Лучший фильм Антониони, возможно, никто не увидит — Российская газета

Два тяжелейших инсульта парализовали правую часть тела и лишили его речи. Двадцать лет он молчал, писал левой рукой, рисовал, делал аппликации, читал, смотрел фильмы. Двадцать лет он учился разговаривать с помощью жестов, движений губ и глаз с единственным человеком, который его понимал не то чтобы с полуслова, но и вовсе без слов, — с женой Энрике. Он считал, что именно она продлила ему жизнь, научившись общаться с ним, понимать его точно и без ошибок. Однажды мы договорились с Энрике, что сделаем интервью с маэстро, если он на это согласится. Он дал согласие. Решили, что я буду задавать вопросы, Антониони будет слушать и знаками давать ей понять, как надо ответить. Если ответ прозвучит неправильно или неточно — он даст знак. Если она скажет именно то, что он считает, Микеланджело кивнет головой.

Я прилетел в Рим, нашел их дом на римских холмах. И когда за чашкой индийского чая с молоком и медом мы проговорили с Энрике почти час, в дверях показалась домработница-филиппинка и что-то тихо сказала ей.

— Сейчас придет Микеланджело, — объявила Энрике. — Я должна занавесить окна, он не терпит яркого света. Она легко поднялась из кресла и опустила жалюзи на окнах просторной мастерской. Затем включила маленькую настольную лампу и торшер, инкрустированный муранским стеклом. Через минуту он появился в проеме двери: высокий, сухой, строгий. Медленно, с трудом подошел к столу, она помогла ему сесть на стул. Взгляд его сосредоточился на моей визитке, он сидел нахохлившись, тяжело опустив руки. Словно огромная птица с перебитыми крыльями, попавшая в человеческое жилье из-за облаков. Боже мой, тщетно я пытался узнать в этом старике знакомого мне по фотографиям и фильмам великого итальянца — Микеланджело Антониони. Неужели время и болезнь способны так изменить человека?..

— Микеланджело, — сказала Энрике, — это корреспондент из Москвы. — Он видел почти все твои фильмы и говорит, что благодарен тебе, потому что твое кино помогло ему многое понять в жизни.

Он поднял голову, быстро взглянул на меня и слегка улыбнулся уголками рта. За доли секунды это неподвижное лицо вдруг преобразилось в узнаваемое. Передо мной сидел Микеланджело Антониони, такой, каким я и представлял себе его. Он поднял левую руку и протянул мне ее кистью вверх. Я осторожно пожал узкую сухую ладонь.

— Вы можете говорить, — сказала Энрике. Так начался наш необычный диалог.

— Как человек и как режиссер, вы были сформированы в прошлом столетии, да и сами прожили почти век, — сказал я ему. — Что для вас выдержало проверку временем, что перешло с вами через рубеж столетий и осталось по сей день: я хочу, чтобы вы назвали фильм, книгу или автора, композитора или мелодию. Кого из людей вы считаете человеком на все времена?

— Для него не существует одного фильма, который он считал бы великим на все времена, — начала «переводить» Энрике. — В разное время ему нравились разные ленты разных режиссеров. Да и теперь, если говорить о том, что осело в его памяти, что отфильтровано годами, то он бы мог назвать несколько фрагментов из фильмов американца Роберта Олтмена, несколько фрагментов из фильмов Скорсезе. Все, пожалуй. Если же говорить о том, какое кино ему по душе, то можно сказать так: это фильм, где в кадре живет и пульсирует тихий элегантный свет. Это не так-то просто объяснить…

— Может быть, это похоже на белые ночи в Санкт-Петербурге?

— Да, считает он, очень похоже. Так вот, этот свет был всегда мучением для его операторов, он достигал такого свечения в своих фильмах невероятным трудом, зато и по сей день рассеянный, мягкий свет в кадре — отличительный признак Антониони, не свойственный больше никому.

— Так, теперь книга или писатель. Книгу, тем более одну, назвать очень трудно. А вот если говорить о писателе — то это Джозеф Конрад. Он был любим всегда, любим и теперь, привязанность не изменилась. Когда Антониони купил дом на Сардинии, то не захотел помещать свое настоящее имя в телефонный справочник, чтобы избавить себя от назойливого внимания публики. И тогда он выбрал псевдоним Джузеппе Конрад.

— Так, теперь композитор или мелодия. Композиторы многие, одной мелодии тоже нет, но если коротко, то он предпочитает джаз.

— А музыкальный инструмент?

— Фортепьяно с ним сочетается плохо. Скорее все-таки духовые с мягким звучанием: кларнет, саксофон, тромбон, труба.

— Ну и наконец великий человек, человек на все времена. Пикассо. Пабло Пикассо.

— Однажды в одном из интервью вы сказали, что за несколько тысячелетий человек, в сущности, совсем не изменился. Вы продолжаете так считать? Отличается ли чем-то нынешняя молодежь от вашего поколения? Как вы вообще относитесь к молодежи?

— Он продолжает считать, что человек мало изменился со времен Ветхого Завета, но при этом не видит и кардинальных отличий нынешней молодежи от его поколения или хотя бы от собственных представлений о жизни. Он всегда предпочитал работать с молодыми людьми, потому что сам всегда был устремлен к новому, нацелен на обновление. Если хотите, ему всегда нравились молодые девушки, нравилось, когда они каждый день приходили в новой одежде, нравилось, когда они умели отбросить старые привычки и устремиться к чему-то принципиально иному. Он не смог бы жить с женой его возраста. Он благодарен Энрике за то, что она сохраняет энергию и ментальность молоденькой девушки.

Сейчас придет Микеланджело, — объявила Энрике. — Я должна занавесить окна, он не терпит яркого света

В этом месте нашего разговора Энрике вдруг что-то быстро спросила его и от души расхохоталась. Антониони же улыбался в ответ и довольно кивал головой.

— Я сказала ему, — пояснила она, — что в Москву он, конечно же, предпочел бы поехать с кем-нибудь помоложе. И он тут же согласился, заметив, что для путешествия в Москву я для него старовата. Ну каков?! Вот вам в 93 года такое придет в голову?

— Мы посмеялись, и он жестом предложил продолжить.

— Герой вашего фильма «Профессия: репортер» пытается прожить другую жизнь. Хотелось ли вам когда-нибудь сделать то же самое? Если бы у вас появилась возможность прожить вторую жизнь, вы прожили бы ее так же или что-то постарались бы сделать иначе? Если так, то что именно?

— Нет, он не хотел бы второй жизни, даже притом что в первой и единственной было сделано немалое количество ошибок. Он вообще не любит оглядываться в прошлое и о чем-то сожалеть. Он так устроен, что всегда смотрел только вперед, всегда был устремлен только в будущее. И еще: никогда не сожалел о том, что у него чего-то нет, он был всегда доволен тем, что у него было. Конечно, соблазн прожить более легкую, более счастливую жизнь велик, но его вполне устраивает качество тех лет, которые он прожил, хотя их и не назовешь легкими.

— Значит, вы довольны своей жизнью?

— Он полагает, что я задаю один из самых трудных вопросов, потому что на него нет однозначного ответа. Доволен? Да, доволен. Не доволен? Конечно, не доволен! Если считать, что его жизнь — это его фильмы (а так оно и есть на самом деле), то, пожалуй, он не удовлетворен тем, что сделал.

— Почему? Ведь все, что вы сняли, давно уже стало классикой, хрестоматией мирового кино.

— Это вам кажется, что фильмы Антониони — это классика и хрестоматия. Для него самого — это лишь то, что он сделал. У него свои счеты с собственным творческим результатом. Каждый свой фильм он смотрел с чувством досады и неудовлетворения, потому что за то время, пока фильм монтировался и выходил на экраны, сам он успевал измениться, уйти вперед, его волновали уже другие проблемы. Оттого во многом то, что было снято, выглядело для него анахронизмом. Если коротко, то любой его фильм ко времени просмотра в зрительном зале был уже неадекватен Микеланджело Антониони.

— И все же… Существует фильм, в котором Микеланджело Антониони, ваш внутренний и духовный мир воплотились бы наиболее полно, без потерь, фильм, который хотя бы относительно был адекватен вам и сегодня?

— Такого фильма, полагает он, не существует. На разных этапах его жизни его духовному состоянию соответствовали разные фильмы. Он всегда слишком быстро шел вперед, слишком стремительно двигался к обновлению, слишком цепко хватался за то, что только появлялось в жизни. Ему всегда было интереснее заметить и понять новое явление, нежели размышлять о причинах того, что сформировало сегодняшний день. Он маниакально стремился угадать, каким будет завтра, но никогда не испытывал интереса к вчерашнему. И если представить себе его фильм как зеркало, отразившее его духовное состояние в конкретное время, то вся жизнь Антониони будет состоять из осколков множества зеркал.

— Извините за настойчивость. Все же, какой из осколков больше других?

— Хорошо, соглашается он, самым большим будет, пожалуй, «Профессия: репортер». Может быть, потому, что герой Джека Николсона очень похож на него по мироощущению, а может быть, потому, что как раз на съемках этого фильма он познакомился с Энрике. А может быть, и еще почему-то…

— Почему?

— Он полагает, вам известно, что в творческом человеке, как правило, уживаются двое: один ест, пьет, спит, гуляет с собакой, общается с друзьями, занимается любовью. Другой выходит на съемочную площадку или садится перед чистым листом бумаги. То есть как только обычный человек начинает творить — он преображается, становится другим.

— Доктор Джекиль и мистер Хайд?

— Если хотите. Оттого всегда трудно понять, какому из этих двоих соответствует твой фильм…

— Я хочу задать еще один непростой вопрос. Считаете ли вы, что жизнь справедлива, что человеку при жизни воздается по заслугам?

— Да, он полагает, что жизнь в конечном итоге справедлива. Да, он считает, что человек получает то, что заслужил. Правда, не всегда ему дано понять это. Оттого, возможно, многим кажется, что удача или справедливый итог обошли их стороной. На самом деле это не так. Вы получаете ровно то, что заслужили.

— А ваша жизнь? Она тоже справедлива?

— Он считает, что все сказанное в полной мере относится и к его жизни. Как это ни парадоксально, но несчастье, которое случилось с ним, продлило его годы. Если бы не инсульт, он, вероятнее всего, умер бы много лет назад. Но случился инсульт, и все заботы, все удары судьбы легли на плечи Энрике. Он считает, что Господь и Энрике продлили ему жизнь. Благодаря им он узнал, что ждет человека за порогом девяноста лет. Он смеет думать, что и это он тоже заслужил, и это — воздаяние судьбы.

— Любое поколение людей, достигнув определенного возраста, начинает говорить о деградации культуры, об измельчании культурных ценностей. Как вы думаете, это свидетельство реального процесса деградации культуры, реального культурного регресса? Во всяком случае, вы лично ощущаете упадок культуры?

Энрике дала понять, что маэстро устал. Я стал прощаться. Мы хотим подарить вам книгу, сказала она. Это сборник коротких эссе, написанных выдающимися мастерами культуры к девяностолетию Микеланджело. Она что-то сказала ему. Антониони кивнул и протянул руку. Взял книгу, открыл. Энрике придерживала ее рукой, а он черным фломастером начал делать сложный рисунок на форзаце.

— Знаете, — сказала Энрике, — вчера нас пригласили на открытие крупнейшего в Риме магазина «ИКЕА». Мы с Микеланджело поехали. То, что мы увидели, было настоящим модерном, городом будущего. Вы бы видели, какими глазами он смотрел на все это, как он был взволнован и потрясен. Он словно увидел декорации своего нового фильма. Я глядела на него, и меня не отпускала мысль, что он все время снимает кино. Представляете, каждую минуту он смотрит на мир через видоискатель камеры, каждую минуту ставит кадр, определяет ракурс, видит, как будет работать зумм, куда поедет кран, как пойдут актеры, что они скажут в следующую секунду, какими взглядами посмотрят друг на друга. Я даже уверена в том, что он, закрыв глаза, может смонтировать тот поток жизни, который только что прошел перед ним…

Мы простились. Я поблагодарил за гостеприимство, за книгу, за рисунок, пожал его сухую ладонь и пригласил в Москву. Потом я шел пешком с холмов над Тибром, где расположен его дом, и меня не отпускала мысль о том, какой фильм он может смонтировать в своем воображении — там, на своих заоблачных высотах, где рядом с ним нет и не может быть уже никого. Как он монтирует эту ленту, склеивая отрезки жизни, проходящей перед ним. Кто знает, может быть, это лучший фильм Микеланджело Антониони, который вряд ли кому-нибудь когда-нибудь удастся увидеть. ..

Что было потом

Через год я приехал вновь на римские холмы, в этот уютный дом, из окон которого видна величественная панорама Вечного города. В моей сумке лежали экземпляры газеты с нашим интервью и сувенир для маэстро — коробочка с изящной металлической страничкой газеты, которую можно было разглядывать с помощью небольшой лупы.

Антониони сидел в кресле укрытый пледом. По обыкновению он слегка приподнял кисть левой руки, я подошел и пожал ее. Он кивнул головой и жестом пригласил сесть. Я отдал ему газеты и коробочку с сувениром. Он внимательно взглянул на собственную фотографию, полистал газету… Но наибольший интерес вызвала у него именно металлическая пластинка с миниатюрной газетной страничкой. Он долго разглядывал ее в лупу, потом сделал какой-то знак Энрике. Ему интересно, сказала она, как это сделано. Я рассказал. Он слушал внимательно. Потом предложил обсудить возможную ретроспективу его фильмов в Москве. Он хотел, чтобы было показано не менее десяти лент. Причем открывать ретроспективу он хотел сам. Обсудили, где лучше это устроить в нашей столице. Обсудили и время. Решили, что лучше всего ранняя осень, например август. Его волновало, придут ли люди. Я стал говорить ему, что даже если придут зрители только моего поколения, этого будет достаточно, чтобы зал был полон на каждом сеансе, потому что именно моему поколению Антониони открыл глаза на то, что такое кино. Величие этого искусства мы постигали на закрытых просмотрах его «Приключения», «Затмения», «Профессии: репортер», «Забриски Пойнт», «Блоу ап»…

Он слегка улыбнулся, прикрыл глаза и жестом попросил Энрике ответить. Он думает, что вы преувеличиваете его значение. Но сам я заметил, что скорей всего ему было приятно. Во всяком случае теперь у меня есть ощущение хотя бы отчасти отданного долга.

Я улетел в Москву, и через несколько дней мне позвонили с римских холмов: Антониони умер.

Blow up — ArtElectronics.ru

Михаил Трофименков Blow up Блоу ап Фотоувеличение

В 1967 году на европейские экраны вышел фильм Микеланджело Антониони «Блоу ап». Его непритязательный детективный сюжет был по-английски «уютным», он напоминал истории Честертона о мистере Понде и патере Брауне. Завязку действия Антониони взял из рассказа Кортасара «Слюни дьявола». Он связал ее с колоритом лондонских парков, в которых часто бывал, когда приезжал в Англию. В то, что произошло дальше, поверить трудно: непритязательная история фотографа по имени Томас оказалась шоком и для зрителей, и для критиков. Фильм мгновенно стал бестселлером. Арт-фотография на некоторое время превратилась в модную профессию…

С теми, кто это видел, словно бы что-то происходило, однако трудно было понять, что именно. Сюжет фильма оставлял множество вопросов, но следуя элементарным правилам детектива, ответы на них легко можно было найти (или хотя бы предположить, какие они). И все-таки ни один из этих ответов ничего не объяснял — действие ускользало от объяснений, подчиняясь движениям камеры. Что случилось утром в парке?

Почему так шумели листья, когда фотограф вернулся в парк ночью и нашел труп? Что увидел Томас в случайно снятом на пленку женском взгляде, когда увеличивал фото у себя в лаборатории? И почему он «последовал» за этим взглядом, увеличивая тот фрагмент изображения, на который он направлен? И почему исчезло все: труп, женщина, пленка?

Зрители этого фильма оказались перед реальностью, в которой совершенно естественно, что вопросы остаются без ответа. И почти безразлично, какой вопрос задать — ответ все равно будет неизвестен, невозможени ненужен. И они постепенно («с облегчением, болью унижения и страхом», Х. Л. Борхес, «Круги руин») узнавали в этом свою реальность, в которой ни о себе, ни о других никто не знает ничего. П. Шулешко

Блоу ап — русское написание названия фильма стало традиционным.

Первый опыт киносъемки был для Микеланджело Антониони травматическим. Однако текст-воспоминание о нем режиссер озаглавил: «Снимать фильм означает дляменя жить».

«Впервые я заглянул в объектив кинокамеры (16 мм «Белл энд Овелл»), — очаровательная технологическая подробность, придающая осязаемость последующему кошмару, — в сумасшедшем доме». Сумасшедшие были покорны и пугливы. Их, как послушную мебель, расставляли по местам. Но, если верить Антониони, стоило включить осветительные приборы, и апатия сменилась «тотальным испугом», а затем — коллективной эпилепсией.
«Сумасшедшие прятались от света, казалось, что они укрываются от нападения доисторического чудовища. В спокойном состоянии на их лицах не было заметно следов безумия, теперь они были неузнаваемо искажены. Настал наш черед окаменеть. Оператор не мог остановить мотор кинокамеры, а я отдать какую-либо команду. Только директор нашел в себе силы закричать: «Хватит! Выключайте!». В комнате вновь воцарились полумрак и тишина, и мы увидели груду тел, шевелящихся, как в судорогах предсмертной агонии».

За всю историю кино только шесть режиссеров изменяли его синтаксис и грамматику: Дэвид Уорк Гриффит («Нетерпимость», 1916), Сергей Эйзенштейн («Броненосец «Потемкин», 1925), Орсон Уэллс («Гражданин Кейн», 1941), Роберто Росселини («Рим — открытый город», 1945), Жан-Люк Годар («На последнем дыхании», 1960) и — Микеланджело Антониони. Если воспользоваться французским языком, то «Блоу ап» — не «Un Film» («один из фильмов» Антониони), а его «Le Film» («единственный фильм», Фильм с большой буквы). Антониони потребовалось много лет, чтобы избавиться от того ужаса, который овладел им на его первой съемочной площадке. «Блоу ап»— фильм о том, что камера (фотокамера или кинокамера — неважно) обладает способностью проявлять скрытую реальность. Ее не стоит пугаться. Сначала будет слегка не по себе, как было не по себе фотографу Томасу, разглядевшему методом «blow up» («фотоувеличения», но в то же время и «взрыва») труп, скрытый в кустах лондонского парка, где Томас всего лишь воровал мгновения жизни у влюбленной пары.

Несколько лет назад фабула «Блоу ап» была сыграна в жизни. Великий Роберт Капа, фронтовой фотограф, утверждал, что сумел снять все то, что он снял за свою недолгую жизнь, только потому, что подходил на шаг ближе, чем другие фотографы. Александр Генис так прокомментировал его смерть в Корее: «Он подошел слишком близко и подорвался на мине». Самый знаменитый снимок Капы (1937): боец испанской республиканской милиции, спасенный для вечности в ту самую минуту, когда в него, идущего в атаку, попадает фашистская пуля. «Кино снимает смерть за работой» (Жан Кокто). Так вот, Капу посмертно обвинили в том, что «Смерть милиционера»— инсценировка. Потребовалось поднять архивы, чтобы установить: на том участке фронта и в тот день, когда Капа сделал свой снимок, погиб только один солдат. Сделанная анонимным канцеляристом фотография из формуляра убитого бойца подтвердила: Капа не солгал. Как доказать, что не солгали ни фотограф Томас, ни кинорежиссер Антониони? Фильм не заставляет зрителя верить им — он констатирует факт.
Но по контрасту с безжалостной волей проявителя фильм оставляет ощущение несфокусированности, размытости, неопределенности. Казалось бы, что может быть «размытого» в анилиновых декорациях укуренного Сохо образца 1967-го года? Однажды известный искусствовед Михаил Герман сказал, что Лондон для него неразрывно связан с «Блоу ап», и только с ним. В поисках женщины, выкравшей у него пленку, Томас забредает в ночной клуб и обнаруживает там свою секретаршу, отпросившуюся с работы «в Париж». «Я думал, ты в Париже». — «А я — в Париже». «В Париже» чувствуют себя и зрители «Блоу ап». В фильме все необязательно, все впустую. Томасу не нужны модели, послушно застывающие по его прихоти с закрытыми глазами. Не нужен

пропеллер, который он покупает у антиквара. Не нужны ногастые девицы, с которыми он пошалил в своей студии. Не нужна жена, занимающаяся у него на глазах любовью с его лучшим другом. Не нужен гриф от гитары, который Томас с боем отобрал у поклонников хардовой группы (тоже ненужной — музыканты двигаются на сцене, как зомби), чтобы, оказавшись за пределами клуба, удивленно и чуть брезгливо бросить под ноги столь же безразличным прохожим. Так же как и музыканты, отрешены от «реальности» размалеванные клоуны, подчиняющиеся только своим, квази-масонским, правилам. Они постоянно попадаются Томасу на жизненном пути и, в конце концов, приобщают его к таинству игры в теннис без мяча и ракеток. «Есть много способов одолевать мучительное Ничто, и один из лучших — фотография» (Хулио Кортасар). Удивительно, но во всем фильме нет ни одной хоть сколько-нибудь содержательной реплики. Неопределенность — не вещная, не колористическая. Неопределенность — событийная и интонационная. Ключ к ней — в первых строках новеллы Хулио Кортасара «Слюни дьявола», вдохновившей Антониони и его соавтора по сценарию Тонино Гуэрру. «Поди знай, как это лучше рассказать: то ли от первого лица, то ли от второго, а может, взять третье лицо множественного числа или вообще выдумывать и выдумывать без конца самые невероятные сочетания, где не разберешься что к чему. Ну, допустим, так: “Я смотрю луна подниматься”, или так: “Нам, у них глаза болит болит на самом дне” и особенно вот это: “Они, белокурая женщина, были облака, что по-прежнему плывут

перед моими, твоими, вашими, нашими лицами…” Черт его знает!». В «Орфее» Кокто-поэт принимал послания из Аида: «Птица поет пальцами». «Блоу ап» — фильм о птице, которая поет пальцами. Уже в следующем абзаце Кортасар раскрывает тайну. Герой мертв, его нет, мы слушаем монолог покойника. Томаса тоже нет. Растворяясь в финальном кадре на фоне английского газона, главный герой просто возвращается в органичное для него состояние небытия.
Возможно, это самый красивый фильм из всех когда-либо снятых. Первое слово, которое приходит в голову при воспоминании о нем (а фильм, как и человек, жив только в воспоминании о нем) «цвет». Философ кино Сергей Добротворский однажды сказал примерно следующее: если в кадре у Брессона — человек и стена, то играет не человек, а стена, а если Антониони снимает цветной фильм, то его сюжет заключается в том, что он цветной. Впрочем, рассказывают, что, увидев в первый раз «Блоу ап», Тарковский, Рерберг, возможно, кто-то еще — ряд имен можно продолжать в меру собственной испорченности — до утра спорили об эстетике черно-белого изображения и о том, насколько мастерски оператор Карло Ди Пальма, орудуя только черным и только белым, передал всю гамму оттенков бьющего по листьям ветра. Дело в том, что смотрели они черно-белую, торопливо и нищенски перепечатанную копию, украденную на очередном Московском фестивале. Возможно, эти режиссеры были совершенно правы. «Блоу ап» — фильм-негатив, он обратим. «Блоу ап» цветен настолько, что его разноцветица возвышается до уровня монохромности. Вызывающе цветному фильму наплевать самому на себя. Анилин успокаивается. Может быть, выделить стиль эпохи и означает найти черно-белую гармонию в пестроте. Почему бы не ввести такой термин — «стилеобразующий фильм»? Не такой, который «пропагандирует» некий стиль, ангажирован им, но тот, что превращает хаос эпохи в стилевое единство, глядя на нее холодным, отстраненным взглядом. «Блоу ап» — квинтэссенция поп-культуры, хотя сам фильм составляющей поп-культуры не является. Для тоталитарных режимов 1930-х годов такими стилеобразующими фильмами стали «Цирк» Григория Александрова и «Олимпия» Лени Рифеншталь, для России 1990-х — «Москва» Александра Зельдовича. Кич становится в них новым классицизмом. Возможно, именно поэтому они излучают неизбывную тоску. «Блоу ап» печален, тосклив, холоден. Но, вместе с тем, и забавен. На грани небытия остается только чудить, покупать всякий хлам, кувыркаться со старлетками. Кстати, бесспорное доказательство того, что среди споривших о «Блоу ап» был Тарковский — план из «Зеркала» с кустом, охваченным пришедшим из ниоткуда «внутренним» ветром. Это цитата из «Блоу ап», где такой же тревожный ветер овладевает парком во время ночных поисков Томасом доказательств преступления. О каком бы из ключевых фильмов мирового кино ни говорилось, имя Тарковского возникает неизбежно. Его родство с Бергманом — на уровне иконографии — давно уже было замечено. Но постепенно проявляются (как при фотоувеличении) и иные источники, которые Тарковский не цитировал, не грабил, но, как магнит, притягивал к себе, сплавляя в свой собственный кинематограф: «Луна и грош» Альберта Левина, «Шоковый коридор» Сэмюэля Фуллера, «Космическая Одиссея» Стэнли Кубрика, «Блоу ап» Антониони.

Игра цитатами, поиски ключей и отмычек приводят порой к результатам абсолютно неправдоподобным. Мне кажется, что подсознательно Антониони вспоминал комедию Альфреда Хичкока «Неприятность с Гарри» (1955). Художник забредал на лесную опушку и вдохновенно принимался за буколический пейзаж. Но какая-то деталь на рисунке нарушала природную гармонию. Художник удивлялся, злился, пытался понять, что же за посторонний предмет он изобразил. И, наконец, убеждался, что это рука завалявшегося в кустах трупа. Сюжет «Блоу ап» уже был скрыт в зародыше и в лучшем, возможно, из созданных до «Блоу ап» фильмов Антониони — «Приключении» (1960). Девушка исчезала, растворяясь во время прогулки по адриатическим островам, столь располагающим к античному сладострастию. Один известный порнофильм 1970-х годов завершался тем, что героиня так же исчезала, растворяясь в наслаждении, под десятками мужских рук, ласкавших ее. Такая буквальная метафора кажется в тысячу раз менее эротичной, чем растворения героев в «Приключении» и «Блоу ап». В одной монографии об Антониони авторы обещали раскрыть тайну исчезновения девушки, пропечатав кадр, в котором она навсегда уходит из фильма/жизни. Специфика кино заключается в том, что даже отсутствие должно быть в нем осязаемо, ничто — увидено. Девушка из «Приключения» пропадала слишком воздушно и, в то же время, — осмысленно: этот момент можно было «вычислить». В последних кадрах «Блоу ап» тает на фоне травы фотограф. Мы в состоянии зафиксировать то мгновение, когда он перестает «существовать». Сомнения невозможны. Он исчез. Но как и почему? Строить догадки об этом можно бесконечно. Рассказчик у Кортасара честно предлагал: «А, может, я просто расскажу правду, которая останется только моей правдой, и тогда она нужна лишь мне одному и всего лишь за тем, чтобы покончить с этой противной щекоткой в животе, покончить как можно скорее — будь что будет!».

Долго, счастливо, в один день – Огонек № 32 (5008) от 12.08.2007

На прошлой неделе от нас ушли Ингмар Бергман и Микеланджело Антониони

Лариса ЮСИПОВА

Он создал два шедевра, остального можно не замечать. Первый — это «Фотоувеличение», фильм, который я смотрел много раз, и второй — «Ночь», тоже замечательная картина, хотя главным образом благодаря юной Жанне Моро… Вы знаете, Антониони так никогда и не научился профессии. Он концентрировался на отдельных образах, не сознавая, что кино — это ритмически организованный поток образов, движение. Несомненно, в его фильмах есть блистательные моменты. Но лично я ничего не чувствую по отношению, например, к «Приключению». Полнейшее безразличие. Никогда не понимал, почему Антониони так высоко оценен. И мне кажется, его муза, Моника Витти, — ужасная актриса… — так говорил о Микеланджело Антониони Ингмар Бергман, и, надо признать, великому итальянцу еще повезло. Великий швед был нелицеприятен в оценках — невзирая на имена и ранги.

Он никого не хотел шокировать своими оценками, говорил, что думал, и это всегда был взгляд человека немного со стороны — с той части земли, где кино, по сути, представлял только он. Великая итальянская послевоенная плеяда, поколения мощных американских режиссеров, идущее одно за другим, французская новая волна — их всегда было много, Бергман же был единственным. Ни три «Оскара» за лучший иностранный фильм, ни бесчисленные фестивальные награды, ни искреннее поклонение коллег по всему миру не сделали его участником «процесса». Он был настоящий островитянин, и недаром остров Форе в Балтийском море, где он и завещал себя похоронить, стал единственным местом, которое Бергман мог ощутить как дом.

В 2005-м журнал Time назвал его «величайшим из ныне живущих режиссеров». Антониони такой чести не удостаивался ни разу, но в первые строчки рейтингов «лучших режиссеров всех времен и народов» попадал исправно. Правда, «Оскар» получил всего один — за вклад в киноискусство, да и тот был украден из его римской квартиры во время рождественских праздников.

Оба они были титанами, профессиональными долгожителями и трудоголиками. Их биографии редко сопоставляли, но смерть в один день выявила и «странные сближения», и символичные различия в рисунках жизни этих двух человек.

Антониони родился в 1912 году в Италии, одном из самых важных мест еще благополучной, не знавшей вселенских войн Европы. Бергман — в 1918-м на окраине Европы, уже опустошенной Первой мировой. Родители Антониони были людьми среднего достатка, вполне буржуазных взглядов, и юный Микеланджело отправляется из родной Феррары в Болонью изучать экономику и коммерцию. Но параллельно он пишет и рисует для местной газеты. А в 1939-м переезжает в Рим, уже в качестве кинокритика сотрудничает с журналом «Чинема» («Кино»). Там же, в Риме, Антониони начинает обучаться режиссуре и сначала снимает как документалист.

Бергман родился в семье священника, человека строгих правил и догм, в кино мальчика тайком от отца водила бабушка, но первой любовью Ингмара стал театр. Сначала кукольный. Причем если его сестра и друзья были в этом театре актерами, то Бергман взял на себя роль менеджера. Потом, в течение жизни, он поставил десятки спектаклей и руководил многими театрами, в том числе и главным театром Швеции — Королевским драматическим. По сути, он был одним из первых и самых крупных театральных продюсеров послевоенной Европы — хотя в отличие от Антониони специально коммерции не обучался. Что, кстати говоря, в какой-то момент сыграло с ним злую шутку. Последовав не слишком удачным советам своих финансовых консультантов, Бергман в 1976-м оказался втянут в налоговый скандал и был вынужден на несколько лет покинуть страну. Сам Бергман так потом вспоминал об этом: «Я прожил восемь лет за границей и совсем не работал. Мне не хватало не только родного языка, но и кустов сирени, то есть Швеции. Было удивительное чувство — вернуться домой и вновь говорить по-шведски…»

В середине 60-х Антониони с легкостью переходит на чужой язык, снимая в Великобритании свой самый зрительски успешный фильм — награжденное Золотой пальмовой ветвью Канна «Фотоувеличение». За «Блоу-ап» последовали «Забриски Пойнт» (1969) и «Профессия: репортер» (1975) — интернациональный период творчества Антониони оказался не менее значительным, чем итальянский, когда были «Приключение», «Ночь», «Затмение». Сюжеты его картин могут забываться, но образ времени, запечатленный в них, остается в памяти навсегда. Вряд ли можно найти в истории кино визуально более точный портрет 60-х, чем в «Блоу-ап», и вряд ли индустриальные пейзажи новой Европы где-нибудь еще выглядели так отчужденно, как в итальянских картинах Антониони.

Для Бергмана же, автора «Земляничной поляны», «Седьмой печати», «Молчания», «Персоны», одним из самых любимых и навязчивых образов которого были мерно идущие на крупном плане стрелки часов, время являлось скорее не исторической, а метафизической категорией.

— У меня бывает ощущение, что все мы — частицы бесконечного, огромного целого, которое не надо анализировать, его не дано понять, невозможно потрогать. Его иногда можно только ощутить, — говорил он, и вслед за Бергманом эти слова могли бы повторить и герои его фильмов, и герои фильмов Антониони.

30 июля 2007 года, когда обоих художников не стало, это «целое» наверняка изменилось. Но как именно — всем еще только предстоит осознать.

Скончался итальянский кинорежиссeр Микеланджело Антониони. Новости. Первый канал

Не стало ещe одного мэтра мирового кино. Только вчера появилось известие о смерти шведского режиссeра Ингмара Бергмана. Сегодня скончался его итальянский коллега — Микеланджело Антониони. Ему было 94.

Кинорежиссeр и сценарист, писатель и художник, — последние 20 лет из-за тяжeлой болезни он вынужденно жил затворником. Антониони не любил торопиться, и говорил, что жизнь — это река.

«Мы теперь уходим понемногу, в ту страну, где тишь и благодать». Есенинские строки как нельзя лучше характеризуют ситуацию в мировом кинематографе: вслед за шведским режиссером Ингмаром Бергманом и итальянский классик неореализма Микеланджело Антониони.

Выходец из обеспеченной семьи, получив экономическое образование, интересовался совсем не финансами. Сначала подрабатывал кинокритиком, затем стал соавтором сценариев и пробрался на съемочную площадку как ассистент режиссера. Потом принялся снимать сам. Свой особый стиль Антониони нашел сразу — замедленный темп, предельно длинные планы, внимание к деталям, которые отражают внутренние переживания персонажей.

Микеланджело Антониони, режиссер, досье: «Так же, как писатель может прибегнуть к длинным описаниям, чтобы проникнуть в характер героя, и режиссер вправе подолгу держать важный кадр. Торопиться ни к чему. Нарезка кадров искусственна, а жизнь порой течет как река».

Признание пришло к режиссеру в 1960-х. 3 черно-белых картины «Приключение», «Ночь» и «Затмение», так называемая трилогия одиночества всколыхнула общество. Люди разучились общаться, безуспешно рвутся наружу из внутреннего вакуума — эту проблему Антониони поднял и в следующем фильме, уже цветном — «Красная пустыня». На режиссера тогда обрушился золотой дождь кинонаград, а к актрисе Монике Витти, которая сыграла во всех четырех картинах, пришла международная слава.

Получая приз за фильм «Ночь», Антониони сформулировал свое кредо.

Микеланджело Антониони, режиссер: «Моe кино не на потребу публики, не ради денег или популярности. Оно, чтобы передать красоту».

В конце 60-х — начале 70-х режиссер снимает за границей. В Лондоне — картину «Блоу-Ап — Фотоувеличение» со знаменитым эпизодом теннисного матча без мяча, который затем вошел в анналы кинематографии. В Калифорнии создается «Забриски пойнт» — о бунтующей молодежи, расколе в обществе и о любви. В картине 75-го года «Профессия: репортер» в главной роли сыграл Джек Николсон. И 20 лет спустя именно он вручал Антониони почетный Оскар за вклад в киноискусство.

Антониони любили, критиковали и боготворили, но наиболее емко о нем, возможно, сказал близкий друг, сценарист Тонино Гуэрра.

Тонино Гуэрра: «Антониони умел даже в мусорной корзине увидеть прекрасное».

Микеланджело Антониони — это… Что такое Микеланджело Антониони?

Микела́нджело Антонио́ни (итал. Michelangelo Antonioni; 29 сентября 1912, Феррара, регион Эмилия-Романья — 30 июля 2007, Рим) — известный итальянский кинорежиссёр, сценарист.^[1]

Биография

Микеланджело Антониони родился 29 сентября 1912 года в городе Феррара (Италия). Антониони окончил Высшую школу экономики и коммерции в Болонье^[1], одновременно рисовал, а также писал критические статьи для местной газеты. В 1939 году приехал в Рим, сотрудничал с журналами «Cinema» и «Bianco e nero» став одим из теоретиков неореализма^[1], учился режиссёрскому мастерству в киношколе. В 1942 году он был режиссёром-стажёром у Марселя Карне на съёмках фильма «Вечерние посетители». Режиссёрским дебютом Антониони стала документальная картина «Люди с реки По», а первый его игровой фильм «Хроника одной любви» вышел в 1950 году. Затем он снял ещё несколько картин, принёсших ему известность, — «Дама без камелий», «Подруги», «Крик». Признание же и широкая известность пришли к режиссёру в 1960-х годах, после фильмов «Приключение», «Ночь», «Затмение», в которых играла муза Антониони тех лет Моника Витти. Все картины были связаны стилистически и тематически: в черно-белых пейзажах и интерьерах разыгрывались судьбы красивых людей (Марчелло Мастрояни, Ален Делон, Леа Массари, Жанна Моро), погруженных в эйфорию свободных 60-х.

Начиная с «Красной пустыни», Антониони перешел на цветную пленку, и она, конечно, дала ему новые огромные возможности. Но многие поклонники его фильмов впоследствии жалели об его отказе от черно-белого кино. На гребне этого успеха Антониони поставил в 1966 году в Великобритании фильм «Блоу-ап» («Фотоувеличение»), удостоенный главного приза на Каннском кинофестивале. Интерес зрителей и критики вызвали его картины «Забриски-пойнт» (1970) и «Профессия: репортёр» (1975). Одной из последних работ Микеланджело Антониони, названного французской критикой «поэтом отчуждения и некоммуникабельности», стала лента «За облаками» — четыре драматические новеллы, снятые режиссером по своей книге. В работе над этим фильмом также принял участие Вим Вендерс.

В центре внимания фильмов Антониони были проблемы современного общества: духовное омертвение, эмонациональная усталость, одиночество людей.^[1]

Микеланджело Антониони скончался в возрасте 94 лет 30 июля 2007 года, в один день со знаменитым шведским режиссером театра и кино Ингмаром Бергманом.

Режиссёрский стиль

Для режиссёра свойственны долгие тихие кадры, пронизанные внутренним светом, небольшое количество диалогов, часто с ключевым для понимания фильма смыслом. В мире человеческих отношений Антониони интересуют проблемы одиночества человека, отрешённости людей друг от друга, даже во влюблённости. Но в целом охарактеризовать дух и идею его фильмов очень сложно, так как из-за особой поэтичности режиссёрского стиля всегда возникает чувство, что Антониони сумел сказать больше, чем показал. Это чувство непроявленной глубины изнутри наполняет его фильмы странной пустотой, гулкостью и даже мрачностью — при внешней солнечности и невозмутимости.

Избранная фильмография

Награды

• 1955: «Серебряный лев» Венецианского кинофестиваля за фильм «Подруги»
• 1960: Спецприз жюри Канского кинофестиваля за фильм «Приключение»
• 1961: Главный приз Берлинского кинофестиваля «Золотой медведь» за фильм «Ночь»
• 1962: Спецприз жюри Канского кинофестиваля за фильм «Затмение»
• 1964: Главный приз Венецианского кинофестиваля «Золотой лев» за фильм «Красная пустыня»
• 1967: Главный приз Канского кинофестиваля «Золотая пальмовая ветвь» за фильм «Фотоувеличение»
• 1982: Почётная «Золотая пальмовая ветвь» за фильм «Идентификация женщины» в честь 35-летия Канского кинофестиваля
• 1983: Почётный «Золотой лев» Венецианского кинофестиваля за жизненный взнос в искусство кино
• 1995: Почётный «Оскар» за жизненный взнос в искусство кино
• 1995: Премия ФИПРЕССИ на Венецианском кинофестивале за фильм «За облаками» (совместно с Вимом Вендерсом)

Примечания

1. ↑ ^{1 2 3 4} Большая Российская энциклопедия: В 30 т. / Председатель науч.-ред. совета Ю. С. Осипов. Отв. ред С. Л. Кравец. Т. 2. Анкилоз — Банка. — М.: Большая Российская энциклопедия, 2005. — 766 с.: ил.: карт.

Ссылки

Смотри также

Wikimedia Foundation.
2010.

Культовое кино читать онлайн Михаил Трофименков (Страница 10)

Мельвиль — не единственный режиссер, играющий в фильме (уместнее сказать: «играющий в кино»). Сам Годар мелькает на экране: он — тот самый анонимный прохожий с трубкой, который, узнав Пуакара по фотографии в газете, торопливо направляет свои стопы куда следует. Пустячок, но значительный. Режиссер — не простой доносчик, а демиург, от которого только и зависит, умереть герою или жить. Позже, в «Детективе» (1985), в кадре появляются руки Годара, красноречиво душащие одного из персонажей.

Вводя в кадр репродукцию Ренуара, Годар намекает и на другую ипостась режиссера — воровскую. Легенда гласит, что ради съемок своего первого фильма он украл картину Ренуара из семейной коллекции. А что такое цитирование, как не то же воровство?

Связь кино с преступлением заложена в самой истории, вдохновившей Трюффо и Годара. В реальности сбежавший в Америку убийца полицейского ограбил там аптеку, был выявлен по линии Интерпола и депортирован во Францию. На пароходе он познакомился с американской журналисточкой, интервьюировавшей кинозвезд, следовавших тем же рейсом. На процессе звезды с теплом вспоминали об очаровательном молодом человеке, спутнике журналистки.

Любой великий фильм — развернутая метафора режиссерской манеры. На последнем дыхании живут не только герои, но и режиссер. Годар снимает необычайно быстро: все свои короткометражки он уже снимал с ходу, за сутки. Точно так же он писал заметки для «Кайе дю синема»: в последнюю минуту перед сдачей номера, за столиком в кафе наискосок от редакции. Свой «большой» дебют он снял за четыре недели, а «весь Париж» заранее присвоил ему титул «наихудшего фильма года».

Заключительный план «На последнем дыхании», в фильме отсутствующий, может увидеть каждый, кто забредет на кладбище Монпарнас. Могила Джин Сиберг, покончившей с собой в Париже в 1981 году — неудачные замужества, опасные связи, проваленные фильмы не довели бы ее до жуткого финала, если бы не садистская травля со стороны ФБР, — самая одинокая и заброшенная. На могильной плите — кадр из «На последнем дыхании». Девушка, которую Пуакар шутливо угрожал задушить, если она ему не улыбнется. Девушка, которая так и не поняла, что значит слово «мразь», которое прошептал ей умирающий любовник.

1966. «Blow Up/фотоувеличение», Микеланджело Антониони

Первый опыт киносъемки травмировал Микеланджело Антониони. Однако текст-воспоминание о нем режиссер озаглавил: «Снимать фильм означает для меня жить».

«Впервые я заглянул в объектив кинокамеры (16 мм «Белл энд Овелл») (очаровательная технологическая подробность, придающая осязаемость последующему кошмару. — М.Т.) в сумасшедшем доме». Сумасшедшие были покорны и пугливы. Их, как послушную мебель, расставляли по местам. Но если верить Антониони, стоило включить осветительные приборы, как апатия сменилась «тотальным испугом», а затем — коллективной эпилепсией.

«Сумасшедшие прятались от света, казалось, что они укрываются от нападения доисторического чудовища. В спокойном состоянии на их лицах не было заметно следов безумия, теперь они были неузнаваемо искажены. Настал наш черед окаменеть. Оператор не мог остановить мотор кинокамеры, а я отдать какую-либо команду. Только директор нашел в себе силы закричать: «Хватит! Выключайте!» В комнате вновь воцарились полумрак и тишина, и мы увидели груду тел, шевелящихся, как в судорогах предсмертной агонии».

За всю историю кино только шесть режиссеров изменяли его синтаксис и грамматику: Дэвид Уорк Гриффит («Нетерпимость», 1916), Сергей Эйзенштейн («Броненосец «Потемкин», 1925), Орсон Уэллс («Гражданин Кейн», 1941), Роберто Росселлини («Рим — открытый город», 1945), Жан-Люк Годар («На последнем дыхании», 1960) и — Микеланджело Антониони. Если воспользоваться французским языком, то «Блоу ап» — не «Un Film» («один из фильмов» Антониони), а его «Le Film» («единственный фильм», Фильм с большой буквы). Антониони потребовалось много лет, чтобы избавиться от того ужаса, который овладел им на его первой съемочной площадке. «Блоу ап» — фильм о том, что камера (фотокамера или кинокамера — не важно) обладает способностью проявлять скрытую реальность. Ее не стоит пугаться. Да, сначала будет слегка не по себе, как было не по себе фотографу Томасу, разглядевшему методом «blow up» («фотоувеличения», но в то же время и «взрыва») труп, скрытый в кустах лондонского парка, где Томас всего лишь воровал мгновения жизни у влюбленной пары.

Несколько лет назад фабула «Блоу ап» была разыграна в жизни. Роберт Капа, величайший фронтовой фотограф, утверждал, что сумел снять все то, что снял за свою недолгую жизнь, только потому, что подходил на шаг ближе, чем другие фотографы. Распространенный комментарий к его смерти во Вьетнаме (1954): «Он подошел слишком близко и подорвался на мине». Самый знаменитый снимок Капы (1937): боец испанской республиканской милиции, спасенный для вечности в ту самую минуту, когда в него, идущего в атаку, попадает фашистская пуля. «Кино снимает смерть за работой» (Жан Кокто). Так вот, Капу посмертно обвинили в том, что «Смерть милиционера» — инсценировка. Потребовалось поднять архивы, чтобы установить: на том участке фронта и в тот день, когда Капа сделал свой снимок, погиб только один солдат. Сделанная анонимным канцеляристом фотография из формуляра убитого бойца подтвердила: Капа не солгал. Как доказать, что не солгали ни фотограф Томас, ни кинорежиссер Антониони? Фильм не заставляет зрителей верить им — он констатирует факт.

Но по контрасту с безжалостной волей проявителя фильм оставляет ощущение расфокусированности, размытости, неопределенности. Казалось бы, что может быть «размытого» в анилиновых декорациях укуренного Сохо образца 1966-го, «свингующего», года? В поисках женщины, выкравшей у него пленку, Томас забредает в ночной клуб и обнаруживает там свою секретаршу, отпросившуюся с работы «в Париж». «Я думал, ты в Париже». — «А я — в Париже». «В Париже» чувствуют себя и зрители «Блоу ап». В фильме все необязательно, все впустую.

Томасу не нужны модели, послушно застывающие по его прихоти с закрытыми глазами. Не нужен пропеллер, который он покупает у антиквара. Не нужны ногастые девицы, с которыми он нехотя пошалил в своей студии. Не нужна жена, занимающаяся у него на глазах сексом с его лучшим другом. Не нужен гриф от гитары, который Томас с боем отобрал у поклонников хардовой группы (тоже ненужной — музыканты двигаются на сцене как зомби), чтобы, оказавшись за пределами клуба, удивленно и чуть брезгливо бросить его под ноги столь же безразличным прохожим. Так же, как и музыканты, отрешены от «реальности» размалеванные клоуны, подчиняющиеся только своим, квази-масонским правилам. Они постоянно попадаются Томасу на жизненном пути и, в конце концов, приобщают его к таинству игры в теннис без мяча и ракеток. «Есть много способов одолевать мучительное Ничто, и один из лучших — фотография» (Хулио Кортасар).

Удивительно, но во всем фильме нет ни одной хоть сколько-нибудь содержательной реплики. Неопределенность — не вещная, не колористическая. Неопределенность — событийная и интонационная. Ключ к ней — в первых строках новеллы Хулио Кортасара «Слюни Дьявола», вдохновившей Антониони и его соавтора-сценариста Тонино Гуэрру. «Поди знай, как это лучше рассказать: то ли от первого лица, то ли от второго, а может, взять третье лицо множественного числа или вообще выдумывать и выдумывать без конца самые невероятные сочетания, где не разберешься что к чему. Ну, допустим, так: «Я смотрю, луна поднимается», или так: «Нам, у них глаза болят, болит на самом дне», и особенно вот это: «Они, белокурая женщина, были облака, что по-прежнему плывут перед моими, твоими, вашими, нашими лицами…» Черт его знает!» В «Орфее» Кокто-поэт принимал послания из Аида: «Птица поет пальцами». «Блоу ап» — фильм о птице, которая поет пальцами.

Уже в следующем абзаце Кортасар раскрывает тайну. Герой мертв, а, может, и не мертв, но в любом случае его нет. Томаса тоже нет. Растворяясь в финальном кадре на фоне английского газона, он просто возвращается в органичное для него состояние небытия.

Возможно, это самый красивый из всех когда-либо снятых фильмов. Первое слово, которое приходит в голову при воспоминании о нем (а фильм, как и человек, жив только в воспоминании о нем): «цвет». Философ кино Сергей Добротворский однажды сказал примерно следующее: если в кадре у Брессона — человек и стена, то играет не человек, а стена, а если Антониони снимает цветной фильм, то его сюжет заключается в том, что это цветной фильм.

Впрочем, рассказывают, что, увидев в первый раз «Блоу ап», Тарковский, Рерберг, кто-то еще — ряд имен можно продолжать в меру собственной испорченности, — до утра спорили об эстетике черно-белого изображения. Изумлялись тому, насколько мастерски оператор Карло Ди Пальма, орудуя только черным и только белым, передал всю гамму оттенков бьющего по листьям ветра. Дело в том, что смотрели они черно-белую, торопливо и нищенски перепечатанную копию, которую на ночь умыкнули с очередного Московского фестиваля в «Белые Столбы» — Госфильмофонд СССР. Возможно, впрочем, что эти спорщики были совершенно правы. «Блоу ап» — фильм-негатив, он обратим. «Блоу ап» цветен настолько, что его разноцветица возвышается до уровня монохромности. Вызывающе цветному фильму наплевать самому на себя. Анилин успокаивается.

Конец ознакомительного фрагмента

Забытое кино. Фильм Микеланджело Антониони «Фотоувеличение» («Блоу-ап») 1966 год. | Алексей Котов

Кадр из фильма «Фотоувеличение» взят для иллюстрации из Яндекс Картинки.

Кадр из фильма «Фотоувеличение» взят для иллюстрации из Яндекс Картинки.

Фильм создан по мотивам рассказа Хулио Кортасара «Слюни дьявола» который был написан под впечатлением от просмотра фильма Альфреда Хичкока «Окно во двор».

Картина: Едкая сатира на изысканность и бесмысленность существования определенных слоев общества своего времени.

1967 год — Канский кинофестиваль — Золотая пальмовая ветвь. Премия «Оскар» за лучшую режиссуру и оригинальный сценарий.

Актеры: Дэвид Хеммингс, Ванесса Редгрейв, Сара Майлз, Джон Кастл, Джейн Биркин, Джиллиан Хиллс, Питер Боулз, Верушка фон Лендорфф, Джулиан Шагрин, Клод Шагрин.

Это рассказ о 24 часах из жизни одного лондонского фотографа., фильм задуман и исполнен наподобие своеобразного шифра. Сюжет прост, но смысл фильма не исчерпывается сюжетом. Картина содержит элементы детектива, нарочито не завершенного, потому что как раз в этой незавершенности и заключается смысл фильма. В фильме резко и прямо констатируется неблагополучие в жизни буржуазного общества, страшный «диссонанс между господствующей в нем моралью с естественной моралью «естественного человека».

В Фильме действительность изображается в плане контраста между чем-то ирреальным, фантастическим и сугубо прозаическим, обыденным, тусклым и мрачным…

Фотограф Томас (его играет Дэфид Хеммингс) в поисках сюжетов для своего альбома фотографий попадает в парк и там снимает целующуюся на лужайке пару. Женщина замечает Томаса, догоняет и умоляет отдать ей пленку. Он отказывается. Позднее она приходит в студию, вновь просит отдать пленку. Томас обманывает ее, отдает ей не ту катушку. Женщина убегает. В свою очередь она тоже обманывает Томаса, оставляет ему фальшивый номер своего телефона. Больше он ее не увидит. След ее теряется в большом городе навсегда…

Кадр из фильма «Фотоувеличение» взят для иллюстрации из Яндекс Картинки.

Кадр из фильма «Фотоувеличение» взят для иллюстрации из Яндекс Картинки.

Оставшись один, Томас проявляет пленку и видит на фотографии едва различимые в кустах лицо мужчины и револьвер, направленный в спину того человека, с которым ц еловалась женщина. Догадываясь, что произошло убийство, Томас мчится в парк. Жутко шумит листва деревьев. Герой видит труп пожилого мужчины…Когда Томас возвращается в свою студию, он обнаруживает, что все фотографии, которые могли бы изобличить убийцу, исчезли. Все, кроме одной, уцелевшей случайно. Значит, все же можно восстановить истину! И Томас пытается это сделать. Он хочет заинтересвать случившимся друга-художника, но напрасно. Вновь едет в парк, он по-прежнему пуст, и снова там жутко шумит листва деревьев. Сгущается мрак. Вот тут возле кустов был труп. Теперь он исчез. Может быть, убийства вообще не было? Томас пытается предпринять что-то, чтобы восстановить истину, добивается участия, но всюду встречает полное равнодушие. Мир безразличен к происшедшему. Мир жесток и равнодушен. Он полон необъяснимых контрастов. Он ирреален, выдуман и одновременно тускло прозрачен…

Вот тут-то следует рассказать о начале и конце фильма, которые носят не случайный характер. Ранне лондонское утро. По пустым улицам с шумом, криком, смехом, музыкой мчится толпа молодых людей, одетых в карнавальные костюмы, в гриме клоунов и арлекинов. И вдруг открываются ворота, и из них выходят совсем иные — реальные люди, усталые, плохо одетые. Они идут в молчании… Карнавал, маски, шум, нереальная, выморочная жизнь — и тишина, бедность, усталость реальной жизни.

Кадр из фильма «Фотоувеличение» взят для иллюстрации из Яндекс Картинки.

Кадр из фильма «Фотоувеличение» взят для иллюстрации из Яндекс Картинки.

Теперь о его финале. Навстречу герою, оставшемуся в своих одиноких поисках истины, с шумом и смехом вбегают в парк, на лужайку, где произошло таинственное убийство, люди с белыми лицами клоунов и арлекинов. Начинается игра в воображаемый теннис. Герою кидают под ноги воображаемый мячик, Он его «поднимает», «бросает» в игру, потом уходит. Камера киноператора поднимается вверх, и теперь мы видим одинокого молодого героя среди огромного зеленого поля. Затерянный и маленький человек, бессильный в своем стремлении восстановить истину.

Мир фантастический, мир странный и мир реальный, живой, действительный все время соседствуют в картине. Эти два мира контрастируют и сосуществуют друг с другом. Герой находится где-то на границе этих двух миров. У себя в студии он фотографирует модельерш. Раскрашенные лица, искусственные позы. Все это привычное и надоевшее… Для души он снимает совсем другое. Бегает по городу в поисках разных жизненных сюжетов. В его альбоме простые люди, эпизоды трудовой жизни Лондона.

Кадр из фильма «Фотоувеличение» взят для иллюстрации из Яндекс Картинки.

Кадр из фильма «Фотоувеличение» взят для иллюстрации из Яндекс Картинки.

Жизнь — это странный «коктейль» реального и ирреального, земного и фантастического. И ясно только одно, что в жизни нет ни чистоты, ни справедливости, ни равенства. Господствует жестокость и равнодушие, цинизм и эротика, идеалы у большинства людей самые примитивные.

Так вот когда начал портиться мир, который сегодня на грани вырождения!

Вот две молодые девушки, почти девчонки. Они всюду преследуют героя, потому что хотят стать модельершами. Для них это вершина, жизненный идеал… Ради его достижения они готовы на все. Упав на пол, девушки возятся, визжат, хохочут почти обнаженные, похожие на котят или, вернее, на обезьян.

Кадр из фильма «Фотоувеличение» взят для иллюстрации из Яндекс Картинки.

Кадр из фильма «Фотоувеличение» взят для иллюстрации из Яндекс Картинки.

Жена героя: он застает ее с другим мужчиной. Но ни у него, ни у нее нет чувства раскания, оскорбленности. Их отношения примитивны, холодны… Откуда все это? По мысли автора, на все вопросы должен ответить сам зритель. Автор не дает ключа к ответу. Он предлагает думать каждому самостоятельно.

Есть в фильме и такой «зашифрованный» эпизод. Герой приходит в антикварную лавочку, спрашивает, есть ли в продаже старинный пейзаж. Зачем? Видимо, по контрасту с современной абстрактной живописью, тоже по-своему выражающей душевную пустоту современного человека? И вдруг герой покупает не картину, а старый пропеллер, нечто совсем ему ненужное, покупает, видимо, потому, что устал от всего «нужного», практического.

В фильме выражена тоска по простому человеческому чувству, по истине, справедливости, тихой красоте. Тоска по естественной жизни.

Сколько существует критиков, столько существует и толкований этой картины.

Левая печать хорошо тогда расценивала фильм. Печать реакционная считала картину бессвязной, никчемной и социально вредной. Это было хорошее начало для жизни фильма, который сегодня еще актуальнее чем в 60-е годы прошлого века, жаль только что людей которые поймут этот фильм сегодня несравненно меньше, чем в те времена когда он вышел в свет.

Кадр из фильма «Фотоувеличение» взят для иллюстрации из Яндекс Картинки.

Кадр из фильма «Фотоувеличение» взят для иллюстрации из Яндекс Картинки.

Дэвид Хеммингс, готовый к своему «Blow-Up» | Интервью

В течение большей части этого времени Хеммингс имел то преимущество, что оставался неизвестным и мог передвигаться незамеченным. Вместе с актером Деннисом Хоппером, который сфотографировал его для Vogue, он исследует город в поисках предметов, которые можно будет добавить к запланированной выставке «Los Angeles Primer».

Но теперь секрет раскрыт. Новый фильм Микеланджело Антониони «Blow-Up», в котором Хеммингс играет главную роль, был выпущен в Соединенных Штатах, и умеренные фанфары, представившие его, были посрамлены неистовым приемом, который встретил его.

Сейчас самое время попытаться выяснить, что, черт возьми, задумал Антониони, и на коктейльных вечеринках «Blow-Up» анализируется сцена за сценой, почти кадр за кадром, и даже голливудцы, даже студия Пиарщики, это увидят. Они соглашаются, что это блестящее достижение. Редко когда на пленку наносили цвет с большим мастерством. Виртуозное выступление. Но теннис? Белолицые клоуны? Пропеллер самолета? Хеммингс — звезда фильма и, возможно, его архетип.

Он говорит, что «Blow-Up» означает то, что вы хотите, чтобы это значило, и это очень хорошо, но никто не хочет, чтобы это что-то значило. Они хотят знать, что Антониони хочет этим значить. Хеммингс тоже вам это скажет. Он сидит на заднем дворе у Warner Brothers в переносной гримерной, которую возят к месту, где каждый день проходят съемки. Экстерьеры для «Камелота» были сняты в Испании в прошлом году, и теперь Логан вернулся на стоянку, заканчивая фильм на обширных, изысканно детализированных декорациях. На сегодняшний день Хеммингсу для съемок не требуется много, поэтому у Хеммингса есть определенное количество свободного времени.

А Хеммингс любит поговорить. Он невысокого роста, лет 5-7 или около того, и с некоторых ракурсов его лицо похоже на лицо молодого Петра Устинова. Но в интервью он становится динамичным. Он часто стоит и ходит взад и вперед, делая объявления четким и уверенным голосом.

«Антониони, пожалуй, величайший режиссер в мире и, безусловно, один из немногих элитных», — сказал Хеммингс.

«Многие люди думают, что ему наплевать на актеров, что не соответствует действительности.Он использует актеров как часть своей общей композиции, а не просто как объект съемки.

Blow Up | Житель Нью-Йорка

«Неудержимые» Сильвестра Сталлоне, который открывается в эту пятницу и который Энтони Лейн публикует в журнале на этой неделе, представляет собой два фильма в одном — или, скорее, два фильма-полутона, переплетенные друг с другом — и качество, и мораль этих двух частей кардинально различается. Короче говоря, готовятся взорвать и есть взрывы.К моему удивлению, невзрывоопасные сцены, которые в основном создают, а иногда и заквашивают денежные выстрелы (которые здесь изрыгают огонь), грохочут вместе с веселой (шутливой?) Грубой сентиментальностью в раздевалке, которая кажется совершенно искренней и искренней. даже немного подвигаться, как лев зимой. Например, кадр, который представляет Микки Рурка как седого художника-татуировщика, представляет собой тихое торжественное выступление, которое красноречиво говорит о том, какие мучения на протяжении десятилетий подавляли харизму; это классический голливудский момент, который исполнил Сталлоне как режиссер.(Хотя Энтони прав: Сталлоне — не Говард Хоукс и не осмеливается делать много с гомосексуальными подтекстами мужского мира.) Сценарий также предлагает пару остросюжетных шуток, достаточно забавных, чтобы запомнить (как когда Стэтхэм вводит себя и Сталлоне грозной третьей стороне как «Будда» и «Вредитель» соответственно, или когда Сталлоне высмеивает семейные драмы диктатора как «плохого Шекспира»). И если бы Сталлоне придерживался того, что не при исполнении, он мог бы превратить фильм в самоуничижительную дебоширную комедию, которую Клинт Иствуд выставлял свои работы десятилетия назад.

Вместо этого ему пришлось все взрывать. И самое ужасное в фильме — это не постоянно повторяющиеся и однообразные катаклизмы, которые вызывают наемники-моралисты, а полное отсутствие даже проблеска совести в отношении зрелищного насилия, за которое они несут ответственность. Несмотря на то, что жертвы, конечно же, являются обозначенными плохими парнями, Сталлоне ни капли не признает, что они действительно тоже люди или что (как в некоторых из наиболее колоссальных взрывов) неизбежен сопутствующий ущерб.Даже в уличных сценах, где прохожие идут на грубую сделку, они представляют собой не что иное, как мимолетные украшения экрана. Как режиссер и актер Сталлоне очень веселится; наемный воин, которого он играет, и другие участники его группы тоже развлекаются — на работе так же весело, как и во время шалости в тату-салоне, — и в этом проблема.

Бомбардировщик из Нэшвилла Энтони Уорнер поделился фотографиями перед рождественским взрывом

ЗАКРЫТЬ

Власти просят любого, кто знал Энтони Уорнера, человека, которого полиция назвала бомбардировщиком в Нэшвилле, выйти вперед.США СЕГОДНЯ

НАШВИЛЛ, Теннеси. — Энтони Уорнер отправил посылки, которые «разделяли его точку зрения», людям по всей стране за несколько дней до того, как он взорвал себя в доме на колесах рождественским утром в центре города, заявили власти.

По крайней мере трое прохожих были ранены, но никто не погиб. Из автофургона прозвучало предупреждение, чтобы люди уходили за мгновение до того, как взрыв разрушил кварталы центра города.

Власти не раскрыли мотивов взрыва. ФБР расследует отправленные по почте материалы.

«Нам известно, что подозреваемый разослал материалы, выражающие его точку зрения, нескольким знакомым по всей стране», — сказал специальный агент ФБР Джейсон Пак в заявлении для Tennessean, члена сети USA TODAY.

Любому, кто получил посылку или материалы от Warner, рекомендуется связаться с ФБР по телефону 800-CALL-FBI, говорится в заявлении.

Взрыв в Нэшвилле: Бомбардировщик отправил посылки друзьям за несколько дней до взрыва

Уорнер был идентифицирован с помощью подсказок и ДНК-свидетельств.Правоохранительные органы подверглись тщательной проверке в случае, когда выяснилось, что девушка Уорнера рассказала полиции Нэшвилла в августе 2019 года, что он «собирал бомбы в трейлере для автофургона в своей резиденции».

Начальник полиции Нэшвилла Джон Дрейк сказал, что у офицеров не было достаточно доказательств, чтобы запросить ордер на обыск дома Уорнера или фургона, а адвокат Уорнера сказал офицерам, что они не смогут обыскать собственность.

Полиция, реагирующая на сообщения о выстрелах возле фургона в рождественское утро, услышала записанные предупреждения, исходящие из фургона, и эвакуировала десятки людей из этого района.В результате взрыва было повреждено более 40 зданий, а 10 до сих пор классифицируются как небезопасные для использования или проживания. По словам представителей Metro Nashville, необходимо будет снести как минимум два здания.

Здание AT&T пострадало от взрыва, который парализовал мобильные и интернет-системы в некоторых частях пяти штатов. Компания сообщила о массовых отключениях, которые длились несколько дней, что вызвало вопросы об уязвимостях в национальной коммуникационной инфраструктуре.

Отец Уорнера работал в AT&T, и эта связь была одним из возможных мотивов, привлекающих внимание правоохранительных органов.

Нэшвилл, кадры телекамеры полицией: Неприятные моменты хаоса до и после взрыва

Дэвид Рауш, директор Бюро расследований Теннесси, сказал, что Уорнер, вероятно, не собирался никого убивать, кроме себя. Рауш процитировал записанное предупреждение и 15-минутный обратный отсчет из фургона, что дало людям время для эвакуации.

За несколько недель до своей смерти 63-летний Уорнер отдал свою машину и подписал документ, согласно которому его давний дом в пригороде Нэшвилла был передан женщине из Калифорнии бесплатно, сообщает Associated Press со ссылкой на чиновника, который не мог. обсудить вопрос публично.

Уорнер, независимый компьютерный техник, сказал работодателю, что уходит на пенсию.

Бэкон сообщил из Маклина, штат Вирджиния.

Департамент полиции Нэшвилла опубликовал кадры того момента, когда в городе произошел взрыв бомбы на Рождество. (Фото: Metro Nashville Police Department)

Прочтите или поделитесь этой историей: https://www.usatoday.com/story/news/nation/2021/01/03/nashville-bomber-anthony-warner-shared-views- before-christmas-blast / 4118613001/

Секс, Сохо, самоуверенные луцианы и деньги на сигареты: создание лондонского мира искусства 1960-х

Полин Боты в 1963 году рядом с ее картиной «С любовью к Жан-Полю Бельмондо» (1962).
© Архив Левински в Чатсуорте / Bridgeman Images

В фильме Микеланджело Антониони 1966 года « Blow-Up » самоуверенные лондонские люцианы, издатели Aristo, модели с рефрижераторами и рокеры, разбивающие гитары, встречаются друг с другом на фрагментированных островках прохлады в разрастающемся городском пейзаже с разрисованными свинцом торговыми парадами, обломками бомб и т. Д. жуткие сборные.В фильме изображен город, в котором фотографы стали богатыми знаменитостями — узнаваемыми незнакомцами, управляющими студией, полной помощников, но завидующими независимости и порядочности своих собратьев-прекрасных художников. Лондон Blow-Up представляет современное искусство как часть стиля «с ним»: картины Алана Дэви, которые гармонируют с вашей итальянской мебелью, викторианские диковинки и джазовые пластинки.

Blow-Up — один из семи культурных эталонов, вокруг которых Лиза Тикнер организует свое блестящее научное исследование десятилетия Новая сцена Лондона: искусство и культура 1960-х .Мы заходим в сопровождении стилизованного поп-чудака из «документального фильма» Кена Рассела « Pop Goes the Easel » (1962). Международный гламур проникает через двери Бонд-стрит галереи Касмин и выставки Кеннета Ноланда, Морриса Луи, Хелен Франкенталер, Дэвида Хокни и Энтони Каро — сцену, запечатленную, в свою очередь, лордом Сноудоном для его фотокниги Private View ( 1965). Мы уходим посреди пылающих круглосуточных дебатов сидячей забастовки в Хорнси-колледже 1968 года.

Галерист Джон Касмин вспоминает, как стал «сексуальной рабыней Иды на несколько месяцев».

Вместо того, чтобы предлагать аккуратно изложенную историю искусства 1960-х годов, Тикнер бросается в разные стороны — даже принимая различные методологии — возвращаясь, чтобы изучить небольшую группу ключевых игроков в течение десятилетия с кураторской, журналистской и даже внешнеторговой точек зрения. .

London’s New Scene элегантно красив, как Дэвид Хеммингс в белых джинсах. Проведено масштабное исследование изображений: фотосессии в моде, реклама сигар, плакаты с протестами, кадры из фильмов и анимационные ролики Sunday Times , показанные рядом с картинами Хокни, Дерека Бошира, Питера Блейка, Полин Боти, Бриджит Райли и др. Нас угощают обширной закулисной документацией Рассела за работой над Pop Goes the Easel и Антониони, исследующего и снимающего Blow-Up .

Озорные портреты Сноудона из Private View (Денис Саттон ласкает мраморную попку нимфы; Дэвид Сильвестр, мчащийся мимо с мадам Кастен Сутина на руках) задумчиво контрастируют с разными взглядами Хорхе Левински и Иды Кар на тот же период. Художники, которых мы видим в Private View , в подавляющем большинстве белые и мужчины: портреты Сандры Блоу и Фрэнсиса Ньютона Соузы в 1950-х годах, сделанные Каром, напоминают нам, что именно Сноудон изобразил это таким образом.

Ричард Смит, Джон Касмин и Дэвид Хокни были ключевыми фигурами на лондонской арт-сцене 1960-х годов.
© Центр искусств Уокера

Tickner предлагает изображения не просто как иллюстрацию, а как исходный материал для анализа. Фотографы, художники, режиссеры и дизайнеры, стоящие за ними, играют во многих драмах этой книги. Галерист Джон Касмин вспоминает, как стал «сексуальным рабом Иды на несколько месяцев», когда начал работать на мужа Кар Виктора Масгрейва в Gallery One в Сохо в 1956 году.(Очевидно, «довольно утомительно».) После женитьбы на принцессе Маргарет Сноудон сыграл важную роль в новом общественном имидже молодой Британии. Для внешней торговли Сноудоны были «незаменимыми, поскольку они воплощали ценности наследия в сочетании с современными знаменитостями».

В этом более раннем воплощении лондонской арт-сцены есть многое, что до боли знакомо: споры об искусстве, коммерции и нечистом союзе этих двух; студенческие организации, протестующие против направления — или его отсутствия — в их художественном образовании; дилеры ломают голову над тем, как показать искусство и художников наилучшим образом, при этом сводя концы с концами; художники пытаются найти баланс между обучением и студийным временем.Трудно не читать о молодых британских художниках, которые помогли стране избавиться от старомодного имиджа и заработали Лондон как мировую столицу искусства, не содрогнувшись от дежавю.

Это был не первый важный художественный момент города. (Круг Хогарта в Ковент-Гардене 18-го века? Основатели Королевских академиков? Братство прерафаэлитов? Эстетизм? Постимпрессионисты Роджера Фрая и вортицисты Виндема Льюиса? Модернисты Хэмпстеда? 1960-е заложили основы современной арт-сцены.

Слева направо: Шеридан и Линди Дафферин, Жюль Олицки, Хелен Франкенталер, Энтони Каро, Ричард Смит и Пол Касмин на Венецианской биеннале в 1966 году.
© Фото: Рег Ланкастер / Daily Express / Hulton Archive / Getty Images

Поп-арт первых лет десятилетия откликнулся на новую экономическую стабильность, а вместе с ней — на потребительские товары, развлечения и зарождающуюся имиджевую культуру цветных журналов.Искусство и его сцена слились во всех аспектах этого процесса: художники стали знаменитостями, а стиль жизни художника — пищей для новых цветных дополнений на выходных. Искусство стало частью нового популярного развлечения, которое, в свою очередь, вызвало спрос на более крупные музеи, более быстрое коллекционирование и новые места для временных выставок, привлекающих еще большие толпы.

Все это требовало дополнительных денег: галереи и музеи обращались за поддержкой к частным фондам (в частности, Галусту Гюльбенкяну) и коммерческим спонсорам (таким как сигареты Peter Stuyvesant и Philip Morris.Тикнер совершенно ясно указывает на связь между появлением исследований, связывающих курение с раком легких, и стремлением брендов сигарет присоединиться к миру искусства. Королевский колледж врачей опубликовал отчет Курение и здоровье в 1962 году: в следующем году был основан Фонд Питера Стуйвесанта. Фонд собрал значительную коллекцию послевоенного британского искусства и пропагандировал свою деятельность через рекламу в Apollo, в которой картины воспроизводились вместе с тлеющими изображениями художника, которые неизбежно исчезали.

Джон Касмин с Микеланджело Антониони и Пьером Рувом на складе Kasmin Gallery 28 октября 1965 года, на заднем плане Клемент Гринберг, во время открытия выставки Энтони Каро
© Джулиан Вассер

Спонсорство сигаретных брендов сделало возможным проведение определяющих эпоху выставок Новое поколение: 1964, в галерее Уайтчепел и Когда отношения становятся формами в 1969 году в ICA.Питеру Стайвесанту и Филиппу Моррису срочно нужно было изменить свой измазанный смолой имидж в обществе, и они сделали это, взращивая ассоциацию с молодым модным интернационализмом. Эта зависимость от коммерческого спонсорства в мире искусства находит выражение в наше время в битвах, которые бушуют из-за практики мытья предметов искусства фармацевтическими и нефтехимическими компаниями.

Эпизодический подход Тикнера к периоду позволяет сочетать гламур и твердость, повествование и анализ. Ее обсуждение Blow-Up — удовольствие, полное как лакомых кусочков, так и идей.Главы, посвященные организации выставок и британскому экспорту, обязательно более сухие. Однако все они участвуют в энергичном и критическом обсуждении событий, затронувших в то время лишь горстку людей — их жизни пересекаются друг с другом, как персонажи Антониони, в модных дискретных эпизодах, — но которые впоследствии сформировали мир искусства Лондона. сегодня.

• Новая сцена Лондона: искусство и культура 1960-х годов , Лиза Тикнер, Yale University Press, 416pp, £ 35 (hb)

BBNBA: Энтони Дэвис сидит, когда Санс вырывают «Лейкерс» в игре 5

Фото: Барри Госсейдж / NBAE через Getty Images

Фото: Барри Госсейдж / NBAE через Getty Images

Как быстро может измениться ход серии из-за травмы.С Энтони Дэвисом в уличной одежде «Лос-Анджелес Лейкерс» во вторник выгнали из здания Девин Букер и «Финикс Санз». Между тем у «Нетс» не было проблем с закрытием «Селтикс», в то время как Портленд и Денвер дали нам триллер с двойным ОТ. Давайте обсудим.

RECAP

Букер — 30 впереди в разгроме, Санз — 3: 2

Всего несколько дней назад «Лейкерс» в первом раунде имели преимущество 2: 1, пытаясь защитить свой титул 2020 года. Затем Энтони Дэвис проиграл в игре 4 — победа Феникса с восемью очками — и ход серии полностью изменился.Результатом стало абсолютное обуздание во вторник, поскольку Suns лидировали целых 36 на пути к легкой победе со счетом 115-85, оттеснив LeBron James & co. на грани вылета при счете 3: 2.

Девин Букер был бесспорной звездой вечера, так как его 22 очка в первом тайме помогли «Санз» досрочно выйти с 30-очковым преимуществом, эффективно завершив игру до перерыва. Он бил все из ворот, совершив семь из 10 бросков (2–2 из глубины) и набрав 18 очков только в первой четверти.D-Book чувствовал себя самим собой и дал всем знать.

Фальшивый выстрел, бери неровность, считай это Девину Букеру! #NBAPlayoffs @ Солнце впереди рано на ТНТ pic.twitter.com/mNxQFKMffB

— NBA (@NBA) 2 июня 2021 г.

Его рука была такой горячей, что он даже выстрелил, упав на лицо:

Все падает на Букера? pic.twitter.com/YweOMX19ME

— NBA на TNT (@NBAonTNT) 2 июня 2021 г.

Вторая половина была, по сути, формальностью, так как большинство стартовавших Suns сидели в четвертой четверти.Букер финишировал с 30 очками, семью подборами и пятью передачами за 33 минуты, а Крис Пол набрал всего девять очков за 22 минуты, борясь со своей ноющей травмой плеча. Леброн лидировал с «Лейкерс» с 24 и семью передачами, а Дэвис беспомощно наблюдал за игрой со скамейки запасных. По словам тренера Фрэнка Фогеля, 36-летний звездный игрок покинул боковую линию за пять минут до начала послематчевого лечения.

Леброн достаточно насмотрелся. pic.twitter.com/eGOwcsInT3

— Barstool Sports (@barstoolsports) 2 июня 2021 г.

The Suns вернули лидерство в серии, одержав победу, и у них будет шанс закрепить его в шестой игре в четверг.Дэвис указан как сомнительный игрок, поэтому маловероятно, что Лос-Анджелес пока сможет рассчитывать на то, что Бровь спасет свой сезон. Если Suns выиграют, они выйдут к победителю Blazers-Nuggets на следующей неделе.

Самородки побеждают Даму 55, отрываясь 3: 2 в двойном триллере ОТ

То, чего не хватало в игре «Лейкерс», было десятикратно восполнено в последней игре вечера, в войне пятой игры между Денвером и Портлендом за лидерство в серии. После отставания на 22 раньше, Blazers совершили огромный камбэк и сумели удвоить овертайм, где у них, наконец, закончился бензин при безумном поражении 147-140.

История вечера — это Дэмиан Лиллард , который побил рекорд Клэя Томпсона в одиночном матче плей-офф с 12 трехочковыми на пути к плей-офф — рекордным в карьере 55 очкам. Он разбрызгивал тройки влево и вправо, включая серию нелепых выстрелов сцеплением, чтобы заставить и овертаймов:

ДАМИАНСКАЯ ЛИЛЛАРД?

55 PTS (максимум карьеры в плей-офф)
17/24 FG
12 3PT (рекорд в плей-офф)
10 AST
9/10 FT
6 REB
3 BLK
Forced OT
Forced 2OTpic.twitter.com/GM08u2QTWR

— Ballislife.com (@Ballislife) 2 июня 2021 г.

Однако, в конце концов, этого оказалось недостаточно, чтобы преодолеть мощное наступление в Денвере. У Николы Йокича был почти трипл-дабл с 38, 11 и девятью, у Майкла Портера-младшего было 26 и 10, а Монте Моррис забил 28, заменив травмированного Джамаля Мюррея. Последние три матча Портера подняли «Наггетс» на три с половиной минуты, оставшейся до 2OT, и они будут удерживать лидерство до конца. В конце «Портленд» допустил несколько ключевых ошибок, которые стоили им игры, включая пропущенный данк и выход за пределы игровой площадки с оставшимися 10 секундами.

Энес Кантер снова набрал четыре очка за ограниченные минуты вне скамейки запасных, так как Trail Blazers решили большую часть ночи играть смоллболл, чтобы ускорить темп.

Денвер выиграл матч с преимуществом 3: 2 перед шестой игрой в Портленде. Эта игра тоже будет в четверг, и тебе лучше поверить, что я приготовлю попкорн.

Нетс закрывают Селтикс, выигрышная серия 4-1

Вчера «Нетс» не так доминировали в атаке, как в 4 игре, но этого было достаточно, чтобы закончить сезон «Бостон Селтикс». Джеймс Харден, проиграл трипл-дабл, набрав 34 очка, 10 подборов и 10 передач, Кайри Ирвинг, набрал 25 и Кевин Дюрант добавил 24, когда Бруклин на своем поле одержал победу со счетом 123–109, нанеся последние штрихи. победа в серии.

Boston набрал 32 очка у Джейсона Татума , но, поскольку Джейлен Браун и Кемба Уокер все еще выбыли, им просто не хватило глубины, чтобы не отставать от звездных Нетс. В этом они продержались до четвертой четверти, прежде чем отстали на двузначные цифры.

Нетс, посеянные вторыми, выйдут на второй раунд плей-офф Восточной конференции, который начнется в 7:30 в субботу вечером, и сыграют с «Милуоки» с тремя семенами.

СТАТИСТИКА

14

СЕГОДНЯ В НБА

7:00 (NBA TV): # 8 Wizards @ # 1 76ers (Макси) — PHI ведет 3-1

7:30 (TNT): # 5 Hawks @ # 4 Knicks (Randle, Noel, Quickley, Knox) ​​- ATL ведет 3-1

9:30 (NBA TV): # 8 Grizzlies @ # 1 Jazz — UTA ведет 3-1

10:00 (TNT): # 5 Mavericks (WCS) @ # 4 Clippers (Rondo, Cousins, Patterson) — ничья 2-2

Нерассказанные истории, лежащие в основе взрыва культового модного фильма

Когда фильму Микеланджело Антониони 1967 года, запечатлевшему лондонскую сцену радикального стиля, исполняется 50 лет, мы садимся за стол с авторитетным специалистом по Blow-Up Филиппом Гарнером, чтобы проанализировать его зарождение и влияние

8 сентября 2016 г.

Лондон 1966 года был почти театральным в своей двуличности.На первый взгляд, дела продолжались как обычно — унылые послевоенные годы текли вяло. Однако за закрытыми дверями и для зрителей с континента бушевал «колеблющийся Лондон»; беспрецедентная культурная революция моды, вечеринок, секса, наркотиков и гедонизма.

Именно эта дихотомия впервые привлекла внимание Микеланджело Антониони, кинорежиссера из Болоньи, уже хорошо известного к тому времени своей новаторской работой в итальянском кино; Его фильм 1960 года « L’Avventura » был впервые показан на Каннском кинофестивале шестью годами ранее под хор криков, отметив его как неподражаемый, если не сразу популярный талант.К 1966 году увлечение Антониони задачей передать настроение сомнения и неуверенности проявилось в Blow-Up , ставшем культовым рекордом динамичной модной сцены Лондона. «Я думаю, что заинтриговало Антониони, не внешность, гламур, волнение или привлекательность новых молодых стилей в моде и музыке или что-то еще», — объясняет Филипп Гарнер, автор книги 2010 года Antonioni’s Blow-Up, и бывший руководитель отдела фотографий и декоративное искусство и дизайн 20-го века на престижном аукционе Christie’s.«Я думаю, что его действительно заинтриговала, так это двусмысленность всего этого. Миф очень быстро вырос и превзошел реальность. Дело не в том, что люди не слушали определенную музыку или не одевались определенным образом, но все они были взволнованы и взволнованы идеей, которая была не более существенной, чем воздух ».

© Blow-Up, 1967

В основе фильма — персонаж Томаса, которого играет Дэвид Хеммингс — успешный и разочарованный модный фотограф, который, разбогатевший на съемках для журналов, пытается отвлечься, когда в один мрачный день наткнулся на него. Удовлетворительно зловещая сцена во время съемки в парке.С близкого расстояния сюжет похож на вашу криминальную драму на хлеб с маслом, действие которой происходит в разгар невероятно чреватого культурного сдвига. Однако, если рассматривать его в контексте, его основные темы гораздо более тонкие, созданные на раннем этапе уникальными формулами Антониони. «Я думаю, что в первый раз, когда видишь Blow-Up , человек очень осознает, что посетил этот город в захватывающий культурный момент, — говорит Гарнер, — но чем больше вы на самом деле разбираете фильм, тем больше вы понимаете, что он исследует его. очень несущественная, неудовлетворительная природа коллективной мечты, на которую покупались люди.”

Чувство застоя, которое пронизывает фильм, забивает эту точку домой; На длинных отрезках показаны простые панорамные кадры, на которых Хемминг проезжает по улицам западного Лондона в пасмурный день в своем роллс-ройсе, сопоставляя глянцевую новизну легендарных вечеринок десятилетия с унылой реальностью жизни в консервативном городе. Серое небо имело первостепенное значение; Ходят слухи, что солнечный свет утром в день съемок привел бы Антониони в ярость, и актерский состав оставил актеров играть в футбол в соседнем парке.Его одержимость цветом означала, что унылая британская погода сыграла важную роль в фильме, по сравнению с этим придавая модные сцены резким разноцветным оттенкам.

© Blow-Up, 1967

От всепроникающей атмосферы до самих персонажей — внимание Антониони к деталям сыграло фундаментальную роль в постоянном успехе фильма. Например, персонаж Томаса представляет собой смесь Дэвида Бейли, Теренса Донована и Джона Коуэна — трех самых плодовитых модных фотографов того времени.Исследования Антониони по созданию характера Томаса были кропотливыми; он провел много часов, разговаривая с журналистами Фрэнсисом Виндхэмом и Энтони Хейден-Гестом, чтобы собрать подробные ссылки. «Его интересовала очень конкретная вещь: что они носят, что едят, какую музыку слушают, на каких машинах ездят?» — говорит Гарнер. «Он не хотел сплетен, он хотел построить картину из поддающихся количественной оценке деталей. Он наблюдал за некоторыми на работе и двигался в этих кругах, просто чтобы понаблюдать за образом жизни людей, живущих на этой модной сцене.”

«Это была демонстрация того, как фотография, связанная с модой, изменилась за относительно несколько лет — со времен Сесила Битона и определенного поколения, для которого женщины были кумирами, которых нужно ставить на пьедесталы, а не сидеть на полу. ” Филипп Гарнер

Из многих моделей, которые снимались в фильме, Джейн Биркин, Джилл Кеннингтон, Ванесса Редгрейв и Верушка сыграли ключевые роли, последняя играла объект фотографа в ставшем культовым снимке, где Томас сидит на ней на полу своей студии и снимает сверху.«Верушка очень много играла сама, — говорит Гарнер. «Это необычный аспект фильма — все играют роли, а она — Верушка! Это адская сцена, очень напряженная, очень эротичная, очень смелая для той эпохи, когда рука цензора была достаточно сильной, чтобы держать фильмы в узком и прямом смысле. Мы думаем, что 60-е годы были временем большого освобождения, но на самом деле я думаю, что гораздо больше освобождения произошло в 70-е — 60-е годы оставались очень уравновешенными во многих отношениях, так что это было очень чувственно.Это была демонстрация того, как фотография, связанная с модой, изменилась за относительно несколько лет, начиная с милой эпохи Сесила Битона, и шокировала определенное поколение, для которого женщины были кумирами, которых нужно ставить на пьедесталы, а не сидеть на полу. ”

© Blow-Up, 1967

Это скрупулезное внимание к деталям распространяется даже на используемый реквизит; Документальные фотографии Джейн (которую играет Ванесса Редгрейв) в парке, сделанные Томасом, на самом деле были сделаны Доном МакКаллином, в то время как фильм в основном снимался в студии Джона Коуэна.«На самом деле [Антониони] посещал студию, чтобы встретиться с Терри Донованом, который арендовал студию Джона Коуэна для съемок Мэри Квант, и именно так он оказался там. Ему нравилось пространство, и он как бы знал, что именно там он хотел снимать фильм ».

Что касается изображения 60-х, я спрашиваю, насколько точен фильм? «Да, это простой ответ», — отвечает Гарнер после минутного колебания. «Я думаю, что это так. Это проявило двусмысленность — он не позволяет соблазнить себя модным блеском и полировкой.Я думаю, что нужно помнить об этом моменте в культуре 60-х, так это то, что это была очень небольшая группа людей, которые имели значение, которые были в новостях, на телевидении, в прессе и средствах массовой информации, которые пришли, чтобы представить это представление об этом захватывающем, выразительном городе. Так что да, это происходило, но это происходило для очень избранного клуба ».

Другой мужчина проведет специальный юбилейный показ фильма «Надувательство в новом рабочем пространстве Second Home», которое раньше было студией Джона Коуэна, 8 сентября 2016 года, во время которого Филиппа Гарнера и Джилл Кеннингтон обсудят вопросы и ответы.

Подозреваемый Энтони Уорнер «мог подорвать своих СОБАК» во время взрыва на Рождество, говорят власти.

У бомбардировщика NASHVILLE Энтони Куинна Уорнера могли быть свои собаки, когда он подорвал себя — и половину городского квартала Теннесси — в Рождество.

Власти выясняют, были ли у Уорнера, который установил на фургоне несколько фунтов взрывчатки, что привело к взрыву, в результате которого пострадали восемь человек и который ощущался на расстоянии нескольких миль, были свои собаки во время взрыва.

9

Подозреваемый во взрыве в Нэшвилле Энтони Уорнер, по-видимому, сказал другу, что собирался в лес со своими собаками Фото: AFP

9

Следователи выясняют, мог ли Уорнер брать с собой собак в своем автофургоне во время взрыва Фото: AP: Associated Press

Уорнер был известен как страстный любитель собак по словам его соседа, который сказал, что Уорнер даже построил пандус в своем доме, чтобы щенкам не приходилось пользоваться лестницей.

63-летний бомбардировщик недавно сказал другу, что собирается «провести несколько недель в лесу со своими собаками», поэтому следователи хотят узнать, привез ли он с собой собак в автофургоне.

«Этого мы еще не знаем, — сказал Дэвид Рауш, директор бюро расследований штата Теннесси.

«Это все еще информация, которую мы пытаемся определить, все эти детали», — добавил Рауш, когда его спросили, погибли ли собаки вместе с Уорнером.

9

Следователи ищут мотив взрыва Уорнера на Рождество Фото: Раздаточный материал — Гетти

9

В письме другу упоминалось «гав» и предлагалось проверить его подвал Фото: Getty Images — Гетти

Его ближайший сосед, Стив Шмольдт , сказал, что у Уорнера на протяжении многих лет было несколько собак, включая двух овчарок и более крупную собаку, которую он позже взял.

Уорнер «очень хорошо заботился о своих собаках», — сказал Шмольдт, прежде чем добавить, что он считает, что собаки мертвы.

Эксклюзивное издание Sun показывает, что террорист, очевидно, упомянул собак в послании в конце ноября Мишель Свинг, которой он отдал свои два дома бесплатно, прежде чем добавить, что «намеревался отправиться в Сочельник, чтобы провести несколько недель в лесу со своими собаками. . »

В письме Уорнер также сослался на несколько причудливых собачьих строк, в том числе: «На чердаке есть фанера и освещение, посмотрите.Подвал ненормальный, посмотрите. Гав гав Хулио ».

9

Рождественским утром в центре Нэшвилла взорвалась бомба Фото: AFP

Согласно отчету, бомбардировщик «сильно придерживался теорий заговора» и считал, что 5G была «причиной всех смертей в регионе».

Уорнер надеялся, что его «провозгласят героем» за нападение на здание AT&T, потому что он считал, что технология 5G убивает людей, как утверждается.

Источник сообщил Daily Mail: «Мы ждем цифрового следа, который, наконец, должен дать нам некоторые ответы.

«Пока что неофициальным мотивом является подозрение, что 5G является причиной всех смертей в регионе, и он был бы провозглашен героем».

Следователи также выясняют, была ли паранойя террориста вызвана смертью его страдающего слабоумием отца, который работал в дочерней компании AT&T.

Это произошло из-за того, что ФБР сказали, что Уорнер использовал свою кредитную карту для покупки «химических прекурсоров» для изготовления взрывного устройства.

Источник, близкий к расследованию, сообщил The Sun: «ФБР получило информацию от банковской холдинговой компании об активной кредитной карте для Warner.

«Предварительный поиск указывает на закупку химических прекурсоров для изготовления взрывчатых веществ и охранной сигнализации».

9

ФБР на месте взрыва в Нэшвилле, Теннесси Фото: AFP или лицензиары

9

Пожарные едут по воздушной лестнице, осматривая здания, поврежденные в результате взрыва Фото: AP: Associated Press

Источник добавил: «Первоначальные результаты также Показать нитроглицерин был обнаружен на мазке, взятом со ствола дерева на месте взрыва ».

Власти все еще ищут причину, по которой Уорнер решил взорвать себя в фургоне, который жутко вел 15-минутный обратный отсчет времени до взрыва.

Перед взрывом свидетель услышал передачу из дома на колесах, в которой говорилось о страшном предупреждении: «Эвакуируйтесь сейчас же. Есть бомба. В этом автомобиле заложена бомба, которая взорвется ».

Было также слышно, как перед взрывом фургон выкрикивал классическую поп-музыку Петулы Кларк «Центр города», вспоминал присутствовавший на месте происшествия полицейский.

В отчете, просмотренном The Sun, говорится, что дом, принадлежащий Warner, который в субботу обследовали полицейские, был «чистым и организованным».

Он добавил, что при первоначальном поиске ничего не было найдено, чтобы напрямую связать Уорнера с взрывом.

«РАЗРЕШЕНО В МЕСЯЦЕ»

Последний раз Мэдди Макканн — Тело Страха скоро будет найдено в португальских лесах

ТРАМП ПОЗВОЛЯЕТ ЛЕТАТЬ

Зрители думают, что Трамп «перевернул штаны назад» во время дикой речи Республиканской партии

Раскрыт

6ER

TRIGGAP «Стрельба из дорожной ярости, убившая мальчика» — это фанатик, который любит позировать с оружием

СТРЕЛЬБА В ШКОЛЕ

Студент, 18 лет, убит, и еще один подросток ранен в стрельбе в средней школе Нью-Джерси

РОК-Н-ТРОЛЛ

Кид Рок снято бросает гомофобную клевету на сцену, разглагольствуя перед фанатами, снимавшими его

ИЗБИРАТЕЛЬНЫЙ СКАНДАЛ

Трамп «назвал Байдена психическим хулиганом и считал, что Хиллари заменит его»

«Никаких документов относительно взрыва 25 декабря 2020 года обнаружено не было», — говорится в сообщении.

Полиция обнародовала запись взрыва, пока продолжается расследование.

The Sun эксклюзивно сообщила, что Уорнер ранее был заявлен в полицию за «изготовление бомб в своем доме на колесах еще в августе прошлого года».

9

Обследование дома в Нэшвилле в субботу Фото: The Sun

9

Офицеры исследуют собственность, принадлежавшую Warner Фото: Getty Images — Начальник полиции Гетти Нэшвилл хвалит 6 полицейских, которые героически эвакуировали жителей до взрыва, поскольку на месте были обнаружены человеческие останки

.