Бергман ингмар персона: ПЕРСОНА — Журнальный зал

Бергман ингмар персона: ПЕРСОНА — Журнальный зал

Содержание

Персона – Журнал «Сеанс»

«Персона» — термин юнгианской психологии, означающий искусственно создаваемый образ «я» — «я», каким я хочу, чтобы меня воспринимали другие. «Персона» — это социально навязанная маска и в то же время — защита от притязаний внешнего мира. Невидимая личина, изменяющая поведение, жесты, восприятие реальности.

Конфликт подлинного «я», то есть «самости», и «я» соцального — «персоны» — центральная психологическая коллизия в творчестве Бергмана; но не потому, что он был прилежным учеником Юнга, а потому, что это, вероятно, единственная коллизия его собственной душевной жизни, которую ему вполне успешно удалось разрешить. Ему удалось излечиться, сбежав от терзавшего с детства невроза в мир театра, в мир игры, где маски свободно снимаются и надеваются, не прирастая к лицу навеки.

В фильмах Бергмана конфликт, обусловленный властью «персоны» над человеком, мучителен и страшен, но в принципе — разрешим. От маски можно избавиться. Пусть ценой утраты иллюзий, ценой лжи и предательства, ценой страданий, своих и чужих, — но все-таки вырваться из ловушки, из этих неосязаемых пут, сковывающих волю, вынуждающих человека изо дня в день, до конца жизни играть одну и ту же ненавистную роль. Весь анархизм «Лета с Моникой» и ностальгия «Летней игры», изощренные провокации «Лица» и чувственная тяжесть «Молчания» — не что иное, как попытка облечь в сюжеты и образы одну и ту же историю — историю бегства из душевной тюрьмы на свободу.

Однако в середине своей кинематографической карьеры Бергман предпринимает попытку изложить эту историю — историю ускользания «я» из ловушек судьбы, разрушения благопристойного тождества человека и его социальной роли — языком, очищенным от всякого жизнеподобия, абстрактным, аскетичным, почти эзотерическим и визионерским… «Персона» — картина, не имеющая даже условного завершения, целиком сотворенная в воображении ребенка-художника, построенная, как фуга, на чередовании пластических мотивов, рожденных из взаимного расположения в кадре двух женских фигур, рассказывает не историю взаимоотношений — привязанности, борьбы, любви, ненависти, предательства, — но историю постепенного снятия, постепенного устранения четкого контура, отделяющего одно «я» от другого: личность незамужней простушки-медсестры (Биби Андерссон) от личности знаменитой, несчастной в замужестве и материнстве актрисы (Лив Ульман). Два существа сливаются воедино, и этот процесс прямо и наглядно завершается на экране слиянием половинок двух неуловимо похожих женских лиц в одно новое лицо. Но это уже кульминация, вывод, итог, а подготовлен он целым рядом совершенно невозможных, нарушающих все законы физической реальности загадочных планов, когда лица Биби Андерссон и Лив Ульман совмещаются в единой плоскости изображения, так, словно телесная граница отменяется вместе с психологической и обе они обретают способность занимать одну и ту же часть физического пространства.

И в других фильмах Бергмана эти знаменитые крупные планы, когда весь кадр заполняют два человеческих лица, прильнувших друг к другу в порыве любви, нежности или в стремлении расслышать тайные мысли другого (вспомните эпизод с Исмаилом в «Фанни и Александре»), отмечены легким, фантастическим сдвигом, нарушением законов перспективы и физического объема. Освобождение от маски словно ведет к новому видению, дарит новый опыт, новые возможности постижения мира и человека, когда «я» и «ты», «я» и «не-я» — становятся нераздельны и одно свободно перетекает в другое. Человек, освобожденный от власти «персоны» — от власти слов, моральных догм и социальных представлений, вступает в непосредственный, телесный, чувственный контакт с миром. Собственная подавленная чувственность, так же, как попытки подвергнуть моральному контролю влечения другого человека, оборачивается в фильмах Бергмана болезнью, психическим расстройством или яростным бунтом. Все формы физической любви вплоть до инцеста здесь оправданы и освящены, ибо физический контакт для Бергмана — единственная неизвращенная форма подлинной человеческой близости.

Но, как говорит юный герой фильма «Как в зеркале», вступивший в преступную связь с сестрой: «После того что случилось там, на заброшенном корабле, мир взорвался на тысячи осколков, и я не знаю, как снова собрать его». Чувственно-мистическое соединение двух существ, связанное с уничтожением всех социальных табу и запретов, ни от чего не спасает, но, напротив, ставит человека перед лицом таких стихий и энергий, справиться с которыми он явно не в состоянии. Отец утешает мальчика, говоря, что любовь в этом мире — единственно доступная человеку форма Богопознания и что в любви друг к другу люди постигают гармонию бытия… Но это всего лишь риторика: ничья любовь — ни мужа, ни отца, ни брата — не в состоянии избавить героиню фильма от одиночества, сумасшествия и мрака богооставленности.

Такую же, но еще более мрачную риторику о «спасающей силе» любви мы встречаем и в последней картине Бергмана «Благословенные». Любовь здесь — оружие в войне против всего мира и против Бога. Во имя любви несчастная героиня Харриет Андерссон вовлекает мужа в свое испепеляющее безумие; ради любви к ней он погружается в мир ее патологических страхов, носит такую же одежду, как она, такие же очки, как она, выкалывает себе глаз, чтобы разделить ее физический недостаток… В конце концов они вместе кончают с собой. Финальный кадр, где, включив газ, супруги укладываются на полу кухни, отчасти повторяет ту мистическую композицию полного слияния, взаимного отождествления двух разных людей, которое мы встречали в «Персоне» или в «Фанни и Александре»… Но любовь к ближнему, утвержденная на отрицании любви к Высшему, ведет прямиком не к спасению, а к погибели.

Обман настолько обычен, что тот, кто говорит правду, обычно считается величайшим из лжецов.

Лицо

Жизнь и так штука рискованная, я говорю «спасибо» и осторожно пячусь назад, любопытство сменяется боязнью, лучше уж серые будни. Они поддаются контролю и режиссуре.

Латерна магика

Я ненавижу агрессивность, буйство, взрыв страстей и непредсказуемость чувств. Я хочу покоя, порядка и вежливости.

После репетиции

Сегодня, подводя итоги, я знаю, что потребовалось более сорока лет, прежде чем мои чувства, запертые в непроницаемом пространстве, смогли выйти на свободу. Я существовал воспоминаниями о чувствах, неплохо умел их воспроизводить, но спонтанное их выражение никогда не бывало спонтанным, между интуитивным переживанием и его чувственным выражением всегда существовал зазор в тысячную долю секунды.

Латерна магика

Я понимаю: безнадежная мечта о том, чтобы быть. Не казаться, а быть. И отсюда постоянная настороженность. Пропасть между Вами и другими. И Вы одиноки. Боязнь и постоянная жажда быть раскрытой. Стать видимой насквозь. Уменьшиться. А может быть, даже исчезнуть. Каждая интонация и каждый жест — ложь. Каждая улыбка — гримаса. <…> Вы можете продолжать играть эту роль. До тех пор, пока она играется. До тех пор, пока Вы не утратите интерес к ней. Тогда вы оставите ее. Так же, как оставили все свои другие роли, одну за другой.

Персона

Фрекен. Разве вы не друг мне? Жан. В некотором роде! Но не следует вам на меня полагаться.

Август Стриндберг
Фрекен Жюли

Исмаил. Может быть, мы с тобой один человек, может быть, у нас нет границ, может быть, мы переливаемся один в другого, течем сквозь друг друга, нескончаемо и величаво.

Фанни и Александр

Читайте также

«ПЕРСОНА» (Persona) Швеция. 1966. 85 минут. Режиссёр Ингмар Бергман…: kinanet — LiveJournal

Автор сценария Ингмар Бергман (Ingmar Bergman) 
Оператор Свен Нюквист (Sven Nykvist)
Художник Биби Линдстрём (Bibi Lindström)
Композитор Ларс Юхан Верле (Lars Johan Werle)
Использована музыка Иоганна Себастьяна Баха (Johann Sebastian Bach)
В ролях: Лив Ульман (Liv Ullmann), Биби Андерссон (Bibi Andersson), Гуннар Бьёрнстранд (Gunnar Björnstrand), Маргарета Кроок (Margaretha Krook), Ёрген Линдстрём (Jörgen Lindström)
Премии: 2 «Золотых жука» в Швеции — за лучший фильм и женскую роль (Биби Андерссон)
Оценка — 10 (из 10)

Экзистенциальная драма

Одна из самых лучших и действительно ключевых картин в обширном творчестве Ингмара Бергмана. Особый парадокс заключается в том, что в ней выражен в максимально сжатой, концентрированной, лаконичной форме практически весь комплекс идей, внутренних переживаний, навязчивых желаний большого художника, который испытывает боль и радость собственного существования, враждебность и гармонию окружающего мира. Фильм «Персона», снятый после другого бергмановского шедевра «Молчание», кажется невероятно загадочным, зашифрованным, усложнённым, многозначным, непостижимым… И одновременно — классически (почти классицистски, согласно «единству места, времени и действия») простым, ясным, строгим до полнейшего самоограничения, законченным по мысли и форме произведением.
В этой ленте отражён 48-летним Бергманом период трагического ощущения некоего разрыва между видимым и истинным. Бог или Сверх-истина видятся лишь «гадательно, сквозь тусклое стекло, как в зеркале, а не лицом к лицу». Герои не способны найти высший смысл, услышать «голос Бога», потому что за явлениями жизни уже не прозревают её сущности, не замечают Лица. В «Персоне» истинное как бы поглощается видимым. Личина скрывает лицо. Элизабет Фоглер «растворяет» в себе Альму. Но без души человек ничего не может постичь. И если Элизабет (маска) весь фильм молчала, то Альма (душа) исповедовалась.
Любопытно, что в одной из сцен муж Элизабет Фоглер принимает Альму за свою жену. Альма — как Элизабет в идеале. Знаменательно и то, что Альма говорит господину Фоглеру (его имя вообще не упоминается): «Мы нужны друг другу. Мы знаем силы друг друга. Мы любим друг друга…». Альма способна к контакту, чувству, любви. А Элизабет фригидна, некоммуникабельна, жестока по отношению ко всем. Её подлинную сущность раскрывает единственное слово, сказанное в самом конце повествования. Элизабет отказывается от молчания, чтобы произнести только «ничего». Психологически уже подавленная ею Альма заключает: «Так есть, так должно быть, в этом выход». Душа и маска вместе образуют персону — знаменитый кадр составлен из половинок двух лиц героинь. И эта персона есть Ничто. А мир персоны — неистинное бытие, видимость, иллюзия.
Кстати, «Персону» можно рассматривать и в иной плоскости — взаимосвязи искусства и жизни. Элизабет Фоглер — актриса, которая замолчала на сцене во время исполнения роли Электры. В клинике она наблюдает за медсестрой Альмой с профессиональной холодностью и бесстрастностью, словно запоминая всё, что потом пригодится в игре. Но жизнь (душа) в искусстве (маске) может умереть. Искусство не всегда способно сохранить живое дыхание жизни. Искусство как персона — мертво. И его персонажи — призраки. Не случайно, что трижды на протяжении действия Ингмар Бергман специально подчёркивает призрачность и условность искусства, используя кадры с кинопроекционным аппаратом, как будто демонстрирующим «фильм в фильме». Режиссёр несколько иронизирует над искусством, когда оно строится на ложных, потерявших смысл символах-стереотипах (гвоздь, забиваемый в ладонь, принесение в жертву агнца и т. п.). Искусство — это только видимость по сравнению с жизнью.
Конечно, двумя этими трактовками не исчерпать многослойность данного творения шведского мастера кино. «Персона» рассчитана на активное сотворчество зрителей, на извлечение глубинного смысла, а тем самым — на возрождение искусства к жизни из небытия.

Персона 1966 смотреть онлайн бесплатно в хорошем качестве

Рейтинг
8.1
8.1
8.1
Название
Persona
Год
1966
Жанры

триллер,

драма

Страна

Швеция

Режиссёр

Ингмар Бергман

Сценарий

Ингмар Бергман

Актёры

Биби Андерссон,

Лив Ульман,

Маргарета Крок,

Гуннар Бьёрнстранд,

Ёрген Линдстрём

Время
Премьера
18 октября 1966 в мире
DVD
2 декабря 2008

Психологическая драма, в которой раскрывается одна из важнейших проблем современного мира, когда, несмотря на, казалось бы, нормальное течение профессиональной и личной жизни, человек вдруг ощущает одиночество и бессмысленность своего существования. Будучи знаменитой актрисой, госпожа Фоглер внезапно замолкает прямо во время спектакля и с тех пор перестает разговаривать со всеми.Пребывание в больнице показывает, что психически она здорова. Медсестра Альма должна вывести ее из этого состояния, и они отправляются вдвоем к морю, где их ждут нелегкие дни общения.

Особенности реализации архетипов и архетипических представлений в фильме Ингмара Бергмана «Персона»

В данной статье будет предпринята попытка разобрать фильм Ингмара Бергмана (1918 – 2007) относительно системы архетипов Карла Густава Юнга (1875 – 1961).

Первым шагом, на мой взгляд, необходимо прояснить ряд моментов, связанных с понятием «архетип», чтобы в дальнейшем можно было бы опираться на более конкретное понимание основополагающего термина.

В одной из своих работ «Теоретические рассуждения о сущности психического» Карл Густав Юнг разводит такие два понятия как «архетип» и «архетипические представления»: «Те архетипические представления, которые доставляет нам бессознательное, не следует смешивать с архетипом как таковым. Они суть разнообразно варьируемые образования, указывающие на некую базовую форму, которая сама по себе не сводится к образу. Последняя отличается некоторыми формальными элементами и некоторыми принципиальными значениями, но понять их можно только приблизительно. <…> Подлинная суть архетипа не подвержена осознанию. <…> Нужно всегда отдавать себе отчёт в том, что то, что мы имеем ввиду под “архетипом”, само по себе не наглядно, но оказывает воздействия, вызывающие наглядные, а именно архетипические представления» [5, с. 250-251].

Иными словами, «архетип состоит из двух частей — формы и энергии» [4, c. 198]. Первая часть, форма (т.е. архетипическое представление), рождается в результате проекции коллективно бессознательного. Оно (коллективное бессознательное), пользуясь психологическим инвентарём каждого человека в отдельности, кристаллизует в сознании индивидуальные образы, имеющие общечеловеческие мотивы. Вторая часть, энергия, в моём понимании, есть факт переживания определенной эмоциональной реакции.

Не вдаваясь в дальнейшие тонкости природы архетипа, оговоримся, что Карл Густав Юнг указывал на ограниченные возможности постижения природы бессознательного, так как у нас нет никакого способа его исследовать, кроме как через «казуистическое описание» [8, с. 32]. Я считаю, что причина подобного ограничения заключается в том, что «ни одна из психологических функций не может быть сполна выражена через другую» [6, c.581]. Это значит, что учение об архетипах будет оставаться всегда за пределами строгой научности, т.к. научное познание опирается на рациональное сознание человека, а природа архетипа лежит в сфере иррационального.

Обобщим вышесказанное: анима, анимус, персона, тень, самость — это те самые архетипы, которые трудно вербализуются. Они не что-то конкретное. Они являются некими векторами психологической силы, которые формируют психологическую реальность человека. Мать, отец, бог, колдун, ведьма, чёрт, шут, зверь и т.д. — это архетипические представления, т.е. это общечеловеческие формы образов, которые индивидуализируются в соответствии с жизненным опытом каждого отдельного человека. При их помощи реализуется связь между коллективным бессознательным и сознанием.

Перейдём непосредственно к картине Ингмара Бергмана «Персона». Фильм обязан своим названием продюсеру (изначально фильм назывался «Кинематограф»). Так совпало, что основной смысловой мотив фильма близок теоретическому понятию аналитической психологии.

На момент создания сценария Ингмар Бергман испытывал глубокий личностный кризис, связанный с профессиональной деятельностью. В то время он активно работал директором тетра и уже пережил несколько сокрушительных провалов, после чего стал задумываться об уходе из профессии. Можно предположить, что фильм «Персона» отражает рефлексию его автора на тему самоидентификации.

Начнём с анализа архетипа персоны. Для начала несколько исчерпывающих цитат Карла Густава Юнга в качестве базового определения: «Сознательная личность есть более или менее произвольно выбранный фрагмент коллективной психики. Она состоит из суммы психических факторов, которые ощущаются как личность» [7, c. 46-47]. Этот фрагмент коллективной психики Карл Густав Юнг обозначил, как персона. «Лишь благодаря тому обстоятельству, что персона — это более или менее случайный или произвольный фрагмент коллективной психики, мы можем впасть в заблуждение, посчитав, что она в целом есть нечто “индивидуальное”; но она лишь маска, которая инсценирует индивидуальность, которая заставляет других и её носителя думать, будто он индивидуален, в то время как это всего лишь сыгранная роль, которую произносит коллективная психика» [7, c. 48]. Персона — это «компромисс между индивидуумом и социальностью по поводу того, “кем кто-то является”» [7, c. 48].

В фильме Ингмара Бергмана обладательница гипертрофированного и всепоглощающего архетипа персоны — это актриса Элизабет Фоглер. Вполне весомые доказательства этого утверждения содержатся в монологе доктора, общий смысл которого заключается в том, что Элизабет чувствует непреодолимую дистанцию между Ego и персоной. И её состояние, это не болезнь и даже не расстройство, а очередная роль, которую она решила сыграть в знак протеста против (или во имя) самой себя.

На мой взгляд, доктор в самом начале уже декламирует основной смысл фильма, т.к. далее сестра Альма будет говорить примерно о том же, только в разных вариациях.

Следует сказать об архетипе, что реализовывает в себе фигура доктора. Доктор является той самой тенью, которая скрывается за маской персоны Элизабет. Доктор — это часть Ego Элизабет, которую она чувствует и осознаёт. Но ценности, что олицетворяет тень, актриса не хочет или не может принять.

Сестра Альма также обладает в начале фильма ярко выраженной персоной, на что уже указывает приставка к имени «сестра».

Именно так к ней обращается доктор и именно так она представляется Элизабет. Альма первую треть фильма играет роль заботливой, милой, наивной «мать Терезы». Справедливо утверждать, что Альма идентифицирует свою индивидуальность с имеющейся персоной, о чём может свидетельствовать сцена, где она проговаривает планируемую роль жены и матери, словно уговаривая себя в том, что именно это ей и нужно. Но драматургия фильма выстроена так, что уже на этом этапе появляется ощущение, что Альма ещё не осознаёт внутреннего конфликта между желаниями её персоны и внутренними потребностями Ego. Внутренняя потребность Альмы заключается в преодолении пустоты, которая скрывается за социальной ролью и в последующем обретении самости.

Иными словами, она страдает от того же недостатка, что и Элизабет. В дальнейшем это будет работать на конфликт между ними. Как замечала последовательница Карла Густава Юнга Мария-Луиза фон Франц, «характерно, что при контактах с людьми одного пола на тень каждого из нас как бы накладывается тень присутствующих, усиливая общие недостатки» [9, c.175]. Можно предположить, что этот факт и заставит Альму в дальнейшем преодолеть собственную гипертрофированную персону и позволит в итоге занять место доктора, став ещё более язвительной и деструктивной тенью Элизабет.

Разбирая вопрос, касающийся архетипов anima (Душа; женского начала) и animus (Дух; мужского начала), которые, как правило, идут в связке друг с другом, я пришел к решению сконцентрироваться на образах только анимы. Это объясняется тем, что, на мой взгляд, в фильме Ингмара Бергмана нет чётких архетипических представлений, которые являлись бы прямой эманацией архетипа анимус. Некое его редуцированное присутствие можно обнаружить, но так есть риск впасть в откровенный формализм, искусственно подгоняя фильм под теорию.

Что касается архетипа анима, то он реализовывается в классическом образе матери, а именно: Элизабет постепенно становится матерью для Альмы. Данный фактор маркируется, с одной стороны, поведением Альмы, которое носит некий отпечаток инфантилизма (чего она не скрывает), а с другой стороны, маркируется некой покровительственной позой Элизабет.

Эта оппозиция: мать – дочь, родитель – ребёнок, со временем только усиливается.

В результате, архетип анима, из образа матери перерождается в подобие богини, что в фильме подчеркивается неким древнегреческим флёром. На этот фактор также указывает то, что Альма уже не просто болтает о своей жизни, а начинает исповедоваться.

В дальнейшем Альма стремится отождествлять себя со своей проекцией анимы, т.е. с Элизабет, как со своей матерью. Так как Элизабет представляется Альме недосягаемым идеалом (на что она указывает в сцене, где говорит: «Конечно, душа твоя слишком велика, во мне ей будет очень тесно, она будет отовсюду высовываться» [2]), то анима постепенно начинает выступать в сцепке с архетипом самости.

«Самость – глубочайшее ядро психики. В сновидениях женщин этот центр обычно олицетворяется верховным женским образом — священнослужительницей, волшебницей, матерью-землей или богиней природы и любви» [9, c. 200]. В какой-то момент, именно такой мы и видим Элизабет.

Иными словами, Альма через архетип анимы активировала архетип самости.

Чтобы подкрепить своё утверждение о стремлении Альмы отождествить себя с образом Элизабет, на которую коллективное бессознательное проецирует своё содержание, приведём цитату из книги Ингмара Бергмана «Картины»: «Альма с фрагментарной отчетливостью, глубоко, до абсурда, переживает   душевное состояние той, другой. Она встречается с фру Фоглер, которая теперь уже Альма, и говорит ее голосом. И они   сидят друг против   друга, они разговаривают, играя интонациями и жестикулируя, они мучают, позорят, истязают друг друга, они смеются и резвятся» [1].

Далее начинается сепарация Альмы. Образ Элизабет стремительно теряет ореол идеальности и божественности, в результате чего Альма начинает отчётливо видеть сущность Элизабет: «Я всегда думала, что великие художники умеют по-настоящему сопереживать. Что творчество вырастает из сострадания, из желания помочь. Какая же я была дура! <…> Нет. Ты не понимаешь, что я имею в виду. К тебе невозможно подступиться. Доктор сказала, что ты психически здорова. А вот я думаю, что твое безумие опаснее всех прочих. Ты разыгрываешь из себя здорового человека. И так умело, что тебе все верят. А вот я не верю. Потому что знаю, насколько ты порочна. <…> Ты не хочешь меня прощать! Не хочешь. Ты выше. Не желаешь снизойти, тебе это совсем не нужно!» [2].

Альма становится доминирующим архетипическим образом по отношению к Элизабет, а именно: её тенью. Она трансформируется в ещё более агрессивный и безжалостный образ тени, нежели лечащий врач Элизабет, которая первоначально выполняла эту роль. Альма не просто обличает Элизабет, она становится немым укором, неотвратимым зеркалом её душевных дефектов.

В кульминационной сцене Альма буквально выворачивает Элизабет наизнанку, препарирует её, вытаскивая и показывая ей её же настоящую. Ту, которая всегда пряталась за масками и в жизни и на сцене, и которая продолжает прятаться за новой маской «молчания и безволия».

Далее Альма меняется местами с Элизабет. Раньше Элизабет была чем-то вроде богини, но теперь Альма сама обретает ещё более мощное сакральное значение. Метафору подобной трансформации, инициации в новый образ, можно увидеть в сцене, где Элизабет пьёт кровь Альмы, которая идейно рифмуется с христианским образом распятия, мелькавшими в фильме до этого.

Если обобщить всё то, что происходит в заключительной части фильма, то смысл происходящего можно толковать, как преодоление архетипических проекций, которые пагубно влияли на жизнь Альмы, делали её зависимой, поверхностной и незрелой. Преодолев барьеры коллективного бессознательного она обрела самость как таковую, т.е. она обрела самость не как отчуждённое архетипическое представление, а как интегрированную в сознание бессознательную реальность.

В заключение следует сказать, что подобные разборы фильмов являются лишь способом взглянуть на картину под новым углом. Но они не должны подменять подлинного содержания тех или иных произведений искусств, кинематографа в частности. И дело не в уникальности феномена искусства, а скорее, наоборот. Как справедливо заметил Ингмар Бергман: «если быть до конца откровенным, я воспринимаю искусство (не только киноискусство) как нечто несущественное» [1]. Речь идёт не о принижении статуса или значимости искусства, речь идёт о внутренней его специфике, которая заключается, на мой взгляд, в субъективной игре разума со стороны автора и зрителя. У крупных деятелей искусств никогда не было цели быть понятыми, цель их творчества — быть воспринятыми. Люди тратят свой досуг на фильмы, музыку и книги не для того чтобы понять «как», «где» и «что», а для того, чтобы задаться этими вопросами в последствии. Владислав Набоков высказывался на этот счёт следующим образом: «Для меня рассказ или роман существует, только поскольку он доставляет мне то, что попросту назову эстетическим наслаждением, а это, в свою очередь, я понимаю как особое состояние, при котором чувствуешь себя — как-то, где-то, чем-то» [3, с. 662].

Моя основная мысль заключается в том, что разбор фильма относительно того или иного направления в психологии, философии или эстетики помогает увидеть механизмы, принципы и закономерности его функционирования. Но он никогда не заменит той спонтанной игры разума и чувств в момент непосредственного восприятия фильма, которая, скорее всего, и есть самоцель искусства в целом.

Литература

  1. Бергман, И. Картины [Электронный ресурс] / И. Бергман / перевод со шведского А. Афиногеновой // Библиотека Максима Мошкова. — Режим доступа — http://www.lib.ru/CINEMA/kinolit/BERGMAN/bergman.txt
  2. Бергман, И. Персона. Киноповесть [Электронный ресурс] / И. Бергман / Предисловие Н. Пальцев // Журнальный зал — Режим доступа: http://magazines.russ.ru/nov_yun/2004/3/ber1.html
  3. Набоков, В. Малое собрание сочинений / В. Набоков. — СПб.: Азбука, Азбука-Аттикус, 2015. — 672 с.
  4. Юнг, К. Г. Алхимия снов. Четыре Архитипа / К. Г. Юнг / пер. с англ. Пантелеев С. И. — М.: Медков С. Б., 2011. — 312 с.
  5. Юнг, К. Г. Об энергетике души / К. Г. Юнг / пер. с нем. В. Бакусева. — М.: Академический Проект; Фонд «Мир», 2010. — 297 с.
  6. Юнг, К. Г. Психологические типы / К. Г. Юнг / пер. с нем. В. В. Зеленский. — М.: «Прогресс — Универс», 1995. — 716 с.
  7. Юнг, К. Г. Сознательное и бессознательное / К. Г. Юнг / Пер. с нем. В. Бакусева. — Изд. 2-е. — М.: Академический проект, 2009. — 188 с.
  8. Юнг, К. Г. Структура психики и архетипы / К. Г. Юнг / пер. с нем. Т. А. Ребеко. — 4-е изд. — М.: Академический проект, 2015. — 328 с.
  9. Юнг, К. Г. Человек и его символы / К. Г. Юнг, М. -Л. фон Франц, Дж. Л. Хендерсон, И. Якоби, А. Яффе / пер. Сиренко И. Н., Сиренко С. Н., Сиренко Н. А. — М.: Медков С. Б., «Серебряные нити», 2012. — 352 с.

И. Бергман. ‘Персона’. — Пустая жизнь & Пустых людей

Пересмотрел не знаю в какой раз фильм Ингмара Бергмана «Персона» (1966). Этот фильм Бергман считал одним из самых важных своих фильмов. На первый взгляд он не производит особого впечатления и для его понимания нужно посмотреть не только его один раз, но и посмотреть все фильмы Бергмана не по одному разу.

В главных ролях, пожалуй, самые важные для Бергмана актеры — Лив Ульман и Биби Андерсон, Гуннар Бернстранд не хватает только Макса фон Зюдова. Фильм рассказывает историю о том, как актриса Элизабет Фоглер (героиня Лив Ульман), которая играла в спектакле «Электра» вдруг перестала говорить. Не заговорила она и на другой день. Ее помещают в больницу, а потом отправляют на отдых в домик у моря. За ней присматривает медсестра Альма (героиня Биби Андерсон). Общение двух женщин, которые ко всему еще и похожи друг на друга и составляет основу фильма. Следует сказать, что это черно-белый фильм формата 3-4, что создает особый атмосферный кадр, который изображает действительность так, как и должно быть в кино- магически, если вы меня понимаете.

Не стоит использовать обычный формат моего рассказа о впечатлении от фильма. Я не буду говорить отдельно о каждом из его создателей. Трудно что-то сказать о Бергмане, особенно после написанных им автобиографических книг, а погружаться в психоаналитическое копание, построенное на сопоставлении деталей его биографии и его фильмах не хочется особенно. Каждый сам решит зачем Бергману дважды нужно было прерывать фильм кадрами насилия и якобы порванной пленки, каждый сам объяснит себе зачем мальчик из фильма «Молчание» нужен режиссеру и почему он превращается из старухи и почему так много сцен из морга. Замечу, что Бергман хотел назвать фильм «Кинематограф», и видимо стремился показать совсем не то, что показал или не то, что мы увидели или вообще все еще хуже. Мне кажется, что это и есть одна из форм настоящего искусства- творец не понимает, что он творит, ибо является просто проводником… Это как Достоеский, который строил совершенно не художественные ходульные образы-идеи героев и, например, Тургенев, который творил героев, которые жили не зависимо от желаний Тургенева. Не случайно и Тургенев и Толстой отказывали, совершенно справедливо Достоевскому в таланте писателя восторгались его моральными вопросами. Переводить Достоевского по причинам отсутствия глубоких образов оказалось легко и его поняли на западе, он реально примитивен. Бергман же не Достоевский, он великий художник и его образы всегда больше идей.

Биби Андерсон снималась в фильме «Земляничные поляны» о котором мы писали, где она играла в паре с Гуннаром Бернстрандом. Свою главную награду «Серебряную пальмовую ветвь» Каннского кинофестиваля она получила за фильм «У истоков жизни» режиссера, как не трудно догадаться Ингмара Бергмана. За фильм «Персона» она получила номинацию на «BAFTA». Гуннар Бернстранд снимался в «Седьмой печати» в паре с Биби Андерсон об этом фильме мы тоже писали. Но его кинонаграды обошли, он получил только номинацию на премию «BAFTA» за роль в фильме Ингмара Бергмана «Улыбки летней ночи». Его амплуа в фильмах Бергмана всегда определено и никогда не предполагает большой роли. Лив Ульман главная актриса и может быть женщина в жизни Бергмана. Мы писали о фильмах «Шепоты и крики» и «Осенняя соната», где все построено именно на ее игре и таланте. Актеры Бергмана — это как актеры Майкла Ли- особая замкнутая каста, в которую нет входа и из которой нет выхода. При этом они не получают особых наград и не становятся великими звездами, они просто создают то, что будет называться кино, когда экраны затопят аватары и не останется зрителя способного понять, о чем это они тут.

Фильм потрясает глубиной… Молоденькая медсестра рассказывает актрисе о своей жизни, которая банальна и скучна- главное ее событие — это аборт в следствии случайного перепихона на пляже, на который отвез ее жених, который собирается на ней жениться. Открывая душу актрисе, она не была готова к тому, что так опишет это в письме, которое передает не запечатанным для отправки. Ребенок актрисы и сцены с мужем дают истории еще одно измерение, как объятия героинь, которые потом получили новое рассмотрение в «Шепоты и Крики». Актрисы похожи и то, как одна стала другой или другая стала одной…

Гениальный фильм. Его можно смотреть каждый день и его не хочется понимать потому, что он просто искусство, он просто есть, как дерево или солнце. Кажется, он не снят, а просто жизнь. Это удивительное явление не только у Бергмана, но и в кино вообще. Невероятная по силе своего воздействия картина жизни, которая оказалась на пленке и в результате этого стала не меньше жизни, как всегда бывает с моделями, а сильно больше. Кино, которое больше чем жизнь, наверно не бывает, но я верю своим глазам.

Это именно оно.

фильмография, фото, биография. Актер, Автор, Режиссер, Продюсер, Сценарист.

Краткая биография


Появился на свет 14 июля 1918 года в Упсалле, Швеции, в семье пастора. В 1944 году Бергман окончил факультет искусства и литературы. Первые шаги в режиссуре он сделал в студенческом театре: поставил несколько тренировочных спектаклей.


Профессиональную карьеру Ингмар начал в качестве режиссера: он работал в городских театрах Хельсингборга, Гетеборга, Мальмы и Стокгольма.


25 марта 1943-го Бергман женился на Элсе Фишер, в декабре того же года у пары родилась дочь Лена. Всего режиссер был женат 4 раза, у него 9 детей.


Еще с 1941 года Ингмар профессионально редактировал киносценарии, а позднее написал собственный, экранизированный Альфом Шебергом в 1944-м. Картина «Травля» повествует о суровых методах воспитания учителя по имени Калигула, образ которого списан с рейхсфюрера СС Генриха Гиммлера.


В 1946-м Бергман поставил свой первый полнометражный фильм «Кризис». До конца десятилетия он снял еще 6 картин, но ни одна из них не сделала его популярным. К 1951 году Ингмар, находившийся уже в третьем браке, был вынужден содержать всех своих отпрысков, что, впрочем, не помешало ему представить на суд публики ленты «Женщины ждут» (1952) и «Лето с Моникой» (1953), предвосхищавшие своей оригинальностью будущий триумф режиссера.


Долгожданное признание пришло к Бергману в 1955-м: его лента «Улыбки летней ночи» получила «Золотую пальмовую ветвь» в номинации «Лучшая лирическая комедия».


Через два года Ингмар снял одну из лучших своих работ – фэнтези-драму «Седьмая печать». Картина о духовных поисках рыцаря Антониуса Блока принесла режиссеру мировую славу.


Затем Бергман поставил драмы «Лицо» (Специальный приз жюри на Венецианском кинофестивале) и «Земляничная поляна» («Золотой глобус», «Золотой медведь» и еще несколько престижных наград). Картину «Девичий источник», сюжет которой основан на средневековой скандинавской легенде, американские кинокритики отметили «Оскаром» в номинации «Лучший фильм на иностранном языке».


Расцвет режиссерской карьеры Бергмана – 1950-1970-е годы, когда он снял шедевры, вошедшие в золотой фонд мирового кинематографа: «Причастие», «Молчание», «Персона», «Шепоты и крики», «Сцены из супружеской жизни», «Осенняя соната». Лента «Фанни и Александр» (1984) получила премию «Оскар» сразу в четырех номинациях. Следует отметить, что режиссер сам писал сценарии почти для всех своих фильмов.


Ингмар Бергман ушел из жизни 30 июля 2007 года в возрасте 89 лет.

Тухлые помидоры: Фильмы — Тухлые помидоры

Дом

Верхняя касса

Билеты и расписание

DVD и потоковое воспроизведение

Телевизор

Новости

Что такое Tomatometer®?
Критики

ПОДПИСАТЬСЯ

|
АВТОРИЗОВАТЬСЯ

Rotten Tomatoes Logo

Фильмы / ТВ

    Знаменитости

      Результатов не найдено

      Посмотреть все

      Rotten Tomatoes Logo

      • Дом
      • Касса
      • телевизор
      • DVD

      • БОЛЬШЕ

      • Новости
      • Моя учетная запись

      • ПОДПИСАТЬСЯ

        АВТОРИЗОВАТЬСЯ