Персона – Журнал «Сеанс»
«Персона» — термин юнгианской психологии, означающий искусственно создаваемый образ «я» — «я», каким я хочу, чтобы меня воспринимали другие. «Персона» — это социально навязанная маска и в то же время — защита от притязаний внешнего мира. Невидимая личина, изменяющая поведение, жесты, восприятие реальности.
Конфликт подлинного «я», то есть «самости», и «я» соцального — «персоны» — центральная психологическая коллизия в творчестве Бергмана; но не потому, что он был прилежным учеником Юнга, а потому, что это, вероятно, единственная коллизия его собственной душевной жизни, которую ему вполне успешно удалось разрешить. Ему удалось излечиться, сбежав от терзавшего с детства невроза в мир театра, в мир игры, где маски свободно снимаются и надеваются, не прирастая к лицу навеки.
В фильмах Бергмана конфликт, обусловленный властью «персоны» над человеком, мучителен и страшен, но в принципе — разрешим. От маски можно избавиться. Пусть ценой утраты иллюзий, ценой лжи и предательства, ценой страданий, своих и чужих, — но все-таки вырваться из ловушки, из этих неосязаемых пут, сковывающих волю, вынуждающих человека изо дня в день, до конца жизни играть одну и ту же ненавистную роль. Весь анархизм «Лета с Моникой» и ностальгия «Летней игры», изощренные провокации «Лица» и чувственная тяжесть «Молчания» — не что иное, как попытка облечь в сюжеты и образы одну и ту же историю — историю бегства из душевной тюрьмы на свободу.
Однако в середине своей кинематографической карьеры Бергман предпринимает попытку изложить эту историю — историю ускользания «я» из ловушек судьбы, разрушения благопристойного тождества человека и его социальной роли — языком, очищенным от всякого жизнеподобия, абстрактным, аскетичным, почти эзотерическим и визионерским… «Персона» — картина, не имеющая даже условного завершения, целиком сотворенная в воображении ребенка-художника, построенная, как фуга, на чередовании пластических мотивов, рожденных из взаимного расположения в кадре двух женских фигур, рассказывает не историю взаимоотношений — привязанности, борьбы, любви, ненависти, предательства, — но историю постепенного снятия, постепенного устранения четкого контура, отделяющего одно «я» от другого: личность незамужней простушки-медсестры (Биби Андерссон) от личности знаменитой, несчастной в замужестве и материнстве актрисы (Лив Ульман). Два существа сливаются воедино, и этот процесс прямо и наглядно завершается на экране слиянием половинок двух неуловимо похожих женских лиц в одно новое лицо. Но это уже кульминация, вывод, итог, а подготовлен он целым рядом совершенно невозможных, нарушающих все законы физической реальности загадочных планов, когда лица Биби Андерссон и Лив Ульман совмещаются в единой плоскости изображения, так, словно телесная граница отменяется вместе с психологической и обе они обретают способность занимать одну и ту же часть физического пространства.
И в других фильмах Бергмана эти знаменитые крупные планы, когда весь кадр заполняют два человеческих лица, прильнувших друг к другу в порыве любви, нежности или в стремлении расслышать тайные мысли другого (вспомните эпизод с Исмаилом в «Фанни и Александре»), отмечены легким, фантастическим сдвигом, нарушением законов перспективы и физического объема. Освобождение от маски словно ведет к новому видению, дарит новый опыт, новые возможности постижения мира и человека, когда «я» и «ты», «я» и «не-я» — становятся нераздельны и одно свободно перетекает в другое. Человек, освобожденный от власти «персоны» — от власти слов, моральных догм и социальных представлений, вступает в непосредственный, телесный, чувственный контакт с миром. Собственная подавленная чувственность, так же, как попытки подвергнуть моральному контролю влечения другого человека, оборачивается в фильмах Бергмана болезнью, психическим расстройством или яростным бунтом. Все формы физической любви вплоть до инцеста здесь оправданы и освящены, ибо физический контакт для Бергмана — единственная неизвращенная форма подлинной человеческой близости.
Но, как говорит юный герой фильма «Как в зеркале», вступивший в преступную связь с сестрой: «После того что случилось там, на заброшенном корабле, мир взорвался на тысячи осколков, и я не знаю, как снова собрать его». Чувственно-мистическое соединение двух существ, связанное с уничтожением всех социальных табу и запретов, ни от чего не спасает, но, напротив, ставит человека перед лицом таких стихий и энергий, справиться с которыми он явно не в состоянии. Отец утешает мальчика, говоря, что любовь в этом мире — единственно доступная человеку форма Богопознания и что в любви друг к другу люди постигают гармонию бытия… Но это всего лишь риторика: ничья любовь — ни мужа, ни отца, ни брата — не в состоянии избавить героиню фильма от одиночества, сумасшествия и мрака богооставленности.
Такую же, но еще более мрачную риторику о «спасающей силе» любви мы встречаем и в последней картине Бергмана «Благословенные». Любовь здесь — оружие в войне против всего мира и против Бога. Во имя любви несчастная героиня Харриет Андерссон вовлекает мужа в свое испепеляющее безумие; ради любви к ней он погружается в мир ее патологических страхов, носит такую же одежду, как она, такие же очки, как она, выкалывает себе глаз, чтобы разделить ее физический недостаток… В конце концов они вместе кончают с собой. Финальный кадр, где, включив газ, супруги укладываются на полу кухни, отчасти повторяет ту мистическую композицию полного слияния, взаимного отождествления двух разных людей, которое мы встречали в «Персоне» или в «Фанни и Александре»… Но любовь к ближнему, утвержденная на отрицании любви к Высшему, ведет прямиком не к спасению, а к погибели.
Обман настолько обычен, что тот, кто говорит правду, обычно считается величайшим из лжецов.
Лицо
Жизнь и так штука рискованная, я говорю «спасибо» и осторожно пячусь назад, любопытство сменяется боязнью, лучше уж серые будни. Они поддаются контролю и режиссуре.
Латерна магика
Я ненавижу агрессивность, буйство, взрыв страстей и непредсказуемость чувств. Я хочу покоя, порядка и вежливости.
После репетиции
Сегодня, подводя итоги, я знаю, что потребовалось более сорока лет, прежде чем мои чувства, запертые в непроницаемом пространстве, смогли выйти на свободу. Я существовал воспоминаниями о чувствах, неплохо умел их воспроизводить, но спонтанное их выражение никогда не бывало спонтанным, между интуитивным переживанием и его чувственным выражением всегда существовал зазор в тысячную долю секунды.
Латерна магика
Я понимаю: безнадежная мечта о том, чтобы быть. Не казаться, а быть. И отсюда постоянная настороженность. Пропасть между Вами и другими. И Вы одиноки. Боязнь и постоянная жажда быть раскрытой. Стать видимой насквозь. Уменьшиться. А может быть, даже исчезнуть. Каждая интонация и каждый жест — ложь. Каждая улыбка — гримаса. <…> Вы можете продолжать играть эту роль. До тех пор, пока она играется. До тех пор, пока Вы не утратите интерес к ней. Тогда вы оставите ее. Так же, как оставили все свои другие роли, одну за другой.
Персона
Фрекен. Разве вы не друг мне? Жан. В некотором роде! Но не следует вам на меня полагаться.
Август Стриндберг
Фрекен Жюли
Исмаил. Может быть, мы с тобой один человек, может быть, у нас нет границ, может быть, мы переливаемся один в другого, течем сквозь друг друга, нескончаемо и величаво.
Фанни и Александр
Читайте также
«ПЕРСОНА» (Persona) Швеция. 1966. 85 минут. Режиссёр Ингмар Бергман…: kinanet — LiveJournal
Автор сценария Ингмар Бергман (Ingmar Bergman)
Оператор Свен Нюквист (Sven Nykvist)
Художник Биби Линдстрём (Bibi Lindström)
Композитор Ларс Юхан Верле (Lars Johan Werle)
Использована музыка Иоганна Себастьяна Баха (Johann Sebastian Bach)
В ролях: Лив Ульман (Liv Ullmann), Биби Андерссон (Bibi Andersson), Гуннар Бьёрнстранд (Gunnar Björnstrand), Маргарета Кроок (Margaretha Krook), Ёрген Линдстрём (Jörgen Lindström)
Премии: 2 «Золотых жука» в Швеции — за лучший фильм и женскую роль (Биби Андерссон)
Оценка — 10 (из 10)
Экзистенциальная драма
Одна из самых лучших и действительно ключевых картин в обширном творчестве Ингмара Бергмана. Особый парадокс заключается в том, что в ней выражен в максимально сжатой, концентрированной, лаконичной форме практически весь комплекс идей, внутренних переживаний, навязчивых желаний большого художника, который испытывает боль и радость собственного существования, враждебность и гармонию окружающего мира. Фильм «Персона», снятый после другого бергмановского шедевра «Молчание», кажется невероятно загадочным, зашифрованным, усложнённым, многозначным, непостижимым… И одновременно — классически (почти классицистски, согласно «единству места, времени и действия») простым, ясным, строгим до полнейшего самоограничения, законченным по мысли и форме произведением.
В этой ленте отражён 48-летним Бергманом период трагического ощущения некоего разрыва между видимым и истинным. Бог или Сверх-истина видятся лишь «гадательно, сквозь тусклое стекло, как в зеркале, а не лицом к лицу». Герои не способны найти высший смысл, услышать «голос Бога», потому что за явлениями жизни уже не прозревают её сущности, не замечают Лица. В «Персоне» истинное как бы поглощается видимым. Личина скрывает лицо. Элизабет Фоглер «растворяет» в себе Альму. Но без души человек ничего не может постичь. И если Элизабет (маска) весь фильм молчала, то Альма (душа) исповедовалась.
Любопытно, что в одной из сцен муж Элизабет Фоглер принимает Альму за свою жену. Альма — как Элизабет в идеале. Знаменательно и то, что Альма говорит господину Фоглеру (его имя вообще не упоминается): «Мы нужны друг другу. Мы знаем силы друг друга. Мы любим друг друга…». Альма способна к контакту, чувству, любви. А Элизабет фригидна, некоммуникабельна, жестока по отношению ко всем. Её подлинную сущность раскрывает единственное слово, сказанное в самом конце повествования. Элизабет отказывает
Кстати, «Персону» можно рассматривать и в иной плоскости — взаимосвязи искусства и жизни. Элизабет Фоглер — актриса, которая замолчала на сцене во время исполнения роли Электры. В клинике она наблюдает за медсестрой Альмой с профессиональной холодностью и бесстрастностью, словно запоминая всё, что потом пригодится в игре. Но жизнь (душа) в искусстве (маске) может умереть. Искусство не всегда способно сохранить живое дыхание жизни. Искусство как персона — мертво. И его персонажи — призраки. Не случайно, что трижды на протяжении действия Ингмар Бергман специально подчёркивает призрачность и условность искусства, используя кадры с кинопроекционным аппаратом, как будто демонстрирующим «фильм в фильме». Режиссёр несколько иронизирует над искусством, когда оно строится на ложных, потерявших смысл символах-стереотипах (гвоздь, забиваемый в ладонь, принесение в жертву агнца и т. п.). Искусство — это только видимость по сравнению с жизнью.
Конечно, двумя этими трактовками не исчерпать многослойность данного творения шведского мастера кино. «Персона» рассчитана на активное сотворчество зрителей, на извлечение глубинного смысла, а тем самым — на возрождение искусства к жизни из небытия.
Персона 1966 смотреть онлайн бесплатно в хорошем качестве
- Рейтинг
- 8.1
8.1
8.1
- Название
- Persona
- Год
- 1966
- Жанры
триллер,
драма
- Страна
Швеция
- Режиссёр
Ингмар Бергман
- Сценарий
Ингмар Бергман
- Актёры
Биби Андерссон,
Лив Ульман,
Маргарета Крок,
Гуннар Бьёрнстранд,
Ёрген Линдстрём
- Время
- Премьера
- 18 октября 1966 в мире
- DVD
- 2 декабря 2008
Психологическая драма, в которой раскрывается одна из важнейших проблем современного мира, когда, несмотря на, казалось бы, нормальное течение профессиональной и личной жизни, человек вдруг ощущает одиночество и бессмысленность своего существования. Будучи знаменитой актрисой, госпожа Фоглер внезапно замолкает прямо во время спектакля и с тех пор перестает разговаривать со всеми.Пребывание в больнице показывает, что психически она здорова. Медсестра Альма должна вывести ее из этого состояния, и они отправляются вдвоем к морю, где их ждут нелегкие дни общения.
Особенности реализации архетипов и архетипических представлений в фильме Ингмара Бергмана «Персона»
В данной статье будет предпринята попытка разобрать фильм Ингмара Бергмана (1918 – 2007) относительно системы архетипов Карла Густава Юнга (1875 – 1961).
Первым шагом, на мой взгляд, необходимо прояснить ряд моментов, связанных с понятием «архетип», чтобы в дальнейшем можно было бы опираться на более конкретное понимание основополагающего термина.
В одной из своих работ «Теоретические рассуждения о сущности психического» Карл Густав Юнг разводит такие два понятия как «архетип» и «архетипические представления»: «Те архетипические представления, которые доставляет нам бессознательное, не следует смешивать с архетипом как таковым. Они суть разнообразно варьируемые образования, указывающие на некую базовую форму, которая сама по себе не сводится к образу. Последняя отличается некоторыми формальными элементами и некоторыми принципиальными значениями, но понять их можно только приблизительно. <…> Подлинная суть архетипа не подвержена осознанию. <…> Нужно всегда отдавать себе отчёт в том, что то, что мы имеем ввиду под “архетипом”, само по себе не наглядно, но оказывает воздействия, вызывающие наглядные, а именно архетипические представления» [5, с. 250-251].
Иными словами, «архетип состоит из двух частей — формы и энергии» [4, c. 198]. Первая часть, форма (т.е. архетипическое представление), рождается в результате проекции коллективно бессознательного. Оно (коллективное бессознательное), пользуясь психологическим инвентарём каждого человека в отдельности, кристаллизует в сознании индивидуальные образы, имеющие общечеловеческие мотивы. Вторая часть, энергия, в моём понимании, есть факт переживания определенной эмоциональной реакции.
Не вдаваясь в дальнейшие тонкости природы архетипа, оговоримся, что Карл Густав Юнг указывал на ограниченные возможности постижения природы бессознательного, так как у нас нет никакого способа его исследовать, кроме как через «казуистическое описание» [8, с. 32]. Я считаю, что причина подобного ограничения заключается в том, что «ни одна из психологических функций не может быть сполна выражена через другую» [6, c.581]. Это значит, что учение об архетипах будет оставаться всегда за пределами строгой научности, т.к. научное познание опирается на рациональное сознание человека, а природа архетипа лежит в сфере иррационального.
Обобщим вышесказанное: анима, анимус, персона, тень, самость — это те самые архетипы, которые трудно вербализуются. Они не что-то конкретное. Они являются некими векторами психологической силы, которые формируют психологическую реальность человека. Мать, отец, бог, колдун, ведьма, чёрт, шут, зверь и т.д. — это архетипические представления, т.е. это общечеловеческие формы образов, которые индивидуализируются в соответствии с жизненным опытом каждого отдельного человека. При их помощи реализуется связь между коллективным бессознательным и сознанием.
Перейдём непосредственно к картине Ингмара Бергмана «Персона». Фильм обязан своим названием продюсеру (изначально фильм назывался «Кинематограф»). Так совпало, что основной смысловой мотив фильма близок теоретическому понятию аналитической психологии.
На момент создания сценария Ингмар Бергман испытывал глубокий личностный кризис, связанный с профессиональной деятельностью. В то время он активно работал директором тетра и уже пережил несколько сокрушительных провалов, после чего стал задумываться об уходе из профессии. Можно предположить, что фильм «Персона» отражает рефлексию его автора на тему самоидентификации.
Начнём с анализа архетипа персоны. Для начала несколько исчерпывающих цитат Карла Густава Юнга в качестве базового определения: «Сознательная личность есть более или менее произвольно выбранный фрагмент коллективной психики. Она состоит из суммы психических факторов, которые ощущаются как личность» [7, c. 46-47]. Этот фрагмент коллективной психики Карл Густав Юнг обозначил, как персона. «Лишь благодаря тому обстоятельству, что персона — это более или менее случайный или произвольный фрагмент коллективной психики, мы можем впасть в заблуждение, посчитав, что она в целом есть нечто “индивидуальное”; но она лишь маска, которая инсценирует индивидуальность, которая заставляет других и её носителя думать, будто он индивидуален, в то время как это всего лишь сыгранная роль, которую произносит коллективная психика» [7, c. 48]. Персона — это «компромисс между индивидуумом и социальностью по поводу того, “кем кто-то является”» [7, c. 48].
В фильме Ингмара Бергмана обладательница гипертрофированного и всепоглощающего архетипа персоны — это актриса Элизабет Фоглер. Вполне весомые доказательства этого утверждения содержатся в монологе доктора, общий смысл которого заключается в том, что Элизабет чувствует непреодолимую дистанцию между Ego и персоной. И её состояние, это не болезнь и даже не расстройство, а очередная роль, которую она решила сыграть в знак протеста против (или во имя) самой себя.
На мой взгляд, доктор в самом начале уже декламирует основной смысл фильма, т.к. далее сестра Альма будет говорить примерно о том же, только в разных вариациях.
Следует сказать об архетипе, что реализовывает в себе фигура доктора. Доктор является той самой тенью, которая скрывается за маской персоны Элизабет. Доктор — это часть Ego Элизабет, которую она чувствует и осознаёт. Но ценности, что олицетворяет тень, актриса не хочет или не может принять.
Сестра Альма также обладает в начале фильма ярко выраженной персоной, на что уже указывает приставка к имени «сестра».
Именно так к ней обращается доктор и именно так она представляется Элизабет. Альма первую треть фильма играет роль заботливой, милой, наивной «мать Терезы». Справедливо утверждать, что Альма идентифицирует свою индивидуальность с имеющейся персоной, о чём может свидетельствовать сцена, где она проговаривает планируемую роль жены и матери, словно уговаривая себя в том, что именно это ей и нужно. Но драматургия фильма выстроена так, что уже на этом этапе появляется ощущение, что Альма ещё не осознаёт внутреннего конфликта между желаниями её персоны и внутренними потребностями Ego. Внутренняя потребность Альмы заключается в преодолении пустоты, которая скрывается за социальной ролью и в последующем обретении самости.
Иными словами, она страдает от того же недостатка, что и Элизабет. В дальнейшем это будет работать на конфликт между ними. Как замечала последовательница Карла Густава Юнга Мария-Луиза фон Франц, «характерно, что при контактах с людьми одного пола на тень каждого из нас как бы накладывается тень присутствующих, усиливая общие недостатки» [9, c.175]. Можно предположить, что этот факт и заставит Альму в дальнейшем преодолеть собственную гипертрофированную персону и позволит в итоге занять место доктора, став ещё более язвительной и деструктивной тенью Элизабет.
Разбирая вопрос, касающийся архетипов anima (Душа; женского начала) и animus (Дух; мужского начала), которые, как правило, идут в связке друг с другом, я пришел к решению сконцентрироваться на образах только анимы. Это объясняется тем, что, на мой взгляд, в фильме Ингмара Бергмана нет чётких архетипических представлений, которые являлись бы прямой эманацией архетипа анимус. Некое его редуцированное присутствие можно обнаружить, но так есть риск впасть в откровенный формализм, искусственно подгоняя фильм под теорию.
Что касается архетипа анима, то он реализовывается в классическом образе матери, а именно: Элизабет постепенно становится матерью для Альмы. Данный фактор маркируется, с одной стороны, поведением Альмы, которое носит некий отпечаток инфантилизма (чего она не скрывает), а с другой стороны, маркируется некой покровительственной позой Элизабет.
Эта оппозиция: мать – дочь, родитель – ребёнок, со временем только усиливается.
В результате, архетип анима, из образа матери перерождается в подобие богини, что в фильме подчеркивается неким древнегреческим флёром. На этот фактор также указывает то, что Альма уже не просто болтает о своей жизни, а начинает исповедоваться.
В дальнейшем Альма стремится отождествлять себя со своей проекцией анимы, т.е. с Элизабет, как со своей матерью. Так как Элизабет представляется Альме недосягаемым идеалом (на что она указывает в сцене, где говорит: «Конечно, душа твоя слишком велика, во мне ей будет очень тесно, она будет отовсюду высовываться» [2]), то анима постепенно начинает выступать в сцепке с архетипом самости.
«Самость – глубочайшее ядро психики. В сновидениях женщин этот центр обычно олицетворяется верховным женским образом — священнослужительницей, волшебницей, матерью-землей или богиней природы и любви» [9, c. 200]. В какой-то момент, именно такой мы и видим Элизабет.
Иными словами, Альма через архетип анимы активировала архетип самости.
Чтобы подкрепить своё утверждение о стремлении Альмы отождествить себя с образом Элизабет, на которую коллективное бессознательное проецирует своё содержание, приведём цитату из книги Ингмара Бергмана «Картины»: «Альма с фрагментарной отчетливостью, глубоко, до абсурда, переживает душевное состояние той, другой. Она встречается с фру Фоглер, которая теперь уже Альма, и говорит ее голосом. И они сидят друг против друга, они разговаривают, играя интонациями и жестикулируя, они мучают, позорят, истязают друг друга, они смеются и резвятся» [1].
Далее начинается сепарация Альмы. Образ Элизабет стремительно теряет ореол идеальности и божественности, в результате чего Альма начинает отчётливо видеть сущность Элизабет: «Я всегда думала, что великие художники умеют по-настоящему сопереживать. Что творчество вырастает из сострадания, из желания помочь. Какая же я была дура! <…> Нет. Ты не понимаешь, что я имею в виду. К тебе невозможно подступиться. Доктор сказала, что ты психически здорова. А вот я думаю, что твое безумие опаснее всех прочих. Ты разыгрываешь из себя здорового человека. И так умело, что тебе все верят. А вот я не верю. Потому что знаю, насколько ты порочна. <…> Ты не хочешь меня прощать! Не хочешь. Ты выше. Не желаешь снизойти, тебе это совсем не нужно!» [2].
Альма становится доминирующим архетипическим образом по отношению к Элизабет, а именно: её тенью. Она трансформируется в ещё более агрессивный и безжалостный образ тени, нежели лечащий врач Элизабет, которая первоначально выполняла эту роль. Альма не просто обличает Элизабет, она становится немым укором, неотвратимым зеркалом её душевных дефектов.
В кульминационной сцене Альма буквально выворачивает Элизабет наизнанку, препарирует её, вытаскивая и показывая ей её же настоящую. Ту, которая всегда пряталась за масками и в жизни и на сцене, и которая продолжает прятаться за новой маской «молчания и безволия».
Далее Альма меняется местами с Элизабет. Раньше Элизабет была чем-то вроде богини, но теперь Альма сама обретает ещё более мощное сакральное значение. Метафору подобной трансформации, инициации в новый образ, можно увидеть в сцене, где Элизабет пьёт кровь Альмы, которая идейно рифмуется с христианским образом распятия, мелькавшими в фильме до этого.
Если обобщить всё то, что происходит в заключительной части фильма, то смысл происходящего можно толковать, как преодоление архетипических проекций, которые пагубно влияли на жизнь Альмы, делали её зависимой, поверхностной и незрелой. Преодолев барьеры коллективного бессознательного она обрела самость как таковую, т.е. она обрела самость не как отчуждённое архетипическое представление, а как интегрированную в сознание бессознательную реальность.
В заключение следует сказать, что подобные разборы фильмов являются лишь способом взглянуть на картину под новым углом. Но они не должны подменять подлинного содержания тех или иных произведений искусств, кинематографа в частности. И дело не в уникальности феномена искусства, а скорее, наоборот. Как справедливо заметил Ингмар Бергман: «если быть до конца откровенным, я воспринимаю искусство (не только киноискусство) как нечто несущественное» [1]. Речь идёт не о принижении статуса или значимости искусства, речь идёт о внутренней его специфике, которая заключается, на мой взгляд, в субъективной игре разума со стороны автора и зрителя. У крупных деятелей искусств никогда не было цели быть понятыми, цель их творчества — быть воспринятыми. Люди тратят свой досуг на фильмы, музыку и книги не для того чтобы понять «как», «где» и «что», а для того, чтобы задаться этими вопросами в последствии. Владислав Набоков высказывался на этот счёт следующим образом: «Для меня рассказ или роман существует, только поскольку он доставляет мне то, что попросту назову эстетическим наслаждением, а это, в свою очередь, я понимаю как особое состояние, при котором чувствуешь себя — как-то, где-то, чем-то» [3, с. 662].
Моя основная мысль заключается в том, что разбор фильма относительно того или иного направления в психологии, философии или эстетики помогает увидеть механизмы, принципы и закономерности его функционирования. Но он никогда не заменит той спонтанной игры разума и чувств в момент непосредственного восприятия фильма, которая, скорее всего, и есть самоцель искусства в целом.
Литература
- Бергман, И. Картины [Электронный ресурс] / И. Бергман / перевод со шведского А. Афиногеновой // Библиотека Максима Мошкова. — Режим доступа — http://www.lib.ru/CINEMA/kinolit/BERGMAN/bergman.txt
- Бергман, И. Персона. Киноповесть [Электронный ресурс] / И. Бергман / Предисловие Н. Пальцев // Журнальный зал — Режим доступа: http://magazines.russ.ru/nov_yun/2004/3/ber1.html
- Набоков, В. Малое собрание сочинений / В. Набоков. — СПб.: Азбука, Азбука-Аттикус, 2015. — 672 с.
- Юнг, К. Г. Алхимия снов. Четыре Архитипа / К. Г. Юнг / пер. с англ. Пантелеев С. И. — М.: Медков С. Б., 2011. — 312 с.
- Юнг, К. Г. Об энергетике души / К. Г. Юнг / пер. с нем. В. Бакусева. — М.: Академический Проект; Фонд «Мир», 2010. — 297 с.
- Юнг, К. Г. Психологические типы / К. Г. Юнг / пер. с нем. В. В. Зеленский. — М.: «Прогресс — Универс», 1995. — 716 с.
- Юнг, К. Г. Сознательное и бессознательное / К. Г. Юнг / Пер. с нем. В. Бакусева. — Изд. 2-е. — М.: Академический проект, 2009. — 188 с.
- Юнг, К. Г. Структура психики и архетипы / К. Г. Юнг / пер. с нем. Т. А. Ребеко. — 4-е изд. — М.: Академический проект, 2015. — 328 с.
- Юнг, К. Г. Человек и его символы / К. Г. Юнг, М. -Л. фон Франц, Дж. Л. Хендерсон, И. Якоби, А. Яффе / пер. Сиренко И. Н., Сиренко С. Н., Сиренко Н. А. — М.: Медков С. Б., «Серебряные нити», 2012. — 352 с.
И. Бергман. ‘Персона’. — Пустая жизнь & Пустых людей
Пересмотрел не знаю в какой раз фильм Ингмара Бергмана «Персона» (1966). Этот фильм Бергман считал одним из самых важных своих фильмов. На первый взгляд он не производит особого впечатления и для его понимания нужно посмотреть не только его один раз, но и посмотреть все фильмы Бергмана не по одному разу.
В главных ролях, пожалуй, самые важные для Бергмана актеры — Лив Ульман и Биби Андерсон, Гуннар Бернстранд не хватает только Макса фон Зюдова. Фильм рассказывает историю о том, как актриса Элизабет Фоглер (героиня Лив Ульман), которая играла в спектакле «Электра» вдруг перестала говорить. Не заговорила она и на другой день. Ее помещают в больницу, а потом отправляют на отдых в домик у моря. За ней присматривает медсестра Альма (героиня Биби Андерсон). Общение двух женщин, которые ко всему еще и похожи друг на друга и составляет основу фильма. Следует сказать, что это черно-белый фильм формата 3-4, что создает особый атмосферный кадр, который изображает действительность так, как и должно быть в кино- магически, если вы меня понимаете.
Не стоит использовать обычный формат моего рассказа о впечатлении от фильма. Я не буду говорить отдельно о каждом из его создателей. Трудно что-то сказать о Бергмане, особенно после написанных им автобиографических книг, а погружаться в психоаналитическое копание, построенное на сопоставлении деталей его биографии и его фильмах не хочется особенно. Каждый сам решит зачем Бергману дважды нужно было прерывать фильм кадрами насилия и якобы порванной пленки, каждый сам объяснит себе зачем мальчик из фильма «Молчание» нужен режиссеру и почему он превращается из старухи и почему так много сцен из морга. Замечу, что Бергман хотел назвать фильм «Кинематограф», и видимо стремился показать совсем не то, что показал или не то, что мы увидели или вообще все еще хуже. Мне кажется, что это и есть одна из форм настоящего искусства- творец не понимает, что он творит, ибо является просто проводником… Это как Достоеский, который строил совершенно не художественные ходульные образы-идеи героев и, например, Тургенев, который творил героев, которые жили не зависимо от желаний Тургенева. Не случайно и Тургенев и Толстой отказывали, совершенно справедливо Достоевскому в таланте писателя восторгались его моральными вопросами. Переводить Достоевского по причинам отсутствия глубоких образов оказалось легко и его поняли на западе, он реально примитивен. Бергман же не Достоевский, он великий художник и его образы всегда больше идей.
Биби Андерсон снималась в фильме «Земляничные поляны» о котором мы писали, где она играла в паре с Гуннаром Бернстрандом. Свою главную награду «Серебряную пальмовую ветвь» Каннского кинофестиваля она получила за фильм «У истоков жизни» режиссера, как не трудно догадаться Ингмара Бергмана. За фильм «Персона» она получила номинацию на «BAFTA». Гуннар Бернстранд снимался в «Седьмой печати» в паре с Биби Андерсон об этом фильме мы тоже писали. Но его кинонаграды обошли, он получил только номинацию на премию «BAFTA» за роль в фильме Ингмара Бергмана «Улыбки летней ночи». Его амплуа в фильмах Бергмана всегда определено и никогда не предполагает большой роли. Лив Ульман главная актриса и может быть женщина в жизни Бергмана. Мы писали о фильмах «Шепоты и крики» и «Осенняя соната», где все построено именно на ее игре и таланте. Актеры Бергмана — это как актеры Майкла Ли- особая замкнутая каста, в которую нет входа и из которой нет выхода. При этом они не получают особых наград и не становятся великими звездами, они просто создают то, что будет называться кино, когда экраны затопят аватары и не останется зрителя способного понять, о чем это они тут.
Фильм потрясает глубиной… Молоденькая медсестра рассказывает актрисе о своей жизни, которая банальна и скучна- главное ее событие — это аборт в следствии случайного перепихона на пляже, на который отвез ее жених, который собирается на ней жениться. Открывая душу актрисе, она не была готова к тому, что так опишет это в письме, которое передает не запечатанным для отправки. Ребенок актрисы и сцены с мужем дают истории еще одно измерение, как объятия героинь, которые потом получили новое рассмотрение в «Шепоты и Крики». Актрисы похожи и то, как одна стала другой или другая стала одной…
Гениальный фильм. Его можно смотреть каждый день и его не хочется понимать потому, что он просто искусство, он просто есть, как дерево или солнце. Кажется, он не снят, а просто жизнь. Это удивительное явление не только у Бергмана, но и в кино вообще. Невероятная по силе своего воздействия картина жизни, которая оказалась на пленке и в результате этого стала не меньше жизни, как всегда бывает с моделями, а сильно больше. Кино, которое больше чем жизнь, наверно не бывает, но я верю своим глазам.
Это именно оно.
фильмография, фото, биография. Актер, Автор, Режиссер, Продюсер, Сценарист.
Краткая биография
Появился на свет 14 июля 1918 года в Упсалле, Швеции, в семье пастора. В 1944 году Бергман окончил факультет искусства и литературы. Первые шаги в режиссуре он сделал в студенческом театре: поставил несколько тренировочных спектаклей.
Профессиональную карьеру Ингмар начал в качестве режиссера: он работал в городских театрах Хельсингборга, Гетеборга, Мальмы и Стокгольма.
25 марта 1943-го Бергман женился на Элсе Фишер, в декабре того же года у пары родилась дочь Лена. Всего режиссер был женат 4 раза, у него 9 детей.
Еще с 1941 года Ингмар профессионально редактировал киносценарии, а позднее написал собственный, экранизированный Альфом Шебергом в 1944-м. Картина «Травля» повествует о суровых методах воспитания учителя по имени Калигула, образ которого списан с рейхсфюрера СС Генриха Гиммлера.
В 1946-м Бергман поставил свой первый полнометражный фильм «Кризис». До конца десятилетия он снял еще 6 картин, но ни одна из них не сделала его популярным. К 1951 году Ингмар, находившийся уже в третьем браке, был вынужден содержать всех своих отпрысков, что, впрочем, не помешало ему представить на суд публики ленты «Женщины ждут» (1952) и «Лето с Моникой» (1953), предвосхищавшие своей оригинальностью будущий триумф режиссера.
Долгожданное признание пришло к Бергману в 1955-м: его лента «Улыбки летней ночи» получила «Золотую пальмовую ветвь» в номинации «Лучшая лирическая комедия».
Через два года Ингмар снял одну из лучших своих работ – фэнтези-драму «Седьмая печать». Картина о духовных поисках рыцаря Антониуса Блока принесла режиссеру мировую славу.
Затем Бергман поставил драмы «Лицо» (Специальный приз жюри на Венецианском кинофестивале) и «Земляничная поляна» («Золотой глобус», «Золотой медведь» и еще несколько престижных наград). Картину «Девичий источник», сюжет которой основан на средневековой скандинавской легенде, американские кинокритики отметили «Оскаром» в номинации «Лучший фильм на иностранном языке».
Расцвет режиссерской карьеры Бергмана – 1950-1970-е годы, когда он снял шедевры, вошедшие в золотой фонд мирового кинематографа: «Причастие», «Молчание», «Персона», «Шепоты и крики», «Сцены из супружеской жизни», «Осенняя соната». Лента «Фанни и Александр» (1984) получила премию «Оскар» сразу в четырех номинациях. Следует отметить, что режиссер сам писал сценарии почти для всех своих фильмов.
Ингмар Бергман ушел из жизни 30 июля 2007 года в возрасте 89 лет.
Тухлые помидоры: Фильмы — Тухлые помидоры
Дом
Верхняя касса
Билеты и расписание
DVD и потоковое воспроизведение
Телевизор
Новости
Что такое Tomatometer®?
Критики
ПОДПИСАТЬСЯ
|
АВТОРИЗОВАТЬСЯ
Фильмы / ТВ
Знаменитости
Результатов не найдено
Посмотреть все
- Дом
- Касса
- телевизор
- DVD
БОЛЬШЕ
- Новости
- Моя учетная запись
ПОДПИСАТЬСЯ
АВТОРИЗОВАТЬСЯ
Фильмы и DVD
Фильмы в кинотеатрах
- Открытие на этой неделе
- Верхняя касса
- Скоро в театрах
- Выходные доходы
- Сертифицированные свежие фильмы
На DVD и потоковое видео
- FandangoNOW
- Netflix Streaming
- iTunes
- Amazon и Amazon Prime
- Лучшие DVD и потоковое воспроизведение
- Новые релизы
- Скоро на DVD
- Сертифицированные свежие фильмы
- Просмотреть все
Подробнее
- Лучшие фильмы
- Прицепы
Сертифицированный свежий выбор
92%
Да 5 Кровь
99%
На записи
- Телевизор
Новый телевизор сегодня вечером
100%
Слово
50%
Дьяволы
Нет оценок
Коронер
Нет оценок
Гольдберги
100%
Коннеры
100%
черный
Нет оценок
Ботаник
Нет оценок
Американский Воин Ниндзя
Нет оценок
Тайлер Перри Sistas
Нет оценок
Американская домохозяйка
Нет оценок
Природа
Нет оценок
Любовь и анархия
Посмотреть все
Персона, 1966 — Верк — Ингмар Бергман
Ом фильм
Årsskiftet 1962-1963 blev Ingmar Bergman, шеф-повар Kungliga Dramatiska Teatern.Det skulle visa sig vara ett krävande arbete: hela verksamheten skulle omorganiseras, det var «en olöslig och ofattbart kaotisk position». Mot bättre vetande drog han inte ned på sitt filmarbete, vilket krävde sin tribut: dubbelsidig воспаление легких и акут penicillinförgiftning. Slutligen blev han på våren 1965 г., созданный на Sophiahemmet där han började skriva på Persona, «место для аттва ханден».
Fysiskt och psykiskt ett vrak började han grubbla över konstens roll i allmänhet och sitt eget arbete i synnerhet.I Bilder berättar Bergman:
«Det handlade inte om någon aversion mot min yrkesutövning. Trots att jag är en neurotisk mänska har min Relations till yrkesutövningen alltid varit häpnadsväckande oneurotisker. nytta. Samtidigt som de i enrum har ägnat sig åt att plåga och genera mig. Loppcirkusens direktör låter som bekant artisterna suga hans blod «.
Под Саммой Тилльделадес Хан Эразмусприсет (Делать Мед Чарли Чаплина).Förhindrad att själv ta emot priset skrev han ett essäistiskt formulerat tacktal som lästes up i Amsterdam av SF: s VD Kenne Fant. Essän, med titeln Ormskinnet, sammanfattade grubblerierna под sjukhusvistelsen liksom den sammanfattar Bergmans förhållande till konsten i stort. Persona kom på många sätt att bli en illustration till essän (om det inte är tvärtom), så att Ormskinnet publicerades som förord до den amerikanska utgivningen в Personas manuskript är följdriktigt.
«Jag har inte åstadkommit ett filmmanuskript i vanlig bemärkelse.Vad jag har skrivit tycks mig närmast likna en melodistämma som jag tror att jag med mina medarbetares hjälp kan instrumentsätta under inspelningens gång. «Handskrivet manus till Persona med arbetstiteln Kinematografi. Daterat Ornö 17 июня 1965. 900.
Фотография: Йенс Густафссон © Stiftelsen Ingmar Bergman
Den första anteckningen till det som skulle bli Persona skrevs den 12 апреля 1965:
Tyngd och sorg och gråt — som växlar till häftiga glädjeutbrott.En händernas känslighet. Den breda pannan, strängheten, ögonen utforskar den [oläsligt] barnslighet.
Vad är det nu jag vill med det här, jo jag vill börja från början. Инте хетта па инте хетса упп инте крингла тил утан борджа из борджан мед митт нйа — ом джаг хар нагот. Hon har alltså varit skådespelerska — det får man kanske kosta på sig? Och så tystnade hon. Ingenting märkvärdigt med det.
Dessa tidiga anteckningar ger en enastående sammanfattning av filmen.Persona har ofta betraktats som en vändpunkt i Bergmans arbete och ansetts markera just en ny början, Precis som han föresatt sig. Седан verkar skrivandet ha gått fort. Några sidor längre fram i arbetsboken kommer for filmen viktiga ord som «Tala med varandra», «Erotik», «Vittnesmål», «Fysionomiska studier», med mera. Här finns även redan en nyckelscen: «Vad tjänar det Till att vara konstnär. Syster Alma håller ett glödande försvarstal for detta och får sedan igen orden hon sagt ».
Och så en marginalanteckning av en manusförfattare som redan kan kosta på sig att raljera över sitt arbete: «Den ena upp den andra ner och så var det inge mer».
De två kvinnorna i Persona har ibland tolkats som en och samma (Liksom för övrigt systrarna i såväl Tystnaden som Viskningar och rop). Det är en analys som har fog for sig, åtminstone om man skall tro upphovsmannens intenter: «Kan man göra det här till ett inre förlopp? Jag menar antyda att det här är entonsättning av olika stämmor i samma själso ?»
De musikaliska liknelserna har ofta återkommit när Bergman beskrivit filmen. Senare skulle han kalla filmen för en sonat for de två toolsten Andersson och Ullmann.På frågan om sonaten skulle gå i dur eller moll svarade han att den blir varken eller, «Сом современная музыка!»
«Ансамбль Мин»: Биби Андерссон (систер Альма) и Лив Ульманн (Элизабет Фоглер).
Фотография: Йенс Густафссон © Stiftelsen Ingmar Bergman
«Handövningarna» började alltså ge visst resultat och det skulle nog kunna bli en film trots allt. Бергман финансирует участие в роликах и коммерческих предложениях от Биби Андерссона и других лиц, поступающих от Лив Ульманн.Han hade aldrig Set henne agera, men när han en gång hade varit hemma hos Gunnel Lindblom och tittat på diabilder hade en bild flimrat förbi från inspelningen av filmen Kort är sommaren (Bjarne Henning-Jensegen, 1962), darne Henning-Jensegen, мед. Хан слоги ав хур лика де вар, вилкет лар ха варит урспрунгсиден до персоны.
Senare skulle han få frågan Hur han kunde vara säker på att Лив Уллманн skulle klara en så stor roll efter att egentligen bara ha träffat henne på gatan: «Дет вар джаг инте все сакер па.Jag bara trodde det. «
»
Till sjukbädden får han besök av Kenne Fant och tillsammans lämnar de Sophiahemmet för en tur до Djurgården. «‘Hör du, du ?, sade Bergman,’ kunde du tänka dig att hålla undan litet personal åt mig i slutet av juli, och att vi tog och Engagerade Liv Ullmann och Bibi Andersson och att du kunde lägga ut de pengarna och sen event debitera över kostnaderna på nästa film om det inte blir någon film ‘. »
Kenne Fants rimliga fråga efter denna beran var vad filmen skulle handla om och Bergman svarade: «Ja, det handlar om en som snookar och en som tiger och så jämför de händer och så blandar de ihop sig med varandra.«Джаха», са Кенн. Jag sa: «Det blir en väldigt liten film så den kan nog bli hemskt billig». Kenne ställde upp helhjärtat. Det ska jag aldrig glömma. «
Систер Альма (Биби Андерссон), герр Фоглер (Гуннар Бьёрнстранд) и Элизабет Фоглер (Лив Ульманн). En viktig inspirationskälla för Persona var i synnerhet August Strindbergs enaktspjäs Den starkare med två rollfigurer där en talar och en tiger.
Фото: Свен Нюквист © AB Svensk Filmindustri
Fants Godvillighet att fansiera ett så riskabelt projekt bör dock ses i ljuset av att den ett par år gamla Tystnaden blev en huge kassasuccé, till och med SF: s största någonsin.Я детскую перспективу är generositeten lättare att förstå.
Det färdiga manuskriptet är inte helt olikt de spridda anteckningarna i arbetsboken men även om texten kan se ut som en empvisationsövning är den «ytterligt noggrant planerad». Inte desto mindre inleds manuset med en sorts brasklapp om att mycket av filmen kommer att växa fram under inspelningen.
Inspirationskällor
Om den berömda prologen till filmen har Bergman sagt att han ville göra den till en bilddikt.I Bilder skriver han:
«Då tänkte jag efter vad som var viktigt och började med den där projektorn och lusten att sätta projektorn i rörelse. Мужчины när projektorn väl hade kommit i gångara gamchla så fanns ламм оч садана дар тррикигхетер. Мин тилльваро даровал ав дода маннискор оч тегельвэггар оч награ триста парктрад просто да «.
Den allra första bilden kom för honom tidigt; i arbetsboken skriver han att han föreställer sig en vit urtvättad filmremsa: «Den löper genom projektorn och så småningom avtecknar sig or på ljudbandet (som kanske löper en bit in).Så småningom just det or som jag föreställer mig. Så ett ansikte som skymtar nästan upplöst av allt det vita. Det är Almas ansikte. Фру Фоглерс «
Formuleringarna i detta tidiga utkast skiljer sig inte mycket from det färdiga manuskriptet: «Jag föreställer mig den genomskinliga filmremsan rusande genom projektorn.
Я создал до Персона skriver Bergman följande om prologen: «Jag föreställer mig den genomskinliga filmremsan rusande genom projektorn.Rentvättad från tecken och fotografiska bilder ger den ett flimrande återljus från duken. «
Фото: Свен Нюквист © AB Svensk Filmindustri
Bergman har många gånger, särskilt до 60- och 70-talen, blivit anklagad för att vara världsfrånvänd. Inteminst ansågs hans ovilja att ge sig in i debatten om Vietnamkriget som ett implicit ställningstagande for USA. I Persona kan man dock se en första glimt av en политическая ситуация utanför Bergmans egna универсум. I filmen förekommer ett par bilder som Elisabet Vogler reagerar starkt på; и другие фотографии на сайте Warszawaghettot от Andra världskriget и телевизионных изображений на вьетнамском языке, если вы хотите протестовать против этого.I arbetsboken skriver han:
«Min konst kan inte smälta, förvandla eller glömma den där pojken på fotografiet. Inte heller mannen som brinner for sin tro. läsa om dessa förfärligheter med en sorts lystnad — en fasans pornografi. Men jag kommer aldrig förbi de där bilderna. De förvandlar min konst till konster, någonting likgiltigt, vad som helst ».
I övrigt har i synnerhet August Strindbergs enaktspjäs Den starkare med två rollfigurer där en talar och en tiger, setts som en viktig inspirationskälla.Men även återigen, liksom for Smultronstället nästan ett decennium tidigare, samme författares Ett drömspel (en pjäs som Bergman satt up for TV 1963 och senare för sc 1970, 1977 и 1986). Pjäsens fria Struktur, där «tid och rum icke existera», har ofta angivits som en förebild for Personas drömlika form.
Syster Alma (Биби Андерссон): «Tänk, jag trodde alltid att stora konstnärer upplevde andra människor med en stor medkänsla. Att de var skapade ur ett stort medlidande, och ett behov av att hjälpa.Det var dumt. «I förgrunden Elisabet (Liv Ullmann).
»
Фото: Свен Нюквист © AB Svensk Filmindustri
Inspelningen
Dagarna före inspelningsstart hölls en presskonferens med en uppslutning som enligt en rapportör i vanliga fall bara tillkommer kungligheter och högre statsmän.
Efter att ha förvissat sig om att alla hör bra, går Bergman fram till en grön griffeltavla och skriver: PERSONA. «Vet ni vad det här är för något då?» Det visste inte pressuppbådet.«Ni förstår», fortsatte Bergman, «filmen kan ha inget namn alls». Först föreslog jag Kenne Fant (på SF titeln — Kinematografi ‘- men då blev Kenne lessen.’ Läskigt namn ‘, tyckte Kenne. Då hittade jag på den här filmtiteln,’ Persona ‘. och godtog förslaget. «Därefter förklarar Bergman att ‘Persona’ är det latinska namnet för den ansiktsmask som bars av antika skådespelare.» Det är en rolig title, ett bra, adekvat namn. Filmen ska handla om människder mask.För övrigt nämnde Bergman att filmen blir i svartvitt och i vanligt format, — som jag tycker är vackrast.
Inspelningen ägde mestadelsrum på Fårö men man började med ateljétagningarna i Filmstaden, som inleddes den 19 juli 1965. «Första dagarna var fasansfulla. Jag kände bara att det här klarar det gara dagick dag, och e , urjävliga resultat hela tiden, och Bibi var arg och Liv var nervös och jag var förstenad av trötthet. » När de väl kom till Fårö förbättrades emellertid stämningen betydligt och arbetet gick lättare framåt.
Bergman och Nykvists förkärlek for närbilder nådde nya höjder i Persona och filmen ger en god illustration avgreppet ‘nykvistare’ som sammanfattas i ‘två ansikten och en tekopp’.
Фото: Бо Арне Вибениус © AB Svensk Filmindustri
Sven Nykvist ställdes inför nya utmaningar. Bland annat var prologens närbild på en gammaldags filmprojektor med kolstavar som möttes ingen enkel sak. Medan Nykvist фотография Mai Zetterlings Älskande par arbetade han på lediga stunder med denna sekvens: «ateljéchefen var irriterad över att jag gjorde slut på så mycket råfilm utanför den регулярная вдохновляющая инсайдерская работа.«
Redan под Jungfrukällan hade Nykvist och Bergman kommit fram till att halvbilder var ‘tråkiga och onödiga’, люди для кинофильма и så bildmässigt radikala som Persona: några få vida helbilivader, knappt интенсивно, когда мне нравится халвбилдер. Kanske var det också efter Persona som Nykvists stil som fotograf gav upphov till greppet ‘nykvistare’ som sammanfattas i ‘två ansikten och en tekopp’.
Бергман, Биби Андерссон (систер Альма) и Лив Ульманн (Элизабет Фоглер) под inspelningen av Persona.
Фото: Бо Арне Вибениус © AB Svensk Filmindustri
Биби Андерссон была написана с флеш-салоном на автомобиле Bergmans Sommarnattens leende. Ett undantag var den så kallade ‘трилогин’ (Såsom i en spegel, Nattvardsgästerna och Tystnaden). Ролик Hennes var viktiga men förhållandevis små. Persona skulle bli hennes tour de force. Vid något tillfälle har Bergman предоставляет Anderssons skådespelarkonst som att hon måste tro på det hon spelar for att kunna agera. Det låter som en beginränsning, men Bergman tycks se det som ett tecken på integritet.Ett instance i Persona är Almas berömda monolog om en sexorgie hon upplevt tillsammans med en annan kvinna och ett par unga pojkar. Бергман Вилле Стрика Сценен Под Инспелнингеном; kanske uppfattade han den som för grov. Андерссон настаивает на кладовой:
«Jag sa: ‘Låt mig ta den, bara jag får ändra några ord som ingen kvinna skulle säga. Den är skriven av en man och man märker att det är en man. Låt mig ändra några saker.’ Han sa: ‘Гёр. vad du vill med den. Vi spelar in den och så ser vi den tillsammans.«
Inspelningen var en genant upplevelse men Bergman gillade resultatet. Sånär som på en sak: «Дет är något fel på ljudet», påstod han, och ville att Andersson skulle eftersynkronisera monologen, ensam i mixningsstudion. Ljudproblemen var antagligen en bortförklaring. Hon hade talat i en hög, flickaktig ton och varit nöjd med det, men när hon dubbade sceen helt ensam läste hon med en lägre röst, något som hon bara vågade göra nu när ingen såg henne eller lyssnade. Senare skulle hon tycka att sceens intima kvaliteter i mycket kom sig av detta аранжировка.
För Ullmann, några år yngre än Andersson, var detta som sagt hennes första Bergmanfilm. Det skulle inte bli hennes sista; Hon skulle spela nio huvudroller fram till Höstsonaten. Den i stort set stumma rollen som Elisabet var också startten till en framgångsrik internationell karriär.
Filmens överlägset mest kända bild är den av ett märkligt ansikte, som består av Halva Anderssons och halva Ullmanns. Enligt Bergman så har de flesta människor «en mer eller mindre fördelaktig ansiktssida», och de två bilderna som han och Nykvist kopplade ihop «visade deras respektive fulsidor.»När filmen kom från labratoriet bad han skådespelarna komma till klipprummet.» Bibi ropar häpet: Men Liv vad du ser konstig ut! Оч Liv säger: Men det är ju du, Bibi och du ser väldigt underlig ut! De förnekade spontant sin egen mindre fördelaktiga ansiktshalva. «
Систер Альма (Биби Андерссон): «Är det verkligen viktigt att man inte ljuger? Att man talar sanning och att man har äkta tonfall? ? Är det inte bättre att man ger sig själv lov att vara slö och slapp, lögnaktig? Man kanske till och med blir lite bättre om man låter sig själva vara som man är? »
Фото: Свен Нюквист © AB Svensk Filmindustri
Inspelningsledare и фотографии до фантастической еще фотографии от inspelningen var Bo Arne Vibenius.Han skulle senare regissera den i Sverige totalförbjudna Thriller — en grym film, som com att bli en viktig inspirationskälla for Quentin Tarantinos Kill Bill.
Оригинальные музыкальные композиции из композитора Ларса Йохана Верле, лучше всего для музыкальной драматургии из Дреммена на Терезе (1964) и Резана (1970). Han hade emellertid skrivit filmmusik förut, soft annat till Alf Sjöbergs Ön. Tidigare han komponerat musiken до Sjöbergs Dramatenuppsättning av Euripides Hippolytos (1965), och det var så han och teaterchefen Bergman träffades.Bergmans beställning var tydligt specificicerad; хан висте вад хан виль ха. Denna kringskurna konstnärliga frihet var emellertid ingenting som störde Werle, tvärtom uttryckte han sin glädje över samarbetet och upplevde inte anvisningarna som hämmande.
Efterspel
Inspelningen avslutades den 15 сентября 1965. Den 16 сентября skriver Bergman en dagboksanteckning om att nu när filmen är färdiginspelad och Bibi åker till Amerika, Sven Till Zürich и Liv Till Oslo blir han Ensam kvarmed, ettrimej.»På måndag börjar den oändliga följetongen på Dramaten. Hur ska jag gitta.» Några månader efteråt skulle han säga up sig som teaterchef.
Persona hade premiär på Spegeln den 18 октября 1966. Klipparen Ulla Ryghe har berättat att den berömda sceen där filmen brinner upp, ofta tolkad som att själva celluloiden inte förmår uthärda den starka spärnallåsà mellé. Efter att flera maskinister hade stoppat filmen fick filmaskarna förses med röda lappar om att filmen inte fattar eld, även om det ser ut så.
Stockholmspressen var respektfull, ofta hyllande, men nästan alltid frågande inför en film, vars eventuella symboliska eller annan innebörd förblir höljd i dunkel. Dagens Nyheters Mauritz Edströms långa recnsion (i stort set alla Recensionerna var för övrigt ovanligt långa) hade rubriken ‘Bergmans seger över tystnaden’ (med en sannolik anspelning på den tid sigaröt sigröt sigröt sigröm sigröt) ):
«Ингмар Бергманс ня фильм ‘Персона’ вверху jag som ett meddelande om en belägenhet vid den yttersta gränsen, där språket brister sönder, bilderna rämnar och verkligheten upplöses.Den kommer emot mig som en personlig bikt, ett skri av förtvivlan eller ett rop mörkret och tystnaden som det någonstans гетер. Ett rop mot, ett försök att avvärja hotet som ligger i denna förtvivlan. «
Edströms formuleringar har en nästan kuslig precision. Han hade knappast kunnat veta, att Bergman i sin arbetsbok den 24 июля 1964 года — до och med strax före han började skriva på Persona — skrev nästan exakt samma sak: «Också om bönen bara är ett rop ut intei en öde ry от Detta Rop.«
Лив Ульманн (Элизабет Фоглер), номер 30 после Persona regissera Enskilda samtal efter Bergmans manus.
Фото: Бо Арне Вибениус © AB Svensk Filmindustri
Dagens Nyheters chefredaktör Olof Lagercrantz, som ömsom sågat Bergman jäms med fotknölarna (hans recnsion av Sommarnattens leende är legendarisk), ömsom hyllat honom, skrev en vass men ‘rolig Person Betraktels ner i nivå med svettremmen på den världsberömda Filmskaparbaskern.SF-direktören Kenne Fant kan återigen med idealitetens darr säga att det är en stor ära att förlora pengar på en sådan film som ‘Persona’. Det sa han om kasasuccén ‘Tystnaden’ «.
I Frankrike, det land där Bergman i slutet av 50-талет скордат сина första stora framgångar, hade hans stjärna dalat до 60 талетов, мужчины Persona gav honom återupprättelse. Cahiers du cinéma kallade Persona hans vackraste film och en dagstidning menade att filmkonsten efter sextio år nu funnit sin mest lovande form.В США больше, чем у Сьюзан Зонтагс, что у вас есть (visserligen brittiska) Sight & Sound и этт пример на хиллнинге, медан ден корта рецензии в обзоре фильмов, сто для моцацен: «фильм о лесбиянке и лесбиянстве».
Ом Smultronstället är Bergmans самый популярный фильм, Det sjunde insert den mest parodierade, så är Persona den mest omskrivna. Åtminstone har ingen annan Enskild Bergmanfilm genererat en så omfattande kritisk och akademisk uppmärksamhet. Подробные сведения о жанрах и антологиях, созданных Ллойдом Майклзом в сериях Кембриджских справочников по фильмам, в том числе и о персонаже Ингмара Бергмана.Persona är av många ansedd som Bergmans viktigaste film, också av honom själv. I Изображение skriver han:
Jag har någon gång sagt att Persona räddade mitt liv. Det är ingen överdrift. Ом джаг инте хаде оркат, хад джаг санноликт варит утслаген. Det var betydelsefullt att jag för första gången inte brydde mig om ifall resultatet skulle bli publikt eller inte. Begriplighetsevangeliet som jag fått mig itutat ända sedan jag svettades som manuskriptneger på Svensk Filmindustri fick äntligen gå till helvete.(Där det hör hemma!)
Jag upplever idag att jag в Persona — och senare i Viskningar och rop — kommit så långt jag kan komma. Att jag i frihet rör vid ordlösa hemligheter som bara cinematografin kan lyfta fram.
Persona Ингмар Бергман
1- «14 سالگی …»
اگر در چهارده سالگی این فیلم را میدیدم درست زمانی که داد میزدم
«بیا بریم دشت کدوم دشت همون دشتی که آهووووو آیییییی دارهههه آییییی بلهههه»
حتما پرسونا رو قطع میکردم و با خودم میگفتم این احمقا چطور این فیلم سیاه سفیدا رو نگاه میکنن…
نکنه فکر ردین با خودم میگم این فیلم چه مفهومی داره ؟؟
نههه من اون موقع نوز با کلمه مفهوم نا نبودم که.
یه جورایی اینجوری شرحبدم
(مثلا شما بیای به عمه زادهی دوسالهی من تانژانت نشون بدی خو مثل بز به صورتت نگاه میکنه …
بعضی کار های سینمایی هم اینطورن, اگ
1- «14 سالگی …»
اگر در چهارده سالگی این فیلم را میدیدم درست زمانی که داد میزدم
«بیا بریم دشت کدوم دشت همون دشتی که آهووووو آیییییی دارهههه آییییی بلهههه»
حتما پرسونا رو قطع میکردم و با خودم میگفتم این احمقا چطور این فیلم سیاه سفیدا رو نگاه میکنن…
نکنه فکر ردین با خودم میگم این فیلم چه مفهومی داره ؟؟
نههه من اون موقع نوز با کلمه مفهوم نا نبودم که.
یه جورایی اینجوری شرحبدم
(مثلا شما بیای به عمه زادهی دوسالهی من تانژانت نشون بدی خو مثل بز به صورتت نگاه میکنه …
بعضی کار های سینمایی هم اینطورن, اگه مقدمه ذهنی نداشته باشی مثل بز نمیتونی حتی نگاه کنی)
_______________________________________________
2- «رسونا روع د …»
در در وچه ابان های پرسونا گمشده بودم ، درگیر مون سفیدی اورن.
نه اینکه بگم چقدر نگاه عمیقی دارم نهههه مارو به نیمه پر لیوان ار اخه ؟؟
اما در آستانه پونصد و اندی کتاب نمیتونستم واقعا از سفیدی رد شم …
یبار یادمه, که یادم نیست کدوم کتاب بود, در موردش گفته بودم شبیه نگاه کردن به یه صفحه سفید بود …
سفیدیی که برگمان میخواست کادر را برایت بی انتها کند, تا تو بروی تا انتها, انتها, انتها, انتها
انتخاب رنگی آگاهانه که نگاهت کاملا باز باشد ..رنگ سفید همچنین یه جورایی نماد آیینه عمل میکنه …
تصویر هزار برابر میشه … «این ا رنگ »
_______________________________________________
3-« بازیگر ا: »
اما انتخاب نقش ها که نقطه بسی قوت بود…
انتخاب یک بازیگر به عنوان بازیگر و یا عمیق اگر نگاه کنیم انتخاب یک هنرمند که نماد دروغ گویی از نظر من هست به عنوان نقش بازیگر, که میتونه راحت نقش بازی کنه …
و انتخاب پرستار که مدام خواهر خوانده میشد. ..
سوال میاندازم وسط احبش بردارد …
اگر لما را نماد مسیحیت حساب ن؟م؟
و الیزابت نماد نرمند؟
چه اتفاقی رخ داد؟
_______________________________________________ 4- «دیوار چهارم …»
برگمان سعی میکند لنز دوربین را حذف کند یا عمیق تر دیوار چهارم را بشکند, گاها بازیگرش را آنقدر نزدیک دوربین میکند که انگار دوربین را حس کرده و گاها آنقدر نزدیک میشود که دای نفس کشیدن بازیگر را حس نی و بگویی الان یقه تو را میگیرد…
برگمان آگاهانه میخواد تورو وارد کادر کنه که مدام فکر نکنی بازیگر نیستی و توی خونه نشستی بلکه بهت میخواد بگه, تو همین الان داخل کادر من هستی …
_______________________________________________ 5- «محیط و انسان …»
بقول سلین «اگر دیگر دروغی درکار نبود که مردم بار هم کنند, دنیا لاقل یکی دو نسل تعطیل میشد, چیزی برای تعریف کردن باقی نمیماند, یا خیلی کم باقی میماند»
واقعا تاثیر محیط بر انسان بنظر من محوریت پرسونا بود که دوستان بیشتر از من آگاه هستن که تاثیر محیط بر انسان یعنی چی…
حسش نیست که بیام باز بگم اونقدر از این تاثیر تم و تم که … (
_______________________________________________
6 رو باهم تلفیق کرد …
نقش در نقش های مداوم برگمان بنظرم یه کلاس سینمایی بود …
و برگمان تیر آخر رو وقتی زد که یه سکانس رو از دو کادر تکرار کرد … دوستای مذهبی میدونن که اگه قاری یک آیه رو بیشتر از یک بار تلاوت کنه دلیل بر اهمیت بیش از حد اون آیه داره … کاری که برگمان با یک سکانس کرد
_______________________________________________ 7- «بیداری یا واقعیت… »
در سکانسی تخمی که جنگ بین آلما و الیزابت اوج گرفته آلما سیلی میخوره و دستش رو میاره که آب داغ رو بپاشه رو صورت الیزابت و الیزابت خیلی میگورخه …
اما تاکید برگمان بر آب … چرا?
چراکه آب ضد ضرب یا بیدار کننده است و یا اگر خودمرا به نظر نویسنده نزدیک کنم
آب پاک کننده است ممکن است نقش را پاک کند یا گریم را یا بازیگر را بیدار کند …
که نمونه فلسفیاش همون غسل تعمید هست .. .
______________________________________________ 8 «روانشناسی:»
از سال 1900 این ارازل پدر سوخته های روانشناس مسابقه گذاشتن که ببینن چه کسی میتونه کثیف تر, منحرف تر, دیوث تر از بغل دستیش باشه
آیا میتونیم یهروز از شر پراید, انواده ، مذهب و اران هزار گونه ابتذال مهوع روانشناسی خلاص شیم؟
_______________________________________________
حرف ر: هیچ چیز
Persona (1966) filmi — Sinemalar.com
Персона, Бергман filmografisinin en şaşırtıcı ve en aykırı parçası. Yönetmenin ustalığının ve modern sinemayı etkilemekle kalmayıp onu nasıl büyük ölçüde kendinden çıkardığının en güzel kanıtlarından biri. Sinamotografisinin ustalığını bir yana bırakırsak, buradaki sinema dilinin günümüzdekinden geri kalan yanı yok. Sinematografi de isin içine girdiğinde Bergman fersah fersah öteye gidiyor. Kuralları ким koydu diye merak ediyorsanız işte size Bergman, sinemanın gerçek babası.Örnein Lynch Mulholland ıkmaz’ını yazarken bu filmi en az on kez izlemiş olmalıdır. Бир хемшир, конушмайы реддеден, херхангибир псиколоджик рахатсизлыгы олмамасина рагмен çevresiyle iletişimi тамамен кесмиш бир актристин бакымины üstleniyor. İkisi bir yazlıkta birlikte zaman geçirirken, birinin sessionsizliği nedeniyle açılan kışkırtıcı ve korkutucu kişilik çukuruna diğerinin (hemşirenin) karakteri düşüyyor detçılışı en in. Ве бир süre sonra hemşirenin kendi karakteri yok olup tamamen aktristin karakteri içinde eriyerek şekil değiştiriyor.(Биби Андерссон ве Liv ullman’ın oyunculukları mükemmel) Sessizliğin gücü, karakter OLMAK, oynamak, Kişilik ве KADIN kimli (John Berger’in Gorme Biçimleri’ndeki tezini hatırlamakta fayda вар: özellikle kadınların kendilerinden beklenen kimlik в içlerindeki Герчки kimlik arasındaki bölünmüşlükleri) üzerine bir başyapıt. 1966 yılından sonraki sinemayı en çok etkilemiş ve hatta onu bizzat yaratmış olan filmlerden biri Persona. Ама Бурада örneğin бир Potempkin Zırhlısı ya da bir Metropolis gibi ancak miras kağıtlarındaki yazı olabilecek, yapacağını yapmış sonra da hükmünü uzun zaman önce kaybetıış bir.Bergman’ın Persona’sı, bugün bile tüm yönetmenlerin hayalini süsleyebilecek ve yapıldığı anda tüm dünyanın önünde eğileceği gerçek sinema anlatısıdır. Yapıldığı yıl bir kesimin takdirini toplamakla birlikte çok büyük bir kesim tarafından da acımasızca eleştirilmişti. Ne var ки sonrasında kuralları koyan filmlerden biri oldu.
Devamını Oku
Айна Эткиси; Ингмар Бергман’дан ‘Персона’
Yazarı: Perihan MURAT
Категория: Avrupa Sineması
Yayınlanma tarihi: 28.01.2013
Etiketleri: Vöyorizm, Ekpresyonizm, Carl Gustav Jung, Ayna etkisi, Persona, Ingmar Bergman, Toplumsal rol
Ингмар Бергман, sinema tarihinin en önemli yönetmenlerinden biridir. Yönetmen, İsveç’te Protestan bir papazın oğlu olarak dünyaya gelmiştir. Бир papazın oğlu olarak çok disiplinli ве Bаcıcı бир ortamda geçirdiği çocukluunu filmlerine sıkça yansıttığını söylenebiliriz.
Санат hayatına Тийатро Ile başlamış ве ömrünün sonuna Кадар Тийатро yapmış Olan Bergman’ın sinemaya geçtikten sonraki иже eserleri, Даха çok İsveç халк sanatları Ile, İsveç Kukla tiyatrosuyla, Стриндберг ве Ибсен Баста OLMAK üzere Baltik tiyatrosuyla ве Сельма Lagerlöff’ün romanlarıyla yoğun ilişkide görünür .Ikış noktası olarak ее büyük sanatçı gibi evrensel konuları ele alan Bergman, daha sonra folk sanatına ve tiyatroya имеет simgelerden hayatı için önemli olan sorulara dönüş yaptığı bir dönem geçı. 1975′lere kadar süren bu dönemde Bergman filmleri, benzer temalar üzerinde geçmektedir. Filmlerinde soru sormayı çok seven yönetmen, filmi izleyicinin algısına bırakarak kapalı bir anlatımı tercih eder.
İlk filmi, Yedinci Mühür (Det Sjunde Inseglet, 1957) filmiyle sinema tarihin en cesur filmlerinden birine imza atar.Filmde inanç ве inanmamak üzerine kurulu olarak ölümü ve Tanrı’nın varlığı konusundaki ikilemi konu almaktadır. Yönetmen, filmde kendi yolcuğunu da bize yansıtmıştır. Yönetmen, Yaban ilekleri (Smultronstället, 1957), Yüz (Ansiktet, 1958), (Säsom i en spegel, 1961) Yüz (Ansiktet, 1958) giban templişi.
Ingmar Bergman’ın filmi olan Persona (1966) yönetmenin ustalığı olarak görülen önemli yapıtlarından biridir.Sinema tarihine farklı bir bakış açısı getirmiştir. Filmin hikayesi ve oyuncuların performanceansları açısından çok zengin bir filmdir. Башроллеринде; Биби Андерссон (Alma, hemşire) ве Лив Ульманн (Элизабет, актрис) izliyoruz. Yönetmen дини ве ahlaki konular yerine bu filminde insan psikolojisi ve toplumsal kimlikler üzerine yoğunlaşıyor.
Фильм, başlangıçtan itibaren özellikle ilk sahnelerdeki parçalanmış görüntülerin peş peşe yansımasıyla, anlam kuramadığımız bir dünyanın içine davet ediyor.Yönetmen tarz olarak ekspresyonizm akımının etkisinden yola çıkmış olsa da kendi yorumuyla farklı bir yaklaşım izlemiştir. Eller, gözler, parçalanmış hayvan organları, ölü insanlar gibi karelerden oluşan kolajla, bize ölümü hatırlatırken birden canlanan ve arkasını dönen çocuğun kameraya bakmasızıradıışııııı. Tedirgin edici olarak sinema filminin içinde olduğumuzu ve vöyoristik bir bakışla filme dahil olduğumuzu hissediyoruz.
Filmin hikayesi, şöhretli aktris Elisabeth Vogler’in bir Elektra gösterisi sırasında aniden susması ve o andan itibaren konuşmaması ekseninde ilerliyor.Элизабет, психиатр tarafından değerlendirilir ве физиксель ве рухсал бир hastalığı olmadığı teşhisi konulur. Genç bir hemşire olan Alma, onun bakımı için görevlendirilir. Ancak Elisabeth ‘в durumu klinikte kötüye gider ve Alma’ yla birlikte deniz kıyısında ıssız bir eve giderler. Элизабет, современный hayattan uzaklaştığı bu yerde rahatlar ve Alma ile aralarında bir yakınlık doğar. Орада Алма, Элизабет ‘е açılır, geçmişle ilgili kimseyle paylaşmadığı sırlarını anlatır. Анчак, Элизабет konuşmaya direndikçe Alma ‘nın hayal kırıklığı artar ве ики kadının fiziksel ве ruhsal şiddet içeren çatışması başlar.
Kelime anlamı olarak Persona sözcüğü, tiyatro oyuncularının çeşitli rolleri canlandırırken taktıkları maske anlamına gelir. «Persona Jung’un analitik psikolojisinde, ‘toplumsal maske’ olarak adlandırılır. Persona, bireysel bilinç ve toplum arasındaki karmaşık bir ilişkiler sistemidir, bir maske gibi oturur ‘, gery Ya da sosyal hayatta dış dünyaya karşı takındığımız Roller olarakta tanımlanabilir.Фильм, Элизабет на сессиях üzerine kurulmuş olmasına rağmen hemşire Alma’nın kendi hakkında anlattıklarıyla bölünerek inanç ve yine bilinçaltına yönelik çelişkilerle devam ediyor. Özellikle filmdeki, Alma’nın ağlayarak kürtaj yaptığını anlattığı sahnede çektiği vicdan azabının ve yaşadığından pişmanlık duymamasını ‘aynı anda ikiı ıııııırııı ııı ııı ııııı ıııı ıııı ıııı ııı ıııı ııı ıııı ııı ııı ııı ıııı ııı ııı ııı ııı ııı ııı ııı ııı ııı ııı. Элизабет’ин сахнеде takındığı rol ile Alma’nın toplumsal rolü karşılaştırılır.
Alma ile Elisabeth’in ilişkisindeki hemşire — hasta Rollerinde değişiklikler olduğunu görüyoruz. Alma’nın sürekli konuşması ве Elisabeth’in yazdığı mektubu okuduktan sonra ‘Alma’yı ‘öteki’ Olan Elisabeth’le özdeşleşmeye çalışan ‘бен’ olarak konumlandırır. Kendisini’ öteki’olan Elisabeth’teki yansımasıyla tanıyan Альма, onunla özdeşleşmekten vazgeçer. 2 Elisabeth’in ayağına cam batmasından sonra kamerayla yüzleşen Alma, filmin ikinci kırılma noktasını yani sinemanın kendi kendisine referans (саморефлексия) vermesine neden olur.Yönetmen yine ayna etkisi oluşturup ‘izleyici’ öğesini hissettirmiştir. Alma’nın hikayesinde kırıklar, Elisabeth’in bedenine saplanmıştır. Бу да karakteri oluşturan öğeleri duyum ve algı düzlemini hatırlatır düzeydedir. Бир тур хипноз seansından uyanma ве katarsise ulaşma hissi taşır. Alma’nın benliindeki arayış, toplumsal rolünü aksatmaktadır. Mektup ise uyarıcı etmen olarak tetikleyicidir. Элизабет гёрдюгу Алмайла, Алманин кендиси арасындаки чатышманин темсилидир.
Filmdeki kimlik karmaşası iç içe geçmiş karakterlerin birbirinin anima- animus çatışmaları olarak gösterilir.Alma’nın animasının Elisabeth’e olan cinsel dürtüleri ve fiziksel şiddetinin ortaya çıkmasının nedeni olarak, sosyal kimliklerinden sıyrılıp İd’sel dürtülerine dönürşrü olarak. Элизабетин персонасина бюрунен Алма’нин кенди бенлигийле чатишмасины анлатиркен йонетмен, карактерлерине айны сахнейи ики кез ойнатарак ве тек бир кареде икисининд юзюню бирлештирере. Filmin sonunda evden çıkarken Alma aynaya bakar ve Elisabeth’in yansımasını görür. Jung’a göre bu; ‘Kim suya bakarsa, önce kendi yüzünü görecektir.Кендин гиден ее kimse kendisiyle yüzleşmeyi göze alacaktır. Ayna, pohpohlamaz, samimiyetle ona bakanı gösterir; яни dünyaya asla göstermediğimiz çünkü persona’yla kapladığımız yüzümüzü, bir aktörün maskesini. Ancak ayna, maskenin ardına geçer ve gerçek yüzümüzü gösterir. ‘ 3 açıklanmaktadır. Ayna karakterin kendiyle yüzleşmesini sağladığı gibi bir başkası olmadığını da gösterir. Aynadaki gerçeklik hikayede anlatılan gerçeklikten farklıdır. Somut ve ayırt edicidir.Bu aslında görsel anlatımın yansımasıdır. Mana anlamında ise ayna, kişinin varlığını yansıttığı dünyayı saklayan bir nesnedir.
Filmin sonunda ise, Alma’nın kapıdan çıkışını görürüz sonra bir heykelle karşılaşır ve bu kare bizi Elisabeth’in suskunluğuna götürür. Bu yabancılaştırma hissi filmden kopmamıza neden olurken kameraların gözüktüğü sahneyle tekrar sinema filminde olduğumuz hissettirilir. Сын оларак исэ отобусе бинен тек бир киши вардыр о да Алмадир. Filmin başlangıç sahnesindeki çocuğun ekrandaki fotoğraftaki bulanıklığıyla film şeridi kopar.
Genel olarak baktığımızda filmin kurmacasıdaki karmaşıklık, daha çok iki karakterin birbirinin içine geçiş yapısını ortaya çıkartmaktadır. Ayrıntı planları ве özellikle karakterlerin крупным планом görüntüleri sayesinde Алма ве Элизабет’и бир бютун оларак гёрмек йерине садесе ифаделерин йогунлашыоруз. Yönetmen özellikle hikayeyi oyuncuların Performansları üzerine gerçekleştirdiği için bu durum bizi rahatsız etmiyor. Kullanılan kamera hareketleri ve ışık açısından sade bir izlenim uyandırsa da planlar arasındaki sıçramalarla filme canlılık vermektedir.Işıklandırma açısından karakterlerin özellikle ruh halini yansıtan bir ışıklandırma ve gölgeleme yapılması dramatik öğelerin taşıyıcısıdır. Yönetmen, filmin dramatik olgusunu bize gerçekçi bir şekilde yansıtır ve belki de filmin en heyecanlı anında bize film olduğunu yanan bir film karesi olarak seslerin birbirine girdiği bir hata izmaranimi uy. Bundan sonra karakterler birbirlerinin canlarını yakmaya başlamaktadır. Bu karşılıklı hesaplaşma aslında iç hesaplaşmalarını göstermektedir.Bu teknik, Bergman’ın sinemasal bakışının da göstergesidir. Yönetmenin tiyatro geçmişi, oyuncuların kameraya bakmasıyla tiyatro sahnesindeymiş gibi izleyici ile kontak kurmasını sağlıyor.
Filmin tamamı parçalama teknikleriyle ve yakın planların üzerine kurulu olarak geçmesine rağmen büyük bir ustalıkla bütünlük taşımaktadır. Karakterlerin iç dünyasının dışavurumu rol yapmayı kesen Элизабет ичин сэссизлик оларак, Алма ичин исэ бир тур арайыш ве варолуш çabası оларак гостерийор.Элизабет’ин сэссизлиğи ексенинде башлаян хикайе аслинда Алма’нин кендин ачылан йолкулугу оларак сонланмактадир.
Susma eylemi Elisabeth için bir tercihken, Alma için bir kaçış olacaktır. Yönetmen, filmin sonunda seyirciye filmin bitimini bütünüyle göstererek kendi sahnemize dönmemizi ve kendi reddediş biçimimizi bulmamızı hatırlatıyor. Бу юзден, ее izlendiğinizde farklı bir anlam kazanan ender yapıtlardan biri olarak «Persona» perdenin üzerine yansıyan benliğimizi sorgulamayı başarıyor.
Кайнакча:
1 Юнг, Карл Густав «Отношения между эго и бессознательным» (1928). В CW 7: Два очерка по аналитической психологии. P.305
2 Akbulut, Hasan ‘ Modernist Bir Sanat Filmleri Yönetmeni: Ingmar Bergman ’ Toplum Bilim Dergisi (Ocak 2005), Syf: 107
3 Юнг, Карл Густав, «Архетипы коллективного бессознательного» (1935).В CW Часть I: Архетипы и коллективное бессознательное.
Персона — Персона (1966) — Фильм
Персона — это фильм, созданный, записанный, записанный в результате производства замша Ингмара Бергмана, снятого в 1966 году, был показан главным героем замшевого актрисы Биби Андерсон из норвежской Лив Ульманн.
Bergman — это серьезный фильм, в котором можно найти уникальную продажу эля. Astfel, în cartea sa «Imagini», regizorul suedez scrie, «Astăzi cred că în [filmul] Persona — i apoi mai târziu în [filmul]» Plânsete și șoapte «- am mers atât de departe cât.În aceste două…
citeşte
Персона — это фильм, созданный, записанный, записанный в результате производства замша Ингмара Бергмана, снятого в 1966 году, был показан главным героем замшевого актрисы Биби Андерсон из норвежской Лив Ульманн.
Bergman — это серьезный фильм, в котором можно найти уникальную продажу эля. Astfel, în cartea sa «Imagini», regizorul suedez scrie, «Astăzi cred că în [filmul] Persona — i apoi mai târziu în [filmul]» Plânsete și oapte «- am mers atât de departe cât.În aceste două cazuri de totală libertate [Artistă], am atins secret care nu pot fi spuse în cuvinte, i pe care doar cinematografia le poate descoperi. «Tot atunci, Bergman a adăugat:» Cu diferite ocazii, am spus ca Persona mi- сальват виаа — i aceasta nu este o exagerare. Dacă nu aș fi avut curajul de a face acest film, aș fi fost вероятно total devastat. Un lucru semnificativ, pentru prima dată nu mi-a păsat dacă rezultatul va fi un success comercial [sau nu] … «.
Filmul tratează relația dintre două femei, Elisabet, o actriță care înregistrase numeroase successse anterioare unui Spectal al piesei Electra, în timpul căreia devine mută, și Alma (уход за собой суфлет, суфлет на испанском языке).Уни критики в интерпретации фильма ca fiind inspirat de piesa Cel [mai] puternic, драматургический замшевый Август Стриндберг.
Persona este Thinkrat, de către numeroși criticali și realizatori de filme, может найти unul dintre cele mai importante filme realizate vreodată. Eseista i scriitoarea Susan Sontag — это новая критика фильма, заботящаяся о подробном описании фильма, numindu-l «capodopera lui Berman». Альтернативный критик характеризует личность, которая может найти «una dintre cele mai mari opere de artă ale secolului [20]».. Publicația de specialitateSight and Sound a cotat filmul, într-unul din sondajele sale de opinie, ca fiind al cincilea dintr-o listă scurtă desemnând primele zece filme ale tuturor timpurilor.
«Persona este o meditatie asupra индивидуальные, asupra acestuia si a relatiilor lui cu altii: desigur, nu este vorba aici decat de o variatie pe tema centrala a operei bergmaniene, dar de data aceasta regizorul trateaza o profunz safavita» fara egal, epuizand toate импликативно.»–Марсель Мартин, 1967 (Кино).
.