Авторское кино – простыми словами о сложном ⋆ MovieStart

У понятия «авторское кино» нет четкой даты возникновения. Как водится, концепция, появившаяся в киноиндустрии, витала и развивалась на протяжении многих лет, пока не оформилась окончательно. Еще в середине 20-х гг. XX в. различными деятелями кинематографа высказывалась мысль, что при создании кинокартины должен быть единственный человек, задающий её тон и ритм подобно композитору симфонии.

Полноценно идея сформировалась только к середине прошлого века. Одно из первых официальных упоминаний данного термина содержится в статье Франсуа Трюффо – французского режиссера, актера, сценариста, критика. В 1954 г. он печатает манифест под названием «Одна тенденция во французском кино», в котором выказывает неодобрение «качественным традиционным фильмам» со «стереотипными и однообразными современными сценариями». В то время на европейский кинематограф все еще сильно влияла Франция, где правили бал продюсеры и сценаристы, а не режиссеры, как нынче. И вот в противовес им Трюффо упоминает «авторское кино» и особо подчеркивает, что его создают кинематографисты.

К сожалению, в статье он не раскрывает понятие шире. Но дальнейшее формирование концепции «авторов» в разных странах, в особенности в США, определяет их как людей, выработавших собственный киностиль с уникальными характеристиками и приемами, заметный, узнаваемый даже простыми зрителями.

По теории авторского кино кинокартина является произведением искусства, а режиссер – автором и ключевой фигурой всего процесса. И это в корне отличалось от кинематографа первой половины XX в., где фильм был проектом киностудии с совокупной работой сценаристов, режиссера, оператора, актеров и композитора. Развитие идеи в Европе ассоциируется с режиссерами Французской новой волны. Ну а в Америке ярким представителем стал непревзойденный Альфред Хичкок.

В 1961 г. теория активно начинает использоваться в американских журналах, освещающих киносферу. Что стало дальше, мы знаем: сегодня авторское кино – абсолютно официальный и признанный в киноиндустрии термин для обозначения фильмов определенного рода.

Авторское кино и арт-хаус

Не каждый зритель улавливает разницу между первым и вторым, потому разъясним отличия «на пальцах». Сопоставление данных понятий в какой-то мере сродни вопросу о курице и яйце: не понятно, что появилось первым, что из чего вытекает и т.д. Поэтому рекомендуем просто держать в уме следующее: авторское кино – то, про что вы читали выше; арт-хаус – пласт фильмов, целая ниша, куда относят картины, не рассчитанные на массового зрителя (например, фестивальные или авторские).

 А вот и список, что нужно посмотреть из авторского кино

…могли бы написать мы, если б существовал какой-то единый признанный ресурс с таким рейтингом. Но ресурсов много, и можно только посоветовать выбрать наиболее популярные – тот же IMDb или Кинопоиск, – и там уже открывать подобные списки.

Плюс порекомендуем просматривать фильмы, представленные на мировых кинофестивалях – Каннском, Берлинском, Венецианском и т.д. Большая часть из них являются как раз авторскими. Российский режиссер Андрей Звягинцев не раз получал Гран-при на различных фестивалях, поэтому обратите внимание на его картины. Ищите, смотрите, изучайте – и вы обнаружите, что авторское кино может оказаться бесконечно увлекательным и интересным!

Continue Reading

Авторское кино: 10 фильмов для тех, кто готов к серьезным художественным испытаниям — Что посмотреть

Если вы любите остросюжетные фильмы и четкую мысль, не размазанную по сети едва уловимых реминисценций, если вас клонит в сон на долгих планах, значит, эта подборка не для вас. Здесь собраны фильмы для избранных, которые усидчивы, тонко чувствуют, много знают или страдают от бессонницы.

Тайная жизнь

A Hidden Life, 2019

Обычный фермер, живущий в Альпах, Франц Егерштеттер любит свою жену, детей, ферму и очень доволен тем, как складывается его жизнь. А потом к власти приходит Гитлер и страна начинает погружаться в омут нацистской истерии. Францу идеи Гитлера не нравятся и, хотя ему настоятельно советуют присягнуть и делать вид, что все хорошо, он не может пойти против совести, какие бы это не приняло последствия. История основана на реальных трагических событиях из жизни реального Франца Егерштеттера.

Картину снимал известный артхаусный режиссер Терренс Малик, который чаще всего снимает предельно лиричные и бессюжетные фильмы. На этот раз сюжет есть, поэзии тоже хоть отбавляй.

О бесконечности

Om det oändliga, 2019

Ни сюжета, ни историй, лишь набор коротких зарисовок, слепленный в единое целое общим настроением и голосом рассказчицы. Мужчина с пакетами полными продуктов переживает, что бывший одноклассник с ним не здоровается. У женщины в аэропорту ломается каблук. Три девушки танцуют возле кафе. Расстрел пленного. Пара влюбленных пролетает над руинами уничтоженного войной Кельна. И еще много разного — из всей полноты жизни.

Человек — швейцарский нож

Swiss Army Man, 2016

Человек попадает на необитаемый остров, тихонько там сходит с ума и заводит дружбу с трупом, у которого есть сверхспособности. Мертвец пригоден абсолютно для любых дел: им можно рубить дрова, из него можно стрелять, использовать вместо моторной лодки, а можно просто поболтать о жизни.

Как вы понимаете, все происходящее на экране будет абсолютно иррационально, но чтобы сполна оценить великолепную игру Пола Дано и Дэниэла Рэдклиффа, вам придется принять это безумие.

Отрочество

Boyhood, 2014

12 лет из жизни мальчика Мейсона, который взрослеет на наших глазах, так как фильм снимался на протяжении всего этого времени. Все кризисные этапы взросления, отношения с родителями в разводе, отчимами и мачехой, друзьями и первыми подружками, — все это прописано дотошно и с живым интересом к героям.

Мальчик русский

2019

Простой сельский паренек отправляется на фронт Первой мировой войны, чтобы навоевать там много наград и прославиться. Но в первом же бою мальчик теряет зрение и остается служить слухачом — он должен слушать небо, чтобы предупредить о приближении вражеских аэропланов.

В недорогом фильме режиссера-дебютанта Александра Золотухина нет головокружительных голливудских спецэффектов, но при этом чувства обостряются до предела благодаря слегка подслеповатой камере.

Овсянки

2010

Мрачной красоты картина о том, как директор бумажно-целлюлозного завода едет хоронить недавно умершую жену по обряду народа меря — то есть омыть водкой, привезти тело, завернутое в одеяло, на берег реки, сжечь на костре и отправить золу в плавание по воде.

Зябкие пейзажи, в которых происходит действие, соединяются с предельной интимностью происходящего, а чтобы уследить за мыслью фильма, придется внимательно наблюдать за всем, что делают главные герои.

Фрэнки

Frankie, 2019

У популярной актрисы Фрэнсис есть все, кроме будущего — через месяц ее не станет, поэтому она хочет напоследок провести отпуск со всей семьей в прелестном уголке Португалии. Горы, пляж, родные в сборе, но все заняты решением своих проблем, и каждый из них переживает крушение привычной жизни, после которого все будет иначе.

И несмотря на то, что все герои фильма суетятся, торгуются с судьбой и с Фрэнсис, действие разворачивается неторопливо, словно желает показать, что умирающая никуда уже больше не спешит.

Девица

Damsel, 2018

Отличная комедия, которая лихо топчется на канонах вестерна, чтобы рассказать о более важных вещах, чем просто превратности охоты за удачей. На Дикий Запад приезжает странный тип с гитарой и пони. Он хочет жениться на возлюбленной, похищенной бандитами, поэтому берет с собой священника, в чьей Библии не хватает половины страниц, и отправляется в горы спасать девицу.

Атлантика

Atlantique, 2019

Сенегал. Красавица Ада влюблена в строителя Сулеймана, но собирается выйти замуж за богача Омара. Сулейман вообще не в курсе, а еще у него серьезная проблема — на стройке три месяца не платят зарплату, поэтому парни тайком садятся в лодку и отправляются в опасное плавание в Испанию на заработки. В день помолвки Ада с отчаянием узнает, что рыбаки выловили тело Сулеймана в океане, а спустя пару дней от него приходит загадочная смска, в которой он назначает свидание.

Маяк

The Lighthouse, 2019

Мрачный, экспрессивный черно-белый хоррор, в котором, с одной стороны, ничего не происходит, а с другой — обстановка накалена до предела. На остров, где единственные живые существа — это крикливые чайки, приезжают два смотрителя для работы на маяке. Старый сваливает всю тяжелую работу на молодого, гоняет его, оскорбляет, газлайтит и не подпускает к собственно маяку. Молодой покорно трудится и слушает брань, стиснув зубы, — он хочет заработать денег, чтобы построить дом.

Ведьмы

Hagazussa, 2017

XV век. Уединенная альпийская деревня. Девочка и ее мать живут возле леса отдельно от других людей — местные крестьяне считают их ведьмами. Несмотря на обособленность, женщина умудряется заразиться чумой и мучительно умирает, а девочка остается совсем одна, чтобы прожить собственную странную жизнь.

Очень неторопливое, вдумчивое кино, где действия героинь напрямую не проговариваются, и иногда можно только отдаленно догадываться о смысле происходящего в кадре.

15 мая 2020

Нашли ошибку? Выделите фрагмент и нажмите Ctrl+Enter.

Чем авторское кино отличается от зрительского

Немного истории

Официально годом рождения кино принято считать 1895 год, а первым фильмом — «Выход рабочих с фабрики Люмьер». Изобретатели кино («синематограф» — аппарат для записи и воспроизведения движущегося изображения) братья Огюст и Луи Люмьер проводят первый публичный коммерческий кинопоказ 28 декабря 1895 года на бульваре Капуцинок в Париже, Франция.Вначале кино существует как документальное. Люмьеры снимают знаменитый фильм «Прибытие поезда на вокзал Ла-Сьота» и разнообразные сцены из жизни: ловлю рыбы, жонглера, обед. Такая деятельность приносит братьям большой доход, так как у простых французов впервые появляется возможность увидеть весь мир, например, посмотреть, как живут люди в Японии. Операторы Люмьеров ездят снимать фильмы по всему миру по четким инструкциям братьев, которые тем временем открывают первую в мире сеть кинотеатров.

Немного позже появляется Жорж Мельес, основавший первую киностудию, где он разработал технологии создания спецэффектов и снял первый фантастический фильм и первый фильм ужасов. Мельесовский кинематограф принято считать родоначальником игрового кино.

В 2016 году Тьерри Фремо, директор Каннского фестиваля (одного из самых влиятельных кинофестивалей мира), выпускает документальный фильм «Люмьеры!», в котором разрушает этот стереотип, показывая, что множество работ братьев Люмьер также были постановочными. В фильме говорится о том, что Люмьеры изобрели такие жанры, как кинокомедия, триллер и вестерн.

Все эти фильмы скорее можно отнести к зрительскому кино, хотя в те годы такого разделения еще просто не существовало. Первый режиссер, от которого историю кино принято отсчитывать как историю искусства, — Дэвид Гриффит.

Он начинает работать с киноязыком, изобретает крупный план, схему «кадр — план — сцена —эпизод», пытается разобраться с тем, как воспринимается время на общем плане и на крупном. Именно он начинает воспринимать монтаж как элемент творчества, вводит понятие «параллельный монтаж» (когда действие происходит в нескольких местах одновременно). Гриффит — американец, и его творчество способствует развитию голливудского кинематографа.

Первые 50–60 лет работа в кинематографе — это работа над разработкой киноязыка, и большое влияние на развитие киноязыка в мире оказывают русские кинематографисты Сергей Эйзенштейн, Дзига Вертов, Лев Кулешов.

На заре кинематографа разделения на зрительское и авторское кино как такового нет. Изначально эта техническая новинка воспринимается исключительно как источник дохода, а самые громкие имена – это имена людей, которые развивают киноязык. Киножанры только изобретаются.

Параллельно развитию голливудского кинематографа в 1920-х во Франции возникает направление «киноавангард», выступающее в противовес коммерческому кинематографу. Это несмотря на последствия Первой мировой войны с 1914 по 1918 год, во время которой кинопроизводство во многих странах Европы прекратилось, а в 1920-х годах к тому же закрылась крупнейшая европейская киностудия — французская Киностудия братьев Патэ. Создатели киноавангарда используют новаторские экспериментальные средства выражения и также развивают киноязык. Это такие крупные режиссеры, как Марсель Л’Эрбье и Жан Эпштейн. Эпштейн является одним из первых теоретиков кино.

В 1927 году выходит первый звуковой фильм «Певец джаза» американского режиссера Алана Кросленда (до этого «Уорнер бразерс» выпускала несколько звуковых фильмов, состоящих в основном из музыкальных номеров, но успеха у зрителя они не имели).

Появление звука в кино как дало новые возможности, так и наложило свои ограничения. На этом фоне отмечается большая потеря достижений кинематографа 1920-х годов, художественные приемы, выразительные средства сокращаются, прежде всего монтажные. Меняется длина кадра, появляется тенденция к театрализованному кино, появляется множество примеров «диалогового кино» — содержание таких фильмов ограничивается диалогами.

В период, когда европейский кинематограф только пытается оправиться после войны, в 1930-е, в США власть над кино достается кинокомпаниям-империям, которые не заинтересованы в художественной ценности картин. Развивается продюсерское кино, где у режиссера практически не остается прав на какие-либо решения, его работа теперь заключается в работе с актером и в создании мизансцен без участия в монтаже. Производится множество фильмов, снятых по уже отработанным схемам (за образец берутся фильмы, которые уже принесли наибольший доход). Иногда фильмы делаются коллективно несколькими режиссерами, и им удается создать художественно ценное произведение.

Также за счет того, что в Европе власть над кино не сосредоточена в руках конкретных людей, как в США, ввиду отсутствия средств фильмы выпускаются небольшими кинокомпаниями, которые быстро разоряются, но не могут лишить авторов самовыражения. Появляются такие крупные мастера, как Жан Виго, Жан Ренуар.

В 1930-е в России государственной поддержкой пользуются комедии. Авторский фильм удается снять Абраму Роому (кинокартина футуристического будущего «Строгий юноша»), однако ее запрещают к показу из-за «грубейшего отклонения от стиля социалистического реализма».

Вторая мировая война также оказывает огромное влияние на кинематограф. Во время войны он становится средством для съемки хроник и пропаганды, все режиссеры игрового кино переквалифицируются в режиссеров кино документального.

После войны игровое кино становится более реалистичным, наиболее яркое его развитие происходит в Италии, где изобретается неореализм — кино, которое берет свои сюжеты из газетных сводок, которое показывает драмы реальных людей. В качестве актеров часто используются непрофессионалы. Камера показывает реальный мир улиц. Великолепным образчиком неореализма может служить фильм 1948 года «Похитители велосипедов», режиссер Витторио Де Сика. Именно из такого кино и происходит новый виток кино как искусства.

Война снова не затрагивает существенным образом экономику США, снимаются коммерческие фильмы, а внутри киностудий возникает новый жанр — нуар. Нуар отличается атмосферой пессимизма, разочарования, цинизма. Это смесь детектива, криминального романа и немецкого экспрессионизма. Яркие представители — Орсон Уэллс, Джон Хьюстон, Фриц Ланг, Альфред Хичкок.

В 1950-х на кинематограф влияет постепенная экономическая стабилизация после войны и удешевление кинопроизводства, что приводит к увеличению авторской свободы и развитию кино. Это развитие уже не является нахождением аспектов языка, которые влияют на весь кинематограф, как в период немого кино, оно происходит благодаря отдельным находкам конкретных авторов. Появляются такие мастера, как Микеланджело Антониони, Франсуа Трюффо, Жан-Люк Годар. В российском кинематографе вторая половина 1950-х становится периодом «оттепели», снимается фильм «Летят журавли» Михаила Калатозова, который получает победу на Каннском кинофестивале.

Зрительское кино

Мы упоминали, что во времена Дэвида Гриффита повелось разделять кинематограф на авторское и коммерческое, то есть зрительское, кино. Это разделение существует и в наши дни.

Зрительское кино — фильмы, ориентированные прежде всего на массового зрителя, так называемые блокбастеры — высокобюджетные картины, получившие широкую популярность среди зрителей. Здесь проявляется особая роль кинематографа, заключающаяся в его высокой социальной активности. Это кино про истории и переживания. Зритель легко может самоотождествиться с героем, начать сопереживать ему и прожить его историю вместе с ним. Продюсерам и кинокомпаниям такое кино необходимо для получения прибыли, зрителю — для отдыха и развлечения.

Яркими представителями зрительского кино являются Гор Вербински («Пираты карибского моря», «Лекарство от здоровья»), Джеймс Кэмерон («Титаник», «Аватар»), Кэтрин Бигелоу («На гребне волны»), Тимур Бекмамбетов (трилогия «Ночной дозор», «Елки»), Оксана Бычкова («Питер FM»).

В процессе становления кинематографа развивалась система жанров, сюжетных построений, тем, персонажей. Сейчас существует огромное количество киножанров, у них сложные взаимосвязи, но отсутствует единая, общепринятая система классификации. Кинематограф развивается очень быстро — и вместе с этим происходит постоянная эволюция жанров, на развитие которых сильно влияют события, происходящие в мире, специфика конкретного времени. Как пример, описанный выше, — о том, что после Второй мировой войны появился запрос на драмы простых людей (неореализм). Основные жанры сформировались вместе с развитием кинематографа, к 1950-м годам. Каждый фильм можно отнести к нескольким жанрам, при этом существует основной и его поджанры.

На уроках сценарного мастерства чаще всего выделяют четыре жанра для построения драматургии будущего фильма: комедия, трагедия, драма, трагикомедия. Все остальные считаются дополнительными. По законам жанра строится сценарий и зрительского, и авторского фильма. Система классификации кинопроизведений постоянно усложняется, в авторском кино происходит размытие жанровых границ: схемы, которые использует жанр, ослабляются (убираются некоторые элементы).

Ниже приведен график изменения популярности различных жанров с 1910 по 2018 год. Для составления рейтинга популярности использовались данные о выходе фильмов с метками определенных жанров на сайте IMDB.

(Источник https://www.reddit.com/r/dataisbeautiful/comments/ag89q3/oc_film_genre_popularity_19102018/)

Авторское кино

Авторское кино — это некоммерческие фильмы, снятые небольшими киностудиями с иной целью, нежели зарабатывание денег. Такое кино, как правило, противопоставляется зрительскому.  Авторское кино не ставит своей задачей потакать интересам зрителя. Оно выражает антропоцентрическую точку зрения на мир, то есть очень определенное и конкретное видение одного конкретного человека, автора, режиссера. Режиссер в таком кино — самый настоящий демиург.

Авторское кино – кинематограф поиска и обретения смысла, возможность делать то, что хочешь, средство для выражения себя, высказывания своих мыслей. Это психологическое исследование души отдельной личности.

Роберт Брессон, один из режиссеров авторского кинематографа, говорил: «Киноаппарат — поразительно точный инструмент для раскрытия сути вещей, сути людей: ваши глаза не дают вам возможность все это увидеть. <…> Кино — это средство для совершения открытий. Фильм — путешествие в неизвестность. Тут не может быть ошибки. С популярными актерами и актрисами вы неизменно движетесь в сторону чего-то знакомого. Вам заранее известна их реакция в тот или другой момент, и это никак не способствует раскрытию человеческой личности».

Смотреть авторское кино — это как читать сложную литературу, работает тот же механизм восприятия. Например, так называемое медленное кино (медленный ритм фильма, длинные кадры, средняя скорость кадра начинается от 35 секунд) сложно для восприятия человека, который привык смотреть голливудские монтажные ленты (как правило, средняя длина кадра в зависимости от жанра варьируется от 2 до 10 секунд). Мало кто полностью прочитал «Войну и мир» Толстого, и столь же малое количество зрителей готовы смотреть авторское кино.

Выдающиеся представители авторского кино — Микеланджело Антониони («Красная пустыня», «Приключение»), Жан-Люк Годар («На последнем дыхании», «Жить своей жизнью»), Ларс фон Триер («Антихрист», «Догвилль»), Карлос Рейгадас («После мрака свет», «Наше время»), Михаил Калатозов («Летят журавли», «Я — Куба»), Кира Муратова («Долгие проводы», «Астенический синдром»), Алексей Балабанов («Груз 200», «Счастливые дни»).

В 1999 году на Каннском кинофестивале получает награду фильм, давший начало новой волне в авторском кинематографе, которая до сих не сменилась другим течением, — это «Розетта» братьев Дарденн.

Это реалистичное кино, в котором героиней становится девушка из неблагополучной семьи (ее мать — алкоголичка), а главный конфликт — что девушке обязательно нужно найти новую работу. Ручная беспокойная камера ни на секунду не оставляет Розетту, она бежит вслед за героиней, как в документальном кино, боясь упустить ее из виду.  Авторское кино последних уже двадцати лет (после Розетты) придерживается постдокументальной эстетики, то есть игровое кино подражает документальному и часто балансирует на стыке с ним. Также к тенденциям последних двадцати лет относится медленное кино таких режиссеров, как Педро Кошта, Апичатпонг Вирасетакул или Лав Диас.

Одним из поджанров авторского кино является артхаус. У термина «артхаус» (англ. art house, букв. «дом искусств») есть историческое происхождение. В 1940-х годах в США стали появляться отдельные дома-кинотеатры, где показывали классическое кино. Особенно популярны эти дома стали после окончания Второй мировой войны, и именно в 1950-х они получили наиболее широкое распространение. В артхаусах показывали большое количество независимого неголливудского кино. Эти кинотеатры воспринимались как места культурного отдыха для интеллектуального и образованного зрителя.

Позднее термин начали связывать с кино, не рассчитанным на широкую публику, часто — с независимым кинематографом (кино с минимальным бюджетом, найденным для съемок).

Артхаус — это кино, в котором нет автора, а персонаж главнее автора. Например, фильм Кристиана Мунджиу «Четыре месяца, три недели, два дня» можно считать артхаусом.

Исторически сложилось, что авторское кино развивает язык кинематографа, является адептом нового видения, а зрительское кино перенимает отработанные авторским приемы и наблюдения. В последние годы на зрительские сериалы начали приглашать режиссеров из артхаусного кино, например, на сериал «Большая маленькая ложь» пригласили режиссера Андреа Арнольд, обладательницу нескольких призов Каннского кинофестиваля. Это связано с тем, что широкая публика, устав от штампов, становится все более и более подготовленной к усложненной форме киноповествования. Еще десять лет назад у человека не было такой, как сегодня, возможности смотреть кино дома, а теперь даже Интернет на телефоне позволяет прогрузить полуторачасовой фильм, и насмотренность зрителя растет день ото дня.

В Голливуде также нарушаются жанровые границы и усложняется форма произведения, заимствуются приемы и выразительные средства из авторского кино. Например, нашумевший «Джокер» Тодда Филлипса взял приз на Веницианском кинофестивале — в этом фильме грань между зрительским и авторским кинематографом становится тоньше. Тодд Филлипс работает с ослабленной драматургической схемой, как принято в авторском кино, старается сделать свой фильм более психологичным, пытаясь разобраться во внутреннем конфликте своего героя, и не делает типичный для фильма, снятого по комиксам, хеппи-энд.
Таким образом, зрительское кино создаёт популярность среди массового зрителя и подпитывает индустрию деньгами, а авторское нащупывает пути развития через творческий поиск, который часто бывает безуспешным и убыточным, но у которого есть шанс стать шедевром искусства.

Например, фильм «Малхолланд-драйв» Дэвида Линча не окупился в прокате. Фильм собрал $7 млн в США, а стоил $15 млн. Фильм Джима Джармуша с Тильдой Суинтон и Томом Хиддлстоном «Выживут только любовники» также провалился в прокате.

чем авторские фильмы отличаются от поп-корновых

Андрей Звягинцев снова в Каннах. Фильм «Нелюбовь» вошел в основную программу кинофестиваля. Картина рассказывает о кризисе семейной жизни у людей, которые прожили в браке более десяти лет. Звягинцев уже не первый раз представяляет свою работу на Лазурном берегу. В 2014 году его фильм «Левиафан» получил приз за лучший сценарий. Зрители уже давно обратили внимание, что картины режиссера — это не развлечение, над ними надо размышлять. Такое кино называют авторским. Чем оно отличается от массового, поп-корнового, разбиралась корреспондент «МИР 24» Екатерина Рогальская.

Кино — командная работа. Обычно в создании фильма принимают участие огромное количество людей — режиссер, операторы, сценаристы, актеры, множество статистов. Каждый из них выполняет свою функцию. Совсем не так в авторском кино. Там все подчинено одному мастеру. Режиссер здесь может быть и сценаристом, и продюсером, и даже монтажером. Актеров в авторском кино тоже немного.

Много различий в операторской работе. Авторское кино выбирает необычные ракурсы, фильтры и длинные кадры. Одна и та же сцена — например, в кафе — в авторском и массовом кино выглядит совершенно по-разному. В отличие от мейнстрима авторское кино заставляет задуматься, почему режиссер изобразил эту сцену именно так. Массовое кино понятно каждому.

Блокбастеры — как «Аватар» или «Звездные войны» — рассчитаны на широкую аудиторию, такие фильмы обычно собирают огромные деньги, счет на миллионы и даже миллиарды. Авторское кино — как о нем часто говорят — на любителя. Естественно, кассовые сборы там гораздо скромнее.

Фильм «Орлеан» режиссера Андрея Прошкина собрал в прокате 300 тысяч долларов. При этом потрачено на него было 2,5 миллиона. Однако, как говорит Прошкин, он готов работать даже для небольшого количества заинтересованных зрителей.

«Если в коммерческом кино некоторое количество штампов необходимо, они облегчают зрителю восприятие — наезженная дорога, по которой зрителю приятно ехать, то авторское кино — это что-то кочковатое и ухабистое, которое доставляет дискомфорт. Но вот для нас эти кочки и ухабы — самое интересное», — отметил режиссер.

Кочки и ухабы авторского кино — это реальные проблемы: бедность, жестокость, голод, нетерпимость. Режиссеры-одиночки не стараются приукрасить жизнь, как в мейнстриме, а, наоборот, показывают все наболевшее.

«Большинство ждет развлечения, интертеймента, и эскапизма, то есть на два часа надеть очки и улететь на Пандору или вместе со «Стражами галактики» позащищать ее вместе со смешным енотом. Авторское кино позволяет идти чуть дальше, глубже, чем привык массовый зритель большого студийного кино», — говорит кинокритик Андрей Русанов.

Конечно, массовое кино не значит плохое, так же как и авторское не означает хорошее. Чтобы выработать свой зрительский вкус, нужно посмотреть как можно больше фильмов. Причем, самых разных.

«Авторское кино» как феномен культуры хх века Текст научной статьи по специальности «Искусствоведение»

А

« СУ АВТОРСКОЕ КИНО» КАК ФЕНОМЕН КУЛЬТУРЫ ХХ ВЕКА

УДК 778.5 (778.504.072:8.01-21)

С. А. Тугуши

В статье рассматривается «авторское кино» как феномен культуры ХХ века, как явление в разных национальных школах, как независимое и неангажированное, поэтическое и философское кино, его особенности; значение режиссёра в создании авторского фильма, язык «авторского кино», авторские фильмы как выражающие позицию автора, а не позицию масс; «авторское кино» как выразитель проблем кризисных эпох ХХ века, пройденных человечеством, и как выразитель сегодняшнего состояния мира; рождение авторского кино в Европе и его связь с деятельностью французской «Новой волны», с её новым творческим опытом; присутствие иносказательной формы, в частности притчи, в творчестве мастеров «авторского кино»; формирование притчевого мышления в 60—80-х годах; «авторское кино» как стимулятор развития мирового кинематографа, как мощный критерий познания.

Ключевые слова: «авторское кино», авторский фильм, поэтическое кино, неангажированное кино, философское кино, ключевая фигура, кризисная эпоха, состояние мира, притчевое мышление, кинопритча, критерий познания.

S. А. Tougoushi

«ART-HOUSE» AS A CULTURAL PHENOMENON OF THE TWENTIETH CENTURY

The article looks into art-house cinema as a phenomenon of the 20th century film, as a phenomenon of different national schools, as poetic unengaged film and philosophy, its peculiarities; the role of the film director in film creation, language of the art-house cinema, art-house cinema as a way of expressing author’s position as contrary to the passion of masses; art-house cinema mirroring epoch crisis of the XX century that mankind walked and a mirror of contemporary state of the world; appearance of the art-house cinema in Europe, its connection to the «new wave» with its new creative method; presence of allegoric form, parable mentality to note in the 60s-80s; art-house cinema as a stimulant of world cinema; as a powerful criterion of cognition.

Key words: art-house cinema; art-house poetic cinema; independent film; unen-gaged film; philosophical film; crisis epoch; state of the world; parable mentality; film parable; cognition criterion.

ХХ век — особый, уникальный век в человеческой истории, однако он ушёл в историю, но следы его ещё не остыли. Процессы (новые виды искусства, их течения и направления), которые происходили в разных видах искусства ушедшего столетия, предстали достойными объектами для глубокого вгля-

дывания и подытоживания, так как они сохраняют магический соблазн к себе в исследовании их деятельности.

Многие процессы и явления в ходе циви-лизационного развития XX века свидетельствуют, что культура вступила в активную фазу бифуркации — глобального перехода

ТУГУШИ СОСО АКАКИЕВИЧ — кинорежиссёр, кандидат искусствоведения, член Гильдии кинорежиссёров РФ

TUGUSHI SOSO AKAKIEVICH — Film Director, Ph. D. (History of Arts), member of the Directors Guild of the Russian Federation

© Тугуши С. А., 2014

от Культуры к чему-то принципиально иному, чего ещё не наблюдалось в истории человечества. ХХ век — это последний век Культуры и первый век переходного периода, который именуется как Посткультура. Это переход к чему-то принципиально иному, чем доселе известные культуры. Кинематограф — детище этого времени, именно в его недрах он сформировался как вид искусства, быстро набирая свой, необъятный потенциал, с множеством авангардных течений и направлений. Среди них надо выделить «авторское кино», ставшее интеллектом мирового кинематографа.

Словосочетание «авторское кино» вошло в обиходный язык, и оно характеризует, прежде всего, эпоху XX века, исполненную трагизма не только в общественно-политической сфере, но и в личностном бытии человека.

«Авторское кино» не является направлением или школой, поскольку его суть — свободное, ничем не стеснённое исследование мастера, обладающего собственным видением мира. «Авторское кино», пишет В. Фомин, «… нацелено прежде всего на неповторимо-индивидуальное, исповедальное, личностное выражение. Отсюда подчёркнутое отторжение всего традиционного, яростное опрокидывание, отталкивание, изживание во всех элементах образной ткани всего стереотипного, привычного, общеупотребимо-го» [11]. Одним словом, «авторское кино» проецирует сугубо индивидуальное восприятие.

С точки зрения теоретиков «авторского кино», режиссёр является ключевой фигурой всего кинопроцесса, создателем произведения искусства, несмотря на то, что кинокартина является результатом сотрудничества целого коллектива. В фильме так лее отражается художественный замысел, как и в картине художника или в романе писателя.

«Авторское кино» — это независимое кино, снимаемое вне сложившейся системы кинопроизводства, отрицающее консерва-

тивные ценности, занимающееся экспериментами. Здесь нет религиозных и политических табу и ханжества. Это неангажиро-ванное кино, где всё естественно, жизненно, реально или наоборот, сюрреалистично, абсурдно. «Авторское кино» — это кино об общечеловеческих проблемах. Чем острее ощущение и переживание действительности, тем яснее выражена авторская позиция.

Создателей «авторского кино» объединяет в той или иной степени восприятие истории, своей эпохи. Они ставят проблемы бытия, моральных норм, исследуют судьбы персонажей, отстранённо передают их духовный мир. Если опираться на высказывания М. Бахтина, то можно сделать вывод, что «авторское кино» исследует «..распад эпической целостности образа человека. Субъективность, несовпадение с самим собой. Раздвоенность» [1, с. 343].

«Авторское кино» отразило проблемы кризисных эпох XX века, пройденных человечеством, и отражает сегодняшнее состояние мира. Противостояние характеров, взрывы человеческих страстей, «спрессованные конфликты» — всё это занимает режиссёров. Помочь человеку осознать истинную реальность условий своего существования, вернуть ему утерянные чувства, освободить его от иллюзии (причины слабой адаптации и разочарования), потрясти выходом за пределы грустного, механического, недостойного существования (так как человеку постоянно подмешивают яд забвения через массовые представления, ничтожные материальные радости, идеологические оправдания жизни) — вот задачи «авторского кино». При этом одним из важных аспектов является жёсткая критика современности.

Кинематограф выступает как отражение действительности и фиксация результатов этого отражения, которые соотносятся как познание и язык. Язык кинематографа рассматривается как средство социальной коммуникации, инструмент, «манипулирую-

щий» сознанием не только отдельного человека, но и общества. Это более глубоко чувствуется в авторских фильмах, где, наряду с художественным выражением, необходимо и новое режиссёрское мышление.

«Авторское кино» стремилось и стремится по-новому подойти и к законам кинодраматургии. Взвалив на себя это испытание, чреватое непрестанными экспериментами, представители «авторского кино» создавали свой язык, наметив контуры будущего развития кино. Необходимы были новые изобразительно-выразительные средства, новый подход к характеру, сюжету, конструированию фильма, да и к самому киноязыку. Режиссёры «авторского кино» исследовали и продолжают исследовать новые сферы образности и содержания, стиля и формы.

С появлением «авторского кино» у кинематографа появился новый язык общения с действительностью. Богатый киноязык используется в авторских фильмах для выражения глубинных уровней смысла, большей глубины подтекста. Языком символики и аллегории они повествуют не о совершённых ошибках, а о том, как сделать свой собственный вывод по поводу чужих и своих ошибок.

Заслуга И. Бергмана в том, что он ввёл в киноязык понятие камерности, как с точки зрения смысловой нагрузки, так и с точки зрения отношения к врождённой проблематике внутренней жизни актёров. Предпочтение актёрской игре, достигающей того уровня передачи душевных порывов, при котором одним движением глаз молено разрушить грань между искусством и реальностью, было особенностью Бергмана.

«Авторское кино», создав свой язык и предложив новые идеи и подходы к жизненному материалу, сильно повлияло на мысли и чувства зрителя, объяснив подлинный смысл существования человека двадцатого столетия.

«Авторское кино» — это поэтическое кино. Опираясь на реальность, оно переда-

ёт разные настроения, в которых есть место и фантазиям, и сновидениям, и мифам. В основе авторских фильмов лежит поэтический образ, который может состоять из нескольких менее масштабных поэтических образов. Такая структура поэтического образа помогла «авторскому кино» совершить прорыв через абсурдный мир XX века. По мнению Л. Зайцевой, фильм «… поэтического направления предоставляет художнику щедрые возможности интерпретации проблем и явлений действительности в преломлении их через сложный внутренний мир современника» [4, с. 220]. Действенность авторской мысли зависит не только от её философской глубины, но и от поэтически-человеческих предпосылок и следствий. Именно поэтичность даёт авторскому кинематографу возможность воплощать духовный мир.

Авторские фильмы не предназначены для массового зрителя, они не выражают позицию масс. Они отражают личный мир автора, а также многое, что свойственно каждому человеку, важные этапы драмы ушедшего столетия. Эти фильмы впитывали особенности и атмосферу тех периодов, в которых они создавались. Авторские фильмы — это зеркала, представляющие свою эпоху в тонких зарисовках; они отражают тревогу, чувства и мысли, надежду на спасение, попытки избежать страдания и боли, порождаемые созерцанием человеческого удела. Авторские фильмы — это поиск свободы, правды и права жить своей жизнью, поэтому каждый авторский фильм представляется важной ипостасью киножизни. Зритель ждёт от «авторского кино» правды в художественной форме, чтобы смело смотреть в лицо реальности, принимать её свободно, без страха, без иллюзий. Авторские фильмы ни к чему не привязывают, не угнетают зрителя моралью, не сулят надежд. Они высокоинтеллектуальные «забавы» и дают возможность зрителю уйти из зала, получив моральный или социальный урок, философский урок, урок на будущее.

В начале второй половины ХХ века, в 50— 60-е годы, в разных национальных киношколах появились новые направления. Во Франции — «Новая волна», в Англии — «Свободное кино», в Германии — «Новое немецкое кино», в Америке — «Независимое американское кино». Понятие «авторское кино» официально начало формироваться именно в этот период.

Рождение «авторского кино» в Европе связано с деятельностью «Новой волны», с новым творческим опытом. Термин «авторское кино» был сформулирован и раскрыт в 1954 году кинокритиком Ф. Трюффо на страницах «Cahier du Cinema». Он был одобрен его французскими коллегами, а вскоре поддержан в Германии. Так, постепенно это понятие было признано и негласно утверждено мировым кинематографическим сообществом. Позлее исследователи кинематографа официально ввели его в киноведение. Одним словом, возникновение теории авторства в кино связано с теоретическим осмыслением «Новой волны».

Представители «Новой волны» дебютировали как режиссёры в 1957—1958 годах картинами, «…которые выделялись негативным отношением к традиционной морали и миру старших, поисками новой стилистики и новыми героями — молодыми, раскованными в суждениях и поступках, олицетворяющими близкий приход эры молодёжной революции» [8, с. 319]. Выросшие под опекой кинокритика А. Базена, и с его помощью, на страницах «Cahier du Ci-nema» появились принципиальные статьи, рецензии и эссе Ф. Трюффо, К. Шаброля, Л. Малля, Э. Ромера, А. Астрюка, Ж. Л. Годара, А. Ре-не, П. Каста, Ж. Риветта. Режиссёры «… отрицали свою принадлежность к единой «школе», однако их работы обладали несомненными чертами сходства: отказ от ориентации на дорогостоящий коммерческий фильм, импровизационный метод съёмки, главным образом на натуре и в естественных декорациях, нетрадиционная организация материала, интерес к жизни молодого

поколения, скептическое отношение к социальным ценностям буржуазного общества.. «Новая волна» способствовала обновлению тематики и стилистики французского кино … отдельные темы, мотивы, художественные приёмы «Новой волны» получили широкое распространение во Франции и за её пределами; под влиянием «Новой волны» кинематографическая стилистика стала более непринуждённой» [6, с. 300].

Мировое признание деятелям «Новой волны» принесли их первые фильмы. Они произвели впечатление революции в кинематографе смелостью в выборе материала, новым видением мира и оригинальностью киноязыка.

Ж. Л. Годар создал новый кинематографический язык, показав противостояние человека жизненным обстоятельствам, войдя в кинематограф разрушителем и бунтарём. С первого полнометражного фильма «На последнем дыхании» (1959) он создал образ одинокого бунтаря-анархиста. Мастер обратил внимание на необходимость языкового и смыслового преобразования, интерпретации действительности. Годар, используя все возможные способы проникновения в действительность, предвосхитив теорию интертекстуальности и оставив богатое наследие ссылок и цитат, создал индивидуальный способ прочтения культуры.

Ф. Трюффо в своём творчестве изобразил «..абсурдные последствия несостоятельного бунта личности против неподвижно-архаического мира буржуазной посредственности, подавляющей любые претензии на индивидуальность и самостоятельный выбор («Четыреста ударов», «Стреляйте в пианиста», «Жюль и Джим», «Нежная кожа»)» [8, с. 319].

А. Рене сумел использовать фундамент современной искусствоведческой и философской мысли. Особенности построения художественного текста основаны на интуитивном проникновении автора в материю и последующем осмыслении предложенной реальности при помощи психодели-

ческого контакта со зрителем. Размышления над категориями времени и пространства подводят режиссёра к необходимости выявления кинематографической природы на фоне философского осмысления. Режиссёр считает, что возможность видоизменять время обеспечивает фильму большую многосторонность и гибкость, превращая его в свободную, парящую над всеми вещами игру с действительностью, ограниченной законами пространства и времени. Рене интересовался «..проблемой внутреннего бытия человека, его местом в системе пространственно-временных координат и разработкой новых монтажно-пластических структур — в особенности, пластического монолога, позволяющего визуализировать процессы сознания и мышления («Хиросима, любовь моя», «В прошлом году в Мариенбаде», «Мюриэль, или Время возвращения», «Война окончена»)» [8, с. 319].

Представители «Новой волны» выработали уникальный, присущий только им художественный киностиль, «почерк», который прослеживается во всех их картинах. Это тысячи картин разных жанров с ярко выраженным авторским взглядом и авторской манерой повествования режиссёра. «Новая волна» внесла большой вклад в процесс создания нового киноязыка, повлияла на формирование молодого кино во всём мире и его эволюционный путь.

Обобщая творческий опыт французской «Новой волны» Н. Самутина считает, что именно это явление в истории кинематографа стало родоначальником «авторского кино» в современном понимании. Она отмечает, что модель «авторского кино» заключается в следующем: «…режиссёр фильма выступает как полноправный автор произведения, как лицо, несущее ответственность за картину в целом. Подобная функция режиссёра реализуется в съёмочном процессе. Режиссёры-авторы обычно выступают одновременно сценаристами, продюсерами, монтажёрами фильма, или, по крайней мере, тщательно контролируют эти процессы

и имеют «право финального монтажа». Их работа на съёмочной площадке превращается в сложную концептуальную координацию самых разных элементов, которые впоследствии образуют фильм. Это работа со сценаристом, создание покадрового режиссёрского сценария. Работа с актёрами — их отбор, обсуждение с ними характера роли и необходимого типа игры. Контроль за соответствием сценарию в каждой сцене. Работа с оператором: объяснение задач каждой сцены, обсуждение того, как именно должен выглядеть свет, с какой детальностью необходимо воспроизвести обстановку, в какой момент переходить со среднего на крупный план и т.д.» [9, с. 25—42]. Таким образом, режиссёры-мастера не допускали вмешательства посторонних в авторскую идею фильма и относились к кино как к возможности сконструировать «реальность» по своим правилам. При его создании они ориентировались исключительно на сугубо индивидуальное самовыражение. Европейское кино знает множество примеров подчинения единовластному автору всех производственных средств, включая финансовые. Стремясь выразить свою мысль о мире, глубоко исследовать жизненные явления, художники отвлекались от поиска конкретной формы, жанровой модели, в которой они будут это воплощать. Полученная форма зачастую имела многозначный и неожиданный облик. В этом и заключается сущность «авторского» применительно к кино. В соответствии с этим подходом, авторским считается то кино, которое обладает чертами «Новой волны» как кинематографического явления.

Арсенал «авторского кино» XX века показывает, что в творчестве мастеров востребованной оказалась такая иносказательная форма, как притча. В кинопритче мастеров интересовала сила обобщения, особый характер абстрагирования, предлагающий высокую меру условности. Она оказалась для кинорежиссёров новым типом художественного мышления, способом художествен-

ного преобразования действительности.

Действительность в притче предстаёт в абстрактном виде, без хронологических и территориальных примет, отсутствуют конкретные исторические имена действующих лиц. Притчу трудно придумать, автор должен пережить и выносить в себе какую-то историю, она должна созреть в нём. Притча является плодом человеческой души: формируя духовный мир человека, она даёт ему возможность осознать себя и окружающий мир. Притча сформировалась как философское произведение. Притчевое мышление было характерно для многих философов, и в разные эпохи они выражали свой взгляд на феномен притчи.

Притча в творчестве «авторского кино» формировалась нелегко. М.Блейман в статье «Архаисты или новаторы» (1970) размышляет о «поэтическом в кино», о возрождении архаического жанра в кино, о кинопритче. Автор, рассматривая авторские фильмы «Мольба» (1968) Т. Абуладзе, «Каменный крест» (1968) Л. Осыки, «Вечер накануне Ивана Купала» (1968) Ю.Ильенко, «Цвет граната» (1969) С. Параджанова, пишет, что эти фильмы обладают той общностью поэтики, которая даёт право говорить о зарождении нового направления «авторского кино», которое ориентировано, главным образом, на притчу. Блейман пишет: «Притча воссоздаёт не жизнь, а моральный тезис и настаивает на символичности, аллегоризме изображаемой действительности» [2, с. 57]. «Вольно или невольно режиссёр свёл живую реалистическую драматургию к абстрактной поэтике притчи» [2, с. 61].

Притчи разных мастеров, представляющие «авторское кино», часто несут в себе исповедь («Зеркало» (1975) А.Тарковского, «Ладони» (1994) А. Аристакисяна) или проповедь, они нацелены на личностное выражение. Т. Иванова в статье «»Трудно» — «ещё труднее» — «совсем трудно»» пишет о трудных фильмах, о зарождении притчево-го мышления в советском кино на материале фильмов «Вечер накануне Ивана Купала»

(1968) Ю. Ильенко и «Мольба» (1968) Т. Абуладзе. Автор, рассматривая их притчевость, считает, что в этих фильмах присутствует проповедь, и заключает, что в кинематографе, как и в библейских рассказах, притча сохраняет в себе функцию проповеди: «Притча всегда форма проповеди» [5, с. 7].

М. Власов в своей работе «Виды и жанры киноискусства» размышляет о киножанрах. Автор выделяет значимость кинопритчи для современного кинопроцесса и, рассуждая о сути притчи, отмечает: «Притча — это короткий рассказ — иносказание, заключающий в себе некое нравственное или философское наставление» [3, с. 107], притча «… открывает проблему — социальную, нравственную, философскую, имеющую общечеловеческое значение» [3, с. 107].

Кинорежиссёры толкуют притчу исходя из своей творческой практики.

Т. Абуладзе включил современное прочтение притчи в свою художественную систему, и символом веры как художника у него всегда была мысль: не может умереть прекрасная суть человеческая. Исходя из сути притч, составляющих его кинотрилогию — «Мольба», «Древо желания» и «Покаяние», мастер считает: «Притча — это поступок, а за поступком стоит нравственное и духовное состояние человека»1.

Режиссёр Э. Шенгелая в статье «На крыльях притчи» (1981) пишет о том, что интерес к кинопритче растёт, и тому есть свои вполне серьёзные причины. Обращение к опыту столь древнего жанра было не только осознанным, но и расчётливо продуманным актом. Режиссёр считает, что искусственным образом создать притчу нельзя. Молено воспроизвести на экране все атрибуты этого жанра, особенности притчевой стилистики и характерный способ развёртывания сюжета, но только благодаря этому истинно глубокого произведения, настоящей притчи всё равно не получится. Приёмы притчи помогают острее выразить её. Для того чтобы достойно войти в сферу притчи, надо,

1 Из личного архива Т. Абуладзе.

прелсде всего, созреть внутренне, так как с помощью только одного мастерства, знания внутренних законов жанра взобраться на вершины притчи невозможно. По мысли мастера: «Притча — явление духа, необыкновенной высоты человеческой мысли» [12, с. 286]. «Приёмы, свойственные этому жанру, рождают глубину и мудрость мысли» [12, с. 286].

Изучение иносказательных форм в «авторском кино», в частности кинопритчи, раскрывает взгляд не только на мировоззрение прошлых веков, но и на знание о некоторых особенностях человеческой культуры. Поэтому валено определить время, ситуацию и пути распространения и характер эволюции притчевого мышления в разных культурах. «Можно сказать, что весь мир — это притча, и нужны чуткость, воображение. Душа, чтобы приблизиться к её смыслу» [7, с. 23].

Для авторов кинопритч валены были понимание и оценка исторического материала, так как прошлое — свободное поле для аллегорического истолкования лсизненных коллизий, поисков выралсения неких извечных философских проблем. Об этом свидетельствуют притчи: «Медея» (1970) П. П. Пазолини; «Мольба» (1968) и «Древо лсела-

ния» (1976) Т. Абуладзе; «Под знаком скорпиона» (1969), «У святого Михаила был петух» (1971) братьев П. и В. Тавиани; «Новый мир» (1982) Э. Скола; «И корабль плывёт» (1983) Ф. Феллини и др. Кинопритча требует расширенной мотивировки событий далее тогда, когда эти события являются историей, но историей, «прочитанной» в интересах современности. Достоверным выглядит представленное притчами состояние современного общества, нравы и мораль которого разъединяли людей и создавали основу экзистенциальной драмы (о притче как о характерном лсанре «авторского кино» см. в статье С. А. Тугуши [10, с. 259—263]).

«Авторское кино» стимулировало развитие мирового кинематографа, став мощным критерием познания. Именно оно создало интеллект кинематографа, сделав инструментом исследования действительности достилсения гуманитарных наук наряду с киноязыком. Исследование феномена «авторского кино» помогает увидеть и понять его образ, его поэтику в таком ракурсе, чтобы его идеи всегда были для зрителя актуальными и доступными.

«Авторское кино» — явление интернациональное, и вклад в него внесли национальные киношколы всего мира.

Примечания

1. Бахтин М. К переработке книги о Достоевском // Эстетика словесного творчества. Москва : Искусство, 1986. 343 с.

2. Блейман М. Архаисты или новаторы? // Искусство кино. 1970. № 7.

3. Власов М. Виды и жанры киноискусства. Москва : Знание, 1976. 107 с.

4. Зайцева А. К проблеме жанров поэтического кино // Актуальные проблемы теории кино. Жанры кино. Москва : Искусство, 1979. 220 с.

5. Иванова Т. «Трудно» — «ещё труднее» — «совсем трудно» // Советский экран. 1969. № 24.

6. Кино : энциклопедический словарь. Москва : Советская энциклопедия, 1986.

7. Княжицкий А. Притчи. Москва : МИРОС, 1994. 23 с.

8. Лексикон неоклассики. Художественно-эстетическая культура XX века. Москва : РОССПЭН, 2003.

9. Самутина Н. Авторский интеллектуальный кинематограф как европейская идея // Киноведческие записи. 2002. № 60. С. 25—42.

10. тугуши с. а. Кинопритча как жанр киноискусства // Вестник Московского государственного университета культуры и искусств. 2008. № 2. С. 259—263.

11. Фомин в. Правда сказки. Москва : МАТЕРИК, 2001. 71 с.

12. Шенгелая Э. «На крыльях притчи» // Кинопанорама. Вып. 3. Москва : Искусство, 1981. 286 с.

References

1. Bakhtin M. K pererabotke knigi o Dostoevskom [By processing the book on Dostoevsky]. Estetika slovesnogo tvorchestva [Aesthetics of verbal creativity]. Moscow, Iskusstvo Publ. [Arts Publ.], 1986. 343 p.

2. Bleyman M. Arkhaisty ili novatory? [Archaists or innovators?]. Iskusstvo kino [The Art of Cinema]. 1970, № 7.

3. Vlasov M. Vidy i zhanry kinoiskusstva [Types and genres of cinema]. Moscow, Znanie Publ. [Languages Publ.], 1976. 107 p.

4. Zaytseva L. K probleme zhanrov poeticheskogo kino [On the problem of poetic cinema genres]. Aktualnye problemy teorii kino. Zhanry kino [Actual problems of film theory. Type of Movie]. Moscow, Iskusstvo Publ. [Arts Publ.], 1979. 220 p.

5. Ivanova T. «Trudno» — «eshche trudnee» — «sovsem trudno» [«Hard» — «even harder» — «very difficult»]. Sovetskiy ekran [Soviet screen]. 1969, № 24.

6. Kino: entsiklopedicheskiy slovaf [Movies: Encyclopedic Dictionary]. Moscow, Sovetskaya entsiklopediya Publ. [Soviet Encyclopedia Publ.], 1986.

7. Knyazhitskiy A. Pritchi [Proverbs]. Moscow, Miros Publ., 1994. 23 p.

8. Leksikon neoklassiki. Khudozhestvenno-esteticheskaya kuVtura KhKh veka [Lexicon neoclassicism. Artistic and aesthetic culture of the twentieth century]. Moscow, ROSSPEN Publ., 2003.

9. Samutina N. Avtorskiy intellektual’nyy kinematograf kak evropeyskaya ideya [Authors intelligent cinema like the idea of Europe]. Kinovedcheskie zapisi [Kinovedcheskie record]. 2002, № 60, pp. 25—42.

10. Tugushi S. A. Kinopritcha kak zhanr kinoiskusstva [Kinopritcha as a genre of cinema]. Vestnik Moskovskogo gosudarstvennogo universiteta kuVtury i iskusstv [Bulletin of the Moscow State University of Culture and Arts]. 2008, № 2, pp. 259—263.

11. Fomin V. Pravda skazki [True tales]. Moscow, MATERIC Publ., 2001. 71 p.

12. Shengelaya E. «Na kryl’yakh pritchi» [«On the wings of a parable»]. Kinopanorama. Vyp. 3. [Kinopanorama. Issue 3]. Moscow, Iskusstvo Publ. [Arts Publ.], 1981. 286 p.

Ме

ЕЛОДРАМЫ «АРАБСКОГО ГОЛЛИВУДА»: ФАКТОР ИСЛАМА

УДК 791.43.03(6-012)

А. С. Шахов

Московский государственный университет культуры и искусств

Статья посвящена особенностям возникновения и развития мелодраматического жанра в самой мощной и влиятельной в арабском мире кинематографии Египта. В контексте исторической, культурной и идеологической ситуации она прослеживает соответствующие заповеди ислама и их воздействие на содержание мелодраматических национальных игровых фильмов. В частности, речь идёт о знаменательных для египетского кинематографа кинофильмах «Лейла» (1927), «Дети знатных родителей» (1932), «Борьба в долине» (1954), «Неизвестная женщина» (1959). Помимо этого, автор упоминает о вкусовых пристрастиях арабской зрительской аудитории, в значительной мере определяемых особенностями мусульманской религии. В заключение отмечается место и роль мелодрамы в кинематографическом процессе Египта, объясняются причины её устойчивого успеха в ареале Ближнего Востока и Северной Африки.

Ключевые слова: ислам, Египет, кино, мелодрама, фильмы.

ШАХОВ АНАТОЛИЙ СЕРГЕЕВИЧ — кандидат исторических наук, профессор кафедры киноискусства Московского государственного университета культуры и искусств

222 SHAKHOV ANATOLIY SERGEEVICH — Ph.D. (History), Professor of Department of Motion Picture

Arts, Moscow State University of Culture and Arts

e-mail: a-shakhov@yandex. ru © Шахов А. С., 2014

Лучшее авторское кино смотреть онлайн бесплатно. Список лучших фильмов в HD качестве

От голливудского кино с его банальными сюжетами и одними и теми же актерами, кочующими из фильма в фильм, рано или поздно устаешь. Вот тогда в поисках чего-то нового и необычного вы и натыкаетесь на киноленты из категории авторское кино (артхаус). И совершенно неожиданно ваше представление о современном кинематографе переворачивается с ног на голову. Оказывается, в нем есть нечто поинтереснее озабоченных американских подростков и ходячих мертвецов!

Для многих людей, поверхностно знакомых с фильмами этого жанра, артхаус, или независимое авторское кино, представляется чем-то очень скучным, монотонным и ужасно затянутым. Это в корне неверно. Смотреть артхаус онлайн так же интересно и увлекательно, как и приключенческие ленты. Но зритель при этом должен понимать, что артхаусное кино нечасто строится на драйве и погружении в экшн, к которым нас приучил Голливуд.

С первых минут американского блокбастера мы ждем ярких впечатлений – взрывов, погонь, выскакивающих из-за угла зомби. Или, по крайней мере, сальных шуточек, которые то и дело отпускают главные герои. Так вот, всего этого вы не найдете в авторском кино при онлайн просмотре. Однако взамен зрителю предлагается потрясающий до глубины души сюжет, нестандартные способы съемки и сверхреалистичная игра актеров.

К слову, именно в игре актеров и заключается одно из главных отличий авторского от голливудского кино. Когда вы следите за невероятными подвигами Джейсона Стэйтма, вы совершенно четко понимаете, что его персонаж априори не может существовать в действительности. Но когда вы смотрите артхаус фильмы онлайн, где играют Уиллям Дефо или исландская певица Бьорк, их герои кажутся самыми что ни на есть реальными. Они вполне могли бы жить с вами по соседству, ходить в те же кафе и магазины.

Перед тем как приступить к просмотру авторского фильма, рекомендуем вам хотя бы в общих чертах изучить творчество снявшего его режиссера. Художественные взгляды и жизненные убеждения независимых режиссеров накладывают отпечаток на их картины. Кроме того, учитывайте и жанр фильма, ведь артхаус – лишь общее название всего независимого кино. В этом жанре снимают и драмы, и триллеры, и даже комедии.

Чем больше вы будете смотреть артхаус онлайн, тем меньше вас будут интересовать непритязательные голливудские фильмы, рассчитанные на массового зрителя. Независимое кино – своего рода наркотик, вызывающий быстрое и очень сильное привыкание. Попробовав однажды, остановиться вы уже не сможете!

Фильмы и сериалы жанра «Авторское кино»

Что такое авторская теория и почему она важна?

Что такое авторская теория и почему она важна?

Auteur Theory — это взгляд на фильмы, в котором говорится, что режиссер является «автором» фильма. Теория автора утверждает, что фильм — это отражение художественного видения режиссера; Таким образом, фильм, снятый данным режиссером, будет иметь узнаваемые повторяющиеся темы и визуальные очереди, которые информируют аудиторию о режиссере (подумайте о фильмах Хичкока или Тарантино) и демонстрируют неизменную художественную идентичность на протяжении всей фильмографии этого режиссера.

Термин «авторская теория» приписывают критикам французского киножурнала Cahiers du cinéma , многие из которых стали режиссерами французской новой волны . Однако, по словам профессора Нью-Йоркского университета Джулиана Корнелла, эта концепция существовала некоторое время назад. Критики Cahiers просто уточнили теорию.

«Во французской новой волне люди развили представление о режиссере как о художнике. Идею не они изобрели, но популяризировали.Немецкий кинорежиссер, начинавший как немецкий театральный режиссер Макс Рейнхардт, придумал автора — автора фильмов. Он придумал это в подростковом возрасте … Итак, [режиссер Франсуа] Трюффо и французская новая волна популяризировали это, или они возродили его ». — Профессор Нью-Йоркского университета Джулиан Корнелл

Режиссер, которого критики Cahiers выделили, который был определением идеи автора, — Альфред Хичкок . Многие рассматривали Хичкока в первую очередь как « вульгарного шоумена », создавшего коммерческие триллеры.

«Мне нравились почти все, кто заставлял вас понять, кто, черт возьми, создал картину». — Говард Хоукс

СМОТРЕТЬ: Как сыграть привлекательного актера в веб-семинаре по инди-фильму

Однако его навязчивые идеи, которые неоднократно проявлялись в его фильмах, и отчетливый отпечаток его личности, который проявлялся во всех его работах, сделали его главным кандидатом на критическое внимание в контексте теории, которая фетишизирует идею единственного, отличительного видения. это хорошо видно на протяжении всей карьеры.

Во всех фильмах Альфреда Хичкока зрители могут видеть определенные идеи и образы, которые всплывают снова и снова. Отсюда и появился термин « Hitchcock Blonde ».

Подумайте о Speilberg, Scorsese, Kubrick, Coppola, Fincher, Nolan, PT Anderson, Burton, Tarantino, Wes Anderson или Cassevettes , все они обладают уникальным стилем. Многие из них обладают таким сильным визуальным стилем, что вы можете узнать один из их фильмов по нескольким кадрам фильма.

Посмотрите видео ниже, чтобы глубже погрузиться в авторскую теорию.

Истоки авторской теории

Автор — излюбленный термин киноманов во всем мире. Но что такое авторская теория? В этом курсе Filmmaker IQ мы оглядываемся на страницы времени и исследуем истоки авторской теории — от бурного в экономическом отношении подросткового периода французского кино до культурной войны, ведущейся в колонках конкурирующих американских кинокритиков.

Трюффо об авторской теории

«Политика авторов состоит, вкратце, в выборе личного фактора художественного творчества в качестве эталона, а затем в предположении, что он продолжается и даже переходит от одного фильма к другому.Признано, что существуют определенные важные качественные фильмы, которые не проходят этот тест, но они будут систематически считаться более низкими по сравнению с теми, в которых личный штамп автора, каким бы обычным сценарием он ни был, может быть воспринят даже. поминутно. — Андре Базен

Авторская теория в работах Хичкока

Авторская теория: Квентин Тарантино

Авторская теория: Джоэл и Итан Коэн

ОБРАЗОВАНИЕ ПО РЕАЛЬНОМУ СТРИМОВОМУ КИНО

1. Indie Film Hustle TV (потоковое видео в реальном мире, образование)
2. Голливудская киношкола: мастер-класс по режиссуре кино и телевидения
3. «Режиссер в коробке» — научитесь снимать инди-фильм — 18 часов + уроков
4. План повествования: два путешествия героя
5. Серия «Диалог: 38 часов уроков от лучших голливудских сценаристов»

СМОТРЕТЬ ФИЛЬМЫ

1. На углу эго и желаний — БЕСПЛАТНО на Amazon Prime
2. This is Meg — БЕСПЛАТНО на Amazon Prime

РЕСУРСЫ ДЛЯ СЪЕМКИ КИНО

1. Академия IFH — Эксклюзивный тренинг по кинопроизводству и сценарию
2. Инди-фильм Hustle® Podcast
3. Подкаст Bulletproof Screenwriting®
4. Подкаст Filmtrepreneur ™
5. FreeFilmBook.com (Загрузите вашу БЕСПЛАТНУЮ аудиокнигу о кинопроизводстве)

Если вам понравилась The Film Movement in Cinema Series , то вам понравится:

Понравилось кино движение в сериале кино? Поделитесь им в своих социальных сетях (Facebook, Twitter, электронная почта и т. Д.), Используя кнопки социальных сетей сбоку или внизу блога. Или разместите сообщение в своем блоге и в любом другом месте, где вы считаете, что это было бы хорошо. Спасибо.

Я приветствую мысли и замечания по ЛЮБОМУ из содержания выше в разделе комментариев ниже…

Общайтесь с Indie Film Hustle:
Facebook: Indie Film Hustle
Twitter: @indiefilmhustle
Instagram: @ifilmhustle
YouTube: Indie Film Hustle

Подкасты, которые вы должны слушать:
Подкаст: Indie Film Hustle® Podcast
Подкаст: Bulletproof Screenwriting® Podcast
Podcast: The Filmtrepreneur® Podcast

Все, что вам нужно в жизни:
Академия IFH: Эксклюзивный тренинг по кинопроизводству и написанию сценариев
IFHTV: Indie Film Hustle TV
Книга: Rise of the Filmtrepreneur®: Как превратить ваш независимый фильм в бизнес зарабатывание денег
Книга: Стрельба для толпы (на основе невероятной правдивой истории кинопроизводства)
БЕСПЛАТНАЯ серия видеопроизводства из трех инди-фильмов

Обратите внимание, что некоторые ссылки на этой странице являются партнерскими ссылками, и без дополнительных затрат для вас я получу комиссию, если вы решите совершить покупку или воспользоваться услугой.Поймите, что у меня есть опыт работы со всеми этими услугами, продуктами и компаниями, и я рекомендую их, потому что они чрезвычайно полезны и полезны, а не из-за небольших комиссионных, которые я получаю, если вы решите что-то купить.

СохранитьСохранить

Что такое авторская теория в кинопроизводстве?

, Райан Ютдевиллиген

Короче говоря, Автор — это художник, который применяет высокий стилистический контроль над своим ремеслом.В случае Auture Filmmaking, это будет режиссер.

В истории кино большинство любителей кино указывают на создателей фильмов как на источник вдохновения. Скорсезе, Кубрик, Линч, Бертон, Куросава, Маллик — одни и те же имена появляются снова и снова по определенной причине. У них есть кинематографическая идентичность, которая излучается через их работу, будь то повторяющийся сеттинг или повторяющаяся тема.

Легко узнать фильм Уэса Андерсона, потому что у него есть команда постоянных посетителей (таких как Оуэн Уилсон и Билл Мюррей).Его дикая палитра ярких цветов легко идентифицирует ее как дурацкую, почти сюрреалистичную вселенную, которую мог создать только он. Он настолько хорош в том, чтобы донести свое видение до людей, люди продолжают возвращаться за новыми.

Это признак режиссера-автора: творческий контроль над личным конечным продуктом, который резонирует с духом времени.

ИСТОРИЯ

Теория авторского кинопроизводства зародилась во Франции 1940-х годов как быстрый и малобюджетный метод съемок фильма.Хотя термин « авторская теория» был придуман американским кинокритиком Эндрю Саррисом, эта теория возникла из идей Андре Базена и Александра Астрюка — двух теоретиков, которые связали долг и последствия Второй мировой войны с процессом создания более личных фильмов. любые значения. Базен продвигал идею стиля caméra-stylo («камера-ручка»), настаивая на том, что режиссер, ответственный за создание идеи, блокирование декораций и передачу общего сообщения, является истинным автором фильма.Имея много чего сказать и мало возможностей для финансирования, авторская теория получила широкое распространение в малобюджетном мире кино Европы.

До тех пор (и до конца шестидесятых в Голливуде) студийная система просто назначала наемных режиссеров, таких как Джордж Кьюкор или Фрэнк Капра, для их последнего проекта. Руководитель студии, чавкающей сигарами, руководил идеальным видением. Вот почему режиссерский штамп редко встречается в старых фильмах.

Однако было несколько исключений, например, великий Чарли Чаплин.После того, как он проделал свой путь к славе в фильмах Мака Сеннета, он получил творческий контроль, который привел к написанию, исполнению главных ролей, проектированию производства и редактированию его собственных работ. Огромный творческий драйв продемонстрировал его комедийный гений и закрепил его имя в истории кино.

В то время как имена режиссеров становились больше, а выбор кинопроектов становился более снисходительным, только во время французской Новой волны 1950-х годов любовь к авторским режиссерам и общность авторской теории на практике взлетели.

Двумя наиболее известными пионерами были Франсуа Трюффо и Жан-Люк Годар, которые начали свою карьеру с теорий по этому поводу. Позже они произвели фурор своим малобюджетным и быстрым монтажом, который нарушил все правила, когда дело касалось секса, историй и насилия. Их темы никогда не были бы разрешены в основных фильмах, поэтому в их партизанских съемках использовались реальные фоны, неизвестные актеры и свобода исследовать то, что они хотели; финансирование происходило за счет минимальных пожертвований, поэтому им было не к кому присоединиться, кроме самих себя.

За ними наблюдала следующая партия молодых, широко раскрытых глаз режиссеров-авторов: Мартин Скорсезе, Стивен Спилберг, Брайан Де Пальма, Питер Богданович, Уильям Фридкин и многие другие «штурмовали ворота» и обошли студийную систему. Они исследовали более темные темы, близкие им, оставаясь верными своему первоначальному видению, каким бы жестоким или странным оно ни казалось. Резонируя с огромным разнообразием аудитории, все более сильные и громкие голоса теперь подтолкнули Голливуд к тому, чтобы принять уникальных мечтателей с помощью авторской теории.Теперь дело за спорами и личным выбором, что делает настоящего автора.

Некоторые из величайших включают легенды, такие как Альфред Хичкок, чье творчество легко идентифицировать благодаря исследованию саспенса в основном того же жанра, хотя он и не написал большую часть своих работ. С другой стороны, независимый режиссер Ричард Линклейтер написал, направил и продюсировал весь свой материал, но приспосабливает свой стиль к разным жанрам. Возможно, лучшая позиция для кинорежиссеров — это знать, где провести черту причастности, и знать, в чем именно их сильные стороны.

СТАНОВИТСЯ АВТОМ

Но как добраться до этой желанной точки в своей карьере? Кажется, что Стэнли Кубрик родился с отчетливыми идеями, которые вывели его на передний план в кинопроизводстве. Путешествие может быть долгим, но чем больше материала вы напишете и произведете, тем больше у вас будет шансов развить собственный голос.

Сейчас самый простой способ сделать это, потому что вам не нужно придерживаться студийных стандартов в отношении финансирования или даже оборудования.Фильмы можно снимать даже на мобильные телефоны, что дает режиссеру полный контроль над созданием сюжета и сцены. Более низкий бюджет дает художникам больше свободы, что является идеальным местом для изучения тем, стилей и, что наиболее важно, места для практики.

Когда мы думаем об авторских фильмах, которых мы знаем и любим, часто их самые ранние работы выделяются как самые известные или самые лучшие. Первый фильм Стивена Содерберга « Секс, ложь и видео » (1989) принес домой Золотую пальмовую ветвь, а фильм Квентина Тарантино « Бешеные псы » (1992) задал тон его множеству кровавых, но юмористических выходок преступлений.Каким бы устрашающим ни было вдохновляющее величие, все эти мастера начинали с простого внутреннего желания рассказывать истории и с точки зрения, с которой они рассказывались.

Авторская теория — это не удар против сотрудничества, это цель, к которой должны стремиться молодые художники. Нет ничего более приятного, чем изучение личных тем и техник в кино. Создание собственной персональной печати — это путешествие, но увлекательное, которое можно получить, оттачивая свое мастерство.

Для продолжительной карьеры, которая требует от вас спроса, необходимо найти собственный голос, чтобы выделить вас, что создает базу поклонников и дает вам больше влияния для творческого контроля. Не будьте наемным режиссером всю жизнь. Если вы действительно хотите изучить материал, погрузиться во все аспекты и никогда не прекращать учиться — развивайте свое видение как автор.

Краткое руководство по авторской теории

Авторская теория. Скорее всего, вы сталкивались с этим раньше, по крайней мере, мимоходом.Возможно, у вас даже уже есть мнение о том, могут ли определенные режиссеры квалифицироваться как авторы. Пол Томас Андерсон ? да. Джадд Апатоу ? Возможно нет. Уве Болл ? Может быть, удивительно. Теория авторского творчества на самом деле имеет довольно интересную историю, и ее часто неправильно понимают. Это всего лишь краткое руководство для начинающих по истории происхождения (эта аналогия начнется позже) одной из самых популярных теорий кино.

Что это такое?

Это все хорошо и хорошо, когда мы говорим о таких хитрых терминах, как «автор» и «бандитский босс», но, не зная, что мы на самом деле обсуждаем, все это немного бессмысленно.Теория авторства — это одна из частных теорий авторства фильмов, которая представляет собой чрезвычайно обширную тему. Как бы то ни было, авторство стремится найти истинный источник или «автора» данной работы.

Для многих видов искусства это относительно ясно (хотя все еще спорно!), Но из-за совместной природы кинопроизводства можно привести аргументы в пользу одной или нескольких из нескольких разных ролей. Это писатель? Производитель? Директор? Может, редактор? Сегодня большинство людей автоматически ответят директору, даже не задумываясь.Что ж, авторская теория лежит в основе этого внезапного решения. Не всегда было так однозначно.

Корни автора

Обсуждая авторскую теорию, молодые ученые часто быстро ссылаются на французского кинорежиссера и теоретика Франсуа Трюффо в качестве первоисточника, в частности на его статью A Certain Tendency in the French Cinema , опубликованную в 1954 году. Однако , семена авторской теории были посеяны в более раннем эссе другого француза. Александр Острук сравнил режиссеров кино с писателями в своем чрезвычайно влиятельном эссе 1948 года Рождение нового авангарда: La Camera-Stylo .

«La Camera-Stylo» буквально переводится как «ручка камеры», и аналогично Truffaut , рекламирующему понятие сценариста-режиссера, Austruc первым видит тех режиссеров, которые пишут и режиссируют как члены высшего эшелона, имеющие больший контроль и творческий вклад в работу.

Alexandre Austruc

Там, где цель Austruc , кажется, призывает к более «поэтическому» авангарду, отличному от сюрреалистических фильмов 1920-х и 30-х годов, Truffaut полностью сконцентрирован на своих современниках — французских режиссерах. Truffaut уходит от авангарда и движется в сторону более общего представления о режиссере как об авторе повествовательного кино.

Truffaut , однако, не устанавливает реальной теории авторского кинопроизводства. Его статья больше похожа на призыв к действию и в последующие годы разделит теоретиков. Например, Андре Базен считал авторство излишне эксклюзивным и элитарным, в то время как американский критик Эндрю Саррис схватил критический шар у Truffaut и попытался использовать его до конца.

Автор получает некоторые рекомендации

Итак, поскольку расцвет Эндрю Сарриса пришелся на 1960-е годы, есть неплохой шанс, что вы о нем не слышали. По сути, он — Супермен авторской теории. Он увеличил масштаб после Truffaut (я предполагаю, что это Jor-L, в этой аналогии), и привнес реальную структуру в автора. В статье, озаглавленной «Заметки об авторской теории в 1962 году» (я полагаю, что называть вещи не было его сильной стороной), он изложил следующие основные правила, которых кино / режиссер должен придерживаться, чтобы считаться автором, намекаемым как высший уровень творчества.

1. «Хороший режиссер должен быть как минимум хорошим режиссером», или, другими словами, фильм должен быть технически грамотным.
2. «В группе фильмов режиссер должен демонстрировать определенные характеристики стиля, которые служат его визитной карточкой», так что это способность смотреть на кадр и говорить: «О, это , всего Хичкок!» Здесь мы ищем стилистические тенденции в целом ряде работ.
3. «Внутренний смысл экстраполирован из напряжения между личностью режиссера и его материалом.Вот где Sarris начинает немного болтать, но основной аргумент, который он здесь приводит, заключается в том, что чем больше антагонизма у режиссера для продвижения своего видения (обычно продюсеры, но иногда сценаристы), тем более значимым становится фильм в конечном итоге. . Классическим примером является Citizen Kane (1941), где Орсону Уэллсу пришлось драться зубами и ногтями, чтобы сделать фильм таким, каким его видел он — и теперь он считается одним из лучших шедевров в истории кино.

И… вот и все. Саррис оставляет многое открытым для интерпретации, и, помимо аргументов в пользу того, что американское кино — лучший вариант, он оставляет многое на усмотрение читателя, чтобы он сам приводил свои аргументы в пользу того, кто должен быть выбран в эту желанную группу кинематографистов. Это привело к тому, что критики вступили в долгую борьбу за включение или исключение определенных директоров (почти всегда мужчин). Некоторые из тех, кто всегда попадает в список, — это Альфред Хичкок, Джон Форд, Орсон Уэллс, Ингмар Бергман, и Акира Куросава .

Не для всех

Но подождите! Не все были согласны с этим! Введите Лекса Лютера — я имею в виду Полин Кель, современного кинокритика Сарриса и поистине едкого писателя. Она открыто атаковала работу Sarris в своей ответной статье «Круги и квадраты», и они несколько лет публично спорили друг с другом. Если драма — ваша шутка, открой несколько статей и наслаждайся. Тем не менее, Kael (и другие) сделали несколько хороших критических анализов авторской теории.

«Мальтийский сокол» (1941) — источник: Warner Bros.

Например, по природе теории все фильмов автора считаются лучше, чем любой фильм неавтора. Это означает, что если вы возьмете, скажем, The Girl in Number 29 (1920) от John Ford , который для справки имеет 3.0 на IMDB, это по умолчанию лучший фильм, чем The Maltese Falcon (1941). автор Джон Хьюстон , или, по крайней мере, предположительно имеет большую художественную ценность.Не все сторонники автора будут следовать теории так же строго, как этот пример, что целенаправленно является крайностью, но подчеркивает ключевую слабость теории.

Все любят истории о возвращении

Auteur вернулась в 80-е с движением феминистского кино. Концепции, изложенные в авторском творчестве, стали уже критически принятой базой для развития теорий женского и мужского взгляда. Лаура Малви была одним из ключевых теоретиков, продвигающих теорию феминистского кино.Использование ею авторской теории для этой цели особенно интригует из-за доминирующего мужского голоса за большинством сторонников авторского творчества.

В частности, в статье Sarris режиссер постоянно упоминается с использованием мужских местоимений третьего лица, а женщины редко, если вообще когда-либо, включаются в какие-либо заметные списки режиссеров-авторов, несмотря на то, что несколько режиссеров-женщин более чем квалифицированы ( Джейн Кэмпион, Майя Дерен, Джули Теймор ).

Заключение

С Austruc до наших дней авторская теория существует и остается фаворитом среди поклонников кино.Доказано, что его можно адаптировать к изменяющимся моделям критического мышления и сексуальной политики, и он продолжает применяться к современным кинематографистам, таким как Квентин Тарантино и Пол Томас Андерсон . Но он страдает от сильной элитарности и исключительности, а также от чрезмерно общего определения.

Остается также вопрос, кто решает, что делает автор, а что нет? Вы обязательно должны быть кинокритиком? И при чем здесь авангард? Некоторые утверждают, что автор находит свою нишу в авангарде, в то время как другие настаивают на том, что природа экспериментального кинопроизводства противоречит теории.Единственное, что можно сказать наверняка, — это то, что никто не соглашается на 100%. А зачем им это? Это искусство.

Что вы думаете об авторской теории?

Имеет ли значение для вас подобное содержание?

Станьте участником и поддерживайте киножурналистику. Разблокируйте доступ ко всем замечательным статьям Film Inquiry. Присоединяйтесь к сообществу читателей-единомышленников, увлеченных кинематографом — получите доступ к нашей частной сети участников, поделитесь информацией с независимыми кинематографистами и многое другое.

Присоединяйтесь!

Чикагская школа теории медиа

Автор происходит от французского и чаще всего переводится как композитор (музыки), автор (литературы или исполнитель (преступления). Первое зарегистрированное использование этого термина во Франции было в 1896 году и соответствовало чувству автора. как композитор. 1936 год знаменует собой первое французское использование этого термина для описания автора литературного произведения. Однако этот термин стал наиболее популярным в теории кино [ссылка] благодаря работе Франсуа Трюффо в 1950-х годах.1
Трюффо входил в группу кинокритиков, писавших для журнала Cahiers du Cinéma. Многие критики этого журнала были также директорами, включая Жан-Люка Годара, Клода Шаброля и Эрика Ромера; Трюффо был еще и режиссером. В 1954 году Трюффо опубликовал знаменательное эссе под названием «Une sureetendance du cinéma français». В нем он обсудил ряд европейских (в основном французских) режиссеров, включая Жана Ренуара; Роберт Брессон, Жан Кокто, Жак Беккер, Абель Ганс, Макс Офулс, Жак Тати и Роджер Линхардт, которых он классифицировал как «авторов» своих фильмов.Этот термин отличался от терминов, которые ранее обозначали режиссеров, а именно, réalisateur (перевод [ссылка]: директор) или metteur en scène (перевод: режиссер, но с акцентом на роль постановки сцены). Новый термин выделил режиссеров, которые «пишут свои диалоги и … придумывают истории, которые они направляют», от тех, кто просто адаптировал работы других2.
Одну из предшествующих теорий авторского искусства можно найти в эссе Александра Астрюка 1948 года «Рождение Новый авангард.[Ссылка] В нем Аструк предлагает идею caméra-stylo, или «перо для камеры», и соответствующее понятие о том, что режиссеры использовали свои камеры, как писатели использовали свои ручки. Эссе также подразумевало, что кино может вырваться из ограничений повествования, [ссылка] и стать языком [ссылка], столь же гибким, как язык письменного слова [ссылка (письмо)]. 3 Трюффо находился под влиянием этой теории при его создании слова автор: режиссер, который действительно был автором своего кинопродукта.
Соучредители Cahiers du Cinéma Жак Дониоль-Валькроз и Андре Базен признали важность особого определения этого термина Трюффо.Дониоль-Валькроз отметил, что «С тех пор стало известно, что мы за Ренуара, Росселлини, Хичкока, Кокто, Брессона и против X, Y и Z». 4 Базен расширил определение в соответствии со своими собственными теориями персонализма. , заявив, что режиссеры-авторы использовали «личный фактор», который связал их фильмы вместе или сделал их узнаваемыми, специфичными для этого режиссера. авторы, даже несмотря на то, что они действовали в рамках голливудской системы, которая была структурирована таким образом, чтобы предполагать тесное сотрудничество.
Оксфордский словарь английского языка определяет автора как «кинорежиссера, чье личное влияние и художественный контроль над его или ее фильмами настолько велик, что он или она может считаться их автором, и чьи фильмы могут рассматриваться вместе как коллектив совместной работы. общие темы или техники и выражение индивидуального стиля или видения ». Также включено вторичное определение: «Музыкант или другой артист, который сохраняет высокую степень независимого художественного контроля над своей работой, от идеи до производства или исполнения.[ссылка] Также: творческий [ссылка] художник, чья работа воспринимается как отражение сугубо индивидуального видения или новаторского подхода или (сознательно) представлена ​​как таковая ». 6 Оба эти определения подчеркивают, что контроль лежит в основе авторская практика; Авторство означает способность манипулировать (то есть контролировать и направлять) кинематографической средой. [ссылка]
Это определение происходит от переназначения французского термина в английский язык. Британский киножурнал Movie был основан в мае 1962 года.Он отнесся к идеям авторства, представив рейтинг режиссеров в своем первом номере. Этот список изначально был неоднозначным, поскольку в нем выделялась фигура режиссера, а не сам фильм, как достойный критики. Трюффо высказал неоднозначную реакцию: «Нет хороших и плохих фильмов, есть только хорошие и плохие режиссеры». 7 Movie отразил эту идею в своем первом выпуске, включив иерархию режиссеров в отличие от фильмов. Ян Кэмерон, один из авторов, представленных в сентябрьском выпуске журнала Movie за 1962 год, резюмировал цель журнала: «В основе всего написанного в Movie лежит предположение, что режиссер является автором фильма, человеком, который придает ему отличительные качества .Термин «автор» стал обозначать «кино режиссеров». 8
В том же году Эндрю Саррис, кинокритик New York Times, опубликовал эссе под названием «Notes on Auteur Theory», в котором он очертил критерии для режиссера-художника: техническая компетентность, личный стиль и внутреннее значение. или темы. Позже Саррис подчеркнул, что «Теория авторства ценит личность режиссера именно из-за препятствий для ее выражения» [ссылка], имея в виду «барьеры», построенные господствующим Голливудом.Следовательно, роль кинокритика, заключил Саррис, заключалась в том, чтобы изолировать и оценить «личность режиссера» 9 от его / ее готового продукта: фильма. [Ссылка]
Использование этого термина во Франции, Великобритании и других странах. Соединенные Штаты всех объединяло желание всколыхнуть современные концепции кино. Одно главное отличие от этой цели существовало во Франции. Определение режиссера-автора стало мотивацией для политики авторов (policy des Auteurs). Поскольку определение Трюффо относилось как к методу просмотра фильмов, так и к предложению продюсировать / воспроизводить качества этих режиссеров, оно стало одной из движущих сил и моделей для французских режиссеров Nouvelle Vague (Новая волна). кинотеатр, воплотивший в себе весьма своеобразный стиль.
Авторский стиль вызвал много споров по обе стороны Атлантики, в первую очередь из-за исключения других важных фигур, которые участвовали в неотъемлемом совместном процессе кино и кинопроизводства. Сценаристы, кинематографисты, продюсеры и некоторые даже спорившие актеры также оставили свой след в фильмах, но не получили привилегированного звания автора. Авторская теория подчеркивала приоритет режиссерского видения. Современная литературная теория под названием «Новая критика» прямо противоположна определению авторской теории, данному Саррисом, потому что в ней подчеркивается интерпретация текста [ссылка] без помощи или влияния внетекстовых источников.В кино такие внешние источники интерпретации будут включать два важнейших компонента авторской теории: биографические данные режиссеров, а также остальную часть их работ ». Исключение этих контекстных деталей в кинокритике или обзорах сводит к минимуму важность режиссера.
Другие критики теории Авторов возражали против нее на основании ее несостоятельности в свете студийной системы в Голливуде. Кинокритик Полин Кель выдвинула теорию о том, что поддержка Саррисом теории Авторов была частью более широкой цели — подчеркнуть превосходство американского кинематографа в целом, в частности, за счет того, что режиссеры управляли творческим контролем даже перед лицом безжалостной структуризации Голливуда.10 Другие предполагают, что его аргумент подрывает сам себя. Киноисторик Алджан Харметц критически охарактеризовал авторство и авторскую теорию как «коллапс против реальности студийной системы» 11.
Одним из самых последних критических замечаний в отношении авторской теории является критика Дэвида Киппена, который ввел термин «Шрайбер». Теория в его книге 2006 года, озаглавленной «Теория Шрайбера: радикальный пересказ истории американского кино». Выступая против режиссерских интерпретаций фильмов, Киппен утверждал, что сценаристы сами оказывают наибольшее влияние на конечный продукт в кино.12 Во многих смыслах аргумент Киппена является возвращением к первому использованию Трюффо термина «автор», в котором он отличал режиссеров, писавших свои собственные материалы, от тех, кто заимствовал из литературных произведений. Кроме того, аналогично целям авторской теории, Киппен цитировался в интервью, говоря, что он хочет «изменить то, как люди думают о сценарии и фильмах в целом». 13
Однако некоторые замечают, что Киппен зашел слишком далеко в противоположное направление. Киножурналист Дайан Гарретт утверждала, что книга Киппена вместо того, чтобы подчеркивать совместный процесс кино, просто ставит на пьедестал замену режиссера сценаристом.«Зачем тратить 150 страниц на доказательство превосходства писателя?» — спросила она. «Вместо этого скажите то, что вы на самом деле имеете в виду: пожалуйста, не забывайте писателя» 14. Киппен защищал, что его книга была своего рода пародией на авторскую теорию и ее постоянное влияние на мейнстрим кинематографа и кинокритики, тем самым объясняя ее сходство с 1950-ми годами. учение. Он заявил, что в его книге делается попытка «чрезмерно скорректировать» акцент на режиссуре таким образом, чтобы восстановить баланс, и фильм снова можно было бы признать совместным процессом.15
Если мы вернемся к определению OED, автор определяется как своего рода контроль, который он / она осуществляет над медиумом, то можно провести сравнение между автором и художником Маклюэна. В «Понимании медиа» Макклуэн описывает художника как человека, который знает о медиа. «Художник — это человек в любой области, научной или гуманистической, который осознает значение своих действий и новых знаний в свое время. Он человек целостного осознания »16. Благодаря этому осознанию художник может раскрыть обществу истинную природу медиума.То есть «средство коммуникации — это сообщение». Обычный человек не осознает этого важного факта, будучи приученным сосредотачиваться на содержании. Однако, предупреждает Маклюэн, «содержание медиума похоже на сочный кусок мяса, который грабитель несет, чтобы отвлечь сторожевого пса ума». 17 Таким образом, отвлекая нас, СМИ оказывают сильнейшее ошеломляющее действие. Художник «может скорректировать соотношения чувств до того, как удар новой технологии закроет сознательные процедуры». Он может исправить их до того, как начнутся онемение, подсознательное нащупывание и реакция.18 Особенно в «экспериментальном искусстве», продолжает Маклюэн, человек сталкивается с неблагоприятными последствиями (самоуправляемой ампутацией чувств) расширения себя с помощью технологий. Создавая искусство, которое привлекает внимание к самому медиуму, художник может также привлечь внимание других и действовать как «социальное сознание». 19
Маклюэн приводит кубизм как пример этого. Кубизм покончил с перспективой, [ссылка] которая была просто иллюзией на двухмерном холсте, и тем самым привлекает внимание к своей собственной форме.[ссылка] «Представляя внутреннее и внешнее, верхнее, нижнее, заднее, переднее и остальное в двух измерениях, [кубизм] отбрасывает иллюзию перспективы в пользу мгновенного сенсорного осознания целого. Кубизм, ухватившись за мгновенное всеобщее осознание, внезапно объявил, что средство коммуникации — это сообщение ». 20 кубистов сделали увлечение контентом устаревшим. Маклюэн объясняет: «Люди обычно спрашивают, о чем картина [ссылка]», но кубизм сделал такой вопрос неуместным21.
Многие авторы могут считаться художниками по определению Маклюэна.Французская новая волна, которая возникла из авторской теории Cahiers du Cinéma, часто характеризовалась акцентированием внимания на самой кинематографической среде или иным образом подрывом ожиданий традиционного кино (синхронный звук, линейные повествования и т. Д.). «Личный стиль и их контроль над самой средой — одно и то же. Знание чрезвычайно структурированной и опосредованной киноиндустрии — критерий автора. Применяется ли это исключительно к режиссеру или, как утверждали более поздние критики, ко всем, кого можно отнести к созданию или «созданию» фильма (продюсер, актеры и т. Д.), в основе авторской теории излагается теория, согласно которой художник восстанавливает контроль над своей средой.

Сара Пикеринг
Зима 2010

ПРИМЕЧАНИЯ

1 «автор», OED Online, март 2002 г.
2 Франсуа Трюффо, «Une suree tenance du cinéma français», Cahiers du Cinéma, № 31, 1954. Перевод Билла Николса, Фильмы и методы. Беркли: Калифорнийский университет Press, 1976. MOVEMENTS / FrenchNewWave / A_ sure_tendency_tr% 23540A3.pdf>.
3 Александр Астрюк, «Рождение нового авангарда», L’Ecran Français, № 144,
1948: страницы
4 Жак Дониоль-Валькроз, «На истоках Cahiers du Cinema», Cahiers du Cinéma, No. 100, 1958: 67.
5 Андре Базен, «Политика авторов», в сборнике Джима Хилльера, Cahiers du Cinéma: 1950-е, неореализм, Голливуд, Новая волна (Лондон: Британский институт кино, 1985) 255.
6 «автор», OED Online.
7 Трюффо.
8 Ян Кэмерон, «Фильмы, режиссеры и критики», в John Caughie, ed., Теории авторства
, (Лондон: Рутледж и Кеган Пол, 1981) 42.
9 Эндрю Саррис, «На пути к теории истории кино», в книге Джона Коуи, под ред. Теории авторства
, (Лондон: Рутледж и Кеган Paul, 1981) 49.
10 Полин Кель, «Круги и квадраты», Film Quarterly, Vol. 16, № 3, 1963: 12–26.
11 Алджан Хармец, Создание Касабланки: Богарт, Бергман и Вторая мировая война, (Нью-Йорк: Гиперион, 2002) 29.
12 Дэвид Кипен, Теория Шрайбера: радикальный пересказ истории американского кино, (Нью-Йорк: Мелвилл Хаус, 2006 г.) 37.
13 Майкл Фокс, «Автор! Автор! Дэвид Кипен утверждает новую авторскую теорию », SF360, 6 марта 2006 г. .
14 Дайан Гарретт, «Рецензия на книгу: теория Шрайбера», журнал Variety, 15 апреля 2006 г. .
15 кипен 28-29.
16 Маршалл Маклюэн, Understanding Media, (Массачусетс: MIT Press, 1994) стр.
17 Там же, 18.
18 Там же, 65-66.
19 Там же, 66.
20 Там же, 13.
21 Там же.

РАБОТ ЦИТАТА

1. Astruc, Alexandre. «Рождение нового авангарда». L’Ecran Français. № 144. 1948.
2. «Автор», н. и а. » OED Online. Март 2002 г. Издательство Оксфордского университета. 29 января 2010 г.
.
3. Базен Андре. «Политика авторов» в издании Джима Хилльера, Cahiers du Cinéma: 1950-е годы, неореализм, Голливуд, Новая волна. Лондон: Британский институт кино, 1985.
4. Кэмерон, Ян.«Фильмы, режиссеры и критики». в John Caughie, ed., Theories of
Authorship. Лондон: Рутледж и Кеган Пол, 1981.
5. Дониол-Валькроз, Жак. «На истоках Cahiers du Cinema». Cahiers du Cinéma.
№ 100. 1958.
6. Фокс, Майкл. «Автор! Автор! Дэвид Кипен излагает новую авторскую теорию ». SF360. 6 марта
2006 г. 29 января 2010 г. posits-a-new-auteur-theory>.
7. Гарретт, Дайан. «Рецензия на книгу: теория Шрайбера.» Разнообразие. 15 апреля 2006 г. 29 января
2010 г. .
8. Harmetz, Aljean. Создание Касабланки: Богарт, Бергман и Вторая мировая война. New
York: Hyperion, 2002.
9. Kael, Pauline. «Круги и квадраты». Фильм Ежеквартально. Vol. 16, No. 3. 1963.
10. Кипен, Дэвид. Теория Шрайбера: радикальный переписывание истории американского кино. New
York: Melville House, 2006.
11. Маклюэн, Маршалл. Понимание СМИ. Массачусетс: MIT Press, 1994.
12. Саррис, Эндрю. «К теории истории кино». в John Caughie, ed., Theories of
Authorship. Лондон: Рутледж и Кеган Пол, 1981.
13. Трюффо, Франсуа. «Неопределенная тенденция французского кино». Cahiers du Cinéma. №
31. 1954. Перевод Билла Николса, Фильмы и методы. Беркли: University of California Press, 1976. 29 января 2010 г. .

Очерки Трюффо, проясняющие ошибочные представления об авторстве

Нет более запутанного критического термина, чем «автор». Иногда он используется как знак почета, чтобы похвалить режиссеров с сильным художественным знаком, а иногда просто как описание, чтобы предположить, что режиссеры несут конечную ответственность за качество фильма (или его отсутствие). Иногда его используют как силовой ход, чтобы заявить об ответственности продюсеров и студий прислушиваться к идеям режиссеров, а иногда как призыв к критикам выйти за рамки корпоративной безличности фильма и признать стоящее за ним личное артистизм.Во всех случаях это говорит о том, что режиссерская работа является ключом к художественной самобытности фильма. Но в области, предполагающей сотрудничество многих художников, от актеров и писателей до редакторов и дизайнеров, понятие автора не является интуитивным. (Кроме того, поскольку это французский термин, он предполагает атмосферу элитарной экзотики, которая сама по себе вызывает сопротивление или приверженность по причинам, выходящим за рамки его фактического значения.)

Новое, обильное, но узко сфокусированное собрание произведений Франсуа Трюффо, «Chroniques d» « Arts Spectacles 1954-1958» (опубликовано Gallimard) восходит к источнику и высвечивает искру, стоящую за термином и целью, которой он служит.Трюффо дал французской новой волне международный успех благодаря успеху своего первого полнометражного фильма «400 ударов» в 1959 году, когда ему было 27 лет. До этого он был одним из группы молодых критиков вместе со своими друзьями Жан-Люком Годаром, Жаком Риветтом и Клодом Шабролом в киножурнале Cahiers du Cinéma , где они (вместе с редактором Эриком Ромером ) продвигал «политику авторов» — политику авторов. На практике они с энтузиазмом писали о работе режиссеров по всему миру, а также превозносили новые фильмы многих голливудских режиссеров, работающих в рамках студийной системы.

В январе 1954 года в журнале была опубликована резкая критика двадцатилетнего Трюффо, которую готовили два года назад, под названием «Определенная тенденция французского кино». Он прошел через местную промышленность как революционный выстрел через нос. Там Трюффо, самый молодой писатель в группе, изобразил французскую киноиндустрию как виртуальный кинематографический Содом и Гоморру художественного беззакония и спас только восемь режиссеров от обломков (Жан Ренуар, Роберт Брессон, Жан Кокто, Жак Беккер, Абель Ганс , Макс Офюльс, Жак Тати, Роджер Линхардт).Его мгновенная известность — или, скорее, известность — побудила его написать критику для популярного правого еженедельника Arts Spectacles . Он также должен был написать для Cahiers теоретическое изложение politique des auteurs . Вместо этого в своих еженедельных статьях на Arts он постепенно излагал свои мысли по этому поводу в более чем четырехстах статьях и обзорах в период с 1954 по 1958 год.

В этих работах Трюффо сначала использовал термин «автор» в буквально, чтобы относиться к «сценаристам-режиссерам», которые не просто создатели фильма, но несут личную ответственность за его драму и диалоги.Это идея, которая, кажется, бросает вызов разделению труда, предложенному в титрах фильмов, особенно голливудских фильмов, где несколько режиссеров также были указаны как сценаристы. В то время Трюффо не был в Голливуде, но он встретил (а иногда и брал интервью) с голливудскими режиссерами, которые приезжали через Париж, и получил представление о том, сколько незарегистрированной работы крупные режиссеры на самом деле часто делали над сценариями, которые они снимали.

Важно то, что Трюффо рассматривал авторство с точки зрения буквального авторитета, власти, и он уделял столько же внимания производству фильмов, сколько их руководству.Он подробно и с энтузиазмом обсуждал работу голливудских режиссеров, которые также были собственными продюсерами (таких как Альфред Хичкок, Отто Премингер, Роберт Олдрич и Джозеф Манкевич). Утверждая в целом низкий художественный уровень французских фильмов, он утверждал, что поможет только «реформа производства». Трюффо резко упрекнул известных французских кинематографистов в том, что они жалуются на давление со стороны продюсеров или официальных цензоров. Он сделал это, обрисовав в общих чертах их вариант самостоятельного производства — и особые методы малобюджетного кинопроизводства, которые они могли бы использовать, когда захотят.Эти методы были радикальными. Он похвалил Аньес Варда за то, что она сняла свой первый полнометражный фильм «La Pointe Courte» вне системы, и похвалил американский независимый фильм «Маленький беглец» Морриса Энгеля, Рут Оркин и Раймонда Абрашкина.

Трюффо призывал режиссеров взять под свой контроль собственное производство, потому что он имел в виду особый тип фильмов и утверждал, что независимое производство поможет его развитию. Он предвкушал этот новый стиль, когда писал о фильме Роберто Росселлини 1954 года «Путешествие в Италию» с Ингрид Бергман и Джорджем Сандерсом в главных ролях, но был снят небольшой командой с низким бюджетом: «Этот фильм похож на те, которые мы будем снимать через десять лет. теперь, когда режиссеры всего мира откажутся от имитации новеллистической формы в пользу заснятого признания и эссе.Он одобрил малобюджетный политический кинотеатр, который будет пристально смотреть на жизнь бедных и обездоленных в районе или городе, где живет режиссер.

В знаменитой статье 1957 года «Французское кино умирает под ложными легендами» Трюффо дал своим читателям, в том числе властителям французской киноиндустрии, учебник по партизанскому кинопроизводству, призвав режиссеров собирать деньги через местных жителей. эквивалент Kickstarter, в качестве «кооператива» мелких частных инвесторов из-за пределов киноиндустрии, чтобы снимать на взятые напрокат камеры, снимать на открытом воздухе, избегая осветительного оборудования, полагаться на друзей, которые вносят свой труд для отсроченной выплаты, чтобы уговаривать прохожих служить в качестве массовки и покупать кинопленку «нелегально», без необходимых разрешений (как, по его словам, делали порнографы).Он завершил эту статью пылким пророческим видением:

Таким образом, фильм завтрашнего дня кажется мне даже более личным, чем фильм.
роман, индивидуальный и автобиографический, как признание или
интимный дневник. Молодые кинематографисты заявят о себе в первом
человек и расскажет нам, что с ними случилось. . .
Фильм завтрашнего дня снимают не функционеры кино, а
артистов, для которых съемка станет грозным и возвышенным
приключение. . . . Фильм завтрашнего дня будет актом
любовь.

В середине этой проповеди Трюффо показал своего рода рекламный ролик: он отметил, что при очень низком бюджете такие фильмы могли бы приносить деньги, распространяемые «исключительно во Франции или достигая небольших групп во многих странах», и снова привел в качестве примера «Маленького беглеца».

Трюффо не игнорировал актеров. Напротив, он подробно писал об актерах, которыми он восхищался, таких как Мэрилин Монро, Брижит Бардо и, прежде всего, Джеймсе Дине, и его идеи относительно оригинальности Дина имеют поразительное предвидение в отношении актерского искусства и культуры в целом. .Он сравнил стиль игры Дина с рок-н-роллом и ожидал, что новое поколение принесет с собой такой же новый стиль игры в кино с новым тоном, эмоциональным диапазоном и репертуаром жестов. Представление о молодости — обновлении кино — было центральным в критических идеях Трюффо. Он заметил, что энтузиазм молодых людей по поводу смелых (и широко обсуждаемых) фильмов, таких как «Лола Монтес» Офулса, является признаком перемен. Он наблюдал рост арт-хаусов — и большое количество молодых зрителей, которые их часто посещают — как предвестник нового поколения кинематографистов.

В 1957 году Трюффо осудил то, что он считал ужасным состоянием французской кинокритики, добавив: «Если практика критики допустима, то при условии, что она будет рассматриваться как временная работа, переходный этап» — переходный к созданию фильмов. . Он подтвердил важность признания «намерений» режиссеров, а также провел время на съемках и в обсуждениях, чтобы понять, как режиссеры достигли определенных результатов с актерами, кинематографистами и декораторами. Несколько месяцев спустя он объявил: «Возможно, когда-нибудь я откажусь от критики в пользу более творческой деятельности.В то время он работал над своим короткометражным фильмом «Les Mistons»; в следующем году он приступит к работе над «400 ударами». Фактически, критика служила Трюффо и его сторонникам производственной версией киношколы, а «авторы», чьи фильмы они изучали и хвалили, были, по сути, их профессорами и их наставниками на пути к созданию таких фильмов. фильмы, о которых они мечтали.

В целом, труды Трюффо из Arts Spectacles предполагают, что это слово не определяет ни режиссера, ни художественного героя, ни даже опыт распознавания личности режиссера в произведении.Скорее, он решающим образом связан с его «политикой»: он означает практику, видение, историческую дугу, в которую вписано кино. Думая о режиссерах с творческой симпатией, критики ставят себя, так сказать, на сторону кинематографистов, и тем самым делают то же самое для своих читателей, делая киноискусство доступным для них как искусство, которое нужно практиковать на местном и личном уровне. любыми необходимыми средствами. Вкус критиков Cahiers к Хичкоку, Ястребу, Офулсу, Ренуару и другим критически высмеиваемым режиссерам был подтвержден успехом и влиянием массовых фильмов французской Новой волны.Точно так же концепция автора подтверждается не поиском отличительных черт в том или ином голливудском блокбастере, а центральной ролью независимого кинопроизводства в продолжающемся расцвете искусства.

Конец автора? | Киноиндустрия

Вручая Оскар за лучшую режиссуру три недели назад, Эмма Стоун предваряла награду, указывая на силу и влияние этой фигуры в процессе создания фильма. «Это режиссер, чье неизгладимое прикосновение отражается в каждом кадре», — сказала она.В любой другой год это заявление прозвучало бы бесспорно; в конце концов, оно было неотъемлемой частью понятия авторства с тех пор, как оно было впервые изложено в конце 1940-х годов Андре Базеном. И именно Эндрю Саррис, курьер этих идей среди англоязычных читателей в начале 60-х, объяснил, что автор должен иметь «узнаваемую личность» и привносить «внутренний смысл».

Но сейчас в киноиндустрии больше, чем обычно, трудные времена, и предположение о том, что режиссер присутствует в каждом кадре, становится проблематичным, когда тот же самый режиссер оказывается помехой.Одно дело отделяет искусство от художника: предосудительные люди часто снимают отличные фильмы, и наоборот. Но как совместить это с культом автора? Если ценность фильма может быть приписана одному-единственному режиссеру, становится намного труднее утверждать, что внеклассные неверные суждения — и даже преступления — могут быть исключены из того, что отображается на экране.

Самые громкие дела были отрепетированы слишком широко, чтобы их можно было здесь подробно разыгрывать — Роман Полански изнасиловал 13-летнюю девочку — после того, как он якобы дал ей quaaludes, а затем бежал из США, чтобы избежать приговора; Типпи Хедрен утверждает, что Альфред Хичкок издевался над ней, запугивал и изнасиловал ее во время создания «Птиц и Марни».Случай с Вуди Алленом немного отличается: хотя он никогда не обвинялся в растлении его приемной дочери Дилана Фэрроу, обвинения — которые он отрицает — будут преследовать его, пока сама Фэрроу все еще настаивает на его вине.

Есть и другие авторские ужасы. Сейчас мы знаем, чего не знали зрители во время выхода в 1972 году «Последнего танго в Париже», что Бернардо Бертолуччи сознательно не предупредил свою 19-летнюю звезду Марию Шнайдер о сцене, в которой Пол (Марлон Брандо) анально секс с ее персонажем.«Я думаю, она ненавидела меня, а также Марлона, потому что мы не сказали ей, что была эта деталь масла, используемого в качестве смазки», — сказал он, утверждая, что «хотел, чтобы она отреагировала как девушка, а не как актриса». делала это заявление в течение многих лет (она умерла в 2011 году), но всерьез к нему отнеслись только тогда, когда всплыло интервью 2013 года, в котором Бертолуччи подтвердил это; общий отказ принять эти факты до тех пор, пока они не будут подтверждены мужчиной, добавляет новый слой неприятностей.

Типпи Хедрен в фильме 1963 года «Птицы».Она утверждала, что ее директор Альфред Хичкок издевался над ней и подвергал ее сексуальному насилию. Фотография: Allstar / Cinetext / Universal

В результате обвинений в сексуальных домогательствах против Харви Вайнштейна мы также познакомились с менее назидательной стороной Квентина Тарантино, который признал, что продолжал работать с продюсером даже после того, как впервые услышал -ручные отчеты о злоупотреблениях. Затем стали появляться истории о его собственных сомнительных действиях на съемках фильмов «Убить Билла». Ума Турман обвинила директора в оказании давления на нее с целью выполнения опасного трюка с вождением, в результате которого она получила травму; когда она попросила показать запись аварии в то время, Вайнштейн и Тарантино отказались публиковать ее, по-видимому, опасаясь судебного преследования.Также выяснилось, что Тарантино плюнул Турман в лицо в одной из сцен в «Убить Билла» и душил ее цепью в другой — все ради драматической достоверности. (Тарантино сказал, что удушье «было предложением Умы».)

Как раз в тот момент, когда ему угрожала опасность произвести впечатление всестороннего сладкого пирога, была обнародована запись интервью с ди-джеем Говардом Стерном, в котором Тарантино защищал преступления Романа Полански, говоря, что его жертвой была «тусовщица», которая «хотела получить это».Как только стало ясно, что шумиха в Интернете не утихнет, он принес извинения. В свете этой переклички сомнительного поведения трудно не с трепетом не подойти к его предстоящему фильму «Однажды в Голливуде» об убийствах, организованных Чарльзом Мэнсоном, в которых погибла тогдашняя жена Полански, Шэрон Тейт. со своим будущим ребенком. Остается только надеяться, что фильм с Брэдом Питтом и Леонардо Ди Каприо в главных ролях продемонстрирует тактичность и чувствительность, которые сам Тарантино не спешил проявлять.

Недавнее интервью с Майклом Ханеке, в котором он осудил движение #MeToo как «охоту на ведьм» и пример «пуританства, ненавидящего мужчин», оценивается гораздо ниже, чем эти другие примеры злоупотреблений властью со стороны мужчин. Но влияние на то, как публика воспринимает работу, вероятно, будет таким же: закадровые замечания Ханеке — неосторожные, если мы проявляем щедрость, и умышленное невежество, если мы не делаем этого, — не могут не переосмыслить то, как мы смотрим на его фильмы. Теперь он больше не просто строгий хроникер вины среднего класса, столь ограниченный в сочувствии, как можно было бы предположить в его последнем фильме «Счастливый конец».Его взгляды на гендерное неравенство и вид средств правовой защиты, необходимых для его исправления, показывают, что он также плохо подготовлен для постановки любого вида социального диагноза, не ограничивающегося просмотром кино.

Однако в гонке за самый бесчувственный комментарий к #MeToo Терри Гиллиам теперь лидирует после его заявления о том, что некоторые из женщин, которые остались наедине с Вайнштейном, «знали, что они делают». Актер Эллен Баркин, которая прослушивалась в фильме Гиллиама «Бразилия» и снялась в его адаптации «Страх и ненависть в Лас-Вегасе», ответила в Твиттере: «Мой с трудом завоеванный совет: никогда не входите в лифт наедине с Терри Гиллиамом [так в оригинале].[Гиллиам не ответил.]

Ума Турман в Убить Билла. С тех пор она критически относилась к режиссеру Квентину Тарантино. Фотография: Allstar / Miramax

Вполне вероятно, что наше разочарование в некогда уважаемых режиссерах могло ускорить конец поклонения авторам, которое доминировало в кино с 60-х годов. В эпоху массового активизма, когда никто из нас не может утверждать, что не видит связи между принципами и действиями, может стать труднее слепо отмечать результаты работы директора, который высмеивает #MeToo или отвергает тот факт, что у них есть связанная компания на счет в налоговой гавани, как это сделал Педро Альмодовар, упомянутый в Панамских документах вместе со своим братом Агустином.(Его ответ? «Мое имя и имя моего брата — одни из наименее важных имен в Панамских документах. Если бы это был фильм, мы бы даже не были массовками». -классный драматург.) Многие из наших киногероев неминуемо впадут в немилость. Но означает ли это, что авторская теория исчезнет вместе с ними?

Автор — одно из тех слов, как «дива» и «шедевр», которое обесценилось до избыточности. Продолжительное неправильное использование привело к ситуации, в которой любой режиссер с сразу узнаваемым стилем или повторяющимся набором тем и проблем становится автором.

Это слово никогда не должно было обозначать звездного режиссера. Когда критики Cahiers du Cinéma, в том числе такие будущие режиссеры, как Франсуа Трюффо и Жан-Люк Годар, использовали ярлык «автор» под влиянием Базена в середине 50-х годов, они признавали режиссеров, способных принести индивидуальность фильмов, которые не обязательно исходили от них, и делать амбициозные, выразительные работы в рамках студий, до того момента оставалась недооцененной — Джон Форд, Ховард Хоукс, Альфред Хичкок, Фриц Ланг, Николас Рэй и Орсон Уэллс среди них. их.Большинство из этих кинематографистов добились успеха, но предположение о том, что их работы также могут иметь художественные достоинства, было первоначально высказано критиками-авторами.

За последние 70 лет было много причин оспаривать или опровергать авторскую теорию. «Теория авторского творчества просто порочит работу всех остальных», — сказал Фред Шепизи, австралийский директор Six Degrees of Separation и Роксаны. Британский кинорежиссер Алан Паркер (Багси Мэлоун, «Обязательства») сказал, что фильм «был придуман группой французов с тетрадью и 16-миллиметровой камерой, увековечен людьми, пишущими о кино, и питался ненасытным тщеславием людей. нас, директора ».И хотя Саррис умер в 2012 году, он прожил достаточно долго, чтобы стать свидетелем обесценивания идей, которые он помогал распространять. «Каждый режиссер должен продемонстрировать свой дикий визуальный стиль, чтобы заявить о себе и немедленно проложить путь», — сетовал он в 2005 году.

Теперь, однако, конец авторского мастерства может, наконец, настигнуть нас. В том, что у блестящих режиссеров есть темная сторона, будь то издевательства Бертолуччи или нетерпимость Ханеке, нет ничего нового. Как любое клише, образ тиранического режиссера с хлыстом, джодхпурами и громкоговорителем сохранился в нашей культурной валюте, потому что в нем есть сильный компонент истины.Но трудно представить себе, как беспрекословное почтение режиссеров может продолжаться в этой новой атмосфере гиперактивности, когда постоянная подача дискредитирующих историй раз и навсегда доказывает, что время истекло.

Автор кино — Голливудский лексикон