Базен — Что такое кино?

АНДРЕ БАЗЕН ЧТО ТАКОЕ КИНО?

Сборник статей

Издательство «Искусство» Москва 1972

ANDRE BAZIN QU’EST-CE QUE LE CINEMA?

Volume I: Ontologie et langage (1958)

Volume II: Le cinema et les autres arts (1959)

Volume III: Cinema et Sociologie (1961)

Volume IV: Une esthetique de la realite: le neorealisme (1962) Paris, 7-e art

Переводы с французского В. Божовича (книга I) и Я. Эпштейн (книги II, III, IV)

Вступительная статья И. Вайсфельда

778И Б17

8 .1-5 143-71

Книга IV ЭСТЕТИКА ДЕЙСТВИТЕЛЬНОСТИ: НЕОРЕАЛИЗМ

Кинематографический реализм и итальянская школа эпохи

Указатель фильмов ……….378

АНДРЕ БАЗЕН И СОВРЕМЕННОЕ КИНОИСКУССТВО

Широкий зритель чаще всего знает актеров (и это естественно: они непосредственные «передатчики» авторских мыслей), реже запоминает имена режиссеров или композиторов, совсем редко — сценаристов и операторов. На низшей ступени этой «иерархической лестницы» находится критик, теоретик кино.

Критик, по словарю Даля,— это «оценщик», «разборщик», «хулитель». Случается, что критик соответствует лишь последней части триады Даля («хулитель»!), да и в представлении зрителя эта профессия нередко связывается с началом негативным, невеселым, нетворческим. Справедливо ли это?

По мере развития искусства кино формировался новый тип критика — далекого от «хулителя» или даже просто стороннего «оценщика» — участника общей кинематографической работы, человека творческого запала, способного заглянуть в будущее, выразить через свое личное восприятие общезначимое начало, правду о рассматриваемом предмете.

Назначение, функции критика коренным образом изменились после ликвидации

вРоссии коммерческого кинематографа. Критика из разновидности рекламы превратилась

вразновидность науки об искусстве. Мастерству разбора, оценки художественного произведения учила диалектика Маркса и Ленина, диалектика классовой борьбы и строительства нового общества. В победные завоевания советского кино, искусства, видимого каждому, вложена и частица неброской, невидимой на экране работы критика, редактора, который — в идеале — является деятельным другом создателей фильмов. Одновременно с критикой, от нее отпочковываясь и с нею сливаясь, возникала, приобретала специфические очертания новая область творчества — теория кино. Ее разрабатывали и критики и сами мастера фильма, режиссеры; творческой лабораторией теории, истории, педагогики постепенно становилась первая в мире высшая кинематографическая школа — ВГИК,— открывшая свои двери в год наибольшей опасности для молодой Советской республики — 1919-й.

В20-е годы появляются статьи, книги литературоведов и писателей, связавших свою жизнь с искусством

==3

кино,— их вклад в теорию молодого искусства неизмеримо велик. Назову лишь имена Пиотровского, Тынянова, Шкловского. Манифесты, декларации, статьи, а потом и книги мастеров кино формулировали намерения художников, оценивали их опыт, возможности искусства. Со временем (уже в 20-е гг.) книги Кулешова, Эйзенштейна, Пудовкина сделались настольными для кинематографиста; переведенные на многие языки, они повлияли и на развитие прогрессивного киноискусства Франции, Японии, Италии, США, Чехословакии, Польши, Мексики, Германии, Бразилии и других стран. Приведу высказывание итальянского критика Умберто Барбаро: «Теория киноискусства, выработанная советскими кинематографистами, явилась той теоретической основой, на которой родилась итальянская кинематографическая культура и которая определила направление ее развития» *. С этим высказыванием перекликается мысль Джея Лейды (США): «Каждый труд, каждое слово Эйзенштейна и Довженко подвергаются исследованию самыми молодыми кинематографистами всех стран, как учебное пособие, стимул и помощь, с еще большей тщательностью, чем при жизни этих мастеров».

Настроение многих мастеров кино передают Люда и Жан Шницер (Франция): «После Октябрьской революции ленинская теория отражения, теория, ставшая ключом для понимания всего окружающего мира, нашла свое полное художественное выражение в кинематографе».

Старейший деятель японского кино Кехико Усихара вспоминает: «Наибольшее влияние на создание звукового кино в Японии оказали так называемая «Заявка», опубликованная в 1928 году за подписями Эйзенштейна, Пудовкина и Александрова, а также две работы Пудовкина: «Асинхронность как принцип звукового кино», написанная на основе опыта создания им первого звукового фильма «Дезертир», и «Проблемы ритма в моем первом звуковом фильме».

Приведенные оценки дают представление о влиянии, какое оказывала молодая теория советских мастеров на развитие столь же молодого искусства мира.

* Здесь и далее цит. по сб. «Октябрь и мировое кино», М., «Искусство», 1969,

стр. 303, 347, 359.

==4

Но кроме советской и другие кинематографии еще в годы развития немого фильма выдвинули крупных теоретиков, например Делюка и Муссинака — французская, Балаша

—венгерская, Ижиковского — польская, Тилле — чехословацкая.

Внаши дни в передовом киноискусстве сохраняется благородная и плодотворная традиция: критик, теоретик — не гость в искусстве, а рабочий человек; на кинематографическом корабле он и матрос и штурвальный, а если надо — капитан.

Среди теоретиков и критиков кино послевоенного времени видное место принадлежит французу Андре Базену. Творчество его противоречиво и примечательно.

ИНДИВИДУАЛЬНОСТЬ КРИТИКА

Андре Базен умер в сорокалетнем возрасте — в 1958 году.

Понадобилось всего 15 лет его активной журналистской и критической деятельности, чтобы имя Базена приобрело широкую известность как у мастеров кино разных стран, так и у читателей кинопериодики.

Во французской печати Базена называли — ни больше, ни меньше! — «Аристотелем критики», «нашим Сент-Бевом». Пусть в этих оценках есть явное преувеличение, но не преувеличена любовь к Базену авторов подобных высказываний. Базена по праву почитали духовным отцом французской «Новой волны». Режиссер «Новой волны» Франсуа Трюффо, сам в прошлом кинокритик, человек, далекий от сентиментальности, не случайно посвятил памяти Базена свой фильм «400 ударов». Устроители кинофестиваля в Вене в 1959 году выпустили памятный знак, посвященный Андре Базену.

Его работы переведены на многие языки, о его статьях и книгах говорят и спорят. Известный польский критик Болеслав Михалек свою книгу «Заметки о польском кино» начинает с разбора так называемого «комплекса мумии» Базена, с которым предстоит познакомиться и читателю этой книги. По работам Базена учатся будущие мастера кино: в программах и рекомендательных списках литературы для слушателей

==5

зарубежных киношкол и киноинститутов не раз встречается его имя.

Базен писал постоянно, изо дня в день. Не тогда, когда было настроение, а когда состоялась достойная внимания кинопремьера или происходил очередной кинофестиваль. Его работы создавались не в тиши кабинета ученого, но в обстановке фестивальных соревнований и празднеств, в буднях журналистских тревог и забот.

После освобождения страны Базен вместе с Ж. Дониолем-Валькрозом становится основателем и постоянным сотрудником влиятельного французского кинематографического журнала «Кайе дю синема» (основан в 1952 г.). В первые мирные дни, еще до основания «Кайе дю синема», Базен начинает вести ежедневную рубрику в газете «Паризьен Либере», затем печатается в разных изданиях, главным образом левого направления—в «Экран франсэ», «Франс-обсерватер», в левокатолической «Эспри» и «Рэдио-сине-телевижн», в ежемесячнике «Ревю дю синема», публикует обзоры в фестивальных изданиях, в иностранной прессе, главным образом в итальянской. Базен становится энтузиастом и активным участником движения киноклубов.

В рецензиях, обзорах, теоретических статьях он откликается на выход новых картин, делится наблюдениями, формулирует эстетические взгляды.

На волне общественной активности демократических сил во французском кино и увлечения журналистской работой вырастали книги Базена «Орсон Уэллс» (1950), «Витторио Де Сика» (1951) и основной труд «Что такое кино?», который составлен уже после его смерти из статей, написанных им в разное время и объединенных узловыми проблемами теории кино.

Как бы мы ни относились к взглядам Базена, но без него нельзя достаточно полно представить себе атмосферу творческой жизни послевоенной Франции, будней кинокритики и киножурналистики.

Необычайную популярность Базена, его влияние на мастеров кино объясняли поразному: его литературно-творческой одаренностью; близостью к режиссуре, способностью понять ее трудности и поиски; тем, что он ниспровергал мнимые кинематографические авторитеты.

==6

Все это близко к истине. Но для характеристики творческой практики Базена и роли критики надо напомнить читателю о некоторых особенностях обстановки в кино послевоенной Франции.

В газете «Экран франсэ» (1945, № 6), той самой, в которой сотрудничал Базен, приводится характерный эпизод. Не успели первые американские танки остановиться на улицах Парижа, как из одного из них вылез Кастер — сотрудник кинослужбы американских вооруженных сил и по совместительству представитель голливудских киномонополий.

— Где будет моя контора? — таков был первый и единственный вопрос, с которым Кастер обратился к Жану Пенлеве*.

Вопрос американского кинопредставителя не такой уж невинный — это была первая пристрелка, за которой последовала своеобразная кинооккупация Франции Голливудом. Соглашение Блюм — Бирнс от 26 мая 1946 года юридически оформило этот процесс. Как откликнулись на гнетущее событие французские деятели кино? Мнение многих киноработников выразил актер Луи Жувэ: «Это смертельный удар по нашему национальному единству, по нашему драматическому искусству, по нашей духовной жизни» **.

С агрессией американских монополий переплетается агрессия отечественных, «своих» кинопродюсеров. Она выражалась в определенной системе репертуара, сюжетных штампов, тематических требований, вкусовых оценок, которые предъявлялись продюсерами мастерам кино. Продюсеры обладают не только гигантской силой материальных рычагов — в их руках и деньги и студии,— но они оказывают и большое влияние на прессу как общую, так и кинематографическую, на кинорекламу.

В результате сложилось такое соотношение между макулатурой и подлинными произведениями искусства, которое сценарист Шарль Спаак определил цифрами 9:1***.

*См.: Ю. Ш е р, Французская кинематография в борьбе за свою национальную самостоятельность.— Сб. «Французское киноискусство», М., «Искусство», 1960, стр. 161.

**Т а м же, стр. 166.

***Там же, стр. 197.

==7

В этих условиях иных охватывало отчаяние, гнетущее ощущение безвыходности. Чуткий знаток человеческой психологии Жак Беккер передал это состояние в следующих словах: «Мы живем в полной анархии. Все плывет по течению. К чему предлагать какой-то выход, когда заранее знаешь, что ничего не будет сделано…» *.

Отчаяние — плохой советчик, оно толкает на компромиссы — постановку полукоммерческих или вполне коммерческих картин, что не раз случалось и случается даже с именитыми режиссерами.

Роль критики, теории кино в этих условиях особенно значительна. Критика, теория кино способны поражать противника — реакцию, коммерческий кинематограф,— они могут стать детонатором революционных преобразований в искусстве.

Почти вся кинопечать Франции прямо или косвенно испытывала (и испытывает) влияние продюсеров, законов коммерческого кино. Но было бы заблуждением считать, что вся французская критика захлестнута волной желтой журналистики и над этой безликой стихией возвышается один Базен. Совсем не так. Французская теория и кинокритика выдвинули в послевоенное время, например, такую цельную и крупную фигуру, как Жорж Садуль,— марксиста, историка мирового кино, который жил интересами современного прогрессивного творчества, человека большого авторитета и обширных знаний. Влияние Садуля, упоминавшегося выше Муссинака и других прогрессивных критиков на развитие передового демократического киноискусства во Франции и многих других странах весьма серьезно.

Своеобразие Андре Базена заключается в том, что он отразил в своем творчестве и общественной деятельности мир драматических столкновений во французском кино, сам оставаясь его частицей, отразил настроения жаждущей демократических перемен кинематографической интеллигенции, смену ее настроений, пестроту ее поисков, неудач и свершений. При всех своих противоречиях и непоследовательности он всегда

* См.: Ю. Ш е р. Французская кинематография в борьбе за свою национальную самостоятельность.— Сб. «Французское киноискусство», стр. 195—196.

==8

был с теми, кто не принимал эстетических стереотипов и нравственных установлении коммерческого кинематографа.

Если Жак Беккер и другие мастера французского кино видели лишь хаос и ощущали свое бессилие, то Базен направил все свои силы на поиски выхода из тупика, он намечал трассы возможных открытий. Пафос этих открытий — в ниспровержении «эстетических» канонов продюсерского мышления в киноискусстве как отечественных, так и импортных — голливудских. Предлагаемая вниманию читателей книга «Что такое кино?» раскрывает основные позиции Базена. Их сущность в самой краткой форме заключается в следующем: 1. Необходимость передавать на экране реальность в ее непосредственных проявлениях, равняясь не на доступные кинематографические стереотипы в духе коммерческого экрана, а используя лучшие кинематографические традиции прошлого, среди которых почетное место принадлежит советскому немому кино (советское звуковое кино Базен знал, к сожалению, плохо), используя также новые эстетические возможности, открываемые прогрессом в технике кино (высокочувствительная пленка, портативные микрофоны, ручная камера и пр.).

2.Необходимость творческого единения кино со смежными искусствами и литературой для более полного выявления, развития внутренних потенциалов фильма, стремление его мастеров к познанию, художественному освоению современной действительности. Самая суть этих размышлений Базена в значительной мере направлена против снобизма и формализма в искусстве кино.

3.Искренняя, убежденная поддержка в искусстве кино всего, что бьет по фашистской идеологии, гитлеризму (в особенности интересны в этом смысле страницы, посвященные «Диктатору» Чаплина).

4.Разбор новых, увлекающих и художника и зрителя, средств изображения человека и событий, вовлекающих аудитории кинотеатров в более активное, заинтересованное восприятие фильма («эффект присутствия» в кино и театре, сложное мизансценирование как способ достижения большей жизненности, выразительности экрана и др.).

==9

5. Понимание кино как искусства активных воздействий на массы зрителей и вытекающая отсюда высокая эстетическая и творческая взыскательность художника, особенно необходимая из-за чрезвычайной выразительности, достоверности («фотографичности») изображения.

6.Поддержка новых прогрессивных поисков в кинематографиях разных стран, в особенности итальянского неореализма, творчества Чаплина и т. д.

7.Наконец, нельзя сбрасывать со счетов литературную форму статей Базена. Он как бы превращает нас, читателей, в собеседников, которых доверительно вовлекает в ход своих размышлений,— редкая в кинокритике, располагающая стилистическая манера.

Все эти положения рассматриваются на многообразном материале, который Базен воспринимает эмоционально, я бы сказал, как художник. В его работах немало тонких наблюдений, метких суждений, иные из которых воспринимаются как рабочие формулы кинематографиста. Новых статей Базена ждали с нетерпением и мастера и зрители. Может ли быть большая награда критику?

Приведу несколько высказываний о Базене прежде всего французов: «Он дарил счастье» (писатель Клод Руа). «Как было хорошо жить, пока он не умер» (режиссер Франсуа Трюффо). «Он был более чем критиком. Если Луи Деллюк был душой французского кино, то душа Базена сделала из него Деллюка завтрашнего дня» (директор парижской синематеки Анри Ланглуа). Известному испанскому режиссеру Луису Бунюэлю Базен помог понять самого себя. Бунюэль сказал: «Он открыл передо мной некоторые стороны моего творчества, неизвестные мне самому». Итальянский режиссер Федерико Феллини дал Базену такую психологическую характеристику: «У него была тонкая и пламенная способность проникать в самую суть произведений и явлений, интуитивно улавливать их аспекты» *.

Как видим, речь идет о человеке незаурядном, о критике, вошедшем в историю искусства кино.

И все же вопрос о его творческом облике и взглядax не так очевиден, как это может показаться.

* Все эти высказывания цит. по кн.: Жорж Садуль, Справочник кинематографиста, Париж, 1965, стр. 22—23.

К оглавлению

==10

Базен разделял и достоинства и слабости породившей его среды.

Два Базена совмещались в Базене. Один, блистательный стилист и чуткий критик, до самозабвения любил экран (он создал, по выражению его коллеги, журналиста, «религию кино»), исследовал закономерности и возможности современного фильма, стал другом и соратником многих прогрессивных кинематографистов. Другой — склонный к субъективизму и поверхностности в решении сложных проблем. Даже автор восторженной статьи о Базене в капитальном энциклопедическом словаре Роже Буассино отмечает, что Базен, испытав влияние писателей-католиков Бергсона и Мориака и спиритуалиста Эммануэля Мунье, не избежал «формализма и спиритуализма». На некоторых важных высказываниях Базена лежит отпечаток этих влияний идеалистическисубъективистского характера, заслуживающих прямой критики.

Однако неверно было бы предполагать, что Базен — последовательный сторонник Бергсона или Мунье. Скорее, Базен считал себя далеким от научного познания искусства, он остерегался всяких философских концепций. И, даже следуя тем или иным философским воззрениям, мог не осознавать этого. В какой-то мере Базен находился в мире иллюзий. Пожалуй, он немного кокетничал своей отрешенностью от науки, своеобразным стихийным эмпиризмом. Этому можно найти известное биографическое объяснение. Базен, правда, блестяще учился в средней школе в Сен-Клу, он готовился к педагогической карьере (в 1938 г. поступал в Высшую педагогическую школу), много читал и знал. Служба во французской армии и испытания, выпавшие на его долю в дни гитлеровской оккупации, обогатили социальный опыт Базена, помогли выработать определенную антифашистскую позицию. Но все же основательных, систематических научных знаний, на уровне второй половины XX века, у него не было, и юношеские увлечения католицизмом, естественно, не могли восполнить отсутствия университетского образования.

Как это — увы! — иногда бывает в жизни, нехватка знаний у имярек, если она не восполняется, а время упущено, превращается постепенно в доктрину и позицию. Такая позиция не может полностью соответствовать Базену, но, во всяком случае, нечто похожее с ним

==11

произошло, и частично поэтому многие его любопытные догадки и выводы не получили развития, так и оставаясь лишь ярко схваченными впечатлениями.

Так, недостаточно осведомленный в марксизме и в проблемах советского кинематографа, Базен иногда спешит высказать суждения, столь же неубедительные, сколь категорические. Деликатно и в то же время решительно эти заблуждения Базена осуждает, например, Луи Дакэн в книге «Кино—наша профессия». Приведу это место полностью. Речь идет о том, как продюсеры заставляют художников склоняться перед их требованиями. По этому поводу Дакэн пишет: «И горе тому, кто не захочет склонить головы! Разве обвиняли бы, скажем, в расточительстве Марселя Карне после постановки «Врат ночи», если бы он истратил даже в десять раз большую сумму на какой-либо библейский сюжет? Соучастниками тех, кто решил жестоко покарать Карне и Превера за

Базен, Андре — Что такое кино? [Текст] : Сборник статей : [Пер. с фр.]

Поиск по определенным полям

Чтобы сузить результаты поисковой выдачи, можно уточнить запрос, указав поля, по которым производить поиск. Список полей представлен выше. Например:

author:иванов

Можно искать по нескольким полям одновременно:

author:иванов title:исследование

Логически операторы

По умолчанию используется оператор AND.
Оператор AND означает, что документ должен соответствовать всем элементам в группе:

исследование разработка

author:иванов title:разработка

оператор OR означает, что документ должен соответствовать одному из значений в группе:

исследование OR разработка

author:иванов OR title:разработка

оператор NOT исключает документы, содержащие данный элемент:

исследование NOT разработка

author:иванов NOT title:разработка

Тип поиска

При написании запроса можно указывать способ, по которому фраза будет искаться. Поддерживается четыре метода: поиск с учетом морфологии, без морфологии, поиск префикса, поиск фразы.

По-умолчанию, поиск производится с учетом морфологии.

Для поиска без морфологии, перед словами в фразе достаточно поставить знак «доллар»:

$исследование $развития

Для поиска префикса нужно поставить звездочку после запроса:

исследование*

Для поиска фразы нужно заключить запрос в двойные кавычки:

«исследование и разработка«

Поиск по синонимам

Для включения в результаты поиска синонимов слова нужно поставить решётку «#» перед словом или перед выражением в скобках.

В применении к одному слову для него будет найдено до трёх синонимов.

В применении к выражению в скобках к каждому слову будет добавлен синоним, если он был найден.

Не сочетается с поиском без морфологии, поиском по префиксу или поиском по фразе.

#исследование

Группировка

Для того, чтобы сгруппировать поисковые фразы нужно использовать скобки. Это позволяет управлять булевой логикой запроса.

Например, нужно составить запрос: найти документы у которых автор Иванов или Петров, и заглавие содержит слова исследование или разработка:

author:(иванов OR петров) title:(исследование OR разработка)

Приблизительный поиск слова

Для приблизительного поиска нужно поставить тильду «~» в конце слова из фразы. Например:

бром~

При поиске будут найдены такие слова, как «бром», «ром», «пром» и т.д.

Можно дополнительно указать максимальное количество возможных правок: 0, 1 или 2. Например:

бром~1

По умолчанию допускается 2 правки.

Критерий близости

Для поиска по критерию близости, нужно поставить тильду «~» в конце фразы. Например, для того, чтобы найти документы со словами исследование и разработка в пределах 2 слов, используйте следующий запрос:

«исследование разработка«~2

Релевантность выражений

Для изменения релевантности отдельных выражений в поиске используйте знак «^» в конце выражения, после чего укажите уровень релевантности этого выражения по отношению к остальным.
Чем выше уровень, тем более релевантно данное выражение.
Например, в данном выражении слово «исследование» в четыре раза релевантнее слова «разработка»:

исследование^4 разработка

По умолчанию, уровень равен 1. Допустимые значения — положительное вещественное число.

Поиск в интервале

Для указания интервала, в котором должно находиться значение какого-то поля, следует указать в скобках граничные значения, разделенные оператором TO.
Будет произведена лексикографическая сортировка.

author:[Иванов TO Петров]

Будут возвращены результаты с автором, начиная от Иванова и заканчивая Петровым, Иванов и Петров будут включены в результат.

author:{Иванов TO Петров}

Такой запрос вернёт результаты с автором, начиная от Иванова и заканчивая Петровым, но Иванов и Петров не будут включены в результат.

Для того, чтобы включить значение в интервал, используйте квадратные скобки. Для исключения значения используйте фигурные скобки.

БАЗЕН Андре — это… Что такое БАЗЕН Андре?

Базе́н Андре (Bazin) (18.4.1918—10.11.1958), французский критик и теоретик кино. Окончил педагогический институт в Сен-Клу. Участник антифашистской борьбы. После войны сотрудничал в журнале «L’Ecran français», преподавал в ИДЕКе, был тесно связан с движением киноклубов. Основатель (в 1951, с Ло Дука и Ж. Дониоль-Валькрозом) и редактор журнала «Cahiers du cinema», посвящённого теории и практике киноискусства. Автор книг и статей по кино, Базен воспитал плеяду молодых критиков, многие из которых перешли затем в режиссуру, составив так называемую «новую волну» во французском кино (Ф. Трюффо, Ж. Л. Годар, К. Шаброль, Э. Ромер и др.). Тенденцию к запечатлению нетронутой реальности с сохранением её пространственно-временного единства Базен рассматривал как выражение «онтологической сущности» кино и сквозную закономерность, связывающую между собой немой и звуковой периоды. Он особенно подчёркивал значение глубинной мизансцены и эпизодов, снимаемых единым планом (план-эпизод). Режиссёрскую технику, основанную на использовании этих приёмов, Базен противопоставлял «ухищрениям техники и монтажа». Эта теоретическая концепция получила распространение в западном киноведении и среди режиссёров-практиков. Несмотря на свою односторонность, она способствовала развитию реалистических тенденций. Другой важный момент в теоретических работах Базена — рассмотрение кино как народного искусства, связанного с фольклорными корнями и коллективным сознанием. В то же время Базен придавал большое значение творческой индивидуальности режиссёра, отстаивал принцип «авторского кино».

Сочинения:
Vittorio de Sica, Modena, 1953;
Jean Renoir, P., 1971;
Orson Welles, P.,.1972;
Le cinéma de la cruauté, P., 1975;
Le cinéma de 1’occupation et de la Resistance, P., 1975;
В русском переводе — Что такое кино?, сборник статей, М., 1972.

Кино: Энциклопедический словарь. — М.: Советская энциклопедия.
Гл. ред. С. И. Юткевич; Редкол.: Ю. С. Афанасьев, В. Е. Баскаков, И. В. Вайсфельд и др..
1987.

БАЗЕН — Сканворды, Энциклопедический словарь

Базе́н Эрве (настоящее имя Жан Пьер Мари Эрве-Базен, Hervé-Bazin) (1911-1996), французский писатель. Участник Движения Сопротивления. Резкое осуждение частной жизни и морали буржуа, драматизм семейных конфликтов, противостояние героя распаду современных нравственных устоев — в основе сатирико-психологической трилогии «Семья Резо» (1948-1972), цикла «семейных» психологических романов: «Во имя сына» (1960), «Супружеская жизнь» (1967), «Анатомия одного развода» (1975). Философский роман-репортаж «Счастливцы с острова «Отчаяния»» (1970). Повесть о Чили «И огонь пожирает огонь» (1978). Президент Гонкуровской академии (с 1977).

* * *

БАЗЕН Эрве — БАЗЕ́Н (Bazin) Эрве (псевд.; наст. имя и фам. Жан Пьер Эрве-Базен, Herve-Bazin) (17 апреля 1911, Анже — 17 февраля 1996, Париж), французский писатель Президент Гонкуровской академии (см. ГОНКУРОВСКАЯ ПРЕМИЯ) (1973-1996). Международная Ленинская премия (1980).

Признанный мэтр французской психологической прозы родился в семье, из которой вышли знаменитые юристы, военные, ученые, священники. Его отец был профессором католического университета, но главную роль в доме играла мать — женщина властная и деспотичная. Окончив школу, Жан Пьер по настоянию родных поступил на юридический факультет, однако вскоре бросил учебу, стал работать на фабрике одного из богатых родственников и женился на девушке не своего круга, что стало поводом для окончательного разрыва с семьей.

В 1933 юноша уехал в Париж, где начал изучать филологию в Сорбонне (см. СОРБОННА). В это время будущий писатель вел почти нищенское существование, перепробовал множество профессий, но одновременно публиковал статьи и писал стихи. В 1940 году его мобилизовали. После поражения Франции он вступил в ряды Сопротивления (см. ДВИЖЕНИЕ СОПРОТИВЛЕНИЯ). В 1947 году дебютировал поэтическим сборником «День», за который получил престижную премию имени Гийома Аполлинера (см. АПОЛЛИНЕР Гийом). В следующем году вышел его первый роман «Змея в кулаке», имевший шумный успех и вошедший позднее в состав трилогии «Семья Резо» («Смерть лошадки», 1950; «Крик совы», 1972). Книга о юном бунтаре, порвавшем с семьей, была во многом основана на автобиографическом материале и вызвала негодующие отклики многих критиков: писателя упрекали в том, что он создал резко отрицательный образ собственной матери. В следующих романах Базен продолжил тему бунтарства молодых. Книги, опубликованные с 1948 по 1960 годы, он обозначил термином «Опус I», ограничив тем самым первый период творчества. Второй этап начинается с романа «Супружеская жизнь» (1967), посвященного будням среднестатистической французской семьи. С целью показать, как «вещи съедают людей», писатель старался проникнуться духом потребительской идеологии: внимательно изучал каталоги магазинов, просматривал рекламные проспекты, штудировал женские журналы. Своеобразным продолжением этой книги является роман «Мадам Экс» («Мадам Бывшая», 1975; в русском переводе «Анатомия одного развода»). Базен любил возвращаться к старым темам и старым героям: так, в романе «Крик совы» (1972) вновь появляется Жан Резо, бунтарь ранних книг: теперь это знаменитый писатель, отец большого семейства. Ему кажется, что он создал «островок человечности» в мире корыстного расчета и бездуховности, однако «Майская революция» 1968 года и появление после долгих лет разлуки старой матери кладут конец его иллюзиям. В одном из последних сочинений «Азбука» (1984) Базен, отказавшись от художественного вымысла, изложил свои горькие суждения о современной эпохе в открыто публицистической форме.

_Андре Базен Что такое кино? Избранные статьи

Приводится по изданию: Андре Базен
Что такое кино? Сборник статей. М., 1972.
На французском языке книга Andre
Bazin «Qu‘set—ce
que le
cinema?» существует
в 4-х тт.:

Volume I: Ontologie et langage (1958)

Volume II: Le cinema et les autres arts (1959)

Volume III: Cinema et Sociologie (1961)

Volume IV: Une esthetique de la realite: le neorealisme (1962)
Paris, 7-e art

Ниже приводятся избранные статьи:

— Онтология фотографического образа

— Эволюция киноязыка

— Миф тотального кино

— По поводу фильма «Почему мы сражаемся?»

Примечания И.Вайсфельда

Онтология1 фотографического образа

Психоанализ пластических искусств мог
бы рассматривать практику мумифицирования
как основополагающий факт их генезиса.
В основе живописи и скульптуры можно
было бы обнаружить «комплекс мумии».
Египетская религия, целиком направленная
на преодоление смерти, ставила посмертную
жизнь в прямую зависимость от материальной
сохранности тела. Таким путем она
удовлетворяла одну из исконных
потребностей человеческой психологии
— потребность защитить себя от времени.
Смерть — это всего лишь победа времени.
Искусственно закрепить телесную
видимость существа — значит вырвать
его из потока времени, «прикрепить» его
к жизни².
Отсюда естественное стремление — в
самой реальности смерти сохранить
телесную видимость жизни. Первая
египетская скульптура — это мумия,
человеческое тело, обработанное едким
натром. Но пирамиды и лабиринты не были
достаточной гарантией против нарушения
святости гробницы; нужно было принимать
дополнительные меры предосторожности.
Поэтому в саркофаг вместе с пищей для
умершего клались глиняные статуэтки —
нечто вроде запасных мумий на случай,
если сама мумия будет уничтожена. Здесь
перед нами раскрываются религиозные
истоки скульптуры, ее первоначальная
функция: спасти существование путем
сохранения внешнего облика. И вне всякого
сомнения можно рассматривать как
противоположное выражение того же
стремления статуэтку медведя, пронзенную
стрелами, найденную в пещере доисторического
человека, эту ритуальную замену реального
животного изображением с целью сделать
удачной будущую охоту.

Известно, что параллельное развитие
искусства и цивилизации освободило
пластические искусства от их магических
функций (Людовик XIV не требует, чтобы
его мумифицировали, он удовлетворяется
портретом Лебрена). Но оно могло только
сублимировать в соответствии с
требованиями логической мысли неистребимую
потребность остановить время. Ныне
никто уже не верит в онтологическое
тождество модели и портрета, но мы
допускаем, что портрет помогает нам
помнить о человеке и спасать его таким
образом от второй — духовной смерти.
Более того, создание изображений
освободилось от всякого антропоцентрического
утилитаризма. Теперь уже речь идет не
о посмертной жизни человека, но, в более
общем плане, о создании идеального мира,
подобного реальному, но обладающего
автономным существованием во времени.
«Какая пустая вещь живопись!» (Паскаль),
если только мы не сумеем различить за
нашим нелепым восхищением исконное
желание победить время посредством
сохранения нетленности формы! Если
история пластических искусств связана
не только с их эстетикой, но и с их
психологией, то она предстает перед
нами главным образом как история
правдоподобия или, если угодно, история
реализма.

Фотография и кино, рассмотренные в этой
социологической перспективе, могли бы
самым естественным образом объяснить
тот великий духовный и технический
кризис, который современная живопись
переживает начиная с середины прошлого
века.

В своей статье, опубликованной в журнале
«Верв», Андре Мальро писал, что «кино —
это всего лишь самый развитый аспект
изобразительного реализма, принцип
которого возник в эпоху Возрождения и
нашел свое наиболее полное выражение
в живописи барокко».

Действительно, мировая живопись достигала
различными способами равновесия между
символизмом и реализмом форм, но начиная
с XV века западная живопись постепенно
перестает видеть свою первейшую задачу
в выражении духовного содержания и
переходит к таким формам, в которых
выражение духовного содержания сочетается
с более или менее полной имитацией
внешнего мира. Решающим событием вне
всякого сомнения было изобретение
первой научной и уже в какой-то мере
механической системы — перспективы
(«камера обскура» Леонардо да Винчи
предвещала фотокамеру Ньепса). Перспектива
позволяла художнику создавать иллюзию
трехмерного пространства, в котором
глаз воспринимал предметы так же, как
в реальности.

Отныне живопись разрывалась между двумя
стремлениями: собственно эстетическим
(выражение духовных реальностей, когда
натура выводится за ее пределы посредством
символизма формы) и психологическим,
связанным со стремлением создать
«двойника» видимого мира. Эта потребность
в иллюзии, возрастающая по мере своего
удовлетворения, постепенно целиком
подчинила себе пластические искусства.
Но поскольку перспектива разрешила
только проблему пластических форм, но
не проблему движения, то реализм получил
свое естественное продолжение в
стремлении драматически выразить
мгновение, в поисках некоего четвертого
психического измерения, способного
вдохнуть жизнь в мучительную неподвижность
барочного искусства. Разумеется,
выдающиеся художники всегда осуществляли
синтез этих двух тенденций: одну из них
они подчинили другой, обуздав реальность
и растворив ее в искусстве. Тем не менее
перед нами продолжают существовать два
по сути своей различных феномена, которые
объективная критика должна уметь
разделять, чтобы понять эволюцию
живописи. Потребность в иллюзорном
сходстве не переставала с XVI века
оказывать на живопись воздействие
изнутри. Потребность эта, чисто
психологическая, внеэстетическая сама
по себе, восходящая к магическому
мышлению, оказывается очень настоятельной,
и воздействие ее глубоко дезорганизовало
равновесие изобразительных искусств.

Споры о реализме в искусстве проистекают
из этого недоразумения, из смешения
эстетики и психологии, истинного
реализма, который есть не что иное, как
потребность выразить конкретное и
одновременно существенное значение
мира, и реализма ложного, стремящегося
обмануть глаз (а также и разум) иллюзорной
похожестью форм. Вот почему средневековое
искусство, например, по-видимому, не
страдает от этого конфликта; откровенно
реалистическое и вместе с тем
высокоодухотворенное, оно не ведало
того драматического противоречия,
которое возникло в результате технических
открытий. Перспектива была первородным
грехом западной живописи³.

Ньепс и Люмьер взяли на себя искупление
этого греха. Фотография, покончив с
барокко, освободила пластические
искусства от их навязчивого стремления
к правдоподобию. Ибо живопись стремилась
— по сути дела, тщетно — создать иллюзию
реальности, в то время как фотография
и кино оказались такими открытиями,
которые окончательно и в самых его
глубоких истоках удовлетворяют навязчивое
стремление к реализму. Как бы ни был
искусен художник, его творчество всегда
несет на себе печать неизбежной
субъективности. А потому изображение
ставится под сомнение самим фактом
присутствия человека. Самое главное
при переходе от барочной живописи к
фотографии заключено не в простом
техническом усовершенствовании (кино
еще долго будет отставать от живописи
в передаче цвета), но в психологическом
факте: стало возможным полностью
удовлетворить нашу потребность в
иллюзионном сходстве посредством
механического репродуцирования, из
которого человек исключен. Решение было
заключено не в результате, но в генезисе⁴.

Вот почему конфликт между стилем и
правдоподобием — это сравнительно
недавний феномен, возникший уже после
изобретения фотопластинки. Совершенно
очевидно, что завораживающая объективность
Шардена не имеет ничего общего с
объективностью фотографа. Именно в XIX
веке начинается действительный кризис
реализма, кризис, который ныне породил
миф Пикассо и который поставит под
вопрос и формальные условия существования
пластических искусств и их социологические
основания. Освобожденная от комплекса
правдоподобия, живопись предоставляет
возможность народу⁵выискивать сходство, с одной стороны,
в фотографии, с другой — в той живописи,
которая подделывается под натуру.

Оригинальность фотографии по сравнению
с живописью заключается в том, что
фотография по самой своей сути объективна.
Недаром ведь сочетание линз, образующее
«глаз» фотоаппарата и заменяющее
человеческий глаз, называется «объективом».
Впервые складывается такое положение,
когда между предметом и его изображением
не стоит ничего, кроме другого предмета.
Впервые образ внешнего мира образуется
автоматически, в соответствии со строгим
детерминизмом и без творческого
вмешательства человека.

Личное участие фотографа в этом процессе
сводится к выбору, ориентации,
«педагогическому» воздействию на
феномен; как бы ни было оно заметно в
конечном результате, оно входит в него
совсем на иных правах, чем личность
художника. Все искусства основываются
на присутствии человека, и только в
фотографии мы можем наслаждаться его
отсутствием. Фотография воздействует
на нас, как «естественный» феномен, как
цветок или снежный кристалл, красота
которых неотделима от их растительного
или теллурического происхождения.

Этот автоматизм возникновения
фотографического изображения привел
к полному перевороту в психологии
зримого образа. Объективность фотографии
сообщает ей такую силу достоверности,
которой не обладают произведения
живописи. Какие бы возражения ни выставлял
наш критический разум, мы вынуждены
верить в существование представленного
предмета, то есть предмета действительно
воссозданного, ибо благодаря фотографии
он присутствует во времени и в пространстве.
Фотография заставляет реальность
перетекать с предмета на его репродукцию⁶.
Тщательно выполненный рисунок может
сообщить нам больше свелось произведение
искусства: ведь и само оно подражало
природе, только «делало лучше».
Потребовалось время для того, чтобы
фотограф, ставший в свою очередь
художником, понял, что единственное,
что он может копировать,— это природа.

Тем самым обнаруживается техническое
несовершенство живописи как средства
репродуцирования. Только объектив может
дать нам такое изображение предмета,
которое способно освободить из глубин
нашего подсознания вытесненную
потребность заменить предмет даже не
копией, а самим этим предметом, но
освобожденным от власти преходящих
обстоятельств. Изображение может быть
расплывчатым, искаженным, обесцвеченным,
лишенным документальной ценности, но
оно действует в силу своей генетической
связи с онтологией изображаемого
предмета; оно и есть сам этот предмет.
Вот откуда очарование альбомных
фотографий. Серые или подкрашенные
сепией тени, призрачные, выцветшие,—
это не просто традиционные семейные
портреты; в них заключено волнующее
присутствие отошедших жизней, остановленных
во времени, вырванных из-под власти
судьбы,— и не благодаря возвышенной
силе искусства, но с помощью бесстрастного
механизма. Ибо фотография в отличие от
искусства не творит из материала
вечности, она только мумифицирует время,
предохраняя его от самоуничтожения.

В этой связи кино предстает перед нами
как завершение фотографической
объективности во временном измерении.
Фильм не ограничивается тем, что сохраняет
предмет, погружая его в застывшее время,
подобно тому как насекомые сохраняются
в застывших каплях янтаря; он освобождает
барочное искусство от его судорожной
неподвижности. Впервые изображение
вещей становится также изображением
их существования во времени и как бы
мумией происходящих с ними перемен⁷.

Категории⁸сходства, характеризующие фотографическое
изображение, определяют также его
эстетику по отношению к живописи.
Эстетические возможности фотографии
заключены в раскрытии реального.
Отражение в мокром тротуаре, жест
ребенка,— не от меня зависело различить
эти элементы в ткани окружающего мира;
только бесстрастность объектива,
освобождая предмет от привычных
представлений и предрассудков, от всей
духовной грязи, которая на него наслоилась
в моем восприятии, возвращает ему
девственность и делает его достойным
моего внимания и моей любви. На фотографии
— этом естественном отражении мира,
который мы не умели или не могли увидеть,—
природа не подражает искусству, но
делает гораздо большее: она подражает
художнику.

И она может даже превосходить его своей
творческой силой. Эстетический мир,
создаваемый художником, неоднороден с
окружающим миром. Рама картины замыкает
в себе микрокосм, по материалу и по сути
своей отличный от того, что его окружает.
Что же касается сфотографированного
предмета, то его существование зависит
от существования модели, являясь снимком
с него, наподобии отпечатка пальцев.
Тем самым фотография продолжает процесс
естественного творчества, вместо того
чтобы подменять его творчеством
художественным.

Сюрреализм угадал возможности
фотографической пластики, обратившись
к ней для создания своей пластической
тератологии. Дело в том, что для сюрреализма
эстетическая цель неотделима от
механического воздействия изображения
на наше восприятие. Логическое разделение
между воображаемым и реальным имеет
тенденцию к исчезновению. Каждый образ
должен восприниматься как предмет, а
каждый предмет как образ. Фотография
была поэтому излюбленной техникой
сюрреалистов, поскольку она дает образ,
который в ти же время принадлежит к
самой природе — нечто вроде галлюцинаций,
имеющих реальную основу. Обратным
результатом того же стремления является
скрупулезная точность деталей, создающая
в сюрреалистской живописи полную
зрительную иллюзию.

Появление фотографии оказывается, таким
образом, самым важным событием в истории
пластических искусств. Будучи в одно и
то же время освобождением и завершением,
она помогла западной живописи покончить
с навязчивым стремлением к реализму и
вновь обрести свою эстетическую
автономию. «Реализм» импрессионистов,
несмотря на свои научные претензии,
выступает как антипод зрительной
иллюзии. Цвет потому и смог разложить
форму, что функция подражания была ею
утрачена. Затем, в творчестве Сезанна,
форма вновь станет господствовать, но
она уже не будет опираться на геометрическую
иллюзию перспективы. Механическое
изображение противопоставило себя
живописи, выступив как ее конкурент во
всем, что касалось не только барочного
правдоподобия, но и подлинности модели,—
и тем самым принудило живопись также
превратиться в предмет.

Отныне паскалевское осуждение живописи
утрачивает свой смысл, ибо, с одной
стороны, фотография позволяет нам
восхищаться изображением вещей, которые
сами по себе не привлекли бы нашего
взгляда, живопись же восхищает нас как
чистый предмет, уже не требующий, чтобы
его соотносили с природой.

С другой стороны, кино — это язык⁹.

«Problemes de la peinture», 1945

Базен, Андре — это… Что такое Базен, Андре?

В Википедии есть статьи о других людях с такой фамилией, см. Базен.

Андре́ Базе́н (фр. André Bazin; 18 апреля 1918, Анже — 11 ноября 1958, Ножан-сюр-Марн, департамент Валь-де-Марн) — французский кинокритик, влиятельный историк и теоретик кино.

Биография

Учился в Эколь нормаль в Сен-Клу, в 1941 прервал учебу, в период оккупации основал в Париже киноклуб, в 1943 начал писать о кино. После войны активно участвовал в развитии народного образования, создав сеть киноклубов на заводах Германии, Алжира, Марокко. Постоянно писал о кино в газетах и журналах, основал журнал «Радио-кино-телевидение» (ныне «Телерама»), привлек к участию в нем молодого Франсуа Трюффо.

В 1951 вместе с кругом соратников основал журнал «Les Cahiers du cinéma», давший теоретическую базу движению «Новая волна» и ставший своеобразной кузницей кадров нового французского кино. Пропагандировал итальянский неореализм, фильмы Чарли Чаплина, Орсона Уэллса, Штрогейма, Фрица Ланга, Дрейера, Бунюэля, Хичкока, Марселя Карне, Жака Беккера, Жана Ренуара, Акиры Куросавы, во многом заложив базу будущей киноэстетики Трюффо; Эрика Ромера, Клода Шаброля, Жака Риветта и других. Умер от лейкемии за год до выхода в свет первого фильма Трюффо и не увидел воочию торжества своих идей и учеников. Его работы были собраны в книги лишь после смерти автора.

Труды

• Orson Welles (1950, в соавторстве с Жаном Кокто).
• Qu’est-ce que le cinéma ? (4 тома, 1958—1962). скачать книгу целиком
• Jean Renoir (1971).
• Le Cinéma de la cruauté. Erich von Stroheim — Carl Theodor Dreyer — Preston Sturges -Luis Bunuel — Alfred Hitchcock — Akira Kurosawa (1975).
• Le Cinéma de l’Occupation et de la Résistance (1975).
• Le Cinéma français de la Libération à la Nouvelle Vague (1983).
• La Politique des auteurs (1984).

Публикации на русском языке

Значение и признание

Шедевр Трюффо «Четыреста ударов» посвящен памяти Базена, который умер на следующий день после запуска фильма в производство. Работы Базена об авторском кино (его теорию автора развил Франсуа Трюффо) ставят рядом с трудами Эйзенштейна и Кракауэра. Они переведены на многие языки и вошли в системы обучения киноискусству во всех странах мира.

Литература

• Schmige H. Eisenstein, Bazin, Kracauer. Zur Theorie der Filmmontage. Hamburg: Medienladen, 1977
• Dudley A. André Bazin. New York: Oxford UP, 1978
• Ungaro J. André Bazin: généalogies d’une théorie. Paris: Harmattan, 2000
• Аронсон О. Кинематографическое событие. К теории глубинной мизансцены Андре Базена // Он же. Метакино. М.: Ad Marginem, 2003, с. 13-26

Ссылки

Что такое кино? (Исправленное и аннотированное издание) Андре Базен

Радуйтесь! Это исчерпывающий перевод избранных эссе из книги Андре Базена «Что такое кино?» , краеугольный камень современной теории кино, наконец-то делает его истинные идеи доступными для английских читателей. Базен просвечивает в этом точном, удобочитаемом и элегантном переводе, который уже был принят ведущими кинологами в качестве стандартной версии этого важного текста. Редко когда новый перевод радикально меняет наше понимание творчества мыслителя.Это та книга.

Камбуз, выпуск Что такое кино? собирает наиболее важные статьи оригинального четырехтомного французского издания. В первом из этих томов, опубликованном в месяце его смерти в 1958 году в возрасте 40 лет, Базен затронул философские вопросы, поднятые кинематографией и фотографическим изображением во французских интеллектуальных кругах середины века, отвечая гигантам Сартру и Мальро в ответ на стиль, который положил начало философскому эссе фильма. Эти эссе дополняются исследованиями режиссеров, занимающих центральное место во вселенной Базена: Чаплина, Уайлера, Тати (статья на английском языке давно вышла из печати и переведена здесь) и Жана Пенлеве.В более поздних, посмертных томах Базен рассматривал вопросы, касающиеся отношений кино с литературой и театром, а также вопросы, поднятые итальянским неореализмом для эстетики кино.

Это издание Что такое кино? — единственный исправленный и аннотированный том Базена на любом языке. Тщательное исследование переводчиком источников Базена привело его к связи между идеями Базена и Бертольда Брехта и к статье под псевдонимом, которая, как полагают, была написана Зигфридом Кракауэром.

Что такое кино? — самое важное событие в издательстве англоязычных фильмов за последнее поколение. Какой бы ни была специализация, ни одна фильмотека не обходится без этого красивого, переплетенного тканью и сшитого тома. Заголовки основополагающих статей Базена теперь являются частью лексикона киноведения — если они здесь не исправлены:

* Онтология фотографического изображения
* Миф о тотальном кино
* О Жане Пенлеве
* Введение в Чарли Чаплин Персона
* Мсье Юло и Время
* Уильям Уайлер, янсенист из Mise en Scène
* Редактирование запрещено
* Эволюция языка кино
* Для нечистого кино: в защиту адаптации
* Дневник деревенского священника и стиль Роберта Брессона
* Театр и кино (1)
* Театр и кино (2)
* Кинематографический реализм и итальянская школа освобождения

* Прочтите сноску переводчика о том, как Базен использует термин декупаж и его значение в кино теория и критика.

* Загрузите PDF-файл с исправлениями, чтобы распечатать и вставить в свой экземпляр камбуза Что такое кино?

.

Андре Базен (автор книги «Что такое кино?»)

Влиятельный кинокритик и теоретик, Андре Базен был основателем известного и новаторского киножурнала Cahiers du cinéma.

Базен играл важную роль в киноведении и критике после Второй мировой войны. Помимо редактирования Cahiers до его смерти, с 1958 по 1962 год посмертно был опубликован четырехтомный сборник его сочинений под названием Qu’est-ce que le cinéma? (Что такое кино?). Два из этих томов были переведены на английский язык в конце 1960-х и 1970-х годах и стали основой курсов по кинематографии в США и Англии.

Базен выступал за фильмы, которые изображали то, что он считал «объективной реальностью» (например, документальные фильмы и фильмы итальянской школы неореализма), и за режиссеров, которые делали себя «невидимыми» (например, Говарда Хоукса). Он выступает за

Влиятельный кинокритик и теоретик Андре Базен был основателем известного и новаторского киножурнала Cahiers du cinéma.

Базен играл важную роль в киноведении и критике после Второй мировой войны. Помимо редактирования Cahiers до его смерти, с 1958 по 1962 год посмертно был опубликован четырехтомный сборник его сочинений под названием Qu’est-ce que le cinéma? (Что такое кино?).Два из этих томов были переведены на английский язык в конце 1960-х и 1970-х годах и стали основой курсов по кинематографии в США и Англии.

Базен выступал за фильмы, которые изображали то, что он считал «объективной реальностью» (например, документальные фильмы и фильмы итальянской школы неореализма), и за режиссеров, которые делали себя «невидимыми» (например, Говарда Хоукса). Он выступал за использование глубокого фокуса (Орсон Уэллс), широких снимков (Жан Ренуар) и «глубокого кадра» и предпочитал то, что он называл «истинной непрерывностью» через мизансцену, а не экспериментам с редактированием и визуальными эффектами. .Это поставило его в оппозицию к теории кино 1920-х и 1930-х годов, которая подчеркивала, как кино может управлять реальностью. Концентрация на объективной реальности, глубокий фокус и отсутствие монтажа связаны с убеждением Базена в том, что интерпретация фильма или сцены должна предоставляться зрителю.

Базен считал, что фильм должен отражать личное видение режиссера, основанное на духовных убеждениях, известных как персонализм. Эти идеи имели решающее значение для развития авторской теории, манифестом которой стала статья Кайе 1954 года Франсуа Трюффо «Определенная тенденция французского кино».Базен также известен как сторонник «благодарной критики», когда только критики, которым нравится фильм, могут писать на него рецензии, тем самым поощряя конструктивную критику.

В 2009 году, в ответ на повсеместное недовольство существующими английскими переводами произведений Базена, камбуз монреальского издательства выпустил новый перевод избранных эссе из журнала «Что такое кино?». Это также было первое и на сегодняшний день единственное исправленное издание сочинений Базена на любом языке.

.

Том I Андре Базена

издание книги «Что такое кино ?: Том I» Андре Базена

Андре Базен

Впервые опубликовано 1 июля 1967 г.

Опубликовано 1 июля 1967 г.
издано University of California Press

Мягкая обложка, 192 стр.

ISBN:

0520000927

(ISBN13: 9780520000926)

Язык издания:

английский

Средний рейтинг:

4.16

(Оценок: 1,422)

Книга оценок ошибок. Обновите и попробуйте еще раз.

Оценить книгу

Очистить рейтинг

Опубликовано 13 декабря 2004 г.
издано University of California Press

Мягкая обложка, 207 стр.

ISBN:

0520242270

(ISBN13: 9780520242272)

Язык издания:

английский

Средний рейтинг:

4.11

(Оценок: 110)

Книга оценок ошибок. Обновите и попробуйте еще раз.

Оценить книгу

Очистить рейтинг

Опубликовано 13 декабря 2004 г.
издано University of California Press

Kindle Edition, 209 стр.

Язык издания:

английский

Средний рейтинг:

4.00

(Оценок: 12)

Книга оценок ошибок. Обновите и попробуйте еще раз.

Оценить книгу

Очистить рейтинг

Опубликовано 1968 г.

Средний рейтинг:

4.50

(2 оценки)

Книга оценок ошибок. Обновите и попробуйте еще раз.

Оценить книгу

Очистить рейтинг

Опубликовано 1 января 2004 г.
издано University of California Press

электронная книга, 209 стр.

ISBN:

1306073596

(ISBN13: 9781306073592)

Средний рейтинг:

4.20

(Оценок: 5)

Книга оценок ошибок. Обновите и попробуйте еще раз.

Оценить книгу

Очистить рейтинг

Опубликовано 1 июля 1967 г.
издано University of California Press

Твердая обложка, 192 страницы

ISBN:

0520000919

(ISBN13: 9780520000919)

Язык издания:

английский

Средний рейтинг:

3.25

(4 оценки)

Книга оценок ошибок. Обновите и попробуйте еще раз.

Оценить книгу

Очистить рейтинг

Опубликовано в 1979 г.
от Československý filmový ústav

Мягкая обложка, 240 страниц

Средний рейтинг:

4.00

(1 оценка)

Книга оценок ошибок. Обновите и попробуйте еще раз.

Оценить книгу

Очистить рейтинг

Опубликовано в декабре 1988 г.
автор: Αιγόκερως

Мягкая обложка, 192 стр.

Язык издания:

Греческий, современный (1453-)

Средний рейтинг:

5.00

(2 оценки)

Книга оценок ошибок. Обновите и попробуйте еще раз.

Оценить книгу

Очистить рейтинг

Опубликовано 13 декабря 2004 г.
издано University of California Press

электронная книга, 207 стр.

ISBN:

0520931254

(ISBN13: 9780520931251)

Средний рейтинг:

4.00

(1 оценка)

Книга оценок ошибок. Обновите и попробуйте еще раз.

Оценить книгу

Очистить рейтинг

С возвращением. Подождите, пока мы войдем в вашу учетную запись Goodreads.

.

Книги Андре Базена (автора книги «Что такое кино?»)

Показаны 30 различных работ.

.