Андре Базен. Господин Юло и время

Журнал «Esprit», 1953 год.

Всем известно, что французское кино не проявляет особой одаренности в области комедии. Во всяком случае, на протяжении последних тридцати лет. Ибо стоит напомнить, что именно во Франции родилась школа бурлеска, нашедшая в лице Макса Линдера своего образцового героя, школа, уроки которой были подхвачены Мак Сеннетом в Голливуде. Там она расцвела еще более пышным цветом, выдвинув таких актеров, как Гарольд Ллойд, Гарри Ленгдон, Бастер Китон, Лаурел и Харди, а превыше всех — Чарли Чаплин. Причем последний считал Макса Линдера своим учителем. Однако французский бурлеск — если исключить последние фильмы Макса Линдера, снятые в Голливуде, — практически не переступил рубеж 1914 года, сметенный поразительным и заслуженным упехом американского комического фильма. И после прихода звука Голливуд оставался законодателем в области комического кино, опираясь прежде всего на возрожденную и обогащенную бурлескную традицию (Филдс, братья Маркс, а также, на втором плане, Лаурел и Харди), но выдвинув вместе с тем и новый жанр, родственный театру,— «американскую комедию».

Во французском же кино появление слова повлекло за собой только отчаянно плохие экранизации бульварных водевилей. Стоит поискать, что же у нас было создано выдающегося — после 1930 года — в области кинокомедии, и мы только и обнаружим, что двух актеров — Ремю и Фернанделя. Но — странная вещь — эти два «священных чудовища» смеха играли только в плохих фильмах. Не будь Паньоля с его четырьмя или пятью хорошими лентами, пришлось бы сказать, что Ремю и Фернандель не получили в кино ни одной роли, которая была бы на уровне их таланта (в крайнем случае можно найти и еще одно исключение — любопытнь-й и непризнанный «Франциск I» Кристиана-Жака, а также — добавим для равновесия — привлекательные, но легковесные создания Ноэль-Ноэля). Знаменательно, что после неудачи, постигшей его в 1934 году с «Последним миллиардером», Рене Клер покинул французские студии, уехав сначала в Англию, а потом в Голливуд. Мы видим, таким образом, что французское кино испытывало недостаток не в талантливых актерах, а в стиле, в концепции комического.

Я нарочно не упомянул о единственной серьезной попытке возродить фрацузскую традицию бурлеска: я имею в виду братьев Превер. Некоторые хотели бы видеть в таких фильмах, как «Дело в шляпе», «Прощай, Леонар!» и «Удивительное путешествие», новый расцвет комедийного кино. По их мнению, перед нами произведения гениальные и непонятые. Мне столь же трудно в это поверить, как и публике, отнесшейся к этим фильмам равнодушно. Конечно, это была интересная и вызывающая к себе симпатию попытка, но обреченная на неудачу в силу своего интеллектуализма. У братьев Превер трюк — это всегда отвлеченная идея, зрительное воплощение которой приходит a posteriori, так что комический эффект возникает лишь в результате мыслительной операции, возводящей зрительный трюк к его интеллектуальному значению. Подобный процесс характерен для историй в картинках (потому-то один из наших лучших рисовальщиков-юмористов, Морис Анри, никогда не мог добиться успеха в кино в качестве гэгмена). Слишком интеллектуализированный, трюк попадает в цель лишь рикошетом, а юмор, будучи нарочитым, требует от зрителя неоправданных усилий. Комизм в кино (как, вероятно, и в театре) немыслим без щедрой общительности, расчет на узкий круг избранных здесь неуместен. Только один фильм, связанный с преверовским юмором, идет далее первоначальных попыток и приближается к успеху, это—«Странная драма», однако здесь мы имеем связь и с другими источниками; Марсель Карне недаром вспомнил и о «Трехгрошовой опере» и о традициях английского юмора.

На этом бледном историческом фоне «Праздничный день» Жака Тати выглядит достижением столь же неожиданным, сколь исключительным. Известна история создания этого фильма, снятого почти тайком, по дешевке; от него отказывались сначала все прокатчики. И вот он оказался боевиком года и принес прибыль, в десять раз превышающую его стоимость.

Тати сразу же стал знаменит. Однако тогда возник вопрос: не исчерпал ли этот фильм талант своего автора? Здесь были поразительные находки, юмор оригинальный и вместе с тем связанный с лучшей традицией бурлескного кино; но, с другой стороны, говорили люди, если бы у Тати был истинный талант, зачем бы ему двадцать лет прозябать в мюзик-холле, а сама оригинальность фильма свидетельствует о том, что автор не сможет повторить свой успех. Конечно, можно предлагать публчке все новые и новые похождения сельского почтальона, но в результате нам пришлось бы только пожалеть о том, что Тати не сумел вовремя остановиться.

Однако Тати не только не кинулся разрабатывать открывшуюся перед ним золотоносную жилу, но, наоборот, четыре года вынашивал свой новый фильм, который не только не проиграл от сравнения с предыдущим, но заставил смотреть на «Праздничный день» как на первоначальный набросок. Значение «Каникул господина Юло» невозможно переоценить. Речь идет не только о самом значительном комедийном произведении экрана со времен братьев Маркс и Филдса, но также о событии в истории звукового кино.

Как все великие комики, Тати, прежде чем заставить нас смеяться, создает свой мир. Этот мир создается вокруг персонажа, подобно тому как крупица соли, брошенная в перенасыщенный раствор, вызывает кристаллизацию. Конечно, персонаж, созданный Тати, смешон, но это не главное его качество, и оно находится в постоянной зависимости от окружающего мира. Лично он может даже не участвовать в наиболее смешных трюках, ибо господин Юло — это только метафизическое воплощение беспорядка’, продолжающегося долгое время после того, как персонаж уже ушел.

Однако, если мы рассмотрим сам персонаж, то не замедлим убедиться, что его своеобразие по отношению к традиции комедии дель арте, которая продолжается и в бурлеске, состоит в его незавершенности. Герой комедии дель арте представляет комическую сущность, его функция ясна и всегда подобна себе самой. Напротив, свойство господина Юло состоит, по-видимому, в том, что он не решается обрести полноту существования. В своих блужданиях он как бы воплощает скромную и неуверенную попытку — попытку быть. Свою робость он возводит до уровня онтологического принципа! Но естественно, что та мимолетность, с которой господин Юло вступает в контакт с миром, как раз и оказывается причиной всех катастроф, ибо идет вразрез с правилами приличия и социальной целесообразности. Господин Юло обладает гениальной способностью делать все не вовремя. Нельзя, однако, сказать, чтобы он был неловок и неуклюж. Напротив, он само изящество, ангел безалаберности, и беспорядок, который ему сопутствует,— это беспорядок душевности и свободы. Знаменательно, что единственными персонажами фильма, одновременно грациозными и безоговорочно симпатичными, оказываются дети. Только они свободны от выполнения «каникулярных обязанностей». Господин Юло их не удивляет, он им как брат, всегда располагающий досугом, без ложного стыда отдающийся играм и забавам. Если на бале-маскараде танцует один-единственный человек, то это, конечно, господин Юло, безмятежно равнодушный к той пустоте, которая его окружает. От его спички взлетает на воздух ящик с ракетами и шутихами, предназначенными для фейерверка.

Но чем был бы господин Юло без каникул? Мы можем без труда угадать профессию или род занятий всех обитателей курортного пляжа. Можно представить себе, откуда прибывают автомобили и поезда, словно по таинственному сигналу устремившиеся в маленький приморский городок. Но смешная машина господина Юло, в сущности, не имеет возраста, и прибывает она ниоткуда — просто возникает из Времени. Можно представить себе, что господин Юло попросту исчезает на десять месяцев в году и возникает «наплывом» 1 июля, когда часы перестают шевелить своими стрелками и в некоторых местах, на морском побережье и в деревне, образуется особое Время, изъятое из обычной временной протяженности, тихо вращающееся в своих границах, колеблющееся, как морской прилив. Время, состоящее из повторения ненужных жестов, едва ползущее и совсем замирающее, когда наступает послеобеденный отдых. Но также — Время ритуальное, которому задает ритм литургия условных удовольствий, более строгая, чем отбывание рабочих часов в канцеляриях.

Потому-то жизнь господина Юло не могла бы протекать «по сценарию». Сюжет предполагает некий смысл, ориентацию времени, текущего от причины к следствию, начало и конец. «Каникулы господина Юло», напротив, могут быть только цепью событий, связанных по смыслу, но драматически друг от друга независимых. Каждое из приключений и злоключений героя могло бы начинаться с традиционной формулы: «А в другой раз господин Юло…» Наверное, никогда раньше в такой мере, как здесь, время не выступало как исходный материал фильма, почти как предмет изображения. В фильме Тати это ощущается гораздо явственнее, чем в некоторых экспериментальных фильмах, где время действия и время проекции совпадают. Господин Юло помогает нам понять временную протяженность наших движений.

В этом каникулярном мире действия, имеющие точную временную протяженность, приобретают нелепый вид. Один только господин Юло везде оказывается не вовремя, потому что он один отдается течению времени, между тем как все другие стараются восстановить формальный распорядок в соответствии с ритмом, который отбивает хлопающая дверь ресторана.

Но в еще большей степени, чем изображение, звуковая дорожка сообщает фильму его временную насыщенность. В этом состоит очень значительная и в техническом отношении самая оригинальная находка Тати. Существует неправильное мнение, будто фонограмма фильма представляет собой некую нечленораздельную звуковую магму, на поверхность которой иногда всплывают обрывки фраз, отдельные слова, ясно слышимые, но вырванные из контекста и потому смешные. Однако такое впечатление фильм производит лишь на невнимательного слушателя. На самом деле в фильме почти нет смазанных звуковых элементов (за исключением голоса из громкоговорителя на вокзале, но здесь-то как раз трюк имеет совершенно реалистический характер). Весь фокус состоит именно в том, что Тати разрушает четкость посредством четкости. Диалоги не то чтобы непонятны, а незначительны, и эта незначительность раскрывается именно благодаря их ясности. Тати добивается этого главным образом через нарушение соотношений между звуковыми планами вплоть до того, что на изображение может накладываться звуковой ряд сцены, находящейся в данный момент за кадром. Звуковой фон обычно состоит из реалистических элементов: обрывков диалога, восклицаний, различных замечаний, но ни один из этих элементов не связан жестким образом с драматической ситуацией. На этом фоне какой-нибудь неуместный звук выделяется и звучит особенно невпопад. Так происходит, например, вечером, когда обитатели пансионата читают, спорят или играют в карты, а Юло играет в пинг-понг, и целлулоидный шарик щелкает несоразмерно громко, разрушая приглушенную звуковую атмосферу, так что кажется, будто с каждым ударом шарик увеличивается в размерах. Звуковая фонограмма фильма состоит из подлинных звуков, записанных где-нибудь на пляже, а поверх этого фона накладываются искусственные звуки, не менее четкие, но диссонирующие с фоном. Из сочетания реализма с деформацией и рождается столь убедительная звуковая атмосфера этого бестолкового и в то же время человечного мира. Никогда еще физическая сторона речи, ее анатомия, не раскрывалась перед нами со столь безжалостной очевидностью. Мы привыкли приписывать речи определенный смысл даже в тех случаях, когда в действительности она его лишена, и нам труднее почувствовать ироническую дистанцию по отношению к тому, что мы слышим, чем по отношению к тому, что мы видим. Здесь же слова с забавным бесстыдством разгуливают голые, сбросив с себя иллюзорное достоинство, которым прикрывала их социальная условность. Вам кажется, что одни слова вылетают из радиоприемника, наподобие связки красных воздушных шаров; другие собираются облачком над головой говорящего человека, затем плывут по ветру, пока совершенно неожиданно вдруг не окажутся перед вашим носом. Хуже всего, что эти слова на самом деле всетаки имеют смысл — надо только как следует вслушаться и вникнуть, закрыв глаза. Случается, что Тати незаметно вводит уже совсем фальшивый звук, но он так хитро вплетен в общую звуковую путаницу, что мы и не думаем протестовать. Так, лишь при особенном напряжении внимания мы можем заметить, что к треску потешных огней примешивается звук бомбежки.

Именно звук придает миру Юло его насыщенность и моральную выразительность. Попробуйте подумать, откуда возникает в конце фильма это ощущение тоски, безмерного разочарования,— и вы поймете, что это результат наступившей тишины. На протяжении всего фильма детские голоса звенели над пляжем, а теперь они замолкли, и это означает, что каникулы кончились.

Господин Юло остается один; его соседи по пансионату отворачиваются от него, не желая ему простить испорченного фейерверка. Он возвращается на пляж, встречает там двух ребят, они кидают друг в друга несколько пригоршней песку. Но вот потихоньку некоторые друзья все-таки приходят проститься с ним: старая англичанка, считавшая очки в теннисе; сынишка господина, разговаривавшего по телефону; муж, любитель прогулок… Словом те, кто еще живет, существуют в этой толпе рабов, прикованных к своим каникулам, в ком еще тлеет слабенький огонек свободы и поэзии. Высшее изящество этого конца без развязки достойно лучших фильмов Чаплина.

Как все выдающиеся комедийные произведения, «Каникулы господина Юло» являются результатом безжалостной наблюдательности. Рядом с фильмом Тати «Такой хорошенький маленький пляж» Ива Аллегре и Жака Сигюра производит впечатление романа «розовой серии». При всем том комизм Жака Тати (и в этом, быть может, заключен самый верный признак его величия), как и комизм Чаплина, никогда не производит пессимистического впечатления. Вопреки идиотизму окружающего мира, персонаж Жака Тати сохраняет неистребимую легкость; своим существованием он доказывает, что непредвиденное возможно, что оно всегда может возникнуть и разрушить дурацкий порядок вещей, превратить автомобильную камеру в погребальный венок, а похоронную процессию — в увеселительную прогулку.

Синтетический реализм и недовольство им. Фрагмент из книги Льва Мановича

Лев Манович — известный медиатеоретик, чьи работы давно составили канон данной дисциплины. В книге «Язык новых медиа», которая вышла в издательстве Ad Marginem при поддержке МСИ «Гараж», Манович пытается суммировать свои наработки, предлагая адекватный язык для понимания того, что, собственного, «нового» в «новых медиа». Важную роль для его теоретической конструкции играет кинематограф, анализ которого становится одним из основных мотивов.
Cineticle публикует фрагмент из книги Мановича, посвящённый прояснению понятия «реализм» в свете стилистических особенностей кино.

«Реализм» — понятие, которое неизбежно сопровождает развитие и распространение трехмерной компьютерной графики. Медиа, профессиональные издания и научные статьи представляют историю технологических инноваций как постепенное движение к реализму — как возможность настолько точного копирования объекта, чтобы его компьютерный вариант нельзя было отличить, скажем, от фотографии, аналоговой репрезентации. Однако качественное отличие цифрового реализма от оптического заключается в том, что симулированная реальность индексально, знаково может быть и не связана с реальным миром.

И всё же, несмотря на это отличие, возможность создания трехмерных статичных кадров не является таким уж серьезным прорывом по сравнению даже с работами Джотто — с точки зрения истории визуальности. И ренессансная живопись, и компьютерные образы используют примерно одинаковую технологию (создание глубины в изображении, или, в терминах компьютерных наук, отображение по глубине) для наращивания эффекта пространства, будь оно реальным или вымышленным. А вот развитие динамического цифрового изображения и интерактивной трехмерной графики — настоящий прорыв. С их помощью зритель может делать то, чего не позволяла живопись, — передвигаться в созданных пространствах.

Кинематограф как практика создания динамических изображений — лучший проводник при изучении природы реализма синтетического изображения. Поэтому разговор о реализме трехмерной компьютерной графики мы начнем с анализа некоторых наработок о сущности динамических образов, которые достались нам в наследство от кино.

В этом разделе мы обратимся к элементам компьютерной анимации, встраиваемым в фильмы, телепередачи, страницы сайтов или игры. Важно упомянуть, что анимация, генерируемая в реальном времени, существует в другой логике, поскольку требует не только специального ПО, но и достаточно сложного оборудования. А вот компьютерные игры — типичный пример объекта новых медиа 1990-х годов, в котором реализуются оба типа анимации. В играх есть интерактивные части, предполагающие генерирование графики в реальном времени, но встречаются и полномасштабные видео кинематографического качества. Кстати, именно последние — в форматах цифровых видео или трехмерных анимаций — создаются заранее и нередко предполагают более высокий уровень детализации, а значит, реализма. По крайней мере, по сравнению с игровой анимацией. В последней части этой главы «Иллюзия, нарратив и интерактивность» мы рассмотрим, насколько эти периодические сдвиги от одного режима к другому типичны для интерактивных новых медиа и как они влияют на степень реализма объекта.

КИНО: ТЕХНОЛОГИЯ И СТИЛЬ

Представление о кинематографическом реализме более всего связано с именем Андре Базена, благодаря которому стиль и технологии кино обратились к «тотальной репрезентации реальности» [1] . В «Мифе тотального кино» он утверждает, что идея кино существовала задолго до появления самого медиума, а развитие технологий «направлялось мифом, который подспудно определял все остальные разновидности механического воспроизведения реальности» [2] . Базен уверен, что современные кинотехнологии — это реализация античных представлений о мимесисе примерно в том же ключе, в котором современная авиация — осуществление мифа об Икаре. В другом эссе, «Эволюция киноязыка», он рассматривает историю киностиля с высоты подобных же телеологических концепций. Он обращается к идее глубины кадра, зародившейся в конце 1930-х годов и поддержанной итальянскими неореалистами в 1940-х. Согласно Базену, глубина позволяет зрителю выстраивать более близкие, почти интимные отношения с изображениями, чем это возможно в реальности (и именно над таким качеством отношений между изображением и зрителем работали неореалисты). Таким образом, в первом эссе критик интерпретирует кинотехнологии, а во втором — кино-стиль; кроме того, тексты демонстрируют разные подходы к проблематике реализма. В «Мифе тотального кино» речь идет о феноменологических качествах реальности, о желании «сразу создать совершенное подобие внешнего мира — в звуке, цвете и объеме» [3] . Во втором эссе автор подчеркивает: реалистичная репрезентация также должна стремиться к перцептивной и когнитивной динамике естественного зрения. Под такой динамикой Базен подразумевает активное познание визуальной реальности. Соответственно, формирование глубины, объема изображения становится для него шагом к настоящему реализму: именно глубина позволяет зрителю почти свободно исследовать пространство кадра [4] .

Жан-Луи Комолли предлагает противоположный идеализму Базена материалистический и нелинейный подход к интерпретации истории кинотехнологий и стиля. Он утверждает, что кино «зарождается в качестве социального механизма… из некоего предчувствия и как подтверждение собственной экономической, идеологической и социальной эффективности» [5] . Комолли предлагает рассматривать историю кино как совокупность пересечений технологических, эстетических, социальных и идеологических решений; в то же время нельзя не упомянуть, что его самого больше интересует идеологическая функция кино. Для него она становится «объективной» копией реальности, ее зеркальным отражением [6] . Вместе с другими культурными практиками репрезентации кинематограф бесконечно воспроизводит визуальность, поддерживая иллюзию, что именно она и является одной из феноменологических форм социальной реальности — и даже в большей степени, нежели «незримая» логика производства. Но для выполнения своей идеологической функции кино должно постоянно обновлять собственный реализм. Комолли описывает этот процесс с помощью двух моделей: дополнения и замены.

История реализма в кинематографе с точки зрения развития технологий — это всегда процесс дополнения. Во-первых, дополнения помогают поддерживать скептицизм зрителя, а, по мнению режиссера Комолли, именно недоверие очерчивает природу просмотра кино [7] . Появление каждой новой технологии (например, звука, панхроматической пленки, цвета) свидетельствует о неправдоподобности предыдущих, а заодно как бы намекает: актуальный образ, сейчас воспринимаемый как весьма реалистичный, рано или поздно будет вытеснен следующим, а тот — следующим и т. д. Такая сменяемость определенным образом программирует зрительский скепсис [8] . Во-вторых, поскольку кинематограф тесно связан с другими визуальными медиа, ему приходится соответствовать общему уровню реализма. В частности, к 1920 году широкое распространение фотографии, очень насыщенной тонами, привело к тому, что киноизображения стали восприниматься как слишком резкие. Чтобы соответствовать ожиданиям зрителей, индустрии кино пришлось срочно перейти на панхроматическую пленку, результаты применения которой больше соотносились с фотографическим стандартом реализма [9] . Этот пример также демонстрирует стремление Комолли к структуралистскому марксизму а-ля Альтюссер. В его описании экономически невыгодное для киноиндустрии изменение приводит к качественной трансформации социальной структуры в целом, поддерживая идеологические модели видимого/реального.

Если смотреть на историю реализма в кино применительно к установлению того или иного стиля, то мы увидим последовательность смены техник: например, использование панхроматической пленки добавляло кадрам качество, но приводило к потерям иного характера. И если ранний реализм опирался на концепцию глубины, то вскоре идеи перспективы потеряли свое значение в вопросе конструирования эффекта реальности, уступив место игре света и тени [10] . В итоге реалистичность кинематографа предстает в качестве суммы в уравнении с несколькими равнозначными переменными, сменяющими друг друга по ходу истории: например, добавляя больше теней или цветов, можно избавиться от перспективы. Следуя подобной логике, Комолли описывает первые два десятилетия существования киyематографического реализма следующим образом: ранние кинообразы обретали реалистичность благодаря изобилию динамичных фигур в кадре и определенным образом настроенной глубине резкости; затем их место заняли такие решения, как построение определенной сюжетной логики, психологичности персонажей, связного спатиально-временного нарратива [11] .

Итак, если для Базена реализм функционировал почти как идея (в гегельянском смысле), то Комолли обнаруживает его идеологическую роль (в марксистском ключе). Следом Дэвид Бордуэлл и Джанет Стайгер выявляют связь фильмического реализма с производственной структурой кино. Реализм Базена утопичен и мифологичен, он обнаруживается в пространстве между реальностью как таковой и трансцендентным зрителем. Комолли интерпретирует его как эффект, производимый встречей изображения и зрителя в исторической перспективе, как нечто, перманентно дополняемое идеологическими элементами и претерпевающее постоянные замены технологий. Бордуэлл и Стайгер же помещают реализм внутрь институционального дискурса, полагая, что он служит весьма рациональным и прагматичным орудием в производственном соревновании [12] . Подчеркивая, что кинематограф — такая же современная индустрия, как и прочие, Бордуэлл и Стайгер предполагали, что для него характерны те же технологические факторы развития: эффективность, дифференциация продукта, поддержание стандартов качества [13] . Такая прагматичность позволяет авторам обратить внимание на весьма специфические элементы кинематографии: собственно производство, структуры снабжения и даже профессиональные кинообъединения [14] . Последние оказываются особенно важны, поскольку именно производимый ими дискурс — на конференциях, деловых встречах и на страницах изданий — формирует стилистические и технологические стандарты, цели, определяет инновационные решения.

Историки и теоретики кино Бордуэлл и Стайгер соглашаются с режиссером Комолли, что развитие кинотехнологий вряд ли можно считать линейным. Тем не менее они полагают, что киноиндустрия далека от хаотичного состояния: создаваемые профессиональные высказывания формируют дискурсы, цели дальнейших изысканий и устанавливают некоторые ограничения для вводимых новшеств и экспериментов. В итоге они определяют реализм в качестве одной из целей кинематографа, считая подобное определение работающим прежде всего в пределах голливудского производства:

Зрелищность, реализм, невидимость — этими идеями руководствовались члены SMPE (Society of Motion Picture Engineers / Общество инженеров кино и телевидения), принимая решения о внедрении тех или иных технических инноваций. И вскоре эти идеи обрели целесообразность. Представители других областей могут заниматься разработкой непробиваемого стекла или легких сплавов, но киноиндустрия ставит перед собой дополнительные задачи — кроме вполне понятных, вроде повышения эффективности, экономии и формирования гибкости. Киноиндустрия стремится создавать зрелища, тщательно скрывая их искусственность, создавать то, что в свое время Голдсмит (президент SMPE в 1934 году) называл «конструированием допустимого сходства с реальностью» [15] .

Предложенное Голдсмитом определение реализма как «конструирования допустимого сходства с реальностью» явно удовлетворяет Бордуэлла и Стайгер. И в то же время такое трансисторическое обобщение кажется не слишком специфичным, скажем, для описания голливудских практик и, в общем, не подходит для конструирования истории развития технологий в кино. И хотя авторы уверены, что им удалось свести реализм до достаточно сжатого и функционального определения, им всё же не удалось избавиться от идеализма Базена. Он вновь проявляет себя, если мы начинаем сравнивать инновационные задачи кино и других индустрий. Так, если в области авиации инженеры стараются разработать более легкие сплавы, не похоже ли это на миф об Икаре? Не находим ли мы чего-то такого же мифического в непробиваемом стекле?

[1] Bazin A. The Myth of Total Cinema // What is Cinema. 1967. [Русскоязычный вариант текста см.: Базен А. Что такое кино? : сб. ст. М.: Искусство, 1972. — Примеч. ред.] [Назад]

[2] Здесь и далее цитаты приводятся по русскоязычному изданию: Базен А. Что такое кино? С. 51. [Назад]

[3] Там же. С. 47–53. [Назад]

[4] Там же. [Назад]

[5] Comolli J. L. Op. cit. P. 122. Перевод на русский язык подготовлен для настоящего издания Е. Арье и О. Мороз. С фрагментарно переведенными эссе Комолли можно познакомиться здесь: Комолли Ж.-Л. Техника и идеология: камера, перспектива, глубина кадра. Ч. 1 // Cineticle: интернет-журнал об авторском кино. [Назад]

[6] Comolli J. L. Op. cit. P. 133. [Назад]

[7] Ibid. P. 132. [Назад]

[8] Но, как можно предположить, одновременно формирует логику ожидания инноваций, которая не может не отражаться на развитии индустрии. — Примеч. Ред. [Назад]

[9] Comolli J. L. Op. cit. P. 131. [Назад]

[10] Ibid. [Назад]

[11] Ibid. P. 130. [Назад]

[12] Bordwell D., Staiger J. Op. cit. P. 474–497. [Назад]

[13] Ibid. [Назад]

[14] Ibid. [Назад]

[15] Ibid. P. 258. [Назад]

Лев Манович. Язык новых медиа. — М.: Ад Маргинем Пресс, 2018. — С. 232-238.

Базен, Андре — Вики

В Википедии есть статьи о других людях с фамилией Базен.

Андре́ Базе́н (фр. André Bazin; 18 апреля 1918, Анже – 11 ноября 1958, Ножан-сюр-Марн, департамент Валь-де-Марн) – французский кинокритик, влиятельный историк и теоретик кино.

Биография

Учился в Эколь нормаль в Сен-Клу, в 1941 прервал учебу, в период оккупации основал в Париже киноклуб, в 1943 начал писать о кино. После войны активно участвовал в развитии народного образования, создав сеть киноклубов на заводах Германии, Алжира, Марокко. Постоянно писал о кино в газетах и журналах, основал журнал «Радио-кино-телевидение» (ныне «Телерама»), привлек к участию в нем молодого Франсуа Трюффо.

В 1951 вместе с кругом соратников основал журнал «Les Cahiers du cinéma», давший теоретическую базу движению «Новая волна» и ставший своеобразной кузницей кадров нового французского кино. Пропагандировал итальянский неореализм, фильмы Чарли Чаплина, Орсона Уэллса, Штрогейма, Фрица Ланга, Дрейера, Бунюэля, Хичкока, Марселя Карне, Жака Беккера, Жана Ренуара, Акиры Куросавы, во многом заложив базу будущей киноэстетики Трюффо; Эрика Ромера, Клода Шаброля, Жака Риветта и других. Умер от лейкемии за год до выхода в свет первого фильма Трюффо и не увидел воочию торжества своих идей и учеников. Его работы были собраны в книги лишь после смерти автора.

Труды

• Orson Welles (1950, в соавторстве с Жаном Кокто).
• Qu’est-ce que le cinéma ? (4 тома, 1958-1962). скачать книгу целиком
• Jean Renoir (1971).
• Le Cinéma de la cauté. Erich von Stroheim – Carl Theodor Dreyer – Preston Sturges –Luis Bunuel – Alfred Hitchcock – Akira Kurosawa (1975).
• Le Cinéma de l’Occupation et de la Résistance (1975).
• Le Cinéma français de la Libération à la Nouvelle Vague (1983).
• La Politique des auteurs (1984).

Публикации на русском языке

• Что такое кино. М.: Искусство, 1972

Значение и признание

Шедевр Трюффо «Четыреста ударов» посвящен памяти Базена, который умер на следующий день после запуска фильма в производство. Работы Базена об авторском кино (его теорию автора развил Франсуа Трюффо) ставят рядом с трудами Эйзенштейна и Кракауэра. Они переведены на многие языки и вошли в системы обучения киноискусству во всех странах мира.

Литература

• Schmige H. Eisenstein, Bazin, Kracauer. Zur Theorie der Filmmontage. Hamburg: Medienladen, 1977
• Dudley A. André Bazin. New York: Oxford UP, 1978
• Ungaro J. André Bazin: généalogies d’une théorie. Paris: Harmattan, 2000
• Аронсон О. Кинематографическое событие. К теории глубинной мизансцены Андре Базена // Он же. Метакино. М.: Ad Marginem, 2003, с. 13-26

Ссылки

Базен, Андре (Andre Bazin)

★ Базен, Андре

Учился в Высшей нормальной в Сен-Клу, в 1941 прервал учебу, во время оккупации, он основал в Париже киноклуб, в 1943 начал писать о кино. после войны активно участвовал в развитии народного образования путем создания сети киноклубов на заводах в Германии, Алжира, Марокко. постоянно писал о кино в газетах и журналах, основал журнал «Радио-кино-телевидение» сейчас «Телерама», привлеченный к участию в ней молодого Франсуа Трюффо.

В 1951 вместе с кругом единомышленников основал журнал «Les Cahiers du cinema», что дало теоретическую базу движения «Новая волна» и стала своего рода полигоном для нового французского кино. раскрученный итальянский неореализм, фильмы Чарли Чаплина, Орсона Уэллса, Штрогейм, Фриц Ланг, Дрейер, Бунюэль, Хичкок, Марсель Карне, Жак Беккер, Жан Ренуар, Акира Куросава, во многом заложив базу для будущих кинестетическая Трюффо, Эрик Ромер, Клод Шаброль, Жака Риветта, а другой умер от лейкемии за год до выпуска первого фильма Трюффо и воочию увидел триумф своих идей и студентов.

Ошибочно считается, что работы Базена были собраны в четыре части книги Что такое кино?» только после его смерти. четырехчастная структура книги, а также структуре первые два тома были определены Базин, о чем он указывает в предисловии к первому тому «Онтология и язык»:

«Это первая книга серии, состоящей как минимум из четырех томов, объединяющая статьи, опубликованные после войны.автор, насколько это было возможно, выбрала бы непосредственно из-за тематической журналистики. это подразумевает, что тон и, главным образом, статьи здесь будут меняться кардинально, критерий, по которому мы руководствовались-приоритет содержания над формой, поэтому та или иная двух или трех страниц статья, появившаяся в еженедельнике, в тексте этой книги имеет не меньшую ценность, чем изучение журнала или даже может быть построено до нас здания краеугольным камнем, необходимым для надежности фасада. каждый раз, когда нам казалось, мы никоим образом не стеснялись их исправлять — как форму, так и содержание.вместо этого вынуждены интегрироваться в существующие статьи наши сегодняшние размышления, чтобы не нарушать естественное течение мыслей». «Второго тома книги «Что такое кино?» будет направлен на углубление понимания отношений фильма со смежными искусствами: Романом, театром и живописью. тема третьего тома-взаимосвязь кино и общества. И наконец, четвертый том будет посвящен уникальной тенденции современного кино — неореализма».

Дополнительные детали, связанные с недавней работы Базена, раскрывает его друг и соратник, и в последние годы жизни, Базин и соредактор «Cahiers du cinema», Эрик Ромер:

«Эта книга должна была стать центральным портиком будущего творчества Андре Базена, творчество-это не журналист, даже примерные, но настоящий писатель.когда я прочитал первый том и второй галеры, я родилась уверенность: мы не говорим о наборе эскизы, наброски. это здание, хоть и не увенчан лошадь, стоит на прочном фундаменте, а не только скелет, но и перегородки, и некоторые из них не нуждаются в улучшении. это очень важно. несмотря на внешний вид, мы имеем дело не с коллекцией. конечно, выбор, но в целом выглядит как отдельные избранные статьи чаще, чем у не подвергающихся правке было написано, потому что от этого выбора. ничего здесь носит следы аварий журналистского ремесла, которые Базин, однако, практикуется со всем известным рвением и чувством времени. тексты, порожденные конкретными обстоятельствами, в то же время был частью методично разрабатывает план, который сейчас перед нами. И нет никаких сомнений, что это действительно про Приору структурированного плана, а не на последующее обустройство».

Андре Базен — это… Что такое Андре Базен?

Первое крупное противостояние теоретиков

В основе первого крупного противостояния среди теоретиков киноискусства лежит следующая аксиома: погружение зрителя в историю обеспечивается сугубо оптическими приёмами — экранными образами, и вне зависимости от эмоциональной силы произведения аудитория всегда находится на безопасном расстоянии от действия, то есть остаётся безучастным наблюдателем. В пределах такой парадигмы зародились две киноведческие школы. Первая, формалистская, считала кино «рамкой», то есть нарочито сконструированным миром. Именно увесистая позолоченная оправа указывает на то, что пейзаж всего лишь искусно нарисован, и настоящий ветер не колышет пшеничные колосья на нём. Вторая школа, реалистская, в свою очередь представляла кино «окном», в котором виднеется самая настоящая жизнь.

Пионером формалистской теории стал Рудольф Арнхейм (1904–2007), американский психолог и эссеист немецкого происхождения, занимавшийся критикой интуитивно-реалистического подхода к созданию фильмов, который возник на заре кинематографа. В работе «Кино как искусство» Арнхейм писал о ценности различия между естественным восприятием мира и тем, каким он представляется зрителю через визуальное произведение. Теоретик использовал психологический термин «гештальт», чтобы описать способность собирать разрозненные впечатления от просмотра в единое целое, которое обладает синергетическим эффектом — превосходит сумму отдельно взятых частей. По Арнхейму именно отдалённость кинематографического восприятия от природного позволяет присвоить фильму статус произведения искусства, а не жалкой пародии на реальный мир. Чем заметнее интервенция автора на поприще повседневности и чем значительнее интеллектуальный потуг, который необходимо совершить зрителю, тем больше лента отвечает ранним формалистским идеалам художественного фильма.

Наследие изысканий Арнхейма огромно. Несмотря на то что теоретику из-за происхождения пришлось покинуть Германию с пришествием к власти нацистов, его идеи отразились на киноискусстве Третьего Рейха, где в силу жёсткой цензуры многие темы могли попасть в большое кино исключительно в завуалированном виде. Например, в популярных мелодрамах «Великая любовь» (1942) и «Концерт по заявкам» (1940) гуманистические мотивы были реализованы методом ассоциативного монтажа, который мог воспринять лишь мыслящий зритель. Нашёл поддержку конструктивистский подход и среди советских кинематографистов, горевших желанием создавать фильмы для нового государства. В поздних работах Сергея Эйзенштейна (1898–1948) и Дзиги Вертова (1896–1954) наблюдается глубокий анализ практического метода создания кинореальности, значительно отличающейся от окружающей действительности.

Эйзенштейн был ярым приверженцем марксизма, поэтому не отделял киноискусство от политического процесса. По его словам фильм — это «трактор, перепахивающий психику зрителя», а в условиях победившей революции аудитория должна быть приобщена к актуальной идеологии. Вдохновившись исследованиями академика Павлова о формировании условных рефлексов, Сергей Михайлович разработал концепцию монтажа, согласно которой определённое столкновение кадров должно вызывать у смотрящего наперёд задуманные эмоции, а значит, зрительские ощущения можно и нужно конструировать путём комбинирования художественных приёмов с уже зарекомендовавшим себя эффектом.

По Эйзенштейну западная манера постановки кадра чересчур театральна, а долгие планы заключают зрителя в клетку и не дают почувствовать историческую силу произведения, выходящую далеко за пределы частной истории. Почти идеально при этом кадрирование, представленное на японских гравюрах, где детали ландшафта или сцены выхватываются из единого целого. Каждый режиссёр должен «вырубать куски действительности путём объектива», а позже, на этапе монтажа, акцентировать внимание зрителя на важных элементах. Если в «аттракционах» функция монтажа — управление эмоциями аудитории, то в интеллектуальном кино ассоциативный метод соединения кадров побуждает следовать за ходом мысли создателя. В обоих случаях автор — герой и творец — имеет полное право навязывать свою точку зрения публике.

Позже защитники реалистического метода назвали монтаж Эйзенштейна запрещённым и провозгласили функцией кино отображение реальной жизни, а не чужого мировоззрения. Самым ярким в оппозиции был Андре Базен (1918–1958). Эталоном кинематографа он считал произведения итальянских неореалистов, например Роберто Росселини и Лукино Висконти. Ученики теоретика Эрик Ромер и Франсуа Трюффо сыграли важнейшую роль в зарождении французской новой волны, да и само направление стало квинтэссенцией парадигм Базена, к сожалению, не дожившего до 60-х.

Идеальное кино, по мнению Базена, запечатляет миг в реальности, и главный критерий успеха при этом — достоверность отображения. Однако, цель автора-реалиста не только в имитации восприятия действительности, близкой к естественному, но также и в отражении социальной стороны жизни. В реалистическом произведении по его природе невозможен любой анализ персонажей, их действий или смысла произведения. Сам Базен ёмко сформулировал это следующим образом: «Ни актёров, ни сюжета, ни режиссуры; словом, в идеальной эстетической иллюзии действительности — никакого кино». Именно поэтому структурной единицей фильма критик полагал не кадр или сцену, а «факт» — элемент реального бытия, запечатлённый на плёнке. Главной режиссёрской компетенцией Базен называл не сформированную позицию или богатую фантазию, а чуткость — способность выступать медиумом между окружающим миром и фильмической реальностью.

Формализм и реализм были непримиримыми антагонистами, и более полувека дебаты об истинном предназначении кино велись только в их рамках, но в 80-е годы американский историк кино Дэвид Бордуэл (родился в 1947 году) переосмыслил классические теории и смог найти компромисс между ними: фильм может одновременно являться и реалистским «окном», показывающим окружающую действительность такой, какая она есть, и формалистской «рамкой», акцентирующей внимание на рукотворном характере произведения.

Бордуэл, подробно изучивший не только голливудскую и европейскую классику, но также советские и ранние японские картины (например, режиссёра Ясудзиро Одзу), положил в основу своей теории «глубинную инсценировку» — совокупность стилистических решений, принимаемых режиссёром с целью облегчения зрительского восприятия истории с учётом её нарративных особенностей. Теоретик настаивал на том, что в разных культурных и исторических обстоятельствах творцы применяли взаимоисключающие техники с одной и той же целью — сделать визуальный язык истории максимально актуальным для зрителя. Пропагандистские ленты советских кинематографистов требовали агрессивного авторского влияния на аудиторию настолько же, как послевоенное кино Франции и Италии нуждалось в том, чтобы зритель вновь полюбил повседневную жизнь. Операторские, монтажные и режиссёрские решения оправданы задумкой, и иногда, чтобы усилить эффект присутствия, приходится прибегать к художественным гиперболам.

Так, сегодня доказана несостоятельность конфликта между «окном» и «рамкой», то есть невозможность уничтожить ни фактор субъективности репрезентации мира, ни факт конструирования в процессе создания ленты. Первые теории изжили себя, открыв поле для новых интерпретаций истинной сущности фильма.

Хроника одного дня – Weekend – Коммерсантъ

«Слово «жестокость» следует понимать в широком смысле, а не в материальном и хищном . Нетрудно представить себе чистую жестокость без разрывания плоти. А впрочем, рассуждая философски, что такое жестокость? В рационалистическом смысле жестокость означает суровость, неумолимую решимость действия, абсолютный необратимый детерминизм. Жестокость прежде всего ясна, это своеобразный суровый путь, подчинение необходимости» (Антонен Арто, 1932)

Гениальный философ театра Арто сдался на милость безумия, сформулировав мистическую разницу между насилием и жестокостью: утопию «Театра жестокости» он не воплотил, и слава богу, что не воплотил. Прозрение Арто развил великий философ кино Андре Базен. «Кинематограф жестокости» — это не о мучениях тела: экранное насилие вообще не страшно. Невыносимо жестоко лишь столкновение с некой непреклонной волей. Божественная эта воля или людская — дело вкуса, но жестокость всегда метафизична.

Витаутас Жалакявичюс, хрупкий джентльмен-бретер, парторг Вильнюсской киностудии, в 1995 году справил — под видом юбилея — шикарные трехдневные поминки по себе за год до смерти, о которой знал заранее: вот это был настоящий «Театр», о степени жестокости которого никто, кроме самого Жалы, не ведал.

Он жаловался Донатасу Банионису: не могу смотреть хорошее кино, сразу же начинаю подражать. Его кокетливость соразмерна лишь его гению: в искусстве жестокости Жала не уступал Бергману или Брессону. В войне с «лесными братьями» («Никто не хотел умирать», 1966) он увидел войну между старой и новой верами, равно беспощадными. В трагедии преданного идеалиста Сальвадора Альенде («Кентавры», 1979) — ремейк истории Иуды. «Хроника одного дня», его второй фильм, тоже о предательстве, тем более невыносимом, что побороть его, очевидно, можно, лишь «отменив» сам род людской: предательство слишком человечно.

В «Никто не хотел умирать» или «Кентаврах» чистая метафизика все же не растворяет историческую конкретику. Когда с экрана гремит автоматная пальба, не получается отрешиться от реалий Литвы 1945 года или Чили 1973-го: насилие смягчает жестокость. Но в «Хронике» война на уничтожение, которую «добро» ведет против «зла», настолько увлекательна в своей абстрактности, что как-то теряешь из виду социальную смелость фильма.

Предательство-то связано с разгромом кибернетики в конце 1940-х. Где-то «на полях» фильма стреляется на чердаке молодой ученый, экранную жизнь которого Жалакявичюс благородно продлевает, показывая счастливо улыбающегося Бориса (Игорь Озеров) на фоне петергофских фонтанов зрителям, уже осведомленным о его смерти. Как в пещере, сидит поникшим Големом среди нелепых кактусов в своей квартире страшный, несчастный, беспощадный, железный человек Донатас (Банионис). И Янине (Эльвира Жебертавичюте), жестоко изменившей ему не телом, а сердцем, никогда не добиться от него ответа на роковой вопрос: «Почему, ну почему люди боятся говорить при тебе, что думают? Ты же уже не можешь никого оклеветать, даже уволить не можешь, а люди боятся тебя. Почему?»

Вообще-то, такую гражданскую смелость не позволял себе, пожалуй, ни один советский режиссер. Но Жалакявичюс говорит о полузапретных вещах и повторяет запретные «почему» с такой непринужденной свободой, что его смелостью даже не восхититься: настолько она естественна. Невольно задашься нечестивым вопросом: может быть, никто другой такого себе не позволял только потому, что не позволял?

Что касается «подражания хорошим фильмам», то Жалакявичюс не подражал увиденному. Он переделывал его, досадливо исправляя, страшно сказать, Антониони. Когда Венциус (Альгимантас Масюлис) и Янина выясняют отношения, а камера снимает их по отдельности, куда-то шагающими по взлетному полю аэропорта, это можно счесть пародией на «эстетику некоммуникабельности». На самом деле Жалакявичюс, боже упаси, не пародирует. Наоборот: он продолжает Антониони, доводит его «экзистенциальную» эстетику до этакого монументального оргазма. Учись, Антониони, как можно и нужно говорить на языке, который ты сам придумал, но при этом не выучил.

По сравнению с «Хроникой» свободное сюжетосложение «Ночи» Антониони отдает унылым классицизмом. Камера, подобно святому духу, витающему, где заблагорассудится, устремляется то за одним героем, то за другим, сводит их в заведомо искусственных обстоятельствах, врывается без стука в чужие дома, как врывается седой Римша (великий литовский актер Бронюс Бабкаускас), рыцарь без страха и упрека, в жизнь «предателя» Венциуса.

Если Жалакявичюс не исправлял чужую эстетику, он над ней издевался. Первые минуты «Хроники» — формула шестидесятнического урбанистического идеализма. Рассветные улицы, солнце играет в струях воды из поливальных машин, герой улыбается новому дню и кормит голубей. Издевка кроется и в дотошности, с какой имитирована модная эстетика, условно говоря, «Заставы Ильича», и в том, что этой эстетике отведено место в прологе. Ведь это эстетика «открытого финала», своего рода «улыбка Кабирии», мнимо возвращающая героям радость жизни. Помещенная в пролог, эта радость оказывается картонным фейком. Финал «Хроники» тоже «открыт», но это «открытость» не имеющих конца адских мучений. Благородный Римша уже не в силах остановиться в своей жажде правды и справедливости. Он «избивает» несчастного Иуду, вгоняя в него, словно пулю за пулей, роковой вопрос, сформулированный с истинно «шестидесятнической» вычурностью.

«Почему ты стоял под деревом, когда убивали человека? Почему ты стоял под деревом? Почему ты? Почему? Почему?»

Хочется одного: пусть «добро» заткнется, пусть Римша замолчит. Хотя, возможно, дело уже сделано. Его слова наполнены смертью. И смертью, которой он желает предателю, и его собственной смертью. Он слишком безупречен и для того, чтобы жить, и для того, чтобы позволить жить грешникам.

В 1918-м он, вместе с будущим академиком Муратовым (Иван Дмитриев), которого, собственно говоря, и предаст Венциус, погибал в продотряде от рук изуверов-кулаков: в этом флешбэке-галлюцинации Жалакявичюс довел до абсурда барочную эстетику оттепельного историко-революционного романтизма Алова и Наумова или Чухрая. В 1938-м они с Муратовым и горсткой интернационалистов стояли, прижатые фашистами к испанским скалам: их «Но пасаран!» звучало, как звучат лишь предсмертные слова умирающих, но не сдающихся киношных героев.

Едва Римша очнется от морока испанского воспоминания, настигшего его в вокзальном кафе (половина действия происходит в аэропорту или на вокзале, но герои так никуда не улетают и не уезжают), до него донесется бормотание дядьки, начитавшегося газет: «В Испании снег: апельсинам капут». Римша встрепенется: что там в Испании? Словно проспал он эти 25 лет, что прошли с разгрома Испанской Республики.

Так, что же, Римша, выходит, умер задолго до этого «одного дня»? Мертвый хватает живого? А живой, сколь ничтожен он бы ни был, чуть больше прав, чем мертвец, потому, что жив?

Не стоит требовать от Жалакявичюса ответа. Не потому, что он его не знает, а потому, что он твердо знает: ответа нет. Точнее говоря, ответ один (но именно ответ, а не индульгенция предателям): «Все мы — несчастные сукины дети», как говаривал Уильям Фолкнер.

Михаил Трофименков

1963 год

Гениальный Мунк погиб, лишь наполовину сняв лучший в истории фильм о лагерях смерти: двусмысленные отношения между заключенной и надзирательницей.
«Пассажирка» (Анджей Мунк, Польша)

Дипломная работа студентки ВГИКа выходит в прокат: случай небывалый. Освоение целины минус романтика: физически ощутимый зной тягостен так же, как отношения власти и подчинения в комсомольской бригаде.
«Зной» (Лариса Шепитько, СССР)

Забытый шедевр о глухой деревенской скуке: отставной судья пытается развеять ее, убивая детей.
«Король без развлечений» (Франция, Франсуа Летерье)

В Софии всегда идет дождь. Георги Калоянчев, сыграв неухоженную и нелепую Немезиду, на восемь лет опередил Джина Хэкмена во «Французском связном».
«Инспектор и ночь» (Рангел Вылчанов, Болгария)

Годар бросается из одной крайности в другую. Обещание показать невыносимую скуку войны, сняв о ней невыносимо скучный фильм, он выполнил в «Карабинерах». А гламурную заказную мелодраму об адюльтере «Презрение» превратил в тончайший реквием по кинематографу.
«Карабинеры» и «Презрение» (Жан-Люк Годар, Франция)

В отчаянной попытке отбить зрителей у телевидения Голливуд забил в свой гроб гвоздь стоимостью в $44 млн: самый сенсационный коммерческий провал в истории.
«Клеопатра» (США, Джозеф Манкевич)

Советское кино «морального беспокойства»

Направление

Вслед за Жалакявичюсом метафизическую жестокость, казалось бы, чисто социальных коллизий почувствовали в 1970-х режиссеры того направления, которое в Польше называют «кино морального беспокойства». О жизни как мести сняты лучшие фильмы Илья Авербаха. Старый ученый («Монолог», 1972) беспомощно-мудро теряет любовь жены, дочери, внучки. Учительница («Чужие письма», 1975) опрометчиво впускает в свою жизнь десятиклассницу, лишенную нравственного инстинкта. В дебютном фильме Вадима Абдрашитова «Слово для защиты» (1975) девушка-адвокат может спасти свою подзащитную только от тюрьмы за покушение на убийство ее любимого ничтожества, но не от самой любви.

Вход бесплатный по предварительной регистрации на сайте кинотеатра «Пионер», 23 мая, 21.30

Угадывая реальное: прыжки веры в кинокритику Андре Базена | Sight & Sound

«Скромный парень, болезненный, медленно и преждевременно умирающий, именно он дал кинематографу патент королевской власти, как поэты прошлого короновали своих королей». Так писал Жан Ренуар о великом французском критике и теоретике Андре Базене через девять лет после того, как он скончался от лейкемии через несколько месяцев после своего сорокалетия. Поводом стала публикация в 1967 году книги «Что такое кино?», Первой подборки его статей и обзоров, которые были переведены на английский язык, и Ренуар добавил в своем предисловии: «Нет никаких сомнений в том, какое влияние будет оказывать Базен в ближайшие годы. .”

2018: фестиваль Cinema Rediscovered, который пройдет 26–29 июля в Watershed, Бристоль, отметит столетие Андре Базена особым сезоном показов и выступлений, Bazin 100 — Qu’est-ce que le cinema? И двухдневным талантом. семинар по развитию для начинающих писателей, блоггеров, видеоэссеистов / влогеров и подкастеров, с участием авторов и редакторов Seversal Sight & Sound.

Пророчество полностью исполнилось, хотя (как это часто бывает с пророчествами) не совсем так, как предполагал Ренуар.Без преувеличения можно сказать, что Базен — единственный мыслитель, который наделил кинематографическим статусом престиж как формы искусства, так и объекта познания. В то время как ранее предпринимались разрозненные попытки определить « сущность » кино (особенно в работах Рудольфа Арнхейма и Зигфрида Кракауэра), идеи Базена должны были доказать решающую роль в установлении его авторитета как отдельной и законной области интеллектуальных исследований. . В одном из своих эссе 40-х годов Базен предсказывал тот далекий день, когда изучение кино войдет в университетскую программу — и именно Базен больше, чем кто-либо другой, играл роль акушерки.

Он родился 18 апреля 1918 года в Анже на северо-западе Франции. С ранних лет желая стать учителем, он поступил в колледж, закончив учебу в 1941 году в école normale supérieure в Сен-Клу. В конечном итоге, которому было отказано в преподавательской должности из-за заикания, Базен получил утешение от участия в Maison des Lettres, организации, основанной для ухода за учениками, учеба которых была прервана войной. Именно здесь, во время немецкой оккупации Парижа, Базен создал киноклуб, в котором, вопреки нацистским властям, регулярно показывали запрещенные фильмы.

Дневник деревенского священника Роберта Брессона (1951)

Вскоре после освобождения Базен был назначен директором культурных служб в Institut des Hautes études Cinématographiques, где он впервые начал воплощать свои идеи в устных презентациях и дебатах. Он также работал рецензентом в ежедневной газете Le Parisien libéré, где и началась его официальная карьера критика. Тем не менее Базен никогда полностью не упускал из виду свои образовательные амбиции, о чем свидетельствует эвристический стиль аргументации, который подразумевает больше, чем заявляет, и заставляет читателей думать самостоятельно.

Смесь логики и поэзии Базена привлекла внимание Жан-Поля Сартра, который поручил ему написать эссе для выдающегося философского журнала Les Temps modernes. После этого его имя стало ассоциироваться с огромным количеством популярных и специализированных журналов, самыми известными из которых были L’écran français, France-Observateur, Radio-Cinéma-Télévision, La Revue du cinéma, Critique и Esprit — и, наконец, исторически значимый Cahiers du cinéma, которую он основал вместе с Жаком Дониолем-Валькрозом в 1951 году.Всего Базен, как говорят, написал около 2000 произведений (он должен был быть плодовитым, поскольку к тому времени у него уже была семья, которую нужно было содержать — его жена Жанин и маленький сын Флоран).

Остаток его жизни прошел без происшествий с фестивалями, конференциями и редакционными собраниями, постепенно омраченными болезнью, с которой ему поставили диагноз в 1954 году. Он умер в Ножан-сюр-Марн 11 ноября 1958 года. длинное исследование Жана Ренуара (позже отредактированное и организованное его верным учеником Франсуа Трюффо) и работа над сценарием для Les églises romanes de Saintonge, короткого документального фильма о романских церквях, который он планировал снять сам.

«400 ударов» Франсуа Трюффо (Les Quatre Cents Coups, 1959)

В Базене всегда было что-то средневековое и монашеское. Ренуар сравнил его с одним из святых, изображенных на витражах в Шартре; Трюффо зашел так далеко, что назвал его существом еще до первородного греха. Почти каждый, кто был с ним знаком, восхвалял его мудрость наряду с его добродетелью — и формулировал и то, и другое в терминах религиозного аскетизма.Хотя самого простого слуха о трансцендентном достаточно, чтобы скандалить с большинством теоретиков кино, он помогает объяснить непреходящую привлекательность Базена среди тех, кто, по крайней мере, открыт для такой возможности.

Читая Базена, вы никогда не почувствуете, что профессиональная порка его специализации взамен институционального повышения. Вместо этого вы входите в контакт с человеком — или, точнее, с душой, — связанным священным поручением вопрошать истину. Яркость письма Базена, без сомнения, частично объясняется его хроническим хрупким здоровьем — реальность выделяется красками, тем более яркими, что ее можно созерцать под тенью смерти.Но хотя это является самым большим камнем преткновения даже для критиков, близких по духу Базену, нельзя отрицать первоисточник его вдохновения: веру.

В основе критики Базена кинематографического реализма лежит убежденность в том, что кинокамера простым действием фотографирования мира свидетельствует о чуде творения Бога. Это санкционировано именно потому, что это изобретение науки. На протяжении веков, утверждает Базен, человечество мечтало увидеть поверхность мира, точно скопированную в искусстве («Онтология фотографического изображения», 1945).Базен приписывает это желание тому, что он называет «комплексом мумии» — врожденной человеческой потребности остановить непрерывный поток времени, запечатлев его в образе. Но только с появлением фотографии в девятнадцатом веке этот аппетит к реальному можно было полностью удовлетворить.

Для Базена фотография обладает иррациональной силой, чтобы убедить нас в своей истинности, потому что она является результатом процесса механического воспроизведения, в котором человеческая деятельность не играет никакой роли. Картина, какой бы реалистичной она ни была, по-прежнему является очевидным продуктом человеческого мастерства и намерений, тогда как фотографическое изображение — это как раз то, что происходит автоматически, когда свет, отраженный от объектов, попадает на слой чувствительной химической эмульсии.«Фотография действует как явление в природе, как цветок или снежинка, растительное или земное происхождение которых является неотъемлемой частью их красоты».

Рабочие братьев Люмьер покидают фабрику Люмьер (1895)

По мнению Базена, именно это объективное качество фотографии — тот факт, что она является, прежде всего, сенсорными данными, а лишь позднее, возможно, произведением искусства — придает медиуму привилегированные отношения с реальным.Отсюда следует, что и фотография, и ее порождение, кино, имеют особые обязательства по отношению к реальности. Их основная обязанность — задокументировать мир, прежде чем пытаться его интерпретировать или критиковать. Для Базена этот моральный долг, в конечном счете, священен — ​​фотографические носители, по сути, предназначены нести бесконечное свидетельство красоты космоса.

Как и ожидалось, тезис Базена подвергся критике за то, что он поставил метафизическую телегу впереди материалистической лошади. И, словно решив подправить носы своим оппонентам-марксистам, Базен выдвигает причудливое представление о том, что технические изменения возникают не столько как результат действия экономических и исторических сил, сколько из невыразимого чего-то, что можно назвать только духовной волей (см. Миф о всеобщем кино, стр. 1946 г.).

Фотография и кино, вместе с такими инновациями, как цветовая гамма, звукозапись, анаморфные линзы и 3D, являются последовательным ответом на смутно насаждаемое желание все более совершенного приближения к реальности. Хотя Базен, как правило, слишком сдержанный писатель, чтобы не показывать свою теологическую оговорку, ясно, что он воспринимает такие художественные и промышленные достижения как следствие эзотерического замысла. Здесь его мысль выдает свой солидный долг науке и мистицизму радикального католического визионера Пьера Тейяра де Шардена, который спроектировал эволюционное спиральное развитие человеческого сознания до тех пор, пока оно не слилось с божественным откровением.Говоря более светским языком, в акценте Базена на кинематографе «становления» есть также оттенок сартровского экзистенциализма.

Тем не менее, Базен устанавливает гипотетический предел своему «мифу о тотальном кино». Если кино когда-нибудь сумеет стать точным двойником реальности, оно также потерпит неудачу, поскольку перестанет существовать как кино. Как и математическая асимптота, кинематографическая репрезентация всегда обречена немного не достигать своей цели. Но если кино никогда полностью не сливается с жизнью, это то, что позволяет ему быть формой искусства, миссия которой — раскрывать жизнь.Базен признает, что не может быть искусства без искусства и что нужно отдать определенную долю реальности в процессе ее перевода на целлулоид. Кинематографическая постановка реального может быть осуществлена ​​неописуемыми способами, поэтому было бы более уместно говорить о «реализмах», чем о единственном определенном реалистическом стиле. В этом отношении Базен приближается к одобрению постмодернистской лозунги плюрализма, чем склонны осознавать его противники, хотя он, к счастью, отказывается от его нигилизма. «Только бесстрастный объектив, — пишет он в« Онтологии фотографического изображения », — лишающий его объект всех тех способов его восприятия, этих накопившихся предубеждений, той духовной пыли и грязи, которыми покрывали его мои глаза, может представить его во всей его девственной чистоте моему вниманию и, следовательно, моей любви.”

Кабинет доктора Калигари Роберта Виена (1920)

Тем не менее, это первозданное видение остается, строго говоря, недоступной альфой и омегой кинематографа, поскольку оно неизбежно заражено человеческой субъективностью. Отдельные фильмы и режиссеры передают безграничную полноту реального, навязывая ему стиль и смысл.

Решающее различие для Базена состоит (в часто цитируемой фразе из «Эволюции языка кино, 1950-55») между: «Те режиссеры, которые верят в образ, и те, кто верит в реальность.Он весьма смутно смотрел на «Кабинет доктора Калигари» Роберта Виена (1919) и другие фильмы, снятые в немецком экспрессионистском стиле, потому что считал их сложные манипуляции с освещением и декором преднамеренной попыткой исказить реальность и заставить ее изменить форму. отражать извращенные состояния ума. В работе Сергея Эйзенштейна Базин возражал против того, как советский режиссер разделил реальность на серию отдельных кадров, которые затем собрал заново с помощью искусства монтажа.

Базен не доверял монтажу на том основании, что его динамическое сопоставление изображений уводит зрителя по заранее определенному пути внимания с целью создания синтетической реальности в поддержку пропагандистского сообщения.Для Базена это было незначительной ересью, поскольку оно приписывало силу Бога, Который единственный имеет право наделять вселенную смыслом. Но в той мере, в какой Бог отсутствует в мире и предоставляет нам возможность обнаружить признаки Его благодати, Базен ценил тех кинохудожников, которые уважали тайну, заключенную в творении.

Велосипедные похитители Витторио Де Сики (1948)

Одним из таких режиссеров был итальянский неореалист Витторио Де Сика, который в таких фильмах, как «Похитители велосипедов» (1948) и Умберто Д. (1951) смиренно отвергал высокомерное проявление авторской личности и, таким образом, давал возможность зрителям интуитивно постичь сверхъестественное значение людей и вещей. .« mise en scène , кажется, принимает форму естественной формы в живой материи», — писал Базен в 1951 году в De Sica: Metteur en scène. Базен признавал, что киноискусство всегда уплотняет, формирует и упорядочивает реальность, которую оно фиксирует, но то, что он искал в режиссерах, было своего рода духовным расположением к реальности — намерением служить ей путем скрупулезного устранения средств и соответствующего нежелания применять насилие к нему посредством идеологической абстракции или техники самовозвеличивания.

Принимая во внимание страстную пропаганду Базена этого кино «прозрачности», может показаться странным, что в истории кино его также помнят как архитектора знаменитого проекта politique des auteurs . Под его опекой молодые журналисты Cahiers отстаивали такие ранее покровительствованные таланты, как Альфред Хичкок, Ховард Хоукс и Дуглас Сирк, тем самым навсегда сдвинув критически важные цели. (Поскольку многие из коллег-рецензентов Базена — Трюффо, Жан-Люк Годар, Эрик Ромер, Клод Шаброль и Жак Риветт — в их числе — продолжали снимать собственные фильмы, его также часто считают отцом nouvelle vague .)

Если критика Базена представляет собой кинотеологию, можно почти сказать, что автор выполняет роль святого — вдохновенного заступника реальности. Причастность Базена к политике , вероятно, восходит к его участию в христианском экзистенциальном движении 1930-х годов, известном как персонализм, которое постулировало творческую личность, которая идет на риск, делает выбор и проявляет данную им Богом способность свободы воли.

Ордет Карла Дрейера (1955)

Однако следует добавить, что Базен в конце концов дистанцировался от священнического культа режиссера-автора, потому что он чувствовал, что он игнорирует коммерческий контекст, в котором создавалось большинство фильмов.Проницательный наблюдатель голливудского кино (чью «классическую» приспособляемость он был одним из первых, кто оценил), он, тем не менее, поставил его гениев на более низкую ступень, чем те мастера, которые отвечали его целомудренным и простым идеалам: Ренуар, Чаплин, Де Сика, Роберто. Росселлини, Карл Дрейер и Роберт Брессон.

Несмотря на различия в стилистическом подходе, эти кинохудожники сходятся в одной загадочной реальности, подобной радиусам мандалы. Если что-то и присоединяется к ним более конкретно, так это поиск технических средств для конкретной визуализации пространства и времени.Еще одно обвинение, которое Базен выдвинул против монтажа, заключалось в принесении в жертву целостности сфотографированного события. Хотя мы живем в продолжительности и продолжительности, монтаж может только обмануть наш опыт, поскольку это искусство многоточия. Таким образом, во имя высшего реализма Базен прославлял долгий, непрерывный подход к его способности имитировать самый элементарный аспект природы — ее непрерывность. Хотя Базен, конечно, знал, что камера должна ограничиваться вырезанием крошечной части пространства, он думал, что тактичное использование mise en scène могло поддержать иллюзию жизни, перетекающей за границы кадра.

Его великим героем в этом отношении был Ренуар, который, что очень важно для Базена, сочетал длинные кадры с техникой глубокой кинематографии. Базен считал это не просто одним из эстетических вариантов, а, возможно, самой сутью современного кинематографического реализма. Для него неисчислимым достоинством глубокого сосредоточения является его неоднозначность. Поскольку все в кадре фильма видно с одинаковой четкостью, зритель должен сам решить, что значимо или интересно. В то время как такие режиссеры, как Орсон Уэллс или Уильям Уайлер (к которому «Маленькие лисицы Базен в 1941 году» возвращались бы снова и снова), могут расставлять акценты в композиции изображения, тем не менее открывается возможность, что зритель может, так сказать, сделать редактирование в его или ее собственной голове.Короче говоря, кинематограф с глубоким фокусом предполагает осознание как личной свободы, так и этической ответственности. В кино, как и в жизни, мы должны быть свободны в выборе собственного спасения.

«Лисички» Уильяма Уайлера (1941)

После его смерти в некрологе Esprit цитируется Базен, предсказывающий, что: «2000 год будет приветствовать появление кино, свободного от искусственности монтажа, отказа от роли« искусства реальности », чтобы оно могло подняться до своей конечный уровень, на котором он раз и навсегда станет «искусством, созданным реальностью».В этом, как и во многом другом, ликующий милленарист Базен оказался совершенно неправ. Ни в какой другой период своей истории кино не было так порабощено эскапистской фантазией — и никогда мы не были менее уверены в статусе реального. Теперь оцифровка изображения грозит перерезать пуповину между фотографией и референтом, на котором Базен основал всю свою теорию.

Более того, особые формы прозрачности, которыми он восхищался, стали непрозрачными всего за несколько десятилетий. Итальянский неореализм все чаще уступает место своей мелодраме и фальшивке, в то время как манерная и жесткая мизансцена глубокого фокуса выдает его театральность.В конце концов, всякий живой реализм окаменяет — превращается в музей устаревших художественных стилей. Но, как мог бы сказать Базен (прежде всего о себе), уверенность в неудаче не исключает необходимости для каждого художника стремиться уважать реальность в соответствии с его или ее собственным светом и светом времени. Все, что для этого требуется, — это прыжок веры.

Хотя он не дожил до первого расцвета академической теории кино в конце 60-х, педагогическая сторона Базена, несомненно, была бы удовлетворена тем, что кино больше не было тривиальным занятием, а отныне стало серьезной дисциплиной, требующей самого пристального внимания. и строгость.И все же поэт в нем — плодовитый обладатель фигуры и метафор, который черпал из бездонного источника своей собственной интуиции — точно так же наверняка испытал бы чувство потери. Научный дискурс кино вскоре приобрел пышность и жесткость, которые все больше исключали ослепительные творческие скачки, лежащие в основе стиля Базена.

Ему посчастливилось писать в период, незадолго до того, как киноведение превратилось в институт. Как работающий критик, нерегулярно и — как он думал — эфемерно вносил вклад в страницы Cahiers du cinéma, Базен мог позволить своему разуму свободно играть в атмосфере, еще не стесненной иезуитскими придирками.Он пользовался привилегией критика, имея возможность урезать спор, не имея другого оправдания, кроме своего безошибочного инстинкта. Как следствие, мысль Базена бесконечно более конкретна, подвижна и гибка, чем размышления тех, кто вынужден отмечать каждый теоретический ход пачкой сносок.

Limelight Чарли Чаплина (1951)

Тем не менее, именно за эти самые добродетели Базен подвергся нападкам со стороны подающего надежды поколения кинопедантов — и почти в тот же момент, когда он был канонизирован как классик.Утверждалось, что Базен отказался соблюдать надлежащую правовую процедуру. Его хваленая теория реализма представляла собой не более чем лоскутное одеяло идей, которые никогда не сливались в строгую систему, но оставались опасно импрессионистскими и часто прямо противоречивыми. Но профессиональные интеллектуалы, ухватившиеся за якобы несвязность Базена, также недооценили глубоко диалектическую природу его мышления. Другими словами, они были совершенно слепы к поэтическому гению Базена — его способности придерживаться противоположных терминов в состоянии парадоксальной приостановки, которое выходит за рамки простой теории и приближается к мистическому пониманию.

Но было еще хуже. Ибо Базен, восторженный кинематографист и искренний сторонник его совершенствования, ответил на свой общий вопрос «что такое кино?» Громким утверждением, тогда как новое поколение теоретиков ответило на него все более и более отрицательно. После контркультуры 60-х факультеты киноведения по всей Европе были преобразованы в центры самопровозглашенной революционной деятельности. Подпитываемые абсолютистскими взглядами французского структуралиста-марксиста Луи Альтюссера (который провозгласил функцию средств массовой информации бесконечным воспроизведением ценностей правящего класса) радикальные академики пришли не хвалить кино, а хоронить его.

Возможно, было невозможно избежать лобового столкновения между медитативным гуманизмом Базена и догматизмом, который рассматривал популярное кино как идеологический аппарат — эффективную машину для подготовки послушных граждан. Как самый выдающийся критик предыдущего десятилетия, Базен стал номинальным главой истеблишмента, и новый воинственный режим в Кайере обвинил его в политическом соучастии (эдипово восстание, если оно вообще было). Перебравшись в Великобританию через влиятельный теоретический журнал Screen, в 70-х и 80-х годах спорт, связанный с избиением Базена, получил широкое распространение.Как мог кто-то быть настолько глупым, чтобы предполагать, что кино способно непосредственно записывать реальность, когда взаимное понимание семиотики и лакановского психоанализа продемонстрировало, что человеческое восприятие всегда опосредовано языком? Можно почти сказать, что все византийское здание современной теории кино возникло из непреодолимого желания доказать неправоту Базена.

В настоящее время, конечно, общепризнанная истина, что реальность — это конструкция, и предполагаемая невиновность Базена в этом отношении больше не вызывает сектантских раздражений — больше похожа на снисходительную улыбку.Следует признать, что его искренняя вера в истинно реалистическое призвание кино ставит его на обратную сторону постмодернистского релятивизма и сомнений. Тем не менее, поскольку навязчивый скептицизм и пресыщенный цинизм стали ортодоксами нашего времени, возможно, сейчас настал момент начать реабилитировать реальность — и Андре Базена.

«Кино и теология» Берта Кардулло и Андре Базена

Аннотация

Влияние Андре Базена, как теоретика и критика, по общему мнению, больше, чем у любого отдельного режиссера, актера или продюсера, несмотря на его раннюю смерть (всего в 40 лет) от лейкемии в 1958 году.Ему приписывают почти единоличное признание изучения кино как общепринятого интеллектуального занятия, а также то, что он был духовным отцом французской новой волны. В 1951 году Базен стал соучредителем и главным редактором Cahiers du cinéma, самого влиятельного критического журнала в истории кино. Базена также можно считать главным зачинщиком не менее влиятельной теории авторства: идеи о том, что, поскольку фильм является формой искусства, режиссер фильма должен восприниматься как главный создатель его уникального кинематографического стиля.В этой обзорной статье Базен показывает, что он был также самым религиозным из кинокритиков и теоретиков. В своем католицизме он принципиально целостен, но никак не доктринальный. Духовная чувствительность и ее реализация через кино занимают центральное место в взгляде Базинса на фильм как на обязательство перед Богом, чтобы прославить Вселенную Бога, передав ее реальность и, посредством ее реальности, ее тайну. Таким образом, Базен считает, что « Небеса над болотами » (1949) Аугусто Генинаса — хороший католический фильм Именно потому, что он отвергает религиозный орнамент и сверхъестественный элемент традиционных житий в пользу создания феноменологии святости.То есть Генина смотрит на святость со стороны, как на неоднозначное, но ощутимое проявление духовной реальности, которую абсолютно невозможно доказать. Следовательно, Небо над болотами придает святость убитой Марии Горетти не априори, как большинство кинематографических житий, а только постфактум.

Рекомендуемое цитирование

Кардулло, Берт и Базен, Андре
(2002)
«Кино и теология: случай неба над болотами»,
Журнал религии и кино : Vol.6
:
Вып.
2
, Статья 15.

Доступно по адресу:
https://digitalcommons.unomaha.edu/jrf/vol6/iss2/15

СКАЧАТЬ

С 14 декабря 2016 г.

МОНЕТЫ

Андре Базен — Кино и медиа исследования

Первое сканирование Базена как мыслителя с полным обзором кино было проведено через несколько месяцев после его смерти и было выполнено его преемником на посту редактора Cahiers du cinéma , Эриком Ромером ( Rohmer 1989) и британского критика Ричарда Роуда (Roud 1959).Пройдет больше десяти лет, прежде чем Базен получит постоянное лечение на английском языке, и тогда это произошло благодаря переводу его ключевых эссе. Это произошло в момент появления академических киноведения, где Базен, естественно, был поднят в первых учебниках, в которых теория кино рассматривалась как область изучения. Тюдор 1974 и Эндрю 1976 оба стремятся поместить Базена в небольшую группу «классических теоретиков», причем первые придираются к реалистической традиции, а вторые полагают, что она освобождает.Намного позже Эндрю 1997 и Эндрю 1998 резюмировали Базена: первая из этих статей посвящена дебатам, вызванным его теорией, а вторая описывает логику работы и ее предполагаемое единство. Вопрос единства был предметом споров: Хендерсон 1980 и позже Кэрролл 1988 (цитируется в разделе «За и против Базена») настаивали на разделении Базена между его теорией и его критически-исторической практикой, в то время как Перкинс 1972 придерживался своей преемственности мысли, автор опирается на первоначальное заявление Эрика Ромера.Elsaesser 2011 выходит за рамки периода Базена, чтобы увидеть, как проблемы, которые он решал, и его обычный подход совпадают с работами киноведов более поздних десятилетий, вплоть до настоящего времени.

Андре Базен, человек кино

DB здесь:

Андре Базен родился в 1918 году и умер 11 ноября 1958 года. За свою короткую жизнь он стал одним из величайших теоретиков и критиков кино.

Являясь центральной фигурой в основании Cahiers du cinéma , Базен также принимал активное участие в формировании кинокультуры через киноклубы и фестивали, в первую очередь Каннский и Festival du film maudit. Его сочинения были поэтичными, оригинальными и провокационными в самой нежной манере, которую вы можете себе представить.

В качестве рецензента он обсуждал сотни релизов, а в режиме эссе создавал тонкие размышления о кино как о медиуме и как об искусстве. Он писал о вестернах, пин-апах, сталинском кино, документальных фильмах об искусстве и исследованиях, и, конечно же, о коммерческих кинотеатрах Франции, Италии и Голливуда. Его дружба с двумя поколениями кинематографистов — Ренуаром и Трюффо и другими — дала ему живую связь с историей кино. Многие возразят, что «молодые кинотеатры» 1960-х годов, основанные как на итальянском неореализме, так и на живописных стилях, сформировавшихся в 1940-х годах, во многом обязаны традициям критических дебатов, которые он культивировал.

Тысячи произведений Базена собрал Эрве Жубер-Лорансен. На этой неделе планируется выход трехтомного сборника в роскошном издании Macula of Paris. Пресс-кит с выдержками здесь.

Помимо чтения самой работы, если вы хотите узнать больше об этом человеке, я думаю, что лучше всего начать с биографии Дадли Эндрю. Это деликатный обзор жизни и мысли Базена, с особым акцентом на философские и религиозные влияния на него.

Базен сформировал мое представление об истории и эстетике кино с 1967 года, когда я впервые прочитал перевод Хью Грея «Что такое кино?» Я преподавал его работы в течение десятилетий здесь, в Висконсине, а в «История стиля кино » я попытался проанализировать его ключевую роль в нашем понимании «развития языка кино». В этой главе его размышления о технике помещаются в контекст «новой критики» 1930-х и 1940-х годов, тенденции, которая пыталась найти эстетику, подходящую для звукового кино.

Позже я написал эссе для немецкого журнала montage a / v, , в котором был опубликован специальный выпуск 2009 года, посвященный Базену. Оригинальный английский текст, немного обновленный, теперь доступен на этом сайте (здесь и слева). Эта статья показывает, как мышление Базена сформировало мой собственный подход к пониманию кино.

Комментаторы, преданные лейблам, могут задаться вопросом, как такой «формалист», как я, может найти общее дело с «реалистом» вроде Базена. На самом деле, как по методу, так и по содержанию, его работа предлагает многое для исследовательской программы, которую я назвал поэтикой кино.Мне кажется, что видеть Базена в роли «за» глубокую фокусировку и долгую съемку и «против» монтажа — это чрезмерное упрощение. Он видел более глубоко и широко, чем это, не в последнюю очередь потому, что он всегда знал, что кинематографическое выражение — в стиле, в повествовании — меняется на протяжении истории.

Кинокритика в огромном долгу перед Базеном; он научил нас внимательно смотреть на экран. В другом месте на этом сайте мы обсуждаем некоторые примеры (например, здесь, здесь и здесь).

Есть много способов думать о его работе, как видно из растущего числа статей, книг и конференций, посвященных ему.Он остается потрясающей фигурой, сочетающей в себе скромность, терпимость, терпеливое внимание, пристальное внимание и смелые предположения. Киноведение вряд ли могло существовать без него.

Последнее изменение: Воскресенье | 11 ноября 2018 в 09:04 открытая версия для печати

Эта запись была размещена

в воскресенье | 11 ноября 2018 г. в 9:04 и находится в разделах Книги, Критики: Базен, История кино, Стипендия кино, Теория кино.

И комментарии и запросы в настоящий момент закрыты.

Андре Базен, «Что такое кино?», Перевод Тимота… — Cinémas — Érudit

В одном из самых смелых шагов, когда-либо наблюдавшихся в англоязычных кинематографических исследованиях, Тимоти Барнард, директор нового монреальского издательства Caboose, не выдержал. власть Калифорнийского университета над Андре Базена Что такое кино? представляет подборку собственных переводов этих знаковых эссе в элегантном однотомном издании.Воспользовавшись более разумным пятидесятилетним лимитом авторских прав, установленным Канадой (а не семидесятилетним лимитом авторских прав, как это происходит в большинстве других мест), он запустил свою ракету сразу после полуночи в прошлом году, как только это стало законным. Оказавшись в засаде и браконьерстве, Калифорния и французы вполне могут заняться этим ренегатским изданием того, что, возможно, является самым ценным из всех текстов по киноведению. Между тем, любой, кому небезразличен Базен или его главный вопрос, может аплодировать с ликованием, потому что теперь мы можем регулярно давать ему второе чтение, что всегда окупается.Если карнавальный отказ издания корпоративному контролю над «интеллектуальной собственностью» позабавит ученых-киноведов, мы не должны не признать гораздо более важную провокацию в заявлении Барнарда о том, что это «первый точный и надежный перевод этих эссе на английский язык». ” Если киноведение как дисциплина, которую мы знаем сегодня, началось с Базена, и если его развитие в некотором смысле всегда определялось этим началом — даже, и, возможно, наиболее сильно, когда его идеи были отвергнуты, — то эти новые переводы предлагают редкую платформу. на котором нужно подвести итоги наших основ.Возможно ли, что Базена у нас вообще не получилось? Эти новые переводы побуждают нас отказаться от полученной мудрости и по-новому взглянуть на то, что он на самом деле написал. Те из нас, кто владеет французским изданием, будут снова и снова возвращаться к оригиналу, чтобы попытаться устранить частые несоответствия между версией Хью Грея, изданной сорок лет назад, и версией Тима Барнарда, которую не заметили в прессе. Чтение даже нескольких хитрых предложений во французском оригинале книги «Редактирование запрещено» (известной ранее как «Достоинства и ограничения монтажа») вызывает колебания между тремя версиями, которые пробуждают нас к микронюансам и макроконцепциям, которые мы хотели бы в противном случае не обращали внимания.

На самом деле, однако, несмотря на совпадающие названия, две английские версии не полностью перекрываются. Оригинальные четыре тонких тома Базена состоят из шестидесяти трех избранных произведений. Хью Грей выбрал двадцать шесть для двух томов, которые Калифорния выпустила в 1967 и 1971 годах. Барнард дает нам вдвое меньше, десять взятых из выборок, которые также появляются в Сером, но три, которые Грей пропустил: длинное незаменимое эссе на тему Уильям Уайлер, а также восхитительные «Месье Юло и время» и «О Жане Пенлеве.Еще одно несоответствие следует из решения Барнарда перевести пять эссе не из Qu’est-ce que le cinéma? , но из исходных версий, появившихся в Esprit и других версиях. Почему он свел на нет попытки Базена придать своей работе долговечную форму? Ответ Барнарда о том, что «некоторые из обсуждений, которые позднее исключены [достойны] сохранения», не является удовлетворительным, поскольку он должен применяться ко всем тринадцати. (Каким шоком для теории кино было бы первоначальное и более дикое эссе Базена «Онтология», впервые написанное, когда ему было 26 лет.) Взял ли он эссе так, как он нашел их в первом томе Базена («Ontologie et Langage»), потому что он знал, что Базен отслеживал это вплоть до прочтения корректуры страницы? Возможно, Барнард предполагает, что, несмотря на то, что он был болен в 1958 году, Базен, возможно, не переделал пять произведений, набранных посмертно. Выполнял ли кто-нибудь операцию «вырезания», которую теперь отменяет Барнард? Но Жак Риветт, представляя четвертый том (о неореализме), непреклонен в том, что, хотя редакторы выбрали и составили оглавление для этого конкретного тома, они никогда не возьмутся на себя переработать прозу мастера.(Барнард мог бы поймать здесь Риветта, поскольку его «Итальянская школа освобождения» без изменений с Esprit 1948 года немного длиннее, чем французская версия, которую Риветт доставил, предположительно, целиком, в типографии в 1962 году.) ответ, вероятно, будет более приземленным и чрезмерно определенным; в 2008 г. права Канады были ясны только для первого тома. Барнарду не хотелось ждать, даже немного, чтобы окунуться в книги об адаптации и неореализме.

Мы рады, что он пошел по этому пути, не только потому, что он оживляет Базена прямо сейчас, но и потому, что эти ранние выпуски пяти таких важных эссе позволяют нам размышлять о намерениях Базена изменить их в 1958 году.Барнарда, вероятно, привлекли оригиналы из-за того, что он замечательный и заядлый филолог. Взгляните на драгоценные заметки, которые он создал благодаря скрупулезным библиотечным исследованиям. Это научное издание или его начало. Как указано в предисловии, только дважды он отваживается войти в этимологический лабиринт ключевых терминов («декупаж» и «монтаж»), и дважды он подробно останавливается на интеллектуальной истории, убедительно связывая Базена с Мальро и Кракауэром (поразительная и гениальная интуиция). ).Эти наброски, набегающие на страницы, достойны полных статей, возможно, целой книги, которую мы призываем Барнарда составить воедино. Помещенные здесь, эти и все другие примечания замедляют наше чтение Базена и заставляют усомниться в общепринятых интерпретациях. Нет ничего здоровее.

Конечно, перевод — это всегда устный перевод; это нас постоянно поражает, когда мы слышим другой голос, исходящий из глубин корпуса Базена, отличный от того Базена, которого мы слушали сорок лет.Читатели, свободно владеющие французским языком, часто жаловались на то, что переводы Хью Грея, как правило, подчеркивают своим безмятежным и элегантным тоном, а также передачей важнейших фраз религиозную чувствительность, сублимированную в феноменологии Базена. На идиоме Грея онтологическая связь фотографии с реальностью — это то, что нужно уважать, , нужно верить в , и можно увидеть, как те, кто не знает французского, могут таким образом обвинить Базена в какой-то форме мистицизм, в то время как те, кто знает французов, могут вместо этого обвинить Грея.Грей теряет квазибенджаминского Базена, чей часто забавный и всегда диалектический анализ культурных феноменов разворачивается в определенных социальных и исторических контекстах, а не, как мог бы Грей, в вечности эстетических достижений; невозможно, например, вообразить Базен Грея, описывающий кино как художественную технологию, которая соответствует «приходу к власти масс» («l’accession des masses au pouvoir», наш перевод), откровенно воинственной фразе из «L «Адаптация, ou le cinéma come digeste» (Базен, 1948, с.37). Учитывая эту давнюю жалобу на Грея, можно было ожидать, что эти «точные и надежные» переводы могут попытаться восстановить и тщательно синтезировать воинствующего Базена с той мерой благоговейного Базена, которую стандарт точности требует от переводчика, и в результате быть более богатым и противоречивым мыслителем. Но, насколько можно судить, это совсем не подход Барнарда. Вместо того, чтобы пытаться уравновесить или синтезировать возможные интерпретации того, что, например, Базен подразумевает под «реальностью», Барнард придерживается твердого агностицизма в отношении таких вопросов, поскольку (и в соответствии со строгим историзмом филолога) вполне возможно, что реальность означала разные вещи. Базину в разное время и в разных контекстах.

Таким образом, Барнард старается создать наиболее буквальный и, в некотором смысле, наиболее консервативный или нейтральный перевод, наиболее подходящий аргументу, который, по его мнению, Базен вырабатывает в данном эссе. Сравните, например, изображения Грея и Барнарда одного из самых сложных, но незабываемых предложений в «Онтологии фотографического изображения»:

Sur la photography, image naturelle d’un monde que nous ne savions ou ne pouvions voir, la nature enfin fait plus que d’imiter l’art: elle imite l’artiste.

Базен

Благодаря силе фотографии, естественного изображения мира, который мы не знаем и не можем видеть, природа наконец-то делает больше, чем подражает искусству: она подражает художнику.

серый

На фотографии, естественном изображении мира, который мы больше не можем видеть, природа, наконец, делает больше, чем имитирует искусство: она имитирует художника.

Барнард

Какими бы незначительными они ни казались, различия между двумя переводами весьма значительны.Каждый из них берет то, что по-французски означает l’imparfait de l’indicatif , и проще всего его можно было бы прочитать как: «Мир, который мы не знали, как видеть и, следовательно, не могли видеть» — (до появления искусства фотография научила его видеть) — и либо переносит его в другое время, указательное настоящее («мир, который мы не знаем и не видим»), либо объединяет два глагола (savoir — знать, как — и pouvoir — иметь возможность к) при переносе объектного мира в прошлое («мир, который мы больше не можем видеть»).Тем самым Барнард усиливает связь предложения с вводным аргументом эссе относительно изначальной функции любого визуального искусства (то есть искупить смертность мира, сохраняя его внешний вид через подобие). С другой стороны, более поэтичный перенос фразы Грея в настоящее время делает разоблачительную силу фотографии более гиперболической, но также и более запутанной — это почти предполагает, что мы, , по-прежнему «не знаем и не можем видеть» рассматриваемый мир (несмотря на естественное изображение, показанное на фотографии) и, таким образом, приближается к отрицанию изначальной функции, которую Барнард старается подчеркнуть (подразумевая, что рассматриваемый мир по своей сути «неизвестен и невидим»).

Вместо того, чтобы пытаться ответить на вопросы, поставленные двусмысленными фразами с толковательными прилагательными или перефразированием, миссия Барнарда состоит в том, чтобы убрать вопросы в каждом эссе, чтобы другие могли ответить; если и в отличие от Грея, похоже, не существует какой-либо преобладающей интерпретации мысли Базена, в которую верит Барнард, его агностицизм нельзя отделить от почти анахронической веры в сообщество критически настроенных собеседников, которые, как он надеется, с нетерпением возьмутся за него. вопросы, которые он выставил.Это нежное и рыцарское чувство совершенно ясно выражено в предисловии и подкреплено кропотливыми примечаниями переводчика, некоторые из которых, несомненно, станут известными сами по себе. Двадцатистраничная заметка о «декупаж» представляет собой исчерпывающую генеалогию использования этого термина от Франции в 1920-х годах до опровержения Дэвида Бордуэлла сегодня и ясно демонстрирует, что, в то время как для Базена и его последователей в Cahiers du cinéma , это относится к в отношении расположения сцен, профильного пространства, блокировки, ракурсов камеры, движения камеры и других факторов, которые играют роль на этапах написания сценария и съемки, его постоянно неправильно переводят на английский язык как «редактирование» или «нарезание» и, таким образом, искажают как концепция англоязычного кинематографа.Среди прочего, резкое отклонение Барнардом любого уравнения этого термина с редактированием позволяет нам признать, что декупаж имеет неразрывную связь с тем, что критики Cahiers начала 1950-х годов называли mise en scène и часто могло служить синонимом слова автора. Уникальный стиль. Он устанавливает здесь наследие Базена своим ученикам и нам. Только один пример из множества сюрпризов, которые преподносит этот скрупулезный перевод.

Коллекции Блумсбери — Андре Базен и итальянский неореализм

«Скромник, болезненный, медленно и преждевременно умирающий,
Он был тем, кто дал кинематографу королевский патент, так же как поэты прошлого короновали своих королей.Так написал
Жан Ренуар великого французского критика и теоретика Андре Базена через девять лет после того, как он несколько раз заболел лейкемией.
месяцев прошло его сорокалетие. Поводом для этого послужила публикация в 1967 году первого тома книги «Что такое кино?», Первой подборки его статей и
обзоры должны быть переведены на английский язык (второй том последовал в 1971 году), и Ренуар добавил следующее в своем предисловии: «Там
не вызывает сомнений в том влиянии, которое Базен будет иметь в ближайшие годы ».

Это пророчество полностью исполнилось, хотя (как это часто бывает с пророчествами) не
совершенно так, как представлял себе Ренуар.Без преувеличения можно сказать, что Базен — единственный мыслитель, наиболее ответственный
для придания кино престижа как объекта знания, так и формы искусства — того, что стало формой искусства нашего визуального века в том смысле, что оно включает в себя все другие, и в этом, все больше и больше, через DVD и
в Интернете, он наиболее широко доступен. Хотя раньше предпринимались разрозненные попытки определить «сущность»
кино (особенно в работах Рудольфа Арнхейма и Зигфрида Кракауэра) идеи Базена должны были доказать решающее
один в том, чтобы утвердить его авторитет в качестве отдельной и законной области интеллектуального исследования, и один, который стал еще более легитимным сейчас, когда многие из нас удовлетворяют так много
нашего интеллектуального любопытства, не говоря уже о нашем эстетическом стремлении, через визуальные, а не печатные СМИ.В одном из его эссе
из 1940-х годов Базен сам предсказывал тот далекий день, когда изучение кино войдет в университетскую программу — и
именно Базен больше, чем кто-либо другой, играл роль акушерки.

Андре Базен родился 18 апреля 1918 года в городе Анже на северо-западе Франции.
но переехал со своей семьей в западный морской порт Ла-Рошель, когда ему было пять лет. Поскольку он хотел с раннего
возрастом, чтобы стать учителем, он сначала учился в Нормальной школе Ла-Рошели (1936) и Нормальной школе города Ла-Рошель.
Версаль (1937–1938), затем в Высшей нормальной школе Сен-Клу (1938–1941).Базен окончил
из Сен-Клу с высшими наградами (после призыва в армию в 1939 г., затем демобилизован в середине 1940 г.)
но был лишен права преподавать во французских школах из-за заикания. Учитель-неудачник быстро превратился в миссионера
кино, его страсть к которой была частью его общей страсти к культуре, эстетической истине и моральным или духовным
чувствительность.

В 1942 году, во время немецкой оккупации, Базен стал членом организации в
Париж — Maison des Lettres — был основан, чтобы заботиться о молодых студентах, чей обычный школьный распорядок
был прерван войной.Там он основал киноклуб, где демонстрировал политически запрещенные фильмы вопреки законам.
Нацистские власти и правительство Виши. Во время Второй мировой войны, в 1943 году, Базен также работал в Institut des hautes études.
cinématographiques (I.D.H.E.C.), французская киношкола; там он был назначен директором культурных служб после
война; и там он впервые начал кристаллизовать свои идеи в устных выступлениях и дебатах.

Базен пришел к кинокритике благодаря сотрудничеству с Травейлом.
et Culture, полуофициальный орган, занимающийся культурной деятельностью среди рабочего класса, для которого он организовал
бесчисленные просмотры.После освобождения он был назначен кинокритиком новой ежедневной газеты Le Parisien libéré —
ежедневный таблоид с большим тиражом, в котором много спортивных новостей и историй о «человеческих интересах», но мало политики.
Так началась формальная или официальная жизнь Базена как общественного критика, а вместе с ней и развитие нового типа рецензирования фильмов — одного.
из его исключительных достижений — способность сделать его идеи понятными читателям на всех уровнях без каких-либо уступок
к популяризации.Тем не менее Базен никогда полностью не упускал из виду свои образовательные амбиции, о чем свидетельствует эвристический стиль аргументации.
это подразумевает больше, чем говорится, и заставляет читателей думать самостоятельно.

Базенское сочетание логического и поэтического (но никогда политического, несмотря на
тот факт, что он сам принадлежал к левым) привлек внимание Жан-Поля 3 Сартра, который поручил ему написать эссе для выдающегося философского журнала Les
temps modernes. После этого его имя стало ассоциироваться с огромным количеством популярных и специализированных журналов,
наиболее заметными из них являются L’Ecran français, France-Observateur, Radio-Cinéma-Télévision,
La Revue du cinéma, Critique, L’Education Nationale, Esprit — и, наконец, исторически важные
Cahiers du cinéma, которую он основал вместе с Ло Дука и Жаком Дониолем-Валькрозом в
1951 г.Всего Базен написал около 1500 произведений, включая статьи для зарубежных журналов.
(в основном итальянские), а также французские. (Ему нужно было быть плодовитым, так как к этому времени у него уже была семья, которую нужно было содержать: жена,
Жанин и маленький сын Флоран.)

Рисунок 1.1. Андре Базен.

4

Остаток его жизни прошел без происшествий с фестивалями, конференциями и ассоциациями.
или редакционные собрания, все они постепенно затмевались болезнью, диагностированной у него в 1954 году.Базен умер
в Ножан-сюр-Марн 11 ноября 1958 года. В то время он заканчивал исследование Жана Ренуара длиной в целую книгу (позднее отредактированное для
публикация его верного ученика Франсуа Трюффо) и работа над сценарием для Les
Églises romanes de Saintonge, короткий документальный фильм о романских церквях, который он планировал снять сам.
Действительно, в Базене, который сам был практикующим католиком, всегда было что-то средневековое и монашеское. Ренуар
сравнил его с одним из святых, изображенных на витражах в Шартре; Трюффо зашел так далеко, что назвал его
существо из времен до первородного греха.Практически все, кто был знаком с Базеном, восхваляли его мудрость вместе с его личным опытом.
добродетель — и оба они сформулированы в терминах религиозного аскетизма.

Хотя самого простого слуха о трансцендентном достаточно, чтобы шокировать большинство теоретиков кино,
это помогает объяснить непреходящую привлекательность Базена среди тех, кто, по крайней мере, открыт для возможности божественного. Читая Базена,
у человека никогда не бывает ощущения профессиональной порки своей светской академической специальности в обмен на продвижение в институте.Вместо этого человек вступает в контакт с человеком — или, вернее, с душой, — связанным священным поручением, чтобы узнать
правда. Яркость письма Базена, без сомнения, частично объясняется его хроническим хрупким здоровьем, на самом деле
выделяется цветом, тем более сияющим, что его созерцает тень смерти. Но, несмотря на то, что он включает
самый большой камень преткновения даже для критиков, в остальном близких по духу Базену, нельзя отрицать первоисточник его вдохновения:
Вера.Я хотел бы подчеркнуть это во введении, потому что Базен был интеллектуалом и христианином — лучше,
христианский интеллектуал — когда еще можно было публично быть и тем, и другим, и в то же время, чтобы к нему относились серьезно.
Очевидно, я больше не думаю, что это правда — уж точно не в Соединенных Штатах — и я сожалею об этом факте,
ради интеллектуалов, а также христиан.

В основе критики Базена кинематографического реализма лежит убеждение, что
кинокамера простым актом фотографирования мира свидетельствует о чуде творения Бога.Это санкционировано
сделать это точно — и как это ни парадоксально — потому что это изобретение науки. На протяжении веков Базен утверждает,
человечество мечтало увидеть поверхность мира, точно скопированную в искусстве (см. «Онтология
Фотографическое изображение », 1945). Он приписывает это желание тому, что он называет «комплекс мумии» — врожденный человеческий
нужно остановить непрекращающийся поток времени, запечатлев его в образе. Но так было до тех пор, пока в России не появилась фотография.
девятнадцатого века, что этот аппетит к реальному может быть полностью удовлетворен.Для Базена 5-фотография обладает иррациональной силой, чтобы убедить нас в ее истинности, потому что она является результатом процесса.
механического воспроизводства, в котором человеческая деятельность не играет никакой роли. Картина, какой бы реалистичной она ни была, по-прежнему остается очевидным продуктом.
человеческого мастерства и намерений, тогда как фотографическое изображение — это как раз то, что происходит автоматически, когда свет отражается от
предметы ударяются о слой чувствительной химической эмульсии.

«Фотография, — пишет Базен, — действует как явление в природе,
как цветок или снежинка, растительное или земное происхождение которых является неотъемлемой частью их божественной красоты.» В
По мнению Базена, именно это объективное качество фотографии — тот факт, что это прежде всего сенсорные данные.
и лишь позднее, возможно, станет произведением искусства, что придает медиуму привилегированные отношения с реальным. Это следует из того
и фотография, и ее порождение, кино, имеют особое отношение к реальности. Их основная ответственность
состоит в том, чтобы задокументировать мир, прежде чем пытаться его интерпретировать или критиковать. И для Базена этот моральный долг, в конечном счете, священный.
один — фотографические средства массовой информации, по сути, предопределены, чтобы нести бесконечное свидетельство красоты космоса.

Критика Базена, однако, далеко не доктринальна в ее католицизме; это
фундаментально целостный, его источник лежит в другом месте, чем в эстетическом вскрытии. Его настоящий кинорежиссер обретает силу благодаря
«Стиль» — это не вещь, которую нужно выразить, а внутренняя ориентация, позволяющая осуществлять внешний поиск или поиски. Такой
духовная чувствительность и ее реализация через кино являются центральными в взгляде Базена на фильм как на обязательство перед Богом, чтобы чтить
Вселенная Бога с помощью пленки для передачи реальности Вселенной и, через ее реальность, таинственности и музыкальности.Этот взгляд привел Базена к определенным сторонам — итальянскому неореализму, технике глубокой фокусировки и многому другому, — но
все это были для него вторичными последствиями того, как этот фильм мог лучше всего засвидетельствовать чудо творения.
Эрик Ромер, который стал режиссером в традициях базинизма, но в 1950-х годах был коллегой-критиком-редактором.
Базена сказал: «Без сомнения, вся работа Базена основана на одной центральной идее,
утверждение объективности кино.”

Поскольку основная идея Базена заключалась в том, чтобы открыть природу фотографического
образ объективно реалистичный, представление об объективной реальности как фундаментальное качество кинематографического кадра в
факт стал ключом к его теоретической и критической работе. Для него фотографическое происхождение пленки объясняет новизну
и увлечение кино. Картина — это своего рода двойник мира, отражение, окаменевшее во времени, но принесенное
вернуться к жизни с помощью кинематографической проекции; Другими словами, все, что когда-то снималось, было
в реальности.Таким образом увлеченный Базен говорит об онтологическом реализме кино, и, по его мнению, камера естественна.
объективный инструмент, с помощью которого можно этого добиться.

6

Он наделил камеру очищающей силой и сверхчеловеческой бесстрастностью, которая могла
вернуть девственный объект во всей его чистоте вниманию и любви зрителя. И он увидел почти идеальные примеры
это «грубое изображение» кино в документальных и научных фильмах, в которое вмешивается режиссер.
или очень мало вмешивается в природу.Базен видел такую ​​грубую репрезентацию еще и в глубокой мизансцене фильмов Уильяма Уайлера, которая имела тенденцию к нейтралитету или объективности, что
был в высшей степени моральным и либеральным, следовательно, совершенно характерным для американской свободы и демократии. Для него только онтологический
реализм этого типа был способен вернуть объекту и его установку духовную плотность их бытия.

Как и ожидалось, тезис Базена подвергся критике за то, что он поставил метафизическую тележку.
перед материалистическим конем.И, как будто решив подправить нос своим марксистским оппонентам, Базен выдвигает причудливую
представление о том, что технические изменения возникают не столько из-за экономических и исторических сил, сколько из невыразимого «чего-то»
можно только вызвать духовную волю (см. «Миф о всеобщем кино», 1946). Фотография и кино вместе с
такие инновации, как цветовая гамма, звукозапись, анаморфные линзы и трехмерное изображение, являются последовательными ответами на неясные
посеял желание все более совершенного приближения к реальному.Хотя Базен, как правило, слишком сдержанный писатель, чтобы позволить
его богословский промах, ясно, что здесь он понимает такие художественные и промышленные достижения, которые были вызваны
эзотерический дизайн. Его мысль в этом случае выдает свой значительный долг науке и мистицизму радикальных католиков.
провидец Пьер Тейяр де Шарден, который спроектировал эволюционную спираль человеческого сознания до тех пор, пока оно не сольется с божественным
откровение. (Говоря более светским языком, в акценте Базена на кинематографе есть также оттенок сартровского экзистенциализма.
«бытия» в действии или процессе «становления».”)

Тем не менее, Базен устанавливает гипотетический предел своему «мифу о тотальном кино». Если
кино когда-либо сможет стать точным двойником реальности, оно также потерпит неудачу — так как тогда оно перестанет
существовать как кино. Как и математическая асимптота, кинематографическая репрезентация всегда обречена немного не достигать своей цели.
Но если кино никогда полностью не сливается с жизнью, это то, что позволяет ему быть формой искусства, миссия которой — раскрывать жизнь.
Базен признает, что не может быть искусства без уловки и что, следовательно, нужно отказаться от некоторой доли реальности в этом процессе.
переводить это на целлулоид.Однако кинематографическая постановка или рендеринг реального может быть осуществлена ​​неописуемыми способами.
так что было бы более уместно говорить о кинематографических «реализмах», чем о единственном, окончательном реалистическом стиле. И в этом
уважение Базен ближе к одобрению постмодернистского шиббола плюрализма, чем его оппоненты склонны осознавать — хотя
он с радостью отказывается от постмодернизма.

Тем не менее его изначальное видение эстетической реальности остается, строго говоря, недоступной альфой и омегой кинематографа, поскольку
он неизбежно заражен человеческой субъективностью.Отдельные фильмы и режиссеры — все делят непрерывную полноту
настоящий, внушающий ему стиль и смысл. Но решающее различие для Базена в том, что (в часто цитируемой фразе из «
Эволюция языка кино », 1950–1955) между« режиссерами, которые верят в образ.
и те, кто верит в реальность ». Он, как известно, весьма смутно смотрел, например, на «Кабинет доктора Калигари» Роберта Виена (1920) и другие фильмы, снятые в стиле немецкого экспрессионизма.
потому что он счел их сложные манипуляции с освещением и декором преднамеренной попыткой исказить реальность
сформировать и заставить его отражать извращенные состояния ума.Базин возражал в творчестве Сергея Эйзенштейна именно так.
как советский режиссер разделил реальность на серию отдельных кадров, которые затем собрал заново с помощью искусства монтажа.

Действительно, основную позицию Базена нельзя понимать иначе, как резкую реакцию
против преобладавших до того принципов кинопроизводства: субъективности, аранжировки и интерпретации
мир — то, что можно было бы назвать принципами Эйзенштейна-Пудовкина (какими бы разными они ни были) в редактировании.Базен
выступал против такого подхода, как «своенравный» и «манипулятивный», поскольку навязывание мнения
где режиссер должен, по сути, отойти в сторону и раскрыть реальность. Напротив, первая строка Пудовкина
«Техника кино» (1929): «Основа киноискусства — монтаж».
Базен поддержал мизансцену против редактирования или монтажа
потому что, по его мнению, первые олицетворяли «истинную непрерывность» и воспроизводили ситуации более реалистично, оставляя
интерпретация конкретной сцены для зрителя, а не для точки зрения режиссера посредством монтажа.Последовательный
с этой точки зрения он выступал в поддержку как глубокого кадра, так и длинного или непрерывного дубля, и одобрил переход
от безмолвных картин к говорящим — как один шаг к достижению полного реализма в кино.

Сами русские заимствовали свои методы из американских фильмов, особенно
фильмы Д. У. Гриффита, а американское кино продолжало работать в «монтажном» ключе. В голливудских картинах и через
их пример, на большинстве картин повсюду, руководящим правилом было отредактировать фильм, чтобы он соответствовал потоку зрителей.
внимание, чтобы предвосхитить и контролировать это внимание.Режиссер и редактор или закройщик выбирают ту часть пространства, которую они
думал, что зрителю больше всего захочется увидеть каждую долю секунды: лицо героя, когда он признается в любви, затем
реакция героини, затем дверь, когда кто-то входит, и так далее, по крупицам. Теперь россияне используют
монтаж имел гораздо более сложные эстетические и идеологические цели, чем предполагаемая аудитория.
удовлетворение голливудского типа, но технически это тоже было мозаичным или прерывистым подходом к реальности.

8

Базен был категорически не согласен, и можно с полным основанием сказать, религиозно. Он не доверял
монтаж на том основании, что его динамическое сопоставление изображений уносит зрителя
предопределенный путь внимания, цель которого состоит в том, чтобы построить синтетическую реальность в поддержку пропагандиста или частичного
(в обоих смыслах этого слова) сообщение. Для Базена это было незначительной ересью, поскольку оно приписывало силу Бога, Который единственный
имеет право наделить вселенную смыслом.Но поскольку Бог отсутствует в мире и предоставляет нам обнаруживать
Признаки своей милости Базен ценил тех кинохудожников, которые уважали тайну, заложенную в творении.

Одним из таких режиссеров был итальянский неореалист Витторио Де Сика, который снимался в таких фильмах, как
Похитители велосипедов (1948) и Умберто Д. (1952) скромно
отказался от высокомерного проявления авторской личности и, таким образом, позволил своей аудитории интуитивно уловить сверхъестественное значение
людей, вещей и мест.«Кажется, что мизансцена обретает форму после
мода на естественные формы в живом веществе », — писал Базен в 1951 году в« De Sica: Metteur
en scène ». Он понимал, что киноискусство всегда уплотняет, формирует и упорядочивает реальность, которую оно фиксирует, но
то, что он искал в кинематографистах, было то, что он нашел в работах Де Сики: своего рода духовное расположение к реальности,
намерение служить ему путем скрупулезного уничтожения средств и соответствующее нежелание применять к нему насилие через
идеологическая абстракция или прием самовозвеличивания.

Тогда лучший режиссер — Орсон Уэллс, Роберто Росселлини, Ренуар и Ф. В. Мурнау.
также высокий ранг для Базена — это тот, кто меньше всего выступает посредником, тот, кто проявляет избирательность, достаточную для того, чтобы поставить нас
во многом такое же отношение внимания и выбора к повествованию, как и мы к реальности в жизни: режиссер, который таким образом
в пределах своей шкалы имитирует (а не высокомерно) божественное расположение к человеку. Кроме такого аномального режиссера, как Миклош
Янчо, для которого одна кинолента приравнивается к одному кадру, большинство современных режиссеров, конечно же, используют реальность удерживаемой, «привязанной»
выстрел, а также мега-реальность монтажа.Не нужно смотреть дальше работы
Почитатель Базена Трюффо является примером этого. И такой баланс между монтажом
и мизансцена в кинопрактике не снисходительно покровительствует Базену, поскольку
Никто до него не высказывался так полно и влиятельно в его сторону вопроса.

Учитывая страстную пропаганду Базена этого «прозрачного» кино,
может показаться странным, что в истории кино его тоже помнят как архитектора знаменитой политики авторов.Под его опекой молодые журналисты Cahiers
отстаивал такие ранее покровительствованные таланты, как Альфред Хичкок, Ховард Хоукс и Дуглас Сирк, тем самым смещая критические
стойки ворот навсегда. (Поскольку многие коллеги Базена по рецензированию, Трюффо, Жан-Люк Годар, Ромер, Клод Шаброль и
Среди них Жак Риветт стал режиссером собственных фильмов и, таким образом, стал первым поколением кинематографистов 9, чья работа была полностью основана на истории кино и кино.
теория — его также часто считают духовным отцом новой неопределенности.)
Если критика Базена представляет собой кинотеологию, можно почти сказать, что его идеальный автор
выполняет роль святого — вдохновенного заступника в реальности или с ней.

Доля Базена в политике, вероятно, может
восходит к его участию в христианском экзистенциальном движении 1930-х годов, известном как персонализм, в котором
человек, который идет на риск, делает выбор и проявляет данную им Богом способность по свободной воле. Однако следует добавить:
что Базен в конце концов дистанцировался от священнического культа режиссера-автора, потому что он чувствовал, что он игнорирует рекламу
контекст, в котором было снято большинство фильмов — контекст, в котором произведение искусства не обязательно имеет личность
его создателя, в котором режиссер не может быть прежде всего тем, кто придает фильму его отличительные качества.Внимательный наблюдатель
голливудского кино (чью «классическую» адаптивность он оценил одним из первых), тем не менее
его одаренные практики находятся на более низкой ступени, чем те мастера, которые отвечали его целомудренным и простым идеалам: Ренуар, Чарли
Чаплин, Де Сика, Росселлини, Карл Дрейер и Роберт Брессон.

Несмотря на различия в стилистическом подходе, эти кинохудожники сходятся на одном и том же.
загадочная реальность, подобная радиусам мандалы. Если что-то и присоединяется к ним более конкретно, это проблема найти
технические средства для конкретной визуализации пространства и времени.И это еще одно обвинение, которое Базен выдвинул против монтажа: он принес в жертву пространственную целостность сфотографированного события. Хотя мы живем продолжительностью
и расширение, монтаж может только обмануть наш опыт, поскольку это искусство многоточия.
Таким образом, во имя высшего реализма Базен прославлял долгий непрерывный подход за его способность имитировать самое большее.
стихийный аспект природы — ее непрерывность. Хотя Базен, конечно, знал, что камера должна ограничиваться
вырезая крошечный кусок пространства, он подумал, что тактичное развертывание мизансцены
может поддерживать иллюзию жизни, перетекающей за границы кадра.

Его величайшим героем в этом отношении был Ренуар, который, что примечательно для Базена, долгое время
захватывает технику глубокой кинематографии. Базен считал это не просто одним из эстетических вариантов среди других, но
по сути сама суть современного кинематографического реализма. Для него неисчислимым достоинством глубокого сосредоточения является его двусмысленность: поскольку
все в кадре фильма видно с одинаковой четкостью, зритель должен сам решить, что значимо или интересно.В то время как такой режиссер, как Уэллс или Уайлер (чей фильм 1941 г.
возвращаться снова и снова) может дать акценты или направления в композиции изображения, тем не менее, каждый открывает возможность
что зритель может, так сказать, редактировать в своей голове. Короче говоря, кинематограф с глубоким фокусом приглашает к осознанию
как личной свободы, так и этической ответственности;
в кино, как и в жизни, мы должны быть свободны в выборе собственного спасения.

Возможно, лучший пример того, как Базен защищал долгие планы, сфотографировал
в его эссе «Техника гражданина Кейна» (1947) в
в частности, его анализ знаменитой сцены, изображающей попытку самоубийства Сьюзен Александр Кейн и ее непосредственные последствия —
сцена, которая происходит полностью в одном кадре, в глубоком фокусе. Традиционный монтаж, пять или шесть кадров, в которых эта сцена
могут быть разделены, дали бы нам, согласно Базену, «иллюзию присутствия на реальных событиях, разворачивающихся перед нами в повседневной жизни.
реальность.Но эта иллюзия скрывает существенную часть обмана, потому что реальность существует в непрерывном пространстве, а экран представляет
нас, напротив, последовательностью фрагментов, называемых «выстрелами». Вместо этого Уэллс представляет опыт
целиком, чтобы дать нам те же привилегии и обязанности выбора, что и сама жизнь. В «Эволюции»
языка кино », — говорит Базен, -« Гражданин Кейн немыслим.
выстрелил любым другим способом, кроме глубины. Неопределенность, в которой мы находимся в отношении духовного ключа или тематической интерпретации
Надо поставить на пленку, таким образом встроенная в сам дизайн изображения.”

После его смерти в Esprit цитируется некролог.
Базен предсказывает, что «2000 год будет приветствовать появление кино, свободного от искусственности монтажа, отказавшись от роли« искусства реальности », чтобы оно могло подняться на свой последний уровень на
которое раз и навсегда станет «реальностью, созданной искусством». Но в этом, как и во многом другом, Базен ликующий
Милленарист был совершенно неправ. На самом деле, ни в какой другой период своей истории кино не было так порабощено
эскапистская фантазия — и никогда мы не были менее уверены в статусе реальности.Теперь оцифровка изображения
угрожает перерезать пуповину между фотографией и референтом, на котором Базен основал всю свою теорию.

Более того, особые формы «прозрачности», которыми он восхищался, сами по себе
стал непрозрачным всего за несколько десятилетий. Итальянский неореализм все чаще предоставляет свою мелодраму и фальшивку всем тем, кто
загляните под его поверхность, в то время как манерная и жесткая мизансцена глубокого фокуса
выдает театральность своего авансценного полного плана.В конце концов, каждый живой реализм окаменел, чтобы стать реликвией.
в музее устаревших художественных стилей. Тем не менее, как мог бы сказать Базен (прежде всего о себе самом), уверенность в неудаче
не исключает необходимости для каждого художника стремиться уважать реальность в соответствии с его или ее собственным светом и теми
времени. Все, что для этого требуется, — это прыжок веры.

Реалист или нет, в отличие от всех других авторов основных теорий кино, Базен был работающим
или практический критик, регулярно писавший об отдельных фильмах.Он никогда не оставлял систематизированный теоретический сборник, вместо этого предпочитая
вести неявный теоретический диалог с режиссерами и другими критиками благодаря его критическим статьям в ряде журналов. Действительно, было высказано предположение, что лучшая его критика
был утерян, потому что это происходило в форме устных презентаций и дебатов в таких местах, как I.D.H.E.C. Это может быть
кейс; однако самые важные из его эссе — около шестидесяти из них, взятые из многих статей, которые он написал для различных
журналы — были собраны в посмертно изданном Qu’est-ce que le cinéma?
(1958–1962).Кроме того, есть книги Базена о Ренуаре, Уэллсе и Чаплине, все они опубликованы после его смерти, например
четыре тома Qu’est-ce que le cinéma ?.

Базен основывал свою критику на реально снятых фильмах, а не на каких-либо предвзятых взглядах.
эстетические или социологические принципы; и теория кино впервые стала для него делом не деклараций и
рецепт, но описание, анализ и дедукция. Он попытался ответить на вопрос, а не на вопрос: «Стоит ли фильм
деньги?» а скорее: «Если фильм стоит посмотреть, почему его стоит смотреть как фильм?»
И хотя фрагментарный метод письма Базена, возможно, помешал ему организовать полностью разработанную систему
как и Кракауэр в «Теории кино» (1960), это придает его критике плотность
мысль, а также конструктивная зависимость от примеров, которых нет в работе Кракауэра.

Базен обычно внимательно смотрел фильм — более одного раза, если
возможно — понимая его особые ценности и отмечая его трудности или противоречия. Тогда он представил бы себе такой
фильма, которым он был или пытался быть, помещая его в жанр или создавая для него новый жанр. Затем он сформулирует
закономерности этого жанра, постоянно возвращаясь к примерам из этой картины и ей подобных. Наконец, эти «законы»
можно было бы рассматривать в контексте всей теории кино.Таким образом, Базен начинает с самых конкретных фактов, имеющихся в
индивидуальный фильм перед его глазами, и в процессе логической, но образной рефлексии он приходит к общему
теория киноискусства.

В этом он показал себя выпускником колледжа, привыкшим к строгим научным дисциплинам.
анализ, привносящий в изучение кинофильмов непоколебимую объективность и очень увлеченный своей работой.
манера геолога или зоолога перед микроскопом.Не забывая об особом качестве кино как
форма искусства, более того, он никогда не упускал из виду фильм как социальный документ, отражающий свое время, а не просто углерод
копия, но больше похожа на рентгеновский луч, проникающий через поверхность реальности, чтобы выявить узор, лежащий под ней.

Использование только честных или посредственных работ в качестве отправной точки —
Сталинградская битва (1949–1950) и «Человек в сером фланелевом костюме» (1956),
например — Базен мог бы написать образцовые критические замечания по поводу понимания менее знакомых аспектов
советский и американский образ мышления.Его длинное эссе «Миф о Сталине», вышедшее в Esprit 12 летом 1950 года,
приобрела пророческую нотку в свете знаменитого секретного доклада Никиты Хрущева; и длинное издание Дэррила Ф. Занука,
утомительное суперпроизводство романа Слоана Уилсона дало повод для разрушительного анализа современного американского
одержимость успехом любой ценой.

Таким образом, каждый фильм, даже самый плохой, — это возможность для Базена развить исторический
или социологическая гипотеза, или постулировать о способах художественного творчества.Базен основывает свой критический метод на
плодовитость парадокса — диалектически говоря, что-то истинное, что кажется ложным и тем более истинным, что кажется таковым. Запуск
в самом парадоксальном аспекте фильма он демонстрирует его крайнюю художественную необходимость. Дневник деревенского священника Брессона (1951) и ужасные родители Жана Кокто
(1948), например, тем более кинематографичны из-за скрупулезной верности первого романистическому источнику и
строгое следование последнему своему драматическому прошлому; таким образом, для Базена это примеры «нечистых»
или «смешанное» кино.Для него спецэффект наиболее эффективен, когда он наиболее реалистичен;
фильмы являются наиболее священными, когда они в основном работают против тяготения медиума к религиозной иконографии; и картина вроде
«Я вителлони» Федерико Феллини (1953), утверждает Базен, больше всего раскрывает о душах.
персонажей, поскольку он сосредоточен исключительно на внешности. Он даже предвкушает деконструктивный анализ, оправдывая
недостатки или аномалии так называемых шедевров, утверждая, что они необходимы для успеха этих работ
как их эстетические достоинства.

Прежде всего, в основе каждого произведения Базена лежит один принцип. Может
называться «тактичным принципом» по двум причинам. Во-первых, у него был способ критиковать фильмы, которые он
не нравилось твердое и без уступок, но лишенное горечи и подлости. Это сделало его
кажутся из тех мужчин, «которые вам хотелось бы, чтобы вас критиковали», если перефразировать выражение, примененное к Базену
не меньше, чем Эрих фон Штрогейм.Во-вторых, этот принцип такта на самом деле характеризует метод тонкого анализа и дифференциации.
применительно к сложным и разнообразным живым организмам, которые были пленками для Базена, — организмам, чьи тонкие механизмы он опробовал
различать, не теряя из виду и даже не скрывая их общего движения. Его развитие критического аргумента, его осторожность
и оговорки, частые «разрешено», «конечно», «вы будете возражать», «и
тем не менее »- ни один из них не выдает какого-либо отрицательного духа или посредственного вкуса, но вместо этого проявляется тонкое отношение, направленное на обнаружение
более чистые и чистые качества и различия.

В мыслях и письмах Базена нет ни византийского отношения, ни орнаментации.
изысканность, отсутствие склонности к «секущим волосам», за что его упрекали некоторые из его критических оппонентов (или, если он
так, это было по горизонтали). Была лишь художественная, даже клиническая склонность разбирать сложные конструкции, соединять
вместе отдельные строки здесь и там, или разъединить эти строки только 13 для того, чтобы собрать их где-нибудь еще. Здесь подразумевается влияние Анри Бергсона.
и явным в известном эссе Базена об онтологии фотографического изображения, а также в его прекрасной статье
о фильме Анри-Жоржа Клузо 1956 года «Тайна Пикассо» (произведение, на самом деле озаглавленное
«Бергсоновский фильм»).Это влияние одинаково присутствует везде в творчестве Базена, надо сказать, как
когда он размышляет о понятиях времени и памяти или противостоит силам изменения и потока.

Если большинство статей Базена — длинные теоретические очерки вместе с
короткие аналитические — беспощадно задавайте вопрос «Что такое кино?» это не потому, что кино
были для него объектами механического, вторичного применения некоторой ранее существовавшей теории, но поскольку он сначала разработал
и усовершенствовал строгий метод, состоящий из серии вопросов, которые нужно задать кинотеатру,
даже если это означало, что картина вынудила его изменить свою первоначальную гипотезу из-за ее эстетической новизны (как случилось
в случае с американскими фильмами Ренуара).В статье Cahiers du cinéma
под названием «Сумма Андре Базена» Эрик Ромер точно отметил частичное происхождение произведения Базена.
метод: области геологии, ботаники, зоологии, физики и химии, на которые он опирался в серии великолепных
метафоры, которые повторяются на протяжении всего его письма.

То есть именно в тех областях, где наиболее мощное и трансформирующее движение
времени является наиболее очевидным: медленные, невидимые созревания, которые меняют ландшафт, или внезапные, мгновенные трансмутации, которые
изменить то или иное состояние (например, кристаллизация перенасыщенного раствора в ответ на небольшой толчок или толчок).В
кино — это область преимущественно таких неустойчивых балансов, хрупких или даже фатальных
симбиозы. И Базен с одновременно раздраженным и возбужденным вниманием — почти болезненной тревогой — ждал
появление катализаторов, которые могут изменить «чистоту пленки» в любой конкретный момент или постепенно,
на протяжении всего фильма.

И мне нужно вспомнить здесь неизменную способность Базена обнаруживать, анализировать и
конечно восхищаетесь обновками? В свое время он поддерживал Уэллса, преодолевая сопротивление озадаченных техников и консерватизм.
его робких коллег-кинематографистов; он поддерживал неореализм в его идеальной форме против сторонников «классического»
кинематографический стиль; он поддерживал Росселлини против тех, кто, как в Европе ’51
(1952), были готовы сжечь его на костре; он поддерживал непоколебимую волю Чаплина против тех, кто хотел похоронить
его персонаж Бродяга; и он поддерживал, казалось бы, запутанные изменения курса Ренуара против тех
кто хотел просто видеть Тони (1935) снова и снова.

Но Базен также поддерживал маргинальные формы кино (научное или географическое,
туристический или туристический, любительский или непрофессиональный) против суровых защитников стандартных киноформатов; он поддержал
появление 14CinemaScope и телевидения;
наконец, незадолго до своей смерти он поддержал появление режиссеров, которые принесли с собой новую свободу творчества.
(Астрюк, Маркер, Рене, Руш, Вадим, Варда, Шаброль и Трюффо). Таким образом, обновить наследие Базена сегодня — это не просто
написать сотый эссе о том или ином фильме, теории или критике, но приложить немного своей силы, смекалки и юмора
к хаосу составных, «нечистых» картинок, которые появляются повсюду, каждый день.Отличить оригинальные
кинематографический эксперимент, основанный на ложно изобретательном притворстве, как это делал Базен — не мог не делать — со всеми фибрами
его существа.

Поистине оплакиваемый многими, в том числе такими режиссерами, как Ренуар, Трюффо, Висконти,
и Брессон — Андре Базен умер незадолго до движения, которое поместило кино в классные комнаты колледжей. Он сделал свое
преподавание в киноклубах, на конференциях и в опубликованных статьях. Тем не менее, хотя многие люди сейчас снимают обучающий фильм о своей жизни,
(и живут намного лучше, чем когда-либо наслаждался Базен), некоторые учителя с тоской вспоминают ту эпоху, когда размышляли о
фильмы происходили на естественной арене, а не в тепличной атмосфере, характерной для университетов.Теория кино, а также
критика теперь по большей части приобретенная дисциплина, а не спонтанная деятельность, а кино рассматривается как поле
«Исследование», а не как эстетическая деятельность — по сути, человеческая реальность. Современные киноведы, в том числе
враждебные его взглядам, с удивлением смотрят на Базена, который в 1958 г. руководил полной, последовательной и полностью гуманистической
вид на кино.

Хотя он не дожил до первого расцвета академической теории кино в
В конце 1960-х педагогическая сторона Базена, несомненно, была бы удовлетворена тем, что кино больше не было тривиальным занятием, а
отныне это будет серьезная дисциплина, требующая самого пристального внимания и строгости со стороны ее приверженцев.И все же поэт в нем — плодовитый обладатель фигур и метафор, который черпал из бездонного источника своего собственного воображения.
интуиция — точно так же наверняка испытала бы чувство потери. Для научного дискурса кино вскоре развился
пышность и строгость, которые все больше исключают те ослепительные творческие скачки, которые лежали в основе прозы Базена
стиль.

Значит, ему повезло писать в период незадолго до того, как киноведение застыло.
в учреждение.Как работающий критик, вносящий нерегулярный и, как он думал, эфемерный вклад на страницы
из Cahiers du cinéma, Базен мог позволить своему разуму свободно играть в атмосфере, как
Иезуитальские придирки не мешали ему. Он пользовался привилегией быть критиком, способным урезать спор.
без всякого другого оправдания, кроме его собственного безошибочного инстинкта. Следовательно, мысль Базена бесконечно более конкретна,
проворнее и гибче, чем размышления тех, кто вынужден отмечать каждое выдвинутое теоретическое предложение пачкой сносок.

15

И все же именно за свои добродетели Базен подвергся нападкам со стороны подрастающего поколения.
кинопедантов — и, по иронии судьбы, почти в тот же момент, когда его канонизировали как классика. Базен, как утверждалось,
отказался соблюдать надлежащую правовую процедуру. Его хваленая теория реализма представляла собой не более чем лоскутное одеяло идей, которые
никогда не сливались в строгую систему, а вместо этого оставались опасно импрессионистскими и часто прямо противоречивыми.
Однако профессиональные интеллектуалы, ухватившиеся за мнимую бессвязность Базена, также недооценили глубоко диалектический подход.
характер его мышления.Другими словами, они были совершенно слепы к поэтическому гению Базена — его способности удерживать
противоположные термины в состоянии парадоксальной приостановки, которое выходит за рамки простой теории и приближается к мистическому пониманию.

Но было еще хуже. Для Базена, рапсода кино и истинно верующего
в его совершенствовании, ответил на свой обширный вопрос: «Что такое кино?» с громко утвердительным
ответ — тогда как новое поколение теоретиков ответило на тот же вопрос все чаще отрицательно.По следам
контркультуры 1960-х, киноведческие отделения по всей Европе, а также в Соединенных Штатах были преобразованы в центры
самопровозглашенная революционная деятельность. Опираясь на абсолютистские взгляды французского структуралиста и марксиста Луи Альтюссера.
(который провозгласил, что функцией средств массовой информации является бесконечное одобрение ценностей правящего класса), пришли радикальные ученые
не хвалить кино, а хоронить его. И деконструктивисты, структуралисты, семиотики, марксисты и тому подобное.
левые путешественники редуктивно ругали Базена смертоносными эпитетами вроде «буржуазный идеалист», «мистический
гуманист »и« реакционный католик.”

Возможно, невозможно было избежать лобового столкновения медитативных
гуманизм и упорный догматизм, который рассматривал популярное кино как идеологический аппарат — эффективный механизм для превращения
послушных граждан деспотических наций. Как самый выдающийся критик предыдущего десятилетия 1950-х годов во Франции, Базен
стал номинальным главой истеблишмента, и новый воинствующий режим в Кайе нанес удар
его за его предполагаемое политическое соучастие (восстание Эдипа, если оно вообще было).Переезд в Великобританию
По пути влиятельного теоретического журнала Screen, спорт, связанный с избиением базенов, получил широкое распространение.
на протяжении 1970-х и 1980-х годов. Как можно было быть настолько глупым, чтобы предполагать, что кинотеатр способен записывать реальность?
прямо, когда взаимное понимание семиотики и лакановского психоанализа продемонстрировало, что человеческое восприятие
всегда опосредовано языком? Можно почти сказать, что все византийское здание современной теории возникло из
непреодолимое желание доказать неправоту Базена.

16

В наши дни, конечно, общепризнанная истина, что реальность — это конструкция,
и предполагаемая невиновность Базена в этом отношении больше не вызывает сектантских раздражений — больше похожа на снисходительную улыбку
вместо. По общему признанию, его искренняя вера в истинно реалистическое призвание кино ставит его на обратную сторону постмодерна.
релятивизм и сомнение. Но поскольку навязчивый скептицизм и пресыщенный цинизм стали ортодоксами нашего времени,
Возможно, настал момент начать реабилитировать реальность — и Андре Базена.Тем более что Базен
формалистское и спиритуалистическое предприятие могло быть, в конечном итоге, меньше нацелено на открытие консервативного синтеза, единения или
единства в искусстве, как и в жизни, чем в освобождении эстетического удовольствия от одной только драматургической необходимости, в вовлечении зрителя в
активное отношение к экрану и освобождение кинематографического пространства и времени от рабства анекдота. Таким образом, Базен
был как бы разновидностью трансценденталистов, своего рода кинематографическим Гегелем, предлагавшим открыть природу кинематографического
реальность, исследуя процесс критического мышления и исследуя художественные объекты чувственного опыта
сами, среди которых он приветствовал бы цифровые фильмы и веб-фильмы, хотя он приветствовал появление телевидения в
1950-х (помимо того, что писал об этой тогда новой среде в последние годы своей жизни).

Несмотря на трагически преждевременную смерть Базена от лейкемии в 1958 году, он оставил много
материал позади — в его четырехтомном Qu’est-ce que le cinéma? также
как в таких журналах, как Esprit, L’Écran français и France-Observateur, некоторые из лучших из которых я собрал в Bazin at Work:
Основные очерки и обзоры 40-х и 50-х годов (Routledge, 1997). К этой более ранней работе мой Андре Базен и «Итальянское кино» можно считать дополнением. В этой новой книге впервые
время на английском, все работы Базена о неореализме (письма, которые он сам никогда не собирал по-французски), движение
которые оказали глубокое глобальное влияние на эволюцию кинематографического стиля и сюжета в период после Второй мировой войны.По этой причине Андре Базен и итальянский неореализм представляют собой научный, консолидирующий
услуга большой пользы для студентов и преподавателей кино.

Эта новая коллекция адресована таким выдающимся режиссерам, как Витторио Де Сика, Роберто
Росселлини, Лукино Висконти, Микеланджело Антониони и Пьетро Джерми; менее известные, но важные фильмы, такие как «Крыша», «Запретный Христос» и «Любовь в большом городе», а также основные работы
как Умберто Д. и Сенсо; и важные темы, такие как
реализм против реальности, цензура фильмов, затмение неореализма на фоне экономического процветания послевоенной Италии и
взаимосвязь между неореализмом и комедией, с одной стороны, и неореализмом и пропагандой, с другой.Андре Базен и итальянский неореализм также обладают значительным научным аппаратом: в том числе обширным
указатель, контекстное введение в жизнь и творчество Базена, библиографию Базена на французском и английском языках, библиографию
17 критических работ по итальянскому неореализму,
и полные титры для фильмов итальянского неореализма (включая предшественников и преемников). Таким образом, этот том представляет
важный вклад в все еще развивающуюся академическую дисциплину кинематографии.

И все же Андре Базен и итальянский неореализм
нацелен, как и хотел бы Базен, не только на ученых, учителей и критиков кино, но и на образованных или образованных кинозрителей.
и студенты киноискусства всех уровней.В своей скромности и простоте Андре Базен считал себя таким учеником,
такого «заинтересованного» кинозрителя, и это для духа его смирения перед богом кино, а также для
стойкости его храбрости в жизни, которой посвящена эта книга.

Измирский экономический университет, Турция

Базен, ранний поздний модернист | Журнал эстетики и художественной критики

РЕФЕРАТ

В этой статье утверждается, что в реалистической эстетике Андре Базена присутствуют элементы модернизма и что его следует считать одним из первых поборников модернизма в кино после Второй мировой войны.В рамках классической теории кино, начавшейся в эпоху немого кино, модернизм считается несовместимым с реализмом. Более того, и модернизм, и реализм в этом контексте полагаются на принцип специфичности среды, тогда как Базен утверждал, что эстетический прогресс в кино неразрывно связан со способностью среды быть нечистой. В последнее время мы стали свидетелями нескольких попыток соединить эстетику Базена с высоким модернизмом в изобразительном искусстве. Однако я считаю, что более поучительно сосредоточиться на их различиях.Это сравнение актуально для развития более глубокого понимания формы модернизма, поставленной на карту в эстетике Базена, особенно когда дело доходит до вопроса о роли зрителя в конституировании смысла. Более того, протомодернистская эстетика Базена должна обсуждаться с учетом его горячей поддержки того, что он считал новым авангардом в повествовательном кино, и его стойкого, но часто неправильно понимаемого интереса к двусмысленности как эстетической категории.

В рамках подходов к классической теории кино противопоставление модернизма и реализма часто представляется в терминах конфликта между теоретиками, которые утверждают, что фильм должен преобразовывать реальность, и теми, кто считает, что фильм должен представлять собой реалистичное представление или запись реальности. ¹ Андре Базен, один из центральных теоретиков классического кино в эпоху звукового кино и вокальный реалист, часто считается противником модернизма tout court (см. Morgan 2013, p. 12). Одна из причин этого заключается в том, что его реализм имеет тенденцию исключительно противопоставляться модернистским и авангардным кинематографическим практикам и теориям в эпоху немого кино. Однако, как я утверждаю, уместно также обсудить его позицию с точки зрения модернизма в кино после Второй мировой войны, который возник в конце эпохи классической теории кино. ² В свете этого киноведы, такие как Дэвид Бордвелл и Малкольм Терви, кажутся неспособными увидеть, как киноэстетика Базена во многих отношениях преодолевает противоречие между модернизмом и реализмом, которое мы находим в рамках классической теории кино. Для Базена, утверждает Бордвелл, сущность носителя заключается в его записывающей способности, и правильное использование носителя должно отображать это. Реализм Базена не включает модернизм и его цель трансформировать реальность (Bordwell 1997, 72–73, 83). Терви, также, считает Базена сторонником средней специфичности и точки зрения, что существуют существенные ограничения, которые диктуют, что должен делать режиссер, чтобы добиться эстетического успеха как реалист (Turvey 2008, 3, 10). ³

Предполагаемая приверженность Базена тезису о средней специфичности привлекла критическое внимание в нескольких работах Ноэля Кэрролла (1988, 1996). Как я утверждаю, приписывать Базену тезис доктрины специфичности среды проблематично ввиду его гибкого представления о реализме и его неоднократно выраженного мнения о том, что фильм — это нечистая среда. Для Базена эстетический прогресс в кино зависит от примесей и влияния других форм искусства. Интересно, что киновед Дэниел Морган, утверждающий, что традиционное противопоставление реализма и модернизма в классической теории кино неадекватно, утверждает, что, хотя в реализме Базена есть основополагающее понятие средней специфичности, его следует рассматривать в несенциалистских терминах.Морган связывает свой аргумент с понятиями Майкла Фрида признания и средней специфичности, которые были разработаны под влиянием Стэнли Кэвелла и Клемента Гринберга, соответственно (2013, см. Также 2006). ⁴ В то время как Морган стремится подчеркнуть сходство и указать на структурную близость между реализмом Базена и высоким модернизмом в изобразительном искусстве, я считаю более полезным сосредоточиться на их различиях и на том, как можно найти более точную позицию Базена. выровнен с модернизмом послевоенного периода в кино.

Я утверждаю, что реалистическая эстетика Базена не только проблематизирует широко признанное противопоставление реализма и модернизма в теории кино, но также показывает, как современные фильмы 1950-х годов и, наконец, полномасштабные модернистские фильмы 1960-х годов, дистанцировались от идеала. средней специфичности, которая занимает центральное место в классической теории кино. Базен, пожалуй, наиболее известен своим энтузиазмом по поводу использования таких приемов, как длинная съемка и глубокая кинематография. Базен был сторонником исследования реализма новыми и обогащающими способами.Это может включать смелые эксперименты в повествовании, например, создание эллиптической лакуны, сосредоточение на микродействиях за счет традиционных сюжетов, открытость и создание абстракций (Bazin 1997a, 2005a, 2005b, 2005c, 2014c). Таким образом, можно утверждать, что некоторые из реалистических элементов, которые ценил Базен, и которые не обязательно соответствовали господствующему реализму (который позиционирует зрителя как пассивного и находящегося в тисках кинематографической иллюзии), были центральными в зарождающемся «высокомодернизме» в кино, который едва ускользнул от внимания Базена из-за его безвременной кончины.

В первой части этой статьи я сосредотачиваюсь на различии, которое Базен проводил между двумя уровнями реализма: техническим и эстетическим реализмом. Это различие помогает нам признать гибкость мышления Базена о реализме без необходимости приписывать его позиции какие-либо обязательства в отношении средней специфичности. Затем я обращаюсь к разным взглядам Базена и Фрида на роль смотрящего / наблюдателя в отношении значения в искусстве. Я исхожу из того, что Фрид не решился считать кино модернистским искусством.Затем я утверждаю, что элементы модернизма в творчестве Базена должны быть связаны с тем, как он отстаивал так называемый новый авангард в кино. Для Базена новые авангардные фильмы стремились затронуть новые темы, что также вынудило их обновить язык кино. Тем не менее, эти фильмы также были созданы с осознанием того, что кино, чтобы выжить, нуждается в большей аудитории. За этим обсуждением следуют некоторые размышления о взгляде Кавелла на кинематографический модернизм в работе The World Viewed (1971), которая находится в диалоге как с художественной критикой Фрида, так и с онтологией фильмов Базена.

Сильный и постоянный интерес Базена к двусмысленности, который приводит его работы в диалог с экзистенциалистской эстетикой и феноменологией, также требует большего внимания. Препятствием к признанию эстетической значимости двусмысленности в Базене является то, что его часто изображают как утверждающего, что фильм просто воспроизводит неоднозначность мира. Такое предположение затрудняет понимание того, почему он вообще считал двусмысленность такой важной эстетической категорией. ⁵ Для Базена важное эстетическое достоинство двусмысленности состоит в том, что она может помочь вызвать ценное самосознание, которое может быть достигнуто даже на пике иллюзии.

и. УЧИТЫВАЯ АКТУАЛЬНОСТЬ ПОНЯТИЯ СРЕДЫ СПЕЦИФИЧНОСТИ В БАЗИН

Базен был поборником реализма, но не в каком-то определенном стиле. Для Базена реализм не имеет ясного значения (1992, 85). Он также говорит, что существует много типов реализма, а не только один (2009d, 52). Вдохновленный экзистенциализмом Жана Поля Сартра, Базен утверждает, что «существование кино предшествует его сущности» (2005e, 71). По мнению Базена, эстетический подход к фильму не должен опираться на понятие чистого искусства.Он предостерег от попыток сосредоточиться на формальных законах вместо того, чтобы пытаться анализировать кино «в его особой сложности, во всей его связи с социальной средой, без которой оно не существовало бы» (1975a, 36).

Тем не менее, согласно Кэрроллу, Базен пытается «вывести стилистический атрибут, реализм, из механического процесса фотографии» (1988, 128). По мнению Базена, правильное использование среды состоит в применении стиля пространственного реализма. Кэрролл берет свое начало в часто цитируемом замечании Базена: «Реализм кино напрямую вытекает из его фотографической природы» (Carroll 1988, 128).Однако важно обратить внимание на контекст этого утверждения. Он появляется в «Театре и кино», в котором обсуждаются важные различия между кино и театром.

Фотографическая природа пленки позволяет легко сделать вывод о ее реалистичности. Фотографическое изображение не менее достоверно, чем сама реальность. Мы верим в это так же, как верим в то, что ощущаем своими чувствами. Присутствие в фильме изумительного или фантастического качества не только не умаляет реализма изображения, но и является наиболее убедительным доказательством этого.В кино, в отличие от театра, иллюзия основана не на условностях, на которые аудитория молчаливо соглашается, а на неотъемлемом реализме того, что ей показывают. Его эффекты трюка должны быть идеальными в очень материальном смысле: человек-невидимка носит пижаму и курит сигарету. (Bazin 2009c, 196) ⁶

Вместо того, чтобы отстаивать реалистический стиль , Базен напоминает нам, что фильм, основанный на фотографии, предлагает непосредственный реализм, недоступный в других искусствах, таких как театр. .Мы верим в то, что видим и слышим, так же, как мы верим в наше обычное восприятие. В приведенной выше цитате комментарии Базена о реализме связаны с технологической инфраструктурой фильма, а не с различными стилями реализма.

В статье, опубликованной в 1944 году, Базен различает две формы реализма: технический и эстетический. Технический реализм связан с онтологией фотографии, а эстетический реализм связан с пластическими элементами и драматическим содержанием (1975b, 71). Это различие проходит параллельно с различием между двумя формами объективности: «Техническая объективность фотографии находит свое естественное продолжение в эстетической объективности кино» (1997b, 104).Что касается технического или фотографического реализма, Базен говорит, например, о «неотразимой реалистичности фотографического изображения» и «неопровержимой объективности фотографического изображения» (1997c, 73). Фактически, как «Прибытие поезда на станцию ​​» Люмьера (1895 г.), так и «Путешествие на Луну » (1902 г.) Мельеса основаны на неотразимой реалистичности фотографического изображения (Bazin 1997c, 73).

Другими словами, здесь мы сталкиваемся с различием между фотографическим реализмом (или техническим реализмом) кино, основанным на его фотографической основе и онтологией фотографического изображения, с одной стороны, и стилями реализма, часто возникающими под влиянием с другой стороны, другие искусства, особенно литература и театр.Таким образом, реализм в кино — это, прежде всего, вопрос технологий (находящихся в постоянном развитии) и так называемой объективности камеры. Таким образом, согласно Базену, фильм в определенном смысле всегда реалистичен благодаря своей фотографической основе, что также делает фильм наиболее реалистичным средством. Однако реализм — это больше, чем «автоматический генезис кинематографического изображения» (1997e, 88). Это также связано с развитием выразительных средств и языка кино. Базен не только утверждал, что существует множество реализмов, но также и то, что реализм действует на разных уровнях, поскольку реализм является одновременно автоматическим эффектом и связан с сознательным использованием художественных средств и кинематографических приемов. ⁷ Другими словами, реализм — сложное явление, которое постоянно меняется.

Фильм, напоминает нам Базен, использует доступные технологии для создания иллюзии реальности, которая «быстро приводит к потере осознания самой реальности, которая идентифицируется в сознании зрителя с ее кинематографическим изображением» (2009a, 228). Каждое изображение пытается сохранить некоторые аспекты, которые помогают нам идентифицировать объект или событие на экране: «В конце этой неизбежной и необходимой химии мы заменили исходную реальность иллюзией реальности, созданной из комплекса абстракций ( черно-белое изображение, плоская поверхность), условности (например, правила редактирования) и подлинная реальность »(228).В том же контексте Базен обращает внимание на то, как традиционные и нетехнологические элементы используются на службе эстетического реализма. Новые технологические разработки, например, в звуке и цвете, определенно помогают повысить технологический реализм фильма. Тем не менее, технический реализм фильма должен быть дополнен, среди прочего, использованием повествовательных условностей, которые легко подпадают под тень технологии:

Это может усилить или нейтрализовать эффективность реалистичных элементов, захваченных камерой.Мы можем определить категории, если не иерархии, стиля фильма в зависимости от того, насколько он возвышает реальность. Таким образом, я буду описывать как реалист каждую систему выражения и каждую повествовательную процедуру, которая имеет тенденцию привносить большую степень реализма на экран. «Реальность» здесь явно не следует понимать количественно. Одно и то же событие или объект можно изобразить по-разному. (Bazin 2009a, 228)

Базен оперирует разграничением между фотографическим реализмом и реализмом — который задуман как система, в которой также важны повествовательные техники — техники, которые, как мы увидим, не уникальны и специфичны для среда кино.Для Базена эстетический реализм предполагает неразрывное сочетание технологии (в постоянном развитии) и стилистических элементов. Таким образом, не все пленки имеют реалистичный стиль , который берет за отправную точку техническую объективность и фотографический реализм. Как утверждает Базен: «Действительно, искусство стремится выйти за пределы реальности, а не воспроизвести ее. И это еще более верно для кино из-за его технического реализма, его способности так легко воспроизводить реальность »(Bazin 1997d, 181).

Короче говоря, реализм в терминах стиля связан, среди прочего, с повествовательными процедурами, которые фильм разделяет с романом и рассказом. ⁸ В самом деле, Базен утверждает, что «имплицитная эстетика фильма в основном раскрывается его повествовательной техникой» (2009a, 233), и говорит о прогрессе кино с точки зрения его растущего новаторского потенциала (2005a, 59). Базен также отмечает, что многие новаторские фильмы 1950-х годов вдохновлялись романом. Современный роман произвел революцию в реалистическом стиле, эквивалент которой некоторым фильмам удалось найти двадцать лет спустя (Bazin 2009c, 245). По мнению Базена, адаптации, будь то роман к фильму или снятый в кинотеатре, могут помочь режиссеру обогатить как язык, так и содержание кино.На самом деле он считает кино гибридом литературы и театра (Базин 2005a, 59). Кроме того, он обращает внимание на кинотеатр: «Проблема кинотеатра, по крайней мере, для классических произведений, заключается не столько в переносе какого-то действия со сцены на экран, сколько в проблеме переноса текста из одной драматической системы. другому при сохранении его эффекта »(Bazin 2009c, 194). Интересно, что эта точка зрения контрастирует с акцентом Гринберга на чистоте и попыткой устранить «эффекты каждого искусства, любые эффекты, которые могут быть заимствованы из любого другого искусства или с помощью него» (цитируется по Fried 1998b, 34). ⁹ Вместо аргументов в пользу средней специфичности Базен подчеркивает важность обогащения и расширения языка кино:

Но в искусстве, которое находится в постоянном развитии, таком как кино, новизна является ценностью. При прочих равных условиях режиссер, который вводит новшества и обогащает язык или содержание кинопроизводства — так сказать, расширяет его сферу — превосходит того, кто, как бы великолепно он ни был, посвятил себя эксплуатации уже завоеванной территории, даже если он сам покорил ее. .(Bazin 2014b, 5)

Чтобы обогатить свой язык, фильм должен взаимодействовать и черпать вдохновение из таких средств массовой информации, как кино и литература. Для Базена реализм как эстетическое явление — это не вопрос специфики; скорее, это вопрос влияния других искусств, особенно литературы и театра. Он подчеркнул, что СМИ должны находиться в постоянном диалоге с другими медиа и видами искусства. Он утверждает: «Если фильм — это большое искусство со своими собственными правилами и языком, что он может выиграть, подчиняясь правилам другого искусства? Много!» (2009c, 204).Фантазия о специфичности и чистоте в кино, утверждает Базен, является «грехом идеализма», и «если мы уже можем заглянуть в« эволюцию »кино, все свидетельства указывают на его стремление к меньшей« специфичности »» (2014d, 76).

ii. ПОЧЕМУ ЗРЕНИТЕЛЬ ВАЖНО В БАЗИНЕ

Этот раздел посвящен некоторым различиям между высоким модернизмом Фрида и реалистической эстетикой Базена в отношении роли зрителя и представления о значении в связи с произведениями искусства. Это послужит фоном для моего последующего обсуждения модернистских интонаций в Базене.В своей книге « Почему фотография имеет значение как искусство как никогда раньше» () (2008) Фрид цитирует интригующий отрывок из своей известной статьи «Искусство и объектность» ([1967] 1998b), в которой затрагивается кино и его отношение к модернистскому искусству. . Здесь он говорит, что кино — единственное искусство, которое «по самой своей природе полностью ускользает от театра». Таким образом, кино, как продолжает Фрид:

, дает желанное и захватывающее убежище чувствам, ведущим войну с театром и театральностью.В то же время автоматический, гарантированный характер убежища — точнее, тот факт, что предоставляется убежище от театра, а не победа над ним, поглощенность, а не убежденность, — означает, что кино, даже в самом экспериментальном его виде, это не модернистское искусство. (Fried 2008, 13)

Тем не менее, Фрид признает, что, возможно, сегодня он сделал бы свое заключение, хотя он все еще хочет защитить свое утверждение о том, что кино автоматически ускользает от театральности. Вывод Фрида следует понимать в свете его центрального утверждения в «Искусство и объектность» о том, что минималистские работы таких художников, как Роберт Моррис и Дональд Джадд, оказывают на зрителя театральное воздействие.Их присутствие сродни присутствию актера на сцене. Работы в стиле минимализма включают зрителя и его окружение в художественный опыт, который является продолжительным, в отличие от опыта высокомодернистских произведений. Действительно, Фрид утверждает, что эти работы кажутся инертными без участия смотрящего. Смысл таких работ «просто то, чем он оказывается для отдельных субъектов» (Fried 2008, 345). Что касается искусства высокого модернизма, то значение, напротив, считается чем-то имманентным произведению и определяется намерениями художника (Fried 2008, 270ff., см. также 352). ¹⁰

С другой стороны, когда зрители погружены в фильм, они не сталкиваются с таким сценическим присутствием, которое, по мнению Фрида, характеризует переживание минималистичных объектов. Как отмечает Фрид, «сама пленка проецируется на от нас и на от нас, и экран не воспринимается как своего рода объект, существующий в определенном физическом отношении к нам» (1998a, 171). С другой стороны, переживание минималистских объектов не обеспечивает ни погружения (как в кино), ни убедительности (как модернистское искусство).Они не могут убедить смотрящего в качестве, потому что значение «не определяется самим произведением и, следовательно, не предназначено как таковое его создателем» (Fried 2008, 271). Не предпринимается никаких попыток обнаружить «те условности, которые в данный момент только » (Fried 1998b, 38) способны убедить зрителя в идентичности произведения как особой формы искусства, такой как картина или скульптура. Для Фрида это также означает, что художник-минималист просто игнорирует модернистскую задачу средней специфичности.

Для Фрида модернистское искусство развивается в результате самокритики, и предполагается, что критик улавливает основные отношения в произведении искусства, задуманном художником (2008, 271). ¹¹ Базен, со своей стороны, часто считается основоположником авторской критики. Он написал книги об авторах, таких как Ренуар, Уэллс и Чаплин. Однако Базен все же утверждал, что смысл не следует сводить к намерениям художника. Базен предостерегает от крайних версий авторского подхода в «О политике авторов » (1985).Кино — это популярное индустриальное искусство, из-за которого очень сложно сосредоточиться на намерениях. Это проблема и в более индивидуалистических искусствах. В «Размышлениях о критике» Базен утверждает: «Лично я не верю в« авторскую политику », при которой слишком много внимания уделяется авторскому руководителю» (Bazin 2014f, 59). В самом деле, как утверждает Базен:

Если бы последняя работа была не чем иным, как суммой сознательных намерений художника, она не стоила бы много. Более того, мы могли бы в принципе заявить, что качество и глубина произведения искусства измеряются именно расстоянием между тем, что создатель хотел в него вложить, и тем, что оно фактически содержит.(Принимая во внимание различный артистический темперамент, существуют очень проницательные художники, которые более осознают то, что они создают, чем другие авторы, но из всех искусств кино — это то, которое по самой своей природе оставляет больше всего на «бессознательную» случайность. ) (Bazin 2014f, 57)

Учитывая, что фильм основан на онтологии фотографии, и, кроме того, настойчивость Базена в том, что режиссер должен избегать навязывания своего субъективного взгляда на экранный мир, мы, по общему признанию, сталкиваемся со своеобразным понятием значения. ¹² Интересно, что Базен также утверждает, что важной ценностью реализма является привнесение «повышенного значения» в то, что создается »(1992, 85). Это утверждение может показаться загадочным на фоне его отказа от редактирования, придающего особую интерпретацию драматическому событию (Bazin 2005d, 36). Я считаю, что Базен утверждает, что реалистические фильмы дают зрителю возможность участвовать в создании смысла. Чтобы это произошло, экранируемый мир должен быть изображен таким образом, чтобы позволить зрителю ощутить его неоднозначность.Эту мысль эффективно выражает Жак Ауман: «Реалистический фильм не имеет априорного значения или, по крайней мере, не имеет смысла, заключенного в изображениях: только зритель должен найти это значение, и совершенно необходимо, чтобы зритель был покинул эту область »(2018, xxv). С увеличением значения приходит приглашение сосредоточиться на внешности вещей (см. Bazin 1992, 85–86).

iii. СОВРЕМЕННОЕ КИНО И НОВЫЙ

АВАНГАРД

Насколько мне известно, Базен не стал бы говорить о кинематографическом модернизме, только о «современном кино» и «новом авангарде».«Современный фильм контрастирует с фильмами, имеющими характеристики классического искусства (Базин 2005d, 29). Хотя Базен проявлял большой интерес к фильмам, выходящим за рамки голливудской системы, он также с большим энтузиазмом относился к фильмам, которые представляли что-то новое по сравнению с классическим повествовательным фильмом. Как обсуждалось в предыдущем разделе, для Фрида опыт модернистского искусства связан с убеждением смотрящего в качестве работы. По замыслу Фрида, увлеченность, а не убежденность была центральным элементом нашего участия в кино.Однако можно было бы возразить, что поиски убеждения были чем-то, что занимало Базена, хотя и совсем по-другому. Базен был одним из центральных членов Ciné-Club Objectif 49 (1948–1950), который выступал за новый авангард в повествовательном кино. Этой группе критиков и кинематографистов требовалась альтернатива «традиции качества» и ее склонности к чрезмерной эстетике. Они надеялись, что новый смелый фильм, новый авангард сможет убедить их в важности кино как важного вида искусства. Члены этой группы призывали к эстетике простоты и строгости.Кроме того, требовались новые предметы, которые больше перекликались с потребностью людей понять сложную послевоенную реальность. Роман, как по форме, так и по содержанию, вдохновил на создание этого нового повествовательного авангарда. Термин «новый авангард» был полезен для описания фильмов, которые представляли что-то новое с точки зрения содержания и формы производства (см. Burnett 2015). ¹³

В 1948 году Базен написал манифест для Objectif 49 под названием «Открывая кино: защита (нового) авангарда.Для Базена новый авангард представлял альтернативу классическому авангарду в немом кино 1920-х годов. Здесь Базен возражает против сюрреалистических и импрессионистических фильмов с 1924 по 1930 годы. Эти авангардные фильмы были созданы в вакууме, поскольку создатели фильмов игнорировали требования коммерческого кино. Новые авангардные фильмы, напротив, не игнорируют свою аудиторию, по крайней мере, намеренно. Базен также считает необходимым указать, чем кино отличается от традиционного искусства:

В то время как все традиционные искусства, начиная с эпохи Возрождения, превратились в формы, предназначенные для очень ограниченной, элитной аудитории, наделенной богатством и культурой, кино предназначен для множества людей всех классов по всему миру.Поэтому каждый эстетический эксперимент, основанный на ограничении собственной аудитории, является исторической ошибкой, обреченной на провал: обходным путем в тупик. (Базин 2014b, 3–4)

Базен считает кино индустриальным искусством и указывает, что фильм — наименее индивидуалистический вид искусства. Обращая внимание на индивидуалистические формы искусства, критики, такие как Гринберг и Фрид, настаивали на автономии искусства. Однако кино — это искусство, которое не может существовать без большой аудитории. Базен продолжает:

Мы также ошиблись бы, полагая, что охват масс — это требование, не имеющее отношения к самому искусству кино — простое рабство по отношению к киноиндустрии — и, следовательно, более ограниченное кино зарезервировано. ибо небольшое количество людей действительно могло существовать, как книга стихов рядом с бестселлером.Это интеллектуалистическая, идеалистическая концепция киноискусства, а не априорное распознавание его технических средств и его зависимости от определенных экономических и социальных условий. (2014b, 4)

Тем не менее, в рассуждениях Базена есть интересное противоречие. С одной стороны, он критически относится к некоммерческому авангардному кинопроизводству, которое полностью игнорирует аудиторию и выдает потребность средства массовой информации обращаться к более широкой аудитории для своего выживания. С другой стороны, он ценит фильмы, которые бросают вызов аудитории и различными способами обогащают среду.Действительно, режиссер, который вводит новшества и обогащает язык или содержание кинопроизводства — расширяет его сферу — находится на переднем крае кинематографического искусства. Поэтому для Базена термин «новый авангард» используется для оценки фильмов, которым удается обогатить язык и содержание кино, но, тем не менее, стремиться охватить более широкую аудиторию.

Препятствие к распознаванию модернистской тенденции в эстетике Базена связано с его постоянным предостережением против элитарности. Для некоторых критиков и ученых понятие популярного и неэлитарного модернизма является оксюмороном.Предполагается, что модернизм представляет собой застенчивое противоядие от массовых развлечений. Но, как мы видели, Базен был и защитником классического голливудского кино, и его множества жанров, и современного кино. Что касается защиты нового авангарда, Базен никогда не недооценивал публику. Вкус массовой аудитории изменчив, а критика и обсуждения в связи с просмотром могут помочь людям оценить сложные фильмы. ¹⁴

iv.НЕКОТОРЫЕ ЗАМЕЧАНИЯ ОБ УЧАСТИИ КЭВЕЛЛА С МОДЕРНИЗМОМ В КИНО

Связь эстетики Базена с аспектами высокого модернизма Фрида в искусстве проясняет центральную роль зрителя в эстетике Базена. В то время как Фрид не решается рассматривать фильм как модернистскую форму искусства, Кавелл уделяет этому вопросу много внимания в своей работе The World Viewed (1971), появившейся всего через несколько лет после важного эссе Фрида «Искусство и объектность». 1968 г. Английский перевод книги Базена What Is Cinema? Том I .Размышления Кавелла об онтологии и эстетике кино находятся в диалоге с творчеством обоих писателей. Действительно, хорошо известно тесное сотрудничество Фрида и Кавелла в вопросе модернизма.

Поразительно отметить, что и Базен, и Кавелл одобрительно пишут о новом современном фильме, бросающем вызов классическому кинематографу. Действительно, Кавелла часто считают базинианцем (например, Кэрролл 1988, Ротман 2007). В своей статье 1952 года «Для нечистого кино» Базен отмечает, что в течение долгого времени кино могло волновать аудиторию благодаря техническому прогрессу и средствам самовыражения.Фактически, было «чудесное совпадение между новой технологией и ранее невидимым посланием» (Bazin 2009b, 135), но темы кино теперь «исчерпали то, что можно было ожидать получить от техники. Уже недостаточно изобретать быстрый монтаж или изменять свой стиль фильма, чтобы взволновать аудиторию »(Базин 2009b, 136).

Оглядываясь назад на развитие современного кино, Кавелл утверждает, что классическое кино утратило способность принуждать к убеждению (1979, 62). Публика перестала верить в его мифы.Главный вопрос для Кэвелла — почему в течение столь долгого времени кино могло избежать перехода в модернистскую среду. Однако Кавелл утверждает, что в течение последнего десятилетия «кино переместилось в модернистскую среду, населенную поколениями других основных искусств, в которой каждое искусство должно было бороться за свое выживание, чтобы оправдать свое существование в своей своим путем »(60; ср. 216). По словам Кавелла, перед нами новый серьезный фильм, в котором исследуются возможности этого средства массовой информации.Хотя есть еще успешные фильмы, которые принимают традицию как должное, им не хватает серьезности фильмов, которые перешли на территорию модернизма. ¹⁵

В расширенном издании The World Viewed Кавелл утверждает, что он использовал термин «модернист», чтобы «назвать работу художника, чьи открытия и заявления о его среде следует понимать как воплощение его усилий. сохранить преемственность своего искусства с прошлым своего искусства, а также призвать и выдержать сравнение с достижениями своего прошлого »(Cavell 1979, 216).В этот момент взгляд Кавелла совпадает с отражениями Фрида. Более того, Кавелл считает самокритику важной задачей художника. По мнению Кавелла, модернистские кинематографисты исследуют возможности кинематографической среды, то есть материальной основы кинематографической среды, которую Кавелл понимает в терминах « последовательность автоматических проекций мира » (1979, 72). Не имея больше возможности принимать традиции медиума как должное, модернистские кинематографисты вынуждены находить неслыханные структуры, которые определяют себя и свою историю друг против друга.Для Кавелла попытка модернизма «сохранить преемственность своего искусства с прошлым его искусства» (1979, 216) сильно отличает его от авангарда в искусстве. Более того, в то время как модернистское искусство опирается на среднюю специфику, авангард в искусстве отказывается от «идеи, что искусства радикально отличаются друг от друга» (1979, 216). Искусство может выжить и развиваться, только если будет верным самому себе.

Для Кавелла и Фрида не существует априорных критериев того, что считается экземпляром определенного искусства.Кавелл утверждает, что модернистский художник стремится найти эти критерии, то, что «требует веры, отношения к своему прошлому, уверенности в том, что слова и поведение выражают себя, что они говорят то, что вы имеете в виду, и что того, что вы имеете в виду, достаточно, чтобы сказать» (1979, 62). В то время как роль художника или автора преуменьшается (за счет активного участия зрителя) в Базене, Кавелл, как и Фрид, считает важными намерения художника: «Хорошие режиссеры знают, как понимать все, что они делают. .Великие режиссеры значат больше — более полно, более тонко, более конкретно — и они обнаруживают, как делать все, что они имеют в виду … Смысл этой темы — абсолютная ответственность художника за действия и утверждения в своей работе »(1979, 188). ).

Важно отметить, что и Базин, и Кавелл озабочены развитием и выживанием медиума. Уже недостаточно «сделать кино», чтобы заслужить статус искусства »(Базин 2009b, 136). Однако вместо того, чтобы подчеркивать, что фильм продвигается вперед, будучи чистым или «верным самому себе», что является стратегией, которая соответствовала бы размышлениям Кавелла и Фрида о высоком модернизме в искусстве, Базен отдает предпочтение фильму, уравновешивающему потребность в новизне в искусстве. форма и тематика с признанием того, что фильм — это индустриальное искусство, которое не может полностью выдать свою общественную привлекательность. ¹⁶

Поддержка Базеном зарождающегося модернизма в кинематографе после Второй мировой войны связана с его настоятельным призывом к новым актуальным темам: «Кино, к настоящему времени освоившее большинство предметов, то есть все те, что приходят чтобы осветить явный прогресс техники — не решается аннексировать часть территории, связанной с романом и драмой »(Bazin 2014e, 14). Фильмы, которые Базен считал новым авангардом, проникли на эту территорию и тем самым внесли свой вклад в развитие художественного кино в 1950-х годах.Как утверждал Дадли Эндрю для Базена, «кино стало современным не потому, что оно достигло новой стадии в некой формальной диаграмме роста, а потому, что обнаружило, что может и должно отказаться от сценариев, разработанных для него сценаристами студии, чтобы противостоять сложности мира за стенами кино »(2010, 107). Это современное кино, о котором так заботился Базен, с его современными сюжетами и повествовательными экспериментами, подготовило почву для того, что часто называют высоким модернизмом кино в 1960-е годы. ¹⁷

против БАЗИНСКОГО РЕАЛИЗМА И МОДЕРНИЗМА ПЕРЕСМОТРЕНИЕ

Эндрю утверждает, что ранний Базен интересовался реализмом и онтологией, но позже он будет уделять больше внимания нечистоте среды. В последние годы его жизни вопросы о роли адаптации в кино и ее отношении к другим видам искусства, таким как роман и театр, занимали важное место в его произведениях (см. Andrew 2010, 110ff.). Из обсуждения Эндрю не совсем ясно, думает ли он, что Базен оставляет позади реализм, когда начинает заниматься вопросами адаптации.Действительно, отношения Базена с реализмом сложны. ¹⁸ На мой взгляд, можно было бы также принять работы Базена как призывы к модернистской трансформации реализма. Стили реализма составляют важный аспект зарождающегося модернизма, и Базен был сторонником исследования реализма новыми и обогащающими способами. Модернистские фильмы Микеланджело Антониони представляют собой интересный тому пример. Как утверждает Хэмиш Форд, его «работа представляет собой исторически укоренившееся, но все же радикальное кино, в котором знаменитый модернизм режиссера и высокоразвитая форма реализма сосуществуют провокационным и генеративным образом» (2015).Базен никогда не видел «высокомодернистских» фильмов Антониони, но одобрительно пишет, что Антониони «принадлежит к той же артистической семье, что и Росселлини, хотя, возможно, с более осознанным интеллектом кинематографических средств» (Bazin 2014c, 133).

Фильмы, которые для Базена составляли новый авангард 1950-х годов, такие как фильмы Антониони, Росселлини, Варда, Феллини, Брессон и так далее, часто рассматриваются с точки зрения художественных фильмов . Следует отметить, что разница между художественными фильмами и модернистскими художественными фильмами совсем не очевидна.В книге «« Экранизация модернизма »» (2007) Андраш Ковач утверждает, что различия между классическими художественными фильмами и модернистскими художественными фильмами тонкие. Оба, как правило, имеют эпизодическую структуру, больше сосредоточены на персонажах, чем на сюжете, и имеют многослойное описание человеческих ситуаций и окружающей среды. Однако, как утверждает Ковач, «фильмы классического искусства делают повествование многослойной, сложной системой, а фильмы модернистского искусства делают эту сложную систему по существу неоднозначной или даже противоречивой» (2007, 64).Интересно, что поэтому важным аспектом многих модернистских фильмов — независимо от того, используются ли методы, которые предпочитал Базен, — это двусмысленность , которая призывает зрителя принять активное участие в создании смысла произведения.

vi. АМБИГУТНОСТЬ КАК ЭСТЕТИЧЕСКАЯ КАТЕГОРИЯ

Интерес Базена к неоднозначности возник не на пустом месте. На него повлияли современные феноменологи, такие как Жан-Поль Сартр и Морис Мерло-Понти, чьи работы придали понятию двусмысленность сильный философский заряд. ¹⁹ Другим важным источником влияния была работа аббата Амеде Эйфра по неореализму и феноменологии (см. Andrew 2010, 2016). Понятие двусмысленности фигурирует во многих из его самых известных статей. В какой-то момент Базен предполагает, что существенным аспектом реализма является его двусмысленность (2009d, 77n.). Однако сомнительно, чтобы Базен считал все формы реализма неоднозначными. Его заявление о том, что двусмысленность — это поливалентная характеристика всех истинно творческих работ, также заслуживает внимания (2005h, 169).Несмотря на эссенциалистский тон голоса, кажется очевидным то, что эстетические привилегии Базена привлекают зрителей как эмоционально, так и интеллектуально (2009d, 54), и что такие произведения должны быть неоднозначными в том смысле, что их можно интерпретировать по-разному.

Феномен двусмысленности часто обсуждается в связи с использованием длинных дублей и глубины резкости и того, как эти методы способствуют свободе, когда дело доходит до того, на что обращать внимание в кинематографическом изображении (2005d, 33ff.). Однако Базен утверждает, что двусмысленность в кино может быть вызвана и многими другими способами. Он даже обращает внимание на стиль редактирования Хичкока: «Хичкок превосходно демонстрирует двусмысленность события, в то же время разделяя его на серию крупных планов» (2009d, 69n.1). Более того, даже использование мягкого фокуса может усилить наше волнение и создать сложную двусмысленность (2009d, 49). Базен также обсуждает двусмысленность в отношении двусмысленных жестов или ситуаций, как, например, в своем эссе «Кабирия: Путешествие к концу неореализма», в котором он предлагает анализ последнего кадра Феллини Cabiria , который он характеризует как «чудо двусмысленности» (2005b, 91).Другой пример — чудесный и неоднозначный финал Viaggio Росселлини in Italia (1954) (Bazin 2005f, 100). В этих и подобных контекстах двусмысленность связана с понятием тайны.

Базен утверждает, что «аналитический декупаж имеет тенденцию подавлять имманентную двусмысленность реальности» (2009d, 54). Он также утверждает, что «неореализм имеет тенденцию возвращать кино чувство двусмысленности реальности» (2005d, 37). В ответ на такие заявления комментаторы, например, взяли Базена, чтобы доказать, что использование специальных техник позволяет фильму сохранять «неоднозначность мира, как она проявляется в естественном восприятии» (Vaughan 2013, 50).По общему признанию, Базен здесь мог быть яснее. Однако мы должны спросить, почему опыт двусмысленности считается эстетически ценным в критике Базена. То, что реальность имманентно неоднозначна, не означает, что она все время кажется нам неоднозначной. На самом деле, я читаю Базена, как предполагающего, что, когда мы погружены в привычные действия и ситуации, мы склонны упускать скрытые двусмысленности реальности. Конечно, мы действительно сталкиваемся с неоднозначностью и время от времени сталкиваемся с ней.Для Базена, однако, некоторые фильмы могут предложить нам повышенный опыт двусмысленности. Обсуждая эстетический потенциал фотографии, Базен говорит: «Только бесстрастный объектив, лишающий свой объект всех тех способов его восприятия, этих накопившихся предубеждений, той духовной пыли и грязи, которыми покрыли его мои глаза, может представить его во всей его девственной чистоте моему вниманию и, следовательно, моей любви »(Базин 2005г, 15).

Я использую этот отрывок, чтобы предположить, что наши обычные восприятия уходят корнями в предвзятые представления и привычки.Более того, это заставляет нас не замечать потенциально ценные формы двусмысленности. Важная цель искусства, особенно кинематографического, состоит в том, чтобы столкнуть зрителя с миром двусмысленностей (с его кладезем возможных значений и связей, на которые зритель может ответить), что опять же способствует чувству свободы интерпретации и действия. Фильм дает нам иллюзию реальности, основанную на умозрительной единице абстракций и реальности. В некоторых фильмах эта иллюзия реальности кажется двусмысленной и в некотором смысле более наполненной смыслом, чем неэкранированная реальность, которая требует нашего участия.Позиционируясь как зрители в кинотеатре, оторванные от иммерсивных привычных действий, мы более восприимчивы к онтологической амбивалентности, которая проявляется перед нами. В то же время, однако, одиночество и скрытие — это то, что способствует погружению и идентификации с актерами на экране (Bazin 2009c, 190). Таким образом, важно понимать, что интерес Базена к двусмысленности связан с вопросом об иллюзионизме в кино и о том, как среда поощряет пассивную идентификацию.В театре присутствие актера создает напряжение между аудиторией и актером (188 и далее). Фартук и рампы выполняют аналогичную функцию. В этом отношении разница между кино и театром не абсолютна; театр, например, имеет устройства, чтобы уменьшить напряжение между актером и аудиторией, а кино имеет методы, которые могут препятствовать пассивности и идентификации. Как утверждает Базен, «режиссеры фильмов обнаруживают, как пробудить сознание зрителя и заставить его думать, создавая своего рода диссоциацию внутри идентификации.Эта зона личного осознания, эта «с моей стороны» на пике иллюзии — своего рода личный театральный фартук »(202). Следовательно, желаемую форму самосознания можно получить и в кино. Базен предполагает, что фильмы, требующие от зрителя концентрации, подходят для такого осознания. В другом эссе он утверждает, что, когда «наш ум не может избежать чистоты акта выбора, наши рефлексы устраняются, и внимание снова становится ответственностью нашего сознания» (2009d, 70n).В частности, борьба с двусмысленностью может быть именно тем, что он имеет в виду на данный момент.

vii. ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Я утверждал, что Базен симпатизировал развитию зарождающегося модернизма в кино в конце 1950-х. Его поддержка нового авангарда символизирует то, как его интерес к новизне и эстетическим инновациям сдерживается необходимостью уважать социальные и экономические условия кино. Понимание Базена двусмысленности и его интерес к аспектам кинематографического опыта, которые способствуют своего рода личному осознанию и тем самым помогают нам осознать нашу ответственность как соавторов смысла, ставят его в компанию с зарождающимся модернизмом в кино после Второй мировой войны.Наконец, важно подчеркнуть, что Базен также был ревностным сторонником классического кино и, в конечном итоге, нового телевидения, о котором он написал множество статей в последние годы своей жизни. ²⁰

ССЫЛКИ

Эндрю

,

Дадли

.

1976

.

Основные теории кино: введение

.

Издательство Оксфордского университета

.

Эндрю

,

Дадли

.

1997

. «

« Эволюция »Андре Базена.»

»В

Defining Cinema

, под редакцией

Питер

Lehman

,

73

—

94

.

Rutgers University Press

.

Эндрю

,

Дадли

.

2005

. «

Предисловие к изданию

2004 года». В

Что такое кино? Том I

. Перевод Хью Грея, ix – xxiv.

Калифорнийский университет Press

.

Эндрю

,

Дадли

.

2010

.

Что такое кино! Поиски Базена и его атака

.

Мальден, Массачусетс

:

Wiley ‐ Blackwell

.

Эндрю

,

Дадли

.

2014

. «

Введение: Андре Базен встречает новые медиа 1950-х годов

». В

Новые медиа Андре Базена

. Перевод и редакция:

Дадли

Эндрю

,

1

—

33

.

Калифорнийский университет Press

.

Эндрю

,

Дадли

.

2016

. «

Андре Базен: Темный переход в тайну бытия

». В книге

«Мышление в темноте: кино, теория, практика

» под редакцией

Мюррей

Померанс

и

Р. Бартон

Палмер

,

136

—

149

.

Rutgers University Press

.

Аумант

,

Жак

.

2018

. «

Это не теоретик: заметки об Андре Базене

». В

Андре Базен: Избранные произведения

1943

—

1958

.Перевод с аннотациями Тимоти Барнарда, vii – xlviii.

Монреаль

:

Камбуз

.

Базен

,

Андре

.

1975a

. «

Для эстетического реалиста

». В

French Cinema of the Occupation and Resistance

, под редакцией

François

Truffaut

. Перевод Стэнли Хохмана,

35

—

37

.

Нью-Йорк

:

Фредерик Ангар Паблишинг

.

Базен

,

Андре

.

1975b

. «

О реализме

». В

French Cinema of the Occupation and Resistance

, под редакцией

François

Truffaut

. Перевод Стэнли Хохмана,

70

—

72

.

Нью-Йорк

:

Издательство Frederick Ungar Publishing Company

.

Базен

,

Андре

.

1975c

. «

К кинематографической критике

». В

French Cinema of the Occupation and Resistance

, под редакцией

François

Truffaut

.Перевод Стэнли Хохмана,

53

—

65

.

Нью-Йорк

:

Издательство Frederick Ungar Publishing Company

.

Базен

,

Андре

.

1985

. «

André Bazin: On the Politique des Auteurs

». В

Cahiers du Cinéma: 1950-е: неореализм, Голливуд, Новая волна

, под редакцией

Джим

Хиллиер

,

248

—

259

.

Издательство Гарвардского университета

.

Базен

,

Андре

.

1992

.

Жан Ренуар

, под редакцией

Франсуа

Трюффо

. Перевод У. У. Холзи II и Уильям Х. Саймон.

Нью-Йорк

:

Da Capo Press

.

Базен

,

Андре

.

1997a

. «

Europe ’51

». В

Базен за работой: основные очерки и обзоры сороковых и пятидесятых годов

, под редакцией

Берт

Кардулло

. Перевод Алена Пьетта и Берта Кардулло,

137

—

139

.

Нью-Йорк

:

Рутледж

.

Базен

,

Андре

.

1997b

. «

Фарребик, или Парадокс реализма

». В

Базен за работой: основные очерки и обзоры сороковых и пятидесятых годов

, под редакцией

Берт

Кардулло

. Переведено Аленом Пьеттом и Бертом Кардулло,

103

—

108

.

Нью-Йорк

:

Рутледж

.

Базен

,

Андре

.

1997c

. «

Жизнь и смерть наложения

». В

Базен за работой: основные очерки и обзоры сороковых и пятидесятых годов

, под редакцией

Берт

Кардулло

. Перевод Ален Пьетт и Берт Кардулло,

73

—

76

.

Нью-Йорк

:

Рутледж

.

Базен

,

Андре

.

1997d

. «

Два цента стоит надежды

». В

Базен за работой: основные очерки и обзоры сороковых и пятидесятых годов

, под редакцией

Берт

Кардулло

.Перевод Алена Пьетта и Берта Кардулло,

179

—

184

.

Нью-Йорк

:

Рутледж

.

Базен

,

Андре

.

1997e

. «

Спасет ли CinemaScope киноиндустрию?

”В

Базен за работой: основные очерки и обзоры сороковых и пятидесятых годов

, под редакцией

Берт

Кардулло

. Перевод Ален Пьетт и Берт Кардулло,

77

—

92

.

Нью-Йорк

:

Рутледж

.

Базен

,

Андре

.

2005а

. «

Похититель велосипедов

». В

Что такое кино? Том II

. Перевод Хью Грея,

47

—

60

.

Калифорнийский университет Press

.

Базен

,

Андре

.

2005b

. «

Кабирия: Путешествие к концу неореализма

». В

Что такое кино? Том II

. Перевод Хью Грея,

83

—

92

.

Калифорнийский университет Press

.

Базен

,

Андре

.

2005c

. «

De Sica: Metteur en Scéne

». В

Что такое кино? Том II

. Перевод Хью Грея,

61

—

78

.

Калифорнийский университет Press

.

Базен

,

Андре

.

2005г

. «

Эволюция языка кино

». В

Что такое кино? Том I

. Перевод Хью Грея,

23

—

40

.

Калифорнийский университет Press

.

Базен

,

Андре

.

2005e

. «

В защиту смешанного кино

». В

Что такое кино? Том I

. Перевод Хью Грея,

53

—

75

.

Калифорнийский университет Press

.

Базен

,

Андре

.

2005f

. «

В защиту Росселлини

». В

Что такое кино? Том II

. Перевод Хью Грея,

93

—

101

.

Калифорнийский университет Press

.

Базен

,

Андре

.

2005г

. «

Онтология фотографического изображения

». В г. Что такое кино? Том I . Перевод Хью Грея,

9

—

16

.

Калифорнийский университет Press

.

Базен

,

Андре

.

2005х

. «

Живопись и кино

». В

Что такое кино? Том I

. Перевод Хью Грея,

164

—

172

.

Калифорнийский университет Press

.

Базен

,

Андре

.

2009a

. «

Кинематографический реализм и итальянская школа освобождения

». В

Что такое кино?

Перевод Тимоти Барнарда,

215

—

249

.

Монреаль

:

Камбуз

.

Базен

,

Андре

.

2009b

. «

Для нечистого кино: в защиту адаптации

». В

Что такое кино?

Перевод Тимоти Барнарда,

107

—

137

.

Монреаль

:

Камбуз

.

Базен

,

Андре

.

2009c

. «

Театр и кино (2)

». В

Что такое кино?

Перевод Тимоти Барнарда.

184

—

214

.

Монреаль

:

Камбуз

.

Базен

,

Андре

.

2009г

. «

Уильям Уайлер, янсенист из Mise en Scène

». В

Что такое кино?

Перевод Тимоти Барнарда,

45

—

72

.

Монреаль

:

Камбуз

.

Базен

,

Андре

.

2014a

. «

Эстетическое будущее телевидения

». В

Новые медиа Андре Базена

. Перевод и редакция Дадли Эндрю,

37

—

43

.

Калифорнийский университет Press

.

Базен

,

Андре

.

2014b

. «

Открывая кино: защита (нового) авангарда

». В

Базин на Global Cinema

, 1948–1958.Перевод и редакция

Берт

Cardullo

,

3

—

7

.

Издательство Техасского университета

.

Базен

,

Андре

.

2014c

. «

Итальянская сцена

». В

Базин на Global Cinema

, 1948–1958. Перевод и редакция

Берт

Кардулло

,

128

—

144

.

Издательство Техасского университета

.

Базен

,

Андре

.

2014г

. «

Да здравствует радио! Долой 8-ю Art

». В

Новые медиа Андре Базена

. Перевод и редакция:

Дадли

Эндрю

,

75

—

78

.

Калифорнийский университет Press

.

Базен

,

Андре

.

2014e

. «

О форме и содержании, или« Кризис »кино

». В

Базин на Global Cinema

, 1948–1958. Перевод и редакция

Берт

Кардулло

,

11

—

18

.

Издательство Техасского университета

.

Базен

,

Андре

.

2014f

. «

Размышления о критике

». В

Базин на Global Cinema

, 1948–1958. Перевод и редакция

Берт

Кардулло

,

51

—

59

.

Издательство Техасского университета

.

Бордвелл

,

Дэвид

.

1997

.

К истории кино стиля

.

Издательство Гарвардского университета

.

Бернетт

,

Колин

.

2015

. «

Под эгидой простоты: новый реализм Роджера Линхардта и эстетическая история Objectif 49

».

История кино

27

(

2

):

33

—

75

.

Кэрролл

,

Ноэль

.

1988

.

Философские проблемы классической теории кино

.

Издательство Принстонского университета

.

Кэрролл

,

Ноэль

.

1996

.

Теоретические основы движущегося изображения

.

Издательство Кембриджского университета

.

Кэвелл

,

Стэнли

.

1971

.

Взгляд на мир: размышления об онтологии кино

.

Нью-Йорк

:

Viking Press

.

Кэвелл

,

Стэнли

.

1979

.

Видимый мир: размышления об онтологии кино

, доп. Ред.

Издательство Гарвардского университета

.

В течение

,

Лисабет

.

2009

. «

Невинность и онтология: правда Андре Базена

. В

European Film Theory

, под редакцией

Теменгуа

Трифонова

,

257

—

270

.

Нью-Йорк

:

Рутледж

.

Foster

,

Hal

,

Rosalind

Krauss

,

Yve ‐ Alain

Bois

,

Benjamin H.D.

Buchloh

и

David

Joselit

.

2011

.

Искусство с 1900 года: модернизм, антимодернизм, постмодернизм

.

Нью-Йорк

:

Темза и Гудзон

.

Фрид

,

Майкл

.

1998а

. «

Введение в мою художественную критику

». В

Art and Objecthood: Essays and Reviews

,

1

—

74

.

Издательство Чикагского университета

.

Фрид

,

Майкл

. (1967)

1998b

.«

Искусство и объектность

». В

Art and Objecthood: Essays and Reviews

,

148

—

172

.

Издательство Чикагского университета

.

Фрид

,

Майкл

.

2008

.

Почему фотография имеет значение как искусство как никогда раньше

.

Издательство Йельского университета

.

Серый

,

Хью

.

2005

. «

Переводчики, Введение

». В

Что такое кино? Том II

.Перевод Хью Грея,

1

—

15

.

Калифорнийский университет Press

.

Grist

,

Leighton

.

2009

. «

иссушающий реализм? Базен пересмотрел

». В

Реализм и аудиовизуальные медиа

, под редакцией

Люсия

Нагиб

и

Сесиллия

Мелло

,

20

—

30

.

Бейзингсток

:

Пэлгрейв Макмиллан

.

Келли

,

Кэтлин

.

2012

. «

верных механизмов

».

Ангелаки

17

:

4

:

23

—

37

.

Ковач

,

Андраш Балинт

.

2007

.

Модернизм на экране: европейское художественное кино, 1950–1980

.

Издательство Чикагского университета

.

Мейер

,

Джеймс

.

2004

.

Минимализм: искусство и полемика в шестидесятых

.

Издательство Йельского университета

.

MacCabe

,

Colin

.

2011

. «

Базен как модернист

». В

«Открытие Базена: послевоенная теория кино и его загробная жизнь»

, под редакцией

Дадли

Эндрю

с Эрве Жубер-Лорансен,

66

—

76

.

Издательство Оксфордского университета

.

Морган

,

Дэниел

.

2006

. «

Переосмысление Базена: онтология и реалистическая эстетика

».

Критический запрос

32

:

443

—

481

.

Морган

,

Дэниел

.

2013

. «

Модернизм Базена

».

Параграф: The Journal of the Modern Critical Theory Group

36

:

10

—

30

.

Розен

,

Филип

.

2003

. «

История образа, образ истории: предмет и онтология в Базене

». В

Rites of Realism: Essays on Corporal Cinema

, под редакцией

Ivone

Margulies

,

42

—

79

.

Издательство Университета Дьюка

.

Ротман

,

Уильям

.

2006

. «

Film, Modernity, Cavell

». В

Кино и модернизм

, под редакцией

Мюррей

Померанс

,

316

—

332

.

Rutgers University Press

.

Ротман

,

Уильям

.

2007

. «

Базен как кавеллианский реалист

».

Film International

30

:

54

—

61

.

Раштон

,

Ричард

.

2011

.

Реальность кино: теории кинореальности

.

Издательство Манчестерского университета

.

Stam

,

Роберт

.

2000

.

Теория кино: введение

.

Мальден, Массачусетс

:

Блэквелл Паблишинг Лтд.

Троттер

,

Дэвид

.

2007

.

Кино и модернизм

.

Malden, MA

:

Blackwell Publishing Ltd.

Турви

,

Малкольм

.

2008

.

Сомневающееся видение: кино и откровения

.

Издательство Оксфордского университета

.

Турви

,

Малькольм

.

2015

. «

Модернизм против реализма

». В

The Routledge Encyclopedia of Film Theory

, под редакцией

Эдвард

Браниган

и

Уоррен

Бакленд

,

300

—

305

.

Лондон и Нью-Йорк

:

Рутледж

.

Воан

,

Хантер

.

2013

.

Где фильм встречается с философией. Годар, Рене и эксперименты в кинематографическом мышлении

.

Издательство Колумбийского университета

.

Вт

,

Филип

.

2011

. «

Красноречивый образ: послевоенная миссия кино и критики

». В

«Открытие Базена: послевоенная теория кино и его загробная жизнь»

, под редакцией

Дадли

Эндрю

с Эрве Жубер-Лорансен,

215

—

224

.