Какую роль играет мода в фильме «Фотоувеличение», Микеланджело Антониони
Сначала коротко о появлении истории на свет и о сюжете. Однажды Альфред Хичкок снял фильм «Окно во двор» по одноименному детективному рассказу Корнелла Вулрича (о том, как фоторепортёр расследует убийство соседки, сидя дома с переломом). Под впечатлением от картины аргентинский писатель Хулио Кортасар (знаток магического реализма) написал рассказ «Слюни дьявола» о молодом парижском фотографе, который запечатлел сцену соблазнения мальчика-подростка взрослой женщиной. Режиссёр Микеланджело Антониони прочёл его и взялся за «Фотоувеличение» (Blowup). Это не экранизация — сюжет совершенно другой, но мотив иллюзорности происходящего у рассказа и фильма общий.
Постер к фильму «Фотоувеличение», 1966
В центре повествования молодой и успешный модный фотограф Томас (Дэвид Хеммингс), время от времени промышляющий социальной фотографией, который во время прогулки по парку видит пару и, очарованный красотой девушки Джейн (Ванесса Редгрейв), делает несколько снимков. Незнакомка это замечает и требует отдать ей плёнку под тем предлогом, что так вероломно вторгаться в чужую личную жизнь нельзя. Дело в том, что Томас ненароком запечатлел убийство, свидетельства которого — мужчину с пистолетом и бездыханное тело — он позже обнаружит путём увеличения проявленных снимков. Томас, поражённый находкой, отправится на место преступления, но к тому моменту труп уже исчезнет оттуда, а к его возвращению в студию исчезнут и снимки с уликами. Все мало-мальски значимое в этом фильме непременно скрывается из виду.
«Фотоувеличение», 1966
Когда Антониони задумывал его, он не стремился снять фильм о модном фотографе. Режиссёр хотел наиболее точно передать зрителю ощущение вечно ускользающей куда-то реальности, а едва уловимая, вмиг возникающая и тут же проходящая мода оказалась идеальным сюжетным фоном. Для неопытного зрителя «Фотоувеличение» по сути — тоже история об эфемерности, но не настолько глубокая, как для опытного. Это делает картину эталоном кинематографического поп-арта. Тут все до ужаса модное, но это совсем не главное.
Ретрофутуризм
Надо сказать, что при подготовке к съемкам Антониони лично прочувствовал скоротечность выбранного предмета: он просил художника по костюмам разработать для персонажей наряды «будущего» — предугадать, что будет модно через несколько лет, чтобы в момент выхода фильм попал в самую точку. Отсюда все эти безумства.
Модели, которых снимает главный герой, одеты в творения Андре Куррежа, Пако Рабана и Пьера Кардена — главных ретрофутуристов того времени (да и вообще), изобретателей практичной и вместе с тем очень фантазийной одежды — яркой и минималистичной одновременно.
«Фотоувеличение», 1966
Герои-не модели тоже те ещё модники. Все до одного. Томас носит белые джинсы с чёрными ботинками и вельветовый пиджак изумрудного цвета. Джейн в исполнении Ванессы Рэдгрейв одета в мини с заниженной талией. Под трикотажным топом девушки из антикварного магазина нет белья, а на ногах у неё цветные колготки.
«Фотоувеличение», 1966
А молодежь на концерте Yardbirds и сами музыканты? Все как из модного каталога: тельняшки, атласные рубашки, абстрактные принты, глянцевые брюки в полоску и сногсшибательный металлизированный дождевик.
«Фотоувеличение», 1966
«Фотоувеличение», 1966
Все в угоду концепции Антониони. Фильм настолько эстетичный, что невозможно оторваться, но даже при самом внимательном просмотре без отрыва остаётся ощущение, что ты что-то упустил.
Реальные звезды
Кстати, о Yardbirds. Помимо них в фильме есть еще звёзды, играющие самих себя. Во‑первых, Верушка — одна из самых успешных на тот момент моделей. Тут она также великолепна и неуловима, как в жизни: позирует Томасу, словно богиня, и спешит улететь в Париж (потом Томас встретит ее на вечеринке и удивится, почему она не в Париже, на что Верушка ответит: «Я в Париже» — этот странный эпизод добавит фильму загадочности).
«Фотоувеличение», 1966
Во-вторых, Джейн Биркин. Можно сказать, что она тоже играет саму себя. Тогда в середине 60-х Биркин только начинала — пробовала себя перед кино- и фотокамерой. В «Фотоувеличении» она юная модель, мечтающая сняться у успешного фотографа. Так оно и было на самом деле. Поэтому и на обнаженку, наверно, Джейн согласилась легко. Это же Антониони.
«Фотоувеличение», 1966
Лондон
«Фотоувеличение» снимали в Лондоне. Ночлежка, из которой возвращается Томас в самом начале (документальная съемка — запретное удовольствие для модного фотографа) — реальный приют The Spike на Консорт-Роуд в криминальном районе Пэкхем. А парк, в котором встречаются главные герои и разворачивается загадочное убийство, лондонский парк Марион. Но Антониони не просто запечатлел город, он его приукрасил, в прямом смысле.
«Фотоувеличение», 1966
Режиссёр хотел сделать сцены максимально яркими, поэтому перед съемками на стволы деревьев и дорожки распыляли чёрную краску, а на газон зеленую (сцена в парке самая яркая во всем фильме — Антониони будто прошелся по ней текстовыделителем). Такой контрастный модный Лондон для Микеланджело Антониони был не декорацией, а частью действия.
«Фотоувеличение», 1966
Это ключевая черта поп-арта, когда нарочито внешнее и на первый взгляд пустое начинает играть с чувствами публики, вольной в своих интерпретациях, и, в результате, обретает сюжетный смысл. Проще говоря, зрителю искусственно обостряют переживания, отчего у него возникает больше эмоций и мыслей, относительно произведения.
Музыка
Модным и в хорошем смысле красивым фильм делает не только картинка, но и звук. Тут снова стоит вспомнить про группу Yardbirds с их Stroll On, выходец из которой Джимми Пейдж потом создаст Led Zeppelin. Музыкой в «Фотоувеличении» заведовал композитор Херби Хэнкок, изобретатель эйсид-джаза и фьюжна. Его задачей было дать нам послушать свингующий Лондон, и он справился блестяще. Музыка и бесноватое отношение молодых людей к музыкантам (сцена в клубе) — воплощение быстро сменявших друг друга кумиров 60-х, чья популярность так же эфемерна, как все происходящее в фильме.
Группа Yardbirds в фильме «Фотоувеличение», 1966
Иллюзия в кадре, истории, жизни: «Фотоувеличение»
«Фотоувеличение» следует воспринимать не только как яркого представителя позднего творчества Микеланджело Антониони, но и как одну из лучших работ из всей фильмографии итальянского мастера. Получив «Золотую пальмовую ветвь» за данную картину, Антониони собрал все три главные награды самых престижных мировых кинофестивалей – Каннского, Берлинского и Венецианского.
А началось всё с того, что Корнелл Вулрич написал рассказ «Окно во двор», экранизацией которого стал одноимённый фильм Альфреда Хичкока. Под впечатлением от него Хулио Кортасар написал рассказ «Слюни дьявола», а он, в свою очередь, послужил основой для сюжета «Фотоувеличения». Однако было бы неправильно называть его экранизацией – из литературного первоисточника был взят лишь минимум.
Нарочито упрощённая сюжетная фабула ограничивается призрачными элементами классической детективной истории. Это далеко не первый случай, когда режиссёр намеренно спекулирует обманчивыми приманками для зрителя, намекая на остросюжетность, но в итоге из раза в раз заканчивает поиском столь же эфемерных, сколь и ненужных ответов на те вопросы, которые лежат на поверхности. В действительности же это способ не только обозначить всю несостоятельность и пустоту жанровых оболочек, но и метод разделения зрительской аудитории на тех, кто видит нераскрытый сюжет, и на тех, кто способен заглянуть за сюжетную ширму и разглядеть в ленте куда больший смысл, чем могло бы показаться изначально.
Совсем не случайно в качестве главного героя был выбран модный, успешный фотограф, роль которого сыграл Дэвид Хэммингс. Эта профессия имеет цель проникнуть в происходящее, запечатлеть момент, обстоятельства, пусть даже для этого придётся ворваться в чужую жизнь, присоединиться к чужой игре. Так Томас включается в игру с мимами, снимает рабочих на заводе, гоняет голубей на лужайке и, наконец, фотографирует свидание мужчины и женщины, которое позже оборачивается убийством.
Главный герой искренне полагает, что имеет полное право вторгаться в жизнь других, когда ему заблагорассудится. Свидетельством тому становится показательная сцена, в которой фотографу говорят, что нельзя вот так снимать без спроса, если люди того не хотят, на что он совершенно естественно отвечает, что это его работа, и никакой вины за собой не чувствует. И вот, однажды став свидетелем покушения на человека, в своей студии с помощью метода фотоувеличения он выделяет со снимка фигуру убийцы с пистолетом в руках. Возвратившись позже на место преступления, Томас обнаруживает труп мужчины, которого он видел на свидании. И уже в конце фильма тело бесследно исчезает.
Картина пропитана режиссёрским мастерством, его эстетской утончённостью и профессионализмом. И выражено это, пожалуй, во всём, в чём только можно было выразить. О богатейшем киноязыке, блистательном управлении паузами, искусном умении построения кадра и мизансцены, которыми Микеланджело Антониони то и дело балует, насыщает, подолгу говорят начинающие киноведы на лекциях и семинарах. Стремление к идеальной композиции, иной раз доходящее до маниакальной страсти, на практике выливается в, казалось бы, абсурдную покраску травы перед съёмками.
И не в первый раз. В «Красной пустыне» Микеланджело велел сделать цвет травы тусклее, в «Фотоувеличении» – ярче. Вот и вышло, что сцена со свиданием – самая яркая (визуально) во всём фильме. Таким образом автор выделил её важность и подогнал под видимое ему художественное решение фильма. Режиссёрская требовательность к мелочам была поразительна. Так, художникам по костюмам он говорил разрабатывать одежду в том стиле, который будет популярен через год-два, чтобы к моменту выхода картины попасть в современную моду.
Многочисленные детали, намёки и образы, встречающиеся по ходу повествования, явно свидетельствуют о том, что всё в фильме имеет какой-то смысл. Каждый предмет, которому уделено хоть сколь-нибудь внимания, появляется в картине не случайно. Будь то пропеллер или обломок гитары, которые имели смысл только в определённом контексте, но сами по себе не представляют никакой ценности. Через образы этих предметов и показанных ситуаций профессиональная критика неоднократно анализировала эту ленту. То же можно сказать о мраморных статуях в студии или о явлении фотографии в целом (в случае данного фильма, естественно) – только имея контекст, предмет или явление имеет смысл. Абстрагировано, самостоятельно, обособленно ничто не имеет смысла.
Также и Томас не может существовать отдельно, ему необходимо включаться, вламываться, проникать, участвовать. Несмотря на его заявления о том, что он хочет скопить денег и уйти на покой, живёт он совсем иначе. Это ещё один признак его внутренне подвешенного состояния. Томас живет как бы в неопределённости, о чём откровенным образом говорит сцена, в которой он не может точно сказать, есть ли у него жена. И правда, есть ли она, или ему просто удобно так думать? В данном случае излюбленные «поэтом некоммуникабельности» темы отчуждённости и одиночества выходят на несколько иной уровень и рассмотрены под другим углом.
Неотделимость контекста и предмета друг от друга нагляднейшим образом выделяется в тот момент, когда после погрома в студии исчезают снимки, а после исчезает и сам труп. Не остаётся ни одного фактического свидетельства убийства, следовательно – и знание о нём теперь бессмысленно. Так сказать, нет тела – нет дела. Самостоятельно не может существовать ни то, ни другое. Апофеозом этой теории становится концовка, закольцованная с началом фильма. Томас вновь вступает в очередную игру, и вновь с мимами.
Сложно выдумать более роскошный и эффектный финал, впечатляющий своей органичностью со всей картиной, неповторимостью и изобретательностью. Более точного и «наглядного» изображения идеи фильма невозможно и представить. Как легко предмет без контекста становится мусором (гитарный гриф, пропеллер, статуя), так же легко контекст без предмета становится лишь иллюзией (теннисный мяч, убитый мужчина). И ровно так же неспособный существовать обособленно Томас (как и любой из нас) исчезает на зелёном газоне, обозначив иллюзорность собственного существования.
Характерная особенность «Фотоувеличения» в том, что трактовать его можно как угодно. Зачастую понимание приходит со временем, уже гораздо позже. Столь монументальный труд, оказавший влияние на многих кинодеятелей, призван заставить размышлять, делать собственные выводы. Множество критических статей и рецензий по данной работе написаны светлыми умами разного рода профессиональной выучки. К чьему мнению прислушиваться – дело сугубо индивидуальное. Но за поисками скрытого смысла и анализа ни в коем случае не следует забывать о такой важной составляющей, как красота. Да, именно она.
Однажды на Каннском фестивале при вручении награды Микеланджело Антониони удивительно точно подметили: «Одни снимают кино для зрителя, другие ради денег, третьи – для себя. Антониони стал первым, кто начал снимать для красоты». Это действительно так. И «Фотоувеличение», при всей своей глубине, также является и поистине красивым фильмом.
Фотоувеличение, 1966 — ДРУГОЕ КИНО — LiveJournal
Фильм «Фотоувеличение» (оригинальное название «Blow-up») следует воспринимать не только как яркого представителя позднего творчества Микеланджело Антониони, но и как один из лучших (если не лучший) из всей фильмографии итальянского мастера. Получив «Золотую пальмовую ветвь» за данную картину, Антониони собрал все три главные награды самых престижных мировых кинофестивалей — Каннского, Берлинского и Венецианского.
А началось все с того, что Корнелл Вулрич написал рассказ «Окно во двор», экранизацией которого стал одноименный фильм Альфреда Хичкока. Под впечатлением от этого фильма Хулио Кортасар пишет рассказ «Слюни дьявола», а он в свою очередь послужил основой для сюжета «Фотоувеличения». Однако было бы неправильно называть это экранизацией, из литературного первоисточника взят лишь сценарный минимум.
Нарочито упрощенная сюжетная фабула ограничивается призрачными элементами классической детективной истории. Это далеко не первый случай, когда режиссер намеренно спекулирует обманчивыми приманками для зрителя, намекая на остросюжетность, но в итоге оканчивая из раза в раз поиском столь же эфемерных, сколь и ненужных ответов на те вопросы, которые лежат на поверхности. В действительности же это способ не только обозначить всю несостоятельность и пустоту жанровых оболочек, но и метод разделения зрительской аудитории на тех, кто видит нераскрытый сюжет, и на тех, кто способен заглянуть за сюжетную ширму и разглядеть в ленте куда больший смысл, чем могло бы показаться изначально.
Совсем не случайно в качестве главного героя был выбран модный, успешный фотограф, роль которого сыграл Дэвид Хэммингс. Эта профессия имеет цель проникнуть в происходящее, запечатлеть момент, обстоятельства, пусть даже для этого придется ворваться в чужую жизнь, включиться в чужую игру. Так Томас включается в игру с мимами, снимает рабочих на заводе, гоняет голубей на лужайке и, наконец, фотографирует свидание мужчины и женщины, которое позже оборачивается убийством.
Главный герой искренне полагает, что имеет полное право входить в чужую жизнь, когда ему заблагорассудится. Свидетельством тому становится показательная сцена, в которой ему говорят, что нельзя снимать вот так без спроса людей, если они того не хотят, на что он совершенно естественно отвечает, что это его работа, и никакой вины за собой не чувствует. И вот, однажды став свидетелем покушения на человека, с помощью метода фотоувеличения в своей студии он выделяет со снимка фигуру убийцы с пистолетом в руках. Возвращаясь позже на место преступления, Томас обнаруживает труп того самого мужчины, которого видел на свидании. И уже в конце фильма, труп бесследно исчезает.
Картина пропитана режиссерским мастерством, его эстетской утонченностью и профессионализмом. И выражено это, пожалуй, во всем, в чем только можно выразить. О богатейшем киноязыке, блистательном управлении паузами, искусном умении построения кадра и мизансцены, которыми Антониони то и дело балует, насыщает, подолгу говорят начинающие киноведы на лекциях и семинарах. Стремление к идеальной композиции, иной раз доходящее до маниакальной страсти, на практике выливается в, казалось бы, абсурдную покраску травы перед съемками.
И не в первый раз, в «Красной пустыне» Микеланджело велел сделать цвет травы тусклее, в «Фотоувеличении» — ярче. Вот и вышло, что сцена со свиданием самая яркая (визуально, имеется ввиду) во всем фильме, таким образом автор выделил ее важность и подогнал под видимое ему художественное решение фильма. Режиссерская требовательность к мелочам была поразительна. Так, художникам по костюмам он говорил разрабатывать одежду в том стиле, который будет популярен через год-два, чтобы к моменту выхода фильма попасть в современную моду.
Многочисленные детали, намеки и образы, встречающиеся по ходу повествования, явным образом свидетельствуют о том, что все в фильме имеет какой-то смысл. Каждый предмет, которому уделено хоть сколько-нибудь внимания, появляется в картине не случайно. Будь то пропеллер или обломок гитары, которые имели смысл только в определенном контексте, но сами по себе не представляют никакой ценности. Неоднократно через образы этих предметов и показанных ситуаций профессиональная критика анализировала ленту. То же можно сказать о мраморных статуях в студии или о явлении фотографии в целом (в случае данного фильма, естественно) — только имея контекст, предмет или явление имеет смысл. Абстрагировано, самостоятельно, обособленно ничто не имеет смысла.
Также и Томас не может существовать отдельно, ему необходимо включаться, вламываться, проникать, участвовать. Несмотря на его заявления о том, что он хочет скопить денег и уйти на покой, живет он совсем иначе. Это еще один признак его внутренне подвешенного состояния. Томас живет как бы в неопределенности, о чем откровенным образом говорит сцена, в которой он точно и не может сказать, есть ли у него жена. И правда, есть ли она, или ему просто удобно так думать? В данном случае излюбленные «поэтом некоммуникабельности» темы отчужденности и одиночества выходят на несколько иной уровень и рассмотрены под другим углом.
Неотделимость контекста и предмета друг от друга нагляднейшим образом выделяется в тот момент, когда после погрома в студии исчезают снимки, а после исчезает и сам труп. Не остается ни одного фактического свидетельства убийства, а, следовательно, и знание о нем теперь бессмысленно. Так сказать, нет тела — нет дела. Самостоятельно не может существовать ни то, ни другое. Апофеозом этой теории становится концовка, закольцованная с началом фильма. Томас вновь вступает в очередную игру, вновь с мимами.
Сложно выдумать более роскошный и эффектный финал, впечатляющий своей органичностью со всей картиной, неповторимостью и изобретательностью. Более точного и «наглядного» изображения идеи фильма невозможно и представить. Как легко предмет без контекста становится мусором (гитарный гриф, пропеллер, статуя), также легко контекст без предмета становится лишь иллюзией (теннисный мяч, убитый мужчина). И ровно также неспособный существовать обособленно Томас (как и любой из нас) исчезает на зеленом газоне, обозначив иллюзорность собственного существования.
Характерная особенность «Blow up» заключается в том, что трактовать ее можно как угодно. Зачастую понимание приходит со временем, уже гораздо позже. Столь монументальный труд, оказавший влияние на многих кинодеятелей, призван заставить размышлять, делать собственные выводы. Множество критических статей и рецензий по данной работе написано светлыми умами разного рода профессиональной выучки. К чьему мнению прислушиваться — дело сугубо индивидуальное. Но за поисками скрытого смысла и анализа ни в коем случае не следует забывать о такой важной составляющей как красота. Да, именно она.
Однажды на Каннском фестивале при вручении награды Микеланджело Антониони удивительно точно подметили: «одни снимают кино для зрителя, другие ради денег, третьи — для себя. Антониони стал первым, кто начал снимать для красоты». И это действительно так. И «Фотоувеличение», при всей своей глубине также является и поистине красивым фильмом.
Рецензия на фильм «Фотоувеличение» (Blowup)
Рецензия на фильм
Прежде чем вы хотя бы подумаете о том, чтобы посмотреть «Фотоувеличение», вы должны ответить на один простой вопрос: признаёте ли вы право кинематографа быть абстрактным?
Ответ очень важен.
Суть вот в чем: существует много различных видов искусства, но самое интересное разделение проходит по линии абстрактное / конкретное. Некоторые виды искусства абстрактны изначально – например, музыка. Ведь и правда – музыка не выражает никакого конкретного образа, в ней нет сюжета, нет чего-то такого, что мы можем соотнести с реальностью – каждый услышит своё. Музыка полностью абстрактна, и ни одному здравому человеку даже в голову не придёт подойти к музыканту после концерта и спросить: о чем твоя музыка? Что ты хотел сказать этой последовательностью звуков? Объясни мне смысл этой симфонии.
Другие виды искусства тоже могут быть абстрактными – живопись, например, или скульптура. Но когда дело доходит до изначально конкретных видов искусства, вроде литературы или кинематографа, то здесь людей начинает штормить не по-детски. Широкая публика отказывает режиссёрам и писателям в праве делать абстрактное искусство. В фильмах и книгах должен быть сюжет. Должна быть четкая драматическая структура, а также логическая взаимосвязь между образами и событиями. В противном случае фильм моментально причисляется к лютому артхаусу, хохмачи интересуются, что курил автор, а зрители наперебой расспрашивают режиссёра, о чём его фильм. И где смысл?
Да ни о чем, в общем-то. И нет в нём никакого смысла. Вернее – смысл каждый найдёт сам. И фильмы, вроде Blowup, стоит рассматривать лишь как один огромный тест Роршаха с движущимися картинками. В конце концов, некоторые люди даже на куске пиццы умудряются увидеть лик Иисуса – даже страшно подумать, какие глубины смыслов можно рассмотреть в «Фотоувеличении».
Абстрактный экспрессионизм
С лёгкой подачи какого-то кинокритика (скорее всего Кудрявцева), жанр «Фотоувеличения» у нас обозначают исключительно как «притча». Википедия так сходу и сообщает, мол «фильм-притча».
Лично мне такое определение не по душе. В конце концов притча – это жанр, который содержит в себе мораль или поучение. Те компоненты, которых у Микеланджело Антониони нет в принципе. Из «Фотоувеличения» вообще сложно извлечь нечто внятное и конкретное – фильм более всего напоминает болезненный сон или мутный калейдоскоп образов. И вроде бы зарождающийся детективный сюжет просто рассыпается в труху ближе к финалу. Причем этот подход отнюдь не тождественен таким фильмам, как «Пикник у висячей скалы»: фильм Питера Уира был вполне себе детективом, только без разгадки – там она была просто изъята из общей структуры сюжета, хотя и подразумевалась по смыслу. В «Фотоувеличении» всё иначе. Развязки здесь не просто нет – она даже не планировалась. Более того – в какой-то момент возникает вполне резонный вопрос «А была ли сама загадка?»
Blowup полностью построен на непонятных предпосылках, неверно истолкованных выводах и субъективном восприятии. Отдельные сюжетные линии просто не стыкуются между собой, рассказчику нет никакой веры, и всё это порождает ещё больший хаос и абсурд в повествовании. Драматическая структура фильма сознательно разрушена.
Так что «Фотоувеличение» никаким местом не притча. И даже не мистери или детектив. Если это кино и можно причислить к какому-то конкретному жанру, то это будет «абстрактный экспрессионизм» в стиле Джексона Поллока. Собственно, Антониони даже внутри самой картины проводит подобные аналогии, когда сосед главного героя, художник-абстракционист рассуждает о собственных картинах. Это ключ к пониманию «Фотоувеличения».
Забавно, кстати, что фильм поставлен по короткому рассказу Хулио Кортасара «Слюни дьявола», при этом не имеет с ним почти ничего общего, кроме некоего общего лейтмотива да завязки – во время прогулки мужчина фотографирует гуляющую пару, но впоследствии, рассматривая увеличенный снимок, приходит к выводу, что неправильно понял изначальную ситуацию, и стал свидетелем не флирта, а преступления.
Такой вот странный, ни на что не похожий фильм. И горе тому зрителю, который за время просмотра не сможет извлечь из этого повествовательного хаоса того смысла, который придется ему по душе. Зуб даю – вы будете просто выть от скуки и рвать на себе волосы от того, что вместо расследования преступления главный герой долго покупает пропеллер, ходит по концертам и кувыркается с фотомоделями. Причем я специально не взял последний глагол в кавычки – это отнюдь не эвфемизм слова трахается. Герой и правда кувыркается с фотомоделями.
И если спросить меня, является ли данный фильм высоким искусством, то я отвечу без промедления – да, безусловно. Но если спросить «понравился ли он тебе?», то ответом будет «Я не знаю».
Я не пожалел о том, что посмотрел «Фотоувеличение», и мне не было скучно. Фильм во многих аспектах очень крутой и атмосферный – интересно смотреть, как Антониони ставит кадр, как использует декорации, как продвигает действие вперёд. Занятно было наблюдать и за актёрской игрой, которая здесь такая же абстрактная, как и всё остальное – персонажи ведёт себя ну очень уж неестественно, а местные диалоги – что-то с чем-то.
Но, признаться, я вряд ли буду пересматривать это кино. Просто я предпочитаю более конкретные истории, вот и всё.
Ну и конечно же я не собираюсь ставить этому фильму оценку – ни за что. Пусть каждый посмотрит его самостоятельно и сделает собственные выводы. В конце концов, это живая классика.
Рецензент: Мейн Хаус
Смотри также:
Добавить комментарий
Фотоувеличение / Blowup / Blow-Up (1966)
Полнометражный фильм.
Другие названия: «Блоу-ап» / «Блоуап» (варианты перевода названия), «Blow Up» (вариант написания оригинального названия).
Великобритания, Италия, США.
Продолжительность 111 минут.
Режиссёр Микеланджело Антониони.
Авторы сценария Микеланджело Антониони, Тонино Гуэрра, Эдвард Бонд по сюжету Микеланджело Антониони и рассказу Хулио Кортасара.
Композитор Херби Хэнкок.
Оператор Карло Ди Пальма.
Жанр: драма, детектив, триллер
Краткое содержание
Преуспевающий лондонский фотограф по имени Томас (Дэвид Хеммингс), сотрудничающий с крупнейшими модельерами, накануне — проведший фотосессию со знаменитой манекенщицей Верушкой (Верушка фон Лендорф), запечатлевает, прогуливаясь в парке Мэрион, сцену с влюблённой парочкой. Его настораживает необычайно нервная реакция женщины (Ванесса Редгрейв), которая, назвавшись Джейн, настойчиво требует отдать негатив. На проявленных снимках, на дальнем плане, Томас обнаруживает труп неизвестного мужчины…
Также в ролях: Джон Касл (Билл), Сара Майлз (Патриция), Джейн Биркин (блондинка), Хиллз Джиллиан (брюнетка), Питер Боулз (Рон), Шагрен Клод (мим), в эпизодах участники ансамбля The Yardbirds Джефф Бек, Крис Дрэя, Джим МакКарти, Джимми Пейдж, Кит Релф (все без указания в титрах), Хулио Кортасар (без указания в титрах).
Евгений Нефёдов, AllOfCinema.com
Рецензия
© Евгений Нефёдов, AllOfCinema.com, 23.08.2014
Авторская оценка 10/10
(при копировании текста активная ссылка на первоисточник обязательна)
В процессе творчества
Один из внешне простых и в то же время непостижимо глубоких фильмов не только в творчестве Микеланджело Антониони, но и во всей истории мирового кинематографа. Итальянский режиссёр и его соавтор Тонино Гуэрра лишь оттолкнулись1 от идеи, почерпнутой в новелле «Слюни дьявола» Хулио Кортасара, действие которой разворачивается в Париже (а не в Лондоне) и которая с фабульной точки зрения – ограничивается инцидентом с Роберто Мишелем, профессиональным переводчиком и по совместительству фотографом-любителем, подсмотревшим и запечатлевшим пикантную сцену, спровоцировав гнев её участников. Другое дело, что в небольшом по объёму произведении выдающийся писатель, работавший на стыке латиноамериканской и западноевропейской культур, поставил ту же философскую (точнее, гносеологическую) проблему, что всё настойчивее звучала в антониониевских картинах. Специфика кинематографа не позволила2 маэстро сосредоточиться на причудливом, демонстративно вольном обращении с бесплотной фигурой рассказчика – на хаотичном чередовании повествования от первого лица («я») с изложением событий от третьего («он», «они») и даже от второго («ты», «вы») лица. Микеланджело и оператор Карло Ди Пальма формально ограничиваются привычными нарративными приёмами, не углубляясь в авангардистские изыски. А между тем драматизация в её классическом понимании, подразумевающая чёткое и логичное выстраивание экранных перипетий от завязки к развязке, в «Фотоувеличении» подтачивается изнутри и в конечном итоге – обнаруживает полную несостоятельность.
Приятные обязанности
Собственно, это заявлено в первых же кадрах, поскольку уже экспозиция, знакомящая со спецификой занятий и образом жизни Дэвида, непривычно затянута и подробна. Грубо говоря, было вовсе не обязательно так скрупулёзно и страстно изображать (смаковать?) эффектную фотосессию, которую наивный зритель обязательно сочтёт данью режиссёра красоте и непостижимости натуры топ-модели Верушки фон Лендорфф, представшей в качестве самой себя. Спонтанными кажутся и последующие скитания Томаса, бросающего молоденьким подружкам, блондинке3 и брюнетке, что не может-де выбрать пары минут, «чтобы вырезать аппендикс», а между тем – откровенно убивающего время, перемещаясь по Лондону на дорогом «роллс-ройсе» с откидным верхом. Даже злополучное посещение парка не очень убедительно мотивируется творческими поисками, совершенно случайно делая героя свидетелем и хроникёром любовной драмы. Впрочем, не только смысл отношений запечатлённых на плёнку мужчины и женщины остаётся неясным: чересчур загадочна и туманна сама завязка с обнаружением – при помощи многократного увеличения участка фотоснимка – трупа. Что это: убийство или несчастный случай? Причастны ли безутешные любовники к смерти человека? Почему Джейн ведёт себя так подозрительно – готова на всё, чтобы получить и уничтожить негатив? По какой причине оставляет чужой телефонный номер и пропадает навсегда? Наконец, куда исчезает тело, никем не замеченное, на следующее утро?.. Тем более сбивает с толку «развязка» – именно в кавычках, поскольку, завершая сеанс, остаёшься с ощущением утраты «самого главного». Вместе с тем у всякого, кто достаточно внимательно смотрит ленту, не должно возникнуть и тени сомнения относительно того, что в фильме нет ни одного лишнего плана, не говоря уже про целые эпизоды. Например, про сцену, где Томас между делом навещает приятеля-художника, творящего, взывая к подсознанию: «Когда я пишу, они кажутся мне просто красочным хаосом. А потом в них вдруг что-то начинает проступать: картина проявляет себя сама. Это как найти ключ к детективной истории». Всё работает на основную идею.
Фотограф в парке
Ещё по поводу ранних антониониевских работ Альберто Моравиа очень точно сказал, что они дают «новое ощущение реальности». Но на сей раз режиссёр, оставивший Италию периода экономического «бума» и обративший взор на «свингующий Лондон», самодовольно считавший себя богемной столицей мира, словно и не претендует на то, чтобы адекватно отобразить жизнь по эту сторону кинополотна. «Фотоувеличение» как раз позволило удостовериться, что любая попытка её, скоротечную и неуловимую жизнь, запечатлеть и, тем более, постичь – априорно ни к чему не ведёт. Отсутствие разгадки абсолютно закономерно, если угодно – подготовлено и обусловлено незримой, глубинной, внутренней (в противовес привычной «внешней») логикой повествования. Автор отказывается от «естественного» права на сверхзнание (и попутно лишает данного права зрителя), уподобляясь герою, не представляющему, что же случилось в парке? Однако уподобляясь – только в этом! Финальные аккорды, зарифмованные с прологом, когда весёлая компания мимов на автомобиле (интересная деталь: радостно шумящих) только появляется, формально не имеют отношения к действию. Парень и девушка с покрытыми белым гримом лицами вовлекают фотографа в мнимую игру в теннис, а тот, поддавшись, согласившись «бросить» воображаемый мяч, за которым пристально следит объектив камеры, следом буквально растворяется – и зелёно-жёлтое пространство очищается. Вместо «нового ощущения реальности», которая не поддаётся, ускользает, как песок сквозь пальцы, от Томаса, перед нами чувство грубой имитации реальности, напоминающей проделки паяцев. Далее, через «отмирание» событий (детективная и любовная интриги, ничем не заканчивающиеся, ложны) и предметов (пропеллер, купленный в антикварном магазине, и обломок гитары, вынесенный с концерта, ненадолго завладев вниманием персонажа, вскоре превращаются в обычный хлам), реальность развеществляется вплоть до полного исчезновения. Как чуткий художник, Антониони блестяще уловил смену общественных настроений, ярче всего проявившуюся в «передовой» британской столице, когда состояние «некоммуникабельности» как бы достигает апогея, а то и грозит превысить критическое значение. Неестественно неподвижная, застывшая, точно в оцепенении, под звуки композиции The Yardbirds (между прочим, редкие кадры, исключительно ценные для любителей и знатоков рока), толпа моментально взрывается, стоит гитаристу разбить в сердцах музыкальный инструмент. Дальше – только наркотический угар, в который основательно погрузились посетители притона, где Томас находит и друга Рона, по понятным причинам остающегося, несмотря на искренние увещевания, абсолютно равнодушным к словам об обнаруженном трупе. Фотограф – своего рода одноглазый в царстве слепцов, чей взгляд хотя бы в силу профессиональной привычки, хотя бы периодически обращён вовне, в отличие от сознательно замкнувшихся на внутреннем мире современников. Но и его, не брезгующего времяпровождением в ночлежке и параллельно с работой в индустрии моды готовящего авторские фотоальбомы остросоциальной направленности4, амбициозные попытки дойти во всём до самой сути или, как минимум, отразить жизнь в наиболее важных и трудноуловимых проявлениях на поверку – тщетны и жалки.
Что показало фотоувеличение
Получение Микеланджело Антониони «Золотой пальмовая ветви» Каннского МКФ было закономерно, но и в известной степени предсказуемо. А вот коммерческий успех ленты, снимавшейся при ощутимой (бюджет составил $1,8 млн.) финансовой поддержке крупной голливудской кинокомпании Metro-Goldwyn-Mayer и только в США принёсшей $6,3 млн. прокатной платы, попав в число лидеров сезона, оказался во многом неожиданным. И объясняется, хочется верить, не только предсказанной мастером скорой победой «сексуальной революции», поборником которой выступает Томас.
.
__________
1 – На что косвенно указывает выдвижение (несмотря на наличествующую в титрах ссылку!) кинодраматургов на премию «Оскар» именно за оригинальный сценарий.
2 – Вернее, позволила бы лишь путём злоупотребления сильными, кричаще искусственными приёмами.
3 – Одна из ранних ролей Джейн Биркин, позже получившей известность во Франции.
4 – Оцените иронию: среди снимков бездомных, рассматриваемых и обсуждаемых с издателем, фотография… Хулио Кортасара!
Прим.: рецензия публикуется впервые
Материалы о фильме:
Плахов Андрей. Антониони – постмодернист? // Искусство кино. – 1992, № 10. – С. 145-148.
Англия. «Фотоувеличение» // Искусство кино. – 1967, № 7. – С. 42.
Зоркая Н. «Фотоувеличение» (Англия) // Искусство кино. – 1967, № 12. – С. 132.
Антониони Микеланджело. Лицом к действительности // Искусство кино. – 1967, № 12. – С. 133.
Савосин Дмитрий. Женщины Антониони // Видео-Асс PREMIERE. – 1995, № 25. – С. 51-53.
Материалы о фильме (только тексты)
«БЛОУ-АП» («ФОТОУВЕЛИЧЕНИЕ») (Blowup). 100 великих зарубежных фильмов
«Блоу-ап» — вероятно, самый сюжетный и зрелищный фильм великого итальянца Микеланджело Антониони. По признанию режиссёра, создавшего знаменитую тетралогию («Приключение», «Ночь», «Затмение» и «Красная пустыня»), ему всегда было легче, удобнее работать с персонажами-женщинами, чем с мужчинами. Может быть, лишь начиная с «Блоу-ап» Антониони заговорил по-настоящему о мужчинах.
Фильм навеян рассказом латиноамериканского писателя Хулио Кортасара «Слюни дьявола». Но Антониони переработал сюжет по-своему. Обдумывая «Блоу-ап», он не спал по ночам, размышлял, записывал, делал наброски. История увлекла режиссёра возможностью множественных решений, и он пытался проиграть все её варианты.
Герой фильма «Блоу-ап» (в переводе: «Фотоувеличение») — молодой преуспевающий лондонский фотограф Томас. Вместе со своим другом он готовит альбом, в котором будут снимки и ночлежных домов для безработных, и антивоенных демонстраций, и испытаний атомной бомбы. Но основное занятие героя — рекламные фотографии для журналов мод.
Выследив на зелёной лужайке пустынного Марион-парка целующуюся парочку — молодую женщину и почтенного джентльмена, Томас делает серию снимков. По дороге домой его догоняет незнакомка из парка (её зовут Джейн) и просит отдать или продать фотоплёнку. Получив отказ, она приходит к Томасу в ателье и демонстрирует своё обнажённое тело в обмен на негатив. Чтобы избавиться от назойливой посетительницы, он отдаёт Джейн другую плёнку, а сам проявляет фотографии, сделанные в парке.
Увеличивая снимки, Томас замечает, что в кустах прячется мужчина с револьвером. Возможно, в парке совершено убийство, решает он. Поздно вечером Томас идёт в парк и находит за кустами труп джентльмена. Фотограф возвращается домой. Однако за время отсутствия хозяина кто-то побывал в его лаборатории: все снимки и плёнка похищены. Ночью Томас снова отправляется в парк, но ничего не находит. Труп исчез!
Всё случившееся начинает представляться герою какой-то фантасмагорией, чем-то ирреальным, существующим лишь в его воображении. Томас пытается рассказать кому-нибудь о том, что он узнал. Но никто не хочет его слушать — исключительно от полнейшего равнодушия к миру.
Финальная сцена «Блоу-ап» стала хрестоматийной в мировом кинематографе. Юноши и девушки в маскарадных костюмах и с раскрашенными лицами мчатся на джипе по улицам города. Машина подъезжает к теннисному корту. Начинается игра. Всё происходит так, как должно быть на корте во время напряжённого матча. Вот только игра идёт с воображаемым мячом и воображаемыми ракетками. Один из теннисистов со смехом посылает «мяч» за сетку, и он «падает» рядом с Томасом. Фотограф сначала недоумевает, потом с улыбкой «поднимает» невидимый мяч и возвращает его взмахом руки за сетку. Томас принял предложенные ему «правила игры». И камера, отдаляясь, оставляет уменьшающуюся фигурку героя на зелёной лужайке…
О том, как родилась знаменитая сцена, рассказывает кинодраматург Тониньо Гуэрра: «Однажды — тогда в моей жизни был трудный период — мне попалась японская книга о фонтанах и водопадах. Там было фото замечательного искусственного водопада… без воды! Тем не менее всё было выполнено так, что создавалась полная иллюзия настоящего водопада. Мне всегда нравится „отсутствие“. Я часто придумываю отсутствие того, что должно быть, а его на самом деле нет. Так появился знаменитый эпизод в финале фильма „Блоу-ап“, где играют в теннис без мяча. С годами мне всё чаще кажется, что я играю без мяча».
«Блоу-ап» можно интерпретировать по-разному, ибо в нём идёт речь о восприятии реальности, то есть о том, как видят её или хотят видеть персонажи. Фильм Антониони — спектакль без эпилога, вроде тех историй, в которых Скотт Фицджеральд в двадцатые годы демонстрировал своё разочарование жизнью.
История, рассказанная в картине, могла произойти где угодно, но Антониони решил, что ему необходимо серое небо, а не пастельно-голубое. Он искал реалистические краски. Режиссёр провёл несколько дней в Лондоне вместе с Моникой Витти, которая снималась у Джозефа Лоузи в «Модести Блейз». Именно тогда он решил, что британская столица — идеальная декорация для «Блоу-ап». «Когда я его придумал, то считал, что действие фильма происходит в Италии, но потом понял, что эту историю невозможно локализовать ни в одном итальянском городе, — рассказывал Антониони. — В нашей стране нет таких персонажей, как Томас. Тогда как для Лондона тех лет, к которым относится действие фильма, напротив, очень типична эта обстановка модных фотоателье. Кроме того, Томас оказывается втянут в события, которые опять-таки легче связать с лондонской жизнью, чем, например, римской или миланской. Для него характерен тот же образ мыслей и стиль жизни, что и для многих других английских художников, писателей, публицистов, музыкантов, близких движению „поп-арт“. Не случайно он заявляет, что не признаёт никаких иных законов, кроме закона анархии, и в то же время сам живёт по заведённому ритуалу».
Но были и другие причины, вынудившие Антониони перебраться в Лондон. В «Блоу-ап» большое значение имеют эротические сцены, которые итальянская цензура никогда бы не пропустила. Так, например, строгим блюстителям нравственности могла показаться кощунственной сцена в доме фотографа, когда его соблазняют две молоденькие девицы, желающие стать манекенщицами, и они втроём катаются на полу под слетевшими со стены огромными листами бумаги, со смехом срывая друг с друга одежду. В сцене нет ничего вульгарного. Она лёгкая, непринуждённая и даже забавная. Антониони нужны были эти образы в контексте фильма, и он не собирался отказываться от них.
Продюсером «Блоу-ап» выступил Карло Понти, муж Софии Лорен. Бюджет фильма был небольшим — примерно 1,8 миллиона долларов. В проекте также участвовал филиал голливудской компании МГМ.
Весной 1966 года Микеланджело Антониони приехал в Лондон искать натуру для «Блоу-ап». Он знакомился с фотографами, посещал выставки и фотоателье. «Я до такой степени проникся этой атмосферой, что мне захотелось во что бы то ни стало передать её в избранном мною сюжете», — говорил он.
«Блоу-ап» Антониони снимал в «свингующем Лондоне» в конце шестидесятых. Это была очень небольшая прослойка художников, музыкантов, актёров, писателей. Всё ограничивалось несколькими кварталами и парой дискотек в других частях города. Конечно, выделялись «Биттлз» и «Роллинг стоунз». Ночная жизнь, лёгкие наркотики, свободная любовь…
В моду уже вошли мини, которые все женщины стали с удовольствием носить. Время рождало замечательных фотомастеров. Среди фотографов, снимавших для журналов мод, скандальной известностью пользовался Дэвид Бейли. К слову, у него и других мастеров Ист-Энда — Брайена Даффи и Теренса Донована — Антониони многое почерпнул, создавая образ главного героя.
Британский актёр Дэвид Хеммингс, сыгравший главную роль, являлся представителем нового, «свингующего» поколения. В «Блоу-ап» он безупречно воплотил идеал «разочарованной» молодёжной элиты 1960-х. Голубоглазый флегматик, баловень судьбы, Томас пользуется благами потребительского общества, но ещё не развращён ими, готов к решительным действиям (раскрытие загадочного преступления), хотя и осознаёт всю тщетность своих усилий.
Роль Джейн, девушки из парка, блистательно исполнила английская актриса Ванесса Редгрейв. Дочь знаменитого актёра Майкла Редгрейва в начале 1960-х годов, она посвящала себя исключительно театру, выступая в составе Королевской шекспировской труппы. Экранная известность пришла к ней после фильма «Морган: подходящий случай для лечения» (1966), но прославила Ванессу именно картина Антониони.
Самыми известными манекенщицами в Лондоне тех лет считались Пенелопа Три и Джейн Шримптон, а в Европе — немецкая модель Верушка (в миру — графиня фон Лендорфф). Верушка сыграла в «Блоу-ап» саму себя — знаменитую модель.
В «Блоу-ап» Антониони отодвинул перспективу, решил дать больше воздуха, больше пространства между вещами и людьми. Миру фотоателье, ночных клубов, ресторанов противостоит в фильме прекрасная, одухотворённая природа. Полон истинной красоты и удивительной гармонии зелёный уголок лондонского парка.
Музыку к фильму написал Хэрби Хэнкок, мировую славу которому принесла работа в ансамбле великого творца джазовых стилей — трубача Майлса Дэйвиса. Хэнкок одним из первых ввёл в джаз электронные клавишные инструменты и стал основоположником музыкальных стилей джаз-рок, джаз-фанк, хип-хоп, эйсид-джаз и фьюжн.
Группа «Who» подготовила для фильма оригинальный номер, но после яростных споров среди продюсеров её место заняла ритм-энд-блюзовая команда «Yardbirds». В фильм вошло редкое выступление коллектива, когда в нём играли вместе Джимми Пейдж и Джефф Бек. Через несколько месяцев во время американского турне Бек уйдёт из группы.
Премьера «Блоу-ап» состоялась в декабре 1966 года в Нью-Йорке. Картина удостоилась двух номинаций на «Оскар» — за режиссуру и оригинальный сценарий.
Триумф ждал Антониони на Каннском кинофестивале-67, где фильм «Блоу-ап» получил «Золотую пальмовую ветвь». Многие хотели спросить, кто же убил джентльмена, что послужило причиной преступления: трагедия любви, уголовные побуждения или, может быть, политический заговор? Однако во время пресс-конференции режиссёр заявил журналистам, что отказывается отвечать на какие-либо вопросы, касающиеся замысла и толкования произведения: «Вы, наверное, знаете об этом больше, чем я».
Позже Антониони говорил: «В „Блоу-ап“ я хотел воссоздать реальность в отстранённой форме. Вынести на рассмотрение „существующую действительность“. Это точка отсчёта в изобразительном решении фильма, которое строится в полном соответствии с одной из главных его тем: видим ли мы истинную сущность вещей».
К январю 1970 года картина Антониони собрала в прокате более 20 миллионов долларов. Киноакадемия Великобритании признала «Блоу-ап» лучшим фильмом года.
Поделитесь на страничке
Следующая глава >
Фотоувеличение (фильм) — это… Что такое Фотоувеличение (фильм)?
Фотоувеличение (фильм)
«Фотоувеличе́ние» (англ. Blow-up) — фильм Микеланджело Антониони по рассказу «Слюни дьявола» Хулио Кортасара. Это первый англоязычный фильм итальянского кинорежиссёра. «Фотоувеличение» был удостоен «золотой пальмовой ветви» Каннского кинофестиваля 1967 года, а также номинировался на «Оскара» за лучшую режиссуру и сценарий.
Сюжет
Фильм начинается с показа утреннего распорядка дня молодого и успешного лондонского фотографа — Томаса (в исполнении Д. Хеммингса). Чтобы убить время, ожидая открытия антикварного магазина, Томас отправляется в близлежащий парк, где делает снимки. Его привлекает одна пара (мужчина и женщина), и он скрытно фотографирует её. Оставшись одна, женщина (в исполнении Ванессы Редгрейв) замечает Томаса и начинает преследовать его, пытаясь отобрать фотоаппарат и требуя вернуть ей плёнку.
Джейн и Томас в парке
Придя домой, Томас проявляет сделанные в парке снимки и, находя некоторые странности, замечает при фотоувеличении, что в кустах за штакетником притаился неизвестный с пистолетом. Вернувшись в парк под вечер, Томас обнаруживает там тело запечатлённого на снимке мужчины: очевидно, он был застрелен сразу после свидания.
Параллельно в фильме разворачивается панорама «свингующего Лондона» 60-х гг. с его гедонистической одержимостью модой, музыкой и молодостью. Недаром, рассказ Кортасара был существенно изменён, подчинившись идее Антониони показать тогдашний Лондон, как он представлялся самому режиссёру.
В знаменитой финальной сцене Томас вновь возвращается на место преступления, но тело там уже отсутствует. Он замечает группу клоунов, которые беззвучно изображают игру в теннис. Поборов своё недоумение, он включается в игру — и в кадре становится слышен звук теннисного мячика. А вскоре после этого фигура героя исчезает из кадра, как будто её там и не было, — перед зрителем предстаёт пустой зелёный газон. (Кинокритики видят в этом намёк на многообразие слоёв реальности и субъективность её восприятия в жизни, на фото- и киноплёнке).
В ролях
Награды и номинации
Награды
Номинации
Интересные факты
Кадр из фильма
- Это первый из английских фильмов, в котором была целиком показана обнажённая женская натура.
- В одной из сцен фильма показан фрагмент концерта The Yardbirds, в котором Джеф Бек ломает свою гитару. Это выступление относится к тому непродолжительному периоду в истории группы, когда Бек и Джимми Пейдж играли совместно — Бек покинул группу через несколько месяцев после этого выступления. Первоначально на место The Yardbirds претендовали The Who.
- Для того чтобы пройти цензурные ограничения и выпустить фильм на экраны, Metro-Goldwyn-Mayer создала подставную компанию Premiere Productions, на которую не накладывались ограничения цензоров. Таким образом, фильм вышел без купюр, а Metro-Goldwyn-Mayer удержала все права на него.
- На одной из фотографий бездомных мужчин, снятых Томасом, можно увидеть Хулио Кортасара.
- Роллс-Ройс, на котором Томас ездит в фильме, принадлежал английскому актёру Джимми Савилю и был перекрашен для съёмок из белого в чёрный цвет.
- Антониони не устроил цвет травы в парке Мэрион и по его указанию она была подкрашена зелёной краской.
- Фильм оказал влияние на картины «Разговор» Фрэнсиса Форда Копполы и «Прокол» Брайана Де Пальмы. В оригинале название последней созвучно с «Фотоувеличением» (Blow-up) — Blow Out.
- Ссылку на фильм можно увидеть и в фильме «Чарли и шоколадная фабрика» Тима Бертона (2005), в сцене, где двое голубых прогуливаются с пуделями перед тем, как Чарли находит деньги.
Ссылки
Фильм суфий: «Взрыв» — Микеланджело Антониони (1966)
Blow-Up (1966) многие думали, что это значительный прорыв для сценариста-режиссера Микеланджело Антониони , так как это был его первый фильм на английском языке, его первый фильм, снятый за пределами его родной Италии, и он сломал нить. из четырех фильмов с участием его любимой актрисы Моники Витти. Но на самом деле фильм предлагает продолжение непрерывного исследования Антониони того, как наша современная культура не справляется с жизненными загадками и разочарованиями.В этом смысле Blow-Up представляет собой достойное продолжение экзистенциалистского дискурса, представленного в предыдущих четырех фильмах — L’Avventura , (1960), La Notte (1961), L ‘ Eclisse (1962) и Red Desert (1964).
Все эти фильмы, как я предлагал в своем обзоре Red Desert , психологически помещали зрителя в точки зрения главных героев, барахтающихся в мире, лишенном подлинного человеческого участия. L’Avventura показал эфемерность современной романтической любви. La Notte , казалось, смирилась с неизбежным крахом долговременной (супружеской) любви. L’Eclisse , с другой стороны, погрузил зрителя в современные трудности даже при установлении подлинных любовных отношений. А Red Desert пошел еще дальше, представив главного героя, который чувствовал себя отрезанным от значимого взаимодействия с чем-либо в мире. Во всех этих фильмах есть проблемы с формами повествования, которые структурируют нашу жизнь и наши отношения.Это был основной ключ к Red Desert , и он остается основной темой и в Blow-Up .
Повествовательная форма имеет фундаментальное значение для того, как мы понимаем темпоральность мира [1,2]. Мы рассказываем истории о том, что видим, и узнаем больше об окружающем мире из рассказов других людей, которые мы слышим или читаем. Мы даже понимаем себя с точки зрения историй, которые рассказываем и помним о себе. Хотя мы можем хранить много информации о мире в различных структурированных форматах, на изначальном уровне эта информация изначально была собрана в виде бесчисленных повествований, которые служат для структурирования жизни всех нас.Эти истории создаются совместно участниками, поэтому, помимо чисто вымышленных творений, истории не находятся под исключительным контролем человека, который их рассказывает. Это то, что делает повествовательное построение увлекательным: мы строим правдоподобную историю — такую, которая «имеет смысл» — из материала, который мы пережили. В историях представлены различные условия окружающей среды вместе с (возможно, многочисленными) целенаправленными причинными факторами, которые часто включают в себя нас самих.
Некоторые из самых важных (для нас) историй, которые мы рассказываем о себе, — это истории любви — истории, касающиеся наиболее значимых и подлинных форм человеческого взаимодействия.Но наши истории не всегда очень хорошо соответствуют событиям и действиям, которые мы переживаем во внешнем мире. Поэтому мы продолжаем искать новые истории, чтобы доставить удовольствие. Фактически, наше современное общество предоставило нам возможность пережить, обычно косвенно, бесчисленные истории; поэтому мы продолжаем блуждать от одной увлекательной истории к другой, все время ища какого-то назидания или удовлетворения. Вот некоторые из идей, которые лежат в основе того, что происходит в Blow-Up .
История Blow-Up касается Томаса, молодого коммерческого фотографа из тогдашнего «колеблющегося» Лондона, и некоторых его опытов в течение примерно полутора дней. Как это характерно для фильмов Антониони, общая сюжетная структура фильма кажется рыхлой и эпизодической. Для Антониони повествование сосредоточено не столько на развитии видимых событий, сколько на развитии тематического содержания рассказа, которое часто включает в себя то, что подсознательно происходит в разуме (ах) главных героев.В случае Blow-Up мы могли бы сказать, что повествование сосредоточено на самой природе повествования — на том, как мы отвлекаемся повторяющимися отвлекающими мини-рассказами.
Таким образом, вместо описания повествовательной структуры, которая проходит через серию четко определенных драматических «действий», кажется более подходящим охарактеризовать повествовательную структуру Blow-Up как совокупность переплетенных, на первый взгляд тривиальных, мини-повествований, которые представляют отвлекает от основной деятельности Томаса как модного фотографа.Оказывается, одно из этих мини-повествований возвышается над другими и концентрирует большую часть нашего внимания. Чтобы отслеживать их здесь, я помечу интересующие вас мини-рассказы буквой «D»:
- D1: Группа исполнителей мимов
- D2: Романтические отношения с Патрисией
- D3: Подростковые модели-подражатели моды
- D4: Фотографирование романтической пары в парке
- D5: приобретение старинного пропеллера
- D6: The Dalliance with Jane (Подсказка D4)
- D7: Рок-концерт
- D8: Партия, подпитываемая наркотиками
В начале фильма (и в начале мини-повествования D1) показана группа хриплых мимов, кружащаяся вокруг на джипе и участвующая в деятельности по сбору средств для различных политических целей, таких как запрещение ядерного оружия. .Затем коммерческий фотограф Томас (которого играет Дэвид Хеммингс) показан в потрепанной одежде, выходящем из ночлежки, где он провел ночь, тайком фотографируя некоторых из бедных жителей. Он подходит к своему «роллс-ройсу» с откидным верхом и возвращается к своей квартире / лофту-студии. Итак, с самого начала мы видим две стороны, участвующие в повествовании: группа пантомимы, разыгрывающая свои символические игры, и Томас, который, как и другие обитатели ночлежки, притворяется неудачником.
Вернувшись в студию, Томас начинает фотосессию супермодели Верушки (ее играет настоящая Верушка, известная модель и исполнитель той эпохи). Каждая фотография инсценирована, чтобы предложить что-то провокационное — каждая из них, очевидно, призвана вызвать воображаемый микронарратив распущенности со стороны предполагаемых зрителей Томаса. Он сразу же после этого проводит вторую фотосессию с участием коллекции молодых модников, которых он рассматривает, как если бы они были манекенами.Томас хочет здесь искусственных образов, вызывающе намекающих на чувственную пассивность и открытость.
Затем Томас бродит по улице и направляется к квартире своего друга Билла, художника-абстракциониста. Они смотрят на один из абстрактных полотен Билла, оба пытаются разглядеть в них какую-то форму. Примечательно, что Билл отмечает,
«Когда я их говорю, они ничего не значат. После этого я нахожу что-то, за что можно держаться. . . . Затем он сортируется и складывается ».
Это ключ к теме фильма: мы постоянно сталкиваемся с частями и частями вещей в мире и пытаемся разобраться во всем этом — то есть придумывать небольшие рассказы, которые имеют для нас какое-то значение.И Билл, и Томас занимаются выпуском сырья в различных формах для этих мини-рассказов, которые могут развлечь публику.
Также в этом эпизоде Томас болтает с женой Билла, Патрисией (Сара Майлз), у которой, кажется, есть какие-то неоднозначно романтические отношения с Томасом. Случайная близость, с которой они взаимодействуют, предполагает для зрителя, что эти отношения (D2) будут иметь значение в оставшейся части фильма. Но в основном это отвлекает.
Томас возвращается в свою студию и собирается снова выйти, когда его посещают две молодые модели-подражатели, которые приставают к нему, чтобы сфотографировать их (D3).Он выставляет их за дверь, но мы увидим их позже. Затем Томас едет через город в антикварный магазин, который, по-видимому, хочет приобрести в качестве своего нового помещения.
В поисках других развлечений, Томас заходит в парк и издалека замечает мужчину средних лет и женщину помоложе, занятых тайными романтическими объятиями. Молодая женщина Джейн (Ванесса Редгрейв) замечает, что их фотографируют, подбегает к Томасу и требует, чтобы он отдал ей свою камеру.Очевидно, этой паре есть что скрывать, и теперь мы переходим к новому мини-повествованию (D4). Томас отмахивается от нее и возвращается в антикварный магазин, чтобы поговорить с владельцем о покупке магазина. Их разговор является еще одним примером неустанного поиска эстетических отвлечений, влияющих на современную жизнь.
Владелец магазина говорит, что хочет продавать, потому что она устала от антиквариата и хочет «куда-нибудь сбежать». Когда ее спрашивают, где, она отвечает: «Непал»; но Томас уверенно говорит: «Непал — это , все антиквариата».На что она мечтательно отвечает: «Может, мне лучше попробовать Марокко».
Этот разговор прерывается, когда Томас отвлекается на вид огромного деревянного пропеллера в магазине. Он не может подавить желание купить его немедленно и забрать обратно в студию (D5). Огромный пропеллер представляет собой еще один причудливый артефакт / изображение, которое может пробудить в воображении чьи-то фантазии, и это касается Томаса.
На данный момент мы прошли примерно треть пути по фильму и познакомились с началом (по крайней мере) пяти отвлекающих мини-рассказов, которые отвлекли Томаса.Отсюда один из них, D4, возвращается, чтобы занять центральное место, когда Джейн, девушка, сфотографированная в парке, приходит в студию Томаса в поисках негативов с его камеры. Томас сопротивляется, но ее настойчивость приводит к флирту, а затем и к соблазнению. Их баловство я называю D6, хотя это субнарратив D4. Их предполагаемые занятия любовью прерываются телефонным звонком Патрисии (D2) и доставкой пропеллера (D5). После того, как Джейн уходит без негативов, Томас быстро решает посмотреть, какие тайны может таиться в этой пленке.Проявив пленку и сделав увеличенные изображения, он замечает на темном фоне парка нечеткое изображение пистолета, нацеленного на пару. Это наводит его на мысль, что его появление в парке каким-то образом прервало попытку убийства, предположительно человека, которого обнимала Джейн.
Но теперь сосредоточение Томаса прерывается другим развлечением — возвращением подражателей-подростков (D3). Это превращается в трехстороннюю секс-игру, после которой измученный Томас засыпает на полу.Когда он просыпается вечером, Томас снова смотрит на свои вздутия и замечает новый элемент на заднем плане: нечеткое изображение тела, лежащего на земле. Может, все-таки произошло убийство! Он бросается к пустому, неосвещенному парку и подтверждает свои подозрения, видя мертвое тело «возлюбленного» Джейн, лежащее под кустами.
Не решив, что делать, Томас хочет рассказать о том, что он видел, кому-то, кому он может довериться. Он разговаривает с Патрисией, но она озабочена своими запутанными отношениями, и между ними нет связи.Тем временем студия Томаса была взломана, и все фотографические доказательства очевидного убийства были удалены. Поэтому он решает связаться со своим партнером по сотрудничеству Роном, который где-то посещает вечеринку.
По пути на вечеринку Рона Томас замечает Джейн на тротуаре, частично скрытом от других пешеходов. Когда он смотрит дальше, она таинственным образом исчезла из поля зрения — феномен, который напомнил мне экзистенциально тревожное исчезновение Арчибальда Таттла в Brazil (1985).
Все еще разыскивая Джейн, Томас заходит на рок-концерт в стиле лофт (в исполнении группы Yardbirds с участием Джимми Пейджа и Джеффа Бека). Томас снова отвлекается — на этот раз Джефф Бек разбивает свою гитару в стиле Питера Тауншенда и швыряет гриф в толпу, что вызывает безумную борьбу за драгоценный сувенир (D7). Томас охвачен волнением, ему удается поймать сломанную гитару и выскочить с ней из концертного зала.
Однако, оказавшись на улице, Томас вспоминает, что ему нужно найти Рона, и он сбрасывает с трудом добытый приз и направляется на вечеринку, которую посещает Рон (D8).Но все там одержимы курением марихуаны, да и Томас не может общаться с Роном. Он снова отвлекается, на этот раз атмосферой вечеринки, и вовлекается в прием наркотиков.
Когда Томас просыпается на следующий день, он возвращается в парк со своей камерой, но обнаруживает, что мертвое тело исчезло. Все доказательства убийства исчезли. Впоследствии, безутешно блуждая по парку, Томас встречает резвую труппу пантомимы, которая начинает пантомиму в теннис (D1).Здесь у нас есть мини-рассказ, который является почти полностью фантастическим, поскольку нет теннисного мяча — теннисисты только делают вид, что отбивают воображаемый мяч. Томасу любопытно, но в конце концов он уступает фантазии и даже воображает звук тенниса в конце фильма.
Основная тема Антониони в Blow-Up касается нашего понимания окружающего мира. Мы все ищем «объективную» реальность, но всегда трудно определить, что действительно реально.И эта трудность ставит экзистенциальные вопросы о том, кто мы такие и что это за странный мир, в котором мы живем. Метафора исследователя, который, возможно, обнаруживает скрытую и поразительную «правду» на фоне обычной записи, оказалась настолько захватывающей, что она непосредственно вдохновил на создание двух последующих популярных фильмов: «Разговор » Фрэнсиса Форда Копполы (1974) и Брайана де Пальмы «Раздувание » (1981). Но Антониони рассказывает об этой истории лучше всех, и он делает это, используя свои различные кинематографические средства для акцентирования внимания на происходящих личных взаимодействиях.Несомненно, не случайно Антониони соединил Хеммингов ростом 5 футов 8 дюймов с разными высокими женщинами, с которыми он обручился, такими как Верушка ростом 6 футов 3 дюйма и Ванесса Редгрейв 5 футов 11 дюймов.
Более того, Антониони снова делает визуальные среды важными участниками истории. В частности, Антониони использует замысловатую архитектуру студии / квартиры Томаса, чтобы передать сложность человеческого взаимодействия. Это особенно заметно, когда Джейн навещает Томаса в его студии.Здесь мы видим характерные визуально сложные разговоры в стиле Антониони, когда люди ходят по комнате и смотрят друг на друга, пока они высказывают свои мысли. Кроме того, неоднократно посещаемый парк становится запоминающимся визуальным мотивом для сложного объективного мира, который Томас стремится раскрыть и объяснить.
Возвращаясь к основной теме фильма, мы все устроены так, чтобы понимать смысл нашего опыта, представляя и запоминая его с точки зрения повествования.И эти нарративы представляют собой смесь двух типов вещей — внешних элементов, находящихся вне нашего контроля («объективные» переживания), и, кроме того, наших собственных субъективно влияющих нарративных построений, которые заполняют пробелы. Как фотограф Томас является почти культовым примером кого-то вроде ученого, занимающегося захватом того, что предположительно является объективным миром с точки зрения фотографических изображений. Но с самого начала мы видим, что он также субъективно играет со своими изображениями, чтобы вызвать в воображении повествовательный контекст, который может сделать его изображения более захватывающими и привлекательными.Таким образом, он является соавтором небольших повествований, которые он создает — они основаны на изображениях из реального мира, но он добавляет элементы перспективы, чтобы предложить интересные повествовательные контексты.
Возникает вопрос, что на самом деле реально. Насколько наши истории действительно объективны? Если мы исследуем различные мини-повествования в Blow-Up , то увидим, что на большинство из них сильно повлиял их главный пропагандист и соавтор Томас.
- D3, история подражателей-подростков, представляет собой сексуальную фантазию, в которой доминируют манипуляции Томаса.
- D5, отвлечение пропеллером, показывает Томасу, контролирующему реализацию другой фантазии.
- D6, отношения с Джейн также контролируются Томасом.
- D7, рок-концертная схватка, показывает Томасу, что он достаточно владеет, чтобы на самом деле схватить сломанную гитару. Тем не менее, структура и значение этого хрупкого повествования сильно зависят от эфемерного социального контекста. Как только Томас выходит на улицу, значение его приза в виде гитары улетучивается.
- А D8, отвлечение на вечеринку с наркотиками, представляет собой чистый нарциссический субъективизм, вызванный наркотиками.
Так что интересные истории — те, за которые мы цепляемся — неизбежно связаны с напряжением в отношении причинной эффективности. Если причинная эффективность основного агента слишком велика или слишком мала, история оказывается менее интересной. Чтобы сделать вещи интересными, причинная эффективность должна находиться где-то посередине между этими крайностями. На самом деле есть другие мини-рассказы, на которые Томас имеет меньшее влияние.Его отношения с Патрицией (D2) представляют собой потенциально интересное повествование, но оно никуда не денется. Когда он однажды описывает отношения с Джейн, он говорит ей, что Патрисия — его жена. Затем он поправляет рассказ:
«На самом деле она мне не жена. . . Просто у нас есть дети. Нет, ни детей, ни даже детей. Однако иногда кажется, что у нас есть дети. Она некрасива; с ней легко жить. . . . Нет, это не так. Вот почему я не живу с ней ».
Итак, Томас имеет влияние на некоторые социально-ориентированные рассказы, но эти истории неудовлетворительны, временны и непрочны.Они не выживают в местных условиях и ни за что не отстаивают.
Однако есть два нарратива, D1 и D4, которые находятся вне личного контроля Томаса и представляют две крайности повествовательного внешнего эффекта. D4, история убийства, представляет собой личную попытку запечатлеть объективную реальность. Здесь Томас подобен объективному научному исследователю, и он сначала думает, что у него есть некоторый контроль в этой ситуации — что он предотвратил убийство. Но его дальнейший анализ показывает, что настоящее убийство, по всей видимости, действительно имело место.Тем не менее, Томас не может получить подтверждающее (социальное) участие от других в этой истории, и в конце концов он потерял все свои объективные (личные) свидетельства о событии. Поэтому он отказывается от этого.
D1, выходки труппы пантомимы, представляет другую крайность повествования. Здесь у нас есть чистая фантазия со стороны мимов, без какой-либо объективной реальности, но в этих обстоятельствах сейчас есть подтверждающее социальное давление со стороны других мимов, что должно происходить что-то реальное .
В конце концов, Томас отказывается от индивидуального повествования в поисках объективной истины и уступает социальному нарративу, который является ложью. Мы делаем это постоянно. Мы часто в основном принимаем религиозные и культурные сказки, которые, скорее всего, являются чистой фантазией, просто потому, что многие другие люди вокруг нас принимают их. И в то же время мы слишком часто отказываемся от решающих задач создания (совместного создания) аутентичных повествований с самыми важными «другими» вокруг нас. Когда мы это делаем, мы теряем свою подлинную идентичность, и исчезает с на заднем плане, как Томас в последнем кадре фильма.
★★★★
Примечания:
- Поль Рикер, Время и повествование , тома 1, 2 и 3 (1984, 1985, 1988), The University of Chicago Press, Чикаго.
- Джером Брунер, «Повествовательное конструирование реальности» (1991). Критический запрос , 18: 1, 1-21.
.
Blow-Up | фильм Антониони [1966]
Blow-Up , британско-итальянский триллер, выпущенный в 1966 году, первый полнометражный англоязычный фильм итальянского режиссера Микеланджело Антониони. Это один из основополагающих фильмов модной эпохи 1960-х годов.
сцена из фильма Blow-Up Кадр из фильма Blow-Up (1966), режиссер Микеланджело Антониони. © Metro-Goldwyn-Mayer Inc., 1966; фотография из частной коллекции
Британская викторина
Киношкола: факт или вымысел?
Фильмы, действие которых происходит на Диком Западе Америки, иногда называют «конными операми».«
Blow-Up , созданный по мотивам рассказа испанского писателя Хулио Кортасара, представляет Дэвида Хеммингса как модного и успешного, но скучающего и нигилистического модного фотографа. Прогуливаясь по парку, он фотографирует молодую женщину (которую играет Ванесса Редгрейв) и ее любовника. Редгрейв следует за ним домой, требуя фильм, что усиливает его желание увидеть то, что он снял. Проявив фотографии, он обнаруживает, что, возможно, записал убийство в процессе.
Хотя фильм предназначался для арт-хаусных театров, он стал хитом критиков и кассовых сборов. Его сюжет можно рассматривать как второстепенный по сравнению с обширными сценами случайного секса и употребления наркотиков, а также с эпизодами с участием выдающихся деятелей контркультуры 1960-х годов, в том числе рок-группы Yardbirds и британской певицы и модели Джейн Биркин. В фильме используется рок-музыка и оригинальная партитура джазового пианиста Херби Хэнкока, и он отмечен как первый полнометражный фильм без рейтинга X, в котором полностью изображена женская нагота.Когда Blow-Up получил широкое распространение и получил широкое признание, несмотря на отсутствие печати Производственного кодекса, это было сочтено смертельным ударом по руководству по цензуре, которое рухнуло в 1966 году ( см. Hays Office).
.