Акира Куросава. Биографическая справка — РИА Новости, 22.03.2010

В обязанности Куросавы на первых порах входило написание сценариев. Многие из них так никогда и не были реализованы, а лишь печатались в журналах, завоевывая благожелательные отзывы критики и многочисленные награды.
Свой первый самостоятельный фильм как режиссер он поставил в 1943 г. по собственному сценарию, написанному на основе одноименного романа Цунео Томита.

Фильм назывался «Сага о дзюдо» (Sugata Sanshiro) и рассказывал о развитии дзюдо в Японии в конце XIX в.

После окончания Второй мировой войны Куросава перешел на современные темы, в которых он обличал разнообразные пороки общества («Пьяный ангел», «Тайная дуэль», «Бездомный пес», «Скандал»).

Международная известность и признание пришли к режиссеру после выхода в 1950 г. фильма «Расемон», который получил главный приз на Венецианском кинофестивале в 1951 г. и премию Американской Академии Киноискусства «Оскар» за лучший иностранный фильм года.

Другой знаменитой картиной мастера является фильм «Семь самураев», вышедший в 1954 г.

Несколько фильмов Куросава поставил по произведениям русских и западных писателей: Достоевского («Идиот»), Шекспира («Трон в крови» был создан по мотивам «Макбета») и Горького («На дне»), в которых неизменно переносил действие в Японию.
Но в Японии и критика, и зритель не принимала режиссера, объясняя это тем, что Куросава, мол, не чисто японский художник, ибо слишком зависит от Европы.

В апреле 1959 г. Куросава основал собственную кинокомпанию «Куросава про». Первой картиной, снятой на личные деньги, стала интерпретация «Гамлета» под названием «Злые остаются живыми» (1960). Фильмы Куросавы этого периода «Рай и ад» (1963), «Красная борода» (1965) и другие имели скромный успех. Кинокомпания «Куросава про» оказалась на грани банкротства.

В 1966 г. он согласился поставить в Голливуде фильм «Поезд-беглец» с американскими актерами, а в 1967 г. – японские эпизоды фильма «Тора! Тора! Тора!» («Тигр! Тигр! Тигр!» – это кодированный радиосигнал о нападении японцев на Перл-Харбор). В результате разногласий с продюсерами компании «ХХ век – Фокс» в декабре 1968 г. Куросава прервал съемки и, выплатив неустойку, вернулся в Японию.

В 1969 г. Куросава вместе с режиссерами Кейсуке Киношита, Масаки Кобаяши и Коном Ичикавой основал компанию «Четыре всадника» и поставил свой первый цветной фильм Додескаден («Под стук трамвайных колес»). Фильм провалился в прокате, а студия разорилась. В декабре 1971 г. Акира Куросава совершил попытку самоубийства. Его удалось спасти.

Последовал длительный перерыв в работе и попытка найти себя за рубежом. Режиссер снял в 1974 г. картину «Дерсу Узала» на студии «Мосфильм» при участии Советского Союза. Картина была удостоена главного приза на МКФ в Москве в 1975 г., а год спустя была признана американской Киноакадемией лучшим иностранным фильмом.

Вернувшись в Японию, Куросава из-за финансовых проблем был вынужден заниматься рекламой виски в своем загородном доме, и даже в нескольких роликах снялся сам. В это же время он опубликовал две книги – «Попытка автобиографии» (1978) и «Кагемуша» (1979) – сценарий и его собственные рисунки к фильму.

С этого времени новые фильмы Куросавы выходили с большими перерывами: «Кагемуша/Тень воина» (1980) и «Ран» (1985) были самурайскими эпопеями, в то время как его более поздние произведения, «Сны» (1990) и «Рапсодия в августе» (1991), были фильмами скорее личного характера.

В марте 1990 г. Акира Куросава удостоился почетного «Оскара» за вклад в киноискусство, в 1994 г. – Премии Киото.

В 1993 г. Куросава снял свой последний фильм – «Мададайё/Нет еще» (Madadayo).

В апреле 1993 г. компания Toho выпустила 31 фильм Куросавы на видеокассетах и лазерных дисках.

Акира Куросава был женат на актрисе Його Якути. У них было двое детей: сын – Хисао и дочь – Казуко.

6 сентября 1998 г. в возрасте 88 лет Акира Куросава скончался от сердечного приступа.

Материал подготовлен на основе информации открытых источников

Акира Куросава учил своим искусством, не наставляя — Соломин

«Куросава стоит в ряду самых великих кинематографистов планеты, таких как Феллини, Антониони, Калатозов, — сказал РИА Новости Соломин. — Только он был щедро одарен природой и талантом режиссерским, и талантом человеческим. Куросава обладал необыкновенным свойством — не наставляя, учить своим искусством и своими фильмами».

Он отметил, что некоторые говорят, что Куросава был жесток. «Но я более доброжелательного, чем он, режиссера в своей жизни не встречал. Работать с ним было одно удовольствие», — поделился артист.

Соломин пояснил, что у Куросавы всегда был свой определенный замысел, «но он никогда не навязывал свое мнение, предоставляя полную свободу актерам, выслушивая их точку зрения, иногда провоцировал на спор, для того чтобы каждый мог проявить свою индивидуальность, присущую ему как артисту и как личности».

«Репетировал Куросава очень подробно, объясняя свой замысел во всех деталях. При подготовке к съемкам фильма «Дерсу Узала» мы целый месяц провели за столом, размышляя над будущим картины и его героями. Это такой застойный период, как в театре. Мы с режиссером понимали друг друга без слов — по движению руки, выражению глаз. Языковый барьер нам не мешал. Правда, я старался выучить хотя бы несколько слов по-японски и составил даже такой словарь для себя из 30 слов», — рассказал Соломин.

При этом он подчеркнул, что работа с Куросавой стала для него не только уроком на всю жизнь, но именно «с легкой руки» этого знаменитого японца он пришел в режиссуру.

«Я никогда не думал и не предполагал, что буду заниматься этим ремеслом. И когда мне впервые предложили поставить спектакль, я сразу отказался, сказав, что вряд ли смогу быть полезен. Но мне возразили, сообщив, что Куросава в одном из своих интервью сказал, что Соломин может быть режиссером. И с этого момента я стал думать о режиссуре. Теперь, когда я начинаю новую работу в качестве режиссера, я всегда вспоминаю мастера», — пояснил он.

По словам Соломина, он был приглашен Куросавой сниматься и в главной роли в еще одном фильме, который он предполагал снимать в России. Это — «Пляска красной смерти» по Эдгару По. «Но что-то, вероятно, не сложилось, о чем-то не смогли договориться Куросава и «Мосфильм», и этому плану не суждено было осуществиться, о чем я сожалею до сих пор», — сказал Соломин.

«Все эти годы после фильма «Дерсу Узала» и до самой кончины Куросавы мы общались с мастером. И когда я приезжал в Японию, а он — в Россию, и в переписке. К празднику Нового года каждый раз я получал его авторскую открытку. Ведь Куросава был одареннейшим художником, и к Новому году он выпускал свою открытку, которая пользовалась огромной популярностью и спросом в Японии. И я получал такое поздравление от мастера. Последний раз мы виделись с ним года за два до его смерти в Киото, где он снимал свой последний фильм», — вспоминает он.

По словам Соломина, к 100-летию великого японского кинорежиссера в России подготовили издание, где о Куросаве говорят известные деятели российского искусства, которым довелось общаться, работать с этим уникальным мастером.

КУРОСАВА • Большая российская энциклопедия

• В книжной версии

  Том 16. Москва, 2010, стр. 424

• Скопировать библиографическую ссылку:

  ---

Авторы: А. С. Плахов

Кадр из фильма «Дерсу Узала». Режиссёр Акира Куросава. 1975.

КУРОСА́ВА Аки­ра (23.3.1910, То­кио – 6.9.1998, Се­та­гая, То­кио), япон. ре­жис­сёр, сце­на­рист, про­дю­сер. Из се­мьи офи­це­ра. Учил­ся в Ака­де­мии изящ­ных ис­кусств в То­кио. Уча­ст­во­вал в ра­бо­те Ас­со­циа­ции про­ле­тар­ско­го иск-ва Япо­нии (1929). С 1936 ра­бо­тал аген­том по рек­ла­ме, за­тем ас­си­стен­том ре­жис­сё­ра. Как ре­жис­сёр де­бю­ти­ро­вал в 1943 ф. «Су­га­та Сан­си­ро» о ста­нов­ле­нии спор­тив­ной шко­лы дзю­до. Де­мо­кра­тич. убе­ж­де­ния К. на­шли от­ра­же­ние в филь­мах «Муж­чи­ны, иду­щие по сле­ду ти­гра» (1945, за­пре­щён ок­ку­пац. вла­стя­ми, вы­шел на эк­раны в 1952), «Я не жа­лею о сво­ей юности» (1946), «Ве­ли­ко­леп­ное вос­кре­се­нье» (1947), «Пья­ный ан­гел» (1948) и др. Ми­ро­вую сла­ву при­нёс ф. «Ра­сёмон» (по рас­ска­зам Рю­нос­кэ Аку­та­га­вы, 1950, пр. Мкф в Ве­не­ции, пр. «Ос­кар»), в ко­то­ром, раз­ру­шая япон. ки­но­ка­но­ны, К. ис­поль­зо­вал но­ва­тор­ский при­ём пред­став­ле­ния разл. ва­ри­ан­тов раз­ви­тия од­но­го сю­же­та. Фильм от­крыл для За­па­да клас­сич. япон. ки­но и соз­дал пред­по­сыл­ки для при­зна­ния ми­ро­вым ки­но­со­об­ще­ст­вом двух круп­ней­ших ре­жис­сё­ров – Ясуд­зи­ро Од­зу и Кэнд­зи Мид­зо­гу­ти. В 1952 К. по­ста­вил ф. «Жить» (пр. Мкф в Зап. Бер­ли­не) – ин­тим­но-фи­лос. эс­се о смыс­ле жиз­ни и смер­ти, а в 1954 – эпич. остро­сю­жет­ный ф. «Семь са­му­ра­ев». Ре­жис­сёр­ский тем­пе­ра­мент, ра­ди­каль­но-иро­нич. от­но­ше­ние к феод. мо­ра­ли и тра­ди­ци­ям по­зво­ли­ли К. ре­фор­ми­ро­вать су­гу­бо ком­мерч. жан­ры (напр., «кэн­гэ­ки» – жанр са­му­рай­ско­го бое­ви­ка). В 1959 К. ор­га­ни­зо­вал собств. ком­па­нию «Kurosawa production», где в жан­ре «кэн­гэ­ки» по­ста­вил филь­мы «Те­ло­хра­ни­тель» (1961, пр. Мкф в Ве­не­ции) и «Цу­ба­ки Сан­зю­ро» (1962). Фильм «Крас­ная бо­ро­да» (1965, пр. Мкф в Ве­не­ции), рас­ска­зав­ший ис­то­рию вра­ча бла­го­тво­рит. боль­ни­цы в Япо­нии 19 в., во­шёл в ис­то­рию ки­но как ше­девр гу­ма­ни­стич. иск-ва. Об­раз­ца­ми ки­не­ма­то­гра­фич. про­чте­ния лит. клас­си­ки ста­ли эк­ра­ни­за­ции К.: «Иди­от» (по од­но­им. ро­ма­ну Ф. М. Дос­то­ев­ско­го, 1951), «Трон в кро­ви» (по «Мак­бе­ту» У. Шек­спи­ра; 1957, пр. Мкф в Зап. Бер­ли­не), «На дне» (по од­но­им. пье­се М. Горь­ко­го, 1957). Пе­ре­но­ся дей­ст­вие этих про­из­ве­де­ний из Ев­ро­пы и Рос­сии в Япо­нию, ре­жис­сёр умел со­хра­нить и пе­ре­дать их об­ще­че­ло­ве­че­скую суть. В 1970 по­ста­вил один из луч­ших сво­их филь­мов «До­дэ­ска­дэн» (в отеч. про­ка­те – «Под стук трам­вай­ных ко­лёс»), ком­мерч. про­вал ко­то­ро­го при­вёл К. к по­пыт­ке са­мо­убий­ст­ва. В 1975 снял на ки­но­сту­дии «Мос­фильм» ф. «Дер­су Уза­ла» (по од­но­им. по­вес­ти В. К. Ар­сень­е­ва; гл. пр. Мкф в Мо­ск­ве, пр. «Ос­кар»). Мас­те­ром гар­мо­нич­ных мас­со­вых ком­по­зи­ций и ге­ро­ич. ба­таль­ных сцен К. вы­сту­пил в филь­мах «Тень вои­на» (1980, гл. пр. Мкф в Кан­не) и «Ран» («Сму­та», по мо­ти­вам тра­ге­дии «Ко­роль Лир» У. Шек­спи­ра, 1985). В 1990 снял ф. «Аки­ра Ку­ро­са­ва: сны». Куль­то­вы­ми ста­ли на За­па­де ре­мей­ки его филь­мов: «Ве­ли­ко­леп­ная се­мёр­ка» Дж. Стёрд­же­са (1960, на ос­но­ве ф. «Семь са­му­ра­ев»), «За при­горш­ню дол­ла­ров» С. Ле­о­не (1964, на ос­но­ве ф. «Те­ло­хра­ни­тель»), «Звёзд­ные вой­ны» Дж. Лу­ка­са (1977, на ос­но­ве сня­то­го в 1958 ф. «Трое не­годя­ев в скры­той кре­по­сти»). Юби­лей­ная пр. Мкф в Мо­ск­ве (1979), Ве­не­ции (1982). Пр. «Ос­кар» за вклад в ки­но­ис­кус­ст­во (1990).

Жизнь длиной тридцать фильмов – Власть – Коммерсантъ

Журнал «Коммерсантъ Власть» №35 от 15.09.1998, стр. 50

&nbspЖизнь длиной тридцать фильмов

       В Токио в возрасте 88 лет скончался от сердечного приступа Акира Куросава. Всемирно известный японский режиссер, оказавший на западный кинематограф едва ли не большее влияние, чем на восточный, даже в последние годы своей жизни не мог делать в кинематографе того, что ему бы хотелось.


       Даже после смерти великий японский режиссер не расстался со своими неизменными солнечными очками и кепочкой. Убедиться в этом смог тот десяток его старых поклонников, который собрался вокруг дома режиссера, когда из него вынесли и установили на катафалк гроб из некрашеного дерева.

       В последние годы Куросава молчал, хотя и не по своей воле. Публика устала ждать его новых фильмов. Это обычная история для кинематографических гениев. Но вряд ли даже после смерти Куросава расстанется со своей уникальной славой — славой эстетического феномена, существовавшего на стыке во многом противоположных культурных моделей, западной и восточной.

       Конечно, существуют мощные восточные кинематографии — не только японская, но и китайская, тайваньская, иранская, последние лет десять задающие фестивальную моду и определяющие облик эстетского кино во всем мире. Но о том влиянии, которое оказал Куросава на вездесущий и падкий на беспроигрышные заимствования американский кинематограф, нынешние азиатские вундеркинды могут только мечтать.

       Ни Копполе, ни Спилбергу не покажется плодотворной идея сделать, скажем, римейк китайского «Красного гаоляна», прославившегося не хуже иных фильмов Куросавы. При всей свежести и привлекательности картин китайца Чжан Имоу или иранца Аббаса Киаростами они все-таки варятся в собственном соку, питаясь той реальностью, которая понятна, пожалуй, только им.

       Куросаве же были понятны самые разные, на первый взгляд совершенно несовместимые реальности. Его тоже тянуло снимать фильмы о действительности, окружающей его здесь и теперь, особенно в начале карьеры, когда по политическим причинам делать это было особенно трудно. Однако у него было множество путей для отступления. Лишенный возможностей внешних, он обладал бесконечным разнообразием внутренних. Он смог то, чего не смогли бы сегодняшние, гораздо более свободные, кумиры фестивальной публики, которых никто не заставлял экранизировать пьесы театра Кабуки. Они, например, не смогли бы перенести действие «Идиота» в Японию так, чтобы фильм не выродился в безжизненного гибрида, а оказался самой точной и адекватной экранизацией.

       Удивительным образом Куросава был способен сочетать в своих фильмах древние традиции восточной культуры и неизменно современный, вполне западный по яркости индивидуального видения и оригинальности самовыражения взгляд на мир. По образованию и кругу интересов он был «западником» — таких обычно не любят на азиатской родине. Куросава называл любимым режиссером Джона Форда, любимыми художниками — Ван Гога и Тулуз-Лотрека, любимыми писателями — Толстого и Достоевского.

       Но, даже приобретя мировую известность, он никогда не задавался вопросом о смене места жительства — ему и в голову не приходило, что можно жить где-то, кроме этих островов. Это радикально отличает Куросаву от великих режиссеров-европейцев. Плюс связанный с ним фактор социально-политический: свобода личности, в том числе и творческой, в восточном обществе не такая уж очевидная вещь. Великого шведа Ингмара Бергмана жестоко угнетали родители, но опыт пережитого насилия не помешал ему добиться своего в профессиональной сфере. Куросаву никто конкретно не угнетал, просто подчинение «субъективных» желаний «объективным» ограничениям, индивидуальных стремлений — коллективным доводам было для него само собой разумеющимся, как для любого японца.

       Если бы Куросава мог выбирать, мир никогда не увидел бы ни «Расемона», ни «Семи самураев». С детства он любил каллиграфию, хорошо рисовал, закончил художественную школу. Хотел зарабатывать на жизнь живописью, но, когда не удалось, Куросава достаточно случайно, по объявлению в газете, попал на киностудию «Тохо», в ученики к Кадзиро Ямамото.

       Навыки рисования даже из посредственного режиссера могут сделать вполне приличного, Куросава же был способным. Правда, его художническое образование мало пригодилось ему при постановке фильмов о дзюдоистах XIX века, с которых начал в 1943 году самостоятельную режиссерскую карьеру 33-летний Куросава. Самостоятельную лишь в том смысле, что из ассистента он перешел в режиссеры. Ни о какой самостоятельности в выборе тематики и интонации в военной Японии речи быть не могло.

       Цензоры долго не допускали появления на экране агрессивных мужских характеров, усугублявших негативный имидж Японии, а именно такие герои интересовали Куросаву. Именно такого героя он разглядел в актере Тосиро Мифуне, впервые снявшемся у Куросавы в «Пьяном ангеле» (1948), лучшем из тех послевоенных фильмов, в которых режиссер наконец смог обратиться к современной тематике. Тандем Куросавы и Мифуне, просуществовавший шестнадцать картин,— один из немногих примеров в истории кино, когда режиссер находит своего лирического героя, свое второе «я», понимающее его с полуслова, а актер — режиссера, который видит и использует все его актерские возможности.

       Их союз распался после «Красной бороды» (1965) — фильма, переломного для Куросавы, после которого разорилась его кинокомпания, а сам режиссер почувствовал себя усталым и взял пятилетний тайм-аут. Вновь достичь того пика творческой формы Куросаве позже так и не удастся, хотя несколько ярких работ у него еще будет. Но это сияние бесспорного таланта не рассеивает тумана подозрения — при возможности выбирать Куросава делал бы совсем не то, что от него ждали и получали.

       Тема принуждения — политического, а чаще экономического, подталкивающего режиссеров к конформизму,— довольно распространенная в высказываниях Куросавы. Трудно представить Феллини или Антониони жалующимися на засилье рыночной конъюнктуры, хотя проблемы с продюсерами бывают у всех. Но у Куросавы слишком явно на протяжении всей его творческой биографии соотношение вынужденных шагов и свободно принимаемых решений складывалось отнюдь не в пользу последних. И, может быть, его перфекционизм, преувеличенное стремление, чтобы на съемочной площадке все до мельчайших деталей было именно так, как он задумал, так, как нужно ему, родились из невозможности реализовать свой максимализм в жизни.

       Фильм, после которого Куросава проснулся знаменитым,— «Расемон» тоже был сделан если не по принуждению, то не без давления извне. Получив полный комплект картин о свободных женщинах Востока, врачах, детективах, адвокатах и прочих «наших современниках», которые Куросава выпускал каждый год со всем рвением начинающего режиссера, руководство студии стало уговаривать его обратиться к самурайской тематике. И он обратился, не подозревая, что этот шаг к традиционным сюжетам и образам раз и навсегда выведет его за узкие рамки национальной культуры.

       Во всяком случае, позже, говоря о «Расемоне», принесшем ему в 1951 году Гран-при Венецианского кинофестиваля, а в 1952 — «Оскара», Куросава этот фильм никак не выделял. Автор «Расемона», неизменно входящего во все «десятки» и «пятерки» лучших и значительных фильмов, говорил, что стремился воссоздать красоту любимых им немых картин и простоту современной живописи.

       Действительно, что может быть проще: показать одну и ту же историю несколько раз, глазами каждого из ее участников — разбойника, убитого им мужчины, изнасилованной им женщины и случайного свидетеля. И что может быть труднее, чем показать каждый раз по-новому один и тот же тривиальный сюжет, разыгрывающийся в лесной чаще, где и с камерой-то не развернешься и приходится придумывать разные ухищрения, заставлять оператора то забираться на дерево, то подползать снизу, чтобы достичь той неожиданности, энергии и свободы, к которой стремился Куросава, разрушавший традиционную японскую манеру повествования.

       Условность и театральную пышность традиционных самурайских картин Куросава окончательно похоронил в «Семи самураях» (1954). Если сюжет фильма, как уверяют некоторые, действительно заимствован из какого-то вестерна Джона Форда, то с появлением «Великолепной семерки» Джо Стерджеса вырисовывается занятный образ Куросавы как связующего звена американской киноистории.

       Начиная с «Семи самураев» Куросава всегда работал с тремя камерами: актеры перестают обращать внимание на пристальный взгляд объектива, и их мимика и пластика приобретают особую естественность. Проблема была только в том, чтобы выбрать из множества разных вариантов одной сцены самый лучший, найти то единственное сочетание ракурсов, из которого возникнет нужная острота и стремительность ритма. Для этого Куросава терпеливо ожидал вдохновения. Монтировал он всегда сам, и в конце 60-х, когда из-за кризиса японской киноиндустрии встал вопрос о сотрудничестве с Голливудом, невозможность авторского монтажа и необходимость подчиняться продюсерам угнетала его больше всего.

       С американцами у Куросавы получилось только в 80-е, уже после того, как пережившего попытку самоубийства и менее всего признанного у себя на родине режиссера пригрели русские. Тяжелая депрессия и желание свести счеты с жизнью были вызваны провалом в японском прокате фильма «Додескаден» (1971), первого цветного фильма Куросавы, сделанного им после перерыва, в течение которого он пытался понять, в каком направлении двигаться дальше.

       Снятый на «Мосфильме» в 1975 году «Дерсу Узала» принес Куросаве «Оскара», а созданная при поддержке его американских почитателей Фрэнсиса Форда Копполы и Джорджа Лукаса «Тень воина» (1980) — Золотую пальмовую ветвь в Канне. Однако, несмотря на успехи позднего Куросавы, очевидно, что его все меньше интересовал человек как личность, человек как герой, столь важный и притягательный в ранних фильмах. В «Дерсу Узала» героем становится природа, в «Тени воина», как и в снятой пять лет спустя столь же величественной эпопее «Ран»,— история.

       Творчество самого западного из восточных авторов становилось все более японским, медитативным, растворяющим человека в пейзаже, в батальной сцене, в воспоминании или сне. Да и сам Куросава к концу жизни, похоже, смиренно растворился в ожидании милости от продюсеров, так и не профинансировавших замысел, который великий режиссер вынашивал последние пять лет.

       
ЛИДИЯ МАСЛОВА

       
——————————————————-

       Куросава был способен сочетать в своих фильмах традиции восточной культуры и вполне западный взгляд на жизнь

       Если бы Куросава мог выбирать, то он стал бы не известным режиссером, а неизвестным каллиграфом

       Позднего Куросаву все меньше интересовал человек как личность и все больше — природа и история
——————————————————-

       
Что Куросава говорил словами

       «Если бы я был окружен режиссерами, которые шли бы со мной, я чувствовал бы поддержку и мог бы сильнее сопротивляться давлению компаний. Но я одинок. Сейчас я не верю ни во взаимопонимание, ни в союз, ни в какое-либо возможное объединение с другими режиссерами. По правде сказать, они чувствуют себя очень удобно в креслах, предоставленных им крупными компаниями. Эти режиссеры обуржуазились. Они регулярно получают жалованье, но не отвечают ни за успех, ни за провал фильма. Они — чиновники. Для них независимость — это то, что угрожает абсолютной ответственностью. А этого они не желают…»

       

       «Выбирая современный сюжет, я наталкиваюсь на целый ряд табу и обязательств, поставленных продюсером и касающихся вопросов политики. Когда я хочу рассказать об определенной, волнующей сердце теме, меня принуждают искажать ее. Цензура менее строга, если речь идет об историческом сюжете. Здесь она ровно ничего не понимает, и я пользуюсь относительной свободой».

       

       «Как правило, японские фильмы — пища легкая, простая, но здоровая. Но, по-моему, мы должны питаться более калорийными продуктами — делать фильмы более содержательные. И вот я решил поставить ‘Семь самураев’: картину такого рода — развлекательную, ‘вкусную’ и питательную. И, конечно, с самого начала почувствовал, как трудно сделать что-либо такое в Японии. У нас все время были какие-нибудь незадачи. То не хватало лошадей, то зарядит дождь. Словом, попробуйте сделать что-либо в Японии».
———————————————————

       
Последний замысел Куросавы

       Накануне смерти Акира Куросава все еще надеялся снять свой 31 фильм «Океан смотрел». Сценарий, написанный Куросавой на основе двух новелл Сюгоро Ямамото, видели немногие, но, судя по всему, режиссер уже знал, кто будет играть главные роли. В центре сюжета — судьба двух проституток, корыстной и наивной, влюбляющейся в клиента. Как свидетельствуют оставшиеся эскизы, в финальной сцене фильма одна из героинь должна была стоять на крыше борделя, который вместе с городом смывает гигантская океанская волна. Реализацию замысла шесть лет тормозило отсутствие средств. На постановку требовалась небольшая по нынешним голливудским меркам сумма — $7,5-15 млн.

Комментарии

Величие скромности: «Жабий жир» Акиры Куросавы

Стараниями издательства Rosebud Publishing на русском языке наконец вышел полный текст «Жабьего жира» — автобиографической книги классика японского и мирового кинематографа Акиры Куросавы. Артур Гранд с удовольствием прочитал это по-восточному скромное собрание мемуаров и рассказывает, почему именно сейчас «Жабий жир» актуален как никогда.

Акира Куросава. Жабий жир. М: Rosebud Publishing, 2020. Перевод с японского Елизаветы Ванеян и Анны Помеловой. Содержание

Акира Куросава в начале книги признается, что никогда не собирался писать мемуары. Все, что он хотел сказать, выражено в его фильмах. Режиссер взялся за воспоминания только из-за просьб множества людей, которым казалось, что мастер обязан поделиться своим опытом.

В Японии книга вышла в 1984 году — Куросава к этому времени уже был признанным классиком с мировым именем. Его сомнения по поводу собственных воспоминаний (ставшие, по сути, методом их написания) отражены в подзаголовке: «Что-то вроде автобиографии». Учитывая статус автора, можно сказать, что это одна из самых поразительных автобиографий.

«Жабий жир» ошеломляет тем, что в нем нет совершенно ничего ошеломительного (пожалуй, самое яркое — это название). Книга написана предельно простым языком, а ее автор постоянно остается в тени собственного имени. Куросава не мифологизирует себя и свою жизнь, скорее, даже наоборот — его самопрезентация, записанная старомодным телеграфным стилем, чрезвычайно скромна. Вот он пишет о своем детстве.

«От уроков у меня остались только тяжелые воспоминания: я смирно сидел на стуле и следил глазами через стеклянную дверь за тем, как человек, отводивший меня в школу, нервно ходил туда-сюда по коридору. Мне не хочется думать, что я был умственно отсталым, но мой мозг точно запаздывал в развитии. Так как я совершенно не понимал того, о чем рассказывал учитель, то, судя по всему, я развлекался, занимаясь своими делами, так что в конце концов меня пересадили за отдельную парту, стоящую в сторонке, и стали обращаться не так, как со всеми».

Акира Куросава (справа) с братом, 1913 год 

Юный Куросава был плаксивым ребенком, над ним часто потешались одноклассники и выдали ему прозвище «Компэто-сан» (Карамелька). Это было особенно обидно, если учесть то, что его отец был заслуженным военным человеком (способным, впрочем, не только на суровость, но и на чуткость). Куросава хотел всем доказать, что он физически силен, занимался плаванием, кэндо (боевое искусство фехтования на бамбуковых мечах) и даже достиг в этом некоторых успехов. Но все же автопортрет художника в щенячестве выдает упорного, но нежного юношу. Во время учебы он сблизился с еще более хрупким и плаксивым мальчиком Кэйноскэ Уэкусой, будущим сценаристом нескольких фильмов Куросавы.

«Товарищи по несчастью, плакса-Уэкуса и плакса-Куросава почувствовали родство душ, сблизились и стали всегда играть вместе. Постепенно я стал для Уэкусы тем, кем был для меня мой старший брат».

Самым значительным событием в детстве автора стало Великое землетрясение Канто (почти уничтожившее Токио в 1923 году), а главными героями — его старший брат Хэйго и учитель Татикава. Это вообще свойство Куросавы-писателя — выводить себя из объектива и направлять его с огромной теплотой и нежностью на дорогих ему людей. Хэйго был для него примером для подражания, умный, образованный, внутренне свободный (что для Японии тех лет считалось чуть ли не грехом). Когда Токио, подорванный землетрясением, пылал, старший брат устроил младшему прогулку по агонизирующему городу. Повсюду смерть корчила безумные рожи, и для юного Куросавы это стало что-то вроде урока-испытания — научиться смотреть страху в глаза. Самая печальная глава в книге посвящена самоубийству Хэйго.

«Актер Мусэй Токугава…пристально посмотрел и говорит: „Ты очень похож на своего брата. Только брат как негатив пленки, а ты — позитив”. Я думал, что стал тем, кто я есть, только благодаря брату, поэтому воспринял слова Мусэя-сана в этом смысле. Однако он продолжил, сказав, что внешне мы очень схожи, но у брата на лице словно бы лежала мрачная тень, и в его характере были такие черты, а у меня и характер, и выражение лица — солнечные и жизнерадостные… Однако сам я считаю, что лишь благодаря тому, что у меня был „негатив” — мой брат, смог получиться „позитив” — то есть я».

В кино Куросава попал почти случайно, примерив после учебы самые разные роли — от художника-акварелиста до политического активиста и сотрудника газеты «Пролетарий». Он занимался агитацией, встречался с товарищами на конспиративных квартирах и даже удирал от полицейских, однажды накрывших явку; в общем, вел жизнь почти революционера. Однако его увлеченность марксизмом была одним из этапов поисков себя, и, когда представился шанс поработать на киностудии «P.C.L.», Куросава им воспользовался.

Вот наш герой — ассистент режиссера, второй помощник режиссера, сценарист; вот дебютная картина в качестве режиссера — главки следуют друг за другом и носят названия снятых фильмов. Куросава восстанавливает хронологию событий, не позволяя себе выходить на первый план и выступать в качестве мудреца или мастера.

«Я ненавижу чрезмерные разглагольствования, не переношу людей, которые бесконечно приводят всякие теории, доказывая свою правоту. Был один сценарист, как раз с таким складом ума, и однажды он начал строить силлогизмы, чтобы убедить всех в том, что его сценарий хорош. Меня это взбесило, и я сказал, что какие доказательства ни приводи, скукотища — она и есть скукотища».

Его строгость по отношению к самому себе порой граничит с суровостью. Япония во время Второй мировой войны была жестким милитаристским государством, в котором доминировала националистская риторика. Куросава не щадит себя, признавая, что был скорее коллаборационистом и эскапистом, предпочитавшим не противостоять реальности, а ускользать от нее на студии или изучать керамику. Немногие художники его уровня способны сделать подобные признания.

«Во время войны я никак не сопротивлялся милитаризму. К сожалению, я должен сказать, что на активную борьбу у меня не хватало мужества, и я либо приспосабливался, скрепя сердце, либо бежал от действительности. Мне стыдно, но признать это необходимо. Поэтому мне не пристало с умным видом критиковать военные времена».

Куросава-режиссер раскрывается в своих воспоминаниях прежде всего как Куросава-ученик. О своем учителе Кадзиро Ямамото (или Яма-сане) он пишет с огромной нежностью и безмерной благодарностью. И это не просто трибьют своему мастеру, а живой портрет человека и профессионала. Яма-сан, судя по всему, был действительно удивительным режиссером, поскольку буквально растворился в своих учениках, а не собственном творчестве. Куросава вспоминает, что даже не слишком удачные монтажные склейки ассистентов Ямамото включал в финальные версии фильмов, чтобы затем наглядно им показывать, что именно было сделано не так. Особенно пристальное внимание Яма-сан уделял сценариям и музыке, и это качество его самый знаменитый ученик унаследовал и совершенствовал всю жизнь. Но что особенно важно для Куросавы в личности учителя — знак равенства между человеком и художником. Есть укоренившийся миф о том, что талантливый человек имеет право быть последней сволочью — «Жабий жир» можно считать деконструкцией этого мифа.

«Яма-сан — самый лучший учитель в мире. Думаю, что лучшим подтверждением этого служит тот факт, что работы его подопечных (правда, сам Яма-сан терпеть не мог это слово) абсолютно не похожи на его собственные. Он не только не пытался подавить индивидуальный почерк помощников режиссера, а наоборот, вкладывал все свои силы исключительно в то, чтобы его развить. И ему совсем не была свойственна строгость, обычно столь характерная для учителей: он растил нас в непринужденной обстановке».

Акира Куросава, Френсис Форд Коппола и Джордж Лукас 

У «Жабьего жира» совершенно ослепительный финал. Воспоминания заканчиваются фильмом «Расемон», который поднимает вопрос о тотальной субъективности правды и реальности. Дело даже не в том, что у каждого своя правда, а в том, что каждый ее обладатель использует все возможные фильтры, чтобы она выглядела предельно презентабельной. Куросава не хочет быть героем своего фильма, но, взявшись за автобиографию, он вынужден им стать — и поэтому пишет ее максимально просто, дистанцируясь от себя как от рассказчика. В некотором смысле это антиавтобиография, не пытающаяся ни скрыть, ни открыть автора. Куросава, с одной стороны, очень нетипичный японец, а с другой — безусловный транслятор традиционных японских ценностей: «Нас, японцев, научили, что осознавать себя как отдельную личность — это эгоизм, а умалять себя — добродетельно».

В наши дни издать подобную книгу — практически акт героизма. В некоторых местах тексту немного не хватило редакторской усидчивости, но большое внимание уделено подробным и точным комментариям, без которых понять далекий японский контекст невозможно. Но самое ценное заключается в другом. Когда все вокруг (от микроинлфлюэнсеров до мегазвезд) стараются всячески подчеркивать собственную значимость, когда из каждого поста льется единственно возможная правда по поводу нового альбома Монеточки и судеб родины, вдруг появляется автобиография великого Куросавы, полная смирения и ненавязчивости. «Жабий жир» — это почти учение (хотя поучительства в книге нет), пробуждающее что-то основательно подзабытое в нас, постоянно сочиняющих новые формулы успеха.

«Я не какой-то особенный человек. Я не особенно силен. И не особенно-то одарен. Я просто не люблю показывать свою слабость и ненавижу проигрывать, поэтому я всегда стараюсь изо всех сил. Только и всего».

Застенчивый тигр: как Акира Куросава познакомился с Тосиро Мифунэ

И все же было жаль убивать обаяние Мифунэ ради баланса композиции фильма. Но, сказать по правде, харизма Мифунэ была настолько прирожденным свойством его сильной натуры, что не было никакого способа убить это обаяние, разве что убрать Мифунэ с экрана совсем. Обаяние Мифунэ доставляло мне одновременно и радость, и затруднение. «Пьяный ангел» рождался под влиянием этой дилеммы. Поэтому поменялась и структура драмы, и тема фильма оказалась несколько смазанной, но в результате борьбы с этой великолепной индивидуальностью по имени Мифунэ я как режиссер ощутил себя так, как будто, пробив какую-то твердую стену, вынырнул на поверхность в новом качестве. Было немного досадно, что роль врача-алкоголика, которую исполнял Симура-сан, удалась всего на 90%, в то время как его партнер, Мифунэ, сыграл на все 120%.

Ныне покойным Рэйдзабуро ЯмамотоРэйдзабуро Ямамото (1902-1964) — японский актер. В фильме «Пьяный ангел» он играет главного злодея — якудза по фамилии Окада я был полностью доволен. Никогда раньше мне не приходилось видеть такого пугающего взгляда, как у него, так что поначалу я даже боялся подойти и поговорить с ним. Но когда все-таки решился и заговорил, был удивлен, каким добрым человеком он оказался.

Во время съемок «Пьяного ангела» я впервые сотрудничал с Хаясакой (Фумио)Фумио Хаясака (1914-1955) — японский композитор. (После этого Хаясака писал музыку для всех моих фильмов вплоть до самой своей смерти. Он стал моим лучшим другом, и я хочу написать о нем позже.)

В связи с этим фильмом нужно еще сказать, что во время его съемок умер мой отец. Я получил телеграмму с сообщением о том, что отцу плохо, но был так занят подготовкой к выпуску фильма, что не смог приехать в Акиту, чтобы побыть рядом с ним. В тот день, когда я получил сообщение о смерти отца, я поехал в Синдзюку в одиночестве. Я пытался напиться, но это лишь еще больше усиливало мою тоску. Я бесцельно брел среди людского потока по Синдзюку, сам не зная куда. И вдруг откуда-то из уличного громкоговорителя послышался «Вальс кукушки»«Вальс кукушки» (швед. Gokvalsen) — произведение, написанное в 1918 году шведским композитором Эмануэлем Йонассоном. Эта жизнерадостная мелодия по контрасту так усилила мою тоску, что она стала невыносимой. Я ускорил шаг, чтобы убежать от этой музыки.

Акира Куросава – биография, фото, личная жизнь, фильмография, смерть

Биография

Акира Куросава – культовый японский кинорежиссер, которого называют наиболее влиятельным режиссером в истории кино. Акира Куросава стал классиком как кинематографа Японии, так и мирового кино, причем за пределами родной страны мастер кино получил даже большее признание, чем в родной стране. Парадоксально, но наиболее сильное влияние наработки режиссера оказали на вестерны, специфический для США жанр.

Знаменитый мастер кино снял 30 картин за 57 лет работы, в наиболее плодотворные годы проходили премьеры сразу двух фильмов за год.

Кинорежиссер Акира Куросава

Один из самых влиятельных мировых режиссеров Акира Куросава родился в марте 1910 года в Токио. Акира рос младшим из 8-ми детей школьного директора Исаму Куросавы. Род именитого режиссера по линии отца имел самурайское происхождение. Влияние на воспитание сына имел отец. Он привил детям любовь к литературе и открыл мир кино. Исаму старался, чтобы потомки хорошо знали как японскую, так и другие культуры мира.

Акира Куросава проявлял различные таланты уже в детстве. Акира прекрасно рисовал, одну из удачных картин будущего режиссера даже приняли на престижную выставку «Ника-тэн». На тот момент Куросаве-младшему исполнилось 18 лет. Успех художественного начинания подтолкнул 18-летнего юношу к поступлению в художественный колледж. Но попытка оказалась неудачной. Расстроенный Куросава длительное время искал себя. Когда молодому человеку исполнилось 26 лет, Куросава устроился ассистентом режиссера, работавшего на престижной киностудии.

Фильмы

Творческая биография Акиры Куросавы развивалась неспешно. Куросава присматривался к работе знаменитых японских режиссеров и все больше понимал, что хотел бы оказаться на их месте. Но начал Куросава деятельность в кино не как режиссер, а как сценарист.

Кадр из фильма «Пьяный ангел»

Дебютная картина Акиры Куросавы называлась «Лошадь». Успеха эта картина не имела, зато позволила начинающему режиссеру «набить руку». Фильм «Легенда о великом мастере дзюдо» (или «Гений дзюдо»), вышедший 2 года спустя, оказался более удачным. На молодого мастера обратили внимание критики. Картина о боевых искусствах, показывающая историю дзюдо в конце 19-го века, получила и зрительское признание. Через пару лет режиссер даже снял продолжение этого фильма.

Каждый следующий фильм Акиры оказывался более успешным, чем предыдущий. После окончания войны, в 1948 году, Куросава подарил зрителям драматическую картину «Пьяный ангел». Главного героя – врача, который пытается спасти гангстера от тяжелой болезни, сыграл Тоширо Мифуне. На тот момент Мифуне был малоизвестным актером. Можно сказать, что Куросава открыл эту звезду зрителям. Впоследствии Мифуне снялся в 15-ти лентах знаменитого режиссера и стал самой яркой звездой кинематографа Поднебесной.

Кадр из фильма «Расемон»

Слава обрушилась на Акиру Куросаву в 1950 году. В этом году на экраны вышел первый шедевр режиссера – картина «Расемон». Это экранизация, для которой был подобран действительно хороший исходный материал – рассказ Рюноскэ Акутагавы, живого (на тот момент) классика японской литературы, «В чаще». При этом другой рассказ писателя «Ворота Расемон» в сценарии фильма не используется, но в картине видно атмосферные параллели с этим произведением.

Фильм снят в популярном жанре японского кино «дзидайгэки» — фильм о самураях времен феодальной Японии. Но при таком жанре и стилистике режиссер смог сделать картину интернациональной и возможной для восприятия зрителями и за пределами родной страны режиссера.

Кадр из фильма «Жить»

Этот проект принес Куросаве первую престижную награду – «Золотого льва» на Венецианском фестивале кино. Фильм оказался популярным на западном рынке и принес огромные кассовые сборы.

Влияние отца проявилось в творчестве Акиры Куросавы в 1950-х годах. Еще в детстве режиссера потомок самурая Исаму Куросава привил сыну любовь к шедеврам мировой литературы, часть которых имели российское происхождение. В 1951 году на экраны вышел фильм «Идиот» по одноименному роману российского гения Федора Достоевского. Правда, режиссер изменил сюжетную линию и перенес действие картины на Хоккайдо.

Кадр из фильма «На дне»

В 1952 году Куросава вновь обращается к русской классике и снимает философский драматический фильм под названием «Жить», основанный на повести «Смерть Ивана Ильича» Льва Николаевича Толстого. Действие фильма также перенесено в Японию и фокусируется на токийском бюрократе.

Дуновение российской классики отобразилось на еще одном шедевре Куросавы. В 1957 году режиссер снял фильм «На дне». В основу картины легло одноименное произведение Максима Горького. Правда, Акира Куросава в собственном авторском «прочтении» сделал фильм несколько ироничным.

Кадр из фильма «Семь самураев»

В 1954 году вышел непревзойденный шедевр «Семь самураев». Как и «Расемон», этот фильм показывает сюжет о самураях и относится к жанру «дзидайгэки», но в новой картине мастер кино еще дальше продвинулся по пути слияния восточного и западного кинематографа. Главным достижением Акиры Куросавы, которое и превратило фильм «Семь самураев» в легенду, стало стирание границ использования наработок западной и восточной кинематографических традиций, а также переплетение элементов и архетипов, типичных для высокой и поп-культуры.

70-ые годы оказались крайне сложными в жизни гениального режиссера. Как ни странно, на родине Куросава не мог похвастаться популярностью. Акиру носили на руках на Западе, но в Японии у него начался кризис с финансированием фильмов, принесших славу как режиссеру, так и родной стране Куросавы. По этой причине режиссер едва не покончил жизнь самоубийством.

Кадр из фильма «Дерсу Узала»

Один из шедевров Куросавы увидел свет благодаря российской киностудии «Мосфильм», на базе которой режиссеру позволили снять картину. Картина называлась «Дерсу Узала» и стала первой работой создателя не на японском языке. Фильм удостоился главной награды международного фестиваля в Москве и получил 2 статуэтки «Оскар».

Из последних фильмов мастера, получивших мировое признание, выделяются проекты «Кагемуся: Тень воина» и «Ран». Это две самурайские эпопеи. Под финал творческой жизни Куросава снял две знаменитые драмы — «Августовская рапсодия» и «Еще нет». Последняя картина увидела свет в 1993 году. Названные фильмы были номинированы на «Оскар».

Личная жизнь

С будущей женой великий режиссер встретился на съемках фильма «Самые красивые». Його Ягучи работала актрисой. Картина снималась на фабрике и по замыслу режиссера рассказывала о женщинах, которые работали на этой фабрике. Для вхождения актрис в образ создатель фильма поселил женщин на фабрике. Через какое-то время артистки взбунтовались и послали к Акиро в роли переговорщика Його Ягучи. Разговор актрисы и режиссера плавно перетек в роман.

Акира Куросава и Його Ягучи

Личная жизнь Акиры Куросавы и его второй половинки Його сложилась счастливо. В любви и без скандалов и потрясений пара прожила до самой смерти Куросавы. В этом союзе появилось на свет двое детей: сын Хисао, впоследствии ставший продюсером, и дочь Казуко, выбравшая своей профессией моделирование одежды.

Смерть

В 1995 году, когда Куросава снимал свою последнюю картину, он получил серьезную травму спины, вследствие которой очутился в инвалидном кресле. Он мечтал умереть на своем рабочем месте – на съемочной площадке. Но жизнь распорядилась по-другому. 88-летний Акиро Куросава умер из-за инсульта в больнице. Смерть врачи констатировали 6 сентября 1998 года.

Могила Акиры Куросавы

В 1999 году, чтобы почтить память великого режиссера, Такаси Коидзуми снял фильм «После дождя» франко-японского производства по сценарию самого Куросавы. Так как этот фильм выступил как дань памяти, Такаси Коидзуми озаботился тем, чтобы и съемочная группа имела отношение к мастеру кино. Композитором «После дождя» стал Масару Сато, до этого работавший над картинами Куросавы. Кроме того, одну из ролей получил сын того самого Тосиро Мифуне, получившего популярность как раз благодаря ролям в картинах мастера, актёр Хамагути Мифунэ.

Фильмография

• 1950 — «Расемон»
• 1952 — «Жить»
• 1954 — «Семь самураев»
• 1955 — «Я живу в страхе»
• 1957 — «Трон в крови»
• 1957 — «На дне»
• 1958 — «Три негодяя в скрытой крепости»
• 1960 — «Плохие спят спокойно»
• 1961 — «Телохранитель»
• 1962 – «Отважный самурай»
• 1965 – «Красная борода»
• 1970 – «Под стук трамвайных колес»
• 1980 – «Тень воина»
• 1985 – «Ран»
• 1991 – «Августовская рапсодия»

Акира Куросава Биография

Акира Куросава был самым младшим из семи детей, родившихся в Токио 23 марта 1910 года. Он сказал, что первым важным фактором в его жизни был учитель по имени Татикава, который был прогрессивным в своем акценте на художественное образование молодежи. Так молодой Куросава познакомился с искусством и кино. Талантливый художник, он поступил в художественную школу, в которой особое внимание уделялось западным стилям. Примерно в это же время он также присоединился к группе художников, увлеченных русской литературой девятнадцатого века, в особенности Достоевского.Еще одно влияние оказал Хейго, один из его братьев, который любил кино и работал бенши , диктором / комментатором иностранных немых фильмов. Его самоубийство сильно повлияло на чувства режиссера.

В 1930 году он откликнулся на газетное объявление для помощников режиссера на киностудии и начал помогать Кадзиро Ямамото, которому нравился тот факт, что он знал «много о других вещах, кроме фильмов». В течение пяти лет он писал сценарии и снимал целые эпизоды для фильмов Ямамото.В 1943 году он дебютировал в качестве режиссера в фильме Judo Saga ( Sanshiro Sugata ) с великолепной сценой о боевых искусствах, в которой два мастера сражаются насмерть на продуваемом ветром поле, их летающие конечности почти закрыты. высокие колышущиеся травы. Взгляните на признание аналогичных боевых сцен в « Крадущийся тигр», «Скрытый дракон », и станет очевидным, почему в 1943 году люди заговорили о молодом режиссере с блестящим будущим.

Его ранние фильмы были сняты во время Второй мировой войны, поэтому они должны были соответствовать тематике, предписанной официальной государственной пропагандистской политикой.Это была Drunken Angel , первая лично выразительная работа Куросавы, сделанная в 1948 году и изображающая Тоширо Мифунэ, который стал любимым исполнителем главной роли Куросавы. Режиссер отметил: «В этой картине я наконец открыл себя».

Для тех, кто откроет для себя Куросаву, они найдут мастера-техника и стилиста с глубоким гуманизмом и сочувствием к его персонажам и трепетом перед огромной природой. Он пробудил Запад для японского кино с фильмом Rashomon , который получил главный приз на Венецианском кинофестивале 1951 года, а также специальный «Оскар» за лучший иностранный фильм.Последовал золотой период, когда Запад был в восторге от его творчества. Seven Samurai был переделан в США под альтернативным названием The Magnificent Seven , а герой-самурай Yojimbo был источником вдохновения для человека Клинта Иствуда без имени, наиболее очевидно в A Fistful of Dollars . Межкультурное влияние было взаимным. Любовь Куросавы к голливудским вестернам в традициях Джона Форда проявляется в эпическом размахе Hidden Fortress , отмеченном наградами фильме, который вдохновил Джорджа Лукаса на создание сюжета для Star Wars .Его любовь к литературе также проявилась в двух превосходных интерпретациях Шекспира (Макбет в Престол крови и Король Лир в Ран ) и версиях Горького «Глубины » и «Идиот » Достоевского.

После Red Beard ( Akahige ) в 1965 году он вступил в разочаровывающий период прерванных проектов и вынужденного бездействия, и когда в 1970 году его первый фильм за пять лет ( Dodeska-den ) провалился в прокате, он предпринял попытку самоубийства. .Режиссер советско-японского производства, Дерсу Узала помог ему прийти в себя, и на его изготовление ушло четыре года. Он получил «Оскар» за лучший иностранный фильм в 1975 году и золотую медаль Московского кинофестиваля.

Куросава получил множество наград за многие из своих фильмов, в частности за «Кагемуша » (1980), глубоко гуманистический исторический эпос, и за блокбастер « ран » (1985). Настоящий автор, он руководил монтажом почти всех своих фильмов и написал сценарии большинства из них или сотрудничал с ними.Его мемуары были опубликованы в 1982 году под названием Something like an Autobiography .

В 1989 году он получил «Оскар» за заслуги перед жизнью. В возрасте 72 лет он сказал: «Мне нравятся несформированные персонажи. Это может быть потому, что независимо от того, сколько мне лет, я сам все еще не сформирован». Куросава умер в 1998 году.

Источник: Британский институт кино (BFI)

Акира Куросава — Тухлые помидоры

Разбор техники мастера

Ваша поддержка поможет MIT OpenCourseWare продолжать предлагать высококачественные образовательные ресурсы бесплатно.Чтобы сделать пожертвование или просмотреть дополнительные материалы сотен курсов MIT, посетите MIT OpenCourseWare на ocw.mit.edu. ДЭВИД ТОРБЕРН «Расомон» Куросавы — особенно драматический пример фильма, который понимает, что претендует на свою аудиторию так, как величайшее искусство всегда воображало, что оно предъявляет ее зрителям.

Итак, я хочу начать с очень краткого разговора о том, что я называю моментом Расёмон. Есть небольшая путаница или, по крайней мере, хронологическая путаница или непоследовательность в том принципе, что мы заканчиваем курс фильмом, который был снят и показан на международном уровне перед двумя последними фильмами, которые мы видели в нашем курсе.Мои причины для этого, как я частично объяснил в предыдущей лекции, были связаны с моим желанием показать определенную преемственность между формами европейского кино и связь между Жаном Ренуаром и итальянским неореалистом, а французский nouvelle vague настолько интимен. что мне показалось важным показать вам эту последовательность действий. Но если бы мы действовали в строгом хронологическом порядке, мы бы представили этот фильм Куросавы немного раньше, потому что он был снят в 1950 году, а в 1951 году он получил важную международную премию «Золотой лев», высшую награду, доступную на кинофестивале. Венецианский кинофестиваль 1951 года.И это оказало сейсмический эффект на фильмы по всему миру. Драматический и мощный сюжет фильма Куросавы, конечно же, привлек внимание. Но даже более того, свобода и творческая энергия его стилистических нововведений в фильме оказали глубокое влияние на кинематографистов по всему миру. И когда фильм был показан в Венеции в 1951 году, еще одним эффектом, который он оказал, когда он выиграл приз, стал знакомство с японским кино всему миру.

Это был первый значительный японский фильм, Куросава, первый известный японский режиссер, получивший известность за пределами самой Японии.На самом деле, есть много любителей кино, особенно специалистов по японскому кино, которые несколько обижены известностью Куросавы, хотя никто не отрицает, что он выдающийся режиссер, потому что есть и другие режиссеры. Двое, которые я перечислил в разделе нашего обзора, являются наиболее яркими примерами: Мидзогути и Одзу, которых часто считают его начальниками, даже более великими режиссерами, чем Куросава. Это обсуждение нюансов. Все трое из этих режиссеров — крупные артисты. Но это правда, я думаю, и широко признано, что Куросава был режиссером, который быстрее и драматичнее любого другого преодолел этот барьер и в какой-то степени открыл мир не только для японского кино, но и открыл мир. в более широком смысле для азиатского кино в целом, что так называемый западный мир, европейская и американская кинематографическая вселенная до этого не обращали внимания на азиатское кино и, конечно, на японское кино.

И появление Расомона, его огромное влияние в 1951 году, начало это менять. То, что было продемонстрировано в тот момент, когда Расомон выиграл эту награду, выиграл Золотого льва на Венецианском кинофестивале, было подкреплением принципа, который я обсуждал в течение семестра, концепции кино как международного средства массовой информации, идеи, что Режиссеры из разных национальных кинотеатров находились под сильным влиянием режиссеров из других стран, и этот фильм сам по себе был в некотором роде глобальным явлением, даже международной формой.И я думаю, что это было в первые годы, когда эта идея стала более широко приниматься кинозрителями в Соединенных Штатах и ​​в Европе, но, возможно, особенно в Соединенных Штатах. И один из признаков этого — появление кино как полностью признанного независимого вида искусства. Очевидно, люди так думали, и многие режиссеры до этого достигли артистических успехов. Но я говорю об общественном понимании фильмов, о том, как люди в разных культурах на самом деле узнают фильмы и думают о них.Как будто это был момент, когда фильмы воспринимались как входящие в музей определенным образом, чтобы заработать в общественном смысле статус, который имели более традиционные формы искусства. И одно из объяснений того, почему это могло быть так, почему это могло иметь такое сильное влияние? Я думаю, что в прошлый раз я упомянул, что это понимание было частичным в Соединенных Штатах — особенно, то есть в 50-х и начале 60-х годов, оно начало доходить до кинокритиков и ученых, которых было всего несколько время от времени, а затем и кинозрители считают, что европейские и азиатские фильмы, особенно японские, могут иметь большую художественную ценность.Но прошло много времени, прежде чем американцы начали осознавать, что их собственные родные формы фильмов имеют такой же авторитет.

Итак, этот момент в начале 1950-х годов был очень важным. Давайте вспомним исторически, что он представлял в Европе и в США. Это момент зарождения итальянского неореализма, который сам по себе начинает притягивать к себе внимание людей. Одна ирония успеха Rashomon заключалась в том, что он не имел большого успеха в Японии, когда был выпущен в.И продюсер, продюсерская компания, ответственная за фильм, очень сомневалась в его участии в конкурсе, не считала его важным фильмом, хотя он и изменил карьеру Куросавы из-за огромного признания, которое он наконец получил. И сам Куросава признал — он снимал фильмы почти десять лет до этого, но «Расёмон» был его самым амбициозным фильмом на тот момент, и он также включал в себя более инновационную стратегию, визуальные стратегии, чем все, что он пробовал раньше.

Это сделало его международным директором. И я упомянул имена двух других режиссеров просто из разных традиций, чтобы напомнить вам еще об одной особенности этого явления, еще одной причине, как я начал говорить ранее, почему этот момент был таким значимым. И термин, который я использую здесь, — это модернизм, модернистское кино. Помните, что один из способов понять эту идею — признать, что великая революция в искусстве произошла на рубеже двадцатого века, в конце 19-го, ^-го, -го века и на рубеже 20-го, ^-го, -го века. век.Мы уже говорили об этом раньше. Это движение мы называем модернизмом. Настал момент Пикассо. Это момент Джеймса Джойса, и это была своего рода революция как в изобразительном искусстве, так и в литературе, в музыке, произошедшей в этот период.

И то, что было одной из характеристик этого модернистского движения, было новым сложным и застенчивым отношением к самому повествованию, к повествованию. Итак, модернизм в литературе и искусстве включал, помимо прочего, если не враждебность или антагонизм, то, по крайней мере, своего рода скептицизм в отношении унаследованных традиционных категорий и способов ведения дел.И одна из форм, которые это принимало в повествовании, заключалась в нарушении или дезориентации повествовательной линии. Вместо того, чтобы рассказывать историю в хронологической последовательности, многие великие художественные произведения модернистской эпохи, книги таких писателей, как Джозеф Конрад или Пруст, великий французский романист, который был так озабочен памятью и человеческой субъективностью, или великий Немецкий писатель Томас Манн и ряд других великих деятелей, о которых мы могли бы упомянуть, начали строить истории, в которых хронологический порядок был глубоко нарушен.И они также начали создавать истории, в которых было несколько рассказчиков. И начинается эффект нескольких рассказчиков — даже если у вас всего лишь несколько рассказчиков, вы начинаете поднимать вопросы о правдивости любой точки зрения. И вы поймете, когда посмотрите на Расомона, почему этот фильм воплощает многие из тех же самых модернистских принципов.

Но дело в том, что кино как повествовательная форма отстает от этих более традиционных искусств. И только в 1950-х годах, отчасти благодаря таким фильмам, как «Расёмон», стало осознаваться, что фильмы тоже могут охватывать и воплощать принципы модернизма.

Итак, один из способов понять, что произошло в 1950-х, — это признать, что такие режиссеры, как Куросава и Ингмар Бергман, великий шведский режиссер, и Феллини, великий итальянский режиссер, наследник и продолжатель неореалистической традиции, выходящие далеко за рамки узкого реализма, что такие режиссеры начали создавать фильмы, которые в формальном смысле, в структурном смысле, а также с точки зрения их содержания, имели такую ​​сложность, нюансы, скептицизм и даже философское самосознание, которое было характерно для высокий модернизм на рубеже 20–90–649–90–650 гг.Таким образом, как если бы происходило то, что сами фильмы теперь заявляли о себе как о модернистском искусстве. Я не имею в виду современное искусство. Я имею в виду именно модернистское движение, дислоцированные и гораздо более требовательные виды нарративных стратегий, характерных для модернистского движения. Итак, Расомон сыграл фундаментальную роль в такого рода трансформации того, что мы могли бы назвать культурным пониманием фильмов среди обычных людей, а также среди ученых, критиков и других кинематографистов.

Хочу отметить еще один момент. Я дам вам своего рода примечание, чтобы прояснить кое-что из того, что я имел в виду, кое-что из того, что я имел в виду, когда говорил о Мидзогути и Одзу как о режиссерах, которых часто даже больше ценили, чем Куросава. Я оставлю это каждому кинозрителю. Все три режиссера удивительны и замечательны. Но было бы неуместно говорить даже об этом единственном фильме «Расомон», не отдавая дань уважения тем двум великим режиссерам, даты которых я обозначил для вас.Я не буду говорить об отдельных фильмах этих режиссеров, но я призываю всех вас найти их, прочитать о них в истории повествовательных фильмов Дэвида Кука и подумать об экспериментах, расширив свои знания о японском кино, попробовав фильмы этих двоих. замечательные режиссеры. Одна из черт, характерных для всех трех этих режиссеров, Куросавы, еще более полно для Мидзогути и Одзу, Одзу, в первую очередь, — это то, что их фильмы отмечены своего рода импульсом к стилизации, к сказочному, сказочному. уравнения, которые в некотором роде отличают их от западных, европейских и американских фильмов.

И я думаю, что одно из объяснений этого связано с более давними художественными традициями японского общества. Японский фильм вырос из театральных традиций, таких как театр кабуки или драма Но, драма N-O-H, которые имеют глубоко стилизованные и сказочные качества. В каком-то смысле они антинарративны, и любой из вас, у кого когда-либо был хотя бы минимальный опыт работы с любой из этих двух театральных традиций, поймет, о чем я говорю. Это театры жеста и очень решительного символического изображения.То, что мы воспринимаем как своего рода реалистичных персонажей или реалистичные истории, не является частью этих очень древних традиций. Эти театральные традиции насчитывают сотни, даже тысячи лет.

Итак, в Японии существует традиция стилизованного, символического изображения. И вы увидите, я думаю, как в России, насколько сильно этот принцип действует в Расёмон. Даже когда кино возникло в Японии в эпоху немого кино, оно возникло несколько иначе. И одной из самых интересных особенностей традиций немого кино в Японии было появление персонажа, не имеющего аналогов в западном кинематографе, персонажа, называемого бэнси, Б-И-Н-С-Х-И.Кто-нибудь из вас слышал об этом? Никто. Ну, по сути, он был рассказчиком и объяснителем, и он в некотором роде стоял рядом с кино и давал объяснения. Он сказал, что сейчас мы представим негодяя. Теперь мы представим — он был своего рода посредником, рассказчиком или консьержем, который был посредником между аудиторией и текстом, который давал аудитории информацию. Опять же, в каком-то смысле мы могли бы думать об этом как о традиции, направленной против повествования, как о традиции, в которой вещи представлены или высказаны, а не буквально разыгрываются, и, конечно, такой, в которой детали истории менее важны, чем ее общий план. .

Итак, когда мы говорим о стилизации, одна из вещей, о которых мы говорим, — это импульс к тому, что мы можем рассматривать как обобщенный аргумент, а не как конкретный аргумент, импульс к тому, чтобы один момент символически заменял множество других моментов, и может рассматриваться как упрощение или дистилляция реальности в определенные символические моменты, которые считаются символическими в определенном смысле, но не обязательно имеют реалистичное ощущение. И вы почти сразу увидите, когда этот фильм начнется, это своего рода пролог.А затем, когда фильм перейдет к первому эпизоду, происходящему в лесу, вы начнете понимать, что я имею в виду, когда говорю, что фильм, кажется, входит в своего рода символическую сферу, в которой ваше чувство реальности в некотором смысле подорванный, как будто вы входите в сон или символическое пространство. Куросава, рассказывая об этой удивительной последовательности в начале «Расомон», сказал, что сложные движения камеры и движения самого персонажа — все находится в движении в этой замечательной вступительной последовательности.Некоторые люди назвали это самым визуально поэтическим эпизодом в истории кино.

Куросава назвал этот момент моментом, когда было показано, как камера проникает в пространство, где сердце сбивается с пути, как если бы вы проникали в пространство предков, в пространство, фундаментально похожее на сказку. Так что само начало фильма или почти само открытие фильма устанавливает такого рода сложность. Я не хочу называть это двусмысленностью, но сложность природы реальности, которую вы наблюдаете.И это даже до того, как в фильме будут представлены по существу четыре разных рассказа об одном и том же событии, причем эти четыре разных рассказа противоречат друг другу по-разному. Таким образом, эти абстрагирования, символизирующие или стилизованные повествовательные и драматические традиции лежат в основе и формируют японские фильмы, даже такие фильмы, как фильм Куросавы, которые охватывают свободу камеры гораздо более характерным для западных режиссеров, чем для восточных режиссеров. Одзу, второй из двух режиссеров, которых я перечислил в вашем наброске, особенно известен тем, что держал камеру почти неподвижно в течение невероятно долгого времени.

И на самом деле, его иногда называют режиссером, который пытается создать эстетику дзен, потому что камера такая тихая, такая неподвижная и относительно неактивная. Это стиль, в котором огромное внимание уделяется нюансам выражения лица и тона голоса. И Мидзогути, и Одзу в некотором смысле обладают даже большим чувством стилизации во многих своих фильмах, чем Куросава. Но я не хочу упрощать, потому что они также способны на очень большие, реалистичные моменты, и у них есть моральный реализм, который, по крайней мере, столь же силен в их фильмах, как и сам Куросава.Карьера Куросавы очень примечательна. И хотелось бы, чтобы у меня было время поговорить об этом подробно. Организационная структура японского кино мало чем отличалась от структур, сложившихся в западных обществах США или Франции. По сути, существовали монополии не небольшого числа, а относительно большего числа кинокомпаний, действующих на разных уровнях значимости. Так что они были второсортными, а потом еще и производственными компаниями второго и третьего уровня.Но все они действовали одинаково.

Режиссер был более доминирующей фигурой в этой системе, и вокруг каждого режиссера была группа рабочих и группа творческих людей, в том числе обычно исполнители, которые переходили с режиссером от фильма к фильму, а также его технические специалисты. Они часто использовали одних и тех же людей для написания своей музыки и одну и ту же команду для работы над фильмом — если бы они могли добиться успеха, наняли одного и того же оператора. А группа Куросавы — так группа Куросавы называлась Куросава гуми, G-U-M-I.Это означает группу или кадры. Группа Куросавы работала над серией фильмов. Я не имею в виду, что они всегда были одинаковыми. Были изменения, но это была стабильная группа, объединенная, в первую очередь, видением и руководством Куросавы. И я перечислил здесь несколько его самых известных и фундаментальных фильмов, помимо «Расомона». Икиру, возможно, его величайший фильм, реалистичный фильм, действие которого происходит в современном мире.

Название означает «жить» и повествует о человеке, который обнаруживает, что ему осталось жить всего несколько месяцев. И в главной роли актер Такаши Шимура, который играет дровосека в «Расёмон».Другой актер, которого вы увидите в Расомоне, который является одним из фаворитов Куросавы и снова и снова появляется в фильмах Куросавы, — это актер Тоширо Мифуни. Расомон, он играет бандита. Вы увидите, какая он замечательная фигура. Итак, я перечислил здесь только несколько его фильмов, но среди его самых важных, «Расомон», «Икиру», «Семь самураев» — многие назвали бы величайшим из всех фильмов о самураях и, вероятно, величайшим из всех западных фильмов, потому что в нем больше всего Американские вестерны до позора. Как признал сам Куросава, на него повлияли американские вестерны.И это был сам фильм, снятый в 1954 году, который несколько лет спустя переделали в американский фильм под названием «Великолепная семерка». И он оказался настолько успешным, что было снято продолжение, что-то вроде «Великолепной семерки». И на самом деле, одна из глубоких особенностей работы Куросавы заключается в том, что многие из его фильмов были переделаны другими режиссерами, как американскими, так и европейскими. «Расомон» был снят 14 лет спустя, а 14 лет спустя переделан, а Куросава получил признание сценария в фильме режиссера Мартина Ритта в Соединенных Штатах под названием «Возмущение».И он пересказывает историю, которая лежит в основе фильма Куросавы. В нем, среди прочих, снимались Пол Ньюман и Эдвард Дж. Робинсон, среди других известных американских актеров.

Престол крови Я упомянул, потому что многие считают его самой успешной из всех адаптаций Шекспира. Это японская версия «Макбета» в стиле кабуки с Тоширо Мифуне в главной роли. И многие думают, что это величайшая из всех шекспировских адаптаций.

«Ёдзимбо» — это самурайский фильм, во многих отношениях гораздо более прямой самурайский фильм, чем «Семь самураев», в котором также снимается Мифунэ, и в нем есть блестящие, блестящие сцены боя на мечах, которые предвосхищают то, что сейчас является обычным явлением в азиатском кино, но в фильмах Куросавы сделано гораздо менее тривиально, чем во многих из этих более поздних фильмов, которые, кажется, просто хотят развлечь нас своей игрой на мечах и физической грацией своих актеров, но не так сильно связаны, как фильмы Куросавы, с глубоким и серьезным исторический сеттинг и рассказ.«Йодзимбо» также был экранизирован в американском фильме «Последний выживший» в 1966 году. Я упомянул «Кагемуша» только потому, что это более поздний фильм, и многие люди восхищаются им, потому что он показывает, что Куросава работал эффективно, даже в преклонном возрасте. В 1985 году он снял еще один фильм, один из последних своих фильмов под названием «Ран, R-A-N», который является римейком «Короля Лира». И эти два старых фильма, более поздние, «Кагамуша» и «Ран», демонстрируют визуальное чутье Куросавы, визуальное воображение с большим эффектом, но они кажутся стилизованными так, как они — стилизованные, возможно, не подходящее слово.Они кажутся абстрактными, чего не было раньше в фильмах Куросавы. Это необычные зрелища, но в них нет того интереса к персонажам, такого же акцента на них, как в его более ранних фильмах, несмотря на их стилизацию.

Я сэкономил большую часть своего времени, чтобы поговорить о самом «Расёмон», потому что это такой центральный и значительный фильм. И я надеюсь, что, когда вы его посмотрите, вы не проявите нетерпения, особенно если вы будете следить за тем, как меняется визуальный стиль от эпизода к эпизоду.В этом смысле это очень сложный фильм. Давайте начнем с того, что поговорим немного о проблеме изнасилования в культурных историях, потому что я думаю, что одна из проблем, связанных с полным откликом на Расёмон, заключается в том, что мы, особенно в западном мире, вновь сталкиваемся с понятиями гендерной идентичности и наследие патриархата, которое поставило нас в тяжелое и сложное положение по отношению к историям, подобным истории этого фильма. И я хочу противостоять этому с самого начала. Как некоторые из вас, возможно, знают, история Расомона — это история изнасилования.Их четыре: изнасилование происходит в центре фильма, и есть четыре разных рассказа о том, что произошло, о том, как произошло изнасилование. И фильм отчасти представляет собой размышление о том, какие мотивы у разных рассказчиков есть для того, чтобы придать сюжету именно такой вид?

И часть того, что неуловимо и тревожно в фильме, заключается в том, что, когда даются первые показания, нам еще не до конца ясно, что мы должны относиться к ним скептически. И я думаю, что в первый раз — один из людей, чьи показания мы слышали, — это сам убийца, или сам насильник, персонаж Мифунэ.Он первый дает показания. И пока он дает свидетельские показания, внимательного зрителя начинает осознавать, что, возможно, его свидетельство в некотором смысле корыстно, что есть определенные вещи, которые он говорит, которые, возможно, нам не следует полностью принимать. А затем, когда приходит следующий рассказ, наше чувство скептицизма усиливается и укрепляется. Мы начинаем волноваться. А сам фильм напоминает нам о том, что эти сказки проблематичны, потому что структура фильма очень интересна.

Примерно каждые минуты, я рассчитал большинство из них — в некоторых случаях чуть меньше минут, в некоторых случаях немного дольше, — у вас будет расширенная повествовательная последовательность, которая будет длиться около минут.Обычно это показания одного из лиц, предстающих перед судом. А потом, после этого, фильм как бы переходит в другой режим. Вы можете сказать, что это снова возвращается к сцене, с которой начинается фильм. На всем протяжении сцены он отмечен этим. Структура фильма отмечена этим возвращением к сцене у ворот Расёмон, которую я сейчас объясню. Итак, один момент, который я пытаюсь донести, — это идея о том, что, когда мы смотрели фильм и начинаем взвешивать рассказы разных людей об этом изнасиловании, многие из нас, вероятно, будут чувствовать себя неловко и встревоженными, потому что один из в фильме меня беспокоит реакция женщины на изнасилование.Ей ужасно стыдно. Как будто она почувствовала — и, кажется, в фильме есть импульс, который, безусловно, у некоторых людей есть. По крайней мере, они воспринимают импульс в фильме или импульс в повествовании, чтобы обвинить жертву. В некотором смысле я предлагаю не то, что этот ответ неуместен, а то, что он немного не по тональности, не по центру, потому что, если вы вспомните идею о том, что фильм глубоко стилизован и установлен в древнем прошлом, в средневековой Японии, в момент ужасного социального распада, когда мобилизуется или пробуждается рудиментарное или наследственное отношение к сексуальности и гендеру.

И если мы понимаем это таким образом, мы можем начать осознавать, что наш собственный дискомфорт, связанный с предметом обсуждения, — это дискомфорт, о котором сам фильм может даже осознавать и может даже воодушевлять. И пока вы смотрите фильм, посмотрите, как в некотором смысле, особенно в тот момент, когда жертва изнасилования обращается к своему мужу сразу после этого, есть эпизод, в котором мы видим, как она обнимает своего мужа и смотрит ему в лицо. Теперь проблема в том, что она дает эти показания, и на это есть причина.Это постфактум, и есть причины сомневаться в том, что она говорит, особенно когда продолжается фильм. Тем не менее, это момент большой силы. И этот момент как минимум мобилизует сочувствие к жертве изнасилования. Это очень важно, потому что вы так мало слышите об этом в других частях фильма. Не то чтобы с женщиной плохо обращались, но она подвергается тем же подозрениям, что и другие центральные персонажи. Но есть о чем подумать и о более широком способе приспособиться к легкому дискомфорту, который мы можем испытать, превратив историю изнасилования в философский дискурс, как это делает этот фильм.И вот как мы можем это сделать.

Позвольте мне просто напомнить вам, что истории об изнасилованиях лежат в основе многих культур. Кто из вас слышал историю «Похищение Европы»? Это греческий миф. Никто из вас? Во многом это история основания Европы. Зевс, замаскированный под белого быка, великого греческого бога, бога всех богов. Одна из лучших привычек Зевса или наиболее примечательная привычка в этих мифологических историях заключается в том, что, когда он получает иену за человеческую женщину, он маскируется под земное существо, спускается и насилует ее.И он делает это с Европой. Изнасилование Европы — это своего рода символическая история, которую позднее европейцы фактически восприняли как один из основополагающих принципов основания самой Европы. Вы можете вспомнить другую историю, в которой Зевс был насильником? Кто из вас знает историю Леды и Лебедя, о которой Йейтс написал такие прекрасные стихи? И снова Зевс, бог богов, маскируется под великое отродье, нападает на эту прекрасную женщину и насилует ее в образе лебедя. А еще есть блестящее, почти порнографически мощное стихотворение У.Б. Йейтс, в котором он описывает этот ужасный момент изнасилования.

Это одно из величайших стихотворений западного мира, и оно об изнасиловании. Я напоминаю вам о женоненавистничестве, о том, что вы можете почувствовать женоненавистничество, укоренившееся в культуре. Это женоненавистничество, которое присутствует во всех историях, которые рассказывают люди, во многих историях, которые люди рассказывают себе о мире, об отношениях мужчин и женщин и часто, особенно об основах общества, так что эта медитация о человеческой слабости и человеческом обмане, в центре внимания — изнасилование с этой точки зрения — одна из многих подобных историй.Совсем не уникальный объект. И мне кажется, что это один из способов осознать, что то, что делает Куросава, является частью долгой, сложной и во многих отношениях очень тревожной привычки ума, присущей многим, многим культурам.

Заголовок — «Расомон». Западные студенты часто озадачиваются этим. Это отсылка к названию ворот, но слово «ворота» тоже сложное, потому что это не американские ворота, которые просто открываются и закрываются. Это великолепный массивный въезд в город Киото в южной части Японии в конце 11-го ^-го -го или начале 20-го ^-го -го века.Это период полного разочарования и разрушительной нищеты, политического хаоса. И в сломанном состоянии ворот, которые вы видите на снимках, вы видите эту массивную структуру. Идет ужасный ливень, под которым некоторые люди приходят, чтобы укрыться от дождя. И это ворота Расомон. И это сломанное состояние символизирует сломанное политически и социальное состояние общества, которое там представлено. И снова и снова персонажи собирались под воротами, чтобы защитить себя от непогоды и поговорить о человеческой природе.Являются ли люди злом от природы? Они всегда лгут? Разве мы никогда не можем им доверять? И один из персонажей, ведущих эту беседу, — священник, имеющий тенденцию к идеализации, что характерно для другого персонажа.

Его называют простолюдином. Он обычный человек, который постоянно издевается и спорит. Это почти своего рода аргумент, который в некоторой степени напоминает мне спор между духом и плотью в «Дон Кихоте» Серванте, в котором Санчо Панса постоянно напоминает идеализирующему Кихоту жалкую действительность мира.Слушай, когда тебя ранили, ты истекаешь кровью. Когда вы не ели, вы голодны. Мир в каком-то смысле реален, а в некоторых отношениях несчастен в чем-то, что не нравится идеалистам. Так что это своего рода аргумент, который проходит через эти перерывы по ходу фильма.

Таким образом, название относится к Воротам Расомон, а Ворота Расёмон сами по себе являются огромным символом нарушения порядка из-за жалких обстоятельств, в которых оказываются люди. И одна из вещей, которые вы увидите, — это то, что здесь холодно.Холодно. Дождь идет как сумасшедший, сильный поток, ливень, случайно созданный частично пожарными машинами. В своей автобиографии Куросава говорит о том, как трудно было создать это ощущение огромного продолжающегося, почти цунами дождя, и о технических трудностях, связанных с этим. Я думаю, очень впечатляющий дождь, самый впечатляющий ливень в истории кино. Итак, эти люди собираются под воротами, чтобы защитить себя, и символическое значение ворот очень важно.

Мы заметим, что когда они замерзают, они переходят в определенные части здания. Это деревянное сооружение, уже наполовину разрушенное и ветшающее. И они сломают перила или другие куски дерева, сломают их и сожгут. И подразумевается, что если все пойдет так, очень скоро все ворота будут поглощены людьми, которые пытались укрыться под ними. Так что это символ крушения общественного строя и общества.

Я уже упоминал о среде. Японское слово — мико. И я упомянул об этом здесь просто потому, что хотел быть уверенным, что все вы понимаете, что там происходит. Когда начинается допрос, муж мертв. Он самурай, который был мужем жертвы изнасилования. По мере развития сюжета вы узнаете основные факты, но даже когда фильм закончится, есть много фундаментальных вещей, которые вы не сможете решить. И я думаю, что это определенно часть точки зрения Куросавы. Таким образом, медиум — это как раз тот тип ясновидящих, по-видимому, реальные персонажи, в которых верили и которые были социально узнаваемы в позднесредневековой Японии, персонаж, который утверждает, что имеет доступ к словам и убеждениям умерших людей.Так свидетельствует покойник. И еще один способ напомнить вам, что мы смотрим на очень стилизованную историю, которая совсем не реалистична в узком смысле.

Визуальный стиль фильма особенно примечателен и в некотором смысле поразителен. Как будто у каждой формы свидетельства есть свой стиль. И вы, возможно, захотите посмотреть, как Куросава выстраивает свой эклектичный и динамичный образ, в котором использование музыки Куросавой при видеомонтаже сочетается с почти постоянным визуальным возбуждением.Одна из самых замечательных особенностей фильма — это то, как много в нем эпизодов без диалогов — расширенных, бессловесных эпизодов, по-настоящему полностью кинематографичных. Вступительная последовательность — почти начальная последовательность — первая расширенная последовательность в лесу, которая следует за своего рода вступлением, которое я описал ранее, является великолепно ясным примером этого процесса. И одна из вещей, которые вы можете особенно заметить в этой последовательности, — это то, как вы становитесь все более дезориентированными в отношении того, в каком направлении движется дровосек.

Он, по-видимому, рассказывает историю, и его повествование переходит в визуальный опыт, как это происходит снова и снова в фильме. И визуальный опыт, который мы получили, показывает, что он идет в лес, гуляет, а затем обнаруживает сначала женскую шляпу, а затем обнаруживает другие вещи и обнаруживает тело, а затем убегает в страхе. И когда он проникает в лес, случается, что камера постоянно движется. И камера так же заинтересована в самом лесу, в этом густо поросшем лесом лесу и в игре света и тьмы, потому что солнечный свет проходит сквозь лесной полог странным и глубоко визуально мощным образом.У вас появляется ощущение, что камера не менее интересуется лесом и игрой солнечного света, чем движениями дровосека. И весь этот эпизод имеет своего рода глубоко лиричный, но также в некоторой степени дезориентирующий смысл, что, как сказал Куросава, вы входите в пространство, похожее на сон, это опасно, место, где сердце сбивается с пути, как если бы вы » повторный вход в символическое пространство, а не в реалистичное пространство — стилизованное пространство в некотором глубоком смысле.

Есть несколько специфических стратегий, которые Куросава использует в фильме, чтобы укрепить, я думаю, наше ощущение того, что он задействует каждый элемент своего кинематографического вкуса для создания своих эффектов.Одна вещь, которую он делает, — это нарушение определенных правил, особенно в то время, когда это было бы ужасно шокирующим для профессиональных директоров. Одна вещь, которую он делает в фильме, — это он направляет камеру на солнце и создает солнечные эффекты. Это было нет-нет. Это было своего рода правило, что директора никогда не должны этого делать. Куросава это делает. А вы смотрите, как он это делает. Это очень мощно. Это также имеет дезориентирующий эффект, заставляя нас глубже понять, каково это пробираться через невероятно густой лес, в котором происходит преступление, как если бы сам лес — это такое сложное и такое личное пространство, такое отрезанное. из внешнего мира, что там может произойти почти все — пространство мечты, пространство ужаса, пространство символической сказки.

И есть еще пара вещей, которые я хотел бы упомянуть о том, как вела себя его камера. Во-первых, Куросава использует здесь устройство в определенных местах фильма, очень интересное устройство. Официальное название, причудливое название, техническое название — он делает то, что называется осевой резкой, A-X-I-A-L. На самом деле это разновидность резкого перехода, то есть резкого редактирования, к которому вы не полностью готовы. Карточка прыжка, как вы знаете, прерывает действие в середине шага или в середине действия, а затем перескакивает на что-то еще, что слегка дезориентирует, но устраняет.Он эллиптический. Это исключает связи или переходы. Но осевой разрез делает это очень драматично, что также привлекает внимание к аппаратуре фильмов. Наиболее драматичными местами, в которых это происходит в фильме, являются определенные сцены, в которых вы видите связанного мужа-самурая, сидящего на земле, связанного вот так, стоящего на коленях на земле. Камера находилась на некотором расстоянии от него и двигалась к нему, но не двигалась к нему плавным движением, характерным для большинства фильмов.Что он делает, так это то, что он движется вперед, останавливается, а затем прыгает. Он движется вперед. И вы чувствуете, что он прыгает вперед. И, конечно же, происходит то, что он останавливает движение камеры вперед, перемещает ее дальше, делает разрез.

Итак, эффект заключается в том, что камера движется — не потому, что камера дергается, а как будто в каком-то смысле она ускоряется. Мы чувствуем, что камера становится эллиптической. Итак, скажите, что этот человек впереди — тот человек, на котором я сосредоточен. Я буду здесь. Вы увидите этот снимок.А потом вы увидите этот снимок, и эффект будет очень резким. Смотрите, как это происходит. Один эффект, одно из следствий этого вида кадра — то, что, глядя на него, вы можете почувствовать, насколько он механичен. Вы начинаете хорошо думать, как это могло быть создано? Вы знаете о его механических качествах. Другими словами, вы частично осознаете аппарат, стоящий за созданием фильма. Это момент самосознания, который усиливают и другие элементы фильма. Так что визуальный стиль глубоко эклектичен и динамичен.Я упомянул осевой код, направляя камеру на солнце. Может, я упомяну еще об одном устройстве. Еще одна технически сложная и революционная вещь, которую совершил Куросава, — это нарушение так называемого правила 180 градусов. А правило 180 градусов, по сути, связано с вашим ощущением пространственной ориентации в кадре.

По сути, правило 180 градусов гласит, что если вы показываете персонажей, движущихся в этом направлении, то есть вы показываете персонажа, движущегося в этом направлении, вы не будете внезапно, если вы все еще идете в том же направлении, не покажете ему идущего таким образом, потому что это дезориентирует зрителя.В нашем фильме в Расомоне есть определенные моменты. На это есть намеки в той вступительной последовательности, той лирической, первой сцене в лесу, о которой я упоминал, в которой вы можете видеть, что собственные движения камеры усложняют и в некотором смысле сбивают наше представление о том, куда идет дровосек. И именно в этой последовательности, а также в некоторых других местах фильма нарушается правило 180 градусов. И эффект снова дезориентирует нас, я чувствую себя ну и ну, я не знаю, иду я или ухожу.Этот парень не знает, идет он или уходит. В каком пространстве он находится? Опять же, нарушая определенные условности традиционного кинопроизводства, чтобы создать новый эффект. И последствия этого выбора, влияние этого выбора в 1951 году, когда фильм получил приз, было огромным.

Я хочу сказать еще одну вещь, еще один аспект структуры фильма, который я описал ему идеально. И я прошу прощения за то, что так коснулся этого. Но, как я пытался описать ранее, основная структура фильма становится довольно ясной.Что происходит, так это то, что вы получаете свидетельство. Затем есть перерывы, в которых вы — по сути, все четыре основных свидетельства имеют место в прошлом. Итак, у нас есть ретроспективные кадры, но конкурирующие ретроспективы. И в различные моменты фильм возвращается к нашей сцене правления у ворот Расомон, в которой люди под воротами, три человека под воротами — двое из них на самом деле являются частичными участниками. Третий, простолюдин, является лишь своего рода слушателем рассказа, хотя и глубоким переключателем в нем.Типа Санчо Пансы, который говорит, смотрите. Несчастный мир. Почему вы должны кому-то верить? И священник ему постоянно сопротивляется. Что ж, когда мы возвращаемся к этим моментам — мы возвращаемся к воротам Расомон несколько раз, много раз в фильме. И каждый раз, когда мы возвращаемся в это место, где мы? Мы находимся в настоящем времени фильма.

Итак, одна из вещей, которую делает фильм, он создает то, что я называю драмой повествования истории, в которой разговор, происходящий под воротами Расёмон, является своего рода мета-комментарием к истории, которую мы смотрим.Герои фильма хорошо комментируют, можем ли мы ей верить? Это достоверно? Почему она это сказала? И эффект этого метакомментария — создать по сути отдельную историю. Какая отдельная история? Это философская тема. Тема — рассказывание историй. Другими словами, это прерывание создает новый вид моральной и тематической сложности в фильме, что характерно для великих романов и художественных произведений, о которых я упоминал ранее в лекции, появившейся на рубеже 20–90–649– годов.Не вводится принцип ненадежного повествования, вводится принцип конкурирующих ретроспективных кадров и вводится принцип смещенной хронологии — все эти вещи работают. Но что еще более важно, эти моменты разговора между этими тремя персонажами у ворот Расёмон также представляют собой своего рода философскую медитацию о природе повествования и природе истины. И они на самом деле говорят: ах, как можно верить человеку? Или что есть правда? Как мы можем верить в то, что кто-то говорит?

Таким образом, фильм обращает внимание не только на глубокую субъективность человеческих реакций и крайне ненадежную природу памяти, но также и на то, насколько у самих людей есть причины, возникающие из их эго, чтобы искажать и рассказывать истории, которые более лестны для них самих и т. что к тому времени, когда мы подходим к концу фильма, совсем не ясно, когда фильм закончится, есть ли правда, есть ли какая-то последняя правда, которую мы можем принять.Проблемы окончательно не решены. Но для нас решается идея о том, что человеческая реальность чрезвычайно сложна, что люди бесконечно лживы, что истории, которые они рассказывают о себе и других, могут быть недостоверными. Другими словами, фильм раскрывается в своего рода философской глубине, которая частично является функцией его структуры. Итак, это еще один пример, один из самых замечательных примеров, которые мы видели в нашем курсе, того, что я называю органической формой, текста, структура которого помогает нам понять, о чем он, и чья структура является частью того, что это означает, чья структура имеет важное значение для его значения.

Мы не могли представить этот фильм как прямую хронологическую последовательность. Он не сможет делать то, что делает. Так что под драматизмом повествования я подразумеваю буквально это. Другими словами, есть вторая история, второй предмет в этих интермедиях — назовем их интермедиями в этих прерываниях, в которых мы возвращаемся в настоящее время, уходим из прошлого. И эти интермедии представляют собой расширенный, философский и моральный разговор о человеческой природе, о природе нашей человеческой способности понимать мир и нашей способности говорить о нем, точно и полно рассказывать о нем.Таким образом, эта драма рассказа истории, эта драма показа, эта драма создания истории является таким же важным аспектом фильма, как и его реальная история, как и реальная история, которую он хочет рассказать.

У меня есть еще два замечания по поводу этого замечательного фильма, и я закончу. Во-первых, одна из вещей, которые, я думаю, вы заметите по мере развития сюжета и поскольку разные люди по-разному описывают произошедшее, заключается в том, что реальный физический конфликт между двумя персонажами мужского пола, который, как можно было бы ожидать, будет грандиозным. и героический, почти всегда клоунский и негероический.Мы ожидаем этого великого — в конце концов, он самурайский воин, а человек, с которым он сражается, — очень известный или печально известный бандит, преступник — настолько одаренный преступник, что он знаменит. Оглядываясь назад, можно понять, что когда преступник, персонаж Тоширо Мифунэ, дает свои показания. В начале, в начале фильма, он преувеличивает собственный боевой гений. Хотя сначала мы не полностью осознаем это, но по мере того, как фильм продолжается, нам становится все яснее и яснее, что у него есть мотив преувеличивать свой героический статус, свою силу и так далее.Не говоря уже о мотиве преувеличить и, возможно, солгать о реакции женщины на его принудительное внимание.

Так что все это является важной частью нашего понимания того, что поставлено на карту, я полагаю, когда мы думаем о различных предметах, на которые указывает Расомон. Так что клоунское, негероическое поведение этих бойцов стоит отметить, потому что в самом фильме присутствует глубокий скептицизм по поводу всех форм человеческого возвышения. В фильме есть скептицизм, который разделяет фильм с обычным человеком, который, возможно, слишком негативно относится к человеческой природе, который думает, что люди совершенно унижены, и что это оправдание самого эгоистичного поведения, потому что никто не может вести себя хорошо.Я почти не исчерпал фильм, но надеюсь, что сказал некоторые вещи, которые будут вам ценны и полезны при первом просмотре.

Но позвольте мне закончить, поговорив о финале, потому что финал Расомона ставит перед нами проблему, аналогичную проблеме, с которой мы столкнулись в таком фильме, как «Последний смех», Der Letzte Mann, в котором, кажется, есть что-то оптимистичное. или обнадеживающий финал этого фильма. Фильм получился очень мрачным и дождливым. И на самом деле, один из способов узнать, что фильм изменил регистры, — это то, что дождь наконец-то исчез.Что ж, пока вы смотрите финал, который довольно откровенен и даже жесток в отношении попытки вернуть нас к более обнадеживающему взгляду на человечество, вы должны спросить себя, заслуживает ли он того, чтобы его удалили? На протяжении 40-х годов, когда Куросава впервые изучал свое ремесло, он начал руководить в начале 40-х. И поставил этот фильм в 1950 году — это его первое настоящее шедевр. В течение этого периода он становился все более и более уверенным и амбициозным как режиссер, но до этого момента он не проявил всех своих режиссерских способностей, о чем свидетельствует большинство отчетов о его карьере.Но в этот период, в 1940-х годах, Куросава взял на себя часть того, что он считал социальным проектом, который должен был помочь восстановить Японию после разрушений войны. И его фильмы 40-х годов почти всегда пытаются предложить различные формы, различные способы, с помощью которых люди могли бы вести себя достойно и героически — если не героически, то по крайней мере достойно в попытке обновить и восстановить разрушенное общество, сломанное общество.

Одна из причин того, что распад древней Японии настолько силен в Расёмон, несомненно, заключается в том, что Куросава и его команда считали, что в некотором смысле существует символическая аналогия между условиями в Японии и реальной Японии 1940-х годов. и начало 50-х годов, и сломанные, ужасающие условия жизни общества в XI и XII веках в прошлой притче, о которой нам рассказывает повествование.И этот фильм продолжает эту традицию. Но я думаю, что у многих, многих зрителей, в том числе у меня, есть ощущение, что это скорее исполнение желаний Куросавы, чем реальность. И тогда с художественной точки зрения можно было бы сказать, что это слабое место в фильме. Думаю, я мог бы сказать, что фильм мог бы быть более мощным, более правдивым для самого себя, что финал, к которому он прикреплен, может тревожным образом подорвать его глубинную энергию.

Итак, это еще один пример, когда коммерческие и социальные императивы могут мешать художественной целостности текста.Но важно понимать, что эта тенденция присутствовала в творчестве Куросавы на протяжении всего 40-х годов, и, следовательно, это своего рода выражение морального чувства режиссера, которое начинает становиться менее влиятельным после Расомона. , хотя он остается глубоко моральным директором. Итак, концовка — это вопрос, и вы можете спросить себя, как бы вы ответили на вопрос о значении концовки для остальной части фильма.

Позвольте мне закончить напоминанием о том, что, может быть, в некотором смысле является самым сильным аспектом того, что происходит, когда вы смотрите Расомон.Я сказал, что вы чувствуете, что попали если не в сон, то в своего рода уникально стилизованное пространство, в котором происходящее похоже на то, что происходит в реальной жизни, но также выявляет то, что происходит в реальной жизни, выделяет это в некотором роде. в действительности это не так. И я думаю, вы чувствуете эту мифическую тенденцию на протяжении всего фильма. В определенном смысле, один из способов уловить то, что я говорю, — это сказать, что в фильме есть напряжение между этим импульсом быть мифическим, рассказывать историю, которая, как он понимает, имеет басноподобное значение, и ее смыслом. сложность и конкретность действительности.Иными словами, в фильме есть это прекрасное постоянное напряжение между огромной убедительностью отдельных изображений, которые вы видите. Но вы также чувствуете, что находитесь в не совсем реальном мире. Итак, напряжение, которое я пытаюсь заставить вас почувствовать, вы можете почувствовать в диалоге. Но особенно это чувствуется в визуальных образах, в визуальной фактуре фильма. Вы можете почувствовать некое напряжение между импульсом мифологизировать и выдумать, и импульсом показать мир в его самых глубоких и самых конкретных элементах, в его наиболее подлинной действительности.

И напряжение между двумя … ну, это так реально. Боже, это так нереально. Это так похоже на басню, что является частью секрета фильма. И один из способов, которым вы можете почувствовать это с невероятно интенсивной силой, — это иногда, когда вы видите, как фильм обращается с человеческой плотью, есть определенные сцены, например, где рука женщины будет на теле мужчины — поговорите о том, как вы можете быть эротичным, никого не обижая. В какой-то момент вы можете увидеть, как пальцы женщины прижимаются к плоти мужчины.Это невероятно эротичный и сильно конкретизирующий момент. Это напоминает вам о плоти. Он напоминает вам о силе фильма запечатлеть реальность с яркостью, которая выходит далеко за рамки того, что могут когда-либо передать слова, о визуальной силе кино. И это то, что я имею в виду, когда говорю, что в фильме существует постоянное напряжение между мифологизирующими тенденциями истории и воображением Куросавы, и тем, что мы могли бы назвать тенденцией разрушения, конкретизирующей тенденцией кинематографической среды, которая обладает этой способностью. регистрировать грубую, конкретную реальность наших переживаний с деталями и силой, недоступными никакому другому средству.

Теперь это ощущение противоречия между историей, которая хочет стать басней, и историей, которая хочет убедить вас в своей конкретной реальности, является частью того, что делает фильм таким запоминающимся и таким значительным.

Ваша поддержка поможет MIT OpenCourseWare продолжать предлагать высококачественные образовательные ресурсы бесплатно. Чтобы сделать пожертвование или просмотреть дополнительные материалы сотен курсов MIT, посетите MIT OpenCourseWare на ocw.mit.edu. ДЭВИД ТОРБЕРН «Расомон» Куросавы — особенно драматический пример фильма, который понимает, что претендует на свою аудиторию так, как величайшее искусство всегда воображало, что оно предъявляет ее зрителям.

Итак, я хочу начать с очень краткого разговора о том, что я называю моментом Расёмон. Есть небольшая путаница или, по крайней мере, хронологическая путаница или непоследовательность в том принципе, что мы заканчиваем курс фильмом, который был снят и показан на международном уровне перед двумя последними фильмами, которые мы видели в нашем курсе. Мои причины для этого, как я частично объяснил в предыдущей лекции, были связаны с моим желанием показать определенную преемственность между формами европейского кино и связь между Жаном Ренуаром и итальянским неореалистом, а французский nouvelle vague настолько интимен. что мне показалось важным показать вам эту последовательность действий.Но если бы мы действовали в строгом хронологическом порядке, мы бы представили этот фильм Куросавы немного раньше, потому что он был снят в 1950 году, а в 1951 году он получил важную международную премию «Золотой лев», высшую награду, доступную на кинофестивале. Венецианский кинофестиваль в 1951 году. И это оказало сейсмическое воздействие на фильмы по всему миру. Драматический и мощный сюжет фильма Куросавы, конечно же, привлек внимание. Но даже более того, свобода и творческая энергия его стилистических нововведений в фильме оказали глубокое влияние на кинематографистов по всему миру.И когда фильм был показан в Венеции в 1951 году, еще одним эффектом, который он оказал, когда он выиграл приз, стал знакомство с японским кино всему миру.

Это был первый значительный японский фильм, Куросава, первый известный японский режиссер, получивший известность за пределами самой Японии. На самом деле, есть много любителей кино, особенно специалистов по японскому кино, которые несколько обижены известностью Куросавы, хотя никто не отрицает, что он выдающийся режиссер, потому что есть и другие режиссеры.Двое, которые я перечислил в разделе нашего обзора, являются наиболее яркими примерами: Мидзогути и Одзу, которых часто считают его начальниками, даже более великими режиссерами, чем Куросава. Это обсуждение нюансов. Все трое из этих режиссеров — крупные артисты. Но это правда, я думаю, и широко признано, что Куросава был режиссером, который быстрее и драматичнее любого другого преодолел этот барьер и в какой-то степени открыл мир не только для японского кино, но и открыл мир. в более широком смысле для азиатского кино в целом, что так называемый западный мир, европейская и американская кинематографическая вселенная до этого не обращали внимания на азиатское кино и, конечно, на японское кино.

И появление Расомона, его огромное влияние в 1951 году, начало это менять. То, что было продемонстрировано в тот момент, когда Расомон выиграл эту награду, выиграл Золотого льва на Венецианском кинофестивале, было подкреплением принципа, который я обсуждал в течение семестра, концепции кино как международного средства массовой информации, идеи, что Режиссеры из разных национальных кинотеатров находились под сильным влиянием режиссеров из других стран, и этот фильм сам по себе был в некотором роде глобальным явлением, даже международной формой.И я думаю, что это было в первые годы, когда эта идея стала более широко приниматься кинозрителями в Соединенных Штатах и ​​в Европе, но, возможно, особенно в Соединенных Штатах. И один из признаков этого — появление кино как полностью признанного независимого вида искусства. Очевидно, люди так думали, и многие режиссеры до этого достигли артистических успехов. Но я говорю об общественном понимании фильмов, о том, как люди в разных культурах на самом деле узнают фильмы и думают о них.Как будто это был момент, когда фильмы воспринимались как входящие в музей определенным образом, чтобы заработать в общественном смысле статус, который имели более традиционные формы искусства. И одно из объяснений того, почему это могло быть так, почему это могло иметь такое сильное влияние? Я думаю, что в прошлый раз я упомянул, что это понимание было частичным в Соединенных Штатах — особенно, то есть в 50-х и начале 60-х годов, оно начало доходить до кинокритиков и ученых, которых было всего несколько время от времени, а затем и кинозрители считают, что европейские и азиатские фильмы, особенно японские, могут иметь большую художественную ценность.Но прошло много времени, прежде чем американцы начали осознавать, что их собственные родные формы фильмов имеют такой же авторитет.

Итак, этот момент в начале 1950-х годов был очень важным. Давайте вспомним исторически, что он представлял в Европе и в США. Это момент зарождения итальянского неореализма, который сам по себе начинает притягивать к себе внимание людей. Одна ирония успеха Rashomon заключалась в том, что он не имел большого успеха в Японии, когда был выпущен в.И продюсер, продюсерская компания, ответственная за фильм, очень сомневалась в его участии в конкурсе, не считала его важным фильмом, хотя он и изменил карьеру Куросавы из-за огромного признания, которое он наконец получил. И сам Куросава признал — он снимал фильмы почти десять лет до этого, но «Расёмон» был его самым амбициозным фильмом на тот момент, и он также включал в себя более инновационную стратегию, визуальные стратегии, чем все, что он пробовал раньше.

Это сделало его международным директором. И я упомянул имена двух других режиссеров просто из разных традиций, чтобы напомнить вам еще об одной особенности этого явления, еще одной причине, как я начал говорить ранее, почему этот момент был таким значимым. И термин, который я использую здесь, — это модернизм, модернистское кино. Помните, что один из способов понять эту идею — признать, что великая революция в искусстве произошла на рубеже двадцатого века, в конце 19-го, ^-го, -го века и на рубеже 20-го, ^-го, -го века. век.Мы уже говорили об этом раньше. Это движение мы называем модернизмом. Настал момент Пикассо. Это момент Джеймса Джойса, и это была своего рода революция как в изобразительном искусстве, так и в литературе, в музыке, произошедшей в этот период.

И то, что было одной из характеристик этого модернистского движения, было новым сложным и застенчивым отношением к самому повествованию, к повествованию. Итак, модернизм в литературе и искусстве включал, помимо прочего, если не враждебность или антагонизм, то, по крайней мере, своего рода скептицизм в отношении унаследованных традиционных категорий и способов ведения дел.И одна из форм, которые это принимало в повествовании, заключалась в нарушении или дезориентации повествовательной линии. Вместо того, чтобы рассказывать историю в хронологической последовательности, многие великие художественные произведения модернистской эпохи, книги таких писателей, как Джозеф Конрад или Пруст, великий французский романист, который был так озабочен памятью и человеческой субъективностью, или великий Немецкий писатель Томас Манн и ряд других великих деятелей, о которых мы могли бы упомянуть, начали строить истории, в которых хронологический порядок был глубоко нарушен.И они также начали создавать истории, в которых было несколько рассказчиков. И начинается эффект нескольких рассказчиков — даже если у вас всего лишь несколько рассказчиков, вы начинаете поднимать вопросы о правдивости любой точки зрения. И вы поймете, когда посмотрите на Расомона, почему этот фильм воплощает многие из тех же самых модернистских принципов.

Но дело в том, что кино как повествовательная форма отстает от этих более традиционных искусств. И только в 1950-х годах, отчасти благодаря таким фильмам, как «Расёмон», стало осознаваться, что фильмы тоже могут охватывать и воплощать принципы модернизма.

Итак, один из способов понять, что произошло в 1950-х, — это признать, что такие режиссеры, как Куросава и Ингмар Бергман, великий шведский режиссер, и Феллини, великий итальянский режиссер, наследник и продолжатель неореалистической традиции, выходящие далеко за рамки узкого реализма, что такие режиссеры начали создавать фильмы, которые в формальном смысле, в структурном смысле, а также с точки зрения их содержания, имели такую ​​сложность, нюансы, скептицизм и даже философское самосознание, которое было характерно для высокий модернизм на рубеже 20–90–649–90–650 гг.Таким образом, как если бы происходило то, что сами фильмы теперь заявляли о себе как о модернистском искусстве. Я не имею в виду современное искусство. Я имею в виду именно модернистское движение, дислоцированные и гораздо более требовательные виды нарративных стратегий, характерных для модернистского движения. Итак, Расомон сыграл фундаментальную роль в такого рода трансформации того, что мы могли бы назвать культурным пониманием фильмов среди обычных людей, а также среди ученых, критиков и других кинематографистов.

Хочу отметить еще один момент. Я дам вам своего рода примечание, чтобы прояснить кое-что из того, что я имел в виду, кое-что из того, что я имел в виду, когда говорил о Мидзогути и Одзу как о режиссерах, которых часто даже больше ценили, чем Куросава. Я оставлю это каждому кинозрителю. Все три режиссера удивительны и замечательны. Но было бы неуместно говорить даже об этом единственном фильме «Расомон», не отдавая дань уважения тем двум великим режиссерам, даты которых я обозначил для вас.Я не буду говорить об отдельных фильмах этих режиссеров, но я призываю всех вас найти их, прочитать о них в истории повествовательных фильмов Дэвида Кука и подумать об экспериментах, расширив свои знания о японском кино, попробовав фильмы этих двоих. замечательные режиссеры. Одна из черт, характерных для всех трех этих режиссеров, Куросавы, еще более полно для Мидзогути и Одзу, Одзу, в первую очередь, — это то, что их фильмы отмечены своего рода импульсом к стилизации, к сказочному, сказочному. уравнения, которые в некотором роде отличают их от западных, европейских и американских фильмов.

И я думаю, что одно из объяснений этого связано с более давними художественными традициями японского общества. Японский фильм вырос из театральных традиций, таких как театр кабуки или драма Но, драма N-O-H, которые имеют глубоко стилизованные и сказочные качества. В каком-то смысле они антинарративны, и любой из вас, у кого когда-либо был хотя бы минимальный опыт работы с любой из этих двух театральных традиций, поймет, о чем я говорю. Это театры жеста и очень решительного символического изображения.То, что мы воспринимаем как своего рода реалистичных персонажей или реалистичные истории, не является частью этих очень древних традиций. Эти театральные традиции насчитывают сотни, даже тысячи лет.

Итак, в Японии существует традиция стилизованного, символического изображения. И вы увидите, я думаю, как в России, насколько сильно этот принцип действует в Расёмон. Даже когда кино возникло в Японии в эпоху немого кино, оно возникло несколько иначе. И одной из самых интересных особенностей традиций немого кино в Японии было появление персонажа, не имеющего аналогов в западном кинематографе, персонажа, называемого бэнси, Б-И-Н-С-Х-И.Кто-нибудь из вас слышал об этом? Никто. Ну, по сути, он был рассказчиком и объяснителем, и он в некотором роде стоял рядом с кино и давал объяснения. Он сказал, что сейчас мы представим негодяя. Теперь мы представим — он был своего рода посредником, рассказчиком или консьержем, который был посредником между аудиторией и текстом, который давал аудитории информацию. Опять же, в каком-то смысле мы могли бы думать об этом как о традиции, направленной против повествования, как о традиции, в которой вещи представлены или высказаны, а не буквально разыгрываются, и, конечно, такой, в которой детали истории менее важны, чем ее общий план. .

Итак, когда мы говорим о стилизации, одна из вещей, о которых мы говорим, — это импульс к тому, что мы можем рассматривать как обобщенный аргумент, а не как конкретный аргумент, импульс к тому, чтобы один момент символически заменял множество других моментов, и может рассматриваться как упрощение или дистилляция реальности в определенные символические моменты, которые считаются символическими в определенном смысле, но не обязательно имеют реалистичное ощущение. И вы почти сразу увидите, когда этот фильм начнется, это своего рода пролог.А затем, когда фильм перейдет к первому эпизоду, происходящему в лесу, вы начнете понимать, что я имею в виду, когда говорю, что фильм, кажется, входит в своего рода символическую сферу, в которой ваше чувство реальности в некотором смысле подорванный, как будто вы входите в сон или символическое пространство. Куросава, рассказывая об этой удивительной последовательности в начале «Расомон», сказал, что сложные движения камеры и движения самого персонажа — все находится в движении в этой замечательной вступительной последовательности.Некоторые люди назвали это самым визуально поэтическим эпизодом в истории кино.

Куросава назвал этот момент моментом, когда было показано, как камера проникает в пространство, где сердце сбивается с пути, как если бы вы проникали в пространство предков, в пространство, фундаментально похожее на сказку. Так что само начало фильма или почти само открытие фильма устанавливает такого рода сложность. Я не хочу называть это двусмысленностью, но сложность природы реальности, которую вы наблюдаете.И это даже до того, как в фильме будут представлены по существу четыре разных рассказа об одном и том же событии, причем эти четыре разных рассказа противоречат друг другу по-разному. Таким образом, эти абстрагирования, символизирующие или стилизованные повествовательные и драматические традиции лежат в основе и формируют японские фильмы, даже такие фильмы, как фильм Куросавы, которые охватывают свободу камеры гораздо более характерным для западных режиссеров, чем для восточных режиссеров. Одзу, второй из двух режиссеров, которых я перечислил в вашем наброске, особенно известен тем, что держал камеру почти неподвижно в течение невероятно долгого времени.

И на самом деле, его иногда называют режиссером, который пытается создать эстетику дзен, потому что камера такая тихая, такая неподвижная и относительно неактивная. Это стиль, в котором огромное внимание уделяется нюансам выражения лица и тона голоса. И Мидзогути, и Одзу в некотором смысле обладают даже большим чувством стилизации во многих своих фильмах, чем Куросава. Но я не хочу упрощать, потому что они также способны на очень большие, реалистичные моменты, и у них есть моральный реализм, который, по крайней мере, столь же силен в их фильмах, как и сам Куросава.Карьера Куросавы очень примечательна. И хотелось бы, чтобы у меня было время поговорить об этом подробно. Организационная структура японского кино мало чем отличалась от структур, сложившихся в западных обществах США или Франции. По сути, существовали монополии не небольшого числа, а относительно большего числа кинокомпаний, действующих на разных уровнях значимости. Так что они были второсортными, а потом еще и производственными компаниями второго и третьего уровня.Но все они действовали одинаково.

Режиссер был более доминирующей фигурой в этой системе, и вокруг каждого режиссера была группа рабочих и группа творческих людей, в том числе обычно исполнители, которые переходили с режиссером от фильма к фильму, а также его технические специалисты. Они часто использовали одних и тех же людей для написания своей музыки и одну и ту же команду для работы над фильмом — если бы они могли добиться успеха, наняли одного и того же оператора. А группа Куросавы — так группа Куросавы называлась Куросава гуми, G-U-M-I.Это означает группу или кадры. Группа Куросавы работала над серией фильмов. Я не имею в виду, что они всегда были одинаковыми. Были изменения, но это была стабильная группа, объединенная, в первую очередь, видением и руководством Куросавы. И я перечислил здесь несколько его самых известных и фундаментальных фильмов, помимо «Расомона». Икиру, возможно, его величайший фильм, реалистичный фильм, действие которого происходит в современном мире.

Название означает «жить» и повествует о человеке, который обнаруживает, что ему осталось жить всего несколько месяцев. И в главной роли актер Такаши Шимура, который играет дровосека в «Расёмон».Другой актер, которого вы увидите в Расомоне, который является одним из фаворитов Куросавы и снова и снова появляется в фильмах Куросавы, — это актер Тоширо Мифуни. Расомон, он играет бандита. Вы увидите, какая он замечательная фигура. Итак, я перечислил здесь только несколько его фильмов, но среди его самых важных, «Расомон», «Икиру», «Семь самураев» — многие назвали бы величайшим из всех фильмов о самураях и, вероятно, величайшим из всех западных фильмов, потому что в нем больше всего Американские вестерны до позора. Как признал сам Куросава, на него повлияли американские вестерны.И это был сам фильм, снятый в 1954 году, который несколько лет спустя переделали в американский фильм под названием «Великолепная семерка». И он оказался настолько успешным, что было снято продолжение, что-то вроде «Великолепной семерки». И на самом деле, одна из глубоких особенностей работы Куросавы заключается в том, что многие из его фильмов были переделаны другими режиссерами, как американскими, так и европейскими. «Расомон» был снят 14 лет спустя, а 14 лет спустя переделан, а Куросава получил признание сценария в фильме режиссера Мартина Ритта в Соединенных Штатах под названием «Возмущение».И он пересказывает историю, которая лежит в основе фильма Куросавы. В нем, среди прочих, снимались Пол Ньюман и Эдвард Дж. Робинсон, среди других известных американских актеров.

Престол крови Я упомянул, потому что многие считают его самой успешной из всех адаптаций Шекспира. Это японская версия «Макбета» в стиле кабуки с Тоширо Мифуне в главной роли. И многие думают, что это величайшая из всех шекспировских адаптаций.

«Ёдзимбо» — это самурайский фильм, во многих отношениях гораздо более прямой самурайский фильм, чем «Семь самураев», в котором также снимается Мифунэ, и в нем есть блестящие, блестящие сцены боя на мечах, которые предвосхищают то, что сейчас является обычным явлением в азиатском кино, но в фильмах Куросавы сделано гораздо менее тривиально, чем во многих из этих более поздних фильмов, которые, кажется, просто хотят развлечь нас своей игрой на мечах и физической грацией своих актеров, но не так сильно связаны, как фильмы Куросавы, с глубоким и серьезным исторический сеттинг и рассказ.«Йодзимбо» также был экранизирован в американском фильме «Последний выживший» в 1966 году. Я упомянул «Кагемуша» только потому, что это более поздний фильм, и многие люди восхищаются им, потому что он показывает, что Куросава работал эффективно, даже в преклонном возрасте. В 1985 году он снял еще один фильм, один из последних своих фильмов под названием «Ран, R-A-N», который является римейком «Короля Лира». И эти два старых фильма, более поздние, «Кагамуша» и «Ран», демонстрируют визуальное чутье Куросавы, визуальное воображение с большим эффектом, но они кажутся стилизованными так, как они — стилизованные, возможно, не подходящее слово.Они кажутся абстрактными, чего не было раньше в фильмах Куросавы. Это необычные зрелища, но в них нет того интереса к персонажам, такого же акцента на них, как в его более ранних фильмах, несмотря на их стилизацию.

Я сэкономил большую часть своего времени, чтобы поговорить о самом «Расёмон», потому что это такой центральный и значительный фильм. И я надеюсь, что, когда вы его посмотрите, вы не проявите нетерпения, особенно если вы будете следить за тем, как меняется визуальный стиль от эпизода к эпизоду.В этом смысле это очень сложный фильм. Давайте начнем с того, что поговорим немного о проблеме изнасилования в культурных историях, потому что я думаю, что одна из проблем, связанных с полным откликом на Расёмон, заключается в том, что мы, особенно в западном мире, вновь сталкиваемся с понятиями гендерной идентичности и наследие патриархата, которое поставило нас в тяжелое и сложное положение по отношению к историям, подобным истории этого фильма. И я хочу противостоять этому с самого начала. Как некоторые из вас, возможно, знают, история Расомона — это история изнасилования.Их четыре: изнасилование происходит в центре фильма, и есть четыре разных рассказа о том, что произошло, о том, как произошло изнасилование. И фильм отчасти представляет собой размышление о том, какие мотивы у разных рассказчиков есть для того, чтобы придать сюжету именно такой вид?

И часть того, что неуловимо и тревожно в фильме, заключается в том, что, когда даются первые показания, нам еще не до конца ясно, что мы должны относиться к ним скептически. И я думаю, что в первый раз — один из людей, чьи показания мы слышали, — это сам убийца, или сам насильник, персонаж Мифунэ.Он первый дает показания. И пока он дает свидетельские показания, внимательного зрителя начинает осознавать, что, возможно, его свидетельство в некотором смысле корыстно, что есть определенные вещи, которые он говорит, которые, возможно, нам не следует полностью принимать. А затем, когда приходит следующий рассказ, наше чувство скептицизма усиливается и укрепляется. Мы начинаем волноваться. А сам фильм напоминает нам о том, что эти сказки проблематичны, потому что структура фильма очень интересна.

Примерно каждые минуты, я рассчитал большинство из них — в некоторых случаях чуть меньше минут, в некоторых случаях немного дольше, — у вас будет расширенная повествовательная последовательность, которая будет длиться около минут.Обычно это показания одного из лиц, предстающих перед судом. А потом, после этого, фильм как бы переходит в другой режим. Вы можете сказать, что это снова возвращается к сцене, с которой начинается фильм. На всем протяжении сцены он отмечен этим. Структура фильма отмечена этим возвращением к сцене у ворот Расёмон, которую я сейчас объясню. Итак, один момент, который я пытаюсь донести, — это идея о том, что, когда мы смотрели фильм и начинаем взвешивать рассказы разных людей об этом изнасиловании, многие из нас, вероятно, будут чувствовать себя неловко и встревоженными, потому что один из в фильме меня беспокоит реакция женщины на изнасилование.Ей ужасно стыдно. Как будто она почувствовала — и, кажется, в фильме есть импульс, который, безусловно, у некоторых людей есть. По крайней мере, они воспринимают импульс в фильме или импульс в повествовании, чтобы обвинить жертву. В некотором смысле я предлагаю не то, что этот ответ неуместен, а то, что он немного не по тональности, не по центру, потому что, если вы вспомните идею о том, что фильм глубоко стилизован и установлен в древнем прошлом, в средневековой Японии, в момент ужасного социального распада, когда мобилизуется или пробуждается рудиментарное или наследственное отношение к сексуальности и гендеру.

И если мы понимаем это таким образом, мы можем начать осознавать, что наш собственный дискомфорт, связанный с предметом обсуждения, — это дискомфорт, о котором сам фильм может даже осознавать и может даже воодушевлять. И пока вы смотрите фильм, посмотрите, как в некотором смысле, особенно в тот момент, когда жертва изнасилования обращается к своему мужу сразу после этого, есть эпизод, в котором мы видим, как она обнимает своего мужа и смотрит ему в лицо. Теперь проблема в том, что она дает эти показания, и на это есть причина.Это постфактум, и есть причины сомневаться в том, что она говорит, особенно когда продолжается фильм. Тем не менее, это момент большой силы. И этот момент как минимум мобилизует сочувствие к жертве изнасилования. Это очень важно, потому что вы так мало слышите об этом в других частях фильма. Не то чтобы с женщиной плохо обращались, но она подвергается тем же подозрениям, что и другие центральные персонажи. Но есть о чем подумать и о более широком способе приспособиться к легкому дискомфорту, который мы можем испытать, превратив историю изнасилования в философский дискурс, как это делает этот фильм.И вот как мы можем это сделать.

Позвольте мне просто напомнить вам, что истории об изнасилованиях лежат в основе многих культур. Кто из вас слышал историю «Похищение Европы»? Это греческий миф. Никто из вас? Во многом это история основания Европы. Зевс, замаскированный под белого быка, великого греческого бога, бога всех богов. Одна из лучших привычек Зевса или наиболее примечательная привычка в этих мифологических историях заключается в том, что, когда он получает иену за человеческую женщину, он маскируется под земное существо, спускается и насилует ее.И он делает это с Европой. Изнасилование Европы — это своего рода символическая история, которую позднее европейцы фактически восприняли как один из основополагающих принципов основания самой Европы. Вы можете вспомнить другую историю, в которой Зевс был насильником? Кто из вас знает историю Леды и Лебедя, о которой Йейтс написал такие прекрасные стихи? И снова Зевс, бог богов, маскируется под великое отродье, нападает на эту прекрасную женщину и насилует ее в образе лебедя. А еще есть блестящее, почти порнографически мощное стихотворение У.Б. Йейтс, в котором он описывает этот ужасный момент изнасилования.

Это одно из величайших стихотворений западного мира, и оно об изнасиловании. Я напоминаю вам о женоненавистничестве, о том, что вы можете почувствовать женоненавистничество, укоренившееся в культуре. Это женоненавистничество, которое присутствует во всех историях, которые рассказывают люди, во многих историях, которые люди рассказывают себе о мире, об отношениях мужчин и женщин и часто, особенно об основах общества, так что эта медитация о человеческой слабости и человеческом обмане, в центре внимания — изнасилование с этой точки зрения — одна из многих подобных историй.Совсем не уникальный объект. И мне кажется, что это один из способов осознать, что то, что делает Куросава, является частью долгой, сложной и во многих отношениях очень тревожной привычки ума, присущей многим, многим культурам.

Заголовок — «Расомон». Западные студенты часто озадачиваются этим. Это отсылка к названию ворот, но слово «ворота» тоже сложное, потому что это не американские ворота, которые просто открываются и закрываются. Это великолепный массивный въезд в город Киото в южной части Японии в конце 11-го ^-го -го или начале 20-го ^-го -го века.Это период полного разочарования и разрушительной нищеты, политического хаоса. И в сломанном состоянии ворот, которые вы видите на снимках, вы видите эту массивную структуру. Идет ужасный ливень, под которым некоторые люди приходят, чтобы укрыться от дождя. И это ворота Расомон. И это сломанное состояние символизирует сломанное политически и социальное состояние общества, которое там представлено. И снова и снова персонажи собирались под воротами, чтобы защитить себя от непогоды и поговорить о человеческой природе.Являются ли люди злом от природы? Они всегда лгут? Разве мы никогда не можем им доверять? И один из персонажей, ведущих эту беседу, — священник, имеющий тенденцию к идеализации, что характерно для другого персонажа.

Его называют простолюдином. Он обычный человек, который постоянно издевается и спорит. Это почти своего рода аргумент, который в некоторой степени напоминает мне спор между духом и плотью в «Дон Кихоте» Серванте, в котором Санчо Панса постоянно напоминает идеализирующему Кихоту жалкую действительность мира.Слушай, когда тебя ранили, ты истекаешь кровью. Когда вы не ели, вы голодны. Мир в каком-то смысле реален, а в некоторых отношениях несчастен в чем-то, что не нравится идеалистам. Так что это своего рода аргумент, который проходит через эти перерывы по ходу фильма.

Таким образом, название относится к Воротам Расомон, а Ворота Расёмон сами по себе являются огромным символом нарушения порядка из-за жалких обстоятельств, в которых оказываются люди. И одна из вещей, которые вы увидите, — это то, что здесь холодно.Холодно. Дождь идет как сумасшедший, сильный поток, ливень, случайно созданный частично пожарными машинами. В своей автобиографии Куросава говорит о том, как трудно было создать это ощущение огромного продолжающегося, почти цунами дождя, и о технических трудностях, связанных с этим. Я думаю, очень впечатляющий дождь, самый впечатляющий ливень в истории кино. Итак, эти люди собираются под воротами, чтобы защитить себя, и символическое значение ворот очень важно.

Мы заметим, что когда они замерзают, они переходят в определенные части здания. Это деревянное сооружение, уже наполовину разрушенное и ветшающее. И они сломают перила или другие куски дерева, сломают их и сожгут. И подразумевается, что если все пойдет так, очень скоро все ворота будут поглощены людьми, которые пытались укрыться под ними. Так что это символ крушения общественного строя и общества.

Я уже упоминал о среде. Японское слово — мико. И я упомянул об этом здесь просто потому, что хотел быть уверенным, что все вы понимаете, что там происходит. Когда начинается допрос, муж мертв. Он самурай, который был мужем жертвы изнасилования. По мере развития сюжета вы узнаете основные факты, но даже когда фильм закончится, есть много фундаментальных вещей, которые вы не сможете решить. И я думаю, что это определенно часть точки зрения Куросавы. Таким образом, медиум — это как раз тот тип ясновидящих, по-видимому, реальные персонажи, в которых верили и которые были социально узнаваемы в позднесредневековой Японии, персонаж, который утверждает, что имеет доступ к словам и убеждениям умерших людей.Так свидетельствует покойник. И еще один способ напомнить вам, что мы смотрим на очень стилизованную историю, которая совсем не реалистична в узком смысле.

Визуальный стиль фильма особенно примечателен и в некотором смысле поразителен. Как будто у каждой формы свидетельства есть свой стиль. И вы, возможно, захотите посмотреть, как Куросава выстраивает свой эклектичный и динамичный образ, в котором использование музыки Куросавой при видеомонтаже сочетается с почти постоянным визуальным возбуждением.Одна из самых замечательных особенностей фильма — это то, как много в нем эпизодов без диалогов — расширенных, бессловесных эпизодов, по-настоящему полностью кинематографичных. Вступительная последовательность — почти начальная последовательность — первая расширенная последовательность в лесу, которая следует за своего рода вступлением, которое я описал ранее, является великолепно ясным примером этого процесса. И одна из вещей, которые вы можете особенно заметить в этой последовательности, — это то, как вы становитесь все более дезориентированными в отношении того, в каком направлении движется дровосек.

Он, по-видимому, рассказывает историю, и его повествование переходит в визуальный опыт, как это происходит снова и снова в фильме. И визуальный опыт, который мы получили, показывает, что он идет в лес, гуляет, а затем обнаруживает сначала женскую шляпу, а затем обнаруживает другие вещи и обнаруживает тело, а затем убегает в страхе. И когда он проникает в лес, случается, что камера постоянно движется. И камера так же заинтересована в самом лесу, в этом густо поросшем лесом лесу и в игре света и тьмы, потому что солнечный свет проходит сквозь лесной полог странным и глубоко визуально мощным образом.У вас появляется ощущение, что камера не менее интересуется лесом и игрой солнечного света, чем движениями дровосека. И весь этот эпизод имеет своего рода глубоко лиричный, но также в некоторой степени дезориентирующий смысл, что, как сказал Куросава, вы входите в пространство, похожее на сон, это опасно, место, где сердце сбивается с пути, как если бы вы » повторный вход в символическое пространство, а не в реалистичное пространство — стилизованное пространство в некотором глубоком смысле.

Есть несколько специфических стратегий, которые Куросава использует в фильме, чтобы укрепить, я думаю, наше ощущение того, что он задействует каждый элемент своего кинематографического вкуса для создания своих эффектов.Одна вещь, которую он делает, — это нарушение определенных правил, особенно в то время, когда это было бы ужасно шокирующим для профессиональных директоров. Одна вещь, которую он делает в фильме, — это он направляет камеру на солнце и создает солнечные эффекты. Это было нет-нет. Это было своего рода правило, что директора никогда не должны этого делать. Куросава это делает. А вы смотрите, как он это делает. Это очень мощно. Это также имеет дезориентирующий эффект, заставляя нас глубже понять, каково это пробираться через невероятно густой лес, в котором происходит преступление, как если бы сам лес — это такое сложное и такое личное пространство, такое отрезанное. из внешнего мира, что там может произойти почти все — пространство мечты, пространство ужаса, пространство символической сказки.

И есть еще пара вещей, которые я хотел бы упомянуть о том, как вела себя его камера. Во-первых, Куросава использует здесь устройство в определенных местах фильма, очень интересное устройство. Официальное название, причудливое название, техническое название — он делает то, что называется осевой резкой, A-X-I-A-L. На самом деле это разновидность резкого перехода, то есть резкого редактирования, к которому вы не полностью готовы. Карточка прыжка, как вы знаете, прерывает действие в середине шага или в середине действия, а затем перескакивает на что-то еще, что слегка дезориентирует, но устраняет.Он эллиптический. Это исключает связи или переходы. Но осевой разрез делает это очень драматично, что также привлекает внимание к аппаратуре фильмов. Наиболее драматичными местами, в которых это происходит в фильме, являются определенные сцены, в которых вы видите связанного мужа-самурая, сидящего на земле, связанного вот так, стоящего на коленях на земле. Камера находилась на некотором расстоянии от него и двигалась к нему, но не двигалась к нему плавным движением, характерным для большинства фильмов.Что он делает, так это то, что он движется вперед, останавливается, а затем прыгает. Он движется вперед. И вы чувствуете, что он прыгает вперед. И, конечно же, происходит то, что он останавливает движение камеры вперед, перемещает ее дальше, делает разрез.

Итак, эффект заключается в том, что камера движется — не потому, что камера дергается, а как будто в каком-то смысле она ускоряется. Мы чувствуем, что камера становится эллиптической. Итак, скажите, что этот человек впереди — тот человек, на котором я сосредоточен. Я буду здесь. Вы увидите этот снимок.А потом вы увидите этот снимок, и эффект будет очень резким. Смотрите, как это происходит. Один эффект, одно из следствий этого вида кадра — то, что, глядя на него, вы можете почувствовать, насколько он механичен. Вы начинаете хорошо думать, как это могло быть создано? Вы знаете о его механических качествах. Другими словами, вы частично осознаете аппарат, стоящий за созданием фильма. Это момент самосознания, который усиливают и другие элементы фильма. Так что визуальный стиль глубоко эклектичен и динамичен.Я упомянул осевой код, направляя камеру на солнце. Может, я упомяну еще об одном устройстве. Еще одна технически сложная и революционная вещь, которую совершил Куросава, — это нарушение так называемого правила 180 градусов. А правило 180 градусов, по сути, связано с вашим ощущением пространственной ориентации в кадре.

По сути, правило 180 градусов гласит, что если вы показываете персонажей, движущихся в этом направлении, то есть вы показываете персонажа, движущегося в этом направлении, вы не будете внезапно, если вы все еще идете в том же направлении, не покажете ему идущего таким образом, потому что это дезориентирует зрителя.В нашем фильме в Расомоне есть определенные моменты. На это есть намеки в той вступительной последовательности, той лирической, первой сцене в лесу, о которой я упоминал, в которой вы можете видеть, что собственные движения камеры усложняют и в некотором смысле сбивают наше представление о том, куда идет дровосек. И именно в этой последовательности, а также в некоторых других местах фильма нарушается правило 180 градусов. И эффект снова дезориентирует нас, я чувствую себя ну и ну, я не знаю, иду я или ухожу.Этот парень не знает, идет он или уходит. В каком пространстве он находится? Опять же, нарушая определенные условности традиционного кинопроизводства, чтобы создать новый эффект. И последствия этого выбора, влияние этого выбора в 1951 году, когда фильм получил приз, было огромным.

Я хочу сказать еще одну вещь, еще один аспект структуры фильма, который я описал ему идеально. И я прошу прощения за то, что так коснулся этого. Но, как я пытался описать ранее, основная структура фильма становится довольно ясной.Что происходит, так это то, что вы получаете свидетельство. Затем есть перерывы, в которых вы — по сути, все четыре основных свидетельства имеют место в прошлом. Итак, у нас есть ретроспективные кадры, но конкурирующие ретроспективы. И в различные моменты фильм возвращается к нашей сцене правления у ворот Расомон, в которой люди под воротами, три человека под воротами — двое из них на самом деле являются частичными участниками. Третий, простолюдин, является лишь своего рода слушателем рассказа, хотя и глубоким переключателем в нем.Типа Санчо Пансы, который говорит, смотрите. Несчастный мир. Почему вы должны кому-то верить? И священник ему постоянно сопротивляется. Что ж, когда мы возвращаемся к этим моментам — мы возвращаемся к воротам Расомон несколько раз, много раз в фильме. И каждый раз, когда мы возвращаемся в это место, где мы? Мы находимся в настоящем времени фильма.

Итак, одна из вещей, которую делает фильм, он создает то, что я называю драмой повествования истории, в которой разговор, происходящий под воротами Расёмон, является своего рода мета-комментарием к истории, которую мы смотрим.Герои фильма хорошо комментируют, можем ли мы ей верить? Это достоверно? Почему она это сказала? И эффект этого метакомментария — создать по сути отдельную историю. Какая отдельная история? Это философская тема. Тема — рассказывание историй. Другими словами, это прерывание создает новый вид моральной и тематической сложности в фильме, что характерно для великих романов и художественных произведений, о которых я упоминал ранее в лекции, появившейся на рубеже 20–90–649– годов.Не вводится принцип ненадежного повествования, вводится принцип конкурирующих ретроспективных кадров и вводится принцип смещенной хронологии — все эти вещи работают. Но что еще более важно, эти моменты разговора между этими тремя персонажами у ворот Расёмон также представляют собой своего рода философскую медитацию о природе повествования и природе истины. И они на самом деле говорят: ах, как можно верить человеку? Или что есть правда? Как мы можем верить в то, что кто-то говорит?

Таким образом, фильм обращает внимание не только на глубокую субъективность человеческих реакций и крайне ненадежную природу памяти, но также и на то, насколько у самих людей есть причины, возникающие из их эго, чтобы искажать и рассказывать истории, которые более лестны для них самих и т. что к тому времени, когда мы подходим к концу фильма, совсем не ясно, когда фильм закончится, есть ли правда, есть ли какая-то последняя правда, которую мы можем принять.Проблемы окончательно не решены. Но для нас решается идея о том, что человеческая реальность чрезвычайно сложна, что люди бесконечно лживы, что истории, которые они рассказывают о себе и других, могут быть недостоверными. Другими словами, фильм раскрывается в своего рода философской глубине, которая частично является функцией его структуры. Итак, это еще один пример, один из самых замечательных примеров, которые мы видели в нашем курсе, того, что я называю органической формой, текста, структура которого помогает нам понять, о чем он, и чья структура является частью того, что это означает, чья структура имеет важное значение для его значения.

Мы не могли представить этот фильм как прямую хронологическую последовательность. Он не сможет делать то, что делает. Так что под драматизмом повествования я подразумеваю буквально это. Другими словами, есть вторая история, второй предмет в этих интермедиях — назовем их интермедиями в этих прерываниях, в которых мы возвращаемся в настоящее время, уходим из прошлого. И эти интермедии представляют собой расширенный, философский и моральный разговор о человеческой природе, о природе нашей человеческой способности понимать мир и нашей способности говорить о нем, точно и полно рассказывать о нем.Таким образом, эта драма рассказа истории, эта драма показа, эта драма создания истории является таким же важным аспектом фильма, как и его реальная история, как и реальная история, которую он хочет рассказать.

У меня есть еще два замечания по поводу этого замечательного фильма, и я закончу. Во-первых, одна из вещей, которые, я думаю, вы заметите по мере развития сюжета и поскольку разные люди по-разному описывают произошедшее, заключается в том, что реальный физический конфликт между двумя персонажами мужского пола, который, как можно было бы ожидать, будет грандиозным. и героический, почти всегда клоунский и негероический.Мы ожидаем этого великого — в конце концов, он самурайский воин, а человек, с которым он сражается, — очень известный или печально известный бандит, преступник — настолько одаренный преступник, что он знаменит. Оглядываясь назад, можно понять, что когда преступник, персонаж Тоширо Мифунэ, дает свои показания. В начале, в начале фильма, он преувеличивает собственный боевой гений. Хотя сначала мы не полностью осознаем это, но по мере того, как фильм продолжается, нам становится все яснее и яснее, что у него есть мотив преувеличивать свой героический статус, свою силу и так далее.Не говоря уже о мотиве преувеличить и, возможно, солгать о реакции женщины на его принудительное внимание.

Так что все это является важной частью нашего понимания того, что поставлено на карту, я полагаю, когда мы думаем о различных предметах, на которые указывает Расомон. Так что клоунское, негероическое поведение этих бойцов стоит отметить, потому что в самом фильме присутствует глубокий скептицизм по поводу всех форм человеческого возвышения. В фильме есть скептицизм, который разделяет фильм с обычным человеком, который, возможно, слишком негативно относится к человеческой природе, который думает, что люди совершенно унижены, и что это оправдание самого эгоистичного поведения, потому что никто не может вести себя хорошо.Я почти не исчерпал фильм, но надеюсь, что сказал некоторые вещи, которые будут вам ценны и полезны при первом просмотре.

Но позвольте мне закончить, поговорив о финале, потому что финал Расомона ставит перед нами проблему, аналогичную проблеме, с которой мы столкнулись в таком фильме, как «Последний смех», Der Letzte Mann, в котором, кажется, есть что-то оптимистичное. или обнадеживающий финал этого фильма. Фильм получился очень мрачным и дождливым. И на самом деле, один из способов узнать, что фильм изменил регистры, — это то, что дождь наконец-то исчез.Что ж, пока вы смотрите финал, который довольно откровенен и даже жесток в отношении попытки вернуть нас к более обнадеживающему взгляду на человечество, вы должны спросить себя, заслуживает ли он того, чтобы его удалили? На протяжении 40-х годов, когда Куросава впервые изучал свое ремесло, он начал руководить в начале 40-х. И поставил этот фильм в 1950 году — это его первое настоящее шедевр. В течение этого периода он становился все более и более уверенным и амбициозным как режиссер, но до этого момента он не проявил всех своих режиссерских способностей, о чем свидетельствует большинство отчетов о его карьере.Но в этот период, в 1940-х годах, Куросава взял на себя часть того, что он считал социальным проектом, который должен был помочь восстановить Японию после разрушений войны. И его фильмы 40-х годов почти всегда пытаются предложить различные формы, различные способы, с помощью которых люди могли бы вести себя достойно и героически — если не героически, то по крайней мере достойно в попытке обновить и восстановить разрушенное общество, сломанное общество.

Одна из причин того, что распад древней Японии настолько силен в Расёмон, несомненно, заключается в том, что Куросава и его команда считали, что в некотором смысле существует символическая аналогия между условиями в Японии и реальной Японии 1940-х годов. и начало 50-х годов, и сломанные, ужасающие условия жизни общества в XI и XII веках в прошлой притче, о которой нам рассказывает повествование.И этот фильм продолжает эту традицию. Но я думаю, что у многих, многих зрителей, в том числе у меня, есть ощущение, что это скорее исполнение желаний Куросавы, чем реальность. И тогда с художественной точки зрения можно было бы сказать, что это слабое место в фильме. Думаю, я мог бы сказать, что фильм мог бы быть более мощным, более правдивым для самого себя, что финал, к которому он прикреплен, может тревожным образом подорвать его глубинную энергию.

Итак, это еще один пример, когда коммерческие и социальные императивы могут мешать художественной целостности текста.Но важно понимать, что эта тенденция присутствовала в творчестве Куросавы на протяжении всего 40-х годов, и, следовательно, это своего рода выражение морального чувства режиссера, которое начинает становиться менее влиятельным после Расомона. , хотя он остается глубоко моральным директором. Итак, концовка — это вопрос, и вы можете спросить себя, как бы вы ответили на вопрос о значении концовки для остальной части фильма.

Позвольте мне закончить напоминанием о том, что, может быть, в некотором смысле является самым сильным аспектом того, что происходит, когда вы смотрите Расомон.Я сказал, что вы чувствуете, что попали если не в сон, то в своего рода уникально стилизованное пространство, в котором происходящее похоже на то, что происходит в реальной жизни, но также выявляет то, что происходит в реальной жизни, выделяет это в некотором роде. в действительности это не так. И я думаю, вы чувствуете эту мифическую тенденцию на протяжении всего фильма. В определенном смысле, один из способов уловить то, что я говорю, — это сказать, что в фильме есть напряжение между этим импульсом быть мифическим, рассказывать историю, которая, как он понимает, имеет басноподобное значение, и ее смыслом. сложность и конкретность действительности.Иными словами, в фильме есть это прекрасное постоянное напряжение между огромной убедительностью отдельных изображений, которые вы видите. Но вы также чувствуете, что находитесь в не совсем реальном мире. Итак, напряжение, которое я пытаюсь заставить вас почувствовать, вы можете почувствовать в диалоге. Но особенно это чувствуется в визуальных образах, в визуальной фактуре фильма. Вы можете почувствовать некое напряжение между импульсом мифологизировать и выдумать, и импульсом показать мир в его самых глубоких и самых конкретных элементах, в его наиболее подлинной действительности.

И напряжение между двумя … ну, это так реально. Боже, это так нереально. Это так похоже на басню, что является частью секрета фильма. И один из способов, которым вы можете почувствовать это с невероятно интенсивной силой, — это иногда, когда вы видите, как фильм обращается с человеческой плотью, есть определенные сцены, например, где рука женщины будет на теле мужчины — поговорите о том, как вы можете быть эротичным, никого не обижая. В какой-то момент вы можете увидеть, как пальцы женщины прижимаются к плоти мужчины.Это невероятно эротичный и сильно конкретизирующий момент. Это напоминает вам о плоти. Он напоминает вам о силе фильма запечатлеть реальность с яркостью, которая выходит далеко за рамки того, что могут когда-либо передать слова, о визуальной силе кино. И это то, что я имею в виду, когда говорю, что в фильме существует постоянное напряжение между мифологизирующими тенденциями истории и воображением Куросавы, и тем, что мы могли бы назвать тенденцией разрушения, конкретизирующей тенденцией кинематографической среды, которая обладает этой способностью. регистрировать грубую, конкретную реальность наших переживаний с деталями и силой, недоступными никакому другому средству.

Теперь это ощущение противоречия между историей, которая хочет стать басней, и историей, которая хочет убедить вас в своей конкретной реальности, является частью того, что делает фильм таким запоминающимся и таким значительным.

Акира Куросава | ЯпонияПосетитель Путеводитель по Японии

Акира Куросава 黒 澤明

Акира Куросава родился в 1910 году в районе Хигаси Ой района Синагава в Токио, он был младшим из восьми детей в семье самураев.К 23 годам три его брата и одна из его сестер умерли, оставив его единственным сыном. Его отец был директором школы, который твердо верил в образовательную пользу фильмов и регулярно водил свою семью на их просмотр.

Начало Куросавы

Молодой Акира Куросава проявлял интерес и талант к рисованию и изначально хотел стать художником. Однако в 26 лет, в какой-то степени по финансовым соображениям, он успешно подал заявку на место в программе ученичества для режиссеров, предложенной Photo Chemical Laboratories (PCL), чтобы впоследствии стать Toho Studios, где он посвятил себя в первую очередь сценарию. пишу.Это было в 1936 году, во время войны.

Будучи дисквалифицированным к военной службе в результате медицинского освидетельствования, Куросава продолжил сниматься в кино. Его первые фильмы, начиная с «Саги о дзюдо» («Санширо Сугата») в 1943 году, были сняты под пристальным вниманием военного правительства и поэтому часто были довольно националистическими, не говоря уже о сентиментальных и популярных в то время, в целом ничем не примечательных.

Акира Куросава на съемках «Семи самураев» в 1953 году

Он женился на актрисе Йоко Ягути в 1945 году.У них родился сын Хисао и дочь Казуко.

Путь к успеху

Куросава снял в общей сложности еще 25 фильмов перед своим последним фильмом «Еще нет» («Мададайо») в 1993 году. Первым фильмом, получившим мировое признание, стал «Расомон» (1950), получивший премию «Золотой лев» на Венецианском кинофестивале в 1951 году. а также Специальный Оскар. Как и некоторые из его фильмов, он был переделан в Соединенных Штатах для зарубежного потребления. За ним последовал «Идиот» (Хакучи) (1951) по одноименному роману Достоевского, но следующим его шедевром стали «Семь самураев» (1954).

Одержимый перфекционист

Куросава был перфекционистом и диктатором по стилю. Он прославился своей чрезвычайно требовательностью, некоторые из его требований граничили с необоснованными. Известные примеры включают настаивание на снятии крыши с дома, который ненадолго появлялся в сцене, снятой с поезда, принуждение лучников стрелять настоящими стрелами в (или фактически просто отсутствующего) героя «Кровавого трона» (1957 г.) на шекспировском «Макбете»), окрашивая воду, использованную для дождя в фильме «Расёмон», в черный цвет, чтобы придать ей более тяжелый вид, и заставляя актеров надевать свои костюмы в повседневной жизни за несколько недель до съемок.

Он был так же строг к себе, как и к другим, однако, он порезал себе шею и руки в попытке самоубийства, когда его первый цветной фильм «Додесукаден» (1970) был плохо воспринят.

Влияния Куросавы

Куросава отнюдь не был постоянным фаворитом в качестве режиссера в Японии. Его расцвет пришелся примерно между 1950 и 1965 годами. Однако, несмотря на то, что сейчас очевидное влияние японской культуры на его кинопроизводство, его критиковали за то, что он слишком западный, за то, что он индивидуалист, и слишком свободно расходует свой бюджет.

Таким образом, для своих фильмов «Дерсу Узала» (1975) и «Кагемуша» (1980) он был вынужден искать финансирование за границей — в этих случаях в Советском Союзе и Соединенных Штатах соответственно. Именно поддержка, которую он получил для Кагемуши со стороны Джорджа Лукаса и Фрэнсиса Форда Копполы, подтолкнула Куросаву к созданию своего следующего важного фильма, Ран (乱 «Восстание») (1985), который вышел в том же году, когда умерла его жена Йоко. «Ран» — грандиозная адаптация шекспировского «Короля Лира» (на музыку известного композитора Тору Такемицу). Ран был самым дорогим фильмом в Японии в то время, и на его создание ушло более пяти лет. После этого тон его фильмов стал более сдержанным и тихо-философским.

Подход Куросавы

Подход Куросавы к созданию каждого из своих фильмов был разнообразным. Соучастник кинорежиссера Ингмар Бергман подчеркнул различия между ними, сказав, что «Куросава никогда не снимал фильм Куросавы» — комментарий о том, насколько сложно было воплотить его стиль. Однако можно выделить одну тему — важность погоды в фильмах Куросавы, которую подхватил другой режиссер, оказавший большое влияние на Куросаву, Джона Форда, который при встрече с ним сказал: «Тебе нравится дождь!» Говорят, Куросава ответил: «Вы действительно смотрели мои фильмы.«

Дети Куросавы

Оба ребенка Куросавы последовали за ним в киноиндустрию. Его сын, Хисао Куросава, также является кинорежиссером и помогал своему отцу в качестве координатора производства «Ран». Его дочь Казуко Куросава — художник по костюмам в кино.

Куросава умер в 1998 году в возрасте 88 лет и похоронен в храме Аньо-ин в Камакуре.

Забронировать проживание в отеле в Токио

отелей в Токио — Booking.com
отелей в Японии — Booking.com
роскошных отелей в Токио — Booking.com
бюджетных отелей в Токио — Booking.com
отелей в Камакуре — Booking.com

Экскурсии по Токио и впечатления из Японии

Ночная обзорная экскурсия по Токио на автобусе с открытым верхом

Рёкан Андон с экскурсией на рыбный рынок Адачи

Выставка сумо рёкана Komatsu или окрашивание тканей Айзомэ

Рёкан Sawanoya Tokyo Yanesen Neighborhood Tour

Рёкан Садачиё Кайсэки, баня для обеда и дополнительное шоу гейш

Билеты на Синкансэн из Токио в Киото

Забронировать тур по Японии

Туры по Японии — Токио, Никко, Хаконэ, Киото, Нагоя
Туры в Токио с Voyagin
Туры в Киото с Voyagin

Туры в Киото с опытом Японии

Туры в Токио с опытом Японии

Книги о путешествиях по Японии

Куросава, Акира — Чувства кино

г.23 марта 1910 года, Омори, Токио, Япония.
г. 6 сентября 1998 года, Сетагая, Токио, Япония.

фильмография
библиография
статья в Senses
веб-ресурсы

Немногие общества так хорошо отражены в фильмах, как Япония. Японские кинематографисты, по крайней мере, так же широко известны за пределами Японии, как и его авторы: так же, как Танидзаки, Кавабата и Оэ были отмечены за границей своими произведениями (каждый из которых получил Нобелевскую премию), так Одзу, Осима и Китано дали японские лица, его пейзажи и его история для остального мира.И ни один другой японский режиссер не делал этого так долго, как Акира Куросава. В течение 40 лет, между трепетным сюрпризом, встретившим Rashomon (1950) на Западе (1), до почти привычного удовольствия, с которым был принят Dreams (1990), Куросава, казалось, набирал силу. Нет ничего более далекого от правды.

Благодаря всегда подозрительной предвзятости японских продюсеров (которые, в конце концов, лишали нас гения Одзу на десятилетия, потому что считали его «слишком японец»), успех Куросавы на Западе был подозрительно расценен как своего рода случайность.Несмотря на свой неоспоримый успех, Куросава на самом деле был одним из самых рискованных режиссеров в истории международного кино (я могу добавить, что многие из этих рисков не окупились). Каждому из его всемирно известных фильмов предшествовали или следовали фильмы более экспериментальные по форме или более сложные. Вы даже можете утверждать, что некоторые из его величайших успехов ( Расомон, Икиру [1952], Семь самураев [1954]) были огромными рисками для карьеры Куросавы — те, которые принесли .Это может показаться странным, учитывая, что Куросаву сейчас часто вспоминают как реакционного директора арьергарда (особенно в Японии). Но помимо сверхъестественного ощущения того, чего хотят зрители, в творчестве Куросавы есть постоянная экспериментальная нить.

Если отбросить его первые фильмы, с помощью которых он стремился построить свою карьеру, первый узнаваемый шедевр Куросавы, Drunken Angel (1948), также был смелым (для послевоенной эпохи «красной паники») социальным документом, предвещающим Ikiru в его изображении часто бесполезных усилий врача-крестоносца (дипсомана) — которого играет Такаши Шимура, который также играл Ватанабэ в Ikiru — слить нерестовый бассейн, порождающий комаров, в темном уголке токийских трущоб.Затем последовала мелодрама Тихая дуэль (1949). Затем Куросава создал Stray Dog (1949), резкий и блестящий портрет полицейского, разыскивающего украденный пистолет одним жарким токийским летом. За этим последовало довольно слащавое разоблачение японских таблоидов, Scandal (1950). Но его следующий фильм, Rashomon , укрепил его репутацию у зрителей и критиков, если не у продюсеров. И Куросаве никогда не приходилось оглядываться.

Спустя пятнадцать лет и одиннадцать фильмов Куросава был богом критики и рекламы благодаря одному или двум «величайшим фильмам всех времен» (один из которых — довольно скромный фильм о мачо всех времен и народов). мне спорить? -, Семь самураев .Однако после того, как он устроился, он вступил в самый мрачный и трудный период своей карьеры. Не заботясь о том, чтобы его причислили к высшему разряду режиссера самурайских сатиров, таких как Йоджимбо (1961) и Сандзюро (1962), все его фильмы с 1965 по 1985 год (из которых, что удивительно, всего пять) были потенциальными. азартные игры по окончании карьеры, и японская киноиндустрия, которая переживала первый из нескольких переходных периодов, была к ним особенно неумолима.

Рыжая борода (1965) была значительным вложением времени и денег для Куросавы (постановка была настолько тяжелой для его обычного героя — для 16 фильмов — Тоширо Мифунэ, что он поссорился с Куросавой и никогда больше не появится в одном из его фильмов).(2) Несмотря на высокую оценку фильма, Куросава провел следующие пять лет, пытаясь сдвинуть с мертвой точки проект — любой проект. Ка-ден Додеса ​​ (1970) — первый цветной фильм Куросавы и смелый стилистический охват художника — постигла неудачная участь высмеивания большинства японских критиков. Куросава был настолько потрясен приемом фильма, что предпринял попытку самоубийства. (3)

Из-за недавно вспомнившихся эксцессов Red Beard (например, умышленно потраченных на производство двух лет, чтобы его актеры и декорации имели необходимый эффект -в-, который он хотел) и необычная неприятность Dodes ‘ka -den (эксцентричные персонажи которого обитают на мусорной свалке) Японские продюсеры считали Куросаву настолько «необоснованным», что ему пришлось уехать в Советскую Россию, чтобы снять свой следующий фильм, Dersu Uzala (1974).Несмотря на новые награды и похвалы, которые приходили к Куросаве так быстро и быстро, что, должно быть, это вызывало раздражение продюсеров, считавших его только расточительным индивидуалистом, за Dersu последовали еще шесть лет засухи. Наконец, Фрэнсис Форд Коппола и Джордж Лукас, давние поклонники Куросавы, (4) подошли к нему с предложением профинансировать фильм. Куросава, что характерно, предложил долгожданный проект — Kagemusha (1980) — и получил для него поддержку. Как ни странно, когда фильм был закончен, Коппола и Лукас попросили фрагменты у своего часто восхищенного мастера, думая, что эзотерическая история, действие которой происходит в Японии до Токугавы, захлестнет американскую киноаудиторию.Чтобы успокоить этих насмешливых поклонников, Куросава вырезал из фильма 20 минут, и он был выпущен на Западе с большей помпой, чем сопровождал любой фильм Куросавы с начала 60-х годов.

Тем не менее, стоимость постановки была настолько убогой для японских продюсеров (5), что Куросаве пришлось прибегнуть к дальнейшим иностранным инвестициям — на этот раз от французского Сержа Зильбермана — для того, что, безусловно, является его окончательным заявлением как художника, пугающе серьезным переносом Шекспира Король Лир средневековой Японии, Ран (1985).Этот фильм стоит в творчестве Куросавы так же, как Otello стоит у Верди — заключительное, великолепное изложение его философии и один из самых ярких и грандиозных фильмов последнего времени.

После того, как Куросава получил Оскар за заслуги перед жизнью в 1989 году (еще одна неудачная награда от «Академии» — у них не было , ни разу не фильм Куросавы получил один из своих золотых трофеев по боулингу), японцы поняли, что он действительно был Национальное живое сокровище (награда, оказанная японским правительством некоторым [пожилым] художникам, чьи работы впоследствии субсидируются, но чьи доходы также являются исключительной собственностью правительства).Ему удалось снять еще три фильма до старости, и слабое здоровье вынудило его неохотно уйти на пенсию. Dreams , Rhapsody in August (1991) и Madadayo (1993) — последний из которых никогда не выходил в прокат в США — были личными, медитативными фильмами, художественно свободными, но контролируемыми, как-то сдержанными.

Один фильм Куросавы, «Нижние глубины » (1957), безусловно, самый недооцененный. (Некоторые из наиболее тупых справочников по фильмам даже назвали фильм Куросавы «римейком» Жана Ренуара Les Basfonds [1936].) (6) После своей первой адаптации Шекспира, Престол крови (1957), Куросава почувствовал себя воодушевленным попыткой экранизации пьесы Максима Горького, и это большое достижение.

Из всех «транспозиций» Куросавы (которые включают Идиот [1951], Престол крови, Высокий и Низкий [1963] и Ран ), Нижние глубины является наиболее эффективным. Причина этого проста: он далеко не так амбициозен по своим масштабам. Идиот ошибочно чрезмерно буквален; Высокий и низкий в конечном итоге (но блестяще) не в состоянии превратить травку в апокалиптическую современную притчу; адаптации Шекспира ( Throne of Blood и Ran ) — хотя и поразительно величественные — иногда колеблются из-за устрашающих усилий заменить недостающие стихи достаточно яркими образами.(7)

С помощью The Lower Depths, Куросава нашел способ достичь того, что побеждало многих выдающихся режиссеров, а именно, как перенести сценическую пьесу на фильм, не изменяя ни одной из сторон. Расположенный полностью в узких пределах лачуги на дне оврага, с лишь мимолетными проблесками мира света наверху (судя по первым кадрам, он, кажется, полон решимости проиллюстрировать название буквально), Куросава бесстрашно опровергает обвинение в «зрелищности». », Постоянно меняя перспективы, используя его обычное использование нескольких камер с плавным окружением действия, тонко пересекая чередующиеся виды явно непрерывной драматической картины.Сняв всего за три дня после 40 дней репетиций, Куросава бросил вызов своему великолепному ансамблю актеров не только длительными дублями, но и захватом действия, непредсказуемым переключением между ракурсами камеры, из-за чего они все теряли равновесие относительно того, где именно сосредоточиться. их производительность.

В пьесе Горького в лживой чеховской манере представлена ​​Достоевская среда угнетенного человечества. Персонажи проводят все свое время либо в стремлении к побегу — по неопределенной, далекой «лучшей жизни» — либо в высмеивании такого стремления как бесполезного и иллюзорного.Алкоголь, который, по признанию актера, «отравил» его, является для них единственным выходом, и последняя сцена, в которой оставшиеся жильцы (жители) пьют сакэ и исполняют буйный музыкальный номер без инструментов — только своими голосами — резко заканчивается. с новостью о самоубийстве актера. «Идиот!» игрок ворчит. «Он сделал это, чтобы испортить веселье!»

Неудивительно, что фильм почти единодушно восприняли непонимание. И хотя его репутация за десятилетия улучшилась, во многом благодаря Дональду Ричи (8), она остается недооцененной.Критики, которые стремятся классифицировать работу режиссера, с трудом находят подходящий слот для The Lower Depths . Как и его создатель, он не поддается классификации.

Фильмография

Санширо Сугата / Сага дзюдо ( Сугата Санширо ) (1943)

Самая красивая ( Ичибан Уцукусику ) (1944)

Санширо Сугата, часть II / Сага дзюдо, часть II ( Зоку Сугата Санширо ) (1945)

Те, кто наступают на хвост тигра ( Tora no o wo fumu otokotachi ) (1945)

Те, кто делает завтра ( Asu o tsukuru hitobito ) (1946)

Молодежь без сожалений ( Waga seishun nu kuinashi ) (1946)

Одно чудесное воскресенье ( Субарашики ничийоби ) (1947)

Пьяный ангел ( Йойдор Тенши ) (1948)

Тихая дуэль ( Shizukanaru ketto ) (1949)

Бродячая собака ( Нора ину ) (1949)

Скандал ( Шубун ) (1950)

Расомон (1950)

Идиот ( Хакучи ) (1951)

Икиру ( Жить / жить ) (1952)

Семь самураев ( Shichinin no samurai ) (1954)

Я живу в страхе / Чтобы жить в страхе ( Ikimono no kiroku ) (1955)

Престол крови ( Kumo no su-jo ) (1957)

Нижние глубины ( Донзоко ) (1957)

Скрытая крепость ( Какукши ториде но сан акунин ) (1958)

Плохой сон ( Warui yatsu hodo yoku nemuru ) (1960)

Йоджимбо (1961)

Сандзюро ( Цубаки Сандзюро ) (1962)

High и Low ( Tengoku to jigoku ) (1963)

Рыжая борода ( Акахиге ) (1965)

Dodes’ka-den ( Dodesukaden ) (1970)

Дерсу Узала (1974)

Кагемуша ( Воин Тени ) (1980)

Ран (1985)

Мечты ( Юмэ ) (1990)

Рапсодия в августе ( Hachigatsu no kyoshikyoku ) (1991)

Мададайо (1993)

Избранная библиография

Гэлбрейт IV, Стюарт, Император и волк: жизни и фильмы Акиры Куросавы и Тоширо Мифуне (Faber & Faber, 2002)

Гудвин, Джеймс, Перспективы Акиры Куросавы (GK Hall, 1994)

Куросава, Акира, Something Like an Autobiography (Перевод Audie Bock) (Random House, 1983)

Принц, Стивен, Камера воина (Princeton University Press, 1999)

Ричи, Дональд и Меллен, Джоан, Фильмы Акиры Куросавы (3 ^{, обновленное и расширенное издание} ) (University of California Press, 1999)

статей из журнала

Senses of Cinema

Перевод Куросавы Патрика Крогана

Семь самураев Патрик Кроган

Ikiru , автор — Shan Jayaweera

Те, кто наступают на хвост тигра Борис Трбич

Донзонко ( Нижние глубины ) Фреда Фрейберг

High and Low Патрик Гарсон

Вниз и улетай в Хельсинки и Токио: Гуманистические рассказы Аки Каурисмяки и Акиры Куросавы Марка Сен-Сира

Акира Куросава: мастер кино Питера Коуи обзор Криса Гослинга

Тосиро Мифунэ: Между экстравагантностью и утонченностью Андреа Грюнерт

Скандал (Синематические аннотации к фильму) Брэд Вейсманн

Нет сожалений для нашей молодежи (Синематические аннотации к фильму) Брайана Уилсона

Интернет-ресурсы

Составлено Мишель Кэри

База данных Акиры Куросавы
Выдающийся ресурс Куросавы с эссе, доской объявлений, графической галереей, книгами, DVD, видео, биографией, ссылками и списком сценариев.

Домашняя страница Акиры Куросавы
Хорошая отправная точка для дальнейшего чтения.

Акира Куросава: Дань
Кабир Чоудхури анализирует некоторые из наиболее известных фильмов Куросавы.

Перед дождем
Филип Кемп анализирует три городских драмы Куросавы.

Kurofan
С 800 статьями, 1500 фотографиями и многим другим, чего еще можно желать?

Акира Куросава на Расомон
Отрывок из автобиографии Куросавы, представленный здесь как часть DVD-выпуска этого фильма Criterion.

Император кино — Нет, еще нет!
Фред Маршалл берет интервью у Куросавы о Мададайо .

Акира Куросава: некролог
Из Фильмы Акиры Куросавы Дональда Ричи.

Акира Куросава: Традиции в переходное время
Превосходное эссе Тадао Сато для Cinemaya .

Последние и очень поздние фильмы Акиры Куросавы
Статья Стива Винеберга.

Примечания

1. Такую сенсацию произвел Rashomon на Венецианском кинофестивале в 1951 году (где он получил Золотого льва), что, хотя отдельные фильмы Мидзогути, Одзу и Нарусэ были просмотрены и одобрены в отдельных городах на Западе до Второй мировой войны. , очевидно, немногие кинозрители помнили их или действительно могли представить себе японскую киноиндустрию, пережившую завоевание Императорской Японии.
2. Подробное и увлекательное исследование отношений между Куросавой и Мифунэ можно найти в книге Стюарта Гэлбрейта Император и волк .
3. Стивен Принс использует попытку самоубийства как отправную точку для своего исследования Куросавы, Камера воина.
4. Лукас даже признал, что его первый «Звездные войны » был вдохновлен «Скрытой крепостью » Куросавы.
5. Например, фильм требовал ввоза табунов лошадей из Кореи, поскольку такое большое количество лошадей больше не было доступно в Японии.
6. Дональд Ричи в своем эссе Определение японского фильма (собранном в его сборнике эссе Боковой взгляд ) сравнивает два фильма: «Хотя Куросава не считается японцами особенно представителем японской культуры. сравните его The Lower Depths (Donzoko) с произведением Жана Ренуара (Les Basfonds) .В фильме Куросавы гораздо меньше — дом, люди, живущие в нем, двор снаружи, небо над ним. Ренуара больше всего интересуют персонажи, крупные планы Луи Жуве, Жана Габена. Куросава в своем фильме использует несколько крупных планов. Скорее мы видим его персонажей группами по двое или трое, всегда обрамленных домом, который есть в каждой сцене. Ренуар выводит нас на улицу, Куросава держит внутри. В целом Куросава показывает нам меньше, но его фильм подразумевает большее и требует большего ». (стр.162)
7. Некоторые адаптации Куросавы некоторым показались неискренними.Когда «Кровавый трон » был выпущен на Западе, более чем один критик поставил под сомнение целесообразность отказа от напыщенного пустого стиха Шекспира, оставив лишь темную борьбу за власть среди средневековых шотландских племен в килтах. Конечно, «перенос» Куросавы — неясная борьба за власть среди средневековых лордов-самураев — был достаточно захватывающим, чтобы с тех пор захватывать публику.
8. Ричи, который также был студентом японского театра, восхищается фильмом (в его новаторском исследовании Фильмы Акиры Куросавы ) за изобретательное использование ограниченного пространства.Он также увидел, как финал оттолкнул некоторых зрителей: «Финал очень шокирующий. Это определенно шокировало японцев, большинству из которых фильм не понравился; критики были особенно категоричны в том, что они невинно назвали «негативным» отношением Куросавы ». (стр.90)

Amazon.com: Куросава: Акира Куросава, Сэм Шепард, Пол Скофилд, Джеймс Кобурн, Клинт Иствуд, Шинобу Хашимото, Хиромити Хорикава, Кон Итикава, Шуичи Като, Масахико Кумада, Хисао Куросава, Кадзуко Куросава, Адам Лоу, Адам Лоу, Энтони Венза, Дзюнко Цунашима, Маргарет Смилов, Питер Грилли, Соноко Аояги Бауэрс, Адам Лоу: фильмы и сериалы

Описание продукта

С Ran до Madadayo , Акира Куросава установил новые границы для мирового кинематографа, создав серию шедевров, не имеющих себе равных в истории кино.В первом крупном документальном фильме, снятом после его смерти в 1998 году, семья и коллеги Куросавы вместе с критиками из Японии и Америки дают всестороннюю оценку его достижений. Включает в себя отрывки из лучших фильмов Куросавы: Rashomon , Seven Samurai , Throne of Blood , Yojimbo , Kagemusha , Ran , Dreams и Madadayo. Включает эксклюзивные интервью с Джеймсом Кобурном и Клинтом Иствудом, а также с менеджером по производству Теруйо Ногами, актрисами Мачико Кио и Исузу Ямада, актером Тацуей Накадаи, режиссером Коном Итикава и другими.115 мин.

Amazon.com

Первоначально показанный на PBS, превосходный фильм Kurosawa , вероятно, останется окончательным документальным фильмом о жизни и творчестве японского кинематографиста Акиры Куросавы. Фильм следует традиционному документальному подходу к хронологии карьеры Куросавы, с необходимыми видеоклипами и интервью со многими из оставшихся в живых сотрудников Куросавы и членов семьи. Западные поклонники, такие как Джеймс Коберн, Клинт Иствуд и японский киновед Дональд Ричи, также берут интервью, а режиссер Адам Лоу дает более созерцательную оценку жизни и творчеству Куросавы.Усиленный прямолинейным повествованием Сэма Шепарда и запоминающимися чтениями Пола Скофельда из неуловимой автобиографии Куросавы, фильм является одновременно почетной данью и трогательной ретроспективой, особенно когда выжившие члены команды Rashomon собираются для 50-летнего воссоединения, наполненного анекдотами и инсайдерами. перспектива. В общем, это обязательный просмотр для любого любителя кино. — Джефф Шеннон

Призрак Цусимы Режим Куросавы объяснил: как он меняет игру и почему

Ghost of Tsushima Kurosawa Mode приближает игру к кинематографическому вдохновению самурайского кино, и да, это действительно его официальное название.

В новом интервью Entertainment Weekly пара креативных директоров Ghost of Tsushima объяснила, как появился режим Куросавы в игре, для чего он нужен и как они конкретно получили одобрение от поместья покойного директора, чтобы назвать это так. . Если вы не знакомы, Акира Куросава был одним из самых влиятельных режиссеров 20-го века, фильмография которого охватывает несколько жанров, хотя на Западе он наиболее известен благодаря самурайским эпосам, таким как Семь самураев и Сандзюро.

Нейт Фокс из Sucker Punch назвал оба фильма главными повлиявшими на «Призрак Цусимы», а решающая дуэль Сандзюро напрямую информирует о системе противостояния, которую игроки могут использовать, чтобы бросить вызов врагам один на один. Студия хотела отдать дань уважения черно-белым фильмам Куросавы с опциональным визуальным режимом.

«У нас есть эта замечательная игра, которая переносит людей обратно в феодальную Японию, и Акира Куросава был одним из наших справочников, особенно в начале о том, как мы хотели, чтобы она чувствовалась», — объяснил Джейсон Коннелл.

«По мере того, как мы все ближе и ближе подходили к воплощению этого в реальность, мы думали:« Как мы назовем этот особый режим, который мы создали, этот черно-белый возврат? » Мы подбросили кучу разных слов и подумали: «Что было бы круто, если бы мы могли назвать это Kurosawa Mode». Для этого мы почувствовали, что нам нужно связаться с поместьем и посмотреть, будет ли это то, что им интересно. Мы отправили короткое видео, показывающее, как оно в целом выглядит и каково это «.

Видимо поместье понравилось, потому что в игре есть режим Куросавы.Коннелл сказал, что это был не просто стандартный черно-белый фильтр — он проанализировал сцены из самурайских фильмов, чтобы увидеть, насколько темными были черные и насколько яркими были белые в зависимости от времени суток и погоды. условия, а затем воспроизвели это в игре. Вдобавок к этому, режим Куросавы добавляет на дисплей эффект зернистости пленки и даже изменяет звук, чтобы он больше походил на старую запись с использованием технологии 50-х годов. О, и ветер сильнее в режиме Куросавы, потому что Куросава любил хороший ветер.

Итак, Ghost of Tsushima — это игра 2020 года, которая может выглядеть и звучать как фильм 50-х годов, поскольку она рассказывает историю, происходящую в Японии 13 века. Я еще более взволнован.