Новости культуры — Управление культуры Администрации Екатеринбурга

Текст: Дарья Санникова

Фото: Георгий Сапожников

6

Мне нравится!

В этот понедельник на X съезде Союза кинематографистов России избрали председателя организации. Им вновь стал Никита Михалков, который возглавляет Союз вот уже больше десяти лет. Не будем углубляться в скандалы, коих вокруг этих выборов было немало – отметим лишь, что, вступая в должность, Никита Сергеевич назвал своей целью воспитание достойного поколения, которому «можно будет отдать в руки наш Союз». Мы же решили отправиться в гости к тому самому подрастающему поколению, чтобы узнать, как творческие подростки оценивают состояние российского кино. Нашими собеседниками стали учащиеся Детской музыкальной школы №1 имени М.П. Фролова.

В качестве вступления отметим, что первым делом мы задавали респондентам один и тот же вопрос – «Какой у тебя любимый фильм?». Пятеро из восьми ребят назвали продукты зарубежного кинематографа (некоторые выдели два фильма): «Пираты Карибского моря» и «Кто я», «Господин Никто», «Аватар», сериал «Шерлок» и серию фильмов про супергероев. Еще трое включили в свой ряд отечественные фильмы: в подборке с «Иллюзиями обмана» и «Титаником» оказалась недавно вышедшая картина «Время первых», с «Унесенными ветром» и «Виноваты звезды» – «Гусарская баллада», а «Притяжение» Фёдора Бондарчука – с фильмом «С любовью, Рози». Давайте же посмотрим, какие достоинства и недостатки видят на сегодняшний день подростки в российском кинематографе.

Софья Осипенко, 15 лет:

– В целом, у нас есть достаточно хорошие фильмы и режиссеры – Валерий Тодоровский, например. Но основную массу нельзя назвать очень качественным кино. Например, попытка создания российской версии «Фантастической четверки» — фильм «Защитники» — мне не понравился. Нам есть, куда развиваться. Наверное, нужно более качественно подходить к выбору актеров: часто мелькают одни и те же лица, и на них уже неинтересно смотреть. Мне кажется, надо дать дорогу молодым.

Я бы сейчас больше снимала фильмов про повседневную жизнь, но точно не про супергероев – это не наш конек. Еще у нас получаются очень неплохие исторические фильмы. Недавно я посмотрела «Матильду», и мне безумно понравилось. Актеры были хорошо подобраны, мне понравился сюжет и были очень красивые костюмы.

Марина Расторгуева, 14 лет:

– Российское кино не всегда хорошее, но бывает, попадаются интересные фильмы. Мне кажется, нашему кинематографу не хватает сюжетов и иногда – качественных спецэффектов. У нас снимают фильмы на актуальные темы – в основном это, конечно же, любовь. Если в иностранных фильмах много зависит от перевода, то в русских звучит наш родной язык. Качество нашего кино, конечно, не такое, как у зарубежного, но смотреть все равно интересно.

Артур Калимулов, 15 лет:

– К российскому кино я отношусь положительно, как и к любому искусству. Мне нравится, как снимают фильмы про космос, про отдельных личностей. Но не нравится, как снимают про историю России, потому что очень много фальсификаций. Я считаю, это недопустимо. Например, громкая история была с «Матильдой», но этот вопрос я не разбирал. Я смотрел сериал «Великая», и там тоже море ошибок.

Российский кинематограф за свои годы сделал очень много, в том числе много нового для мирового кино. Однако у него есть свои минусы: ставка на зрелищность, излишняя «раскрутка».

Так как русское кино делается русскими людьми, то для нас оно более понятно. И в большинстве случаев в нашем кино есть русская душа. В фильме всегда хочется видеть смысл, то, что хочет показать режиссер, что хочет донести. Приятно, когда смысл есть. В советском кино он, конечно, чаще встречается, чем в современном.

Пётр Дергачёв, 12 лет:

– Из русских фильмов первое, что приходит в голову – это «Салют-7», «Судьба человека», «Барышня-крестьянка». Это те, которые мне понравились довольно сильно. Иногда я смотрю русское кино, в принципе некоторые фильмы нормальные, но не всегда наше кино удается хорошо. Фильмы про космос неплохие получаются. А вот хорроры и комедии – не очень. Просто космос для нас, наверное, близкая тема. Если бы я снимал кино, то это была бы фантастика, про другой мир.

Светлана Успенская, 15 лет:

– Вообще из русского кино мне больше нравятся старые фильмы. Старое отечественное кино более историческое, можно узнать много фактов, это очень помогает в учебе. А современное русское кино, мне кажется, недоработанное, его как будто делают не до конца, не раскрывают замысла. Ты посмотрел кино – и оно тут же забылось. Если ты смотришь американские фильмы – например, из киновселенной Marvel, то тебе они запоминаются надолго. Мне кажется, нашим фильмам не хватает экшена.

Русское кино я смотрю редко, последнее, что видела – это «Последний богатырь». Мне понравилось, что это сказка, а я очень люблю сказки. Еще там были очень хорошие актеры, которые замечательно сыграли свои роли. И мне понравилось, что главный герой думал, что он вовсе не богатырь, но все равно довел дело до конца. Вообще, если у нас снимают русские сказки, то это обычно хорошее кино. А если снимают про жизнь, то получается не очень. Если бы я снимала собственный фильм, то это, скорее всего, было бы кино о любви.

Леонид Черкасский, 16 лет:

– В российском кино есть и хорошие, и плохие фильмы. Из хороших могу назвать практически все картины про космонавтику, из плохих – мне не очень понравилась картина «Защитники». Видно, что спецэффекты в нем сделаны не очень хорошо, да и сюжет по сравнению с зарубежными фильмами провальный. Скорее всего, мы хорошо снимаем про космонавтику, потому что сохранилось много документов, документальных съемок. Плюс к созданию фильма привлекаются люди, которые реально участвовали в полетах.

Из интересных кинодеятелей могу назвать Ивана Охлобыстина – интересный человек, и смотреть на его работы всегда любопытно.

Рустам Ерёменко, 16 лет:

– В последнее время я проявляю интерес к российскому кино. Недавно смотрел в кинотеатре «Матильду», где во времена правления семьи Романовых происходит очень запутанная история любви. Мне нравится, что в последнее время в российской киноиндустрии развивается искусство монтажа, и сюжеты тоже прогрессируют. Советских фильмов, если честно, не смотрел.

Чаще всего российские фильмы снимают о русской истории, а в зарубежных фильмах больше любят поговорить о катастрофах. Можно было бы снять те же самые сказки, которые мы читаем в детстве, только в более серьезном ключе, преподнести их не детям, а взрослым.

Артём Мухаметгалиев, 15 лет:

– В российском кино есть как хорошие, так и плохие фильмы. В этом году вышло больше хороших: «Время первых», «Салют-7». Обычно мы делаем неплохие картины на какие-то определенные темы, например, про космос, еще достаточно душевные фильмы выходят про войну. А вот комедии у нас какие-то странные, юмор в них несмешной. Если бы я снимал свой фильм, он был бы о музыке, о становлении какого-то артиста. Но это был бы не мюзикл и не документальный фильм, а художественное кино.

Мне кажется, в нашем кино мы стараемся скопировать то, что есть у других, а надо больше делать своего, должны быть свои идеи, свое видение. У нас есть свои традиции, и их нужно поддерживать, а не гоняться за какими-то трендами.

поделились
в соцсетях

Комментарии пользователей сайта

Оставьте комментарий

13 лучших фильмов, снятых в России за последнее десятилетие

Российское кино принято ругать (не без оснований). Но мы нашли отличные картины, снятые за последние 10 лет. Сильные, глубокие, заставляющие думать. Все они имеют рейтинг не ниже 7, а некоторые получили не только народную любовь, но и признание киноэкспертов.

1. Кука

• Драма, 2007 год.
• Режиссёр: Ярослав Чеважевский.
• Длительность: 100 минут.
• IMDb: 7,2.

После сотен рекламных клипов Ярослав Чеважевский снял кино про любовь. И оно удалось.

Колоритные персонажи и история, пробуждающая в душе ноты милосердия. Блистательная Дина Корзун, сыгравшая соцработницу Лену, и потрясающая Анастасия Добрынина, исполнительница роли Куки, захватывают внимание зрителя с первых кадров. Фильм, после просмотра которого хочется, чтобы каждая Кука в мире встретила свою тётю Лену.

2. Похороните меня за плинтусом

• Драма, 2008 год.
• Режиссёр: Сергей Снежкин.
• Длительность: 110 минут.
• IMDb: 7,1.

После сотен рекламных клипов Ярослав Чеважевский снял кино про любовь. И оно удалось.

Колоритные персонажи и история, пробуждающая в душе ноты милосердия. Блистательная Дина Корзун, сыгравшая соцработницу Лену, и потрясающая Анастасия Добрынина, исполнительница роли Куки, захватывают внимание зрителя с первых кадров. Фильм, после просмотра которого хочется, чтобы каждая Кука в мире встретила свою тётю Лену.

2. Похороните меня за плинтусом

• Драма, 2008 год.
• Режиссёр: Сергей Снежкин.
• Длительность: 110 минут.
• IMDb: 7,1.

Фильм снят по мотивам одноимённой повести Павла Санаева. По сюжету восьмилетний Саша Савельев оказался в тисках любви своей бабушки. Та отобрала его у матери, потому что ненавидит свою дочь, считает её беспутной.

История была бы обычной бытовухой, если бы Сергей Снежкин не сумел пересказать её, как в книге, от лица ребёнка. Картина получилась жёсткая, но очень глубокая. Светлана Крючкова (бабушка) получила «Нику» за лучшую женскую роль.

3. Стиляги

• Мюзикл, драма, комедия, 2008 год.
• Режиссёр: Валерий Тодоровский.
• Длительность: 136 минут.
• IMDb: 7,2.

Фильм о популярной в 1950-е молодёжной субкультуре и о простом советском парне, который нашёл друзей среди «идейных врагов».

Яркий видеоряд и прекрасная музыка на стыке джаза, рока и рок-н-ролла придают картине лёгкость. Но если убрать танцевально-песенную мишуру, то откроются сложные идейные и идеологические противоречия, многие из которых актуальны и сегодня.

Смотреть в iTunes →
Смотреть в Google Play →

4. Неадекватные люди

• Мелодрама, комедия, 2010 год.
• Режиссёр: Роман Каримов.
• Длительность: 102 минуты.
• IMDb: 7,6.

Фильм не из разряда остросюжетных. Тихоня Виталий переезжает в Москву в поисках лучшей жизни и себя самого. Только вот что не знакомство, то неадекват: взбалмошная соседка пытается сделать из него крутого, похотливая начальница — затащить в постель. Даже у психолога, к которому Виталий обращается за помощью, свои странности.

Но динамика таких фильмов кроется в отношениях и метаморфозах внутреннего мира героев. Картина заставит вас улыбнуться и задать себе пару-тройку вопросов.

Смотреть в iTunes →
Смотреть в Google Play →

5. О чём говорят мужчины

• Комедия, 2010 год.
• Режиссёр: Дмитрий Дьяченко.
• Длительность: 93 минуты.
• IMDb: 7,6.

Очередная экранизация «Квартетом И» своего спектакля (первые две — «День выборов» и «День радио» — также стали хитами).

Четверо друзей едут на концерт любимой группы и обсуждают самые животрепещущие темы. А о чём говорят мужчины? Правильно, о женщинах.

Остроумный юмор, прекрасная музыка и картинка создают великолепную атмосферу при просмотре.

Смотреть в iTunes →
Смотреть в Google Play →

6. Шапито-шоу

• Комедия, 2011 год.
• Режиссёр: Сергей Лобан.
• Длительность: 107 минут.
• IMDb: 7,7.

Фильм состоит из четырёх новелл, у каждой из которых своя тема: любовь, дружба, уважение и сотрудничество. Вышло две части: «Шапито-шоу: любовь и дружба» и «Шапито-шоу: уважение и сотрудничество».

Герои новелл постоянно пересекаются, но истории развиваются параллельно друг другу. Следить за калейдоскопом этих событий невероятно интересно: режиссёрская работа на высшем уровне. А философский финал заставляет о многом задуматься.

Смотреть в iTunes «Шапито-шоу: Любовь и дружба» →
Смотреть в Google Play «Шапито-шоу: Любовь и дружба» →

Смотреть в iTunes «Шапито-шоу: Уважение и сотрудничество» →
Смотреть в Google Play «Шапито-шоу: Уважение и сотрудничество» →

7. Легенда № 17

• Спорт, драма, биография, 2012 год.
• Режиссёр: Николай Лебедев.
• Длительность: 134 минуты.
• IMDb: 7,7.

Отличная экранизация биографии прославленного советского хоккеиста Валерия Харламова. Фильм демонстрирует силу воли, упорство и ни с чем не сравнимые отношения спортсмена и тренера.

Картина была одинаково тепло встречена как представителями старшего поколения, которые своими глазами наблюдали хоккейные баталии России и Канады, так и молодёжью, для которой Данила Козловский окончательно стал секс-символом.

Смотреть в iTunes →

8. Географ глобус пропил

• Драма, 2013 год.
• Режиссёр: Александр Велединский.
• Длительность: 125 минут.
• IMDb: 7,4.

Главный герой фильма Виктор Служкин по образованию биолог, но денег катастрофически не хватает, и он идёт работать в школу. Служкин принимает вызов подростков и учит их чему-то большему, чем предполагает школьная программа.

Фильм получился искренним и очень философским. Взял главный приз «Кинотавра» и три номинации «Золотого орла». А критикам, усмотревшим в картине домогательство к малолетней, не мешало бы прочесть одноимённый роман Алексея Иванова, именно он лёг в основу сюжета.

Смотреть в iTunes →
Смотреть в Google Play →

9. Дурак

• Драма, 2014 год.
• Режиссёр: Юрий Быков.
• Длительность: 116 минут.
• IMDb: 8,0.

Фильм о жизни, которую мы заслужили. После просмотра остаётся тяжёлое ощущение безысходности. Невольно примеряешь на себя сцены из фильма: «А я бы забил тревогу?», «А я бы на месте его жены уехала?». Трудно дать честный ответ. Ясно одно: таким дуракам, как Дмитрий Никитин, в России не выжить, а без них ничего не изменить.

10. Класс коррекции

• Драма, 2014 год.
• Режиссёр: Иван Твердовский.
• Длительность: 85 минут.
• IMDb: 7,1.

Социальная драма о подростках, снятая по мотивам одноимённой повести Екатерины Мурашовой. Девочка-колясочница после долгих лет обучения на дому приходит в школу, где впервые сталкивается с любовью и с жестокостью.

Картина поднимает многие важные проблемы: уродство системы образования, отсутствие безбарьерной среды. Но главное, она показывает подростков — категоричных и беззащитных, подверженных влиянию толпы и громко заявляющих о себе.

Смотреть в iTunes →
Смотреть в Google Play →

11. Белые ночи почтальона Алексея Тряпицына

• Драма, комедия, 2014 год.
• Режиссёр: Андрей Кончаловский.
• Длительность: 90 минут.
• IMDb: 7,0.

Атмосферное и невероятно созидательное кино. Андрей Кончаловский показал с документальной точностью таинственную и грустную красоту российской глубинки.

Особенность фильма в том, что главную роль сыграл не профессиональный актёр, а обычный почтальон Алексей Тряпицын. Такой же, как сотни других в разных уголках огромной страны.

Фильм получил на Венецианском кинофестивале главный режиссёрский приз — «Серебряного льва».

12. Нелюбовь

• Драма, 2017 год.
• Режиссёр: Андрей Звягинцев.
• Длительность: 127 минут.
• IMDb: 7,9.

«Нелюбовь» — премьера от Андрея Звягинцева. Режиссёр нарисовал мир, парализованный эгоизмом и безразличием. Супруги разводятся и решают, куда деть сына. В новой жизни мамы и папы мальчику нет места. Ребёнок просто исчезает.

Фильм останавливает привычный бег жизни, больно бьёт под дых и заставляет думать. Картина вызвала бурную реакцию — от восторга до пренебрежения. А кинокритики сравнивают «Нелюбовь» с другим киносрезом нашей жизни под названием «Аритмия».

Смотреть в iTunes →
Смотреть в Google Play →

13. Аритмия

• Драма, 2017 год.
• Режиссёр: Борис Хлебников.
• Длительность: 116 минут.
• IMDb: 7,6.

Сюжет завязан на врачебной тематике. Он работает на скорой: мало спит и думает, много пьёт и делает. Думать, тем более о себе и об отношениях, некогда. Она работает в приёмном отделении. Тоже всё время на работе, но как женщина хочет домашнего тепла и крепкого тыла. Они не понимают друг друга, хотя всё ещё любят.

Публика отлично приняла «Аритмию». Неважно, где мы живём и кем работаем — уж больно чувства знакомые.

Фильм, как и «Нелюбовь», заставляет сказать себе «стоп» и задуматься о наполнении своей жизни, но, в отличие от картины Звягинцева, не ложится на душу тяжёлым камнем. Рекомендуем посмотреть полный разбор этих двух картин, который провели кинокритики Любовь Аркус и Антон Долин.

Смотреть в iTunes →
Смотреть в Google Play →

А какие современные российские фильмы нравятся вам? Пишите свои рецензии в комментариях.

Моего брата зовут Каин, и он идиот

Такой же жертвой злого всевышнего замысла оказывается и один из главных героев «ДиКаприо», популярный актер Егор Румянцев (Александр Петров), у которого диагностирован ВИЧ. Егор заражает почти всех близких ему людей вирусом иммунодефицита, который в системе координат сериала стоит расценивать не иначе, как метафору того самого неопределимого, ломающего судьбы героев древнегреческого рока. Точнее даже проклятия, в данном случае — передающегося половым путем. Только, в отличие от, например, инди-хоррора «Оно» (It Follows), где данное проклятие символизировало страх перед взрослением, в «ДиКаприо» ВИЧ — это триггер, спусковой механизм, приводящий к тому, что на наших глазах будут рушиться карьеры, семьи, судьбы и даже жизни. Лишь немногие смогут этому сопротивляться.

Егор совершает беспорядочное броуновское движение, плывет по течению и вплоть до финальной серии не пытается бороться с судьбой. Актер привык прятаться за маски, но болезнь беспощадно срывает с него одну личину за другой. Падение Егора в экзистенциальную пропасть — будоражащий сеанс душевного эксгибиционизма. Он так бы и остался просто перформансом Александра Петрова, если бы одним из центральных мотивов сериала не были взаимоотношения Егора с братом Львом (Андрей Бурковский). Это те самые драматические качели, которые раскачивают повествование, задают амплитуду его движения. Чем лучше становится дела у одного брата, тем хуже у другого, vice versa. Но режиссер народной свадебно-похоронной дилогии «Горько!», караоке-мюзикла «Самый лучший день» и хармсовской по интонации короткометражки «Нечаянно» резко повышает ставки в своей трагикомической киновселенной. В «ДиКаприо» он решает снять новую античную трагедию.

С самого начала в сериале чувствуется тяжелая поступь Рока, которая только нарастает с каждой новой серией. Герои обречены: особенно остро это, кстати, ощущает супруга Льва — Марина (Юлия Александрова), антирациональная женщина, которая однако обладает чрезвычайно развитой интуицией. Мы даже и не надеемся на то, что у них все будет хорошо, — но и этого режиссеру в итоге оказывается мало. Под занавес (хотя это читалось с самого начала) он решает превратить жестокосердную забаву древних греков еще и в библейскую драму, ветхозаветную притчу про Каина и Авеля. Крыжовников рассказывает нам о том, что нельзя просто так взять и стать сторожем брату своему, что один брат умрет блаженным, а род другого из-за сексуальной невоздержанности навеки будет проклят, что библейская драма, перенесенная в наши дни, говорит только об одном: мы ничему, увы, не научились за эти две тысячи лет. О, где же ты, брат?

Репертуар Большого театра

Гастроли Большого театра в г. Савонлинне проходили в год, когда Финляндия отмечала два крупных праздника — 90-летие своей независимости и 40-летие возобновления постоянной работы самого крупного финского фестиваля — Савонлиннского оперного (СОФ). Артисты оперной труппы Большого театра неоднократно принимали в нем участие, а Большой балет даже давал спектакли на этом сугубо оперном фестивале. И вот впервые за всю историю СОФ в его программу включены оперные постановки Большого.

Из выступления генерального директора Большого театра Анатолия Иксанова на пресс-конференции, состоявшейся в прошлом году в Хельсинки в Посольстве РФ в Финляндии:
«Формируя гастрольную программу, мы ставили цель показать публике один из спектаклей классического наследия, сохранение которого в нашем репертуаре является одной приоритетных задач театра. Это шедевр мирового классического наследия — опера М. Мусоргского „Борис Годунов“.

С другой стороны, нам кажется крайне важным показать оперной публике новую работу театра — оперу Леонида Десятникова „Дети Розенталя“, премьера которой состоялась в марте 2005 г. Именно в этой постановке театр реализует одну из важнейших миссий главного музыкального театра страны — развитие современного оперного искусства.
Либретто и партитура были написаны специально по заказу Большого театра (это был второй подобный опыт — первый раз опера — „Мертвые души“ Р. Щедрина — заказывалась для Большого театра тридцать лет назад).

В спектаклях Большого театра в Савонлинне за пультом будет стоять главный дирижер — музыкальный руководитель Большого театра Александр Ведерников. В гастролях примут участие ведущие солисты оперной труппы, а также оркестр и хор Большого театра. Выступление оперы Большого театра на Савониннском оперном фестивале крайне ответственный для нас проект. Мы прекрасно знаем, какая взыскательная оперная публика приезжает на фестивальные спектакли, и очень надеемся, что выступления Большого театра пройдут успешно».

Большой театр нанес СОФ ответный визит — в конце прошлого года на Новой сцене Большого была показана опера «Всадник» финского композитора Аулиса Саллинена в постановке СОФ.

Версию «Бориса Годунова», которая была показана в Савонлинне, практически можно рассматривать как продукцию, созданную специально для СОФ. В основу положен музыкальный материал (вторая авторская редакция 1871 года), использованный в постановке Александра Сокурова — Александра Ведерникова, премьера которой состоялась 25 апреля с.г. Сценическая редакция была сделана в 2007 г. специально для Савонлиннского фестиваля — по мотивам постановки режиссера Леонида Баратова и художника Федора Федоровского 1948 г. (К условиям показа — спектакли Савонлиннского фестиваля идут в старинной крепости — логичнее адаптировать сценическое оформление классического спектакля).

Составы гастрольных спектаклей
«Борис Годунов»
24, 26 и 28 июля
Борис Годунов — Михаил Казаков (24), Тарас Штонда (26, 28)
Ксения — Анна Аглатова
Федор — Елена Новак
Мамка Ксении — Александра Дурсенева
Шуйский — Максим Пастер (24, 28), Михаил Губский (26)
Щелкалов — Юрий Лаптев
Пимен — Александр Науменко
Самозванец — Всеволод Гривнов (24, 28), Роман Муравицкий (26)
Марина Мнишек — Ирина Долженко
Варлаам — Валерий Гильманов
Мисаил — Александр Захаров
Хозяйка корчмы — Татьяна Ерастова
Юродивый — Виталий Панфилов
Никитич — Владимир Красов (24, 28), Александр Короткий (26)
Митюха — Николай Казанский
Пристав — Андрей Валентий
Рангони — Петр Мигунов (24, 28), Вадим Лынковский (26)
Ближний боярин — Александр Архипов

«Дети Розенталя»
25 и 27 июля
Алекс Розенталь — Вадим Лынковский
Вагнер — Евгения Сегенюк
Чайковский — Максим Пастер
Моцарт — Роман Муравицкий
Верди — Андрей Григорьев
Мусоргский — Валерий Гильманов
Таня — Елена Вознесенская
Няня — Ирина Удалова
Кела — Николай Казанский
Первый соратник Розенталя — Александр Захаров
Второй соратник Розенталя — Александр Короткий
Беженец — Оксана Горчаковская
Бомж — Владимир Красов
Торговка — Елена Новак
Проводник — Александр Архипов

Дирижер — музыкальный руководитель Большого театра
Александр Ведерников
Финская критика в превосходных степенях оценила эксклюзивную продукцию Большого театра — впервые выехавших за рубеж «Детей Розенталя». Предлагаем вам убедиться в этом , лично познакомившись с рядом переведенных статей.

Оперное кабаре срывает маски
«Дети Розенталя» — трагическое кривое зеркало, отражающее не только российскую, но и всю нашу жизнь.

«Дети Розенталя» — это черная комедия, «научно-фантастическая» страшная история, содержащая тревожные приметы нашего времени: гениями сегодня не дорожат, их бросают на произвол судьбы.

Дети безумного ученого — Верди, Вагнер, Чайковский, Мусоргский и Моцарт — клоны, но не злодеи. Они трогательно человечны, чувствительны, они шаловливые большие дети. В Советском Союзе сталинских времен некий Розенталь посчитал, что клонирование гениев имеет большую ценность, чем тиражирование заводских рабочих масс и стахановцев-угрюмцев.

После смерти отца гении вынуждены содержать себя сами: в качестве уличных музыкантов они вливаются в опасный и полный насилия «карнавал» московских улиц. В конце концов, беспощадный сутенер Кела решает отравить всю эту компанию. Лишь Моцарт, имеющий иммунитет к крысиному яду, выживает, чтобы поддержать огонек таланта — и музыкального творчества в будущем.

Сорокин рассказал невероятную, мрачную и трагическую, по-настоящему русскую гротескную историю. И русскую же традицию продолжает постмодернистский сюрреализм музыки Десятникова. «Дети Розенталя» — прекрасный пример современной оперы, в которой заложено некое противостояние, что, как правило, и ожидается от современного искусства. Сочинение вызвало неодобрение в Госдуме РФ: его ругали за непатриотичность. Героиня — проститутка, используется грубая лексика, а значит, налицо неуважение к русскому народу. Действительно, для рекламы власти эта опера не годится, скорее — наоборот. Она лишает насквозь пропитанное ложью общество его масок, открывая его уродливые и жестокие черты. Это кривое зеркало, отражающее наше время.

Напрашивается сравнение с оперой «Папина дочка» Олли Кортекангаса (мировая премьера этой финской оперы состоялась на том же фестивале 2007 г., в программу которого входили спектакли Большого театра — ред.), этим степенным гимном финским будням, финскому обществу, а заодно — и финскому парламенту.

«Дети Розенталя» — не прямая общественная сатира, хотя в этой опере и гримасничают как над временем Сталина, так и над современной свободной Россией. Чтобы понять внутреннюю связь либретто и режиссуры — в кабаретном духе — Эймунтаса Някрошюса со сталинским временем, необходимо быть знатоком литературы, кино и изобразительного искусства той эпохи.

Мрачная группа клонированных заводских рабочих — черные ангелы, медленные протягивания шлангов — все это, явно полное дурных предчувствий, отсылает к урбанистическому «раю» рабочих, футуристическому искусству, «андеграундному» противостоянию коммунистических времен. Перетягивание и установка шлангов сопровождается тяжелой, жесткой, механически перетирающей все и вся, громыхающей музыкой-маршем Десятникова. Это дробящий ритм угнетения всего человеческого и уничтожения свободы. Инфантильные гении выплескивают на сцену жизнь, радость и большие чувства. Здесь в «кабаре» Някрошюса появляются игры, юмор, даже танцующие игрушки.

Большая часть музыкального материала оперы написана «в подражание» стилям, присущим творческому наследию действующих в ней композиторов-гениев. Десятников в этом смысле редкий композитор: не боится признавать себя постмодернистом, повторяющим и соединяющим старые стили. А ведь это часто воспринимается негативно.

Опасность клиширования всегда где-то рядом, но Десятников умело избегает ее. Он не использует прямые цитаты — на основе музыки Вагнера, Верди, Чайковского, Мусоргского создает собственную красивую музыку, дарящую наслаждение и прекрасно раскрывающуюся в пении.

Романтичное поклонение прекрасному легко может превратиться в китч. Но и эту опасность Десятников миновал, благодаря заложенным в этом произведении гротеску и иронии. Всем известно, что красота из прошлого хрупка и ранима…

«Дети Розенталя» заставляют зрителей задуматься о связи оперы с нашим временем и недавней историей. Это очень важно сейчас, когда от музыки ждут лишь внешних впечатлений, из-за душевной лени избегая лишнего мыслительного напряжения.

Благодаря блестящему ансамблю Большого под управлением Александра Ведерникова впечатления от спектакля надолго останутся в памяти.
Ханну-Илари Лампила
«Хельсингин саномат»

Это необходимо увидеть!
Одна только гениальная режиссура Някрошюса уже превращает «Детей Розенталя» в большое театральное событие. Многогранное либретто, изобретательная и гармоничная музыка соединяются с абсурдистской и умной режиссурой — и рождается блестящий музыкальный театр, доселе не виданный в Финляндии.

Скорее в офис оперного фестиваля за билетом! Сегодня еще есть возможность увидеть спектакль, который красиво звучит, бьет по нервам, заставляя смеяться, стимулирует умственную работу, радует изобретательностью и затрагивает серьезные темы. Музыка игриво перемещается по разным периодам истории и разным стилям, она воспринимается почти как старая знакомая опера, однако ею не является, лишь мягко «гримасничает».

«Дети Розенталя» как целостное произведение искусства — лучшая новая опера, когда-либо показанная в крепости. Она не только представляет музыку, но и на данный момент гениальнейшее в Европе театральное искусство. Если вас хоть сколько-нибудь интересует театр, вам надо познакомиться с режиссурой Эймунтаса Някрошюса в этом спектакле. Просто необходимо.

Первые мгновения ошарашивают. Что творится на сцене?
Персонажи в черном перетягивают огромные шланги и передвигаются неуклюже и механически. По сцене перемещаются то одни, то другие группы, каждая — своим особенным странным образом. Только через некоторое время начинает звучать музыка, на нее накладывается текст, повествующий об изобретателе Розентале, гонимом нацистами.

Зритель «пробуждается» и понимает, что именно сейчас на его глазах происходит нечто уникальное, такое, что невозможно даже было представить. Ощущение крепнет на протяжении всей оперы — прекрасно быть именно здесь и сейчас, следить за торжественной и убедительной демонстрацией интеллекта, радости и абсурда. О часах на руке даже не вспоминается. Эта опера развлекает и оставляет место догадкам. Иногда происходящее напоминает Монти Пайтон (группа английских комедийных артистов — ред.) в их лучшее время.

Это произведение представляет собой также беспощадный анализ эпохи благодаря напрашивающемуся гротескному сравнению с теми холодными, трудными временами, когда общество почти не обеспечивает никакой защиты, и жизнь гениев так нелегка. Несмотря на стилевые различия, у «Детей Розенталя» есть точки соприкосновения с оперой «Папина дочка». Здесь тоже прослеживается история от 30-х годов до наших дней, и тоже многие ломаются под гнетом трудных времен, и в конце остается только любовь… (А в «Детях Розенталя» — еще и вечное искусство).

Либретто «Детей Розенталя» занятно, «проницательно» и многогранно. Чтение его увлекает: Сорокин уверенно чувствует себя в стихии иронии и абсурда. Он цитирует как политиков, так и писателей. Клонирование пятерых композиторов — это очень русская идея. Сразу вспоминается «Мастер и Маргарита», где одним из персонажей является Иисус, или сказка «Вниз по волшебной реке», повествующая о приключениях всевозможных сказочных персонажей. А сейчас композиторы из прошлого призваны говорить о современности.

За это либретто взялся композитор Десятников, многим обязанный Шнитке и хорошо знакомый с историей музыки. Десятников гениально использует стили прошлого и новые ритмы. К авторам оперы присоединился третий мастер своего дела — режиссер Эймунтас Някрошюс, самое актуальное имя европейского театрального мира. Он еще подбавляет пара, создает новые грани, множит разные догадки, строит совершенно особый, свой мир и свою эстетику, что «поддерживается» изобретательными костюмами и функциональными декорациями. От этого спектакля перехватывает дыхание. И такое возможно? Опера действительно не умирающий жанр!

История об ученом, идущем впереди своего времени, и клонированных им композиторах-гениях перерастает в сказку для взрослых, многоуровневую метафору, призванную не только давать удовольствие от искусства, но и бросить самый настоящий вызов интеллекту, предложив тест на знание истории искусств. Здесь есть «ссылки» не только на классическую музыку, но и литературу, кино, изобразительное искусство. И, конечно, на исторические реалии прошлого.

К примеру, всем руководителям Советского Союза предоставлена возможность высказать свои мысли по поводу клонирования гениев. Мысли, естественно, выдуманы, однако стиль и величественность высказывания — нет. Знакомые всем лица возникают одновременно на восьми экранах. После произнесенной речи каждый «портрет» сменяется изображением морды овцы. Обозначает ли это степень интеллекта, сравнимую с овечьей (все кругом — бараны), или же это намек на овечку Долли, известного клона?

Эта опера тот случай, когда не приходится говорить о том, что все стоят на месте и ничего не происходит. Здесь певец может иногда «задерживаться», но вокруг него всегда достаточно движения. Здесь так много всего происходит одновременно, занимательно переплетаясь. По сцене скользят то одни, то другие персонажи, вносящие в историю свою лепту, дополняя или «опровергая» содержание исполняемых партий. По сцене, например, ползают две суфлерские будки. Они живут своей жизнью и время от времени принимают участие в разыгрываемом сюжете. Бесконечным потоком появляются и исчезают самые разные предметы. Никакой привычной финской сдержанности жестов и линейных построений. Нет, здесь всего ужасно много, и нет конца этим «поступлениям». Но если сюжет и музыка того требуют, «суета» заканчивается и все внимание концентрируется на самом важном.

Таня и Моцарт поют дуэтом о своей мечте поехать в Крым, к морю. И прячущиеся на заднем плане артисты хора изображают движения дельфинов, проносят по воздуху чаек и кораблики. И один персонаж даже одет в костюм водолаза с баллонами на спине. Серьезное и забавное здесь соединяются в одно целое, атмосфера наполняется нежнейшей песней — это чудесный вариант бельканто, уже сам по себе заставляющий улыбнуться того, кто понимает, откуда он «родом». И если кто-то после всего этого скажет, что опера — это скучно, ему следует проверить зрение, слух и свою сообразительность.

Музыка Десятникова не стесняется своих корней — и, хотя ее нельзя назвать модерновой, это, однозначно, новая музыка. Она насквозь гармонична, но в нее добавлены свои «специи» — розмарин и чили, которые сообщают музыкальному выражению дополнительные оттенки. Коль скоро главными героями являются пять композиторов-гениев — Вагнер, Моцарт, Верди, Мусоргский и Чайковский, они «слышны» и в музыке. Но не так, чтобы можно было услышать целый отрывок из арии или симфонии. Когда поет клон Вагнера, блестящее контральто Евгения Сегенюк, «ворчат» только низкие голоса струнных и медные. Вагнер рассказывает о своем сне, в котором присутствует больной лебедь, — это отсыл к «Лоэнгрину». Музыкальное сопровождение «катится», как в «Тристане и Изольде», инструментовка и атмосфера — те же, но сами созвучия иные.

Когда клон Чайковского жалуется няне на ночные крики младенца-Моцарта, они с ней повторяют свои имена раз по десять — и это маленький «укор» в адрес опер самого Чайковского. Отсюда разрастается сверхромантичный всплеск чувств — почти как у Чайковского, но только почти, а на самом деле, другой, свой собственный.

Диалог Тани и Моцарта сначала развивается речитативом в сопровождении струнных, а затем превращается в узорчатую и радостную арию бельканто. Не слишком по-моцартовски, но Десятников и не является поклонником Моцарта. Клон Мусоргского поет басом пьяницы о прекрасном городе Москве совершенно так же, как накануне вечером монах Варлаам пел в «Борисе Годунове» о Казани.

Клон Верди выходит на сцену в сопровождении воинственных звуков фанфар и под утрированно романтичный аккомпанемент поет по-итальянски о красоте моря. Время от времени Десятников «совершает экскурсы» в Ленинградскую симфонию Шостаковича, а затем проскальзывает в джаз. Ритмы занятно переключаются, тональности меняются — все происходящее несимметрично, как и в реальной жизни.

В опере есть несколько красивых — на старинный лад — арий и дуэтов. Ансамбли композиторов-клонов звучат местами как православное хоровое пение, сочно и прочувствованно. «Синяя» сцена в конце первого действия — одна из самых красивых в спектакле.

Оркестр Большого здесь великолепен. Забавная музыка заряжает опытных музыкантов, и маэстро Ведерников дает простор их самовыражению. Точно, трогательно, красиво, иногда жестко, кричаще и вновь чувственно — оркестр знает свое дело. Духовые в сцене похорон отца-Розенталя вносят свою дополнительную лепту в эту роскошную палитру звуков.

Хору предоставлена возможность не просто петь — играть, и от души играть. Здесь есть и хор шлюх, и хор таксистов, есть просящие милостыню, путешественники, торговки, безликие граждане в плащах — персонажи сталинской эпохи и мафиозные группировки.

Большую партию Розенталя исполняет Вадим Лынковский, величественный бас которого, как минимум, похож на голос «отца». Из композиторов-клонов выделяется контральто Евгении Сегенюк — ее ария о лебеде очень запоминается. Все композиторы вызывают симпатию, как превратившиеся во взрослых дети, которым, конечно, мир кажется очень странным.

Плотному тенору Максима Пастера прекрасно удаются печальные созвучия Чайковского, а голос Романа Муравицкого, исполнявшего партию Моцарта, — тенор итальянского типа — наилучшим образом проявляется в дуэте с Таней. Таня, Елена Вознесенская, обладает прекрасным голосом, у нее очень сильное сопрано. Она на мгновение приносит счастье в мрачные будни композиторов-клонов. Няня в исполнении Ирины Удаловой — жизнерадостный, почти сказочный персонаж. Ее бесконечное размахивание полотенцем забавляет, как и бесконечные погромы, которые устраивают непослушные дети-клоны. Николай Казанский в роли сутенера Келы по-настоящему скользкий тип. Его голос силен и красив.

Костюмы Надежды Гультяевой вносят свой важный штрих в общую картину. На головах таксистов — шины, у женщин-путешественниц объемные пуховики. Декорации Мариса Някрошюса со всем прилагающимся реквизитом создают ощущение беспорядка и странности. Они постоянно во что-то превращаются: так ванны становятся яйцевидми матками, откуда появляются клоны.

Спектакль оканчивается сценой, в которой оставшийся в живых Моцарт передает флейту маленькому мальчику. Ею они вместе рисуют в воздухе знак бесконечности. Музыка остается жить вечно, даже если гении умирают… И затем всегда рождаются новые гении.
«Дети Розенталя» — весомое окончание фестиваля этого года.
Риитта-Леена Лемпинен-Веса
«Итя Саво»

Сценический фейерверк
Привезенное Большим в замок Олавинлинна современное произведение основывается в том числе и на исторических реалиях. Смело продемонстрированы и фантазия, и остро критический подход к действительности. Музыка — на радость «полиглотам», хотя, возможно, и к ужасу блюстителей стилевой чистоты.

Современная опера русских, на первый взгляд, не вызывала никаких ассоциаций. В лучшем случае возникали вопросы: ждать ли тяжелого пафоса или повторения традиций? Может, скелеты будут трясти своими старыми костями?

Опера Леонида Десятникова «Дети Розенталя», мировая премьера которой состоялась в Москве весной 2005 г., отвечает сама за себя — и ответ ее приводит в восторг. Музыка ищет приключений на многовековом рынке стилей, не замыкаясь ни в каких жанровых границах. (Композитор и сам признался однажды, что для него запрещенных звуков в музыке нет ). Если в качестве темы оперы выбрано клонирование композиторов — гениев классической музыки, то, безусловно, можно говорить также и о признании в любви к этой музыке и о расположенности автора к опере XIX века.

В либретто ощутима не только любовь к музыке, но и псевдонаучная усмешка — ее порция весьма изрядна. Немецкий ученый Алекс Розенталь, во второй половине XX века бежавший от фашизма в Советский Союз, создает там копии полезных людей. Будучи большим поклонником оперы, он клонирует Верди, Вагнера, Чайковского, Мусоргского и Моцарта. После смерти ученого композиторы сталкиваются с озлобленным миром. Моцарт встречает проститутку Таню и вскоре играет с ней свадьбу. Сутенер Тани мстит, отравив девушку и других композиторов. Лишь Моцарт выживает, благодаря выработавшемуся у него в прошлой жизни иммунитету к яду.

Режиссура смакует не только музыку, но и все прочие предлагаемые обстоятельства. Из стихийного смешения реальности и фантазии рождается весомая и авторитетная критика как прошлой, так и современной жизни.
Картинки советской истории в памяти зрителей средних лет хорошенько встряхиваются. С другой стороны, это занятная сказка, просто наполовину она — правда.

Вдумчивая постановка
Музыкальный руководитель и главный дирижер Большого театра Александр Ведерников, дирижировавший оперой, продемонстрировал на премьере, что он не только великолепно владеет музыкальным материалом, но и является прекрасным лоцманом для этого корабля в целом. Авторитет был и виден, и слышен.

Используя музыкальное наследие прошлых веков, делая отсылки к произведениям композиторов-клонов, Десятников в то же время не избегает ни идей XX века, ни ритмических находок нашего времени. Стилистически постоянно впадающее из крайности в крайность, наполненное цитатами и при этом оригинальное произведение, кажется, представляет собой стихию, очень близкую Ведерникову.

«Дети Розенталя» — результат огромной режиссерской работы. Эймунтас Някрошюс, похоже, досконально продумал не только движения главных персонажей, но и каждое движение перемещающихся по сцене генетиков, игрушек, путешественников, картежников-мошенников, таксистов, торговцев, проституток и др.

Все наделено смыслом и предназначено рассказать о чем-то или на что-то указать. Здесь есть за чем следить и что фиксировать одновременно — это изобилие в особенности ощущается в начале. Вне всякого сомнения, этот спектакль заслуживает нескольких просмотров.

Без устали передвигающиеся по сцене с самым различным реквизитом черные фигуры особенно привлекают внимание: они словно двигают сюжет. Среди создателей спектакля не числится хореографов, однако иные режиссерские построения практически с тем же успехом могут рассматриваться и как хореографические. До такой степени проявляется в созданной целостной картине этот тщательно продуманный язык жестов. Перемещения с места на место, смена настроений осуществляются при помощи многозначной символики предметов и материалов. Многие световые эффекты на редкость хороши. Опера с остроумным музыкальным рядом одета в изобретательные, остроумные костюмы.

Моцарт и другие герои
Кульминация действия приходится на сцену, в которой — в стиле Верди — обнаруживает себя любовь Тани и Моцарта. Любовь побеждает в этой опере все, и счастье любви дано именно Моцарту. Эти ласкающие мелодии растопили сердца тех собравшихся на премьере, кто не был в приподнятом настроении, наблюдая эту «сборную солянку».

Среди избранных в мировой музыке подлинной звездой возвышается Моцарт, который, конечно, оставлен в живых неслучайно. Оставлен как мастер — земной небожитель, как некое противостояние злу, лишь в какой-то степени представляемому здесь отравителем, инфернальным злодеем в духе Верди.

В Олавинлинна услышали округлое и плотное звучание голосов солистов Большого театра. Интерпретация ролей была искренней и убедительной. Квинтет композиторов был на своем месте, и звучание ансамбля оказалось просто несравненным. Тенор Роман Муравицкий, Моцарт, и сопрано Елена Вознесенская, Таня, смогли внести подкупающую «ноту» романтики в философские размышления о сути происходящих событий.

«Дети Розенталя» — это и комедия, и трагедия, и плод их союза. Здесь есть над чем подумать, и даже брошен вызов — принять участие в некоем эстетическом состязании. Опера будет представлена во второй раз в крепости Олавинлинна в пятницу вечером. Рекомендую!
Элина Лааксо
«Карьялайнен»

7 душевных фильмов, которые наполнят ваши выходные

Зимой так не хватает солнца, особенно внутри. Но хорошо, что есть одна вещь, которая всегда нас спасает, — кинематограф. Трогательные, странные, милые и глубокие — эти фильмы очень разные. Но есть у них кое-что общее, — особенное приятное послевкусие, тепло и свет, так что хотя бы один точно придется вам по душе.

Солист/The Soloist, 2009

Великобритания

Говорят, гений в человеке часто соседствует с безумием. Музыкант-виртуоз, виолончелист Натаниель Айерс является тому наглядным примером. Карьера музыканта накрывается медным тазом, когда его одолевает шизофрения. Спустя какое-то время о его истории узнает журналист Стив Лопес, который решает не только сделать серию публикаций об Айерсе, но и помочь ему вернуться на сцену, несмотря на прогрессирующий и разъедающий личность музыканта недуг. История, кстати, основана на реальных событиях.

Адам/Adam, 2009

США

Простая и трогательная история о любви, доверии, космосе и енотах. Главный герой Адам страдает синдромом Аспергера, одной из форм аутизма. Его главная страсть — разгадывать космическую вселенную, но вместе с тем ему так хочется найти своего человека, свою родственную душу. И он находит ее в лице своей соседки, детской писательницы Бет, вот только сможет она принять его такого особенного до конца? Этот фильм с капелькой юмора, с капелькой грусти создает после просмотра именно такое же смешанное настроение и открывает зрителю замечательного Хью Дэнси с новой стороны.

Свежие новости

Все еще мой/Still Mine, 2012

Канада

Еще один фильм, основанный на реальных событиях, знакомит нас с пожилой супружеской парой Крегом и Айрин, которая борется с местными властями за право построить новый дом для себя. Этот дом является необходимостью для Айрин, состояние здоровья которой все ухудшается. Но, попав в бюрократические сети, у Крега практически не остается выбора — или остановить строительство, или отправиться в тюрьму. И его борьба против системы раскрывает одновременно и то, насколько тепло он относится к своей жене, и то, какой силой духа обладает. У фильма есть только один минус, вряд ли вы его найдете в переводе, но те, кто знают английский, не поленитесь и посмотрите.

За сигаретами/Elle s’en va, 2013

Франция

Режиссер Эмманюэль Берко после премьеры фильма рассказывала, что тема крутого изменения жизни в «золотом» возрасте волновала ее давно, ведь менять жизнь в 60 гораздо сложнее, чем в 30 лет, например. Вот ее волнения и вылились в сценарий, который создавался специально для Катрин Денев. Актриса играет женщину в возрасте чуть за 60, Бетти, у которой все время какие-то нелады: и в бизнесе, и в личном, и в отношениях с матерью. Психанув однажды и отправившись за сигаретами, Бетти неожиданно для себя отправляется в роуд-путешествие и постепенно понимает, что жизнь если уж и не начинается, то уж точно продолжается, и кто знает, что будет там — за очередным поворотом.

Остановившаяся жизнь/Still Life, 2013

Великобритания, Италия

Работы и профессии бывают такими разными, для кого-то экзотическими, а для кого-то привычными. Для главного героя Джона Мэя, тихого и неприметного «маленького» человека, разыскивать родственников умерших людей — обычное дело, так как он работает в похоронном бюро. Попав под сокращение, Джон решает, что это дело чести — в последний раз отыскать родственников умершего в одиночестве алкоголика, ведь никто не должен покидать этот мир, не оставив за собой воспоминаний. Фильм был отмечен несколькими кинонаградами, в том числе на Венецианском кинофестивале, где режиссер Уберто Пазолини получил приз за свою работу.

Бесконечно белый медведь/Infinitely Polar Bear, 2014

США

«Бесконечно белый медведь» — история о семейной паре Кэмероне и Мэгги, справляющейся с определенными трудностями. Дело в том, что у Кэма биполярное расстройство, которое в итоге привело к тому, что его уволили. Пока он справляется со своей проблемой, Мэгги берет их общих дочерей, съезжает в другую квартиру и пытается свести концы с концами. Но, реабилитировавшись, Кэм без сомнений хочет вернуться в семью к своим девочкам. И ему представится такой шанс — показать, что он — хороший отец, пока Мэгги будет получать свой МВА. Если вы соскучились по Марку Руффало в драматических фильмах, это кино — то, что надо.

Фантастическая любовь и где ее найти/This Beautiful Fantastic, 2016

США, Великобритания

Этот фильм сравнивают еще с культовой картиной «Амели». Мы бы не стали проводить параллели, скажем только, что «Фантастическая любовь» снята для тех, кто хочет, чтобы с экрана лилось светлое добро, но стесняется искать всю эту сказочность в радужных мультиках и предпочитает смотреть кино. Главная героиня Белла (которую играет Джессика Браун Финдлей, знакомая многим по «Аббатству Даунтон») мечтает писать книги для детей, но пока ей приходится работать в библиотеке. У нее есть одна фобия — любая флора и фауна, а тут еще и хозяин дома грозит выселить ее, если она не приведет в порядок запущенный у дома сад. Но делать нечего, и Белле придется выйти из своей зоны комфорта и попросить помощи у ненавистного соседа Алфи, у которого хоть очень скверный характер, но при этом очевидный талант к садоводству.

— Смотрите также: 8 главных сериалов этого лета, которые все ждут

Преступление и наказание

Ставить диагнозы литературным персонажам — рискованное занятие, но многое о психологическом состоянии Раскольникова можно сказать определённо. Попытки проанализировать «Преступление и наказание» с точки зрения медицины делались: психиатр Андрей Петрушин вообще считает роман Достоевского точной историей болезни, которую можно сверять с академическим «Руководством по . В работе Петрушина можно встретить термины «шизоидная акцентуация», «аутизация», «синдром Кандинского — Клерамбо», «ментизм»; всё это, по мнению врача, складывается в картину шизофрении или, мягче, шизотипического расстройства. Различные попытки определить расстройство героя есть и в самом романе. На суде над Раскольниковым защита прибегает к «новейшей модной теории временного умопомешательства»; до этого родные Раскольникова, друг Разумихин, даже следователь Порфирий Петрович постоянно подозревают у него «горячку», «белую горячку»; эти слова встречаются и в авторских репликах, и в замечаниях критиков романа. Но белая горячка — обиходное название алкогольного делирия, а алкоголизмом Раскольников отнюдь не страдает. Его болезненную раздражительность, сменяющуюся апатией, можно приписать неврастении, которая связана с переутомлением и полуголодным образом жизни (единственный врач в романе, Зосимов, так и говорит — с поправкой на просторечие Разумихина: «Нервный вздор какой-то, паёк был дурной, говорит, пива и хрену мало отпускали, оттого и болезнь»). Но обострённое чувство гордости сюда, пожалуй, уже не вписывается.

Раскольников бросается из крайности в крайность: сначала хочет спасти от приставаний девочку на бульваре, потом бросает: «Пусть его позабавится»; сначала отдаёт Мармеладовым все деньги, потом укоряет себя: «Тут у них Соня есть, а мне самому надо»; перед убийством продумывает такую деталь, как петля для топора под пальто, а затем совершает одну оплошность за другой. Японский исследователь Достоевского Кэнноскэ Накамура пишет, что Раскольников «пребывает в жестокой . В поведении героя легко заметить параноидальные черты, его реакции резки и импульсивны, хотя и проникнуты ощущением моральной правоты: мать Раскольникова явно опасается своего сына, когда просит его не судить поспешно о Лужине и объясняет, почему не рассказала о том, что к Дуне приставал Свидригайлов. В «наполеоновской» теории, конечно, можно углядеть признаки мегаломании; Порфирий Петрович употребляет и термин XIX века «мономания».

Так, верно, те, которых ведут на казнь, прилепливаются мыслями ко всем предметам, которые им встречаются на дороге

Фёдор Достоевский

Достоевский не любил, когда его называли психологом, и «к современной ему психологии — и в научной и в художественной литературе и в судебной практике… относился . Страдания, «нерешённость» души в его прозе — не предмет медицинского анализа; Раскольников в той же мере исключителен, в какой и является человеком вообще. Разумеется, его психика до крайности расшатана, и в этом состоянии болезненная идея преступить закон, нарушить людские установления становится для него важнее, чем какие-либо материалистические мотивы. Его будто несёт к цели, к роковому поступку; жизнь даёт ему возможности подсознательно подыскать себе оправдание. В книге о Достоевском Виктор Шкловский относит к таким возможностям встречу с Мармеладовым: «Пьяненький оказался человеком, затоптанным жизнью; он связан с судьбой Раскольникова не только тем, что Родион видит его и его семью, но и тем, что негодование за участь семьи Мармеладова на время помогает Раскольникову снять с себя бремя .

В первоначальном замысле Достоевского основным мотивом преступления было желание обеспечить мать и сестру. Но затем, по мере усложнения образа Раскольникова, деньги уходят на второй план (хотя письмо от матери, ещё больше подогревшее взвинченное состояние героя, конечно, сыграло роль в его решении). Главным становится желание переступить через себя, через социальный запрет, полагаемый естественным; слово «преступление» здесь приобретает буквальный смысл, высвобождает свою внутреннюю форму. Нужно вспомнить, что по всему роману разбросана система «триггеров», случайностей, которые обусловливают действие, «двойников», которые словом или делом копируют Раскольникова. Например, вполне возможно, что он не решился бы на убийство, если бы не подслушал в трактире ещё одного студента — говорившего о той же самой старухе-процентщице:

— Позволь, я тебе серьёзный вопрос задать хочу, — загорячился студент. — Я сейчас, конечно, пошутил, но смотри: с одной стороны, глупая, бессмысленная, ничтожная, злая, больная старушонка, никому не нужная и, напротив, всем вредная, которая сама не знает, для чего живёт, и которая завтра же сама собой умрёт. Понимаешь? Понимаешь?

— Ну, понимаю, — отвечал офицер, внимательно уставясь в горячившегося товарища.

— Слушай дальше. С другой стороны, молодые, свежие силы, пропадающие даром без поддержки, и это тысячами, и это всюду! Сто, тысячу добрых дел и начинаний, которые можно устроить и поправить на старухины деньги, обречённые в монастырь! Сотни, тысячи, может быть, существований, направленных на дорогу; десятки семейств, спасённых от нищеты, от разложения, от гибели, от разврата, от венерических больниц, — и всё это на её деньги. Убей её и возьми её деньги, с тем чтобы с их помощию посвятить потом себя на служение всему человечеству и общему делу: как ты думаешь, не загладится ли одно, крошечное преступленьице тысячами добрых дел?

Раскольникова чрезвычайно волнует, что студент высказывает «такие же точно мысли», которые мучат его самого. «Этот ничтожный, трактирный разговор имел чрезвычайное на него влияние при дальнейшем развитии дела» — и, вполне возможно, дело как раз в том, что Раскольников не мог стерпеть конкуренции. Наполеоном, который ценой жизни ничтожной старухи сотворит величайшее добро, достигнет истинного величия и, главное, посмеет презреть людские установления, мог быть только он, а не какой-то другой студент. 

Похоть не тетка – Газета Коммерсантъ № 32 (4817) от 22.02.2012

Премьера кино

Завтра в прокат выходит психологическая драма «Стыд» (Shame) английского арт-деятеля Стива Маккуина, имеющая репутацию провокационной из-за откровенных сексуальных сцен. Режиссер, однако, если и рассчитывает вызвать возбуждение, то скорее в тех уголках мозга, которые создают образ несуществующего партнера во время мастурбации, да и вообще иллюзию смысла там, где его нет. «Стыд» — именно тот случай, когда лучшего определения, чем «порнография духа», ЛИДИЯ МАСЛОВА не нашла.

«Стыд» — второй кинорежиссерский опыт Стива Маккуина после «Голода» (Hunger) 2008 года, где голодовка политзаключенного, члена IRA, сидящего в английской тюрьме, становилась поводом сделать из человеческого страдания арт-объект. «Стыд» — еще один портрет мученика, который в свете 23 Февраля можно воспринимать и как поздравительную открытку от Стива Маккуина: «Мужики, держитесь, я знаю, как вам нелегко». Герой «Стыда», симпатичный и прекрасно обеспеченный в материальном плане житель Нью-Йорка (Майкл Фассбендер), томится в тюрьме собственного тела, с которым надо что-то делать, помимо того что возить его на метро в офис рекламного агентства, где герой в общем-то ничем конкретно не занимается. Разве что один раз у него происходит разговор с начальником (Джеймс Бэдж Дейл), который сообщает герою, что в его компьютере испортился жесткий диск в результате слишком усердного посещения порносайтов и придется его заменить. У самого героя в голове «жесткий диск» тоже ничем не занят, кроме секса, которого кругом море — хоть в интернете, хоть в реале, хоть за умеренную плату, хоть даром, хоть со свиданиями и разговорами, хоть молча и анонимно, хоть с другими людьми, хоть с самим собой, да только от всего этого ассортимента что-то не штырит. Не помогают даже попытки создать романтическую атмосферу в модном антураже — в отеле Standard на Манхэттене, с недавних пор ставшем местом популярной забавы ньюйоркцев, снимающих номера, чтобы потрахаться, стоя у огромного окна с видом на Гудзон.

Размеренное течение унылых эротоманских будней нарушает внезапно сваливающаяся на голову героя сестра, и уже судя по тому, что ее играет Кэри Маллиган, сразу ясно: эта девушка станет душой всего фильма — в этом плане она даже превосходит все ожидания, когда на длинном крупном плане доводит брата до слез песней Синатры «New York, New York» в медленной и проникновенной аранжировке. Вокруг отношений брата и сестры Стив Маккуин напускает туману, видимо, намекая на оставшийся в прошлом инцест, и когда между ними происходит решающий откровенный разговор, он снят из-за спины сидящих на диване героев, чтобы и по глазам их ни о чем нельзя было догадаться. Разговор, однако, очень быстро принимает сугубо бытовой оборот. «У меня-то хоть квартира своя есть, а ты вообще паразитка»,— говорит герой сестре, что несколько неожиданно звучит в устах культурного мужчины, который слушает довольно много Баха. Затыкая уши героя «Хорошо темперированным клавиром» во время оздоровительной пробежки по ночному Нью-Йорку, Стив Маккуин поступает как типичный «современный художник», каким он и является в большей степени, чем кинорежиссером. Хотя и режиссер он в общем-то небездарный, и в «Голоде» ему удавалось более энергично переносить в кинематограф методы «совриска» (например, когда герой того же Майкла Фассбендера рисовал на стенах своими экскрементами концентрические кружочки).

«Стыд» лишний раз подтверждает, что вся сила воздействия инсталляции — в отсутствии контекста: ты можешь в упор ничего не видеть, кроме картинки, которую тебе показывают (скажем, крупные планы лица занятого сексом человека), а можешь вложить в эту картинку бездну смысла и истолковать «Стыд» как такое режиссерское «печально я гляжу на наше поколенье», да и на человечество в целом. Впрочем, судя по некоторым намекам относительно биографии героя и его сестры, возможно, слишком обобщать не стоит, и речь идет о том сегменте человечества, которому не повезло вырасти в Нью-Джерси, имея при этом в анамнезе ирландское католическое воспитание.

Снять полуторачасовое кино вообще без контекста остальной, а не только изнурительной половой жизни героя трудновато, хотя Маккуину это почти удается — однако и он вынужден иногда нарушать герметичность своей инсталляции и внедрять в нее какие-то детали извне. Но когда режиссер пытается что-то конкретизировать, поближе приглядеться к человеческой фигурке, болтающейся в безвоздушном пространстве среди стеклянных поверхностей и вечерних огоньков, ничего интересного не обнаруживается, хотя с тем, что телесность, конечно, ужасное наказание для человека с тонкой душевной организацией, не поспоришь. Остается только расстраиваться за героя Майкла Фассбендера, что он по молодости еще не предполагает, какие подлянки начнет подкидывать ему собственное тело лет через 30, когда за походами по врачам станет уже не до экзистенциальной пустоты, а кровь отхлынет от гениталий и начнет хотя бы изредка приливать к мозгу и в голове — о ужас! — заведутся наконец какие-то мысли.

заметок об искренности в российском авторском кино 2010-х | Сумка

Автор

Ирина Сучь

Аннотация

В то время как понятие искренности уже довольно давно используется в западной теории кино для описания определенного стиля кинопроизводства, в России эта тенденция проявилась только недавно. Отправной точкой этого эссе является исследование дискурсивного использования концепции искренности в отношении фильмов трех молодых российских режиссеров: « Еще один бог» Оксаны Бычковой / Другой год (2014), Нигины Сайфуллаевой « Как меня зовут» / Назовите Меня (2014), а также Комбинат «Надежда» Натальи Мещаниновой / Фабрика Надежды .Хотя эти режиссеры объединены с так называемой новой волной авторского кино («Новая режиссерская волна»), их позиция по отношению к своим предшественникам и современникам как в России, так и на Западе не поддается простой классификации. Проведенный здесь анализ дает представление о том, как создатели фильма искренне и реалистично выражают социальные и эмоциональные озабоченности своего поколения. Анализ также подчеркивает различные стилистические, повествовательные и тематические элементы, которые они используют в фильмах.Можно сказать, что искренность в этом смысле возвращается не только как дискурсивный феномен, но и как вариативная перформативная культурная практика. Различные способы, которыми каждый фильм пытается вызвать эмоциональную реакцию у зрителей, оправдывают определение такой эстетической тактики как искренней.

Ключевые слова

Русский современный фильм; искренность; авторское кино; кинематографический реализм; эмоция

Записки об искренности в российском авторском кино 2010-х

Хроника повседневной жизни: Еще один бог

Местная специфика: Комбинат «Надежда»

Чрезмерное физическое присутствие: Как меня зовут

Искренность: обещание интенсивного опыта настоящего

Био

Библиография

Фильмография

Рекомендуемое цитирование

В течение 2010-х годов российская киноиндустрия стала свидетелем поразительно уверенного и долгожданного прихода молодого поколения режиссеров, чьи постановки почти всегда выделялись в списках титулов, широко обсуждаемых и одобряемых на национальных и международных конкурсах кино.Настоящий анализ посвящен трем фильмам, получившим множество наград и привлекшим большое внимание критиков и общественности в течение 2014 года. Еще один бог / Другой год (2014, Россия) режиссера Оксаны Бычковой, получившего The Big Экранная премия Международного кинофестиваля в Роттердаме. Дебютный фильм Нигины Сайфуллаевой « Как меня зовут / Назови меня » (2014, Россия) удостоен Специальной премии жюри «Кинотавра» «За легкое дыхание и художественную целостность».Первый полнометражный фильм Натальи Мещаниновой, Комбинат «Надежда» / Фабрика надежды (2014, Россия), получил приз за лучший фильм в программе «Балтийский взгляд» на Вильнюсском международном кинофестивале, лучший дебют Приз Гильдии кинематографистов России и специальный приз «Голос» ассоциации молодых кинокритиков России.

С самого начала разноплановое сообщество кинематографистов и блоггеров сгруппировало трио вместе, назвав их представителями «очень свободного, очень честного, очень энергичного и аутентичного кино нового поколения [кинематографистов]» (Кувшинова 2014a).2 Российские киножурналисты похвалили трех «режиссеров новой волны» («новая режиссерская волна») 3 за их безоговорочное и честное изображение российской действительности (Relm 2014) и за выработку отличительного кинематографического языка — противоречивое описание, которое, по мнению некоторых, объединяет Бычкова, Мещанинова и Сайфуллаева с давно ушедшими традициями (Касьянова, 2014) и, с другой стороны, отличает их от своих предшественников начала 2000-х годов (Цыркун 2014, Карташов 2015).

Поскольку три фильма занимают центральное место в дебатах о событиях в российском кинематографе 2010-х годов, уместно задуматься о том, как критики и эксперты дискурсивно связывают их исторически, тематически и даже стилистически, а также запечатлевают их как принадлежность движение новой волны.Как ни странно, но попытка определить новых режиссеров как одну группу художников-единомышленников — явление не самое недавнее. Попытки определить «поколение новой волны» в российском кино проявились уже в начале нового тысячелетия, когда большое количество кинематографистов заметили тенденции в политической и социальной активности, а также формальные эксперименты, которыми они делились со своими современниками. Одной из таких тенденций было сильное желание «схватить […]« за «хвост жизни врасплох» »(Москвина-Яценко, 2012) и изобразить жизнь« такой, какая она есть », о чем на кинофестивале« Кинотеатр.Док »лаконично выражен в его манифесте:

Интересующие нас фильмы, будь то художественные или документальные фильмы, должны в первую очередь быть тесно связаны с современной реальностью, а не быть продуктом воображения их авторов […]. Мы обнаруживаем, что сегодня, когда на наше восприятие […] сильно влияют клише […] массовой культуры, внимательное и уважительное наблюдение за реальной жизнью может стать средством против поверхностного суждения. «Новый натурализм», как иногда определяют нашу концепцию критики […], должен возвращать объективность взглядам и искренность впечатлениям.(Кинотеатр. Док 2005)

«Искренность впечатлений» была передана в начале 2000-х годов посредством ряда стилистических новшеств, из которых наиболее значительным было растущее слияние повествовательных и документальных жанров. Известные режиссеры-документалисты, такие как Сергей Лозница и Виталий Манский, перешли к художественному кинопроизводству, где использование документальных кадров стало неотъемлемой частью их эстетической практики. Другие, как Борис Хлебников, стремились развить индивидуальный голос, оторвавшись от предвзятых ожиданий зрителей, и снимать фильмы «для себя» (Хлебников и др.2010). Другие, например, Алексей Попогребский, исследовали силу интонаций живой речи, естественные цвета, окружающие шумы и возможности импровизации, «чтобы помочь актеру раскрыть то, что скрыто внутри него» и создать «социально-философское или, скорее, религиозное кино. «новой волны» […] [представляющей] жизнь на грани «существования и небытия» »(Москвина-Яценко, 2012). Эстетические инновации и желания, которые эти тенденции затрагивают, охватывают различные взаимозависимые и конкурентные дискурсы.

Несмотря на вложения в общность, наблюдаемые в настоящее время, различия в художественных практиках продолжали вызывать дискуссии о целесообразности зонтичных терминов, таких как «искренность» и «новая волна». В этом смысле редактор и композитор Иван Лебедев на круглом столе студенческого кинофестиваля «Начало» / «Начало» заметил: «Что-то происходит прямо сейчас, и вдруг мы все вместе на это отреагировали […]. Мы делаем совершенно разные вещи, но вдруг все заговорили об одном […].Это просто регистрация определенных [внешних] изменений, которые мы все чувствуем »(Хлебников и др., 2010). Несмотря на особые оговорки Лебедева, российские кинематографические сообщества продолжали использовать термин «новая волна» как термин, и он беспрепятственно перешел во второе десятилетие, чтобы привлечь внимание других начинающих режиссеров. Помазанная «новейшая» волна включает в себя большую и разнообразную группу как авторских, так и мейнстримных кинематографистов с точки зрения эстетики, тематических интересов и жанров. Помимо Бычковой, Мещаниновой и Сайфуллаевой, термин охватывает Жора Крыжовникова, Дмитрия Кубасова, Николая Лебедева и Михаила Местецкого, и это лишь некоторые из них (Кувшинова, 2014b).4 Заслуживает ли это новое поколение названия «новая волна» — выходит за рамки и не представляет интереса для данного эссе. Прислушиваться к взгляду Ивана Лебедева на российскую кинокультуру нового тысячелетия как на широкое аморфное движение кинематографистов, объединенных желанием размышлять о современных культурных, социальных и этических условиях и вмешиваться в них5, — значит признать кинокультуру продуктивным местом дискурсивная и культурная сложность. Если исследовать стилистические, повествовательные и тематические практики, которые упрощает простота общего термина, и если подумать, как эти практики соотносятся с развитием более широкой области национального и международного кино, то мы можем прийти к рассмотрению более замечательных конфигураций обмена, распространения или обсуждения современных эстетических вмешательств и аффективных инвестиций.

Один из возможных вариантов входа — искреннее исследовать интересы трех режиссеров и рассмотреть критические и художественные дискурсы, которые выстраивались вокруг этого с начала нового тысячелетия. Три фильма, на которых я сосредотачиваюсь здесь, могут быть аккуратно помещены в эти дискурсы, потому что, несмотря на многие различия, их режиссеры щедро используют личный жизненный опыт для изображения повседневной жизни молодых людей в России и наполняют свои истории «особенно детскими спонтанная и эмоциональная »энергия (Ухов, 2014).Хотя претензия на реализм, основанный на опыте, здесь не обязательно приравнивается к инновациям, реализм приобретает новое качество благодаря «свежести и уверенности в себе» (Miller 2014), «чувствительности и наивности» (Dolin 2014) и «целостности». и ясность выражения, которое иногда может быть злым или ироничным, но неизменно трогательным »(Оболонков, 2014). Кроме того, эти фильмы демонстрируют определенную ответственность, действие и приверженность искренности впечатлений, которую Кинотеатр Док объявил своим художественным кредо десять лет назад.Чтобы подчеркнуть это, киновед Анжелика Артюх в своем обсуждении творчества Мещаниновой утверждает: «[Т] ​​акцент на фактуре, аутентичности, реализме, искренности и даже натурализме позволяет нам воспринимать больные места [современной] российской действительности как свидетельства необходимости социальной терапии и политической трансформации »(Артюх 2015). Цитата Артюха также показывает, что в сегодняшних дискуссиях о литературе и искусстве искренность часто используется на одном дыхании с реализмом, аутентичностью, серьезностью, вовлеченностью, честностью и натурализмом как разными ярлыками для одного и того же явления.Помимо способности интегрировать значение вышеперечисленных терминов, фильмы вызывают искренность как центральную концепцию этого эссе по двум причинам. Во-первых, с момента появления в 1953 году влиятельного эссе Владимира Померанцева «Об искренности в литературе» искренность приобрела прочную репутацию критического понятия в истории российской культуры. Во-вторых, эта концепция позволяет мне поместить российские фильмы в более широкий контекст западного кино, где она используется для обозначения определенных тенденций в современном кинопроизводстве.

Традиционно искренность понимается как «соответствие [] признания и фактического чувства» (Trilling 1972: 1) и приравнивается к отсутствию притворства, обмана или лицемерия6. Словари русского языка определяют «искренность» как свободу от двуличия и способности быть искренним, честным и прямолинейным7. Однако сегодня понимание искренности стало значительно более широким. Эллен Руттен в своем обширном исследовании посткоммунистического возрождения этого понятия объясняет, что поворот к новой пост-постмодернистской искренности, который произошел почти одновременно в России и на Западе (особенно в Соединенных Штатах), обычно теоретизируется. как следствие кризиса государственного социализма в первом случае и событий 11 сентября во втором (Rutten 2017).Поэт и художник Дмитрий Пригов и литературный критик Михаил Эпштейн применительно к современной литературе и изобразительному искусству впервые задумали приход новой искренности («новой искренности») как художественный принцип в России. Пригов и Эпштейн рассматривали новую искренность прежде всего как отказ от постмодернистской иронии и цинизма в пользу «пост-постмодернистской» эстетики, «определяемой не искренностью автора или цитируемостью его стиля, а взаимным взаимодействием этих двух вещей. , [посредством которого] неуловимая граница их различия […] позволяет даже самому искреннему высказыванию восприниматься как тонко процитированное подражание, в то время как банальная цитата может звучать как пронзительно лирическое признание »(Эпштейн 1999: 457).

С начала 2000-х годов этот термин все больше ассоциировался с аутентичностью, чистотой, эмоциональностью и спонтанным самораскрытием, и, таким образом, постепенно использовался в различных общественных и культурных областях, дисциплинах и средствах массовой информации. свободно циркулирует в настоящем. Размышляя о неослабевающей распространенности этого явления, Алексей Юрчак разделяет взгляды Пригова и Эпштейна, отмечая, что в широком смысле сегодняшняя «новая искренность принимает форму пристального и заинтересованного внимания к предмету; цинизма и сарказма следует избегать »(Юрчак 2008: 258).8 Руттен, проследив путь перехода концепции от андерграунда эпохи перестройки к поп-культуре 2010-х годов, также показывает, как в соответствующих дебатах эмоции постоянно выступают в качестве верного спутника искренности (Rutten 2017). Поскольку современная критическая теория больше не рассматривает эмоции как психологические состояния, а как «социальные и культурные практики» в обращении (Ahmed 2004: 9), обнаружение Руттеном переплетения между искренностью и эмоциями раскрывает театральное качество первого, что проблематизирует классическое понимание. о нем как о внешнем выражении своего внутреннего состояния, которое другие могут установить на основе бинарного различия между внутренним «я» и внешним телом.Это побуждает нас признать, что «проблема искренности больше не в том, чтобы« быть искренним », а в том, чтобы« делать »искренность» (van Alphen, Bal and Smith 2009: 16). Соответственно, покупка концепции для меня заключается в возможности ее конкретных проявлений в качестве культурной практики, которая может быть связана с конкретным социально-историческим моментом, в который она происходит. Я не стремлюсь к исчерпывающему теоретическому определению искренности, которое раз и навсегда перевело бы этические соображения в особую эстетику произведения искусства.Скорее, для меня важны как раз различия между использованием этого термина в современной кинопроизводственной практике и сопутствующими дискурсами.9 В моем анализе меня интересует, как фильмы стремятся вызвать у зрителей эмоциональную реакцию, которая, в свою очередь, вызывает отнесение этих произведений к категории искренних10

Нынешняя теория искренности с точки зрения того, что она делает, а не того, что она есть, и последующее расширение сферы применения этой концепции могут быть обнаружены многими способами, которыми ее привлекает западная кинематография.11 В США новая искренность ассоциируется либо с авторским фильмом, характеризующимся особым сходством с социальным реализмом12, либо с «умным» режиссером Уэсом Андерсоном (Buckland, 2012), или, чаще, с так называемым мамблкор-кино, кластером независимых малобюджетных фильмов, повествование в которых сосредоточено на минималистичных рассказах о повседневной жизни молодых людей двадцати с небольшим лет (Santià 2013). Считается, что фильмы Mumblecore разделяют схожую эстетику, состоящую из часто импровизированных диалогов, набора непрофессиональных актеров и заметной повествовательной раскованности (Horton 2011: 23).Соответственно, приведу лишь один пример: фильм « Frances Ha » (2013, США) известного режиссера-мамблкора Ноа Баумбаха был отмечен журналистами и зрителями как исключительно подлинный, искренний и «пронизанный десятками крошечных моментов, которые взрывоопасны в жизни. их правдивость »(Sluis 2013) 13. Искренность эстетики Баумбаха, как утверждают многие критики, проистекает из его близости с французскими режиссерами новой волны от Франсуа Трюффо до Эрика Ромера и Жан-Люка Годара (Pols 2013, Карташов 2016).В европейской кинематографии термин искренность регулярно используется в связи с так называемой Берлинской школой (Abel 2013) и движением Dogme 95, созданным Ларсом фон Триером и Томасом Винтербергом (Christensen 2011) .14 Неудивительно, что при идентификации искренность как отличительная черта нового поколения авторского кино, российские критики и ученые охотно проводят параллели с западными традициями и нововведениями. Таким образом, дискуссии о фильмах Бычковой часто вращаются вокруг их предполагаемой принадлежности к французскому «Новому неопределенному» и творчеству Баумбаха (Miller 2014, Kartashov 2015), тогда как режиссерский дебют Мещаниновой сравнивают с ранними постановками Гризебаха и Адэ (Rymbu 2015).

Несмотря на то, что их работы постоянно называют искренними, российские кинематографисты неохотно признают искренность отличительной чертой своих проектов. В связи с этим сценарист Любовь Мульменко, написавшая сценарии трех фильмов, о которых идет речь в этом эссе, и которую поэтому можно рассматривать как незаменимую участницу их успехов, в интервью журналу «Сеанс» критик Мария Кувшинова открыто осуждает искренность как изношенное, пустое означающее (Мульменко, 2014).Отвращение писателя к искренности можно понять, учитывая то, что этот термин широко используется в политических, академических и популярных дискурсах как в России, так и на Западе, которые всегда рискуют ослабить его художественный или критический потенциал. Тем не менее в том же интервью Мульменко подчеркивает важность в настоящем игнорирования страха, чтобы выразить свои истинные чувства, «называть вещи своими именами» и брать на себя ответственность за свои эмоции, что, как это ни парадоксально, ставит искренность снова в центре обсуждения фильмов, в создании которых она участвовала (Мульменко, 2014).Можно утверждать, что Мульменко бессознательно проводит различие между искренностью как распространенным и неразборчивым модным словечком и «искренне задуманным ядром» фильма, которое «в конечном итоге может быть описано как своего рода« послание »» (King 2011: 143) связана с желанием выдвигать вопросы, жизненно важные для российской культуры и общества и близкие ее сердцу.

Ее взгляды перекликаются с аргументами, выдвинутыми киноведом Зарой Абдуллаевой и поэтом и публицистом Львом Рубинштейном в их диалоге 2010 года в «Искусство кино » о мотивах, адресатах и ​​политическом значении современного искусства и литературы.Здесь Рубинштейн также указывает на неизбирательное использование новой искренности в различных дискурсах, тогда как Абдуллаева утверждает, что эта концепция постепенно становится достоянием мейнстрима развлечений, побуждая «искренних» (западных) кинематографистов двигаться дальше и искать альтернативные простые формы и бесхитростные. приемы съемок, чтобы показать повседневную жизнь обычных людей во всей ее сложности. В то же время Абдуллаева признает, что отказ от искренности как всеобъемлющей концепции также затрудняет поиск подходящего названия для возникающих новых подходов, которые включают, но не могут быть ограничены такими определениями, как «кинематографическая онтология», «длительные действия». , и «хроника обыденного» (Рубинштейн, 2010).Однако, как я показал выше, отрицание искренности Абдуллаевой противоречит продолжающемуся повторному появлению этого термина во многих недавних обзорах авторских фильмов как на Западе, так и в самой России.

Это требует переосмысления ценности искренности для выявления специфических характеристик современного кинопроизводства и выявления связи между эстетикой произведения искусства и конкретным предметом, который оно пытается конкретизировать15. перечисленных выше кинематографистов, их творчество неизменно свидетельствует о поиске новых способов изображения и анализа настоящего.Создавая микромаршруты из пережитых повседневных переживаний, происходящих здесь и сейчас, эти режиссеры стремятся повлиять на зрителей не только на интеллектуальном и психологическом уровне, но и эмоционально16. Это стремление предполагает, что «искренний» реализм — здесь — есть один основан на жизненном опыте и направлен на усиление связи с аудиторией (которая поощряется идентифицировать себя с ее обычными персонажами и исследовать необычность в основе повседневности).

С этой точки зрения искренность впечатлений, декларируемых Кинотеатром.Док в своем манифесте, за которым российские кинематографисты с начала 2000-х годов преследуют, проявляется в попытках дать критический обзор настоящего России посредством размышлений о повседневных историях молодых людей, которые могут быть совершенно разными с точки зрения географического положения и социально-экономический и культурный статус. Претензия на искренность впечатления также включает эмоции как условие для усиления идентификации зрителей и обеспечения их готовности участвовать в обычных историях, которые в противном случае могли бы оказаться недостаточно драматичными и, следовательно, непривлекательными.Далее я рассматриваю три фильма с учетом стилистических и повествовательных стратегий, которые Бычкова, Мещанинова и Сайфуллаева используют для достижения этого эффекта.

Я хотел бы поблагодарить доктора Тимоти Яццо за комментарии и предложения, которые значительно улучшили эссе. Здесь и далее перевод с русского на английский принадлежит мне. См., Например, Dolin 2014, Kuvshinova 2014b, Rezin 2014. Искушение включить в список разных режиссеров. , сценаристы и актеры, относящиеся к одной категории, могут быть частично объяснены часто цитируемым наблюдением, что они образуют отличительную сеть и имеют тенденцию появляться в фильмах друг друга.См., Например, Kuvshinova 2014b. См. Также аналогичный взгляд на российскую кинокультуру 2000-х годов, Condee 2012. Источник: https://en.oxforddoxaries.com/definition/sincerity. См., Например, определение «Искренность» Ефремовой 2000 . Это определение новой искренности в значительной степени опирается на предполагаемое преобладание цинизма как гегемонистской дискурсивной практики предыдущих десятилетий. В этом смысле Руттен делает уместное замечание, утверждая, что вид постмодернизма, «пропагандирующего новую искренность, возражают против, [является] тем, что можно было бы назвать воображаемым постмодернизмом» — в частности, «тот, который […] радикально циничен» (Руттен 2008: 203, курсив оригинала).Руттен, в частности, демонстрирует невозможность закрепить искренность как твердую теоретическую концепцию. Вместо этого она систематически подчеркивает дискурсивность искренности, используя этот термин в словосочетании с риторикой, дискурсом, дебатами, дискуссиями и разговорами (Rutten, 2017). Что искренность составляет такое перформативное измерение, например, утверждает культурный антрополог Уильям Биман, который задумывается это как «парадоксальное аффективное выражение в том смысле, что его присутствие или отсутствие в конечном итоге определяется не экспрессирующим (и) фактором (ами), а людьми, которым оно выражено» (Beeman 2001: 49).См., Например, Collins 1993, Garlinger 2004, Barton 2007, Macdowell 2012. Этот тип реализма обычно ассоциируется с работами Келли Райхардт, Анны Боден, Райана Флека и Рамина Бахрани (Scott 2009). См. Также King 2013. См. Также обсуждение Baumbach’s Frances Ha с точки зрения искренности, Cheshire 2013, Iuisreviews 2014. В некоторых случаях список директоров, которые считаются искренними, обширен и включает в себя все виды экспериментальных и экспериментальных проектов. документальный стиль кинопроизводства и содержащий имена, такие как Тодд Луизо, София Коппола, Чарли Кауфман, Зак Брафф, Джаред Хесс, Мишель Гондри, Аки Каурисмяки и Педро Альмодовар.Смотрите фильм на сайте MUBI. https://mubi.com/topics/a-guide-to-essential-post-ironic-cinema. Принимая во внимание долговечность искренности на критическом горизонте, я считаю более продуктивным рассматривать ее как повторяющуюся, хотя и развивающуюся, концепцию. Сосредоточившись на глубоко личных драмах, которым зрители могут сопереживать, эти кинематографисты переоценивают достоинства эмоционального реализма, часто отрицаемого артхаусным кинематографом из-за его связи с популярными развлечениями.«Догма 95», например, критикует современное авторское кино за недостаток внимания к человеческой психике: «Сюжет, оправдывающий внутреннюю жизнь персонажей, — это слишком сложно и не является« высоким искусством ». Как никогда прежде, поверхностное действие и поверхностное кино получают все похвалы »(Винтерберг и фон Триер 2002: 83-84). См. Также об эмоциональном реализме в mumblecore, Christian 2011.

Режиссер Оксана Бычкова, « Еще один бог» по мотивам пьесы Александра Володина « С любимыми не расставайтесь» / Не расставайтесь с любимым (1972) и одноименной экранизации пьесы Павла. Арсенов (1979, СССР).В нем рассказывается история молодой супружеской пары Егора (Алексей Филимонов) и Жени (Надежда Лумпова), которые жили в маленькой квартире в многоэтажном доме в Москве. Погружение Жени в модную социальную среду, связанную с работой, меняет ее амбиции и интересы, что постепенно отдаляет ее от Егора, который продолжает вести более традиционный образ жизни. Поначалу их отношения лишь слегка беспокоили небольшие домашние разногласия, но постепенно их отношения пронизываются ревностью и оскорбленной гордостью, что в конечном итоге делает развод единственно возможным исходом.

С точки зрения стиля, Бычкова отдает предпочтение скудной фотографической установке и медитативным долгим кадрам, которые фиксируют не только диегетическое действие, но и окружающие движения, окружающее освещение и атмосферные шумы места. Эти акценты побуждают критиков рассматривать ее работы как унаследованные от эстетических нововведений французских кинематографистов новой волны 1960-х годов 17 и, соответственно, относить их к современному мамблкору. Открывающая рама Еще один бог охватывает ночную московскую трассу с высоты птичьего полета.Панорамный вид, сопровождаемый приглушенным гулом дальнего транспорта, вызывает атмосферу спокойного, отстраненного, почти документального наблюдения. Этот прием применяется на протяжении всего фильма, где длинные кадры московских улиц и дворов делаются сверху и часто из плоского окна башни с камерой, занимающей статичное положение. Большой город, который современное кино обычно представляет как многолюдное, шумное и хаотичное место, здесь регистрируется как почти безлюдный и безжизненный. На протяжении всего фильма одна и та же техника применяется к внутренним помещениям — будь то частные квартиры, супермаркет, торговый центр, больница или офис — и отражает желание выяснить реальное время и пространство повседневной жизни во всех ее повторах и рутины.Вначале молодые влюбленные, привлекательные своей «соседской» обыденностью и наивностью, бездумно переходят из одного ничем не примечательного дня в другой. Они неторопливо занимаются домашними делами, гуляют по огромному торговому центру или просматривают проходы супермаркета, где Женя лишь останавливается, чтобы праздно созерцать живую рыбу в огромной миске. Точно так же занятия любовью, явно показанные крупным планом и в длинных планах в двух расширенных сценах (3:30 и 1:30), обладают качеством непринужденной близости и часто спонтанно развиваются из простых домашних занятий.

Решение изобразить год жизни пары в серии отдельных эпизодов, опуская интервалы и пропуская главные события, чтобы сосредоточиться на мельчайших банальных деталях существования персонажей, изначально создает ощущение несвязности повествования. Но неторопливая и скрупулезная визуализация повседневных дел, тривиальных предметов и декоров требует от зрителей погружения, запускающего их способность обнаруживать новизну и необычность вещей, которые кажутся самоочевидными, и настраиваться на определенные качества, в остальном довольно обыкновенные жизни.Зрителей не поощряют формировать поспешные, клишеобразные представления о персонажах и побуждают пережить их переживания во времени, которое развивается у них на глазах. Чтобы оправдать отсутствие линейного повествования, Бычкова в интервью утверждает, что современные художественные фильмы должны приближаться к стилю документальных фильмов и перестать быть мелодраматическими поучительными рассказами: «Чтобы фильм был ближе к зрителю, он должен быть максимально честным [… ]. Важно быть с героями в каждой сцене и не отвлекаться »(Бычкова, 2014).Желание следовать за персонажами на их собственных условиях, не отвлекаясь или, скорее, соблазняясь применением традиционных кодов драматического повествования, сродни тому, как Андре Базен (чья работа заложила основу новой неопределенной эстетики) определял правдивость кинематографического представления. . В противовес редактированию (монтажу) как средству сделать реальность легко узнаваемой для зрителя и, таким образом, запрограммировать идентификацию и эмоциональную реакцию, он вместо этого выдвинул на первый план коллаж как принцип реализма, который подразумевал, что «равенство элементов конкретной смежности должно иметь преимущество перед иерархией композиционных мотивов »(Chevrier 2011: 47).Соответственно, Базен оспаривал традиционные способы повествования: «Повествовательная единица — это не эпизод, событие, внезапный поворот событий или характер его главных героев; это последовательность конкретных моментов жизни, ни один из которых нельзя назвать более важным, чем другой, поскольку их онтологическое равенство разрушает драму в самой ее основе »(Bazin 2004b: 81).

В Eshche odin god мы наблюдаем это смешение более драматических элементов с мелочами повседневной жизни, так что повествование, несмотря на строго хронологическую последовательность эпизодов, теряет предсказуемость обычных любовных историй.В результате эмоциональная реакция не запрограммирована заранее редактирующими вмешательствами, а возникает как эффект вложения зрителя в раскрытие значения «фрагментов конкретной реальности» (Bazin 2004a: 37), которые накапливаются по мере развития повествования. Один из наиболее привлекательных примеров того, как это значение становится доступным только ретроспективно, — это центральная сцена фильма, где пара чистит старый ковер в свежем снегу, покрывающем общий двор своего жилого дома. Традиционное значение девственной белизны снега, часто используемое для метафоризации чистоты и новых начинаний, тщательно преуменьшается, когда голос старушки прерывает восторженные резвы Жени и Егора в сверкающих хлопьях.Сначала воспринимаемый как мимолетное замечание, упрек женщины в том, что «завтра придут дети и съедят снег», впоследствии читается как зловещий знак, показывающий иллюзорность беззаботного подросткового существования персонажей и предвещающий их разлуку и переход в статус. взрослой жизни, наполненной самостоятельным выбором и обязанностями. В связи с этим снег снова появляется как метафора в сцене, которая происходит сразу после того, как Егор и Женя официально оформили развод.К тому времени они уже расстались, и Егор живет со своей новой девушкой Ольгой. Несмотря на его далеко идущие последствия, акт о разводе показан как совершенно недраматическая и даже праздничная процедура. Весело подшучивая, герои легко отвечают на вопросы чиновника. В импровизированной попытке отпраздновать праздник они садятся на деревянную скамейку посреди открытого белого поля в окружении далеких многоквартирных домов и постоянно движущегося городского транспорта. Здесь уютная интимность внутреннего двора их дома уступила место отстраненной холодности открытого и безлюдного мира.Неловкость ситуации усугубляется вынужденной веселостью Жени и решительной сдержанностью Егора. Глядя вниз, он открывает бутылку игристого вина и наливает ее в неуместные на вид дешевые пластиковые мензурки. Когда, наконец, он дотрагивается до мензурки Жени своей, она игриво прерывает его.

Женя: Нет, погоди, за мертвых очков не трогать.

Егор: ​​Я не понимал, что мы кого-то хороним.

Женя: Ну, Моззи хороним.18 (после паузы) Она ведь не собирается называть тебя Моз? Собственно, как она тебя зовет? Егорушка или Егорунька? (смеется). Какие?

Егор: ​​Она меня зовет Гоша.

Женя: А как вы ее называете? (с иронической улыбкой) О, тебе стоит называть ее Голли! В конце концов, она такой человек. Ты будешь Гоша и Боже! Круто, правда?

Егор (вызывающе): Эй, она хороший человек, да?

По мере продолжения диалога слова пропитываются мучительной ревностью и задетой гордостью.Благодаря тщательному улавливанию нюансов языка тела и мимики, минималистичный диалог сцены успешно передает окончательную неспособность персонажей общаться друг с другом. Когда, в конце концов, Егор уходит навстречу Ольге, мы видим крупным планом профиль Жени. Ее глаза наполняются слезами, когда она позволяет своей голове упасть на руки, одетая в пушистые белые шерстяные варежки, которые Егор подарил ей на Новый год. Безмолвные слезы Жени, противоречащие ее беззаботным напутствиям и милой жизнерадостности варежек, знаменуют собой окончательный конец беспрепятственного существования, свидетелями которого мы были вначале.Если взгляд камеры задерживается на опущенных плечах и голове героини, создается момент интенсивной близости, позволяющий зрителям эмоционально проникнуться ее внутренним состоянием. Затем кадры упавшего лица Жени чередуются с видом удаляющейся фигуры Егора по чистой поверхности заснеженного поля. Камера, следящая за ним с точки зрения Жени, фиксирует открытое физическое расстояние между ними. Он вызывает чувство нерешительности, не позволяя зрителю принять чью-то сторону и эффективно приостанавливая момент закрытия.

Совокупное значение тривиальных событий, случайных жестов и замечаний становится особенно очевидным, когда мы начинаем размышлять о причинах расставания пары. Безжалостное изображение многочисленных спонтанных споров Егора и Зени в первую очередь предполагает, что именно их похожее — временами необъяснимо нарциссическое — поведение исключает истинную эмоциональную и физическую близость. Однако фильм не дает своим зрителям удобства суждения о персонажах, легко придуманных на основе начальных эпизодов.Со временем мы также осознаем растущий разрыв между их классовыми предпочтениями и стремлениями19. Обычные решения — например, встречать ли Новый год дома со старыми школьными друзьями или на гламурной вечеринке с новыми коллегами Жени, будь то купить оригинальную Coca-Cola или обычную марку содовой, парку какого цвета носить и какие шоу смотреть онлайн — помогите нам осознать, что по мере того, как Женя неизбежно тяготеет к новому миру молодой творческой элиты, она становится все более и более отчужденной от Егор, который упорно отказывается расстаться с его рабочим классом диспозицией.20 Следовательно, окончательное страстное воссоединение пары не является длительным условием, а, скорее, еще одной импульсивной вспышкой тоски и сожаления.

Неоднозначный финал добавляет к атмосфере непрерывно разворачивающегося настоящего, излучаемого фильмом. Бережное использование Бычковой традиционных сюжетных элементов, связанных с жанром, вместе с ее строгой, но вдумчивой и отдаленной регистрацией земных невзгод ее персонажей, предлагает зрителям привилегированную перспективу любопытного наблюдателя, не становясь вуайеристом.В конце концов, к реальности приближается не только фильм; это также зритель, который приобретает более глубокое понимание тонкостей повседневной жизни и циклических изменений. Помимо применения особых приемов съемок, призванных обеспечить эффект «здесь и сейчас», тематическое взаимодействие фильма с миром поколения молодых людей, чье стремление к процветающему и полноценному существованию в большом городе оспаривается экономическими соображениями. незащищенность и отчуждающие дилеммы социальной принадлежности делают его совместимым с инвестициями современных российских кинематографистов в условия настоящего, которые сопровождают их желание побудить кинематографический язык искренностью впечатлений.Хотя стилистически и отличается от Еще odin god , фильм Натальи Мещаниновой « » в равной степени преследует вышеуказанные цели.

Подробное описание основных черт французской новой волны см. В Marie 2003. Женя называет Егора Моззи («Комар»), что в переводе с русского означает «комар» и является производным от его фамилии Комаров. Разница между Еще odin god и оригинальная экранизация пьесы Володина.Фильм Арсенова почти не рассказывает о творчестве героев и социальной среде. Он подчеркивает их реляционную драму, сопоставляя ее с множеством мини-историй о других парах, чьи пути они ненадолго пересекаются в различных ситуациях. Ретроспективно, даже ироничное сленговое имя Женя, которое использует Егор для незаконной эксплуатации личного такси: «бомбить» (бомбить) , выдает ее смущение из-за своего выбора способа заработка. Это становится очевидным только тогда, когда Ольга, напротив, представляет его своей семье как таксиста (таксиста).

В то время как Eshche odin god следует перестановкам отношений между двумя молодыми мегаполисами, Комбинат «Надежда» озабочен проблемами того же поколения, но сосредотачивается на гораздо более тяжелых жизненных обстоятельствах «маменькин сыновей» за Полярным кругом »( Кувшинова 2014б). Фильм рассказывает о жизни и временах группы молодых людей в арктическом промышленном городе Норильске. В то время как некоторые из них уже смирились с перспективой провести там всю жизнь, две девушки, Света (Дарья Савельева) и Надя (Полина Шанина), рьяно замышляют сбежать из дома.Желание Светы присоединиться к своему парню, который выздоравливает после обморожения где-то на юге России, саботируется ее родителями, которые покупают ей квартиру на деньги, которые она хотела потратить на билет на самолет на материк. Надя, которая живет с отцом-алкоголиком, экономит деньги, продавая свое тело, и едва не сбегает, когда ее постоянный клиент Юрий (Сергей Овчинников) предлагает ей помощь. Соперничество между Светой и Надей приводит к смерти последней. В конце концов Света крадет сбережения брата, чтобы купить билет в один конец до Москвы.

Аналогично Бычковой, Мещанинова является сторонником применения документальных технологий в художественном кинопроизводстве. Но ее источник вдохновения другой. Она идет в ногу с российскими кинематографистами предыдущего десятилетия, такими как Хлебников, Мизгирев и Попогребский, чьи работы, в свою очередь, демонстрируют видимую близость к эстетике Догмы 95, отдавая предпочтение съемке на месте, использованию ручных камер и непосредственной съемке. звукозапись21. Документалистский опыт режиссера проявляется в детальной регистрации эмпирической реальности, избегая при этом искусственных цветовых нюансов и ретуши.Таким образом, начальная сцена фильма представляет собой пикник с алкогольными напитками, состоящий из неуправляемой группы молодежи на фоне грязного берега реки и курящих труб металлургического завода. Визуальный язык не делает никаких уступок в использовании беспрепятственных и немигающих длинных кадров низкого безсолнечного неба, скудной растительности и серых лиц персонажей. Более того, диалоги почти исключительно состоят из ненормативной лексики (так называемая русская «матовая» лексика ), которые больше напоминают всплески неконтролируемых эмоций, чем связную речь.

«Мат», который в советское время считался абсолютным табу и поэтому был запрещен для публичного дискурса, впервые появился как правдоподобный код в кино в годы перестройки, наиболее ярким примером которого является « Астенический синдром» Киры Муратовой. / Астенический синдром (1989, СССР). В начале 2000-х его с энтузиазмом восприняло движение режиссеров-документалистов «Новая драма», которые, благодаря высокоперформативному телесному качеству «мата», использовали его для обозначения деструктивных социальных и психологических последствий властных отношений в современном российском обществе ( Бьюмерс, Липовецкий 2010: 623).Рядом с Комбинат «Надежда» двумя наиболее яркими недавними примерами сознательного использования «мата» в кино являются Vse umrut, a ia ostanus ‘/ Everybody Dies but Me (Гай-Германика, 2008, Россия) и Левиафан. , снятый Андреем Звягинцевым в 2014 году. Несмотря на их восторженный прием на ряде российских и международных фестивалей, распространению по России фильмов Звягинцева и Мещаниновой неожиданно препятствовал новый российский закон о цензуре, запрещавший нецензурную лексику в фильмах и телетрансляциях. , книг и публичных выступлений и вступил в силу 1 июля того же года.22 Несмотря на то, что обе постановки в конечном итоге получили сертификаты о распространении, они пришли за счет очистки диалогов от определенных выступлений.23 В интервью о последствиях введенных ограничительных мер Мещанинова неоднократно заявляла, что нецензурная лексика является неотъемлемой и, следовательно, неотъемлемой чертой ее фильма: «Поскольку такой стиль и тему мы выбрали вместе с персонажами, которые просто не говорят иначе, без мат невозможно обойтись, чтобы оставаться честными »(Мещанинова 2014а, курсив оригинала).

Использование народного языка определенной социальной группы помещает эстетику Комбината «Надежда» в вышеупомянутую традицию документального театра с его гипер-натуралистическим визуальным арсеналом и сильным акцентом на технике дословно. Последнее позволяет языку заменить сценическое действие как первичный изобразительный прием: «Сюжет, характер и композиция не так важны […]. Основной смысловой вес переносится на язык »(цит. По: Боймерс, Липовецкий, 2010: 621).Не случайно один из сценаристов фильма, Мульменко, входит в состав драматургического коллектива инновационного документального театра Театр Док, основанного в 2002 году в Москве и известного как первого, кто активно усвоил дословно как основной метод работы. .24 Мульменко, которая также имеет журналистское образование и в прошлом написала ряд статей о провинциальной уличной культуре, гордится тем, что в совершенстве владеет нецензурной лексикой, которую она считает неотъемлемой частью дословной.В своем призыве против банального использования в современных средствах массовой информации устаревших банальностей, бюрократических и литературных клише она утверждает: «Нам нужна простота и [нам не нужно] бояться выражать сильные чувства» (Мульменко, 2014).

В 2000-х годах дословный перевод нашел свое применение в кино как средство замены драматического конфликта и визуального взаимодействия языком определенных (маргинальных) социальных групп и, таким образом, усиления эмфатической идентификации зрителей с персонажами. Зрителям было предложено подумать о том, как в социуме таких персонажей «слова утратили функцию облегчения общения», уступив место насилию как единственному способу связи с другими (Beumers, Lipovetsky 2010: 625).Следовательно, такое кино часто вызывает критику, что, несмотря на острый диагноз социальных болезней, оно сужает фокус строго до индивидуальных несчастий, что освобождает аудиторию от социальной ответственности или потребности в действиях и тем самым ограничивает его политический потенциал (Beumers and Lipovetsky 2010: 636-37).

Комбинат «Надежда» до некоторой степени отвергает критику ограниченного политического значения, поскольку документальное разоблачение самоуничтожающейся физической и словесной энергии здесь никоим образом не ограничивает социальный масштаб рассказываемой истории.Критик Галина Рымбу даже утверждает, что фильм призван создать новый кинематографический образ русского героя, следуя тенденции, начатой ​​Алексеем Балабановым сразу после падения советского режима и продолженной, в частности, Хлебниковым и Звягинцевым. Рымбу отмечает, что для того, чтобы сделать такого нового героя полностью аутентичным, «сценарист и режиссер сосредотачиваются на самом важном, что может позволить нам представить такого героя, то есть на его языке. [Они сосредотачиваются] не только на том, о чем говорит герой, но и на том, как он это делает »(Рымбу, 2015).Не передавая конкретного смысла нецензурную лексику в Комбинате «Надежда» , все же удается передать послание, заключенное в энергии, содержащейся в проклятиях. Он достигает зрителей на интуитивном уровне здесь и сейчас материальной реальности места, где обитают персонажи.25

Более того, обилие непристойностей в фильме имеет повествовательную функцию, поскольку подчеркивает его центральную тему — стремление к побегу. Поход к реке в начальной сцене представляет собой прощальную вечеринку после отъезда одного из членов банды из Норильска в Санкт-Петербург.Желание удачи в «гребаном Питере» («чтоб тебе перло в Питере баном»), которое один из друзей выражает с пьяной яростью, заключает в себе коллективную зависть и желание разорвать круг социальной ловушки, который они все чувствуют себя на пороге взрослой жизни, но с которыми справляются по-разному. Чтобы сохранить искренность впечатлений, режиссер предлагает взгляды на реальность с разных точек зрения разных членов группы. В то время как Света видит свою домашнюю среду как скопление грязных дорог в плохом состоянии, уродливых ветхих зданий и «гребаных» заводских труб, из которых постоянно выводятся удушающие ядовитые газы, другие не разделяют ее восприятия.Реальность, которую испытали друзья Светы, отражена, например, в видео, которое сопровождает песню, которую они исполняют на сцене во время публичного празднования Дня Металлурга. На видео показана главная улица Норильска «сурового города счастья» с рядами ярко раскрашенных домов, покрытых сверкающим снегом. В свою очередь, для ее брата Леши открывающийся с верхней точки городской станции вид на горы помогает справиться со стрессом.

Учитывая ее приверженность документальной стилистике, поразительно, что в интервью Мещанинова утверждает, что реалистическое изображение нынешней социально-экономической деградации бывших ведущих советских промышленных территорий не было главной задачей фильма.Вместо этого адский портрет Норильска должен был служить натуралистическим фоном для экзистенциального кризиса молодой девушки, уезжающей из дома в неизвестное будущее (Мещанинова, 2014b). Заявление Мещаниновой раскрывает противоречие между ее инвестициями в стилистические и тематические практики, пропагандируемые единомышленниками-современниками с целью создания многогранной картины настоящего, и ее нежеланием брать на себя обязательства в политической сфере, за что она становится объектом критики, подобной тот, что по адресу ее предшественников.26

Комбинат «Надежда» дает основания утверждать, что сосредоточение внимания на отдельных историях жизни обычных людей (и приверженность тому типу реализма, который стремится вызвать эмоциональную или даже телесную реакцию зрителей) не обязательно сводит фильм к культурный текст, лишенный политического резонанса. Несмотря на попытку режиссера оторваться от социальной дидактики или какой-либо стандартизированной формы протеста, эстетика фильма позволяет рассматривать условия взаимоотношений в непосредственной близости от концепции вовлеченности.Именно динамическое взаимодействие Мещаниновой с изображаемым реальным делает Норильск ярким воплощением резкого географического и экономического размежевания, ограниченной социальной мобильности и материальной зависимости молодых людей в России. И это также ужасные обстоятельства, в которых живут персонажи, которые в конечном итоге влияют на их личный выбор и направляют повествовательные события. Отсутствие у героини интеллектуальной способности объяснять причины своих внутренних мучений только подпитывает ее желание убежать.Таким образом, как утверждает Артюх, фильм показывает Россию как страну, где (саморазрушительная радикализация фактически становится единственным способом противодействия общему состоянию инерции и застоя (Артюх 2015). Несмотря на катастрофические последствия, радикальный жест Светы выделяет ее как человека, принадлежащего к новому поколению молодых женщин, обладающих достаточной решимостью и свободой воли, чтобы добиваться своих целей любой ценой и риском. Именно такое агентство продвигает сюжет в нашумевшем дебютном фильме Сайфуллаевой « Как меня зовут».

Подробное описание принципов съемок Догмы см. В «Догме-95 — Манифест». http://www.dogme95.dk/menu/menuset.htm [29 марта 2015 г.]. Источник: http://www.telegraph.co.uk/news/worldnews/europe/russia/10810862/Vladimir-Putin-signs -ban-on-foul-language-in-movies-books-and-performances.html. Источник: http://tvrain.ru/articles/leviafan_zvjagintseva_poluchil_prokatnoe_udostoverenie_-371760/ [30 марта 2015 г.]. Хотя Мещанинова первоначально согласилась снять отредактированную версию фильма, позже она отказалась от своего обещания и решила придерживаться оригинальной версии.Как следствие, фильм так и не вышел на российские экраны официально. См. Заявление Мещаниновой: «Режиссер фильмма« Комбинат Надежда »отказалась« уродовать »картину ради проката». Интерфакс, 9 июля. Http://www.interfax.ru/culture/384907. См. Также «Комбинат« Надежда »: никаких надежд на прокат». http://www.golos-ameriki.ru/content/natalia-meshaninova-russia-art-and-censorship/2412773.html. Сценарий фильма создан Мещаниновой совместно с Любовью Мулменко и Иваном Угаровым.Абсолютная конкретность местоположения и материального положения персонажей позволяет предположить различие в роли нецензурной лексики в фильмах Мещанинова и Звягинцева Левиафан , , где главный герой представляет определенный социальный тип в повествовании, стремящемся предложить метафора реальности вместо ее грубого реалистического изображения. Критик Галина Рымбу, выражая свое восхищение способностью Мещаниновой передать материальные детали, такие как атмосфера, эмоции героев и именно речь, обеспокоена нежеланием режиссера выходить за рамки частная экзистенциальная драма, критически отражающая конкретную социально-экономическую реальность, представленную в ее фильме.Рымбу считает такой подход несвоевременным и неудовлетворительным и заявляет о важности того, чтобы новое поколение директоров было готово продемонстрировать определенную степень политической ответственности и вовлеченности (Rymbu 2015).

В Как меня зовут , два семнадцатилетних москвича Оля (Марина Васильева) и Саша (Александра Бортич) приезжают в приморский город Алупка в поисках биологического отца Оли, с которым она никогда раньше не встречалась. Отец, Сергей (Константин Лавроненко), живет в маленьком полуразрушенном доме недалеко от пляжа и зарабатывает деньги случайными заработками и ночным браконьерством.В последний момент, увидев грубоватого Сергея через дыру в заборе, окружавшем его скромное имение, Оля вдруг похолодела. Саша, тоже выросший без отца, предлагает сменить фамилию и прикидывается Олей. То, что начинается как импровизированная невинная шарада, быстро превращается в эмоциональную драму, в которой персонажи сталкиваются с неожиданными желаниями и заставляют их пересмотреть свои обязательства и выбор.

В названии фильма, которое дословно переводится с русского как «Как меня зовут», в конце решительно опускается вопросительный знак и, таким образом, транслируется объявление, а не вопрос, кратко формулируя цель приключения, в которое две девушки отправляются, решая нанести визит неизвестному отцу, живущему на Крымском полуострове.27 По аналогии с вышеперечисленными фильмами герои Сайфуллаевой вступают в диалоги, написанные Мульменко на неотшлифованном языке повседневной жизни. Она также выбирает непрофессиональных актеров для роли каждой героини, чтобы внести свой вклад в подлинное впечатление от повествования, которое разворачивается перед нашими глазами, во временной непосредственности эмоциональных всплесков, перепадов настроения и импульсивных решений, которые девушки принимают для управления социальной сферой. Сергея.

Сайфуллаева также стремится установить прямую связь со зрителем через импровизационный стиль съемок и, что более важно, через увязку сюжетной линии и непосредственного окружения, в котором она разворачивается.Многие сцены снимаются в реальных местах, таких как местный мини-маркет, кафе, фуникулер, пляжная палатка и базар. Персонажи фильма смешиваются с прохожими (которые часто оглядываются в камеру) и постоянно подвергаются капризам света, окружающего пространства и непредсказуемому поведению человека. В этих сценах уличные шумы и фрагменты разговоров смешиваются с вымышленными диалогами, в то время как ничего не подозревающие прохожие движутся близко и даже перед объективом камеры, снова и снова закрывая обзор.Хотя режиссер демонстрирует свое мастерство в классических кинематографических приемах, чтобы раскрыть психологический состав персонажей с помощью нескольких крупных планов в сочетании с визуальными метафорами атмосферных движений и меняющихся морских пейзажей, она чаще пытается привлечь зрителей более лично, на телесном изображении. уровень. Фильм изобилует не диалогами, а сценами, в которых внимание привлекают жесты, мимика и театральное обнажение тела. Мы наблюдаем, как Саша самодовольно любуется своим обнаженным телом в зеркале в ванной или вызывающе водит языком по губам перед Сергеем, зернистые кадры неистового секса, которые она имеет со своим местным парнем Кириллом на яхте после того, как они плывут, чтобы разбить частную вечеринку, Саша падение на кровать Сергея в пьяном оцепенении и столкновение с ним на пол, спровоцированная алкоголем драка Сергея с обеими девушками на следующий день и его тихое выполнение бесчисленных отжиманий поздно ночью, в то время как Оля незаметно наблюдает за его голым торсом через дверь трескаться.Сознательное отображение тел на камеру действует как смелость эксгибициониста, требующая, чтобы зрители продолжали смотреть и испытывали те же ощущения, что и персонажи.

Использование чрезмерного физического присутствия как средства обеспечения непосредственности просмотра наиболее полно осознается к концу фильма, когда Оля в припадке ревности, вызванном внезапным ночным исчезновением Саши вместе с отцом, вызывает Кирилла, чтобы тот забрал ее. «Поиграть». Сцена, которая в целом длится почти три минуты 28, была снята за один дубль в популярном пляжном клубе посреди неистовой толпы тусовщиков, совершенно не подозревающих об «искусственности» того, что разворачивается у них на глазах.Мы видим, как Оля входит в клуб, а Кирилл идет за ней по пятам. Камера со средней дальностью следит за ее движениями, то и дело приближаясь к ее лицу, освещенному тонированными рейв-огнями. Она ступает на танцпол, мягко покачиваясь под музыку и наблюдая за танцорами, затем внезапно поворачивается к ним спиной, закрыв лицо обеими руками в жесте отчаяния и нерешительности. Приходит Кирилл с напитками, и они садятся на улицу. Оля снова быстро встает, чтобы присоединиться к толпе. Ее движения становятся смелее, она трясется, машет руками и принимает сложные позы перед близкими к ней танцорами-мужчинами.Затем, когда люди смеются и раскачиваются вокруг нее, героиня поднимает майку и бюстгальтер, обнажая торс. Кирилл появляется рядом с ней, поднимает ее через плечо и пытается унести, но она падает на пол, вскакивает, разрывает майку и бюстгальтер на своем теле, позволяя все более возбужденному Кириллу поцеловать ее грудь. Затем мы видим, как он поворачивает ее, срывает с нее шорты и натягивает на все четыре. Последующий эпизод составлен таким образом, чтобы зритель лишился комфорта далекой вуайеристской позиции.Камера предлагает средний план крупным планом верхней части тела и сжатого лица Оли. Тело Кирилла уменьшилось до изображения его обнаженных рук и бешеного, выставившего за спину низ живота и бедра. Сценарий прерывается, и теперь мы видим персонажей на рассвете, их полуобнаженные, почти бессознательные тела растянулись на песчаном пляже под мутным небом.

Вышеупомянутая сцена может быть прочитана как трансформирующая в двух смыслах. На диегетическом уровне Оля, которую на протяжении всего фильма изображают сдержанной и замкнутой, внезапно поддается неконтролируемым эмоциям и доводит себя до крайности.Но это также имеет значение для зрителя, которого поощряют воспринимать происходящее феноменологически как обостренное чувство телесного соприсутствия, обрамленное непосредственностью и спонтанностью действия. В отсутствие точки зрения диегетического взгляда (нет обратных кадров: секс происходит посреди ничего не подозревающих незнакомцев) зритель «вшивается» в сцену и становится одним из тусовщиков, чей темные силуэты окружают эксгибиционистские тела персонажей. Сайфуллаева вспоминает в интервью, что по мере того, как действие продолжалось, некоторые прохожие начали снимать пару на свои мобильные телефоны, в то время как другие пытались помешать оператору записать то, что они восприняли как шокирующую потерю достоинства и самообладания молодой девушки ( Сайфуллаева 2014).Спонтанная запись случайных зрителей, которые испытали то, что они видели как реальное (и, возможно, позже распространили свои записи как таковые), позволяет сцене приближаться к театральному представлению, где материальность нехореографического и открытого движения, «широкого диапазона перемещающихся взглядов» и «Столкновение и разрушение кадров» используется для того, чтобы сломать оппозицию между актом просмотра и телесным включением аудитории (Fischer-Lichte 2008: 46-48). Таким образом, искренность впечатлений в Как меня зовут провозглашается не через бесстрастное наблюдение за повседневными нравами и мельчайшими материальными деталями повседневной жизни, как в случае с Бычковой, ни через заострение внимания на словесном выражении и интуитивной конкретности пространства, например в фильме Мещанинова, но через обостренное ощущение непосредственного телесного соприсутствия у зрителей возникает.

Этот конкретный выбор Крыма в качестве местоположения, как утверждали многие критики, имеет большее метафорическое значение (тон), чем политическое определение (координаты). Небольшой приморский городок здесь представляет собой удаленность, где героини временно освобождаются от домашних рутин и новых обязанностей взрослой жизни (Dolin 2014, Golman 2014). Не ускользает от внимания и то, что путешествие девочек в неизвестное им место — сильно мотивированное желанием исследовать свою личность — напоминает историю героини Мещаниновой Светы, которая отправляется на «континент» с той же целью.В фильме этот эпизод разделен на две части, чтобы сопоставить его со сценой связи Сергея и Саши во время браконьерской экспедиции.

В этом эссе прочтение трех фильмов режиссеров Бычковой, Мещаниновой и Сайфуллаевой обнаружило перформативные измерения эстетических и тематических практик каждого фильма, которые провоцируют критиков и ученых описывать их как искренние. Преобладающее позиционирование этих фильмов в рамках так называемой русской новой волны авторского кино позволило мне не только рассматривать произвольную искренность как дискурсивную категорию, но и обратиться к проблеме новой волны как к общепринятому именному ярлыку для нынешних. поколение кинематографистов.Я понимаю, что, возможно, когда кто-то говорит о новой волне, это может быть услышано как художественная декларация, тематическая догма или организованное движение. Но в этом эссе утверждается, что его призыв также демонстрирует эстетическую и критическую восприимчивость к режиссерам, которые знакомы с более крупными международными кинематографическими разработками и которые воодушевлены своими усилиями по поиску новых способов анализа и создания реалистичной картины настоящего. Более того, стремление вернуть искренность впечатлениям — здесь понимаемое как необходимое условие для установления непосредственной эмоциональной связи со зрителями — движет усилиями этих кинематографистов.Если бы в этом эссе прослеживалось только дискурсивное формирование искренности, в нем были бы упущены критические и эстетические затруднения, которые допускает концепция.

Анализ фильмов с точки зрения искренности в их перформативной способности позволяет отойти от простой оценки их содержания по отношению к авторским намерениям и сосредоточиться на вопросе о том, как эти фильмы функционируют на экране, чтобы предложить зрителям усиленный опыт настоящего. Стало очевидным, что режиссеры рассматривают свою работу как часть прожитой социальной реальности, которая определяет их эстетический выбор и по сравнению с которой этот выбор может быть измерен.В этом смысле они разделяют формальные аспекты стиля, повествовательных стратегий и тематических проблем, хотя и используются в различных конфигурациях. Они стремятся эмоционально вовлечь зрителей в кинематографическую реальность: будь то посредством эпизодического стиля повествования и манеры, в которой камера делает чрезвычайно длинные кадры статичных поз и банальных будничных распорядков супружеской пары в Eshche odin god , использование нецензурной речи и зернистых изображений промышленных ландшафтов в Комбинат «Надежда» , или чувственное переживание телесного воздействия в Как меня зовут .

Помимо общего интереса к повседневной реальности, режиссеры уделяют особое внимание обычным молодым людям в России в те моменты, когда они сталкиваются с жизненно важным выбором. Фильмы раскрывают — не посредством согласованного сотрудничества или категоричной согласованности, а посредством различных допросов — живые желания этого поколения узнать, кто они, сломать штампованные идеи своих родителей о надлежащем поведении или социальной и индивидуальной безопасности или соответствовать требования посткоммунистического общества к восходящей социальной мобильности.Вместе эти микроистории создают картину социального пространства современника, которая также является собственностью зрителя.

Ирина Соуч

Амстердамский университет

[email protected]

Ирина Соуч имеет опыт работы в области германской филологии, перевода, сравнительного литературоведения и культурологического анализа. Она преподает на кафедре литературного и культурного анализа Амстердамского университета и занимает должность аффилированного исследователя в Амстердамской школе культурного анализа (ASCA).Сфера ее научных интересов: российское и европейское кино и популярное телевидение, современная российская философия, критическая теория и новые медиа. Ее книга « Популярные тропы идентичности на современном российском телевидении и кино » выходит в свет в Bloomsbury.

Абель, Марко. 2013. Контр-кино Берлинской школы . Рочестер, штат Нью-Йорк.

Ахмед, Сара. 2004. Культурная политика эмоций . Нью-Йорк; Лондон.

Альфен, Эрнст ван, Мике Бал и Карел Смит, ред.2009. Риторика искренности . Стэнфорд, Калифорния.

Артюх, Анжелика. 2015. «Кинокультура и взрыв». Неприкосновенный запас (НЛО) 5 (103): 126–141.

Базен, Андре. 1997. «Уильям Уайлер, или янсенист режиссуры». В Базен за работой. Основные очерки и обзоры сороковых и пятидесятых годов , под редакцией Берта Кардулло, 1-22. Нью-Йорк.

Базен, Андре. 2004a. «Эстетика реальности. Кинематографический реализм и итальянская школа освобождения.»В Что такое кино? Том II , перевод Хью Грея, 16–40. Беркли.

Базен, Андре. 2004b. « Умберто D . Отличная работа ». В Что такое кино? Том II , перевод Хью Грея, 79–82. Беркли.

Биман, Уильям О. 2001. «Эмоции и искренность в персидском дискурсе. Выполнение представления внутренних состояний ». Международный журнал социологии языка 148: 31–57.

Боймерс, Биргит и Марк Липовецкие.2010. «Спектакль жизни. Документальный театр и кино ». The Russian Review 69: 615–637.

Бакленд, Уоррен. 2012. «Уэс Андерсон. «Умный» директор New Sincerity? » Новый обзор исследований в области кино и телевидения 10 (1): 1–5.

Бычкова, Оксана 2014. «У русской« новой волны »- свой язык и свежее дыхание». Интервью Анны Чужковой. Газета Культура . http://portal-kultura.ru/articles/cinema/47898-oksana-bychkova-u-russkoy-novoy-volny-svoy-yazyk-i-svezhee-dykhanie/.

Чешир, Годфри. 2013. « Frances Ha ». Роджер Эберт . 16 мая. Http://www.rogerebert.com/reviews/frances-ha-2013.

Шеврие, Жан-Франсуа. 2011. «Реальность галлюцинаций у Андре Базена». В г. Открытие Базена. Теория послевоенного кино и ее загробная жизнь , под редакцией Дадли Эндрю, 42–56. Нью-Йорк.

Christensen, Ove. 2000. «Подлинные иллюзии. Эстетика догмы 95 ». P.O.V. 10. http://pov.imv.au.dk/Issue_10/section_4/artc2A.html /.

Кристиан, Аймар Жан. 2011. «Джо Суонберг, близость и цифровая эстетика». Cinema Journal 50 (4): 117–135.

Коллинз, Джим. 1993. «Универсальность в девяностые. Эклектическая ирония и новая искренность ». В Теория кино переходит в кино , под редакцией Джима Коллинза, Хилари Рэднер и Авы Проповедник, 242–263. Нью-Йорк.

Конди, Нэнси. 2012. «Современное российское кино и проблемы внутренней колонизации». В Там, внутри. Практики внутренней колонизации в культурной истории России , под редакцией Александра Эткинда, Дирка Уффельмана и Ильи Кукулина, 760–788.Москва.

Долин, Антон. 2014. «Крым наш. Как меня зовут , режиссер Нигина Сайфуллаева ». Искусство Кино 8. http://kinoart.ru/archive/2014/08/krym-nash-kak-menya-zovut-rezhisser-nigina-sajfullaeva/.

Ефремова, Т.Ф. 2000. Новый словарь русского языка. Толково-словообразотельный. Москва. http://www.efremova.info/word/iskrennij.html.

Эпштейн Михаил. 1999. «Заключение. О месте постмодернизма в постмодерне ». В году постмодернизм России.Новые перспективы постсоветской культуры , под редакцией Михаила Эпштейна, Александра Гениса и Слободанки Владив-Гловер, 456–468. Нью-Йорк; Оксфорд.

Фишер-Лихте, Эрика. 2008. Преобразующая сила производительности . Перевод Саскья Ирис Джайн. Лондон.

Гарлингер, Патрик Пол. 2004. «Все об Аградо или искренности лагеря в книге Альмодовара Todo Sobre Mi Madre ». Журнал латиноамериканских культурных исследований 5 (1): 117–134.

Гольман, Наиля.2014. «Я сама». Séance . 2 декабря. Http://seance.ru/blog/review/ya_sama.

Хортон, Джастин. 2011. «Звук неуверенных голосов. Мамблкор и допрос реализма ». Cinephile 7 (2): 23–29.

Iuisreviews 2014. « Frances Ha . Успешно, но искренне ». Фильмы, фильмы, фильмы . 7 мая. Https://mononokemikoto.worldpress.com/.

Карташов Андрей. 2015. « Еще один бог . Stadia zerkala.” Séance . 29 января. Http://seance.ru/blog/reviews/eshe_odin/.

Карташов Андрей. 2016. «Грета Гервиг. Современная любовь ». Séance . 14 августа. Http://seance.ru/blog/gerwig-modern/.

Касьянова, Ольга. 2014. «Кинотавр-2014. Ветер Северный, Ветер Южный ». Séance. 3 июня. Http://seance.ru/blog/reviews/veter/.

Хлебников, Борис, Александр Родионов и Иван Лебедев. 2010. «Нам надо успокоица и просто заниматься искусством». Séance .30 сентября. Http://seance.ru/n/41-42/masterklassy/calm-down/.

Кинг, Джефф. 2011. «Достижение баланса между культурой и развлечениями. «Качество» соответствует жанру Hitman в в Брюгге ». Новый обзор исследований в области кино и телевидения 9 (2): 132–151.

Кинг, Джефф. 2013. Инди 2.0. Изменение и преемственность в современном американском инди-фильме . Лондон; Нью-Йорк.

Кинотеатр док. 2005. «Концепция». http://www.kinoteatrdoc.ru/about.php?area=3.

Кувшинова Мария. 2014a. «Кастрация Кинотавра». Séance . 10 июня. Http://seance.ru/blog/festivali/kastraciya-kinotavra/.

Кувшинова Мария. 2014b. «Русское кино десятых годов родилось». Séance . 7 января. Http://seance.ru/blog/reviews/russian-rotterdam-2014/.

Макдауэлл, Джеймс. 2012. «Уэс Андерсон, Тон и необычная чувствительность». Новый обзор исследований в области кино и телевидения 10 (1): 6–27.

Мари, Мишель.2003. Французская новая волна. Художественная школа . Оксфорд.

Мещанинова Наталья. 2014a. «Режиссер Комбината« Надежда » отказалась цензурировать свой фильм». Интервью Дениса Рузаева. Кольта . http://www.colta.ru/articles/cinema/3826.

Мещанинова Наталья. 2014b. «Побег из Норильской». Интервью Дмитрия Волчека. Радио Свобода . http://www.svoboda.org/content/article/25254933.html.

Миллер, Илья.2014. «Кинотавр. Комбинат «Надежда» и Еще один бог ». 3 июня. Http://www.thr.ru/features/4201/.

Москвина-Яценко, Татьяна. 2012. «Конфликт жизни и смерти в российском кино Новой Волны». КиноКультура 38.

Мульменко Любовь. 2014. «После Гельмана». Интервью Марии Кувшиновой. Séance . 9 июля. Http://seance.ru/blog/interviews/after_gelman/.

Оболонков, Сергей. 2014. «Крымские каникулы». Афиша .27 ноября. Http://afisha.mail.ru/cinema/movies/828387_kak_menya_zovut#review/.

Палмер, Р. Бартон. 2007. «Новая искренность нео-нуара. Пример Человек, которого не было ». В Философия нео-нуара , под редакцией Марка Т. Конарда, 151–166. Лексингтон, Кентукки.

Полс, Мары. 2013. « Frances Ha . Тысячелетняя Энни Холл ». Время . 17 мая. Http://entertainment.time.com/2013/05/17/frances-ha-a-millenial-annie-hall/.

Померанцев, Владимир. [1953] 2004 г. «Об искренности в литературе». SovLit.com . http://hstrial-beverett.homestead.com/pomerantsev.htm.

Релм, Лилия. 2014. « Комбинат« Надежда » и Еще один бог ». Фильм.ру. 4 июня. Http://www.film.ru/articles/kinotavr-2014/.

Резин, Игорь. 2014. «Кино. Новая искренность ». Радио ракета . 25 декабря. Http://radioraketa.ru/novaia-iskrennost’/.

Рубинштейн, Лев.2010. «Сейчас нетто серийного сопротивления». Интервью Зары Абдуллаевой. Искусство кино 5. http://kinoart.ru/archive/2010/05/n5-article3.

Руттен, Эллен. 2008. «Стратегические настроения. Призыв к новой искренности в постсоветской литературе ». В Вклады Нидерландов в четырнадцатый Международный конгресс славистов , под редакцией Сандера Брауэра, 201–216. Амстердам.

Руттен, Эллен. 2017. Искренность после коммунизма. Культурная история . Новый рай; Лондон.

Рымбу, Галина. 2015. « Комбинат« Надежда ». Реальности недостаточно ». Séance . 4 февраля. Http://seance.ru/blog/reviews/kombinat/.

Сайфуллаева, Нигина. 2014. « Как меня зовут ». Интервью Кинопоиск . https://www.youtube.com/watch?v=Saczen-GBQ8.

Сантья, Гамильтон. 2013. «Мамблкор и американское независимое кино». Фата Моргана . http://fatamorgana.unical.it/number21/santita_21eng.htm.

Скотт, А.О. 2009. «Нео-нео-реализм». Нью-Йорк Таймс. 17 марта. Http://www.nytimes.com/2009/03/22/magazine/22neorealism-t.html?pagewanted=all.

Слуис, Сара. 2013. «Кинообзор. Frances Ha ». Международный Кино Журнал . 13 мая. Http://www.filmjournal.com/content/film-review-frances-ha/.

Триллинг, Лайонел. 1972. Искренность и подлинность . Кембридж, Массачусетс.

Цыркун, Нина. 2014. «Не крик, но всхлип.» Искусство кино . 7 июня. Http://kinoart.ru/blogs/ne-krik-no-vskhlip/.

Ухов, Евгений. 2014. «Мои такие разные, я все же мое вместе». Фильм.ру . 22 декабря. Http://www.film.ru/articles/my-takie-raznye-i-vse-zhe-my-vmeste/.

Винтерберг, Томас и Ларс фон Триер. 2002. «Догма 95. Обет целомудрия». В The European Cinema Reader , под редакцией Кэтрин Фаулер, 83–84. Лондон.

Юрчак Алексей. 2008. «Пост-посткоммунистическая искренность.Сегодня родились пионеры, космонавты и другие советские герои ». В г. Что теперь советское? I dentities, Legacies, Memories , под редакцией Томаса Лахузена и Питера Х. Младшего Соломона, 257–276. Берлин.

Арсенов Павел. 1979. С любимыми не расставайтесь . Киностудия имени Горького, Первое творческое объединение.

Баумбах, Ной. 2013. Frances Ha . Пайн Дистрикт Пикчерз, RT Features, Скотт Рудин Продакшн.

Бычкова, Оксана. 2014. Еще один бог / Другой год . Госфильмофонд России, Москва Мультиленд.

Гай-Германика, Валерия. 2008. Все умрут, а я останусь / Everybody Dies but Me . Игорь Толстунов Продюсерская компания (ПРОФИТ).

Мещанинова Наталья. 2014. Комбинат «Надежда» / Фабрика Надежды . Первое творческое объединение.

Муратова, Кира. 1989. Астенический синдром / Астенический синдром . Миша Ламперт.

Сайфуллаева, Нигина. 2014. Как меня зовут / Name Me . Друг Друга, Производственная компания Игоря Толстунова (ПРОФИТ).

Звягинцев Андрей. 2014. Левиафан . Non-Stop Productions.

Соуч, Ирина. 2017. «Заметки об искренности в российском авторском кино 2010-х». Аппарат. Кино, медиа и цифровые культуры в Центральной и Восточной Европе 4. DOI: http://dx.doi.org/10.17892/app.2017.0004.18

URL: http: //www.apparatusjournal.нетто /

Авторские права: Текст этой статьи был опубликован по адресу https://creativecommons.org/licenses/by/4.0/. Эта лицензия не распространяется на средства массовой информации, упомянутые в статье, которые подпадают под условия индивидуальных правообладателей.

Аппарат. ISSN 2365-7758

Заметки о первом российском кинодраматурге на JSTOR

Abstract

В статье исследуется роль сценария в раннем российском кино, а также жизнь и творчество Александра Вознесенского, который считается первым профессиональным сценаристом в России.Неслучайно Вознесенский — писатель, поэт, драматург, литературный критик, универсальный писатель русского Серебряного века — был первым крупным русским писателем для экрана, поскольку в стране с логоцентричным культура, кино с самого начала было тесно связано с литературой. Сценарии Вознесенского («Слезы», «Безмолвные свидетели», «Королева экрана» и др.) Оказали большое влияние на развитие раннего российского кинематографа, и у него сложились продуктивные творческие отношения с Евгением Бауэром.Его произведения (в частности, его теоретические очерки 1910-х годов и его книга 1924 года «Искусство экрана») сыграли ключевую роль в развитии кинематографа в России. Он полемизировал со Львом Кулешовым в послереволюционных дебатах об относительных достоинствах «русской» и «американской» систем монтажа. Кроме того, Вознесенский был одним из пионеров российского кинообразования. Он делал все более обреченные попытки приспособиться к новым культурным моделям советского периода. Однако роль и достижения этой образцовой и ключевой фигуры до сих пор не привлекали внимания ученых.В статье использован широкий спектр архивных материалов.

Информация о журнале

«Славянское и восточноевропейское обозрение» было основано в 1922 году Бернардом Паресом, Р. В. Сетон Уотсон и Гарольдом Уильямсом как журнал Школы славянских и восточноевропейских исследований.

Ежеквартальный международный рецензируемый журнал SEER публикует научные статьи по всем темам, связанным с Россией, Центральной и Восточной Европой — языкам и лингвистике, литературе, искусству, кино, театру, музыке, истории, политике, социальным наукам, экономике, антропологии — как а также обзоры новых книг в этой области.Обзор публикуется Ассоциацией современных гуманитарных исследований от имени Школы славянских и восточноевропейских исследований Университетского колледжа Лондона.

Информация об издателе

Ассоциация современных гуманитарных исследований (MHRA) — международная организация.
с участниками во всех частях мира.
Целью ассоциации является поощрение и продвижение передовых исследований и исследований.
в области современных гуманитарных наук.
Он стремится разрушить барьеры между учеными, работающими в разных
дисциплины и сохранить единство гуманистической науки перед лицом
возрастающей специализации.

«Москва никогда не спит» — искреннее, но ошибочное любовное письмо российской столице.

В «Москва никогда не спит» Любовь Аксенова играет тусовщицу, которая привлекает внимание тупых молодых людей. (Cavu Pictures / Blinder Films)

День города в Москве — это ежегодная возможность для москвичей отдохнуть от повседневной жизни и отпраздновать основание российской столицы. Действие драмы «Москва никогда не спит» разворачивается во время этого праздничного события. В основе сюжета несколько взаимосвязанных повествований, в каждом из которых рассказывается о разных способах повеселиться и попасть в неприятности.Вы не ожидали такого фильма от режиссера по имени Джонни О’Рейли, однако этот ирландский режиссер много лет жил и работал в России. Его фильм — ошибочное, хотя и искреннее любовное письмо городу, который может предложить гораздо больше за пределами Красной площади.

Как ни странно, фильм открывается изображением мужчины, спящего на больничной койке. Это Валерий (Юрий Стоянов), больной актер комиксов, которому нужна пересадка сердца, но который предпочел бы коньяка. Другая известная москвичка — Катя (Евгения Брик), поп-певица, которая должна выступить в рамках Дня города, хотя ее больше беспокоят двое мужчин, борющихся за ее внимание (Алексей Серебряков и Олег Долин).Две сводные сестры — одна интроверт (Анастасия Шалонко), а другая — тусовщица (Любовь Аксенова) — забредают в ночной клуб, привлекая внимание глупых молодых людей, что может оказаться опасным.

В течение одного долгого дня и ночи эти истории пересекаются и наталкиваются друг на друга способами, которые никто из участников никогда не сможет понять. Хотя по структуре и тематике он похож на такие городские антологические фильмы, как «Нью-Йорк, я люблю тебя» и «Париж, Тайм», «Москва никогда не спит» снята одним режиссером.

Несмотря на амбиции О’Рейли, «Москва» неравномерна из-за неизбежного характера таких взаимосвязанных повествований: одни приземляются лучше, другие. В частности, побег Валерия из больницы имеет медленную интенсивность, так как он встречает фанатов, которые находят непростой баланс между преданностью и агрессией. Большинство других историй, однако, извилисто, преподнося несколько больших сюрпризов. Совокупный эффект — путаница: зачем вообще рассказывать эти истории?

Странная одержимость России Собибором

Новый российский фильм, Собиб — r , пробивается в российские театры и европейские столицы.Этот высокобюджетный и широко разрекламированный фильм рассказывает историю побега заключенного из нацистского лагеря смерти Собибор в октябре 1943 года. Побег — однозначно успешное событие Холокоста — организовал Александр Печерский, еврейский офицер Красной армии и заключенный. в лагере.

Один только до сих пор скудный вклад России в создание фильмов о Холокосте сделал бы этот новый фильм достойным внимания. Но что особенно примечательно, так это поддержка, которую фильм получил на высшем уровне правительства России.Идея фильма принадлежит министру культуры России Владимиру Мединскому, министерство которого финансировало его производство. Кремль включил просмотр фильма в повестку дня саммита президента Путина и премьер-министра Израиля Нетаньяху в Москве в январе. В апреле Валентина Матвиенко, председатель Совета Федерации Госдумы, организовала совместный просмотр и обсуждение по видеомосту со своим коллегой в Кнессете Израиля. Присутствовал также председатель комитета Госдумы по международным отношениям Константин Косачев.

Такой уровень внимания официальной Москвы к теме Холокоста весьма необычен. В советские времена Москва всячески старалась скрыть особые нападения на российских еврейских граждан во время войны. Архивы были закрыты. Обширное творчество советских фильмов о «Великой Отечественной войне» содержит лишь небольшое количество художественных фильмов, посвященных геноциду евреев, и ни один из них не оставил следов в народной памяти. После 1991 г. стипендия несколько выросла; однако по состоянию на 2017 год только в одной российской докторской диссертации Холокост рассматривался как прямая тема.[i] Всего пару лет назад российские историки говорили мне, что они не могут вызвать официальный интерес к этой теме.

И все же Собибор вызвал изменения. Сегодня Россия, похоже, борется за право быть хранителем памяти об этом единственном событии Холокоста. Степень его важности для России стала очевидна летом 2017 года, когда участники международного проекта по реконструкции мемориала в Собиборе отвергли попытки России присоединиться к проекту. В ответ МИД России вызвал послов четырех стран, работающих над проектом, для строгого разговора, назвав решение исключить Россию «неэтичным с точки зрения исторической правды».

Спустя несколько недель Собибор был в повестке дня саммита Путин-Нетаньяху в Сочи. В ходе жестких дискуссий по поводу безопасности ИГИЛ, Сирии и Ирана — вопросов, имеющих жизненно важное значение для Израиля, — Нетаньяху заверил своего коллегу, что израильтяне не устают заявлять о роли, которую Россия и Красная Армия сыграли в освобождении мира от нацизма. Когда два лидера снова встретились в Москве в январе 2018 года, Собибор снова стал участником их дискуссии: помимо просмотра фильма они присутствовали на открытии специальной выставки, посвященной восстанию в Собиборе.

История Собибора должна понравиться российскому чиновничеству, потому что она так четко вписывается в его политику исторической памяти и государственную идеологию, которая рассматривает победу во Второй мировой войне как главное событие для легитимации внутри страны. На международном уровне, Кремль усердно работали проецируя образ России как освободителя Европы от нацизма. В этом повествовании воины Красной Армии как освободители занимают почетное место. Восстание в Собиборе полностью поддерживает этот рассказ, как раз рядом с освобождением Освенцима (что Москва также традиционно имеет обыкновение подчеркивать).Матвиенко лучше всего сформулировала тезисы этой кампании в своих замечаниях, сделанных после совместного просмотра Думой и Кнессетом, о том, что Россия не будет стоять за «искажения и фальсификации» истории в отношении Второй мировой войны, и позиционировала Россию как сторонницу священная историческая правда.

Sobibor Этот фильм явно призван сыграть ключевую роль в этой более широкой кампании. Тем не менее, если отбросить тяжелое идеологическое бремя, которое было возложено на него, фильм, несомненно, имеет внутреннюю ценность.Уровень знаний о Холокосте в России остается крайне низким. Ведущий популярного российского телешоу недавно попросил своих зрителей поднять руки, знают ли они, что такое Собибор. Лишь немногие сделали. Он признал, что он, как и многие его хорошо образованные друзья, также не были информированы.

Учитывая масштабные маркетинговые усилия, спонсируемые государством, за Sobibor , может ли фильм вызвать интерес к более широкой теме Холокоста? Несмотря на некоторую критику со стороны историков, фильм является искренним и серьезным усилием его режиссера Константина Хабенского.Среди своих достоинств он восстанавливает известность исторической справедливости Александра Печерского. Героический поступок Печерского никогда при жизни не был признан страной, которой он служил с такой самоотдачей, — как раз наоборот. В 1948 году он был арестован в ходе антисемитской кампании «безродных космополитов». Ему не позволили дать показания на ряде громких международных процессов над нацистскими преступниками. Ему запретили присутствовать на премьере британского фильма Escape from Sobib — r в 1987 году.Он умер в 1990 году в своем родном городе Ростове-на-Дону, запомнился лишь узкому кругу его товарищей по Собибору, к тому времени разъехавшимся по всему миру, и исследователям истории Холокоста. Он заслуживает того, чтобы его имя стало нарицательным в России — этого вполне может достичь фильм.

Московская кампания Собибора будет продолжена. Специальные показы фильма проходят по всему миру. Президент Путин пригласил потомков восстания Собибора присоединиться к нему в Москве на праздновании Дня Победы 9 мая.Несомненно, в преддверии 75-й годовщины восстания в октябре будут организованы дополнительные мероприятия.

Спрашивается, что будет дальше? Будет ли Кремль делать больше для стимулирования дальнейшего изучения Холокоста или откажется от этой темы, когда она утратит свое значение? Если это серьезно, Россия должна наконец стать членом Международного альянса памяти жертв Холокоста. Ему также следует открыть свои еще закрытые архивы.

И это должно помочь своим гражданам узнать о событиях Холокоста поближе к дому.Немногие в России осознают, что 2,7 миллиона из 6 миллионов убитых были советскими евреями, убитыми на оккупированных нацистами советских территориях, включая саму Россию, в основном пулями. С этой частью Холокоста России справиться гораздо сложнее. Это поднимает сложные вопросы о местном сотрудничестве советских граждан (в том числе этнических русских), политике эвакуации во время войны, из-за которой евреи сидели утомленными перед лицом надвигающейся катастрофы, и долгом послевоенном молчании.

И это наводит на мысль.Почему бы, например, не вложить государственные средства в фильм о Холокосте в России? Достойным сюжетом для такого фильма могло бы стать убийство 27 тысяч евреев в Змиевской балке, овраге недалеко от Ростова-на-Дону, где родился Печерский. Убийства там, одна из крупнейших резней за весь Холокост, были совершены немцами с помощью российских коллаборационистов. Обращая взор камеры на собственную историю России, Кремль также может почтить память героя, которого он так недавно принял близко к сердцу.

[i] Кирилл Феферман, «Изучение России или Советского Союза? Стипендия Холокоста в современной России », Дапим: Исследования Холокоста 31, вып. 2 (2017): 165–17.

Летят журавли (Михаил Калатозов) — Чувства кино

Очеловечивание советского Предмет: Летят журавли ( Летят журавли )

Когда в конце 1957 года вышел фильм « Летиат журавли » ( Летят журавли, ), он стал откровением для публики как в Советском Союзе, так и за его пределами.Внутри страны фильм освободил зрителей своим честным и негероическим изображением Второй мировой войны — первым в истории фильмом подобного рода. На международном уровне он удивил киноманов кажущейся «неконструктивностью» как его содержания, так и его формы. Главные герои фильма были не героями труда или образцами социалистической гражданской добродетели, а скорее обычными людьми, попавшими в водоворот Второй мировой войны. «Хотите верьте, хотите нет, — сардонически заметил кинокритик Босли Кроутер в New York Times , — это картина о двух романтически влюбленных молодых людях, то есть влюбленных друг в друга, а не в трактор или Советское государство.” ¹

Действительно, эмоциональный стержень фильма — романтические отношения между Борисом (Алексей Баталов) и Вероникой (Татьяна Самойлова), молодым инженером и студенткой, живущей в Москве. В каждом из них нет ничего исключительного — ничего, кроме их общей чувствительности, непосредственности и искренности. Именно эти качества вызывают у нас симпатию в первых, радостных сценах фильма и позволяют нам пережить вторжение войны как нарушение не только мирного мирового порядка, но и их личной идиллии.Чрезмерно порядочный и ответственный, Борис зачисляется в Советскую армию сразу после объявления немецкого вторжения, не дожидаясь призыва. Неудивительно, что он одним из первых погиб, но его семья сообщила, что пропал без вести. Вероника, в свою очередь, получает ряд травм: движение и толпы на улицах не позволяют ей добраться до Бориса, чтобы попрощаться, когда он уезжает на фронт; ее родители погибли в результате бомбардировки; Письма Бориса перестают приходить; наконец, во время очередного бомбардировки ее изнасиловал двоюродный брат Бориса Марк (Александр Шворин) и по вине, измучению или по чистой инерции соглашается выйти за него замуж.

Таким образом, по сути, повествовательная структура фильма — это падение и искупление Вероники. В первой половине фильма окружающие воспринимают ее как совершившую худшее преступление, которое могут совершить женщины в тылу — измену солдату. Вторая половина затем прослеживает ее пробуждение от эмоционального ступора и ее социальную и духовную реабилитацию. Как и многие великие произведения искусства, Cranes не чурается цитировать классику. В данном случае все отсылки толстовские: структура повествования, а также откровенность Вероники напоминают о падении и искуплении Наташи Ростовой в войне и мире , , так же как и более поздняя попытка Вероники покончить жизнь самоубийством, спрыгнув с железнодорожного моста. прямой намек на Анна Каренина .(По совпадению, Самойлова сыграла Каренину в адаптации Александра Зархи 1967 года.)

Зрители, незнакомые с советским кинематографом, могут быть удивлены, увидев фильм, в котором так подробно рассказывается о женском опыте войны. Однако в каноне фильмов о войне, который сформировался к 1957 году, это не было редкостью. В своем мастерском исследовании « журавлей» Жозефина Уолл отмечает, что две трети фильмов, снятых советскими студиями во время самой войны, были «фильмами о войне», и что наиболее успешные из них были посвящены главным героям-женщинам. ² Она перечисляет Она Фридриха Эрмлера защищает родину ( Она защищает Родину , 1943), Марка Донского Радуга ( Радуга Зайда

, 1943 г. 1944) и Сергея Герасимова Большая Земля ( Великая Земля , 1944) в качестве ярких примеров. ³ Ключевое отличие, конечно же, в том, что женщины во всех этих фильмах были представлены как положительные, почти святые образцы героизма военного времени.Все, кроме последнего, терпят невообразимые ужасы и отдают свои жизни за свою страну. В работе Григория Чухрая Сорок первый ( Сорок первый , 1956) попытка привнести некоторые нюансы в этот идеализированный образ, но в конечном итоге именно Журавли ознаменовали радикальный отход от традиции в изображении женщины, которую считали неверной. , чья выносливость имела пределы и которая была гораздо больше озабочена своим непосредственным, эмоциональным миром, чем судьбой нации.

Более того, фильм отказался ни объяснять ее поведение, ни судить о нем. Сценарий был адаптирован Калатозовым из пьесы Виктора Розова « вечно живые » (переводится как вечно живые или вечно живые ) по пьесе Виктора Розова с помощью драматурга. При этом дуэт урезал все лишнее словоблудие, включая излишне сентиментальные высказывания и примеры внутреннего монолога. Калатозов с самого начала намеревался создать фильм, в котором изображение будет преобладать над произнесенным словом и где внутренние состояния персонажей будут выражаться с использованием кинематографических, а не литературных средств.Следовательно, мотивы персонажей никогда не раскрываются; вместо этого зритель должен вывести их из игры и выразительной операторской работы ведущего кинематографиста Сергея Урусевского. Моральный смысл такого подхода состоит в том, что Вероника не обязана объяснений ни нам, как зрителям, ни советскому обществу.

Ощущение, что фильм отстаивает право Вероники на ошибки и жить так, как она считает нужным, во многом определяется сценарием и кинематографией. Как отмечала советский критик Майя Туровская: «Когда уходишь из театра, не понимаешь, обязан ли образ Вероники своим обаянием […] таланту и искренности Самойловой или искусству Урусевского, умевшему за поворотом головы поймать? мгновенная поза, мигание ресниц, беспомощность и упорство, нежность и гордость характера этой конкретной женщины. ⁴ Во всех наиболее эмоционально заряженных сценах фильма — когда Вероника мчится в квартиру своих родителей только для того, чтобы обнаружить, что ее больше нет, когда она убегает от нападок Марка, и когда она бежит к железнодорожному мосту, намереваясь броситься выкл — камера остается рядом с ее телом, ее движения и монтаж имитируют ее лихорадочный темп. При этом камера привлекает нас как зрителей: мы физически находимся с ней и на ее стороне.

Вероника стоит на обрыве бывшей квартиры ее родителей.

Что действительно отличает Cranes , так это то, что его иконоборческий подход распространяется не только на содержание, но и на форму. Как читатели, возможно, уже догадались, камера в Cranes исключительно мобильная. Некоторые из самых примечательных сцен фильма — это сцены, которые начинаются с крупным планом Вероники, а затем плавно поднимаются и выходят, показывая, как она движется по большим открытым пространствам или пробирается сквозь плотную толпу. Это особенно заметно в двух симметричных сценах, которые показывают солдат, уходящих с фронта и возвращающихся с фронта.Сцена отъезда открывается крупным планом Вероники в замедляющем автобусе. Она просовывает голову в окно автобуса и вылетает из него, пытаясь оценить ситуацию, затем решает сойти и продолжить путь. Вместо того, чтобы разрезать, камера поворачивается на 180 градусов, чтобы следовать за ней из автобуса в толпу. Затем камера продолжает, предположительно на тележке, следовать за ней с некоторого расстояния, пока она пробирается сквозь толпу. Наконец, он переходит в кадр с краном, который показывает, как Вероника опрометчиво мчится через процессию танков, чтобы добраться до другой стороны улицы.Ни один порез не прерывает действия.

Вероника встречает процессию танков, пытаясь добраться до Бориса, прежде чем он уйдет на фронт.

В 2011 году на просьбу назвать изображение, которое повлияло на его работу, знаменитый американский кинематографист Хаскелл Векслер выбрал именно эту сцену из Журавли, , и легко понять, почему. ⁵ Несмотря на мастерски контролируемые движения камеры, сцена имеет отчетливую документальность, несомненно, унаследованную от обучения Калатозова: в конце 1920-х годов режиссер сильно нарезал себе зубы в жанре, снискав известность благодаря документальному фильму Соль. Сванети ( Соль для Сванетии , 1930).Эта и многие другие сцены в фильме также опровергают влияние итальянского неореализма на советских режиссеров в послевоенный период, и нельзя не увидеть здесь отголосок судьбоносного бега Пины по многолюдной улице в Roma cittá aperta ( Рим, Открытый город , Роберто Росселлини, 1945).

Однако Калатозов и Урусевский на этом не останавливаются. Их гениальность заключается в смелых, но разумных колебаниях между объективной и субъективной камерой. Закрученные кадры и наложения, использованные в предсмертном видении Бориса, а также наклонные углы и высококонтрастное освещение сцены изнасилования очень субъективны и происходят от немецкого экспрессионизма.(Снятый с низкого угла, приближенный к точке зрения Вероники, здесь Марк рассматривает каждый дюйм Чезаре, сомнамбула из Кабинет доктора Калигари. ) Однако в других сценах, например, когда Марк объявляет о своем намерении жениться, камера остается объективной и все же, просто регистрируя событие. За исключением нескольких высокооктановых моментов с музыкой Моисея Вайнберга, звук в первую очередь диегетический и не мешает монтажу и кинематографии.

Марк нависает над Вероникой

Конечным результатом было то, что критики щедро хвалили фильм за вариации темпа и скорости, от «почти статичных наблюдений за домашней сценой до внезапного стремительного крещендо движения». ⁶ Кроутер увидел в этом сочетании подходов «Пудовкин и Довженко […], обновленные для сочетания со звуком и совпадающими идиомами современного экранного репортажа», в то время как Джон Бофорт из The Christian Science Monitor превозносил его освежающее сочетание «реализма и лиризма». ⁷ Для Волля такой подход имел и идеологические последствия. На протяжении всего исследования она настаивает на «романтической чувствительности» фильма, которую она определяет как «подтверждение верховенства чувств» как «альтернативу официально закрепленным ценностям».” ⁸

То, что такой сложный с моральной и эстетической точки зрения фильм можно было снять в 1957 году, говорит о фундаментальном характере изменений, происходивших в советском обществе после «секретной речи» Хрущева на XX съезде партии в предыдущем году. Один из аспектов этих изменений был связан с опытом страны во Второй мировой войне. Во время войны изображения конфликта были необходимы в пропагандистских целях. Однако в период между окончанием войны в 1945 году и смертью Сталина в 1953 году на все неофициальное представление войны был наложен запрет de facto .Было разрешено распространять только санкционированные правительством и в высшей степени идеализированные изображения, фильмы и литературу.

«Секретная речь» Хрущева привела к общему, пусть и кратковременному периоду либерализации, который впоследствии стал известен как «оттепель». В рамках этой речи Хрущев также признал, что Сталин совершил серьезные ошибки во время войны, которая в итоге унесла миллионы советских жизней. Когда слухи об этом просочились в общество в целом, они открыли шлюзы для излияния подавленного опыта.Советские граждане, писатели и кинематографисты почувствовали себя вправе говорить о войне не только как о моменте, когда великий советский народ доказал свою стойкость, но как о моменте индивидуальной и коллективной травмы. Журавли был не первым фильмом, который переоценил войну с этой точки зрения, но это был самый смелый и самый успешный фильм, открывший дорогу таким шедеврам, как Ballada o soldate ( Ballad of a Soldier , Grigori Чухрай1959) и Ивановское детство ( Иваново детство , Андрей Тарковский 1962).

Фильм также стал важным экспонатом нового советского кино за рубежом. В 1958 году он получил Золотую пальмовую ветвь в Каннах и получил широкое распространение в Западной и Восточной Европе, Латинской Америке и некоторых частях Азии. В 1959-1960 годах фильм « журавля» «» был одним из семи фильмов, выбранных в рамках знакового культурного обмена между США и СССР. Фильм был распространен компанией Warner Bros по запросу Государственного департамента США и показан в Театре изящных искусств Нью-Йорка сразу после тиража «400 ударов». ⁹ Американские газеты пропагандировали антивоенный посыл фильма и его «универсальные темы». ¹⁰ Самойлову сравнивали с Одри Хепберн и хвалили за ее «тонкую красоту» и «изысканную нежность». ¹¹ Хотя фильм в конечном итоге будет наказан дома за то, что он зашел слишком далеко и попал под влияние модернизма и формализма, возможно, его лучше всего запомнить как произведение искусства, которое преодолело разрыв холодной войны, доказав, что Советы были по словам Manchester Guardian , тоже «люди». ¹²

Вероника среди толпы, приветствующей возвращающихся солдат, наконец соглашается с тем, что Борис никогда не вернется

Примечания:

Утомленные солнцем (1994) — Утомленные солнцем (1994) — Обзоры пользователей

На первый взгляд полковник Сергей Петрович Котов кажется вполне симпатичным парнем: общительный, добрый, величавый, герой войны, любящий отец, преданный мужа, он любит людей, трудолюбие, свою семью, свою страну. Он считает, что участвует в строительстве великой новой России, активно поддерживая новый режим: коммунизм.Подобно многим первоначальным идеалистам, которые считали коммунизм ответом на общество, страдающее от серьезного неравенства доходов, большого обедневшего населения и разлагающейся аристократии, он закрыл глаза, когда несправедливость и жестокость стали инструментами построения великой родины, и люди подвергались жестокому обращению и убивали во имя народа. В своей слепой доверчивости он думает, что добился своего положения и власти благодаря хорошей и честной работе, и он действительно верит патриотическим лозунгам и мантрам, используемым сталинским режимом, чтобы ввергнуть население в коммунистическую идеологическую обработку.Поскольку у него хорошая жизнь, у него нет причин думать, что режим ошибается.

Входит Дмитрий, доносчик, ненавидящий себя. Его работа убивает других людей или разрушает их жизни. Он делает это, чтобы избежать смерти, жизни в сибирском ГУЛАГе или какой-то другой ужасной участи. То, что он делает, идет вразрез со всем, за что он стоит, но, как мы узнаем, он считал, что, сотрудничая, он искупит себя в глазах властей (как аристократ он автоматически считался врагом, виноватым в существовании) и ему было позволено вернуться к своей жизни и к любимой женщине.Как только он понимает, что выхода нет, и что его возлюбленная (Маруся) бросила его, женившись на Котове, человеке, которого он считает ответственным за свою несчастную судьбу, он теряет надежду. Его психологическая смерть завершилась, все, что ему осталось, это совершить свою физическую смерть. Тем не менее, есть еще одна вещь, которая поддерживает Дмитрия в живых: его стремление к мести. Он хотел показать Марусе, насколько она ошибалась, отказавшись от него, уничтожить Котова и заставить его столкнуться с самим собой и с чудовищным миром, который он помог построить. Положение Дмитрия как высокопоставленного осведомителя дало ему шанс нанести Котову (человеку, который когда-то дружил с самим Сталиным и не подозревал, что теперь он быстро теряет благодать перед непостоянным лидером) последний удар.Стремление Димитрия к мести не оставляет ему сомнений в том, что его действия могут сделать с другими, такими как маленькая Надя или ее мать Маруся, которую он любил и которая была всего лишь жертвой обмана Котова. В конце концов, страдания Дмитрия превратили его из жертвы в монстра: на этот раз он выполняет свою работу не только потому, что должен, а потому, что он хочет это сделать, и в процессе он готов причинить боль невинным людям.

Помимо художественного мастерства этого фильма, удивительна его способность представить многогранные аспекты человеческой натуры, добро и зло, переплетенные со всеми серыми областями, и то, как слепая вера и глубокие страдания могут уничтожить кого-то и разрушить мир.Помимо всего прочего, этот фильм — отличное исследование персонажей; на нем изображены два «могущих быть порядочными» мужчинами, которые превратились в монстров: один ослеплен своими убеждениями, а другой замучен ими. Они оба — жертвы мира, частью которого они были, оба «сожжены солнцем революции».

По мере развития конфликта между Котовым, Дмитрием и Марусей мы наблюдаем, как он переплетается с обычной жизнью — люди работают, любят, играют, верят в этику, мораль, истину, будущее. Я думаю, что это фильм, который рассказывает о том, как тоталитарный режим строится не только с помощью лжи, террора и принуждения, но также с помощью молчания, полуправды, компромиссов и самоуспокоенности.Это памятный знак любому обществу, коммунистическому или иному.

В фильме есть момент, после того как Котов был арестован НКВД в результате информирования Дмитрия, когда Котов убежден, что, как только его задержанные поймут, кем он был, они отпустят его с извинениями, но вскоре он обнаруживает, насколько неправ. он был. Перенося унижения и избиения в машине, он постепенно осознает реальность мира, который он помогал строить. Он начинает плакать, затем всхлипывать, и можно почти увидеть, что происходит у него в голове: шок, сожаление, стыд, отчаяние.

Мои комментарии лишь поверхностно относятся к этому произведению великого кино. Чтобы отдать должное этому фильму, потребовалось бы много страниц. Сценарий, игра, невероятная кинематография, мастерская режиссура каждого кадра — все это превратило этот фильм в шедевр.

Рецензия на фильм «Броненосец« Потемкин »(1925)

Эйзенштейн (1898-1948) был студентом и защитником советских
теории киномонтажа, которые утверждали, что наибольшее влияние фильм оказывает не на
плавное разворачивание изображений, но путем их сопоставления.Иногда
резка диалектическая: острие, контрапункт, фьюжн. Разрезание между
испуганные лица безоружных граждан и безликих солдат в форме, он
создал аргумент в пользу народа против царского государства. Многие другие сокращения
столь же круты: после того, как капитан Потемкина угрожает повесить мятежников на
ярд, мы видим, что там висят призрачные фигуры. Как люди кричат: «Вниз
с тиранами! » мы видим сжатые кулаки. Чтобы подчеркнуть, что стрельба
жертвы были бессильны бежать, мы видим одного революционного гражданина без ног.Войска идут вперед, и военный сапог давит ребенку за руку. В известном
набор кадров, гражданин в очках; когда мы сокращаем, один из
очки были пробиты пулей.

Эйзенштейн считал, что монтаж должен исходить из ритма, а не
история. Выстрелы должны быть сокращены до точки и не должны задерживаться, потому что
личного интереса к отдельным персонажам. Большинство саундтреков, которые я
слышали с «Потемкиным» не следуют этой теории, а вместо этого оценивают фильм как
более обычная немая драма.Бетон, группа из Мичигана (Бойд Наттинг,
Джон Язелл, Эндрю Лерстен), подчеркнули и укрепили подход Эйзенштейна.
с настойчивой, ритмичной, повторяющейся партитурой, с использованием клавишных, наполовину слышно
обрывки речи, крики и хоровые отрывки, перкуссия, боевые арии и
нашел звуки. Это был агрессивный, настойчивый подход, громко разыгранный
музыканты, считавшие себя соратниками Эйзенштейна, а не его кроткими
концертмейстеры.

Думаю, что музыка и необычная обстановка
смог прорваться через мое долгое знакомство с «Броненосцем Потемкин» и
заставить меня понять лучше, чем когда-либо прежде, почему этот фильм долго рассматривался
опасный.(Это было запрещено в разное время в США и Франции, и
дольше, чем любой другой фильм в британской истории; даже Сталин запретил
в то время, когда мятеж был против линии партии.)

Дело в том, что «Потемкин» не стоит особняком, а зависит
за его влияние на социальную ситуацию, в которой он проявляется. В процветающей
мирное время, это диковинка. Если бы это было показано в Китае во время
Площадь Тяньаньмэнь, я полагаю, это было бы подстрекательством.Был признан
величайший фильм всех времен на Всемирной выставке в Брюсселе, Бельгия, 1958 г.
(по иронии судьбы, в том же году, когда «Гражданин Кейн» был переиздан, он стал
первое место в списке на ближайшие 40 лет). Холодная война была в разгаре в
1958 г., и многие европейские левые все еще придерживались марксистского рецепта.
для общества; «Потемкин» для них тоже имел силу.

.