Экспрессионизм в кино: Рождение киноэкспрессионизма

Содержание

Рождение киноэкспрессионизма – Журнал «Сеанс»

Именно ритм делает «Калигари» таким убедительным. Сначала этот ритм до предела замедлен; действие разворачивается с почти нарочитой обстоятельностью. Налицо стремление сделать напряжение невыносимым. Затем, когда ярмарка постепенно приходит в движение, темп ускоряется, действие концентрируется, набирает обороты, захватывает, и слово «конец» звучит неожиданно, как пощёчина.
— Луи Деллюк, Cinéma. Париж, 1922 год.

Склонность к ярчайшим контрастам, которая в экспрессионистской литературе проявилась в отрывистых фразах и произвольных грамматических перестановках, а также присущая немцам любовь к полумраку и таинственным, призрачным образам должны были найти выражение в новом искусстве кино. Видения, вызывающие тревогу и беспокойство, возникают в нём в наполовину вымышленной, наполовину осязаемой, «настоящей» реальности. В эту самую хаотичную эпоху две крайности — маниакальное стремление психоанализа разложить переживания человека на отдельные составляющие и экзальтированное, отвергающее любую психологию мировоззрение экспрессионизма — встретились с так до конца и не забытым мистицизмом духовного мира романтиков. Этим объясняется тот факт, что режиссёры, которые впоследствии, когда экспрессионизм отошёл в прошлое, оказались абсолютно второсортными, в своё время создали сильные, очень своеобразные картины (как это было, например, с Робертом Вине).

Участвовавшие в съёмках «Калигари» кинематографисты по-разному интерпретировали события, сопровождавшие историю его создания. Как пишет Кракауэр в своей книге «От Калигари до Гитлера», сценаристы — Карл Майер и Ганс Яновиц — в двойственной фигуре доктора Калигари, объединившей в себе ярмарочного зазывалу и директора психиатрической больницы, хотели заклеймить абсурдность антиобщественной власти. Против их воли изначальный сюжет был включён в рамочную конструкцию, в результате чего всё действие оказалось галлюцинацией душевнобольного.

Эрих Поммер, опытный и успешный продюсер картины, рассказывал ¹, что сценаристы хотели привлечь к созданию декораций Альфреда Кубина. Кубин, вероятнее всего, создал бы декорации в стиле Гойи, и киноэкспрессионизм в Германии лишился бы тревожной глубины своего абстрактного оформления и другим путём шёл бы к той галлюцинирующей убедительности и проникновенности, которая присуща ему сегодня. Кубин, как и Яновиц, вырос в Праге — в этом таинственном городе Голема, где по узким переулкам гетто всё ещё бродил дух средневековья. И так же, как Яновицу, ему были знакомы страхи угрюмого существования между мирами. В автобиографическом эссе, опубликованном в 1921-ом году в «Арарате», Кубин пишет о том, как он бесцельно бродил по тёмным улицам, измученный какой-то непонятной, бездушной силой, рисующей в его воображении странных животных, дома, ландшафты, гротескные и ужасающие сцены. Как когда-то до него романтики, так и он теперь испытывает в этом заколдованном мире приятные и возвышенные чувства. Он заходит в небольшую чайную, и ему кажется, что официантки — не живые люди, а восковые куклы, приводимые в движение при помощи загадочного механизма. У него такое чувство, как будто он застал немногочисленных посетителей кафе, которые кажутся ему нереальными, призрачными существами, за тёмными, сатанинскими делами. Особое подозрение у него вызывает тёмное закулисье чайной с его механическим органом и мещанским буфетом. Во всём этом ему видится бутафория, созданная для того, чтобы скрыть какую-то тайну — вероятнее всего, вход в тускло освещённую пещеру с окровавленными стенами. Все эти картины постоянно меняются, подобно переходящим друг в друга видениям у Новалиса, Шлегеля или Жана Поля. Кубин пытается зарисовать увиденное.

Читая эти строки, невольно сожалеешь о том, что Кубину — этому демоническому творцу ночных кошмаров вокруг обыденной жизни — не довелось работать над декорациями для «Калигари». Поражающие воображение экспрессионистские декорации, безусловно, имели решающее значение для особого стиля этой картины, на которую уже искусство Карла Майера наложило отпечаток исключительности. В совокупности это имело даже большее значение, чем режиссура Роберта Вине.

Рисунок Альфреда Кубина Что вы делаете! (1899—1900)

Практик и реалист, Поммер вспоминает, что когда Майер и Яновиц говорили ему об искусстве, он смотрел на сценарий совсем с другой точки зрения. «Эти двое», — пишет он, — «хотели экспериментов, я же видел, что есть возможность снять сравнительно дешёвый фильм».

Исполнение декораций на холсте вместо сооружения их из строительных материалов означало существенное снижение расходов и упрощало процесс создания фильма в тогдашних условиях нехватки финансовых средств и дефицита материалов. С другой стороны, в Германии того времени, когда ещё слышны были отголоски задушенной в зачатке революции, а экономическое положение было так же нестабильно, как и душевное состояние большинства людей, атмосфера была вполне благоприятной для смелых новаций и экспериментов со стилем. Впоследствии в Лондоне режиссёр «Калигари» Роберт Вине присвоил себе заслугу оформления фильма в экспрессионистском стиле. Однако Герман Варм и Вальтер Рёриг, приглашённые Поммером в качестве художников-постановщиков вместо Альфреда Кубина, неоднократно говорили о том, что именно они, заручившись согласием Вальтера Реймана (художника по костюмам и создателя некоторых эскизов для декораций к «Калигари»), убеждали сомневающегося Вине принять их прогрессивные идеи относительно оформления картины.

Сегодня Варм вспоминает, как он «уже при чтении необычного сценария, поражающего вычурностью стиля и своенравной формой, понял, что декоративное решение должно быть нацелено на фантастическое, чисто художественное воздействие, в полном отрыве от реальности». «До поздней ночи мы, трое художников, обсуждали сценарий. Рейман, чьи картины в тот период были подвержены влиянию экспрессионизма, настоял на том, что этот материал по своей форме должен быть экспрессионистским. В ту же ночь мы сделали несколько набросков».

Эскиз Германа Варма к фильму Кабинет доктора Калигари (1920)

Эти обстоятельства приводятся здесь не просто как забавный случай; они наглядно показывают основополагающий принцип немецкого кинопроизводства того времени и, в частности, ту огромную роль, которую играли в процессе создания киноленты авторы сценария и технические работники. Это также свидетельствует о том, что в Германии, в отличие, скажем, от Франции, не было — за исключением «абсолютного кино» ² — «авангарда» как такового. В Германии киноиндустрия за короткое время освоила все художественные составляющие кинопроизводства, так как благодаря успеху «Калигари» за рубежом, стало ясно, что кино в конечном счёте может приносить прибыль. Впрочем, мы должны понимать, что такой крупный концерн, каким позднее стала УФА, никогда не осмелился бы на эксперимент, подобный тому, каким была картина «Кабинет доктора Калигари». «Декле» же, которая представляла собой небольшую, скромную, независимую студию, было нечего терять, и в то же время она могла выиграть в глазах тех интеллектуалов, которые ещё в 1913-ом году требовали «авторского», то есть обладающего литературной ценностью кино ³.

? ? ?

Здесь необходимо ещё раз указать на выдающуюся роль немецких кинохудожников. Ещё до «Калигари» художники-постановщики в немецком кинематографе создавали такие декорации, которые своей атмосферой предопределяли постановку кадра. В качестве примера можно назвать рабочий кабинет в «Пражском студенте» (1913), погружённый художником-постановщиком Клаусом Рихтером в романтический полумрак.

Именно после «Кабинета доктора Калигари» художники-постановщики в Германии стали вписывать персонажей фильмов в общую картину своих декораций. Каждый эскиз уже соответствовал определённой точке съёмки. Таким образом, даже не слишком выдающийся режиссёр, каковым был, например, Роберт Вине, мог опереться на эскизы художников-постановщиков.

Иначе обстояли дела с таким своенравным и значительным режиссёром, как Фриц Ланг. По эскизам Отто Хунте и Эриха Кеттельхута для «Нибелунгов» (Die Niebelungen) видно, что и здесь каждый актёр изначально вписан в композицию сцены. Однако сам Ланг на протяжении более трёх недель до начала съёмок на рабочих встречах со съёмочной группой, продолжавшихся с утра до поздней ночи, обговаривал всё вплоть до мельчайших подробностей с техническим персоналом (начиная с главного оператора и художника-постановщика и заканчивая последним осветителем). Мурнау, в свою очередь, настаивал на том, чтобы работавший с ним талантливый кинохудожник Роберт Херльт отталкивался от персонажей картины, то есть рисовал процесс развития той или иной сцены, создавая для неё соответствующее пространство.

Кадр из фильма Роберта Вине Кабинет доктора Калигари (1920)

Во всех сценариях того времени были чётко указаны все световые эффекты. Оператор с самого начала знал, каких указаний ему следует придерживаться. Показательно, что английский художник-постановщик Эдвард Кэррик в своей работе о кинодекорациях с удивлением вспоминает, как оператор Гюнтер Крампф — немец по происхождению, работавший в английской киностудии — «до начала съёмок попросил эскизы, которые он хотел заранее изучить, что для здешних мест было совершенно необычной практикой».

Впрочем, это нисколько не умаляет значения великих немецких операторов — Карла Фройнда, Карла Хофманна, Фрица Арно Вагнера, Крампфа, Гвидо Зеебера, впоследствии Шюффтана и многих других. Плодотворное сотрудничество талантливых режиссёров, великих кинохудожников, операторов и блестящих сценаристов привело к появлению выдающихся произведений немецкого киноискусства. На рабочих заседаниях съёмочной группы каждый мог взять слово и внести своё предложение. Бесчисленное множество раз пробовались, отклонялись или принимались самые разные варианты. Была возможность на время отложить съёмки в установленных декорациях, сменить точку съёмки, сделать пробные кадры и даже перестроить декорации.

В этом полном жизни единстве и заключался секрет классического немецкого кино.

? ? ?

О декорациях к «Калигари» часто писали, что они слишком плоские; тем не менее, им присуща определённая глубина, которая создаётся за счёт прорёзывающих пространство, обрывающихся резкими углами переулков. Перспектива декораций сознательно искажена. Порой это ощущение глубины усиливается благодаря закреплённой наискосок задней кулисе, изгибы которой представляют собой продолжение переулков. Эту почти случайную пластику подчёркивают наклонившиеся вперед, готовые рухнуть дома кубической формы.

«Задний план в „Калигари“ как будто выходит на передний», — так при помощи игры слов описал декорации «Калигари» один англоязычный критик. В нарочито нечётко очерченном пространстве к задней кулисе с разных сторон наискосок ведут дороги, извивающиеся или, наоборот, резко сворачивающие под прямым углом. Это путь сомнамбулы Чезаре, крадущегося вдоль стены. Узкая полоска крыши, на которую он утаскивает свою добычу, разрезает пространство по диагонали, подобно лезвию ножа. Косыми линиями уходят вверх горные дорожки, по которым он убегает от преследователей.

Кадр из фильма Роберта Вине Кабинет доктора Калигари (1920)

Однако у всех этих изломов и косых линий есть более глубокий смысл: эмоциональное проникновение в формы, как объясняет Рудольф Курц в своей книге 1926-го года «Экспрессионизм и кино», порождает в душе соответствующие устремления. Прямая линия иначе направляет наше чувство, чем наклонная линия; неожиданные изломы, стремительные, отрывистые формы, резкие спуски и подъёмы вызывают в душе совершенно иной отклик, нежели декорации с многочисленными плавными переходами.

Курц уловил самую суть: диагональные линии и острые углы в данном случае должны были усилить то чувство беспокойства и ужаса, которое передаётся зрителю. Смена ракурсов здесь имеет второстепенное значение. В «Калигари» очень удачно отображена «скрытая физиономия» маленького старого городка с его петляющими тёмными переулками, куда наклонившиеся, изъеденные временем дома не пускают дневной свет. Кажется, что тёмные, клиновидные проёмы дверей и кривые окна с разбухшими рамами разъедают стены домов. Подобно каббалистическим знакам, по земле тянутся зигзагообразные линии, треугольники и чёрные круги, задавая смутные контуры мостовой; тёмные ромбы на стенах домов на самом деле являются нарисованными тенями; белые звёзды и цветочные орнаменты — это тоже всего лишь нарисованные отсветы скрытых от зрителя уличных фонарей. Подобно ночному кошмару, со всех сторон наступает чувство ужаса и страха перед грядущими событиями.

В накренившихся домах, в наспех нарисованном силуэте фонтана на углу пульсирует жизнь. «Пробуждается первобытный характер приборов и приспособлений», — пишет Курц. (Мы видим здесь тот «зловещий пафос», который, согласно Воррингеру, сопровождает процесс одушевления неорганического).

Кадр из фильма Роберта Вине Кабинет доктора Калигари (1920)

Это впечатление возникает не только благодаря странной способности немцев одушевлять неодушевлённые предметы. В обычном синтаксисе немецкого языка предметы уже живут своей жизнью: применительно к ним используются те же прилагательные, что и при описании живых существ; таким образом, им приписываются те же качества. Подобный антропоморфизм был чрезвычайно развит ещё задолго до наступления эпохи экспрессионизма в искусстве; ведь писал же Фридрих Теодор Фишер (Vischer) в своём романе «Ещё один», вышедшем в 1879-ом году, о «коварстве предмета». Запонки от воротника, которые коварно выскальзывают у нас из рук, нарочно закатываются под комод, задерживают нас дома и губят нашу карьеру, напоминают заколдованный мир злорадных, коварных предметов в произведениях Э. Т. А. Гофмана, где фалды сюртука и дверные молоточки умудряются встать на пути у студента Ансельма.

Во фразеологии и запутанном синтаксисе экспрессионизма персонификация предметов доведена до предела: метафора разрастается, смешивая людей и предметы. Поэт становится вспаханным полем, которое жаждет дождя, а ненасытные пасти открытых настежь окон и острые, хищные тени впиваются в дрожащие каменные массы; жестокие двери безжалостно вспарывают стены впавших в отчаяние домов.

Так сложилось, что улицы в произведениях немецкоязычных авторов часто несут на себе некий дьявольский отпечаток. Например, в «Големе» Густава Майринка дома таинственных пражских гетто, возникающие подобно сорной траве и предоставленные самим себе, наполняются какой-то враждебной жизнью, когда осенними вечерами на город опускается туман и скрывает их и так едва уловимые гримасы. Они умеют лишать себя жизни и чувств днём, и тогда их жизненную силу берут взаймы жильцы домов — эти странные, призрачные создания, которых магнетический поток лишь ненадолго приводит в движение. Но зато ночью дома возвращают себе свою жизнь с огромными процентами, отбирая у нереальных живых существ последнее. Двери превращаются в зевающие или кричащие пасти, лица домов искажаются в самых злобных, коварных гримасах. Дома поджидают людей подобно тому, как хищники поджидают свою жертву.

Динамичная сила вещей так и требует, чтобы ей придали форму, пишет Курц. И этим объясняется та призрачная атмосфера, которая исходит от заколдованных декораций «Калигари».

Кадр из фильма Роберта Вине Кабинет доктора Калигари (1920)

Но свет, атмосфера и расстояние — не единственные факторы, определяющие искажение объектов, которое мы находим в экспрессионистском искусстве. Нельзя недооценивать силу абстракции, которая присуща экспрессионистским картинам. Как объясняет Георг Марцинский в своём «Методе экспрессионизма» (1921), творческое, избирательное искажение даёт художнику-экспрессионисту возможность изобразить психические комплексы с максимальной убедительностью. Соединяя эти, выдвинутые на первый план психические комплексы с комплексами оптическими, он может передать внутреннюю жизнь объекта, выражение его «души». Экспрессионисты работают исключительно с образами представления, и как раз это неизбежно приводит их к наклонным — вопреки законам статики — стенам. «Это характерно именно для образов представления — изображать вещи так, как будто на них смотрят сверху по диагонали; дело в том, что с этой точки зрения пропадает значительная часть сбивающих с толку наложений, которые при взгляде спереди нарушают обзор и предметную ясность образа».

Определённые трансформации формы были замечены ещё романтиками. Вильям Ловелл, один из персонажей Людвига Тика, описывает эту странную особенность размытого, текучего мира представлений. Вместо улиц он видит ряды бутафорских домов, в которых какие-то чокнутые создания изображают людей, и свет луны как будто случайно падает на их комичные, искажённые лица. В свою очередь улицы, о которых говорят Кубин или Майринк, кажутся лишь слабым отблеском этих размытых верениц домов.

Степень искажения и синтетическая абстрактность декораций «Калигари» достигают своего максимума в сценах в тюрьме, где чёрные контуры и линии, резкие, как рыбий скелет, ползут вверх и сходятся в одну точку над пленником — как будто гигантская птица держит в когтях свою добычу. Давящее впечатление усиливается за счёт удлинения и заострения разметочных линий на полу: словно стрелы, они нацелены на закованного в кандалы заключённого, который, скорчившись, сидит в центре камеры. В этой адской тесноте смещённый ромб окна, поднятого на недосягаемую высоту, кажется почти насмешкой. Кадры «Калигари» с максимальной выразительностью воплотили в жизнь абсолютную идею темницы.

Кадр из фильма Роберта Вине Кабинет доктора Калигари (1920)

Герман Варм в своё время писал: «Кинокадр должен стать графическим рисунком». Конечно, знаменитая игра светотени в немецком киноискусстве объясняется не только следованием этому призыву. Снятый в 1916-ом году шестисерийный «Гомункулус» (Homunculus) вполне наглядно показывает, что уже Отто Рипперт понимал, каких эффектов можно достичь на резком контрасте света и тени.

? ? ?

Декорации в некоторой степени диктуют и стиль актёрской игры. Однако только Вернер Краус, сыгравший дьявольского доктора Калигари, и Конрад Файдт в роли зловещей сомнамбулы смогли соответствовать крайне абстрактным и искажённым декорациям благодаря высокой мимической концентрации и сдержанности движений. Они упрощают мимику, уплотняют свои жесты, сводя их до почти линейных, математически абстрактных движений, которые остаются плоскими и, несмотря на некоторую, говоря словами Курца, «двусмысленную закруглённость», кажутся такими же резкими, как ломаные линии декораций.

«Краус и Файдт», — многозначительно заявляет далее Курц, который, к слову сказать, принадлежит ещё той эпохе — «играют чрезвычайно выразительно, воплощая в жизнь метафизический замысел. Благодаря их игре, на переднем плане разворачивается такое стремительное действие, что прочие персонажи систематически низводятся до блёклой, бесцветной атмосферы». Чтобы достичь «динамического синтеза своего бытия», к которому призывали теоретики экспрессионизма, Краус и Файдт исключили из своей жестикуляции и мимики любые переходы и сглаживающие нюансы.

К слову заметим, что роли доктора Калигари и Чезаре с самого начала соответствовали экспрессионистскому миру представления: сомнамбула, оторванная от своего обычного окружения, лишённая всякой индивидуальности, всякой личной инициативы и убивает без какого-либо мотива или логики, то есть является психологически необъяснимым, абстрактным существом. В то же время её хозяин, загадочный доктор, тоже действует безо всяких сомнений, с той жёстокой бесчувственностью, с тем презрением к традиционной морали, которые превозносились экспрессионистами как величайшее достижение личности.

Кадр из фильма Роберта Вине Кабинет доктора Калигари (1920)

После выхода «Калигари» на экраны кинотеатров особой школы последователей у создателей этого фильма не появилось, однако немецкие кинематографисты долгое время оставались под его влиянием.

Сам Вине в следующем году, снимая новую картину «Генуине», попытался ещё раз обратиться к стилизации, использованной в «Калигари». В качестве сценариста он снова выбрал Карла Майера, проявившего уже в первом своем сценарии великий талант и абсолютное понимание того, что такое киноискусство. Этот своеобразный автор, не оставивший после себя ни одного романа и ни одной новеллы, а писавший только для кино, обладал выдающейся, ориентированной исключительно на визуальные образы изобразительной способностью. Действие он воспринимал как последовательность кадров или даже ракурсов. Однако несмотря на то, что он передал свой неподражаемый ритм и второму фильму Вине «Генуине», он не мог предотвратить провала, причиной которого были прежде всего декорации художника-экспрессиониста Цезаря Кляйна, работавшего вместе с Вальтером Рейманом. На фоне ковров с искусно вытканными орнаментальными узорами перемещались и взаимодействовали актёры, игравшие в натуралистической традиции; не удивительно, что на фоне пёстрых ковровых переплетений им не удалось сделать свою игру достаточно выразительной.

Вине понял недостатки декораций к «Генуине» и для оформления своей следующей картины «Раскольников» (Raskolnikow) пригласил профессионала высочайшего уровня — Андрея Андреева. Благодаря андреевским декорациям, Вине добивается сильного воздействия образов, которые, словно окутанные странным туманом галлюцинаций, вырастают из сложного универсума Достоевского. Нередко эффект искажённых пропорций в сконструированных им чердачных комнатах достигается просто за счёт кривизны обветшалой кладки. В других случаях игра светотени (обозначенная уже в эскизах) соединяет разрозненные треугольники и ромбы, пока они, наконец, не перестают быть абстрактными фрагментами. Покосившаяся лесенка с истёртыми ступенями и щербатыми перилами уже напоминает ту зловещую, придуманную тем же Андреевым лестницу в фильме Пабста «Ящик Пандоры» (Die Büchse von Pandora), где теснятся зубчатые тени и куда Лулу заманивает Джека-потрошителя — на свою и его погибель.

Кадр из фильма Роберта Вине Генуине (1921)

В художественном оформлении другого экспрессионистского фильма больше искусственного: в картине Карла Хайнца Мартина «С утра до полуночи» (Von morgens bis Mitternacht) (по пьесе Георга Кайзера) на лицах и одежде актёров, равно как и на декорациях, пляшут светлые или, наоборот, тёмные пятна. Но вместо того, чтобы усиливать ощущение объёмности форм, эта нарочито искажённая светотень стирает контуры, делая всё беспредметным. В другом фильме — «Торгусе» (Torgus) Ганса Кобе — экспрессионистское стремление к максимальной выразительности ограничено орнаментом, тогда как естественные контуры предметов сохранены. Предпринимается только одна попытка избавиться от назойливой реальности: мебель, как и в декорациях к фильмам Карла-Хайнца Мартина, заштрихована под гравюру.

Во всех этих фильмах чётко прослеживается противоречие, которого удалось избежать только в «Калигари». Подобный диссонанс неизбежен, когда речь идёт о создании атмосферы при использовании в том числе перекликающихся с импрессионизмом элементов, когда настроение создаётся при помощи игры света и тени. Экспериментирование с абстрактными факторами здесь, как правило, не идёт дальше стилизации декораций. Так, например, в «Торгусе» выполненная в стиле экспрессионизма стенная декорация в комнате хозяина совершенно стирается, поскольку её плотно окутывают клубы дыма и приглушённый свет висячей лампы.

В картине Кобе юный любовник так же, как Чезаре в «Калигари», в лунатическом состоянии бродит по улицам. При этом экспрессионистские позы и жесты актёров остаются всего лишь дополнением, украшением и по сути значат не больше, чем, скажем, взятый из «Калигари» необычайно высокий цилиндр, который появляется в «Торгусе». Ни в одном из последующих экспрессионистских фильмов не было достигнуто то единство декораций, актёрской игры и костюмов, которое имело место в работе Крауса и Файдта. Это особенно сильно чувствуется в фильме Фрица Вендхаузена «Каменный всадник» (Der steinerne Reiter, 1923). Здесь экспрессионистские декорации, созданные по эскизам Верндорфа, находятся в логическом противоречии с натуралистичными позами и движениями актёров.

Кадр из фильма Роберта Вине Раскольников (1923)

В экспрессионистском театре поддерживать единство стиля помогало слово. Как писала актриса Леонтина Саган (выступившая в качестве режиссёра в картине «Девушка в униформе» (Mädchen in Uniform) в Cinema Quarterly в 1933-ем году: «Мы выбрасывали слова, словно камни из катапульты».

В отличие от театра, в немом кино экспрессионистский стиль мог выразиться только через позы, мимику и жесты. «Таким образом, актёр», — пишет Леонтина Саган, — «скованный естественным натурализмом своего тела, должен был попытаться сделать свои движения максимально экспрессионистскими: мы сокращали свои жесты до минимума активности. В своём стремлении стать абстрактными фигурами мы впадали в крайность и застывали в неподвижности; подобный стиль актёрской игры нередко становился безжизненным и академичным». Эта опасность была актуальна почти для всех экспрессионистских фильмов.

? ? ?

В «Калигари» искажение оправдано тем, что здесь речь идёт о воображаемом мире в мозгу умалишенного. В фильме «С утра до полуночи» исходная позиция существенно отличается. Предметы и люди здесь показаны так, как их воспринимает кассир, который по воле случая оказался вырванным из привычных обстоятельств жизни честного труженика. Формы, которые становятся значимыми для его помрачившегося рассудка, вырастают до гигантских размеров. В соответствии с требованиями экспрессионистов, они вырваны из контекста любых отношений с другими предметами и людьми, их пропорции искажены, а логическая связь с окружающим миром утрачена. Остальные объекты, отныне не имеющие значения для кассира, уменьшаются до неузнаваемости, их контуры стираются.

Кадр из фильма Карла Хайнца Мартина С утра до полуночи (1920)

Здесь мы прикасаемся к тайне фантастического воздействия отдельных немецких фильмов эпохи экспрессионизма. Такой водоворот расходящихся и снова кружащихся в одном потоке образов и представлений мы видим в картине Мурнау «Призрак» (Phantom), в меняющихся ракурсах при съёмке толпы с высоты птичьего полёта в фильме Дюпона «Варьете» (Variete). На подобных ракурсах строится художественное воздействие отдельных сцен в «Наркозе» (Narkose) Альфреда Абеля, где зритель может видеть галлюцинации, всплывающие из подсознания человека в минуты наркотического опьянения. Схожие художественные приёмы встречаются и в короткометражном фильме Эрне Мецнера «Нападение» (Überfall): горячечный бред раненого здесь передан с помощью искажающих линз, вогнутых или, наоборот, выпуклых зеркал.

Использовать же все достижения экспрессионизма в одном фильме удалось Пабсту. В «Тайнах одной души» (Geheimnisse einer Seele) он попытался преобразовать традиционные техники для кинематографических целей. Помимо приторно-сладких видений в лубочном стиле или тех, что разворачиваются на нейтральном белом фоне, уничтожающем, подобно «абсолютному кино», реальность с её контекстными связями, помимо характерных для французского авангарда наложений, вставок и наплывов, создающих ощущение одновременности происходящего, Пабст использует образы, которые могли появиться в его арсенале лишь благодаря немецкому экспрессионизму. В этой картине ему удалось придать предметам и персонажам некий светящийся рельеф, своеобразную ауру, обрисовать фосфоресцирующие контуры, исказить композиционные перспективы, изменить пропорции знакомых предметов и человеческих фигур, превратив их тем самым в неведомые творения.

1. A Tribute to Carl Meyer (Memorial Program), London 1947.

2. Движение немецких кинематографистов 1920-ых — 1930-ых годов. Его представители — О. Фишингер, Викинг Эггелинг, Ханс Рихтер и Вальтер Руттманн — создавали абстрактные, беспредметные фильмы, экспериментируя с изобразительным и музыкальным искусством в кино. — Примечание переводчика.

3. В этот период Карл Хауптманн, Вегенер, а также Ханс Хайнц Эверс выступали за повышение уровня кинематографа и хотели достичь этой цели в первую очередь благодаря усовершенствованию сюжета, сценария. Так, в 1913-ом году Макс Мак снял фильм «Другие» (Andere) по пьесе Пауля Линдау. В том же году Стеллан Рийе снял «Пражского студента» (Der Student von Prag) с Паулем Вегенером в главной роли. В 1914-ом году Пауль Вегенер и Хенрик Галеен сняли «Голема» (Golem). Прежде часто утверждалось, что другой фильм Стеллана Рийе — «Дом без двери» (Das Haus ohne Tür, 1914) — уже содержал в себе элементы экспрессионизма, но это не так: дело в том, что его путали с другим фильмом, снятым лишь в 1921 году Фридрихом Феером (F. Feher) — «Дом без окон и дверей» (Das Haus ohne Türen und Fenster). Феер, который, как известно, снимался в «Калигари», находился под сильным влиянием этой картины. Это влияние ощущается и в его звуковом фильме «Разбойничья симфония» (Räubersymphonie), снятом уже в Лондоне. Судя по фотографиям из архива Гюнтера Лампрехта, фильм Стеллана Рийе был приключенческой картиной, снятой в довольно натуралистичной манере.

Экспрессионизм (кино) — это… Что такое Экспрессионизм (кино)?

Экспрессионизм — господствующее художественное направление в немецком кинематографе 1920-25 гг. Основные представители — Ф. В. Мурнау, Ф. Ланг, П. Вегенер, П. Лени.

В современных публикациях под немецким экспрессионизмом, как правило, подразумевается именно киноэкспрессионизм, хотя в тот же период экспрессионизм развивался в немецком театре, литературе, живописи и т. д. (подробнее см. экспрессионизм).

Истоки

Пока действовал военный запрет на прокат зарубежной кинопродукции, берлинские студии ставили более сотни фильмов ежегодно. Большинство из них были сняты на крошечный бюджет. Шок поражения в Первой мировой войне на фоне относительной изоляции немецкой киноиндустрии способствовал тому, что завладевшие немцами эмоции разочарования, тревоги, возмущения и т. д. стали выплескиваться на киноэкран. В начале 1920-х наиболее востребованы в кинозалах были истории безумия, предательства, криминальных заговоров.

Отправной точкой немецкого киноэкспрессионизма стал фильм «Кабинет доктора Калигари» (1919), получивший широкий резонанс не только в Германии, но и за её пределами^[1]. Изменённое состояние психики главного героя, которого обуревают чувства тревоги, страха и затаённой угрозы, в фильме передаётся деформированными, крайне стилизованными декорациями. Успех этого фильма ускорил вхождение кинематографа в число общепризнанных видов искусства; ранее в нём видели способ приятно провести вечером время в хорошей компании.

Художественные принципы

Шедевры киноэкспрессионизма

Геометризованные декорации «Кабинета доктора Калигари» предельно далеки от реализма. Изображения фонарей, теней и предметов нанесены прямо на стены помещения. Расстройство психики главного героя, его нестабильная внутренняя реальность передаётся при помощи съёмки с острого угла и т. н. «субъективной» (шатающейся, подвижной) камеры. Игра актёров экзальтирована, их мимика и жестикуляция утрированы, изобилуют крупные планы. Широко используются цветные светофильтры.

Для фильмов, последовавших за «Калигари», так же характерны гротескные искажения пространства и предельно контрастное освещение, которое иногда подчёркивают нарисованные на стенах тени (т. н. «калигаризм»). В «Носферату» (1922) к арсеналу приёмов добавились использование негативов и ускоренное воспроизведение кадров. Развивая основную идею «Калигари», режиссёры-экспрессионисты вскрывают двойственность каждого человека, таящееся в нём бездонное зло, и в связи с этим предвидят неизбежность социального апокалипсиса^[2].

Закат и наследие

С наступлением в Веймарской республике относительной экономической стабильности (ок. 1925 г.) спрос публики на пессимистические ленты с налётом романтического субъективизма пошёл вниз. Такие режиссёры, как Г. В. Пабст, с позиций «новой вещественности» призывали поднимать в кино реальные социальные проблемы и предлагать конкретные пути их решения.

В последние годы Веймарской республики Фринц Ланг, пытаясь найти золотую середину между экспрессионизмом и новой вещественностью, ставит крупнобюджетные фильмы, рассчитанные на самую широкую публику, — «Метрополис», «Город ищет убийцу», «Завещание доктора Мабузе». Лучшие фильмы Пабста «Безрадостный переулок» (1925) и «Ящик Пандоры» (1928) также не отказываются целиком от экспрессионистского киноязыка.

После прихода в 1933 году к власти нацистов многие кинематографисты экспрессионистского направления, включая Ланга и Карла Фройнда, вынуждены были свернуть профессиональную деятельность и покинуть Германию. Они перебрались в Голливуд, где внесли опеределяющий вклад в формирование американских жанров фильма ужасов и фильма-нуар. Среди ныне работающих режиссёров сильнейшее влияние экспрессионизма испытал Тим Бёртон; его «Труп невесты» стилизован под фильмы той эпохи^[3].

Примечания

↑ Некоторые киноведы видят зародыш немецкого экспрессионизма в фильме Вегенера «Пражский студент», который вышел на экраны ещё до начала войны.
↑ По мнению Лотты Эйснер, которая в послевоенные годы сделала многое для переоткрытия киноэкспрессионизма, эти фильмы служили своего рода коллективной фантазией всего немецкого общества. В книге 1947 года «От Калигари до Гитлера. Психологическая история немецкого кино» З. Кракауэр высказывает сходную точку зрения: режиссёры как будто предчувствовали неизбежность скорого установления «диктатуры зла». С особенной силой эта тема выявлена в цикле фильмов Фрица Ланга про доктора Мабузе.
↑ http://www.digitalfilmarchive.net/clda/docs/TheInfluenceofGermanExpressionism.pdf

Литература

Expressionist Film: New Perspectives (ed. Dietrich Scheunemann). Camden House, 2006. ISBN 9781571133502.
Filmkultur zur Zeit der Weimarer Republik (ed. Uli Jung). Saur, 1992. ISBN 9783598110429.

Экспрессионизм (кино) — Википедия

Материал из Википедии — свободной энциклопедии

Экспрессионизм — господствующее художественное направление в немецком кинематографе 1920-25 гг. Основные представители — Ф. В. Мурнау, Ф. Ланг, Р. Вине, П. Вегенер, П. Лени.

Истоки

Пока действовал военный запрет на прокат зарубежной кинопродукции, берлинские студии ставили более сотни фильмов ежегодно. Большинство из них были сняты на крошечный бюджет. Шок поражения в Первой мировой войне на фоне относительной изоляции немецкой киноиндустрии способствовал тому, что завладевшие немцами эмоции разочарования, тревоги, возмущения и т. д. стали выплёскиваться на киноэкран. В начале 1920-х наиболее востребованы в кинозалах были истории безумия, предательства, криминальных заговоров.

Отправной точкой немецкого киноэкспрессионизма стал фильм «Кабинет доктора Калигари» (1920), получивший широкий резонанс не только в Германии, но и за её пределами^[1]. Изменённое состояние психики главного героя, которого обуревают чувства тревоги, страха и затаённой угрозы, в фильме передаётся деформированными, крайне стилизованными декорациями. Успех этого фильма ускорил вхождение кинематографа в число общепризнанных видов искусства; ранее в нём видели способ приятно провести вечером время в хорошей компании.

Художественные принципы

Шедевры киноэкспрессионизма

Закат и наследие

В последние годы Веймарской республики Фриц Ланг, пытаясь найти золотую середину между экспрессионизмом и новой вещественностью, ставит крупнобюджетные фильмы, рассчитанные на самую широкую публику, — «Метрополис», «Город ищет убийцу», «Завещание доктора Мабузе». Лучшие фильмы Пабста «Безрадостный переулок» (1925) и «Ящик Пандоры» (1928) также не отказываются целиком от экспрессионистского киноязыка.

После прихода в 1933 году к власти нацистов многие кинематографисты экспрессионистского направления, включая Ланга и Карла Фройнда, вынуждены были свернуть профессиональную деятельность и покинуть Германию. Они перебрались в Голливуд, где внесли определяющий вклад в формирование американских жанров фильма ужасов и фильма-нуар. Среди ныне работающих режиссёров сильнейшее влияние экспрессионизма испытал Тим Бёртон; его «Труп невесты» стилизован под фильмы той эпохи^[3].

Примечания

↑ Некоторые киноведы видят зародыш немецкого экспрессионизма в фильме Вегенера «Пражский студент», который вышел на экраны ещё до начала войны.
↑ По мнению Лотты Эйснер, которая в послевоенные годы сделала многое для переоткрытия киноэкспрессионизма, эти фильмы служили своего рода коллективной фантазией всего немецкого общества. В книге 1947 года «От Калигари до Гитлера. Психологическая история немецкого кино» З. Кракауэр высказывает сходную точку зрения: режиссёры как будто предчувствовали неизбежность скорого установления «диктатуры зла». С особенной силой эта тема выявлена в цикле фильмов Фрица Ланга про доктора Мабузе.
↑ http://www.digitalfilmarchive.net/clda/docs/TheInfluenceofGermanExpressionism.pdf

Литература

Expressionist Film: New Perspectives (ed. Dietrich Scheunemann). Camden House, 2006. ISBN 9781571133502.
Filmkultur zur Zeit der Weimarer Republik (ed. Uli Jung). Saur, 1992. ISBN 9783598110429.

классика кино: НЕМЕЦКИЙ ЭКСПРЕССИОНИЗМ

ЧТО ТАКОЕ ЭКСПРЕССИОНИЗМ?

Это направление в искусстве.
Время развития – начало 20 века.
Место – Германия и Австрия.
Изначально экспрессионизм возник в качестве противопоставления импрессионизму.

Для импрессионизма главное: мимолётные впечатления от постоянно меняющегося окружающего мира (impression — впечатление).

Для экспрессионизма: стремление экспрессивно (expressio — выразительность) отобразить тревожное, болезненное мироощущение. Отсюда в живописи экспрессионистов – яркие, кричащие цвета, деформация форм и прочее.

Коротко основные черты:

* трактовка человека как существа, подавляемого необоримостью Судьбы, Рока
* усиленное внимание к внутреннему миру человека, поиск путей для передачи его мыслей и чувств еще в момент их зарождения
* противопоставление собственного внутреннего мира жестокой объективной действительности
* деформация окружающей среды для нахождения скрытой «сути вещей».

ПРЕДЫСТОРИЯ:

В начале двадцатого века лихорадило весь мир. Все страны прошли через мощнейшие экономические потрясения, менялась политическая ситуация, бушевали войны (в первую очередь, конечно, Первая Мировая).

В Германии было сложное время: империя проиграла войну. Рухнул авторитет кайзера, вермахта, юнкерства, кончилась эпоха безраздельного немецкого могущества. Именно в специфической атмосфере послевоенной эпохи экспрессионизм стал общественно значимым явлением, потому что призывал к созданию субъективной действительности и отказу от страшной реальности.

НЕМЕЦКИЙ КИНОЭКСПРЕССОНИЗМ:

Это не движение и не школа, у этого кинематографического направления не было манифестов и собственных изданий. Правильнее говорить об экспрессионистском стиле, а не о школе. Для немецкого киноэкспрессионизма характерно отсутствие развития и расцвета. Рудольф Курц в книге «Экспрессионизм и кино» писал, что «история экспрессионистского кино в Германии — это история целого ряда повторений. Начала никогда не удалось превзойти».

О художественных достоинствах германского киноискусства 20-х годов весь мир заговорил только в связи с творчеством режиссеров-экспрессионистов.

КТО?

Немецкий экспрессионизм с наибольшей силой проявился в фильмах:
«Кабинет доктора Калигари»
«Носферату, симфония ужаса»
«Доктор Мабузе — игрок»
«Кабинет восковых фигур».

Кстати, «Метрополис» (на картинке) в экспрессионизму относят не все критики. Но мы будем относить.

ОСОБЕННОСТИ:

1. съемки в павильоне. Экспрессионисты снимали исключительно в декорациях, так как только там они имели идеальные условия для создания «своей» действительности.

2. изображение мистических и фантастических сюжетов. Мрачные мистические сюжеты, пронизанные ощущением фатальной обречённости человека, враждебности мира, противостоящего всему живому.

3. специфическое драматическое освещение (антагонизм света и тьмы). То, чем для советского кино тех лет был монтаж, для кинематографа Германии стал свет.

5. использование необычного угла съемки и подвижной камеры, что подчеркивает важность субъективной точки зрения.

ЧЕМ ЗАКОНЧИЛОСЬ:

Расцвет киноэкспрессионизма пришелся на время хаоса и разрухи Германии — 1919—1924 годы. С 1924 года постепенно стабилизировалась марка, преодолевалась инфляция, жизнь входила в нормальную колею и экспрессионизм уступил место другим направлениям.

ЗНАЧЕНИЕ:

В кино все, что сделано путем искусственных манипуляций – угол съемки, убыстренное или замедленное движение, медленные наплывы, быстрая смена кадров, слишком крупный план, произвольное использование цвета, специальные световые эффекты, – относится к экспрессионистическим приемам.

Экспрессионизм (кино) — Википедия

Материал из Википедии — свободной энциклопедии

Истоки

Пока действовал военный запрет на прокат зарубежной кинопродукции, берлинские студии ставили более сотни фильмов ежегодно. Большинство из них были сняты на крошечный бюджет. Шок поражения в Первой мировой войне на фоне относительной изоляции немецкой киноиндустрии способствовал тому, что завладевшие немцами эмоции разочарования, тревоги, возмущения и т. д. стали выплёскиваться на киноэкран. В начале 1920-х наиболее востребованы в кинозалах были истории безумия, предательства, криминальных заговоров.

Художественные принципы

Шедевры киноэкспрессионизма

Закат и наследие

После прихода в 1933 году к власти нацистов многие кинематографисты экспрессионистского направления, включая Ланга и Карла Фройнда, вынуждены были свернуть профессиональную деятельность и покинуть Германию. Они перебрались в Голливуд, где внесли определяющий вклад в формирование американских жанров фильма ужасов и фильма-нуар. Среди ныне работающих режиссёров сильнейшее влияние экспрессионизма испытал Тим Бёртон; его «Труп невесты» стилизован под фильмы той эпохи^[3].

Примечания

↑ Некоторые киноведы видят зародыш немецкого экспрессионизма в фильме Вегенера «Пражский студент», который вышел на экраны ещё до начала войны.
↑ По мнению Лотты Эйснер, которая в послевоенные годы сделала многое для переоткрытия киноэкспрессионизма, эти фильмы служили своего рода коллективной фантазией всего немецкого общества. В книге 1947 года «От Калигари до Гитлера. Психологическая история немецкого кино» З. Кракауэр высказывает сходную точку зрения: режиссёры как будто предчувствовали неизбежность скорого установления «диктатуры зла». С особенной силой эта тема выявлена в цикле фильмов Фрица Ланга про доктора Мабузе.
↑ http://www.digitalfilmarchive.net/clda/docs/TheInfluenceofGermanExpressionism.pdf

Литература

Expressionist Film: New Perspectives (ed. Dietrich Scheunemann). Camden House, 2006. ISBN 9781571133502.
Filmkultur zur Zeit der Weimarer Republik (ed. Uli Jung). Saur, 1992. ISBN 9783598110429.

Лекция по истории кино №7: Немецкий экспрессионизм

Если вам удобнее слушать, а не читать, мы записали подкаст об истории кино

Когда кино только зарождалось, фильмы не знали языковых преград. Синхронный звук еще не был изобретен, поэтому кинематографистам приходилось рассказывать истории, используя только визуальные средства. Они применяли кадрирование, ракурс съемки и монтаж — визуальные приемы заменяли привычные нам диалоги. Вследствие этого, фильмы были доступны людям всех культур: кто-то замахивается кулаком на камеру, и вы пугаетесь. При этом неважно какой у вас родной язык: английский или русский. Пока мы говорили только о кинематографе Франции и США — странах, где родились большинство из кинематографических технологий. Тем не менее, остальной мир не отставал. В Европе была сильная киноиндустрия, которая развивалась до 1914 года. Однако, в 1914 году началась Первая мировая война, которая навсегда изменила киноиндустрию.

В особенности, влияние войны видно на немецких фильмах. Они стали отстранённее и мрачнее, а кинематографисты пытались удивить аудиторию и погрузить зрителей внутрь сознания персонажей. В этой лекции мы погрузимся в психологические глубины немецкого экспрессионизма.

Кадр из фильма «Кабинет Доктора Калигари»

Когда заходит речь о Первой мировой войне, в голову приходят окопы и траншеи, химическое оружие или убийство эрцгерцога Франца Фердинанда, но это далеко не все последствия. Война оставила глубокий след на мировой киноиндустрии, сформировала политические взгляды и сознание начинающих режиссеров.

В европейских странах вроде Франции или Италии, Первая мировая война привела к тому, что производство полнометражных фильмов практически прекратилось. Инфраструктура и студии были разрушены, потому что кинематографисты и их оборудование были мобилизованы в военных целях. Кино использовалось для того, чтобы показать образы войны и ее последствий для зрителей, находящихся далеко от линии фронта.

Первая мировая война повлияла больше всего на две национальные киноиндустрии — на германскую и российскую. В этой лекции, мы поговорим о германской, а следующая будет посвящена России.

До войны немецкие фильмы полностью соответствовали идее кинематографа как аттракциона. Кино использовалось преимущественно в индустрии развлечений. По мере развития многие немецкие кинематографисты вдохновились французской мыслью о фильмах как об искусстве.

Они сфокусировались на более сложном повествовании, раскрывая характеры персонажей. Такие фильмы назывались в Германии Autorenfilm или авторское кино. В 1913 году, режиссер Стеллан Рюэ снял фильм «Пражский студент», который оставил позади влияние театра на кино. По крайней мере, в фильме не было вечной портальной арки. «Студент из Праги» освободил камеру — теперь оператор мог снимать сцену в движении и с разных углов. Тем самым камера становилась участником действия, вместо роли неподвижного наблюдателя, которая была у нее раньше.

К середине 1910-х годов, правительство Германии осознало, что немецкая киноиндустрии проигрывает французской, английской и американской. К этому факту добавлялись довоенная депрессия и антиправительственная пропаганда — вторжение государства в немецкий кинематограф было не за горами. В 1917 году германское верховное военное командование взяло под контроль все главные киностудии и продюсерские компании, объединив их в организацию УФА. Смысл был в том, чтобы централизовать таланты всех кинематографистов, оборудование и деньги, чтобы затем снимать националистические прогерманские фильмы. Военные считали, что это поможет им выиграть войну.

Множество ресурсов было брошено на подъем немецкого кинематографа. Однако Германия проиграла войну, а с поражением закончилась и германская империя. Родилась Веймарская республика, которой сопутствовали гиперинфляция, радикальные политики, насилие и тревожные отношения с соседями-победителями. Тем не менее, Веймарская Германия осталась с огромной инфраструктурой для производства кино, которая только выросла за годы войны, в то время как другие отрасли пришли в упадок. Между тем, в странах-соседях, киноиндустрия была выжжена войной.

Таким образом, в 1920 году в Германии была единственная в мире индустрия, способная конкурировать с Голливудом. Первыми послевоенными фильмам, сделанными УФА, были костюмированные драмы или Kostumfilm. По задумке они должны были конкурировать с популярными, масштабными историческими постановками, которые снимались в Италии до войны. Идеологически они должны были развлекать и отвлекать публику от разрушенной экономики и нищеты.

Режиссер Эрнст Любич стал мастером костюмированных драм и прославился массовыми сценами и блестящим использованием искусственного освещения. Его костюмы, однако, в истории не остались. «Мадам Дюбарри», вышедший в 1919 году, был первым международным хитом Германии. Через 10 лет еврей Любич станет первым крупным немецким режиссером, эмигрировавшим в Голливуд во время нацистских настроений.

Пока УФА обладает почти монопольными ресурсами на производство, у независимого кино практически нет шансов. Тем не менее, некоторые компании сохранились. Одна из таких компаний называлась Decla. Они понимали, что невозможно конкурировать с УФА в масштабности и ресурсах. Ресурсов не хватало настолько, что у них не было даже электричества, чтобы нормально использовать искусственное освещение. Поэтому продюсеры решили, что для привлечения людей нужно придумать что-то принципиально новое — и они придумали.

Их прорывной фильм «Кабинет доктора Калигари» изменил стиль немецкого кино и повлиял даже на голливудский кинематограф. Маленькая студия смогла сделать фильм, который навсегда изменил облик кино. Сценарий к фильму был написан Гансом Яновицем и Карлом Майером. В его основе был опыт солдат Первой мировой войны и их недоверие высшему командованию. Сюжет фильма — это история молодого Франца, который встречает сумасшедшего ученого, создавшего монстра-сомнамбулу. Монстр хочет убить возлюбленную Франца и его лучшего друга.

История усложняется ближе к финалу — осторожно, спойлер — наш герой оказывается ненадежным рассказчиком. Оказывается, он живет в психиатрической больнице и составил весь сюжет, используя в качестве моделей других пациентов и директора больницы. Жутковато, не правда ли?

В 1920 году фильм выделялся постановкой мизансцены. Мизансцена — это все, что находится внутри кадра, декорации, реквизит, костюмы, грим, актеры, свет. Находкой фильма было использование мизансцены экспрессивно, а не реалистично.

Вместо того, чтобы делать декорации, костюмы и реквизит настолько реалистичными, насколько это возможно, режиссер Роберт Вине вместе с продюсерами намерено искажали объекты. Все было сделано так, чтобы сбить зрителей с толку и выглядело максимально искусственно. От слишком крупных стульев, столов и дверей до невероятно остроконечных крыш и лунного света. Бледные лица персонажей с темным макияжем глаз, и даже походка актеров. Особенно жутко двигается убийца Чезаре.

Краеугольный камень немецкого экспрессионизма — это использование искаженного пространства мизансцены, которая отражает внутреннюю психологию персонажей. Немецкий экспрессионизм — это первый стиль крайне субъективного и авторского кино, которое переносит нас в голову безумных персонажей, заставляя ощущать мир подобно им. Добавьте к этому антиавторитарную тематику, неожиданный сюжетный поворот в конце — и у вас родилась революция в кино. «Кабинет доктора Калигари» сделал как минимум четыре прорыва в истории кино. Тем не менее, фильм не сразу стал хитом среди публики, но другие режиссеры быстро заметили его и вскоре начали использовать похожие приемы. Даже УФА заимствовали стиль немецкого экспрессионизма, и он стал лицом немецкого кино в период Веймарской республики.

Позже, когда Германия накренилась политически вправо, в сторону фашизма, многие немецкие кинематографисты уехали в Лондон, Нью-Йорк или Голливуд, забрав фирменные экспрессионистские приемы с собой. Можно вспомнить нуар-фильмы 30-х годов, хоррор-фильмы 40-х — везде будет глубокое влияние немецкого экспрессионизма. Можно даже вспомнить Эдварда руки-ножницы Тима Бертона или фильм «Семь» Дэвида Финчера и жуткие сцены убийств — этого бы не было без доктора Калигари.

Кадр из фильма «Эдвард руки-ножницы»

Другой классик немецкого экспрессионизма, Фриц Ланг начинал как архитектор, и архитектурное мышление прослеживается в его кино. Кинематограф Ланга — это огромные, эпические пространства, с невероятной детализацией и сложным повествованием. Он позаимствовал композицию мизансцен из доктора Калигари, чтобы наполнить их богатыми и сложными сюжетами.

Его фильмы не столько умственны, сколько чувственны. Ланг заворожен эмоциями, которые переживают герои. Его главный шедевр, «Метрополис» — это сочетание немецкой экспрессионистской техники и мощных спецэффектов. Действие фильма происходит в футуристическом обществе, в котором богатые живут в роскоши, возвышаясь над трудящимися массами.

«Метрополис» — это история любви между сыном правителя и бедной девушки, вполне типичная для антиутопии. Фильм оказался предшественником для целого киноспектра: от «Бегущего по лезвию» до «Голодных игр», но в прокате он провалился. Потребовалось время, прежде чем «Метрополис» признали мрачной и зловещей классикой кино.

Еще одного режиссера, без упоминания которого невозможно обсуждать немецкий экспрессионизм, звали Фридрих Вильгельм Мурнау. До того, как стать режиссером, он был искусствоведом и хотел снять «Дракулу» Брэма Стокера. Книга была крайне популярной, а у Мурнау не было денег на права для экранизации, поэтому он просто немного пофантазировал на тему Дракулы. Он поменял имена, локации и создал свою версию Дракулы в 1922 году. Фильм назывался «Носферату».

Фильм Мурнау явно вдохновлен доктор Калигари, но вместо искажения предметов и декораций, режиссер уделил внимание освещению, композиции, спецэффектам и гриму. Со временем, он заинтересовался жанром Kammerspielfilm, который показывал угнетенный средний класс Германии того времени. В новом жанре он продолжал экспериментировать, как и прежде, в особенности с использованием камеры.

Фильм 1924 года «Последний смех» является блестящим примером того, что Мурнау называл «освобожденной камерой». От панорамирования до использования камеры на рельсах и съемок с крана, камера в его фильмах постоянно в движении, заставляя зрителей глубже переживать чувства киногероев.

В том же, 1924-м году, США и европейские союзники попытались помочь Германии оплатить огромный ущерб и восстановить послевоенную экономику. Таким образом, экономика ускорила восстановление, но для киноиндустрии это был тяжелый удар. Немецкий экспорт оказался в тяжелом положении, а это мешало распространять немецкие фильмы за пределы Германии. Банки отказывали киностудиям в кредитах, что в свою очередь повлекло целую серию банкротств независимых студий между 1924 и 1925 годами.

Американские киностудии решили, что это шанс на победу главных конкурентов и Германию наводнили голливудские фильмы. Эпоха лидерства Германии в кинематографе на этом закончилась. Тем не менее, немецкое кино Веймарского периода навсегда осталось в истории кино. От «Молчания ягнят» до «Звонка», техники немецкого экспрессионизма используются до сих пор.

В этой лекции мы обсудили, как политический климат во время и после Первой мировой войны повлиял на мировой кинематограф и немецкую киноиндустрию в частности. Были упомянуты стили и приемы в кино, появившиеся в послевоенном обществе: искаженная реальность немецкого экспрессионизма и освобожденная камера Мурнау. Кинематографисты, Любич, Вине и Ланг придумали, как заставить зрителей глубже переживать эмоции героев. В следующей раз мы поговорим о том, как революция в России вдохновила многих кинематографистов на эксперименты и узнаем о советской технике монтажа.

ДРУГИЕ ЛЕКЦИИ КУРСА «ВАШЕГО ДОСУГА» ПО ИСТОРИИ КИНО:

Лекция по истории кино №1: «Кино — это магия»

О том, что появление современных киноразвлечений — это случайность, рожденная в эксперименте.

18 мая

Лекция по истории кино №2: Первая кинокамера

От фонографа для глаз и кинетоскопа до кинопроекторов и кинетографа.

25 мая

Лекция по истории кино №3: Братья Люмьер

Как кинематограф стал для зрителей коллективным опытом.

26 мая

Лекция по истории кино №4: Жорж Мельес – магистр волшебства

О пионере монтажа, который доставил зрителей на луну и сделал первую революцию спецэффектов.

28 мая

Лекция по истории кино №5: Рождение киноязыка

Как создавались правила, лексика и грамматика языка кино.

2 июня

Лекция по истории кино №6: Рождение полнометражного фильма

От технической забавы к форме искусства, способной к большим формам.

10 июня

Лекция по истории кино №8: Советская школа монтажа

Как революция в России породила революцию в кино

29 июня

Лекция по истории кино №9: Золотой век немого голливудского кино

Золотой век немого кино в Голливуде — эпоха, когда загорались и потухали звезды.

14 июля

Лекция по истории кино №10: Нарушая тишину — первый синхронный звук в кино

Главное потрясение в истории кино — появление синхронного звука.

19 июля

Лекция по истории кино №11: Золотой век Голливуда

Эпоха доминирования Голливуда в мировом кино.

27 июля

Лекция по истории кино №12: Независимое кино

Как независимые кинематографисты победили голливудскую систему киностудий.

9 августа

Лекция по истории кино №13: Домашний кинопросмотр

Как фильмы переместились из кинотеатров к нам домой.

9 августа

Лекция по истории кино №14: Кинематограф Азии

Кинематограф Японии, Китая и Индии.

18 августа

Лекция по истории кино №15: Кинематограф Африки, Латинской Америки и Ирана

Постколониальный и постреволюционный кинематограф стран Африки, Латинской Америки и на Ближнем Востоке

23 августа

Лекция по истории кино №16: Экспериментальное и документальное кино

Самые странные и самые правдивые фильмы

31 августа

Немецкий экспрессионизм и его влияние на кинематограф

⇐ ПредыдущаяСтр 3 из 11Следующая ⇒

Изначально экспрессионизм возник в качестве противопоставления импрессионизму.

Для импрессионизма главное: мимолётные впечатления от постоянно меняющегося окружающего мира (impression — впечатление). Для экспрессионизма: стремление экспрессивно (expressio — выразительность) отобразить тревожное, болезненное мироощущение. Отсюда в живописи экспрессионистов – яркие, кричащие цвета, деформация форм и прочее.

Коротко основные черты:

НЕМЕЦКИЙ КИНОЭКСПРЕССОНИЗМ:Это не движение и не школа, у этого кинематографического направления не было манифестов и собственных изданий. Правильнее говорить об экспрессионистском стиле, а не о школе. Для немецкого киноэкспрессионизма характерно отсутствие развития и расцвета. Рудольф Курц в книге «Экспрессионизм и кино» писал, что «история экспрессионистского кино в Германии — это история целого ряда повторений. Начала никогда не удалось превзойти».

Немецкий экспрессионизм с наибольшей силой проявился в фильмах:
«Кабинет доктора Калигари», «Носферату, симфония ужаса», «Доктор Мабузе — игрок», «Кабинет восковых фигур», «Метрополис».

ОСОБЕННОСТИ:

1. съемки в павильоне. Экспрессионисты снимали исключительно в декорациях, так как только там они имели идеальные условия для создания «своей» действительности.
2. изображение мистических и фантастических сюжетов. Мрачные мистические сюжеты, пронизанные ощущением фатальной обречённости человека, враждебности мира, противостоящего всему живому.

4. актёрская игра. Режиссеры-экспрессионисты впервые целиком подчинили актерскую игру общей образной концепции фильма. Экспрессионизм научил кинематографистов мыслить целостно, создавать кинокадр из разных элементов, соединяя актерскую игру с декорациями.
5. использование необычного угла съемки и подвижной камеры, что подчеркивает важность субъективной точки зрения.

После прихода в 1933 году к власти нацистов многие кинематографисты экспрессионистского направления, включая Ланга и Карла Фройнда, вынуждены были свернуть профессиональную деятельность и покинуть Германию. Они перебрались в Голливуд, где внесли определяющий вклад в формирование американских жанров фильма ужасов и фильма-нуар. Среди ныне работающих режиссёров сильнейшее влияние экспрессионизма испытал Тим Бёртон; его «Труп невесты» стилизован под фильмы той эпохи^[3]

Творчество Фрица Ланга

Фриц Ланг — немецкий и американский режиссер, сценарист и продюсер. Фильмы «Усталая смерть» (1921), «Доктор Мабузе — игрок» (1922), «Нибелунги» (1924), «Метрополис» (1927), «М» (1931), «Завещание доктора Мабузе» (1933), «Ярость» (1936), «Палачи тоже умирают» (1943), «1000 глаз доктора Мабузе» (1960) и др.

С началом войны Ланг уехал последним поездом в Вену, где вступил в австрийскую армию рядовым. Получив четыре ранения и ослепнув на правый глаз, он был демобилизован в 1916 году в звании лейтенанта и долгое время лечился в госпитале. Здесь он начал писать рассказы и сценарии. Получалось неплохо. Несколько сценариев купили немецкие киностудии.

В 1919 году Фриц Ланг начал самостоятельно снимать фильмы. Одной из лучших ранних работ Ланга и Теа фон Гарбоу, его жены и постоянного соавтора, считается картина «Усталая смерть» (1921). В эти годы Ланг формулирует основополагающую для себя мысль «Я убежден, что лучшие фильмы, которые вообще могут быть созданы, это те, что наиболее соответствуют характеристике данной нации и черпают свои самые глубокие мысли и главные черты в национальных особенностях».

Следующий фильм Ланга «Доктор Мабузе — игрок» (две части, 1922) по роману Норберта Жака — рассказывал о преступлениях маньяка, стремящегося к власти над миром. Его любимое оружие — гипноз. Эта лента отличается столь яркими образами, таким динамизмом и юмором, что и сегодня смотрится с большим интересом. Фриц Ланг настоял на том, чтобы дать фильму подзаголовок «Картина нашего времени». В нем есть напоминание о бешеной инфляции, о сражениях на улицах — все, что характеризовало тогдашнее положение в Веймарской республике.

Эпический фильм «Нибелунги» (1924) вновь состоял из двух частей — «Зигфрид» и «Месть Кримгильды» — и представлял собой свободную экранизацию средневекового эпоса, нашедшего позднее место в арийской мифологии нацизма.

Пользуясь поддержкой Эриха Поммера, руководителя «УФА», Ланг не скупился на расходы. Он воздвигал грандиозные декорации в павильонах крупнейшей студии в Нейбабельсберге, снимал тысячные массовки, приглашал для участия в съемках известных актеров театра и кино. Романтизация прошлого Германии воплощалась не только в особой трактовке образов, она находила свое выражение во всех компонентах фильма в декорациях, костюмах, манере освещения и выборе съемочных ракурсов.

Успех «Нибелунгов» превзошел все ожидания. Немецкая пресса объявила фильм величайшим шедевром киноискусства.

В 1934 году Фрий Ланг по приглашению руководителя студии «МГМ» приехал в Америку. В течение двух лет он писал и предлагал студии сценарии, но каждый раз получал отказ. Лишь в 1936 году ему удалось получить согласие на постановку фильма «Ярость». Это была картина, основанная на реальных событиях, происшедших в окрестностях Сан-Франциско в 1930-е годы. Спровоцированная толпа обывателей провинциального городка осаждает и поджигает тюрьму, где заключен подозреваемый в похищении детей совершенно невиновный человек. Режиссера интересовала прежде всего психология толпы, когда спокойные и даже добродушные люди превращаются в потенциальных убийц.

Критики моментально признали фильм шедевром, но это не облегчило положение Ланга в Голливуде. Следующий его фильм — «Живешь только раз» (1937) — был посвящен горькой судьбе бывших заключенных, которые пытаются начать жизнь заново, но в этом им мешает общество. Картина получилась тяжелой, мрачной, не свободной от мелодраматизма и сентиментальности.

В США Фриц Ланг поставил два с половиной десятка картин. Он заметно расширил свою жанровую палитру. Снял, например, несколько блестящих вестернов. Среди них — «Возвращение Фрэнка Джеймса» (1940) и «Ранчо «Дурная слава» (1952).

Как только в Голливуде началось производство антифашистских детективов, Ланг одним из первых воспользовался этой возможностью. В «Охоте на человека» (1941) он показал героя, пытавшегося убить Гитлера. Смельчак спасается не столько благодаря традиционным счастливым поворотам действия, сколько благодаря особенностям своего характера — терпению, спокойствию и даже своеобразному стоицизму.

Отлично был обрисован Лангом и герой фильма «Министерство страха» (1943), который вел борьбу с германской шпионской организацией. Странный, призрачный мир этой картины некоторые исследователи творчества Ланга сравнивали с миром Кафки. Режиссер стремился вызвать у американского зрителя отвращение к фашизму и ужас перед ним.

В 1946 году за антифашистский фильм «Палачи тоже умирают» по Б. Брехту Фриц Ланг был удостоен Золотой медали Венецианского кинофестиваля.

На картину «Ранчо «Дурная слава» (1951) Ланга вдохновила Марлен Дитрих. Это был вестерн о «ненависти, убийстве и мести», как утверждается в песне «Легенда о счастливчике Чаке», звучащей на протяжении всей картины. Режиссер признавался, что сценарий писался специально для великой актрисы. «Когда-то я был готов носить ее на руках», — говорил Фриц Ланг. Они познакомились в Париже в 1933 году, а в Голливуде пережили короткий роман.

Между тем Лангу становилось все труднее бороться с произволом продюсеров, и в 1956 году он решил покинуть Голливуд. Он уехал в Индию, где в 1960 году поставил свою последнюю картину — «1000 глаз доктора Мабузе» (1960). Неофашистские последователи умершего тирана следят за людьми с помощью скрытых повсюду «глаз» телевидения. Классик кино и в своей последней работе не изменил себе и своим принципам.

В конце 1960-х годов он возвратился в США, где провел свои последние годы в уединении в темном особняке в Беверли-Хиллз, ведя дневник и увлекаясь мыльными операми.

Фриц Ланг умер в Лос-Анджелесе 2 августа 1976 года.

Рекомендуемые страницы:

Что такое немецкий экспрессионизм в кино? Определение истории и стиля

Фильм об экспрессионизме

История немецкого экспрессионизма

Чтобы определить этот стиль, нам нужно понять, откуда он появился и почему он не похож ни на что другое из той эпохи. После того, как мы изложим определение и краткую историю, мы перейдем к некоторым примерам.

ОПРЕДЕЛЕНИЕ НЕМЕЦКОГО ЭКСПРЕССИОНИЗМА

Что такое немецкий экспрессионизм в кино?

Немецкий экспрессионизм — особый художественный стиль, впервые появившийся в поэзии и театре около 1910 года.Он стал популярным в кино через 10 лет после Первой мировой войны. Это частично происходит из немецкого романтизма и дает субъективный взгляд на мир. Он визуализирует коллективную тревогу страны через искаженные и кошмарные образы. Экспрессионистов мало интересовало, что их работы эстетичны. Этот стиль процветал после ужасов Первой мировой войны и последовавшей за ней неизбежной экономической разрухи. Первые несколько фильмов, которые можно охарактеризовать как чистый немецкий экспрессионизм, включают The Cabinet of Dr.Калигари и Метрополис .

Характеристики немецкого экспрессионизма

Высокие углы
Глубокие тени / светотень
Экстремальный наклон камеры
Невозможные наборы

Когда вы рассматриваете реальную ситуацию в Германии после войны, неудивительно, что искусство и кино стало таким же темным.

Лотте Эйснер, немецкий кинокритик, назвала это «helldunkel», что она определила как «своего рода сумерки немецкой души, выражающиеся в темных загадочных интерьерах или туманных, призрачных пейзажах.»

Немецкий экспрессионизм в кино ассоциируется с сильным контрастом темноты и света, чтобы передать кошмарные декорации, часто с использованием техники светотени. Давайте посмотрим на некоторые из классических примеров, которые закрепили эту эстетику, пропитанную тенями.

Примеры НЕМЕЦКОГО ЭКСПРЕССИОНИЗМА

Иконы немецкого экспрессионизма

Теперь, когда у нас есть некоторое понимание, давайте рассмотрим некоторые примеры. Немецкий экспрессионизм — не самый простой стиль для определения, но увидеть — значит поверить, верно?

Кабинет Dr.Калигари (1920)

Написано Гансом Яновицем и Карлом Майером, Кабинет доктора Калигари был основан на опыте писателей в качестве солдат Первой мировой войны и их недоверии к авторитарному руководству. Создатели фильма намеренно исказили реальность, чтобы дезориентировать публику и вызвать ощущение времени, а не правдивое или реалистичное изображение.

Кабинет доктора Калигари (1920)

Носферату (1922)

Дедушка всех фильмов о вампирах, которые устанавливали планку для всех последующих фильмов ужасов.Фильм Ф.В. Мурнау — это слегка завуалированная адаптация «Дракулы» Брэма Стокера. И сегодня он считается одним из самых визуально эффективных фильмов ужасов. У нас тут весь фильм, если осмелишься.

Носферату (1922)

Метрополис (1927)

В немом фильме Фрица Ланга экспрессионистские образы используются для описания общества, потребляющего технологии. Фильм полон преувеличенных образов, усиливающих эмоции, движущие сюжетом.

Экран с привидениями (1998)

Если вы хотите глубоко погрузиться в немецкий экспрессионизм, у нас есть документальный фильм под названием Экран с привидениями .Он охватывает все, включая социальные обстоятельства, которые повлияли на этих артистов и их редко просматриваемые фильмы.

Экран с привидениями, полнометражный документальный фильм

Немецкий экспрессионизм радикально изменил кинематограф. В частности, любовь к светотени сохранилась и превратилась в фильм-нуар и фильм ужасов. Нельзя отрицать, что это помогло построить визуальный фундамент, на котором держится весь жанр.

Если вы ищете идеальный образец наследия немецкого экспрессионизма, обратите внимание на работу Тима Бертона.

Тим Бертон, прямая стилистическая связь

Эдвард Руки-ножницы является прямым потомком доктора Калигари . Вы можете увидеть угловатую и ломаную архитектуру декорации, экстремальную работу света / тени и внешний вид самого Эдварда. Теперь посмотрите на другие работы Бертона, и вы увидите, что преследуемая душа немецкого экспрессионизма продолжает жить.

Вперед

Что такое светотень?

В этом посте мы кратко обсудили критерии немецкого экспрессионизма в кино.Глубокие тени и высококонтрастное освещение создают кошмарное ощущение и являются отличительными чертами этого стиля. Эта техника расширяется, когда мы определяем термин светотень.

Наверх Следующее: Что такое светотень? →

Что такое немецкий экспрессионизм? Руководство для начинающих — Движения в кино

Изображение: «Метрополис» (Уфа Паруфамет)

Как следует из названия, немецкие режиссеры-экспрессионисты использовали визуальное искажение и гиперэкспрессивное исполнение, чтобы показать внутренние смятения, страхи и желания той эпохи. Немецкий экспрессионизм отражает внутренние конфликты немецкой аудитории 1920-х годов, придавая их горе неизбежно внешнее присутствие. Отвергая кинематографический реализм, экспрессионистские фильмы демонстрируют драматические, революционные интерпретации условий жизни человека.

Как зародился немецкий экспрессионизм

В 1916 году правительство Германии решило запретить все иностранные фильмы. В связи с внезапным спросом на больше отечественных фильмов количество фильмов, производимых в Германии каждый год, по понятным причинам резко возросло. Однако с начала Первой мировой войны немецкая аудитория стала менее отдавать предпочтение романтическим и боевикам, и темы насилия, жестокости и предательства стали более актуальными для обсуждения. Это прискорбное стечение обстоятельств, наряду с постоянным страхом перед гиперинфляцией, предоставило платформу для смелых и новаторских режиссеров, таких как Фриц Ланг ( Metropolis ) и Ф.В. Мурнау ( Nosferatu ), чтобы сделать немецкий экспрессионизм одним из самых важных и влиятельных движений в истории кинематографа.

«Я глубоко очарован жестокостью, страхом, ужасом и смертью. Мои фильмы показывают мою озабоченность насилием, патологией насилия». — Фриц Ланг

В отличие от большинства других кинематографических движений, экспрессионизм не принадлежит исключительно кинопроизводству и существовал до изобретения кино. К счастью, это помогает нам понять принципы экспрессионизма и то, как они использовались создателями фильмов.Рассмотрим «Крик» Эдварда Мунка, возможно, самую известную картину экспрессионистов всех времен; вы можете ясно видеть, как эта концепция позволяет выражать настроение посредством творческого искажения. Он показывает впечатление от сцены, в отличие от ее физической реальности. В кино эта идеология может применяться ко всем аспектам творческого процесса, от фантастических декораций до мелодраматических экранных представлений. По этой причине кинематограф немецких экспрессионистов также тесно связан с архитектурным дизайном. Такие фильмы, как Кабинет Доктора.Caligari и Metropolis часто изучаются как прекрасные примеры того, как декорации могут быть использованы для создания мира, эстетически управляемого эмоциональными инструкциями фильма.

Немецкий экспрессионизм изображает субъективный, эмоциональный мир, а не объективную реальность

Движение радикально бросило вызов традиционному кинопроизводству в то время и с тех пор дает пищу для размышлений в индустрии. Сегодня непреходящее влияние немецкого экспрессионизма прослеживается повсюду в СМИ: признанные критиками режиссеры, такие как Ридли Скотт и Тим Бертон, постоянно пользуются влиянием экспрессионистских работ.В более широком смысле непреходящее влияние немецкого экспрессионизма на жанр ужасов невозможно переоценить, поскольку он помогает сформировать рамки жанра, на которые все еще опирается весь жанр. ( Источник )

Немецкий экспрессионизм в кино список

Сортировать по: По умолчанию порядок в списке Обратный порядок в списке Их наивысший рейтинг Их самый низкий рейтинг Список с наивысшим рейтингом Список внизу по рейтингуIMDB с лучшим рейтингомIMDB с самым низким рейтингомСамый в спискеПоследний в списке Название заголовка A-Z Название заголовка Z-AНедавно выпущенПервый выпущенПервый добавлен в списокПоследний добавлен в список

Показано 18 товаров

Десятилетие: Select2010-е, 2000-е, 1990-е ,1980-е, 1970-е, 1960-е, 1950-е, 1940-е, 1930-е ,1920-е ,1910-е ,1900-е, 1890-е, 2010-е, 2000-е годы, 1990-е годы, 1980-е годы, 1970-е и последующие годы, 1960-е годы, 1950-е годы, 1940-е годы, 1930-е годы, 1930-е годы, 1920-е годы и последующие годы. вперед
Рейтинг: Все Без рейтинга1 или выше2 или выше3 или выше4 или выше5 или выше6 или выше7 или выше8 или выше9 или выше10 / 109/108/107/106/105/104/103/102/101/10
Тип списка: AllWatchedWantedListedNot Listed

6.5

Студент Праги (1913)

1194

8,2

8.1

Кабинет доктора Калигари (1920)

Рейтинг SJMJ91:

221

7.4

7.2

Голем (1920) (1921)

112

7,7

Судьба (1922)

1683

7.9

Носферату (1922)

Рейтинг SJMJ91:

7.3

Фантом (1922)

8.1

6,8

Предупреждающие тени (1924)

304

8.1

Последний смех (1924) (1925)

7.9

Руки Орлака (1925)

6,8

6,7

Восковые фигуры (1924)

Экспрессионизм в немецком кино и влияние Макса Рейнхардта Лотте Х. Эйснер

Я читал книгу Лотте Эйснер «Призрачный экран », которая считается одной из величайших книг кинокритики. Речь идет о немецком кино 1920-х годов, и особенно о немецких фильмах в стиле экспрессионизма. Она отмечает, что корни экспрессионистского фильма возникли не по волшебству благодаря великому фильму Роберта Виена 1919 года Кабинет доктора Калигари .Корни экспрессионизма можно проследить, по крайней мере, с картины Пауля Вегенера «Студент из Праги », созданной в 1913 году, а дальше — до театра Макса Рейнхардта. Даже световые эффекты, столь характерные для экспрессионизма, испытали влияние этого пионера театра.

Немецкий экспрессионизм, конечно, оказал большое влияние на американский фильм-нуар 1940-х годов, что неудивительно, учитывая, что многие из лучших примеров нуара были созданы в Голливуде немецкими режиссерами (Фриц Ланг, Роберт Сиодмак, Билли Уайлдер), писателями. и актеры (например, Питер Лорре).Самая большая проблема с книгой заключается в том, что она говорит о стольких фильмах, которые никогда не увидишь, на самом деле, многие из них, вероятно, больше не существуют. Она действительно дает увлекательную информацию о съемках некоторых великих фильмов, которые сохранились, однако такие фильмы, как M, Метрополис, Фауст, Носферату и Ящик Пандоры . Похоже, она считает Мурнау и Ланга величайшими немецкими кинематографистами той эпохи, и с этим нельзя поспорить. Она также очень уважает Луизу Брукс, блестящую американскую актрису, чья репутация полностью основана на ее двух немецких фильмах, Ящик Пандоры и Дневник потерянной девушки , и она считает, что вклад Брукса в успех этих фильмов. фильмов было безмерно.В книге буквально сотни фотографий, в том числе бесчисленное количество фотографий уже утерянных фильмов. Интересная и провокационная книга, которая, несомненно, заставит меня покупать гораздо больше DVD с немыми фильмами, которые я не могу себе позволить!

Экспрессионизм в кино: Рождение киноэкспрессионизма – Журнал «Сеанс»