическая одиссея (Стэнли Кубрик, 1968)

Научно-фантастический эпос Стэнли Кубрика « 2001: Космическая одиссея » чаще всего известен своими великолепными визуальными эффектами и печально известным «злодеем» Хэлом 9000, но 2001 год также является отражением человеческих усилий и их отношения к эволюции. это длилось тысячелетия.Главный герой фильма доктор Дэвид Боуман живет и работает на космическом корабле, который управляется и обслуживается высокоразвитой компьютерной системой Hal 9000, которую команда ласково называет «Хэл». Однако, когда компьютерная структура, которая должна была быть идеальной системой, начинает показывать признаки ошибки, и команда думает отключить ее, Хэл предпринимает действия, чтобы исправить ситуацию.

2001: Космическая одиссея доступна для покупки на amazon.com здесь.

5.Большой Лебовски (Джоэл и Итан Коэн, 1998)

Культовая классическая комедия братьев Коэн, Большой Лебовски, , — это история, вдохновленная нуарным фильмом Говарда Хокса Большой сон (1949), который сам по себе является экранизацией одноименного романа Раймонда Чендлера. Джеффри Лебовски (которого играет Джефф Бриджес), также известный как «Чувак», бездельник, чья мантра — «Чувак пребывает». После того, как его приняли за богатого бизнесмена с таким же именем, два наемных головореза писают на его любимый коврик, что втягивает Чувака в тайну, окружающую неоплаченный долг Джеффри Лебовски ростовщику.С помощью своего чрезмерно агрессивного друга, Уолтера Собчака (которого играет Джон Гудман), Чувак пытается разгадать тайну и, надеюсь, получить замену коврика в процессе. Хотя невмешательство Чувака может показаться противоположным идее о том, что индивидуальное действие движет смыслом и целью, на самом деле именно его решение быть захваченным внешними силами, которые определяют его и, таким образом, делают из него образцового экзистенциального протагониста.

Большой Лебовски доступен для покупки на Amazon.com здесь.

4. Аномализа (Чарли Кауфман и Дюк Джонсон, 2015)

Anomalisa размышляет о концепции субъективности и об изоляции, которая естественным образом вытекает из нее. В этом покадровом анимационном фильме рассказывается история подавленного эксперта по обслуживанию клиентов Майкла Стоуна (озвучивает Дэвид Тьюлис), который видит всех, включая его жену и сына, как одинаковых белых мужчин с одинаковыми голосами. Находясь в командировке в Цинциннати, Майкл слышит женщину с уникальным голосом и впоследствии влюбляется в нее и ее индивидуальность.Хотя Майкл, похоже, находится во власти своей депрессии, фильм фокусируется на силе его субъективности и тяжести прошлых поступков, лежащих на совести Майкла.

Anomalisa можно приобрести на amazon.com здесь.

3. 400 ударов (Франсуа Трюффо, 1959)

Основополагающий фильм французской новой волны, «400 ударов» — дебютный фильм знаменитого режиссера Франсуа Трюффо. В значительной степени опираясь на собственное детство, Трюффо рассказывает историю Антуана Дуанеля, французского юноши, бунтарский характер которого заставляет его конфликтовать со своими родителями, учителями и обществом в целом.Недовольный своей жизнью и ограничениями общества, Антуан является отражением уникальной идентичности, дрейфующей в существовании без направления. Трюффо сосредотачивается на субъективности Антуана и на его многочисленных попытках, как успешных, так и безуспешных, сбиться с курса, установленного для него обществом.

The 400 Blows можно приобрести на amazon.com здесь.

2. Похитители велосипедов (Витторио Де Сика, 1948)

Часть итальянских фильмов, известных под общим названием «Итальянский неореализм», Похитители велосипедов — это история потерь и отчаяния.В Риме после Второй мировой войны человек по имени Антонио (которого играет непрофессиональный актер Ламберто Маджорани) отчаянно нуждается в работе, чтобы обеспечить свою семью. Однажды ему предлагают работу, для которой ему понадобится велосипед. Он и его жена Мария (Лианелла Карелл) решают заплатить за один, продав ценную семейную реликвию. Они в восторге от своей удачи, но когда велосипед украден, и Антонио пытается выследить вора, он должен решить, оставить ли свои угрызения совести или позволить своей семье голодать.Итальянский неореализм был, по сути, движением кино, которое стремилось показать жизнь такой, какая она есть, и пролить свет на человеческий опыт, особенно на опыт бедного рабочего класса.

The Bicycle Thieves можно приобрести на amazon.com здесь.

1. Грядущие события (Миа Хансен-Лёв, 2016)

Французские кинематографисты имеют долгую историю написания и режиссуры экзистенциальных фильмов, и одним из самых свежих и хорошо созданных среди них является фильм Things to Come , в основном о философии и влиянии, которое оказывают саморефлексия и созерцательная мысль. в нашей жизни.Изабель Юппер играет Натали, профессора философии средних лет, которую внезапно обрушивают две трагедии, одну за другой. Натали должна собрать осколки своей жизни и попытаться разобраться в хаосе, все еще цепляясь за определяющие ее философские теории.

Things to Come можно приобрести на amazon.com здесь.

Достойных упоминаний:

Другая Земля (Майк Кэхилл, 2011)

Исчезновение (Джордж Слейзер, 1988)

Реквием по мечте (Даррен Аронофски, 2000)

Адаптация (Спайк Джонз / Чарли Кауфман, 2002)

Хиросима, Mon Amour (Ален Рене, 1959)

Касабланка (Майкл Кертиз, 1942)

Красавица по-американски (Сэм Мендес, 1999)

Итак, у вас есть 10 экзистенциальных фильмов для студентов-философов.Опять же, это неполный список, поэтому, если вы считаете, что есть другие фильмы, которые следует включить, не стесняйтесь оставлять комментарии! Кроме того, если вы хотите узнать больше об экзистенциализме, ознакомьтесь с этим эссе: «О Сартре и значении человеческого существования».

Источники:

Сартр, Жан-Поль и Филип Мэре. Экзистенциализм и гуманизм . Лондон: Метуэн, 1948. Печать.

Связанные

18 лучших фильмов о существовании | Лучшие фильмы об экзистенциализме

«Экзистенциализм» — термин, придуманный европейскими философами конца 19-го и 20-го веков, которые считали, что философское мышление начинается с человеческого субъекта — не просто мыслящего субъекта, но действующего, чувствующего, живого человеческого индивида.По их мнению, люди стремятся узнать, кем они являются на протяжении всей жизни, поскольку они делают выбор, основываясь на своем опыте, убеждениях и мировоззрении. Да, я знаю, что это сложно. Но попросту говоря, «экзистенциализм» — это философия, занимающаяся поиском себя и смысла жизни через свободную волю, выбор и личную ответственность.

Ниже приведен список лучших экзистенциальных фильмов, когда-либо созданных, в которых их создатели пытались понять, что означает существование в этом мире.Насколько наш опыт формирует наши убеждения? И действительно ли жизнь бессмысленна? Это лишь некоторые из многих вопросов, которые задают эти фильмы. Какой из этих лучших просветительских фильмов вам больше всего нравится? Кстати, вы можете транслировать некоторые из этих лучших экзистенциальных фильмов на Netflix, Hulu или Amazon Prime.

18. Birdman (2014)

Взрывающийся и ощетинившийся чистой энергией, Birdman играет с искусством создания фильмов в том виде, в каком вы его знаете, и придает ему новое измерение. Он удивляет, бросает вызов и завораживает; иногда все сразу.Это забавный, волнующий и опыт, которого вы, по всей вероятности, никогда бы не испытали в кинотеатрах. Язвительный и мрачно-смешной взгляд на культуру мгновенной известности и знаменитостей в наши дни и в эпоху Facebook и Twitter высмеивает тех, кто является пленником своего собственного имиджа. В конечном итоге это фильм об актере, переживающем экзистенциальный кризис.

Подробнее: Лучшие сценаристы всех времен

17. Synecdoche, New York (2007)

«Синекдоха, Нью-Йорк» — фильм трудный для просмотра, даже желудок.Это не то, что нужно понимать; такие фильмы нужно наблюдать, прочувствовать и задуматься. Сильно церебральная, часто шокирующая, «Синекдоха, Нью-Йорк» понравится не всем; это праздник всего, к чему стремится художник, и все же в конечном итоге это трагедия, показывающая обратную сторону художественных амбиций, где реальное встречается с нереальным, погружая художественный ум в темные глубины неуверенности и депрессии.

Подробнее: Лучшие фильмы о путешествиях всех времен

16.Персона (1966)

Трудно добавить такой фильм, как «Персона», в какие-либо жанровые списки из-за явной глубины и неоднозначности тем, затронутых в фильме. «Персона» — это фильм, который открыт для многочисленных интерпретаций и до сих пор широко обсуждается, обсуждается и анализируется критиками, учеными и киноманами по всему миру. В фильме рассказывается история двух женщин, медсестры и ее немой пациентки, а также жуткая связь их странных личностей. Фильм исследует человеческую идентичность, размывает и потрясает наше восприятие снов и реальности и погружает в самые глубокие и мрачные аспекты сложной человеческой психики и причудливых фантазий, которые ее охватывают.«Персона» — это глубоко интимный и личный опыт, это чистый отрывок кинематографической поэзии.

Подробнее: лучшие интеллектуальные фильмы из когда-либо созданных

15. Таксист (1976)

«Таксист» рассказывает историю ветерана Вьетнама, эмоционально разрушенного своей жизнью, омраченной одиночеством и страданиями. Фильм «Таксист», в котором очень много персонажей, показывает удивительный актерский подвиг Роберта Де Ниро, который изображает безумие человека, которого тянет за собой край человеческой тьмы.Может быть, Трэвис Бикл когда-то был милым, обаятельным парнем, и именно война заставила его почувствовать себя чуждым миру, который когда-то был его домом. Его неспособность и отчаяние вступать в контакт с людьми и постоянная борьба за то, чтобы вписаться в причудливый, причудливый мир, пронизанный убийствами и проступками, — это глубоко тревожный мрачный портрет человеческой души.

Подробнее: Лучшие гангстерские фильмы всех времен

14. Весна, лето, осень, зима… и весна (2003)

«Весна, лето, осень, зима… и весна», названная лучшим произведением конюшни южнокорейского художника Ким Ки Дука, повествует о жизни буддийского монаха, проходящего через разные этапы. жизни.Фильм можно рассматривать как метафору бесконечной непрерывности и цикличности человеческой жизни. Попутно он также исследует темы любви, самопожертвования, преданности, уединения и верности. Фильм, известный тем, что в нем очень мало диалогов, носит глубоко созерцательный характер и увлекает зрителей в безмятежное путешествие.

Подробнее: лучшие интеллектуальные фильмы из когда-либо созданных

13. Седьмой континент (1989)

Назвать фильм ужасов Майкла Ханеке «Седьмым континентом» очень неправильно для меня, но именно так его называют большинство людей, которые его видели.С ними трудно спорить, потому что просмотр этого фильма оставляет чувство безнадежности, депрессии и страха. Имея дело с семьей, которая ненавидит мир и жизнь в целом, эта классика 1989 года занимает холодную и отстраненную позицию, чтобы еще больше изолировать трех игроков от остального общества, что медленно, но верно заставляет аудиторию глубоко сочувствовать им как своим. существование принимает темный оборот. Дебютная работа Ханеке — один из самых тревожных фильмов, когда-либо появлявшихся на киноэкранах, — дразнит зрителя и никогда не отпускает.Если зрители называют это фильмом ужасов, то они делают это, имея в виду непохожий на другие ужастики. Покрытый двусмысленностью и реализмом, The Seventh Continent — это личный, интимный и устрашающий пересказ реальной истории, которая заставляет вас молчать, потому что, по крайней мере, через пару минут после ее окончания вы не можете произнести ни единого слова.

Подробнее: Лучшие фильмы о путешествиях всех времен

12. Дух улья (1973)

Испанский мастер Виктор Эриче перед уходом на пенсию снял всего три художественных фильма.Его фильмы, такие как «Эль-Сур», «Древо солнца» и особенно «Дух улья», его неопределенный дебют, все еще живы, и поэтому нам всем хочется, чтобы он по-прежнему снимался в фильмах. Парабильная сказка о двух детях, один из которых исследует свое существование с невинным, часто сбивающим с толку очарованием, а другой одержим фильмом «Франкенштейн», который был показан в их местном театре. Его мистифицирующий портрет испанской глубинки оставлен в заманчивой двусмысленности из-за характерно нейтрального направления Эриче, который редко отваживается использовать кинематографический метод в пользу безмолвного наблюдения.Полученная в результате работа вызывает недоумение, захватывает и заставит задуматься о внутренней загадке самой жизни: о ее неразрешимых вопросах, ее великих тайнах и их непостижимой непостижимости. Чтобы оставить вас совершенно опустошенным или несравненно тронутым, нет никаких сомнений в том, что любой крайний «Дух улья» будет важным переживанием.

Подробнее: Лучшие вдохновляющие фильмы всех времен

11. Sátántangó (1994)

Я был загипнотизирован огромным шедевром Белы Тарр, когда впервые увидел его.Его прагматическое восприятие реального мира и его терпение — вот его определяющие качества. Он больше наблюдает, чем отражает, и больше созерцает, чем дает четко сформулированные утверждения. Его мифический мрачный реализм слишком хорош, чтобы быть правдой, и слишком жесток, чтобы быть реализованным с таким вниманием к красоте. Все, что я хотел сделать к концу, — это закрыть все окна и окунуться в темноту, потому что фильм для меня походил на того сумасшедшего в церкви, и его вопли имели слишком много смысла. Я рад сообщить, что прозорливые социальные и политические размышления «Сантанго» начали проясняться для меня, поскольку я возвращался к ним неоднократно.

Подробнее: Лучшие фильмы всех времен, снятые женщинами

10. «Сладкая жизнь» (1960)

Осторожно, терпеливо и поэтически смягченный виртуоз Феллини полностью демонстрируется в его обладательнице «Золотой пальмовой ветви», чей душевный и призрачный гламур отражает образ жизни, который кажется слишком неуловимым и в некотором смысле слишком реальным. Его темп подчеркивает чувство бесцельности главного героя и заставляет нас купаться в симфонической аранжировке яркости жизни и ее быстротечности.Этого главного героя играет лучший в карьере Марчелло Мастроянни, который использует этот дар времени, чтобы наполнить глаза непреодолимой усталостью от мира. Ставить под сомнение значимость определенных разделов «Сладкой жизни», которые могут показаться лишенными философского значения или повествовательной значимости, — значит отвергать возможность позволить пикантным деталям овладеть вами, а затем размышлять о последствиях. Когда небесная партитура Нино Рота переносит нас в головокружительный мир Рима, который виден иллюзорным глазом Феллини, вы видите только то, что он хочет, чтобы вы видели, и быстро становится тем, что вы хотите видеть.

Подробнее: лучшие интеллектуальные фильмы из когда-либо созданных

9,8 1/2 (1963)

Используя скрытую гравитацию Марчелло Мастроянни, чистое электричество Феллини может быть ошеломляющим. Вы держитесь за свое восприятие определенного момента и признаете его знойное богатство только для того, чтобы обнаружить, что создатель фильма перешел к другому трепещущему, восхитительно уравновешенному эпизоду. Его идеи о художниках и их непонятной, нелепой одержимости собой могут показаться устаревшими или, что еще хуже, неуместными, но смелость их построения и выражения никогда не ускользает от нас.Он завораживает и обольщает нас, никогда не позволяя оторвать глаз от него, а затем проскальзывает сквозь пальцы, когда до нас доходит, что мы никогда не держали его в руках. Феллини мало чем отличается от ясновидящей Майи из фильма, которая, кажется, знает, о чем думают все: навык, который ее помощник приписывает телепатии. Когда наш главный герой, Гвидо, спрашивает ассистентку о том, как она это делает, он прямо отмечает: «Это отчасти трюк, а отчасти реальный. Не знаю, но такое бывает ». Нет слов, более подходящих для описания этого фильма.

Подробнее: Лучшие гангстерские фильмы всех времен

8. Седьмая печать (1957)

С самых первых изображений культового документа Бергмана о вере, страхе и довольстве на вас наложено заклятие. Суровый, зернистый взгляд на море, побережье и на него отважного рыцаря и его судьбоносная встреча с олицетворением смерти определяют ясность цели фильма, даже если это оставляет пространство для постоянного присутствия соблазнительной, почти устрашающей двусмысленности.Воспользовавшись магнетической игрой несравненного Макса фон Сюдова и группы актеров, которые поднимают удивительный материал Бергмана по его пьесе «Роспись по дереву» на неожиданный уровень, «Седьмая печать» за свои скудные 90 минут оказывает влияние старая басня, передаваемая из поколения в поколение, которая стимулирует воображение гораздо шире, чем оно само может надеяться вместить. Сверкающие, четкие черно-белые изображения Гуннара Фишера гарантируют, что мучительная интенсивность проникает под нашу кожу. Подобная потоку текучесть является результатом повествования, развернутого с возвышенной уверенностью и ощутимой уравновешенностью.Это может быть совершенно простая история, которая, тем не менее, таит в себе ценные идеи, но она сшита из такой сложной и смелой ткани, что вы не можете не смотреть на нее снова и снова, чтобы она оставалась в памяти надолго.

Подробнее: Лучшие вдохновляющие фильмы всех времен

7. Сталкер (1979)

Невозможно переоценить колоссальное влияние «Сталкера» на визуальное повествование.Идеи — философские, духовные и научные, — а также их ловкое, великолепное кинематографическое исследование в «Сталкере» нашли свое отражение во многих последующих научно-фантастических произведениях. Это не столько скольжение, наведение транса и местами, абстрактный темп или волнующее душу использование монохроматической сепии за пределами «Зоны» и впечатляющие цвета мест в Эстонии, которые были отражены в работах таких кинематографистов, как Терренс Малик и Лав Диас, и это лишь некоторые из них, но стойкое терпение и смирение.В значительной степени передавая философское господство публике, Тарковский оставляет зрителям так много возможностей для открытия множества метафизических аспектов фильма для себя, что даже его непревзойденная буквальная и визуальная поэзия кажется таким же плодом нашего производства, как и его самого. и его сотрудники ».

Подробнее: Лучшие фильмы о психопатах всех времен

6. Апокалипсис сегодня (1979)

Фильм о войне может показаться маловероятным выбором.Но, как я уже сказал, великие фильмы выходят за рамки своих жанров. «Апокалипсис сегодня» по праву считается величайшим военным фильмом из когда-либо созданных. Но по своей сути это фильм, который также исследует экзистенциализм. Путешествие капитана Уилларда в безвестную деревню в Камбодже для убийства загадочного армейского офицера-отступника служит визуальной метафорой мучительного путешествия человека в бездну существования. «Апокалипсис сегодня» — о поисках Уилларда ответов. Вместе с ним в его путешествии мы ставим под сомнение мораль, созданную цивилизованным обществом, замаскированным лицемерием и манией величия.Его странное, таинственное увлечение полковником Курцем достигает высшей точки в его открытии крайностей войны, которые могут превратить человека в нецивилизованного зверя.

Подробнее: Лучшие мистические фильмы об убийствах всех времен

5. 400 ударов (1959)

«400 ударов» Франсуа Трюффо — настоящее произведение искусства, созданное на основе настоящей боли. Поистине искренний и глубоко личный труд, Трюффо посвятил фильм своему духовному отцу и всемирно известному теоретику кино Андре Базену.Детство Трюффо, явно автобиографичное, было тревожным, и это очень отчетливо отражено в фильме. Снаружи фильм рассказывает о преступности среди несовершеннолетних и подростков, которая часто вызвана пренебрежением со стороны общества и родителей. Посмотрите немного глубже, и вы найдете фильм о надежде; надеюсь, что это одновременно и интенсивно, и терапевтически. Антуан Дуанель, главный герой, каким-то образом является ярким представителем самого общества, общества, которое скрывает свои собственные неудачи за правилами, наказаниями и суждениями.Фильм течет рекой и увлекает зрителей в путь надежды, отчаяния, сочувствия и даже чистого гнева. Если вы когда-нибудь хотели увидеть, как выглядит шедевр, не ищите ничего, кроме «400 ударов».

Подробнее: Лучшие фильмы о путешествиях всех времен

4. Токийская история (1953)

«Токийская история» — это то, к чему стремится каждый режиссер, желающий рассказать содержательную историю. Очевидно, все они терпят неудачу! Нет лучшего примера фильма, который изображает эпическую историю таким простым, но мастерским, эффективным и незабываемым образом.В «Токийской истории» Ясудзиро Одзу добился того, о чем мечтает каждый ныне живущий режиссер: навсегда остаться в сердцах и умах зрителей. Любой, кто видел «Токийскую историю», поймет, о чем я говорю. В фильме рассказывается история стареющей традиционной японской пары, которая навещает своих детей в Токио только для того, чтобы резко осознать, что их дети слишком заняты своей жизнью, чтобы заботиться о них, и сильно отдалились от них в культурном и эмоциональном плане. . В фильме так же хороша его универсальная тема, которую может понять каждый и где угодно.Стиль кинопроизводства Одзу также гарантирует, что вы погрузитесь в историю, которая предлагает глубокое понимание меняющейся человеческой психики с меняющимися временами. Просто молодец!

Подробнее: Лучшие вдохновляющие фильмы всех времен

2. 2001: Космическая одиссея (1968)

Гениальность «2001: Космическая одиссея» заключается в том, что духовное путешествие, которое оно ведет нас, не связано с теизмом, агностицизмом или чем-то особенным — это полностью зависит от аудитории, как они хотят интерпретировать. фильм.Это колеблется от веры теиста в существование вездесущего любящего Бога до цинизма агностика и удручающей бессмысленности жизни, которую может выбрать нигилист. Тем не менее, по крайней мере, Кубрик устанавливает, насколько мы незначительны и насколько ничтожны наши так называемые технологические достижения! У нас есть световые годы, чтобы пройти вперед, прежде чем мы получим ответы на какие-либо экзистенциальные вопросы, возникающие в нашем уме.

Подробнее: Лучшие подростковые фильмы всех времен

3.Древо жизни (2011)

Терренс Малик никогда не ставит под сомнение существование Бога в «Древе жизни». Хотя его настоящее чувство изумления не возникает из-за этого; скорее он радуется магии самой жизни. В эпоху, когда Бог стал средством доказательства превосходства и оправданием причинения вреда и даже убийства, «Древо жизни» представляет собой красивый, но разумный взгляд на Бога. В конце концов, «Древо жизни» — кинематографическая поэма необычайного размаха и амбиций.Он не просто просит аудиторию наблюдать, но также размышлять и чувствовать. В самом простом виде «Древо жизни» — это история о поиске самого себя. В своей самой сложной форме это размышление о человеческой жизни и нашем месте в общей системе вещей. В конце концов, «Древо жизни» может изменить ваш взгляд на жизнь — оно изменило меня.

Подробнее: Лучшие фильмы про сталкеров всех времен

2. Жанна Дильман, 23, Торговая набережная, 1080 Брюссель (1975)

Этот французский авангардный фильм с Дельфиной Сейриг в главной роли — не просто кинематографический опыт.Это ближе к упражнению — тесту, и оно влияет на вас так, как мало кто из других фильмов делал до или после. Независимая часть посвящена трем дням из жизни одинокой, беспокойной домохозяйки, когда она выполняет свой строгий график, наполненный рутинными домашними делами. Она мать и вдова, которая занимается сексом с мужчинами в вечернее время, чтобы заработать себе на жизнь. Проблемы возникают, когда на второй день ее распорядок слегка нарушается, что приводит к своего рода эффекту домино, который отражается в следующих за ним часах. Жанна Дильман втягивает в свой медленный и медитативный мир с отличительной режиссерской подписью Акермана, включающей диегетическую атмосферу и гипнотическую ауру, создаваемую спокойной, тонкой и терпеливой индивидуальностью шедевра, который является болезненным праздником монотонности существование.

Подробнее: Лучшие гангстерские фильмы всех времен

1. Ау Хасард Бальтазар (1966)

Пустынный шедевр Роберта Брессона — упражнение на чувство.Он избегает четкого определения главного героя или центральной темы, если вы не учитываете чудодейственную силу природы, которой является Бальтазар, и если вы принимаете фильм за чистую монету, вы этого не делаете. Но если вы позволите ему быть точкой доступа к эмоциональному и тематическому ландшафту фильма, трудно вернуться из него без награды. Своеобразный, скудный и крутой визуальный стиль Бальтазара в ретроспективе кажется почти гламурным; его безмятежная хрупкость, обернутая смиренным, необычайно мудрым чувством контроля. Даже за его ощутимой честностью скрывается тщательно продуманная попытка немного сдержаться, воспитать в своей простоте сеттинга и характера богатство, предоставленное публике для открытия и в некоторых захватывающих дух случаях — вообразить.Придание значения каждому моменту в «Бальтазаре» не зависит от того, считаем ли мы его содержание аллегориями социального или даже политического характера, но от того, как они заставляют нас чувствовать , наслаждаясь их сложностью и тишиной, вместо того, чтобы полагаться на бессмысленная экспозиция, к которой прибегает большинство фильмов. Таким образом, имеет смысл, чтобы главный герой был одноименным ослом.

Подробнее: Лучшие вдохновляющие фильмы всех времен

Философия в кино: Экзистенциальное кино

Кино уже давно пытается понять природу нашего существования и понять, можем ли мы извлечь из этого какой-либо смысл.

Есть фотографии, которые ищут ответы на вопросы религии, такие как Ordet Карла Дрейера (1955) или шедевр Тарковского Андрей Рублев (1966), в то время как другие выбирают менее традиционные маршруты и стремятся задать вопросы, а не найти ответы. «Шоу Трумана» (1999), пожалуй, самая яркая иллюстрация этого. С таким количеством заставляющих задуматься и интригующих фильмов, исследующих смысл жизни, было сложно выбрать те, которые наиболее эффективно раскрывают этот вопрос, поэтому я решил выбрать три очень разные картины со всего мира, выпущенные в разные десятилетия, чтобы не только предлагают разные точки зрения, но также позволяют понять эволюцию того, как эти идеи воплощались в жизнь на протяжении всей истории фильма.

https://www.youtube.com/watch?v=5jeCZE5iq0o

Фрэнк Капра снял фильм «« Это чудесная жизнь », , 1946 год, время, когда студийная система Голливуда все еще доминировала и существовали определенные моральные принципы и идеалы, которые можно было показать на большом экране. Фильм рассказывает о Джордже Бейли, которого играет Джеймс Стюарт ( Головокружение, ), который всю свою жизнь жертвовал своими надеждами и мечтами ради других и теперь потерпел неудачу. Он хотел бы, чтобы его никогда не существовало, но его ангел-хранитель Кларенс показывает ему, какой была бы жизнь других, если бы он этого не сделал. Это чудесная жизнь — продукт этой эпохи, но сказка, которую сплетают Капра и Стюарт, повествует на вершине. Повествование медленно разворачивается до кульминации финальной сцены, где зритель зацикливается на каждой строке диалога, а мудрость фильма понимается полностью. Ангел Кларенс провозглашает: « Жизнь каждого человека затрагивает столько других жизней, когда его нет рядом, он оставляет ужасную дыру, не так ли? « Капра учит нас важности порядочности и доброй воли, пока более глубокий уровень взаимосвязанности мира, в котором мы живем.Фильм — это не только кинематографическое наслаждение с точки зрения режиссуры и игры, но и зритель покидает кинотеатр, глядя на жизнь через другую призму, и это немалый подвиг.

«» Ингмара Бергмана «Седьмая печать» (1957) — наименее доступный фильм в этом списке. Сделанный в черно-белом цвете с субтитрами, фильм рассказывает историю рыцаря Антониуса Блока, который возвращается домой после крестовых походов в разоренную, пораженную чумой Швецию, где ему противостоит Смерть, которая бросает ему вызов в игре в шахматы.Однако все это не должно останавливать человека, поскольку фильм содержит многие из самых знаковых образов в истории кинематографа, от «Танцевального ужаса» до вышеупомянутого шахматного матча на пляже. Бергман подвергает сомнению веру на каждом шагу, а отсутствие Бога мучает Антониуса Блока. Роджер Эберт пишет, что «Фильмы больше не касаются молчания Бога, но болтовни людей», и в этом сила Седьмой печати. В то время как мир, который изображает Бергман, мрачен и лишен надежды, два персонажа, которые имеют поразительное сходство с Иосифом и Марией, изображены как спасители этой пустоты и дают проблеск надежды, несмотря на всю борьбу. The Seventh Seal — непростые часы, но как только вы это сделаете, от них будет очень трудно избавиться.

Шедевр Стэнли Кубрика 1968 года, 2001: Космическая одиссея , занимает последнее место в этом списке. Подвиг изобретательности, технической точности, интеллекта и кинематографического мастерства, Кубрик переходит от зарождения человечества к антиутопическому будущему с такой легкостью, что можно только сидеть сложа руки и восхищаться тем, как он был создан и что все это означает. Сюжет вращается вокруг черного монолита — суперкомпьютера H.9000 г. н.э., а также влияние, которое они оказывают на истоки человечества и наше будущее. В фильме постоянно задаются вопросы о нашем существовании и о Вселенной. Ответов не так много, но не в этом суть фильма, да и не должно быть.

(Посещали 238 раз, сегодня 1 раз)

В поисках человеческих целей в кино

Два пожилых человека объединили философию и фильм в своем курсе ExCollege Spring 2020, чтобы вдохновить студентов на поиск своего места в мире.

Студенты участвовали в еженедельных обсуждениях Zoom после того, как курсы были переведены в онлайн.

Смысл жизни, определяющая тема экзистенциализма, может быть одним из самых сложных вопросов, которые существуют, но студенты Тафтса решают его через кино. Экзистенциализм — это философский подход, который подчеркивает существование отдельной личности, которая определяет свое собственное развитие посредством актов свободной воли, и именно этому посвящен курс «Фильм, философия и поиск смысла» в этом семестре.Николас Авалле и Сиддхарт Джеджурикар, оба из выпускников 2020 года, показали, как поиск человеческих целей исследуется с помощью фильмов.

Николас и Сиддхарт были соседями по комнате большую часть времени в Тафтсе. За последние четыре года Николас, специализирующийся на английском языке и экономике, все больше интересовался классическим, независимым и международным кино, особенно кинематографом, вовлеченным в контркультурные движения, которые несут в себе тяжелые экзистенциалистские вопросы и темы. Сиддхартх, специализирующийся на философии и международных отношениях, осознал свою страсть к этой области в старшей школе, изучая экзистенциалистскую литературу.Связанные художественной критикой, они решили проводить курс вместе.

Avalle объясняет:

«Когда наступил выпускной год, мы оба искали своего рода кульминационный проект, чтобы связать наш опыт в колледже и синтезировать нашу общую страсть к фильму и философии. Класс, на котором мы могли бы передать его другим, казался прекрасным опытом, возможным только через ExCollege ».

Кино, философия и поиск смысла был не просто исследованием экзистенциализма через призму кинематографа, но и курсом по обучению использованию философии, фильмов и других историй в качестве инструментов для поиска и определения смысла в нашей собственной жизни.Благодаря таким темам, как гуманизм, война, научный прогресс, нигилизм и поиск смысла — и просмотры фильмов Breathless, Eraserhead, 2001: A Space Odyssey, Taxi Driver, и Little Miss Sunshine — студенты могли стать свидетелями того, как люди находят свое цель и может быть вдохновлен сделать то же самое.

Для поощрения участия студентов распределили по группам, каждая из которых читала по две лекции в течение семестра. Руководители дискуссий сформулировали вопросы для облегчения бесед и дебатов.«Мы действительно хотели, чтобы наши студенты играли определенную роль в обучении материала курса», — объясняет Сиддхарт. «Экзистенциальные вопросы являются одними из наиболее универсально доступных в философии и рассматриваются большинством людей в той или иной форме на разных этапах своей жизни. По этой причине мы хотели сосредоточить особое внимание на вопросах значения, ценностей, цели и Бога, которые влияют на умы наших студентов и оказывают на них давление ».

Еженедельные показы фильмов проводились в театре на территории кампуса с целью имитации опыта режиссеров в кино, часто предназначенного для своей аудитории.Открытый финальный проект послужил платформой для студентов, чтобы они могли свободно исследовать идеи, которые их больше всего интересовали.

Переход на онлайн-классы поставил перед Николасом и Сиддхартом новые задачи, но они смогли переделать части своего курса, чтобы они соответствовали новой схеме. «Мы решили создать гибридную синхронную и асинхронную структуру курса», — говорит Сиддхарт. «Это позволило нам по-прежнему посещать наш класс один раз в неделю для полноценного обсуждения, не прося их проводить слишком много времени, глядя на экран компьютера.Студенты смотрели заранее записанные лекции по вторникам, а по четвергам посещали обсуждения в классе через Zoom. Еженедельно назначаемые руководители дискуссий создавали форумы Canvas, чтобы студенты могли отвечать на вопросы.

На вопрос, что, по его мнению, студенты вынесут из его класса, Николас отвечает: «Лично я надеюсь, что студенты уйдут с более глубоким пониманием и любовью к кино как виду искусства, чем то, с чем они пришли. Я надеюсь, что они не только развлекаются, но и начинают рассматривать фильмы как произведения искусства, способные передать великие послания о философии и условиях жизни человека.”

Сиддхарт согласен с тем, что фильм жизненно важен для исследования абстрактных идей философии. «Я хочу, чтобы ученики уходили из класса с пониманием исторического контекста, который заставляет экзистенциальные идеи происходить как в академии, так и в кино, и осознавать, что философия редко, если вообще когда-либо, может существовать в вакууме, отделенном от человеческой жизни, » он говорит. «В результате чистая теория не всегда является лучшим способом продемонстрировать идеи — литература, кино и интерпретативное искусство в целом являются ценным инструментом для философского общения.”

По этим и другим причинам участники курса рассматривали фильм как платформу для размышлений и открытий.

Об авторе

Кейси Фельдман — студентка первого курса, которая планирует получить двойную специализацию по астрофизике и исследованиям в области кино и медиа. Она родом из небольшого городка Дойлстаун, штат Пенсильвания, недалеко от Филадельфии, и очень интересуется как искусством, так и наукой, а также тем, как они могут пересекаться. Когда она не пишет для ExCollege, вместо этого она пишет научную фантастику и страшилки, которые она намеревается преобразовать в сценарии.

Специальный выпуск: экзистенциальные проблемы в классическом и современном кино

Уважаемые коллеги,

За последние три десятилетия философия кино стала популярной гуманитарной наукой. Если рассматривать более узко, область сосредоточена на способах философствования о самом носителе и его бесчисленных вариациях, включая эволюцию от целлулоида к цифровому, от немого к звуковому фильму эпохи и от средства массовых развлечений к полноценному кинематографическому искусству.Задуманная как таковая, «кино-ософия» выросла из первых лет теоретизирования кино с такими мыслителями, как Эйзенштейн, Пудовкин и Кракауэр, и превратилась в признанную философскую дисциплину с помощью таких мыслителей, как Арнхейм, Базен, Делез, Кавелл, Бордвелл и Кэрролл, и это лишь некоторые из них. Размышления о среде как таковой затрагивают вопросы эпистемологии, онтологии и эстетики.

Попутно эта область в конечном итоге сосредоточилась на формах философствования об отдельных фильмах и жанрах фильмов, которые имеют мало или не имеют ничего общего с рассмотрением среды как таковой.Этот бренд «философии в фильме » сфокусирован на фильмах и жанрах как способ показать, как философские вопросы и размышления (этические, эстетические, духовные и т. Д.) Могут быть вызваны и проиллюстрированы конкретными фильмами или группами фильмов, особенно в Условия повествования. Возможно, наиболее интересно то, что озабоченность по поводу самого средства массовой информации и содержания отдельных работ сошлась при рассмотрении вопроса о том, как философские качества определенных фильмов могут быть отнесены к кинематографическим аспектам и техникам, выходящим за рамки повествования.Некоторые режиссеры особенно достойны философского анализа с точки зрения выбора темы, а также своего кинематографического артистизма. К ним относятся Дрейер, Мурнау, Дерен, Уэллс, Бергман, Куросава, Феллини, Ренуар, Озу, Варда, Кубрик, Брессон, Антониони, Рене, Трюффо, Тарковский, Херцог, Вендерс, Киаростами, Годар и Ханеке.

Этот специальный выпуск журнала Humanities посвящен исследованию экзистенциализма в классическом и современном кино.Нас интересуют эссе, в которых исследуются пересечения между этим философским движением и кинематографическим искусством, трактуя их как можно шире, в соответствии с различными контурами философии кино. Эссе могут исследовать способы, которыми ключевые темы экзистенциализма иллюстрируются конкретными фильмами: аутентичность, самообман, сомнение, вера, свобода, отчуждение, бунт, тревога, случайность, нигилизм, сверхъестественное, «смелость быть» и абсурдны — это всего лишь несколько примеров.В очерках можно также рассмотреть определенные фильмы, которые помогают осветить конкретные произведения таких разных писателей и мыслителей (включая предшественников экзистенциалистского движения), как Достоевский, Шопенгауэр, Кьеркегор, Ницше, Гессен, Кафка, Манн, Сартр, Камю, Де Бовуар, Мисима. , и Мердок. Нас особенно интересуют эссе, в которых уделяется внимание тому, каким образом определенные кинематографические элементы (визуальная композиция и темп, монтаж, сочетание изображения и звука, анимация и т. Д.) Помогают вызвать размышления над экзистенциалистскими идеями и темами.Мы приглашаем потенциальных авторов предложить новые взгляды на фильмы, которые долгое время считались экзистенциалистскими: например, Бергмана «Седьмая печать» или Фитцкарральдо Герцога или «Жертвоприношение » Тарковского. Однако мы также приглашаем участников, которые обращаются к фильмам, которые следует добавить в ряды «экзистенциалистского кино».

Доктор Кевин Стоер
Приглашенный редактор

Информация для подачи рукописей

Рукописи должны быть представлены онлайн на сайте www.mdpi.com, зарегистрировавшись и войдя на этот сайт. После регистрации щелкните здесь, чтобы перейти к форме отправки. Рукописи можно подавать до указанного срока. Все статьи будут рецензироваться. Принятые статьи будут постоянно публиковаться в журнале (как только они будут приняты) и будут перечислены вместе на веб-сайте специального выпуска. Приглашаются исследовательские статьи, обзорные статьи, а также короткие сообщения. Для запланированных статей название и краткое резюме (около 100 слов) можно отправить в редакцию для объявления на этом сайте.

Представленные рукописи не должны были публиковаться ранее или рассматриваться для публикации в другом месте (кроме трудов конференции). Все рукописи тщательно рецензируются в рамках процесса двойного слепого рецензирования. Руководство для авторов и другая важная информация для подачи рукописей доступна на странице Инструкции для авторов. Humanities — это международный рецензируемый ежеквартальный журнал открытого доступа, публикуемый MDPI.

Пожалуйста, посетите страницу Инструкции для авторов перед отправкой рукописи.Плата за обработку статьи (APC) для публикации в этом журнале с открытым доступом составляет 1400 швейцарских франков.
Представленные документы должны быть хорошо отформатированы и написаны на хорошем английском языке. Авторы могут использовать MDPI
Услуги редактирования на английском языке перед публикацией или во время редактирования автора.

Этот специальный выпуск открыт для отправки.

КНИГИ БЕРГАНА: Экзистенциализм и современное кино: сартровская перспектива

Сартровская перспектива

Под редакцией Жан-Пьера Буле и Энды Маккаффри

224 стр., Библиог., индекс

ISBN 978-0-85745-320-4 135,00 $ / 99,00 £
Hb Опубликовано (октябрь 2011 г.)

ISBN 978-1-78238-494-6 29,95 долл. США / 23,95 фунтов стерлингов Pb Опубликовано (март 2014 г.)

eISBN 978-0-85745-321-1 Электронная книга

Hb
Pb
Посмотреть корзину клиент несет ответственность.Мы рекомендуем вам рассмотреть альтернативу электронной книге или пойти в местный книжный магазин за печатной копией. Актуальную информацию читайте здесь

Купите электронную книгу! $ 29,95 Запросить копию для обзора или экзамена (в цифровом формате)
Рекомендовать в вашу библиотеку

Доступно в GOBI®

Обзоры

« Одна из сильных сторон книги в целом — это широта подходов и приложений сартровского мышления, от личного и политического до атеистического и художественного.Рассматривается также освежающий выбор фильмов… их отредактированная коллекция является очень желанным свидетельством в поддержку предположения о том, что совместное размышление о Сартре и фильме может привести к вдохновляющей и проницательной философии кино ». · Журнал современных европейских исследований

Как человек, преподающий как французское кино, так и курсы экзистенциализма, я ожидаю, что изучающие экзистенциализм, в частности, будут с энтузиазмом обсуждать это пересечение знакомых концепций и таких недавних фильмов.Эссе продуманы, информативны и информативны. Хотя некоторые интерпретации философии, а иногда и творческие тексты Сартра, могут быть неортодоксальными, студенты и ученые найдут здесь много того, над чем можно размышлять и заниматься. В совокупности они, безусловно, демонстрируют богатство экзистенциалистского исследования смысла и целенаправленности действий в мире, а также степень, в которой современное кино продолжает оставаться плодородным материалом для философских исследований .” · H-France

«Все эссе здесь — прекрасные произведения сами по себе, и сборник, безусловно, преуспевает в своей цели показать актуальность Сартра для изучения современного кино. Это пробуждает аппетит к более систематическому рассмотрению того, что сартровский подход в кино может быть « · Modern & Contemporary France

«[Этот том] станет полезным инструментом, в частности, для студентов, желающих узнать о Сартре и экзистенциализме, а также для студентов, изучающих применение философии к пониманию кино.” · Дуглас Морри , Уорикский университет

Описание

В основе этого тома лежит утверждение, что сартровский экзистенциализм, наиболее известный в 1940-х годах, особенно во Франции, по-прежнему актуален как способ интерпретации мира сегодня. Фильм, отражая философские проблемы в действиях и выборе персонажей, продолжает и расширяет традицию, в которой искусство служит примером понимания экзистенциалистской философии.В научном, но доступном стиле авторы используют богатое взаимодействие философии Сартра, пьес и романов, а также ряда современных фильмов, включая Нет страны для стариков , Трудности перевода и Шоу Трумана с фильмом. — производители, включая братьев Дарденн, Майкла Ханеке и Майка Ли. Этот том будет интересен студентам, которые впервые приходят к творчеству Сартра, и тем, кто хотел бы читать фильмы с экзистенциалистской точки зрения.

Жан-Пьер Буле — профессор современных французских исследований в Университете Ноттингем Трент и автор ряда книг, особенно о Сартре, в том числе Sartre médiatique (1992) и Sartre, Self-Formation and Masculinities (2005) . Он является соучредителем Общества Сартра Великобритании и исполнительным редактором журнала Sartre Studies International . Он редактирует вместе с Бенедиктом О’Донохо, Жан-Поль Сартр: разум и тело, слово и дело (2011) и готовит с Урсулой Тидд сопутствующий том Экзистенциализм и современное кино . Бовуарская перспектива (2013).

Энда МакКэффри — профессор французской теории и культуры в Университете Ноттингем Трент. Он является автором ряда книг, в том числе «Веселая республика: сексуальность, гражданство и подрывная деятельность во Франции», (2005 г.) и «Возвращение религии во Франции: от демократизации к постметафизике» (2009 г.). Недавно он завершил новую монографию под названием Тела без органов: французская теория и гомосексуальность (2015)

Тема: Исследования в области кино и телевидения

Область: Франция

Коды предметов

LC: PN1995.9.E945E94 2011

BL: YK.2012.a.23188

BISAC:
PER004030 ИСКУССТВО / Кино и видео / История и критика;
FOR008000 ИЗУЧЕНИЕ ИНОСТРАННОГО ЯЗЫКА / Французский;
PHI006000 ФИЛОСОФИЯ / Движения / Экзистенциализм

BIC:
APFA Теория кино и критика;
HPCF3 Феноменология и экзистенциализм

Содержание

Развернуть ToC

Благодарности

Введение
Жан-Пьер Буле и Энда Маккаффри

ЧАСТЬ I: ПРИЗЫВ К СВОБОДЕ

Глава 1. Питера Вейра Шоу Трумана и SartreanFreedom
Кристофер Фальзон

Глава 2. Майкл Ханеке и последствия радикальной свободы
Кевин Л. Стоер

Глава 3. Обнаженность, недобросовестность и мужественность
Марк Стэнтон

Глава 4. Стремления к превосходству в Человек, которого не было
Том Мартин

Глава 5. Молчание Лорны: Сартр и братья Дарденны
Сара Купер

ЧАСТЬ II: ФИЛЬМЫ СИТУАЦИИ

Глава 6. Бытие — Трудности перевода
Мишель Р. Дарнелл

Глава 7. Если я проснусь, прежде чем умру: экзистенциализм как политический призыв к оружию в Плачущая игра
Трейси Николс

Глава 8 .Преступления на почве страсти, свободы и столкновение с сартровской моралью в книге братьев Коэн Нет страны для стариков
Энда МакКэффри

Глава 9 .