За «нечистое» КИНО (В защиту экранизации)

Из книги «Андре Базен. Что такое кино?»

Окинув критическим взглядом кинопродукцию последних десяти-пятнадцати лет, нетрудно усмотреть, что одно из основых явлений, определяющих ее развитие, состоит во все более значительном использовании литературного и театрального наследия.

Разумеется, кинематограф не впервые стал обращаться к сокровищам романа и театра; однако подход его явно изменился. Экранизация «Графа Монте-Кристо», «Отверженных» или «Трех мушкетеров»—процесс иного порядка, нежели воспроизведение на экране «Пасторальной симфонии»,  «Жака-фаталиста» («Дамы Булонского леса»), «Дьявола во плоти» или «Дневника сельского священника». Александр Дюма или Виктор Гюго предоставляли кинематографистам лишь персонажей и приключенческую канву, которые в значительной мере независимы от своего первоначального литературного воплощения. Инспектор Жавер или Д’Артаньян стали ныне элементами мифологии, лежащей за пределами романа. Они живут своего рода автономной жизнью, по отношению к которой оригинальное произведение — всего лишь случайное и почти излишнее проявление.

С другой стороны, продолжается экранизация романов, подчас превосходных, которые можно рассматривать как тщательно разработанные либретто. В этом случае кинематографист ищет у романиста персонажей, и интригу, и даже — что представляет собой уже более высокий уровень — известную атмосферу, как, например, у Сименона, или поэтический настрой, как у Пьера Бери. Но и здесь можно себе представить, что книга вовсе не была написана, и что писатель — лишь необычайно многословный сценарист. Это настолько верно, что многие американские романы «черной серии» явно написаны с двоякой целью, учитывающей возможность их экранизации Голливудом. Следует все же отметить, что уважительное отношение к полицейскому роману, особенно если он обладает известной оригинальностью, становится все более и более настоятельным требованием; вольное обращение с автором не проходит в полной мере безнаказанно.

Но когда Робер Брессон, собираясь перенести на экран «Дневник сельского священника», заявляет, что он намерен следовать книге страница за страницей, если не фраза за фразой, то тут уже становится очевидным, что речь идет о совершенно ином, что в игру вовлекаются новые ценности. Кинематографист не довольствуется больше разграблением достояния прошлого, как это, в общем делали до него Корнель, Лафонтен или Мольер. Он хочет перенести на экран как бы в подлиннике произведение, превосходство которого он признает a priori. Да и может ли быть иначе, если речь идет о произведении, принадлежащем к столь высоко развитой форме литературы, что и герои и значение их поступков тесно связаны со стилем писателя; если они заключены в этом стиле, как в микрокосмосе, непреложные законы которого теряют свое значение за его пределами; если роман, отрекшись от эпического упрощения, перестает быть образцом для штамповки мифов и становится сферой тончайших взаимодействий между стилем, психологией, нравственностью или метафизикой?

Тенденция этого развития еще более отчетливо сказывается в области театра. Подобно роману, драматургическая литература всегда поддавалась насилию со стороны кино. Но кто осмелится сравнить «Гамлета» Лоренса Оливье со смехотворными с нынешней точки зрения заимствованиями, которые позволяли себе постановщики «Film d’Art» начала века по отношению к репертуару «Комеди франсэз»? Кинематографисту всегда казалось соблазнительным просто снимать театральный спектакль, который представляет собой уже готовое зрелище; результаты, однако, общеизвестны. Недаром, видимо, выражение «фильм-спектакль» стало общепринятой формулой критического осуждения. Роман требовал известной доли творческого подхода для того, чтобы от рукописи перейти к изображению. В противоположность этому театр оказался коварным другом; его кажущееся сходство с кинематографом заводило последний в тупик, толкало его по пути наименьшего сопротивления. И если репертуар бульварного театра послужил все же основой для небольшого числа сносных фильмов, то объясняется это тем, что иногда режиссер позволял себе с пьесами те же вольности, которые он допускал по отношению к роману, сохраняя в основном лишь персонажей и фабулу. Но здесь мы сталкиваемся с совершенно новым явлением, которое, наоборот, выдвигает в качестве непреложного требования принцип соблюдения театрального характера первоисточника.

И упомянутые выше фильмы и другие ленты, названия которых придут нам сейчас на ум, столь многочисленны, а качество их столь несомненно, что о них нельзя говорить как об исключениях, подтверждающих правило. Наоборот, подобные произведения стали за последние десять лет вехами, характерными для одного из наиболее плодотворных направлений современного кино.

«Вот это кино!»—провозгласил некогда Жорж Альтман на обложке книги, посвященной восхвалению немого кино от «Пилигрима» до «Старого и Нового». Следует ли отныне считать устарелыми догмы и надежды первых представителей кинематографической критики, защищавших автономию седьмого искусства? Разве кинематограф или то, что от него осталось, неспособен в наши дни выжить без таких подпорок, как литература или театр? Стоит ли он на пути превращения в искусство, подчиненное, зависящее, подобно дублеру, от другого искусства с установившимися традициями?

Предлагаемая нашему вниманию проблема, по существу, не столь нова — это в первую очередь проблема взаимного влияния искусств и ее переработки. Если бы кинематограф насчитывал два или три тысячелетия, мы, вероятно, увидели бы с большей ясностью, что он не ускользает от общих законов развития искусств. Но ему всего лишь шестьдесят лет и его историческая перспектива чрезвычайно сжата. То, что обычно раскрывается на протяжении одной или двух цивилизаций, здесь происходит в течение жизни одного человеческого поколения. Но основная причина ошибок заключена в ином: это ускоренное развитие даже во времени не совпадает с эволюцией других искусств. Кинематограф молод, тогда как литература, театр. музыка, живопись столь же древни, как сама история. Подобно тому как воспитание ребенка строится на основе подражания окружающим взрослым, развитие кинематографа неизбежно подчинялось примеру уже сформировавшихся искусств. Поэтому его история, начавшаяся на заре нашего века, слагается из детерминизма, характерного для эволюции всякого искусства, и из влияний, оказываемых на него уже развитыми видами искусства. Запутанность этого эстетического комплекса усложняется еще и социологическими воздействиями. Ведь кинематограф утверждается как единственное подлинно народное искусство в эпоху, когда даже театр, искусство по преимуществу общественное, оказывается доступным лишь привилегированному меньшинству обладателей определенной культуры или достатка. Возможно, последние двадцать лет существования кинематографа будут равноценны в его истории пяти векам истории литературы; для искусства — это мало, для нашего критического восприятия — много. Поэтому попытаемся ограничить круг наших размышлений.

Прежде всего отметим, что переложение (адаптация), которое в той или иной мере рассматривается современной критикой как крайне постыдный прием, неизменно существовало в истории искусства. Мальро показал, чем была обязана живопись Ренессанса готической скульптуре. Джотто использовал в своем творчестве принцип рельефа; Микеланджело умышленно отказался от преимуществ масляных красок, ибо фреска больше соответствовала скульптурной живописи. Безусловно, это был быстро пройденный этап на пути к высвобождению «чистой» живописи. Но разве можно сказать, что Джотто ниже Рембрандта? Да и что значила бы подобная иерархия? Можно ли отрицать, что рельефные фрески были необходимым, а следовательно, эстетически оправданным этапом? И что в таком случае сказать о византийских миниатюрах, увеличенных в камне до размера тимпанов, украшавших соборы? Если же обратиться к роману, то следует ли упрекать доклассическую трагедию в том, что она приспособила для сцены романтическую пастораль, следует ли ставить в упрек мадам де Лафайет все, чем она обязана драматургии Расина? То, что справедливо в отношении техники, в еще большей мере справедливо в отношении тем, свободно переходивших от одной формы выражения к другой. Это было обычным явлением в истории литературы вплоть до XVIII века, когда впервые стало возникать понятие плагиата. В средние века наиболее значительные христианские сюжеты встречались и в театре, и в живописи, и в витражах, и т. д.

Джотто, «Испытание огнём перед султаном». Около 1325—1328.

Когда речь заходит о кинематографе, нас, видимо, вводит в заблуждение то, что в противоположность обычным циклам художественного развития здесь переложение, заимствование, подражание не лежат у самых истоков. Наоборот, независимость выразительных средств, оригинальность сюжетов никогда не были более значительными, чем в первые двадцать пять — тридцать лет развития кино. Можно с легкостью допустить, что зарождающееся искусство пыталось подражать старшим, а затем мало-помалу начало выявлять свои собственные законы и темы; труднее понять, когда оно ставит свой всевозрастающий опыт на службу произведениям, чуждым ему по духу, как будто его способности к выдумке, к специфическому творчеству обратно пропорциональны его выразительным возможностям.

Отсюда один лишь шаг до признания этого парадоксального развития проявлением упадка, шаг, который почти вся критика, не колеблясь, сделала на заре звукового кино.

Но это, по существу, означало непонимание основных факторов истории кино. Из того, что кинематограф появился «после» романа или театра, вовсе не следует, что он подстраивается в один ряд, вслед за ними, и располагается с ними в одной плоскости. Кинематограф развивался в социальных условиях, отличающихся от условий существования искусств с установившимися традициями. С тем же успехом можно было бы утверждать, что народные танцульки или модные современные танцы являются наследниками классической хореографии. Первые кинематографисты действительно многое заимствовали у искусства, чью публику они собирались отбить, а именно, у цирка, ярмарочных балаганов и мюзик-холла, давших кинематографу, в частности первым комическим фильмам, и специфическую технику и исполнителей. Известны знаменитые слова, приписываемые Зекке, впервые обнаружившему некоего Шекспира: «Как много замечательного прохлопал этот жалкий тип!» Самому Зекке и его собратьям не грозило воздействие той литературы, которую не читали ни они, ни их зрители. Зато они в полную меру восприняли влияние бульварной литературы того времени, которой мы обязаны несравненным «Фантомасом»— одним из шедевров экрана. Кинематограф воссоздавал условия для становления подлинного и большого народного искусства и не отворачивался от скромных и презираемых форм ярмарочного балагана или романа-фельетона. Важные господа из Академии и «Комеди Франсэз» попытались, правда, усыновить младенца, стремившегося идти по стопам своих отцов, однако неудача «Film d’Art» свидетельствует о тщетности этого противоестественного намерения. Горести царя Эдипа или принца Датского означали для начинающего кинематографа не больше, чем «наши предки галлы» значат для негритят — учеников начальной школы в глухих африканских дебрях. Сегодня мы находим в этих фильмах некий интерес и очарование лишь постольку, поскольку их можно уподобить языческим наивным обрядам, которые создает на основе католической литургии дикое племя, сожравшее своих миссионеров.

И если во Франции явное заимствование того, что сохранилось от народного театра ярмарочных площадей и бульваров (а в Голливуде — бесстыдное расхищение приемов и исполнителей англосаксонского мюзикхолла), не вызвало эстетических протестов, то причину следует искать прежде всего в отсутствии в ту пору кинематографической критики. К тому же превращения этих так называемых низших форм искусства никого не шокировали. Никто не помышлял их защищать, помимо заинтересованных лиц, обладавших в большей мере знанием своего ремесла, нежели киноведческими предубеждениями.

Можно сказать, что кинематограф действительно следовал за театром лишь в тот период, когда, перешагнув через один или два века эволюции искусства, он обратился к почти заброшенным драматургическим формам. Догадываются ли высокоученые историки, досконально знающие все о фарсе XVI века, какую жизненность он вновь обрел в период между 1910— 1914 годами на студиях Пате и Гомона и в твердых руках Мак Сеннета?

Аналогичные доказательства можно, вероятно, с легкостью привести и по отношению к роману. Многосерийный фильм, использующий широко распространенные приемы фельетона, по существу, возвращается к старым формам повествования. Я лично ощутил это, пересматривая «Вампиров» 4 Фейада на одном из тех сеансов, секретом организации которых обладает Анри Ланглуа, милейший руководитель Французской синематеки. В тот вечер работал только один из двух проекционных аппаратов. К тому же в показанной копии не было субтитров, и, пожалуй, сам Фейад не распознал бы своих убийц. Зрители начали спорить о том, кто из действующих лиц — хороший, а кто — злодей. Тот, кого считали бандитом, в следующей части оказывался жертвой. И, наконец, свет, загоравшийся в зале каждые десять минут, пока перезаряжали аппарат, умно-  жал количество эпизодов. Благодаря такому показу    шедевр Фейада необычайно ярко раскрывал эстетический принцип своего очарования. Каждый перерыв вызывал вздох разочарования, а продолжение показа воекрешало надежду. История, в которой публика ровным   счетом уже ничего не понимала, захватывала ее внимание и чувства просто как повествование само по себе. Это не было закономерно развивающимся действием, произвольно раздробленным антрактами; это был неуместно прерываемый творческий процесс, некий неиссякаемый источник, струи которого останавливала таинственная рука.

Отсюда несносное ощущение беспокойства, вызываемое надписью «Продолжение в следующем номере», напряженное ожидание не столько последующих событий, сколько дальнейшего развития рассказа, продолжения прерванного акта творения. Сам Фейад именно так и создавал свои фильмы. Не зная никогда заранее, каким будет продолжение, он снимал каждый следующий эпизод в зависимости от вдохновения, принесенного наступившим утром. И автор и зритель оказывались в той же ситуации, что Калиф и Шехерезада. Возникавшая каждый раз в кинозале темнота напоминала обстановку «1001 ночи». Таким образом, надпись «Продолжение следует» в настоящем романефельетоне, как и в старом иностранном фильме, ни в коей мере не была навязана сюжету извне. Если бы Шехерезада рассказала все сразу. Калиф, не менее жестокий, чем публика, приказал бы казнить ее на заре. И Калифу и публике нужен перерыв, чтобы ощутить всю силу волшебства; они хотят вкусить сладостное ожидание рассказа, заменяющего собой повседневную жизнь, которая лишь на время прерывает прекрасный сон.

Мы видим, таким образом, что мнимая исходная чистота первых примитивных кинолент не может противостоять анализу. Звуковое кино не лежит у порога утраченного рая, переступив который муза седьмого искусства осознала свою наготу и стала прикрываться крадеными лохмотьями. Кинематограф не избежал общего закона: но он подчинился ему по-своему, способом, единственно возможным при данных социальных и технических обстоятельствах.

Разумеется, недостаточно доказать, что большинство примитивных кинолент было лишь результатом заимствований и хищений, чтобы тем самым оправдать современные формы экранизации. Сбитый со своих привычных позиций поборник «чистого кино» может еще утверждать, что связи между разными видами искусства легче всего осуществляются на уровне примитивных форм. Весьма возможно, что фарс обязан кинематографу второй молодостью, но справедливо отметить, что действенность фарса определялась главным образом его визуальными свойствами и именно благодаря им, а позднее и мюзик-холлу сохранилась очень древняя традиция пантомимы. Чем дальше развивается история, а с ней вместе иерархия жанров, тем отчетливее выявляются различия последних, подобно тому, что имеет место в эволюции животного мира по мере достижения самых крайних ответвлений, идущих от общего ствола. Заложенные в искусстве многогранные возможности постепенно развились и в дальнейшем связались со столь тонкими, столь сложными формами, что их нельзя уже затронуть, не поставив под удар само произведение. Джотто может использовать приемы рельефного изображения под непосредственным влиянием архитектурной скульптуры, но уже Рафаэль и Леонардо да Винчи противостоят Микеланджело, превращая живопись в совершенно автономное искусство.

Нельзя категорически утверждать, что это возражение может неколебимо выдержать углубленный анализ и что высокоразвитые формы не продолжают влиять друг на друга; несомненно, однако, что история искусств развивается в сторону достижения все большей их независимости и специфичности. Концепция чистого искусства (чистая поэзия, чистая живопись и т. д.) не лишена смысла; она связана с эстетической реальностью, которую столь же трудно определить, как и опровергнуть. Во всяком случае, если еще возможно известное смешение искусств, так же как и смешение жанров, то из этого вовсе не следует, что всякое смешение удачно. Наряду с плодотворными скрещиваниями, при которых соединяются исходные достоинства предков, возникают также соблазнительные, но бесплодные гибриды; а иные чудовищные сочетания порождают лишь химер. Поэтому лучше отказаться от примеров, относящихся к зарождению кино, и рассмотреть проблему в том виде, в каком она предстает перед нами сегодня.

Если критика довольно часто сетует по поводу заимствований кинематографа у литературы, существование обратного воздействия обычно считается столь же закономерным, сколь очевидным. Стало почти тривиальным утверждение, что современный роман, и в частности роман американский, испытал влияние кино. Оставим, разумеется, в стороне книги, в которых прямое заимствование умышленно не скрывается и поэтому менее показательно, как, например, в книге Раймона Кено «Вдали от Рюейя». Нам важно узнать, не восходит ли искусство таких авторов, как Дос Пассос, Колдуэлл, Хемингуэй или Мальро, к методам и приемам кинематографа. Откровенно говоря, мы в это не верим. Несомненно — да и могло ли быть иначе — новые формы восприятия, порожденные экраном, такие способы видения, как крупный план, такие структуры повествования, как монтаж, помогли романистам обновить свои технические приемы. Однако в той же мере, в какой ссылки на кинематограф откровенно признаются, как, например, у Дос Пассоса, они могут быть и отвергнуты: кинематографические особенности просто дополняют комплекс приемов, из которых писатель строит свой особый мир. Даже если признать, что силой своей эстетической гравитации кинематограф заставил роман отклониться в сторону, едва ли можно считать, что воздействие нового искусства превзошло то влияние, которое в прошлом веке мог, например, оказать на литературу театр. Закон, определяющий влияние соседнего господствующего искусства, по-видимому, является постоянным. Конечно, у какого-нибудь Грэма Грина можно на первый взгляд уловить неопровержимые черты сходства с кинематографом. Но при ближайшем рассмотрении выясняется, что мнимая кинематографическая техника Грина (не следует забывать, что он в течение ряда лет был кинокритиком) на самом деле в кино вовсе не используется. Таким образом, пытаясь «зрительно» представить себе стиль романиста, поневоле постоянно задаешься вопросом, почему кинематографисты столь неразумно лишают себя приемов, которые бы им так подошли. Оригинальность такого фильма, как «Надежда» Мальро, в том и состоит, что он показывает нам, чем было бы кино, если бы оно вдохновлялось романами… созданными «под влиянием» кинематографа. Какой же напрашивается вывод? Да только тот, что следовало бы, пожалуй, сменить привычную формулировку на противоположную и поставить вопрос о влиянии современной литературы на кинематографистов.

«Пилигрим»

Что же в действительности подразумевается под словом «кино» в свете интересующей нас критической проблемы? Если это способ выражения, основанный на реалистическом воспроизведении, на простой регистрации изображений, если это чисто внешнее видение, противостоящее возможностям интроспекции или классического романического анализа, тогда следует отметить, что англосаксонские романисты уже нашли в принципе «бихевиоризма» 5 психологические обоснования такого метода. К тому же литературный критик обычно неосмотрительно и предубежденно судит о том, что такое кинематограф, исходя из очень поверхностного определения его сущности. Из того, что фотография служит ему сырьем, вовсе не следует, что седьмое искусство главным образом посвящено диалектике внешней видимости и психологии поведения. Правда, кинематограф может увидеть свой объект лишь извне, но тем не менее располагает тысячью разных способов воздействия на эту внешнюю видимость, позволяющих исключить из нее всякую двусмысленность и представить ее как проявление единой и единственной внутренней реальности. И в самом деле, образы экрана в огромном своем большинстве внутренне соответствуют психологии театра или классического аналитического романа. Исходя из здравого смысла, они предполагают необходимую и недвусмысленную причинную связь между чувствами и их проявлениями; они утверждают, что все заключено в сознании и что сознание может быть познано.

Если при более тонком анализе понимать под словом «кинематограф» методы повествования, родственные монтажу и смене планов, то замечания, приведенные выше, остаются в силе. Какой-нибудь роман Дос Пассоса или Мальро противостоит привычным для нас фильмам не меньше, чем творениям Фромантена или Поля Бурже6. В действительности, век американского романа — это не столько век кинематографа, сколько эпоха определенного видения мира, видения, несомненно обогащенного взаимоотношениями человека и технической цивилизации; однако кинематограф, сам будучи продуктом данной цивилизации, гораздо меньше испытал на себе влияние этого видения мира, нежели роман, несмотря на все алиби, которые кинематографист мог дать романисту.

В результате, обращаясь к роману, кинематограф, вопреки, казалось бы, логике, чаще всего вдохновлялся не теми произведениями, в которых кое-кто пытался усмотреть результаты предшествующего влияния самого кино; в Голливуде он предпочитал литературу викторианского типа, а во Франции — творения господ Анри Бордо и Пьера Бенуа. Более того — когда американский кинематографист в виде исключения берется за произведение Хемингуэя, например за роман «По ком звонит колокол», то он разрабатывает его в традиционном стиле, который с тем же успехом подошел бы для любого приключенческого сюжета.

Словом, все происходит так, будто кинематограф отстает от романа на пятьдесят лет. Если же продолжать настаивать на том, что первый влияет на второй, то при этом следует исходить из некоего потенциального образа, существующего только под лупой критика и соответствующего его личной точке зрения. Речь могла бы идти о влиянии кинематографа, который не существует; о влиянии того идеального кино, которое мог бы создать романист, будь он кинематографистом; о воображаемом искусстве, которого мы еще только ждем.

Но, ей-богу, эта гипотеза не столь уж абсурдна. Запомним ее хотя бы так, как мы держим в уме мнимые величины, исключаемые затем из уравнения, решению которого они содействовали. Если влияние кинематографа на современный роман смогло породить иллюзии в умах весьма неплохих критиков, то произошло это потому, что в наши дни романист использует методы повествования и приемы подачи фактов и событий, родство которых с выразительными средствами кинематографа не вызывает сомнений (он либо прямо заимствует их у кинематографа, либо, как мы скорее всего полагаем, причина состоит в своего рода эстетической конвергенции, вызывающей одновременную поляризацию нескольких современных форм выражения). В этом процессе установления взаимных влияний или соответствий именно роман зашел дальше всего в разработке логики стиля. Это он использовал наиболее тонкие возможности методов монтажа и нарушения хронологии. Именно роман сумел поднять до подлинно метафизического значения внечеловеческий, как бы кристаллический объективизм. Какой камере удавалось увидеть свой объект со стороны так, как это делает сознание героя в «Постороннем» АльбераКамю? По сути дела, мы не знаем, оказались бы такие романы, как «Манхэттен» или «Условия человеческого существования», совершенно иными, не будь кинематографа; зато мы убеждены, что «Могущество и слава» (режиссер Уильям К. Говард, 1933) и «Гражданин Кейн» никогда не были бы созданы без Джеймса Джойса и Дос Пассоса. На самых передовых позициях кинематографического авангарда мы видим всевозрастающее число фильмов, дерзающих черпать вдохновение в романтическом стиле, который можно было бы назвать ультракинематографическим. В этом свете признание факта заимствования имеет лишь второстепенное значение. 

Большая часть фильмов, которые мы при этом имеем в виду, вовсе не экранизации романов, однако некоторые эпизоды, скажем, в фильме «Пайза» гораздо большим обязаны Хемингуэю (эпизод на болотах) или Сарояну (неаполитанский эпизод), нежели фильм Сэма Вуда «По ком звонит колокол» (1944) — своему первоисточнику. Зато фильм Мальро точно соответствует нескольким эпизодам из романа «Надежда», а лучшими английскими фильмами последнего времени, несомненно, являются экранизации Грэма Грина. На наш взгляд, наиболее удачной была скромно снятая лента по его роману «Брайтонская скала» (режиссер Дж. Боултинг, 1948), которая прошла почти незамеченной, в то время как Джон Форд сбился с пути среди пышной фальши романа «Могущество и слава» 8. Следует прежде всего научиться понимать, чем обязаны лучшие фильмы наших дней современным романистам, и легче всего это показать хотя бы — или даже прежде всего — на материале «Похитителей велосипедов». Тогда мы перестанем возмущаться экранизациями, а сумеем усматривать в них если не верный залог, то по крайней мере возможный фактор прогресса кинематографа. Того кинематографа, каким его в конечном счете мог бы преобразовать романист!

Мне могут возразить: все это, быть может, справедливо по отношению к современным романам, если кинематограф действительно находит в них во сто крат преумноженным то, что он сам же им одолжил; но каков смысл всех этих рассуждении, если кинематографист намеревается черпать вдохновение в творчестве Андре Жида или Стендаля? И почему бы ему тогда не обратиться к Прусту или мадам де Лафайет?

А почему бы нет? В статье, опубликованной в журнале «Ревю дю синема», Жак Буржуа подверг блестящему анализу сродство между романом «В поисках утраченного времени» и выразительными средствами кинематографа. В самом деле, подлинные препятствия, которые пришлось бы преодолеть при возможном осуществлении таких экранизаций, не имеют отношения к категориям эстетического порядка, они связаны с кинематографом как социологическим фактором и отраслью промышленности, а не искусством. Драма экранизации состоит в основном в опасности вульгаризации. В одном рекламном буклете, опубликованном в провинции, можно было прочитать следующее определение фильма «Пармская обитель» (1948): «По знаменитому роману плаща и шпаги». Так истина порой глаголет устами торговцев кинопленкой, никогда не читавших Стендаля. Должны ли мы поэтому осуждать фильм Кристиана-Жака? Да,— в той мере, в какой он исказил сущность произведения, коль скоро мы считаем, что это искажение не было неизбежным. Нет,— если мы прежде всего примем во внимание, что эта экранизация стоит намного выше среднего уровня большинства фильмов и что она в конечном итоге представляет собой привлекательное введение к произведению Стендаля, которому она, несомненно, подарила новых читателей. Бессмысленно возмущаться деградацией, которой подвергаются на экране литературные произведения ; во всяком случае, нелепо возмущаться от имени литературы. Сколь бы ни были приблизительными экранизации, они не могут повредить оригиналу в глазах меньшинства, хорошо его знающего и ценящего. Что же касается невежд, то тут есть две возможности: либо они удовлетворятся фильмом, который, наверное, не хуже всякого другого, либо им захочется познакомиться с первоисточником — в этом случае литература только выиграет. Это рассуждение подтверждается статистикой издательского дела, свидетельствующей о стремительном росте продажи литературных произведений после появления кинематографических экранизаций. Право, культура в целом и литература в частности ничего в результате не теряют!

«Загородная прогулка»

Остается кинематограф! Я полагаю, что есть все основания огорчаться по поводу того, каким образом его зачастую используют при разработке литературного капитала. И дело не столько в необходимости уважительного отношения к литературе, сколько в том, что кинематографист со своей стороны лишь выиграл бы, соблюдая большую верность оригиналу. Будучи формой более высоко развитой и адресованной к относительно более культурной и требовательной публике, роман предлагает кинематографу более сложные характеры действующих лиц и требует соблюдения в соотношениях между формой и содержанием точности и тонкости, непривычных для экрана. В том случае, если исходный литературный материал, над которым работают сценаристы и режиссеры, обладает интеллектуальными качествами, намного превосходящими средний кинематографический уровень, очевидно, возникают две возможности — либо различие в уровнях и художественный престиж оригинала просто служат фильму порукой, источником идей и ярлыком, гарантирующим высокое качество, как было с фильмами «Кармен» (режиссер Кристиан-Жак, 1944), «Пармская обитель» (режиссер Кристиан-Жак, 1948) и «Идиот» (режиссер Жорж Лампен, 1946), либо кинематографисты честно стараются достичь полного соответствия и по крайней мере пытаются не только черпать вдохновение в книге, не только перелагают ее, а стремятся действительно перевести ее на язык экрана, как, например, в фильмах «Пасторальная симфония» (режиссер Жан Деланнуа, 1946), «Дьявол во плоти» (режиссер Клод Отан-Лара, 1946), «Дневник сельского священника» (режиссер Робер Брессон, 1950).

Не следует, однако, бросать камень в тех мастеров «красивых картинок», которые «экранизируют», упрощая. Как мы уже говорили, их предательство — относительно, и литература при этом ничего не теряет. Несомненно, однако, что надежду кинематографа составляют режиссеры, относящиеся ко второй категории. Когда открывают шлюзы, устанавливается средний уровень воды, ненамного превышающий уровень в самом канале. Когда в Голливуде снимают «Мадам Бовари», то сколь бы ни была велика разница в эстетических уровнях между средним американским фильмом и произведением Флобера, в конечном итоге получается стандартный американский фильм, единственным недостатком которого является то, что он еще носит название «Мадам Бовари». Иначе и быть не может, если сравнить литературное произведение с огромной и могучей массой кинопромышленности, кинематограф сам по себе все нивелирует. Когда же, наоборот, благодаря счастливому стечению обстоятельств кинематографист имеет возможность подойти к книге не как к серийному сценарию, тогда оказывается, что кинематограф в целом поднимается до уровня литературы. И возникают «Мадам Бовари» (1934) или «Загородная прогулка» (1936) Жана Ренуара. Правда, эти два примера не очень удачны, но дело не в достоинствах или недостатках фильмов, а в том, что Ренуар в гораздо большей мере соблюдает верность духу, нежели букве первоисточников. В этой верности нас больше всего поражает то, что она парадоксальным образом совмещается с полнейшей независимостью. Оправданием Ренуару служит его гениальность, равнозначная гениальности Флобера и Мопассана. В итоге мы видим феномен, который можно сравнить с бодлеровским переводом Эдгара По.

Разумеется, мы бы предпочли, чтобы все режиссеры были гениальны; тогда, вероятно, проблема экранизации больше не возникала бы. Но критик должен почитать за счастье, если он может хоть иногда рассчитывать на их талант! Для нашего рассуждения и этого достаточно. Никому не возбраняется мечтать о том, чем был бы «Дьявол во плоти», снятый Жаном Виго, а пока порадуемся все же экранизации Клода ОтанЛара. Соблюдение верности произведению Радигэ не только вынудило сценаристов показать нам интересных персонажей с относительно сложными характерами; оно побудило их также разрушить некоторые моральные условности кинематографического зрелища, рискуя задеть предубеждения публики (риск, правда, благоразумно рассчитанный, но кто за это упрекнет?). В итоге удалось расширить интеллектуальные и нравственные горизонты зрителя и проложить путь другим выдающимся фильмам. 

Но это еще не все. Было бы неправильным рассматривать верность первоисточнику только как непременно отрицательную зависимость от чуждых эстетических законов. У романа есть, разумеется, свои собственные средства; он оперирует языком, а не изображением, его интимное воздействие на изолированного читателя отличается от влияния фильма на массы зрителей, сидящих в темных залах. Но именно различия эстетических структур делают поиск эквивалентов задачей особенно деликатной, требуют еще большей изобретательности и богатства фантазии от кинематографиста, действительно претендующего на достижение сходства. Можно утверждать, что с точки зрения языка и стиля кинематографическое произведение находится в прямой зависимости от своей верности оригиналу. По тем же причинам, по которым дословный перевод никуда не годится, а перевод слишком вольный заслуживает, по нашему мнению, осуждения, мы считаем, что хорошая экранизация должна суметь воспроизвести суть и буквы и духа первоисточника. Известно, однако, какого совершенного владения языком, какой способности проникнуться его духом требует хороший перевод. Можно, например, считать сугубо литературным фактором стилистический эффект преимущественного использования глаголов в простом прошедшем времени, который характерен для прозы Андре Жида; можно полагать, что эти стилистические тонкости не поддаются передаче языком кинематографа. Нельзя, однако, с уверенностью утверждать, что Деланнуа не сумел найти их эквивалент в своей постановке «Пасторальной симфонии». Снег, служащий неизменным фоном действия, насыщен тонкой и многозначной символикой, которая подспудно отражается на происходящем как некий постоянный нравственный коэффициент, значение которого, быть может, немногим отличается от того, чего стремился достичь писатель посредством соответствующего использования грамматического времени. 

Сама мысль окружить душевные переживания героев этой снежной белизной, настойчивое стремление игнорировать летний характер пейзажа представляют собой специфическую кинематографическую находку, на которую режиссера могло натолкнуть тонкое понимание текста. Еще более убедителен пример Брессона в «Дневнике сельского священника» — его экранизация достигает головокружительной степени верности, основанной на творческом и глубоко уважительном подходе к оригиналу. Альбер Бегэн справедливо заметил, что свойственная Бернаносу жестокость совершенно по-разному проявляется в литературе и в кино. Экран столь часто прибегает к показу жестокости, что она как бы обесценивается, приобретая вызывающий я в то же время условный характер. Верность тону романиста требовала поэтому диаметрального преобразования жестокости, ощутимой в тексте. Подлинным эквивалентом характерной для Бернаноса гиперболы оказались эллипсисы и литоты9 режиссерской разработки Робера Брессона.

«Дневник сельского священника»

Чем более значительны и глубоки литературные достоинства первоисточника, тем больше экранизация нарушает их равновесие, тем большего творческого таланта она требует для установления нового равновесия, пусть не тождественного, но равноценного прежнему. Представление об экранизации романов как о процессе пассивном, неспособном дать что-либо настоящему, «чистому» кинематографу, бессмысленно в критическом плане и опровергнуто всеми значительными экранизациями последнего времени. Те, кто меньше всего заботится о верности литературному первоисточнику во имя мнимых требований экрана, предают одновременно и литературу и кино.

Наиболее убедительным подтверждением этого парадокса служит созданный на протяжении последних лет ряд театральных экранизаций, которые, несмотря на разнообразие источников и стилей, доказали всю относительность давнего предубеждения критики против «экранизированного театра» 10. Не вдаваясь в настоящий момент в анализ эстетических причин этой эволюции, ограничимся утверждением, что она тесно связана с решающим прогрессом языка кино.

Плодотворную верность первоисточнику, отличавшую творчество Кокто или Уайлера, ни в коей мере нельзя считать результатом регресса; наоборот — она свидетельствует о развитии кинематографического сознания. У автора «Несносных родителей» (режиссер Жан Кокто, 1948) мы видим удивительно проницательное использование подвижной камеры, в работе Уайлера поражают аскетизм монтажа, исключительная строгость фотографии, применение неподвижных планов и глубинных мизансцен — в обоих случаях успех всегда основан на исключительном мастерстве; более того, он обусловлен изобретательным владением выразительными средствами, которое представляет собой полную противоположность пассивной регистрации театрального действа. Чтобы выразить свое уважение к театру, недостаточно его сфотографировать. Быть по-хорошему «театральным» гораздо труднее, нежели соблюсти «кинематографичность», к которой стремились до последнего времени большинство авторов театральных экранизаций. В одном неподвижном плане «Лисичек» (режиссер Уильям Уайлер, 1941) или «Макбета» (режиссер Орсон Уэллс, 1947) во сто крат больше кинематографа в лучшем смысле этого слова, чем во всех панорамах, снятых на натуре, во всех естественных декорациях, во всей географической экзотике и всех закулисных съемках, в которых изощрялся до сих пор экран, тщетно пытаясь заставить нас позабыть о сцене. Завоевание театрального репертуара кинематографом не только не является признаком упадка, а, наоборот, свидетельствует о его зрелости. Наконец-то экранизация перестала быть предательским искажением и стала синонимом уважения. 

Приводя сравнение материального порядка, можно сказать, что для достижения столь высокого уровня эстетической верности необходимо было, чтобы выразительные средства кинематографа добились успехов, равноценных достижениям оптики. От «Film d’Art» немого периода столь же далеко до «Гамлета», как от примитивного конденсатора волшебного фонаря до сложной системы линз в современном объективе. А ведь внушительная сложность этого объектива нужна лишь для того, чтобы компенсировать деформации, аберрации, дифракции и отражения, порождаемые стеклом,— иными словами, чтобы сделать кинокамеру максимально объективной. Перенос театрального произведения на экран требовал в эстетическом плане такого же мастерства в смысле верности воспроизведения, какое необходимо оператору в отношении фотографической передачи. Эта верность представляет собой итог достигнутого прогресса и источник нового возрождения. 

Если кинематограф может ныне с полным основанием вторгаться в область романа и театра, то причина заключается прежде всего в том, что он достаточно уверен в себе, достаточно полно владеет своими возможностями, чтобы быть готовым не стушеваться перед своим объектом. Он может, наконец, претендовать на достижение верности оригиналу — но не иллюзорной верности переводных картинок, а верности, основанной на глубоком понимании своих собственных эстетических структур, понимании, которое является необходимым исходным условием соблюдения уважения к используемым произведениям. Рост числа экранизаций литературных произведений, очень далеких от кино, ничуть не должен тревожить критика, пекущегося о чистоте седьмого искусства; наоборот — в этом залог его прогресса.

«Но, в конце концов,— возразят еще приверженцы Кино с большой буквы, кино независимого, специфического, автономного, свободного от всяких компромиссов,— к чему столько излишних ухищрений, зачем переделывать на свой лад романы, когда можно прочитать книгу, зачем переиначивать «Федру», когда достаточно пойти в «Комеди Франсэз»? Сколь бы ни были удачны экранизации, вы не можете утверждать, что они лучше оригинала или, во всяком случае, лучше фильма, равного по художественным достоинствам, но основанного на специфически кинематографической теме? Вы говорите: «Дьявол во плоти», «Падший идол», «Несносные родители», «Гамлет»,—пожалуй… но я могу противопоставить «Золотую лихорадку», «Броненосца «Потемкин», «Сломанные побеги», «Лицо со шрамом», «Дилижанс» и даже «Гражданина Кейна» — все шедевры, которых не существовало бы без кинематографа, которые представляют собой незаменимый вклад в сокровищницу искусства. Даже если наилучшие экранизации не несут в себе наивного искажения или низкого проституирования, они тем не менее плоды таланта, сбившегося с пути. Вы говорите «прогресс», но в конечном итоге он может лишь сделать кинематограф бесплодным и превратить его в некий придаток литературы. Верните театру и роману то, что им принадлежит, а кинематографу то, что никому, кроме него, принадлежать не может».

Это последнее возражение было бы теоретически оправданным, если б оно не пренебрегало исторической относительностью, которую всегда необходимо учитывать, имея дело с искусством, находящимся в процессе эволюции. Несомненно, что при равных качествах оригинальному сценарию следует отдать предпочтение перед экранизацией. С этим спорить никто не собирается. Даже если считать Чарли Чаплина «Мольером кино», мы тем не менее не согласились бы пожертвовать «Мсье Верду» ради экранизации «Мизантропа». Остается лишь пожелать, чтобы у нас как можно чаще появлялись такие вещи, как «День начинается», «Правила игры» или «Лучшие годы нашей жизни». Но это все платонические пожелания и умозрительные соображения, бессильные что-либо изменить в процессе развития кино. И если кинематограф все чаще обращается к литературе (так же, впрочем, как к живописи или журналистике), то это факт, который нам остается лишь принять во внимание и попытаться понять, ибо есть все основания полагать, что воздействовать на него мы не сможем. Если при данных обстоятельствах свершившийся факт еще не приобретает безоговорочно права гражданства, то по крайней мере он требует от критика позиции благоприятствования. 

Повторяю, что нас не должна вводить в заблуждение аналогия с другими искусствами, особенно с теми, чья эволюция была направлена на индивидуальное восприятие, что привело к почти полной независимости от широкого потребителя. Лотреамон и Ван Гог11 могли творить, оставаясь непонятными и неизвестными своей эпохе. Кинематограф не может существовать без минимального количества зрителей (а минимум этот необъятен), которые нужны ему немедленно. Даже тогда, когда кинематографист бросает вызов вкусам публики, его дерзость оправдана лишь постольку, поскольку можно полагать, что ошибается именно зритель в оценке того, что ему должно было бы понравиться и что ему впоследствии полюбится. Единственное сравнение с современностью, которое я могу привести,— это сравнение с архитектурой, ибо дом имеет смысл только тогда, когда в нем можно жить. Кинематограф тоже искусство функциональное. Если обратиться к другим определениям, то о кинематографе следовало бы сказать, что его бытие предопределяет его сущность. Из этого бытия и должна исходить критика даже в своих самых рискованных экстраполяциях. Как и в истории, и примерно с теми же оговорками, признание наступивших перемен выходит за рамки реального хода событий и настоятельно требует вынесения определенной оценки. Именно этого не хотели признавать хулители звукового кино при его возникновении тогда, когда оно уже обладало по сравнению с немым искусством несравненным преимуществом, заключавшимся в том, что оно шло ему на смену.

Если такой критический прагматизм покажется читателю недостаточно обоснованным, следует хотя бы признать, что он оправдывает терпимость и методическую осторожность перед лицом любых признаков эволюции кино.

Именно с этих позиций мы и подходим к попытке истолкования, которой мы хотели бы завершить настоящую статью.

Шедевры, на которые обычно ссылаются, желая привести пример настоящего кино — того кино, которое ничем не обязано театру и литературе, потому что оно сумело найти свои специфические темы и язык,— эти шедевры, вероятно, столь же замечательны, сколь и неподражаемы. И если советское кино не принесло ничего равноценного «Броненосцу «Потемкин», а Голливуд ничего, равного фильмам «Солнце всходит» (режиссер Ф. Мурнау, 1927), «Аллилуйя» (режиссер Кинг Видор, 1929), «Лицо со шрамом» (режиссер Говард Хоукс, 1932), «Это случилось однажды ночью» (режиссер Фрэнк Капра, 1934) и даже «Дилижансу» (режиссер Джон Форд, 1939), то причина заключена не в том, что новое поколение режиссеров ниже своих предшественников. В значительной мере люди остались те же. По нашему мнению, дело даже не в том, что экономические или политические факторы кинопроизводства делают их вдохновение бесплодным. Причину следует, скорее всего, усматривать в том, что гений и талант —явления относительные, развивающиеся только в связи с определенной исторической обстановкой. Было бы слишком легко объяснить неудачи Вольтера в театре, сказав, что у него не было трагедийного склада ума; этого склада не было у его века. Попытаться продолжить в ту эпоху трагедию Расина было делом несообразным, противным природе вещей. 

«Лицо со шрамом»

Совершенно бессмысленно спрашивать, что бы мог написать автор «Федры» в 1740 году, ибо то, что мы называем Расином,— не человек, носивший данное имя, а «поэт, написавший «Федру». Расин без «Федры» — лицо анонимное или умозрительное. Точно так же и в кино бессмысленно сожалеть, что у нас нет ныне Мак Сеннетта, чтобы продолжить великую комическую традицию. Гениальность Мак Сеннетта состоит в том, что он создавал свои комические ленты в эпоху, когда это было возможно. Впрочем, замечательные достоинства произведения Мак Сеннетта сошли на нет еще при его жизни, а некоторые из его учеников живы и поныне: например, Гарольд Ллойд или Бастер Китон, чьи редкие появления на экране за последние пятнадцать лет представляют собой жалкое зрелище, в котором ничего не сохранилось от вдохновения прошлого. Один Чаплин, и то лишь благодаря исключительности своего гения, сумел удержаться в кино на протяжении трети века. Но ценой каких перевоплощений, какого полного обновления источников своего вдохновения, своего стиля и даже своего персонажа! Мы убеждаемся с поразительной очевидностью в странном ускорении темпов эстетического развития, характерном для кинематографа. Писатель может повторяться как по существу, так и по форме на протяжении полувека. Талант кинематографиста, если только он не сумеет идти в ногу с эволюцией своего искусства, живет не более пяти или Десяти лет. Именно поэтому гений, будучи менее гибким и менее осознанным, нежели талант, часто терпит удивительнейшие поражения. Примером тому — Штрогейм, Абель Ганс, Пудовкин.

Разумеется, причины этих глубоких разногласий между художником и его искусством, вызывающих резкое старение гения и превращающих его в некое сочетание бесполезных причуд и мании величия,— эти причины многочисленны, и мы не собираемся их здесь анализировать. Нам хотелось бы, однако, обратить внимание на одну из них, непосредственно связанную с нашей темой.

Примерно до 1938 года кинематограф (черно-белый) находился в состоянии непрерывного прогресса. Прогресса прежде всего технического (искусственное освещение, панхроматическая  эмульсия, панорамные съемки, звук), сопровождавшегося, естественно, обогащением выразительных средств (крупный план, монтаж, параллельный монтаж, короткий монтаж, применение эллипсисов, выкадрирование и т. д.). Параллельно с этой быстрой эволюцией языка и в тесной связи с нею кинематографисты находили оригинальные темы, которые новое искусство облекало в плоть и кровь. Восклицание «Вот это кино!» обозначает тот самый феномен, который господствовал в кино в течение первых тридцати лет его существования как искусства,— удивительное согласие между новой техникой и небывалым содержанием. Этот феномен принимал различные формы: появление кинозвезд, возрождение ценностей прошлого, воскрешение эпического стиля и комедии масок и т. д. Но он был теснейшим образом связан с техническим прогрессом; именно новизна выразительных возможностей прокладывала путь новым темам. В течение тридцати лет история кинематографической техники (в самом широком смысле слова) практически переплеталась с историей сценарного искусства. Большие режиссеры — в первую очередь создатели формы или, если угодно, мастера риторики. Это вовсе не значит, что они поборники искусства для искусства ; это означает лишь, что в диалектике взаимоотношений формы и содержания первая имела тогда определяющее значение, подобно тому как в свое время принципы перспективы или масляные краски потрясли мир живописи.

Ныне, по прошествии всего лишь десяти-пятнадцати лет, можно заметить явные признаки старения в том, что было некогда достоянием киноискусства. Мы уже указывали на скорую смерть некоторых жанров, даже таких значительных, как «комедия затрещин» 12, но, вероятно, наиболее характерной является судьба системы кинозвезд. И в наши дни некоторые актеры пользуются коммерческим успехом у публики, но это увлечение не имеет ничего общего с социологическим феноменом «освящения», поклонения золотым идолам, подобным Рудольфу Валентине и Грете Гарбо.

Словом, положение таково, будто тематика кино исчерпала все, чего она могла ожидать от его техники. Теперь уже недостаточно изобрести короткий монтаж или изменить операторский стиль, чтобы затронуть сердца зрителей. Кинематограф незаметно вступил в век сценария; уточним — в эпоху установления обратных соотношений между содержанием и формой. Нельзя сказать, что форма стала чем-то безразличным; наоборот, она, вероятно, никогда еще не находилась в такой строгой зависимости от самой темы, не была такой необходимой и такой тонкой. Но все это мастерство стремится стушеваться, стать как бы прозрачным перед лицом сюжета, который мы сегодня ценим ради него самого и к которому предъявляем все большие требования. Подобно великим рекам, которые окончательно проложили свое русло и у которых осталась сила только для того, чтобы донести свои воды до моря, не тронув и песчинки на своих берегах, кинематограф приближается к тому уровню, когда он достигнет состояния равновесия. Прошли те времена, когда достаточно было «делать кино», чтобы быть достойным седьмого искусства. В ожидании того времени, когда цвет или объемность временно возвратят форме ее первостепенное значение и породят новый цикл эстетической эррозии, кинематографу пока нечего больше завоевывать на поверхности. Ему остается лишь поить влагой свои берега, просачиваться между искусствами, на территории которых он так быстро пробил ущелья, исподволь охватывать их кольцом и уходить под землю, чтобы там прорывать невидимые переходы. Возможно, настанет время, когда он снова выйдет на поверхность, то есть когда возникнет кинематографист, независимый от романа и театра. Но, может быть, это время настанет тогда лишь, когда романы будут писать прямо в виде фильмов. А пока диалектика истории искусства не вернула ему эту желанную и гипотетическую автономию, кинематограф ассимилирует огромнейший капитал уже разработанных сюжетов, накопленный вокруг него на протяжении веков соседними искусствами. Он завладевает этим капиталом и потому, что нуждается в нем, и потому, что нам хочется вновь обрести эти сюжеты через посредство кино.

В то же время кино не подменяет собой соседних с ним искусств. Наоборот. Успех театральных пьес, перенесенных на экран, служит театру точно так же, как экранизация романов служит литературе. «Гамлет» на экране может лишь увеличить число зрителей Шекспира; по крайней мере часть из них захочет пойти и посмотреть пьесу на сцене. «Дневник сельского священника», увиденный Робером Брессоном, удесятерил число читателей Бернаноса. По существу, здесь нет ни конкуренции, ни подмены, а есть лишь присоединение нового измерения, постепенно утраченного искусствами со времен эпохи Возрождения. Я имею в виду публику.

Кто может на это посетовать?

«Cinema, un oeil ouvert sur le monde», Lauzanne

Андре Базен — André Bazin

Андре Базен ( французский:  [bazɛ̃] ; 18 апреля 1918 — 11 ноября 1958) был известным и влиятельным французским кинокритиком и теоретиком кино .

Базен начал писать о кино в 1943 году, а в 1951 году вместе с Жаком Дониолем-Валькрозом и Жозефом-Мари Ло Дука был соучредителем известного киножурнала Cahiers du cinéma .

Он известен тем, что утверждает, что реализм — самая важная функция кино. Его призыв к объективной реальности, глубокий фокус и отсутствие монтажа связаны с его убеждением, что интерпретация фильма или сцены должна быть предоставлена ​​зрителю. Это поставило его в оппозицию к теории кино 1920-х и 1930-х годов, в которой подчеркивалось, как кино может манипулировать реальностью.

Жизнь

Базен родился в Анже, Франция, в 1918 году. Он познакомился с будущим кино- и телепродюсером Жанин Кирш, когда работал в лейбористской организации Labor and Culture, боевой организации, связанной с Коммунистической партией Франции во время Второй мировой войны. В конце концов они поженились в 1949 году, и у них родился сын. Флоран. Он умер в 1958 году в возрасте 40 лет от лейкемии.

Кинокритика

Базен начал писать о кино в 1943 году и был соучредителем известного киножурнала Cahiers du cinéma в 1951 году вместе с Жаком Дониоль-Валькрозом и Жозефом-Мари Ло Дука . Базен был главной силой в киноведении и критике после Второй мировой войны. Он редактировал Cahiers до самой своей смерти, а четырехтомный сборник его сочинений был опубликован посмертно, охватывая период с 1958 по 1962 год и озаглавленный Qu’est-ce que le cinéma? ( Что такое кино? ). Выборка из этого сборника была переведена на английский и опубликована в двух томах в конце 1960-х — начале 1970-х годов. Они стали основой кинокурсов в англоязычном мире, но никогда не обновлялись и не пересматривались. В 2009 году канадское издательство Caboose, воспользовавшись более благоприятными канадскими законами об авторском праве, собрало свежие переводы некоторых ключевых эссе из сборника в однотомное издание. Благодаря аннотациям переводчика Тимоти Барнарда, это стало единственным исправленным и аннотированным изданием этих писаний на любом языке. В 2018 году этот том был заменен более обширным собранием текстов Базена в переводе Барнара, Андре Базена: Избранные произведения 1943-1958 годов .

Давний взгляд на критическую систему Базена состоит в том, что он выступал за фильмы, изображающие «объективную реальность» (например, документальные фильмы и фильмы итальянской школы неореализма или, как он называл ее, «итальянской школы освобождения»). Он выступал за использование глубокого фокуса ( Орсон Уэллс ), широких кадров ( Жан Ренуар ) и «глубокого кадра», и предпочитал то, что он называл «истинной непрерывностью» через мизансцену, а не экспериментам по монтажу и монтажу. визуальный эффект. Это поставило его в оппозицию к теории кино 1920-х и 1930-х годов, в которой подчеркивалось, как кино может манипулировать реальностью. Концентрация на объективной реальности, глубокий фокус и отсутствие монтажа связаны с убеждением Базена в том, что интерпретация фильма или сцены должна предоставляться зрителю. Его личная дружба со многими режиссерами, о которых он писал, продвинула его анализ их работы.

Базен, находившийся под влиянием персонализма , считал, что фильм должен отражать личное видение режиссера. Эта идея имела ключевое значение в развитии теории кинорежиссёра , манифест , для которого статья Франсуа Трюффо «A Certain Склонность французского кино» была опубликована его наставником Базен в Cahiers в 1954 году Базен также ратовал директоров , как Говард Хоукс , Уильям Уайлер и Джон Форд .

В популярной культуре

Библиография

По-английски

• Базен, Андре. (2018). Андре Базен: Избранные сочинения 1943-1958 (Тимоти Барнард, перевод) Монреаль: камбуз, ISBN   978-1-927852-05-7
• Базен, Андре. (1967–71). Что такое кино? Vol. 1 и 2 (Хью Грей, пер., Ред.). Беркли: Калифорнийский университет Press. ISBN   0-520-02034-0
• Базен, Андре. (1973). Жан Ренуар (François Truffaut, Ed .; WW Halsey II & William H. Simon, Trans.). Нью-Йорк: Саймон и Шустер. ISBN   0-671-21464-0
• Базен, Андре. (1978). Орсон Уэллс: критический взгляд . Нью-Йорк: Харпер и Роу. ISBN   0-06-010274-8
• Эндрю, Дадли. Андре Базен. Нью-Йорк: Oxford University Press, 1978. ISBN   0-19-502165-7
• Базен, Андре. (1981). Французское кино оккупации и сопротивления: рождение критической эстетики (François Truffaut, Ed., Stanley Hochman, Trans.). Нью-Йорк: паб F. Ungar. Ко. ISBN   0-8044-2022-X
• Базен, Андре. (1982). Кино жестокости: от Бунюэля до Хичкока (Франсуа Трюффо, Ред .; Сабина д’Эстре, пер.). Нью-Йорк: Seaver Books. ISBN   0-394-51808-X
• Базен, Андре. (1985). Очерки Чаплина (Жан Бодон, Пер., Ред.). Нью-Хейвен, штат Коннектикут: University of New Haven Press. LCCN 84-52687
• Базен, Андре. (1996). Базен за работой: основные очерки и обзоры сороковых и пятидесятых годов (Берт Кардулло, ред., Пер .; Ален Пьет, пер.). Нью-Йорк: Рутледж. (HB) ISBN   0-415-90017-4 (PB) ISBN   0-415-90018-2
• Базен, Андре. (Скоро). Французское кино от освобождения до Новой волны, 1945–1958 (Берт Кардулло, Ред.)

На французском

• La politique des auteurs под редакцией Андре Базена. Интервью с Робертом Брессоном , Жаном Ренуаром , Луисом Бунюэлем , Ховардом Хоуксом , Альфредом Хичкоком , Фрицем Лангом , Орсоном Уэллсом , Микеланджело Антониони , Карлом Теодором Дрейером и Роберто Росселлини
• Qu’est-ce que le cinéma? (4 тома) Андре Базена, первоначально опубликованные в 1958–1962 годах (1958, 1959, 1961, 1962). Новое издание: Les Éditions du Cerf , 2003.
• Андре Базен — Завершенные работы (2 тома), Издания Macula, 2018

Рекомендации

дальнейшее чтение

• Специальный выпуск Андре Базена, Film International , № 30 (ноябрь 2007 г.), Джеффри Кроуз, приглашенный редактор. Среди очерков Чарльза Уоррена («Что такое критика?»), Ричарда Армстронга (« Лучшие годы нашей жизни : планы невинности и опыта»), Уильяма Ротмана («Базен как кавеллианский реалист»), Матса Рохдина (« Кино как искусство потенциальных метафор: реабилитация метафоры в теории реалистического кино Андре Базена »), Карла Оэлер (« Андре Базен и сохранение утраты »), Том Паулюс (« Вид через двор: Базен и эволюция Стиль глубины ») и Дайан Стивенсон (« Годар и Базен »). Вступительное эссе Джеффри Кроуза «Потому что он нам нужен сейчас: переоценка кинематографических исследований через Базена».

внешние ссылки

Эссе онлайн

<img src=»https://en. wikipedia.org//en.wikipedia.org/wiki/Special:CentralAutoLogin/start?type=1×1″ alt=»» title=»»>

Е.А. СТРУГОВА Реализм как свойство и как эффект кинематографического образа в концепции Андре Базена: историко-теоретический аспект

РЕАЛИЗМ КАК СВОЙСТВО И КАК ЭФФЕКТ КИНЕМАТОГРАФИЧЕСКОГО ОБРАЗА В КОНЦЕПЦИИ АНДРЕ БАЗЕНА: ИСТОРИКО-ТЕОРЕТИЧЕСКИЙ АСПЕКТ

УДК 791.43.01

Автор: Стругова Екатерина Александровна, студентка Института Философии кафедры культурологии, философии культуры и эстетики Санкт-Петербургского государственного университета (199034, Санкт-Петербург, Менделеевская линия, 5), e-mail: [email protected]

ORCID ID: 0000-0002-7688-0679

Аннотация: Рассмотрение кинематографа в контексте его онтологии, эпистемологии и эстетики предполагает обращение к таким его составляющим как статус репрезентации, эстетическое отношение, реализм, а также «эффект реальности». В данной статье постановка проблемы может быть обоснована необходимостью выявления причин интерпретации концепции реализма Андре Базена представителями последующей теории кино согласно критериям восприятия, идеологического потенциала образа и индексального аргумента. Переход от исследования реализма к эффекту реальности обусловливается возможностью разграничения первого понятия на источник формирования кинематографического образа и эффект, производный от процедуры репрезентации, направляющий свою «работу» непосредственно к зрителю.

Ключевые слова: индексальный аргумент, Андре Базен, реализм, эффект реальности, кинематографический опыт, репрезентация

REALISM AS A PROPERTY AND AS AN EFFECT OF THE CINEMATIC IMAGE IN ANDRE BAZIN`S CONCEPTION: HISTORICAL AND THEORETICAL ASPECT

UDC 791.43.01

Author: Strugova Ekaterina Alexandrovna, student of the Institute of Philosophy of the Department of Cultural studies, philosophy of culture and aesthetics of Saint Petersburg State University (5 Mendeleevskaya line, Saint Petersburg, Russia, 199034), e-mail: st063206@student. spbu.ru

ORCID ID: 0000-0002-7688-0679

Summary: The consideration of cinema in the context of its ontology, epistemology and aesthetics involves an appeal to its components such as the status of representation, aesthetic attitude, realism, as well as the ‘effect of reality’. In this article, problem statement can be justified by the need to identify the reasons for the interpretation of Andre Bazin’s conception of realism by adherents of the subsequent theory of cinema according to the criteria of perception, the ideological potential of an image and the indexical argument. The shift from the research of realism to the effect of reality is due to the possibility of distinguishing the first concept on the source of the formation of the cinematic image and the effect derived from the procedure of representation, directing its ‘work’ ultimately to the viewer.

Keywords: index argument, Andre Bazin, realism, reality effect, cinematic experience, representation

Ссылка для цитирования:

Стругова Е.А. Реализм как свойство и как эффект кинематографического образа в концепции Андре Базена: историко-теоретический аспект / Е.А. Стругова // Артикульт. 2020. 37(1). С. 85-97. DOI: 10.28995/2227-6165-2020-1-85-97

скачать в формате pdf

Введение

Обращение
к проблеме реализма обусловлено наличием
тенденции интерпретации особенностей
кинематографического медиума в качестве
объяснительных инструментов и приоритетных
аргументов в подходе к рассмотрению
его в качестве формы объективной
репрезентации реальности. Данное
направление было представлено так
называемой «классической» или
«ортодоксальной» кинотеорией [Кракауэр,
1974; Базен, 1972; Cavell,
1979]. Переходя к рассмотрению проблемного
статуса эффекта реальности с точки
зрения его контекстуального применения,
следует обозначить разделы, которые
представляют из себя предметное поле
данной работы: реализм, впечатление
реальности, а также «эффект реальности».
Разграничение между предметами
исследования обусловлено тем, что данный
термин в истории теории кино обладает
продолжительным применением.

Представитель
фильмологического движения Альбер Мишо
Ван ден Берк (цит. по: [Metz,
1974]) в 1948 году одним из первых обратил
внимание на «впечатление реальности»
как на самостоятельное понятие.
Интерпретация данного явления в кино
была сосредоточена в первую очередь на
проведении аналогии с восприятием
пространства в естественном режиме.
Так, впечатление реальности или «экранный
эффект», как он сформулирован у Мишо,
был результатом двух функций объектов,
на обработку которых направляется
зрительное восприятие, а именно –
«предвосхищения» и «смещения». В
кинематографе такие средства как камера
и монтаж так удостоверяют объекты в
непрерывности существования, в их
феноменальном постоянстве, что зрительский
опыт служит лишь для подтверждения этой
предшествующей информации. В начале
1960-х гг. Кристиан Метц поставил вопрос
о впечатлении реальности, но уже с
семиотической точки зрения [ibid.].
Позднее Ж.-Л. Бодри и Ж.-П. Удар представили
прояснение этого понятия с психоаналитической
перспективы [Baudry,
1990; Oudart,
1990].

Упоминая
о предпосылках возникновения в
исследованиях кино такого проблемного
поля как реализм, необходимо обратиться
к теории А. Базена, реакция на которую
может предоставить возможность
прослеживания изменений в критериях
анализа фильма. Для разграничения линий
критического рассмотрения его
теоретического наследия следует выделить
по крайней мере три. Первая из них
сосредотачивается на интерпретации
утверждений Базена относительно
пространственного реализма кино, в
котором преобладает глубинное
мизансценирование [Burch,
1973; Ogle,
1972]. «Негативная»
реакция была представлена многочисленными
сторонниками того, что характер его
работ отличается телеологичностью и
несистематичностью [Gozlan,
2009; Sarris,
1972]. Главный обвинительный аргумент
состоял в том, что Базен отдавал
предпочтение режиссёрам, которые
используют возможности, вызванные
необходимостью установления контролируемой
позиции зрителя посредством обеспечения
лишь «частичного» взгляда на действие.
Однако тот факт, что Базен не исключал
возможности осведомленности о
приспособлении, используемом для
обеспечения данного результата, стал
причиной для дальнейшей линии интерпретации
его положений и в нейтральном, и в
«позитивном» ключе [Romer,
1989; Andrew,
1997; Штейн, 2010; Ямпольский; Аронсон, 2003,
2013]. Представители последнего направления
не прослеживали причинной зависимости
между тем, что зритель отделен от
аппарата, и тем, что его работа предвосхищает
релевантную информацию, способствующую
более непосредственному вниманию и
отношению зрителя.

Также
последняя тенденция сосредотачивается
на оценке автономии зрителя по формированию
отношения к киноматериалу. Дж. Крэри
в частности рассматривал камеру-обскуру
в связи с упоминаемыми Базеном техниками
«классического» кинематографа как
пример механизма, который не предписывает
зрительскому центру внимания фиксированное
положение, но допускает определенную
степень физической мобильности и, таким
образом, предоставляет ему иллюзию
реальности [Crary,
1990].

Представители
теории кино 1960-1970-х годов поставили под
вопрос распределение приоритета во
взаимоотношениях зрителя с реальностью,
определяя статус реалистического кино
тем, что рассматривается как произвольная
природа взаимоотношений
означающего-означаемого, то есть, в
качестве конвенционального и символического
аспекта знаков. Реализм кино как «эффект»
интерпретировался в качестве последствия
отделения акта репрезентации кино от
его фотографической основы, где движущийся
образ переносит свидетельство о своем
реальном статусе как артикуляции, в
которой метаязык фильма направляется
к отрицанию собственного статуса как
текста, письма, признака материального
различия, распределенного во времени
и пространстве.

Следовательно,
концепция «интегрального кино»,
ассоциировавшаяся в первую очередь с
А. Базеном, включившим данное
словосочетание в структуру своих
определенных работ, или рассмотрение
кино преимущественно с точки зрения
его онтологической стороны, были
расценены представителями семиотической
теории кино как утверждение о существовании
некоторого фиксированного характера
кинореальности, которая доступна зрителю
с объективной точки зрения, где даже
закадровое пространство должно пройти
процедуру нарративизации. Важности
последнего для формирования у зрителя
«иллюзии» пространственной непрерывности
фильма Базен в своей концепции отвел
значительное место. Однако уже позиция
Р. Барта [Барт, 2015] заключалась в том,
что кино как объект восприятия не может
просто присутствовать, выражая собой
онтологическую эквивалентность
собственной и естественной реальности,
поскольку никакое значение не может
быть исключительно денотативным, но
должно являться «следом» более высокого
уровня распределения знаковой системы
кино.

Утверждение
Базена о «бесстрастном характере
фотографических линз», тем самым
свидетельствующее об исключении из
статуса профильмического события работы
киноаппарата, и об отсутствующей
агентивности провокатора эстетического
опыта, привело к появлению в
психоаналитическом направлении теории
кино тенденции, противопоставляющей
себя реалистической [Heath,
1981; Baudry,
1970]. Согласно теории кинематографического
«шва» (suture),
ставшей результатом исследования работ
Ж. Лакана французским философом
Ж.‑А. Миллером, фильм «сшивает»
любое различие, которое может нарушить
его пространственное единство, и, в то
же самое время «вшивает» зрителя в мир
фильма, как непосредственный источник,
а не эффект обозначения [Miller, 1977].

Однако
альтернативой рассмотрения положений
Базена согласно критериям пространственного
реализма стало обращение к вопросам
«индексального» и временного характера
кино [Prince,
1996; Casetti,
2011; Фостер, 2015]. В связи с тем, что Базен
стремился показать, как фотографический
образ одновременно обладает «выявляющей»
и «означающей силой», то есть выполняет
функцию аутентичного следа, такое
положение свидетельствовало об
уверенности теоретика в том, что след
может пониматься лишь в галлюцинаторном
смысле, как последствие соответствия
воображаемому референту, что исключает
из профильмического события работу
киноаппарата.

Вероятные
схемы интерпретации кинематографического
реализма относительно критерия
соответствия

Следует
предварительно обозначить две причины
для пересмотра «стандартного» прочтения
теории реализма в кино на примере А.
Базена. Во-первых, проанализировать,
согласно каким предпосылкам он не
использовал в качестве критерия для
анализа отдельных фильмов их «соответствие»
опыту реальности, при этом не только
придавая второстепенное значение
достоверности как цели «технического»
реализма, в различных пунктах
непосредственно близко подходящего к
прямому противопоставлению его реализму
«правдивому», но и указывая на то, что
перцептивный или психологический
реализм – неадекватный критерий для
кинематографического реализма. Во-вторых,
выявить, по каким причинам проблему
реализма в кино следует рассматривать
в связи с сопоставлением двух критериев:
непрерывности мира фильма и реалистического
потенциала медиума кино.

Характерная
аргументация теоретиков эпохи, следующей
за «аксиомами Cahiers
du
Cinéma»
в отношении «онтологии» кино, строится
по следующей цепи: из фотографической
основы кинематографического образа
следует его реалистический характер,
который проистекает из категории
«сходства». Д. Морган [Morgan,
2006] утверждает, что «стандартное
прочтение» эстетики А. Базена можно
условно подразделить на две тенденции,
первой из которых является такой анализ,
который направлен к максимальной
генерализации («перцептивный» или
«психологический реализм»). Опосредование
в данном типе анализа между двумя типами
восприятия: зрительским и «фильмическим»
или, более того, восприятием технических
средств кино, – осуществляется третьим
звеном в данной цепи, которое не утверждает
реалистический характер наррации и не
является сугубо некинематографическим
средством. Данным звеном выступают
медиальные свойства фильма, которые
выполняют функцию «видения», и за счет
своего происхождения от наиболее
неантропологических качеств и средств
съемки становятся уравновешивающим
элементом в различном распределении
интенций, исходящих от режиссёра и от
реципиента опыта просмотра. Другими
словами, если признавать, что вместо
прослеживания активности собственного
восприятия и наделения определенным
статусом образа зритель воспринимает
фильм в соответствии с уже наделенным
значением миром [Мерло-Понти, 1948], то
агентивность фильма как медиума
действительно создает условия для
психологической линии анализа.

Вторая
тенденция исследования опирается на
критерий «репрезентативной» прозрачности,
в соответствии с которым реалистические
фильмы отсылают к тому, что можно было
бы назвать материальной и воспринимаемой
реальностью, и к тем способам, которыми
регистрируются объекты в мире. Такое
направление рассмотрения подготавливает
условия уже для последующего приписывания
предиката реалистический определенному
фильму. Факт репрезентации, одной
стороны, обеспечивает то, что присутствие
«на экране» событий фильмического мира
становится подтверждением имманентности
нарративной и зрительской инстанции в
одном временном плане, а, с другой, что
статус «реальности» элементов фильма
определяется не по отношению к
пространству, в котором находится
зритель, а как один уровень несубъективного
повествования, заданный фильмом, который
упорядочивает все остальные уровни.

Среди
пропонентов перцептивного реализма
прослеживается тенденция, представители
которой принимают, в том числе и
«индексальный аргумент», предполагая
при этом, что, если существует прямая
связь между образом и миром (по модели
индекса Ч.С. Пирса), то реалистический
фильм должен соотноситься с опытом в
мире. Альтернативой такого критерия
оценки фильма является иконический
знак, которому соответствует определенный
образ в фильме, взаимодействуя с которым
зритель буквально осуществляет процедуру
«узнавания», а не удостоверения в наличии
у него действительно существующего
аналога в естественном мире. Такая
процедура происходит в случае индексального
знака и посредством зрительской
осведомленности о наличии модели у
предварительно знакомого ему
кинематографического образа, который
определяет его настоящий опыт.

При
обращении к работам Базена, в частности
к эссе «О
реализме»
1944 года, предшествующему «Онтологии
фотографического образа», обнаруживается,
что автор вводит некоторые понятия и
замечания, необходимые для детализации
его подхода к проблеме «фотографического
реализма». В более раннем эссе Базен
выстраивает сходную с более поздним
аргументацию: если «механический генезис
фотографии делает ее особые свойства
отличными от тех, которые присущи
живописи», то «в первый раз реализм
образа достигает полной объективности
и делает фотографию видом онтологического
эквивалента модели» [Bazin,
1981, p.
71]. В то время как в более позднем эссе
утверждается о том, что отсутствуют
причины для «веры» в идентичность модели
и объекта.

К
тому же, в эссе 1944 года Базен предлагал
совершенно иное различие между двумя
типами реализма – «техническим» и
«эстетическим», нежели чем между
«правдивым» и «псевдореализмом»:
«Технический реализм, следовательно,
находится в самом сердце кино. Он может
конституировать его сущность. Он также
мог конституировать его слабость…
Фильмы спасаются от старения, подчиняясь
реализму» [ibid,
p.
72]. Тем самым, французский теоретик
подтвердил необходимость того, что в
«реализме» эстетика уже предполагается
изначально. Если Базен приравнивает
эстетическое свойство к преодолению
его временных характеристик посредством
модификации его неэстетических свойств:
«Однако, все еще, несмотря на его
фотографическое правдоподобие, эта
иллюзия реальности не может воспроизводиться
без минимума конвенций», – то он не
отождествляет, следовательно, «провокацию»
зрителя на эстетическое отношение с
прохождением его только через стадию
восприятия физических свойств кино как
реальных, поскольку реализм, будучи
основным «законом» кино, все-таки имеет
тенденцию изменять зрительское отношение
к медиальным качествам фильма по причине
появления некоторых технических
приспособлений [Bazin,
2014, p.
122].

Однако
такая интерпретация положений Базена
требует конкретизации, ведь, как было
обозначено в связи с тенденцией анализа
согласно «индексальному аргументу»,
профильмическое событие принимается
в качестве референта образа на экране.
Для Базена подобное разделение
кинематографического опыта на восприятие
свойств киноизображения как
кинематографических и их обнаружение
уже в процессе просмотра двояко.
Фотография освобождает объект от
«временных случайностей», но зритель
видит объект на фотографии, помещенный
в пространственный контекст, что
предполагает ослабленные связи последнего
с внешним миром. Характеристика реализма
Базена в большей степени сосредоточена
на прозрачности формы, поскольку он не
начинает с утверждения об онтологическом
слиянии фильма и реальности, но, скорее,
– с перспективы их онтологической
эквивалентности.

Таким
образом, первый возможный ответ на
вопрос: на каком основании то, что
соответствует внешности объекта, должно
обладать ценностью, не исходящей от
обычного опыта объекта как такового, –
заключается в том, что ценность
репрезентации помещается в знании о
своих объектах, которое она обеспечивает.
Второй – ценность может находиться в
«упражнении» воображения, в воображаемом
зрительском контакте с фигурами, знаемыми
лишь более абстрактно, чем в любом
оригинальном знании. Третий – ценность
– это эффект изображения, достигаемый
такими способами, которыми зрители его
воспринимают.

Перцептивный
реализм и воображение

Как
было указано ранее, прочтение теории
реализма посредством обращения к
вопросам восприятия отличается тем,
что здесь обозначается способ понимания
кино реалистического направления, как
к устанавливающему приоритет в отношении
определенных техник создания гомогенного
пространства фильма. В то время как в
работах Базена данная техническая
необходимость обосновывается тем, что
в принципе любые приспособления в кино
«возвращают зрителя к реальным условиям
восприятия», которое никоим образом не
обусловливается до опыта [Bazin,
1978, p.
80]. Следовательно, функция психологического
реализма выступает в связи с фиксацией
необходимого, но не достаточного условия
взаимодействия с кинематографическим
объектом, а именно обнаружением того,
что он предоставляет зрителю возможность,
как и в действительном восприятии,
свободный выбор того, что фиксировать.

Основной
предпосылкой применения к кино конвенций
является уверенность теоретика в том,
что эстетическая стадия кинореализма
заключает в себе критерий осведомленности
о воображаемых и даже иллюзорных аспектах
кинематографа. В частности, Р. Аллен
указывает на то, что в аргументации
Базена многими теоретиками упускалось
значение, придаваемое им иллюзии. Он
упоминает о «диегетическом эффекте» в
терминах того, что называет «проективной
иллюзией», которая имеет произвольный
характер, поскольку зависит от
сознательного игнорирования зрителем
контекстуальной информации [Allen,
2014].

Базен
допускает возможность аспектов
«псевдореализма», представленных в
восприятии, и аспектов «настоящего
реализма», представленных в воображении,
указывая при этом, что «смотрение» на
объекты на фотографии в полноте реальности
– это не просто акт зрительского
воображения (помещение объекта на фото)
и не результат строгого различия между
уровнями рационального восприятия и
«иррационального» воображения.
«Принужденные испытывать свою свободу
и интеллект, зрители воспринимают
онтологическую двусмысленность
реальности напрямую, в самой структуре
ее появления» [Bazin,
1978, p.
80]. Тем самым на примере данного фрагмента
становится явным принятие Базеном
определенного допущения, согласно
которому первоначальным понятием, но
впоследствии и стилевым эффектом,
выступает «искусство реальности»,
которое при «ответственном» отношении
режиссёра становилось конвенцией
реальности, которая создает искусство.

Вследствие
того, что анализ Базена предполагает
существование «низкосортного реализма»,
то «настоящий» реализм скорее
противопоставляется именно ему, как
неспособности достичь реализма, «понять
его природу» [Bazin,
1981, p.
35-37], а не отождествляется с результатом
сосредоточения на фотографической
основе кинообраза или соотнесения его
с индексальным знаком. А. Базен даже
упоминает о теории «Кино-Глаза» Дзиги
Вертова в связи с тем, что «реальность»
кино берется в смысле качества или
«совершенства», которое переносит
функцию «передвижения во времени и
пространстве и восприятия, а также
записи впечатлений» сначала на
объективность записывающего устройства,
то есть камеры, а затем – объективность
искусственного реципиента
кинематографического опыта на
естественного [Bazin,
2017, p.
39]. Подобный перенос обусловлен тем,
что, во-первых, для того, чтобы «поймать
в свои сети огромное количество
документальных изображений… вмешательство
человека необходимо» [ibid.],
а во-вторых, и самое серьезное отличие
человеческого взгляда от эффекта взгляда
камеры: реалистический стиль, который
является сознательно нейтральным,
невидимым, способен предоставить зрителю
иллюзию «реальности» без того, чтобы
заставить его осознать, что линзы
кинокамеры играют посредствующую или
даже вторичную роль.

Фильмическая
репрезентация как причина эстетических
свойств

Момент
«абстракции» любого кинематографического
образа и звуков в процессе монтажа
предоставляет возможность постановки
вопроса о соотношении медиальных и
репрезентативных свойств кино, ведь не
только пространство, но и время в нем
могут быть полностью сфабрикованы. На
примере анализа статуса кинематографической
адаптации Базен утверждает, что
адаптированный текст утрачивает свою
«физическую реальность» в фильме,
который в своем «чистом» виде «не
составляется лишь из того, что мы видим,
а его огрехи – это лишь еще один показатель
его подлинности» [Bazin,
2002, p.
3-20]. В данном случае адаптация хоть и
кажется «метафизически идентичной»,
но становится частью реальности второго
порядка (фактом), поскольку реальность,
которая появляется при помощи текста,
– это уже не необработанная реальность,
но реальность стиля.

В
своем обзоре на фильм «Фарребик» Ж.
Рукье Базен [Bazin,
1997, p.
103-108] противопоставляет нарративный
аспект – репрезентации «действительной
реальности», уже опосредованной подбором
и монтажом кадров, организованных в
последовательность. «Невидимый» монтаж
характеризуется не тем, что зритель
забывает или «подавляет осведомленность»
о существовании пространственных
разрывов, но тем, что конвенции непрерывного
монтажа формируются так, что зритель
обращает прямое внимание не на них, но
на действие, которое продолжает свое
существование за кадром, свидетельствующее
о вторжении «реального» времени события
в мир вымысла. Для того чтобы понять
это, зрителям необходимо обратиться к
факту того, что нарративный агент
показывает действие для них и манипулирует
временным измерением.

Таким
образом, в то время как «единица
кинематографического повествования»
является «фрагментом реальности»,
порядок последовательности образов
превращает ее в «факт», смысл которого
возникает только впоследствии, благодаря
другим привнесенным фактам, между
которыми «ум зрителя устанавливает
определенные отношения» [Bazin,
2004, p.
27]. Зрительское понимание случайности
в кино для Базена видится возможным
благодаря очень тщательной организации
повествования, которое ослабляет
субординацию образов внутри нарратива
и устраняет строгую градацию их
иконических и индексальных свойств.

«Эффекты
стиля» фильмического изложения

Теория
Базена имеет значительные соответствия
и отсылки к теориям двух авторов, а
именно – А. Мальро и Р. Леенхардта.
Так, Андре Мальро приближался к
предпочтению уже позже Базеном
определенных взаимоотношений, которые
режиссёр выстраивает с кинематографическим
материалом и зрителем. Реальность кино
следует определять как действие, которое
осуществляет режиссёр, совершая отбор
по отношению к драматически напряженным
моментам, выбранным из некоторого
отдельного «сырого материала» (термин
Мальро), и значительном внимании к
неразрывной продолжительности истории
на протяжении движения образа
(«длительности») [Malraux,
1940].

Р. Леенхардт
придерживался такой позиции относительно
применения особых «кинематографических
техник», например, монтажа, согласно
которой в случае того, «когда отдельные
качества мизансцены рассеиваются»,
монтаж выступает не только как
«апостериорный» прием, в отличие от
«декупажа» и эллипсиса как априорного,
но как такой прием, в результате которого
«парадоксальным образом происходит
отмена фотогении» [Leenhardt,
1988, p.
200-205].

Однако
Базен объяснял причины необходимости
применения стилевых эффектов тем, что
они внутренне присущи самому
кинематографическому медиуму: «Знаки-жесты
остаются в прямом и современном отношении
к действию, но они не разрывают
последовательность. Реальные пробелы
в кинематографическом повествовании
редко чувствуются как эллипсисы» [Bazin,
1971, p.
65-66]. В данном фрагменте Базен приближается
к определению эффекта реальности, в
соответствии с его терминологией, как
к «впечатлению прямого создания»
(impression de création directe), а именно – последствию
подобных стилевых эффектов [ibid].
Однако эллипсис посредством производства
эффекта значения или сопоставления
двух разрозненных событий или наборов
свойств экранного изображения определенным
образом «работает» на реальность саму
по себе, а не на кинематографический
дискурс, как это в частности утверждали
теоретики «эффекта реальности» [Bonitzer,
1990; Oudart,
1990].

Следует
отметить, что хотя в отношении «подлинной
реальности» Базен обращается к терминам,
получающим конкретное воплощение
благодаря техническим средствам
кинематографа в целом, он говорит и о
«реалистическом» элементе стиля
определенных режиссёров, например,
Р. Росселини. В статье, датированной
1955 годом, «В защиту Росселини» Базен
прямо разграничивает неореализм и
реализм, настаивая на том, что: «Неореализм
контрастирует с реалистической эстетикой,
которая ей предшествует, …неореализм
– это представление событий, представление,
которое сразу и эллиптическое, и
синтетическое» [Bazin,
1971, p.
97]. Его тезис
подразумевает
отделение фактического времени, которое
предполагается для просмотра фильма,
от истории-времени, длительности
предполагаемых событий нарратива.

Эллипсис
отсылает к нарративной непоследовательности
между историей и фактом, манифестацией
которого является монтаж. Если эллипсисы
становятся все резче, то они принимают
форму компенсации за то, что сцены между
ним, хотя они охватывают периоды
истории-времени все более короткие,
больше и больше подвергаются детализации.

Вместо
того, чтобы отождествлять реализм с
эффектами стиля, которые подводят под
себя впечатление «реальности», или
утверждать, что любой фильм с преобладанием
глубокофокусной съемки является
иллюзионистским, Базен упоминает о том,
что реализм поощряет зрителя к фильтрации
образа различными означающими. «Эллипсис
в классическом монтаже – это эффект
стиля. В фильмах Росселини он является
лакуной в реальности или, скорее, в
знании, которое мы о ней имеем, которое
ограничено ее природой» [Bazin,
1971, p.
65-66]. Аналогично и реализм К.Т. Дрейера
в «Страстях Жанны Д`Арк», несмотря на
театральность сцены и акцент на крупных
планах, а не на глубинной мизансцене,
является в первую очередь итогом
аккумуляции того, что Базен причисляет
к вторичным деталям, случайным элементам,
которые, тем не менее, предназначены
для манифестации внутренне присущей
им аутентичности.

Так,
например, в фильме Марселя Карне «День
начинается», который теоретик подвергает
анализу, максимальное участие зрителя,
вызываемое перемещением объектива
камеры согласно приближенным к
естественному восприятию паттернам,
дисконцентрирующим последствиям ложных
монтажных соединений, особенно в сцене
воспоминаний Франсуа, персонажа, которого
играет Ж. Габен, использованием
субъективной камеры в качестве
«стороннего» наблюдателя с одновременной
концентрацией на ее объективе взглядов
персонажей диегетического мира, имеет
возможность привести к постоянной
провокации зрителя на переключение
между собственным вниманием к событиям
в кадре и вниманием к ним камеры. Критерий
применения к подобным сценариям
направления зрительского внимания к
фильму как «впечатлению» свидетельствует
о том, что конкуренция позиций внеэкранного
и закадрового действия нивелируется,
поскольку технические приемы постоянно
имитируют свои функции, становясь
дополнительной нагрузкой на зрителя
по приданию статуса реальности диегезису
фильма.

Если
творчество Ж. Ренуара, где преобладало
комбинирование долгих планов с техникой
глубокого фокуса, удовлетворяло
критериям, которые выдвигали также
представители критики Базена, но как
тем, которые устанавливают «зрителя-субъекта»
в качестве эффекта «нехватки»
кинематографической артикуляции, то
Уильям Уайлер, другой значительный для
него режиссёр, совмещал вышеуказанные
техники с оптическими эффектами, которые
кардинально искажали геометрию кадра.
Камера в фильме «Лисички» всеми путями
подготавливает зрительское внимание
к появлению нового элемента, используя
панорамирование, монтажные переходы
на начале действия, которое в следующем
кадре оканчивается или разрешается в
качестве лишь одного из фрагментов
более крупной ситуации в системе
«драматической геометрии пространства»
[Базен, 1972, с. 100]. Отношение зрителя к
репрезентируемой последовательности
событий становится формируемым, то есть
конструируемым на протяжении всего
фильма способом взаимодействия с
наиболее важными акцентами, которые
движения камеры расставляют в диегетическом
пространстве.

Таким
образом, эффект стиля – это результат
недостаточной связи между фактическим
временем и историей-временем.
Любой технический
и стилистический прием в кино подтверждает
присутствие в структуре фильма точки
зрения, функционирующей в качестве
элемента, уравновешивающего наличие в
сцене субъективной и объективной позиции
изложения нарративных событий. Внешняя
инстанция должна таким образом стать
внутренней, то есть наиболее приближенной
к естественному, «антропологизированному»
участнику событий экрана.

Проблемы
зрительской активности: от реализма к
эффекту реальности

Стоит
отметить, что Базен рассуждает о некотором
типе зрителя, который не просто способен,
но и вынужден получить определенное
«впечатление», которое режиссёр
первоначально вкладывал в мизансцену.
Базен не определял, однако, способ,
которым эта «аутентичная реальность»
могла быть отличена от «комплекса
абстракций и конвенций» [Bazin,
1967, p.
27], поэтому реализм технических средств
может допускать неправдоподобные
детали, равно как и «ошибки» в выборе
актеров, ведь «впечатление почти
вызывающей непринужденности» – это
главная цель кинематографического
опыта, которая является по своему
характеру «непосредственным убеждением
зрителя и в физической реальности, и в
психологической правде действия, которой
они совершенно подчиняют мизансцену и
актерскую игру» [Базен, 1995, c.
52-54]. Исходя из данного фрагмента можно
сделать предварительный вывод о том,
что Базен признает не только неизбежность,
но и необходимость фрагментации и
абстракции сюжетной составляющей,
складывающейся в идеале в непрерывное
изложение событий, поскольку подавляющая
по своему масштабу прерогатива
«активности» остается за зрителем.
Однако, факт необходимой иллюзии,
обусловленный тем, что смысл и исход
событий становится искусственным, не
приравнивается к средствам, использующимся
режиссёром.

Проблема
монтажа, обращение, по словам Базена, к
«монтажной смене кадра», заключается
в том, что она не попадает в сферу
фильмической реальности, являясь
некинематографическим средством,
которое приводит к тому, что зритель не
в состоянии сопоставить прерывистость
пространства с требованиями сюжета, а
физические свойства киноизображения
подводятся под категорию кадра, то есть
одного фрагмента из всего возможного
плана и эпизода. В свою очередь проясняется
предпочтение сохранения единства места
и действия, поскольку «ни малейшая
деталь этого чудесного комплекса
действительности не только не пропадает
в нашем сознании, но и продолжает жить
в собственном ритме» [Базен, 1995, c.
64-65].

Воображаемый
статус закадрового действия и виртуальный
характер монтажа, интегрированного в
мизансцену, в теории А. Базена – это
одно из исключений для действий режиссёра
по созданию «пробелов в реальности».
Объективность физических свойств
изображения оправдывает, с одной стороны,
достоверность закадрового события в
силу зрительского отношения к фильмической
реальности, как независимой от любых
случайностей сюжета, а, с другой стороны,
то, что события «на экране» не приравниваются
к объему событий фильмического мира. В
данном случае перемена планов во
внутридиегетическом пространстве
играет роль уравновешивающего звена,
свидетельствующего о единстве как о
формальном качестве опыта зрителя, но
не о пространственном единстве фильма
как последовательности элементов
объекта опыта.

Тем
самым, если за начальную точку отсчета
принимать то, что фильм строится на
чередовании дистанцирования и
абсорбирования зрителя в диегетическое
пространство, то одновременно целью и
результатом этого авторского вмешательства
и опосредования, в случае концепции
Базена, становится получение репрезентации,
которая была бы более «реальна», чем
сама реальность. Время присутствует
только в качестве производного и
присущего фильму, осознание чего
способствует совпадению зрительского
объема ожидания со статусом фильма как
нарратива. Обращение к посредствующей
роли кинематографического аппарата
направляется к «репрезентированной»
правде, которая существует вне, но и не
так отдаленно от реальности, всегда
гранича с понятием эстетического
реализма.

Заключение

В
связи с проблемой взаимодействия
эстетических и реалистических свойств
кино формируются два возможных типа
зрительской активности, которые А. Базен
подразделял на эстетический и
эмоциональный. Если в первом типе фильм
должен предоставлять зрителю эстетическую
среду, которая состоит из физических
свойств образа, то во втором типе
активности неэстетические свойства
кино вызывают у реципиентов реакцию,
которая не совпадает с их предварительным
горизонтом эстетического отношения,
превосходя его. Данное разделение
зрительской активности на несколько
типов обусловлено тем, что, согласно
Базену, некоторые режиссёры предусматривают
и прогнозируют такой ход развития
событий и направление зрителя в
соответствии с риторическими конвенциями,
что подразумевает возможность
существования некоторой «пассивной»
формы кинематографического опыта.

Таким
образом, рассмотренное движение
утверждений Базена в сторону разграничения
реалистической формы фильма и реализма
кино как свойства его медиума следует
ставить в качестве проблемы и последующего
ее разрешения в нескольких направлениях.
Во-первых, поскольку Базен допускает
возможность реалистического потенциала,
в том числе и экспрессионизма, то модель
индексального знака не является
универсальным инструментом для того,
чтобы выявить комплексный характер
подхода Базена к отношению между
кинематографическим образом и миром
вне фильма.
Во-вторых, если Базен принимает то, что
реализм не в полной мере детерминируется
онтологией фотографического образа,
то одной из главных причин для
предоставления второстепенного положения
рассмотрению реализма, а впоследствии
и «реалистического эффекта», с точки
зрения критерия соответствия является
трудность, согласно которой функция
зрителя сводится к регистрации наиболее
обусловленных приемов по созданию
гомогенизированной пространственно-временной
конфигурации фильма. Упор делается на
фильме как объекте, отношение к которому
становится активностью, то есть
самостоятельным формированием путей
зрительского внимания при отсутствии
конфликта с «внутридиегетическим»
нарратором.

Критерий
«эффекта» реальности в случае концепции
Базена может быть предварительно
установлен по отношению к двум пунктам
исследования: как производный от реализма
эффект определенного кинематографического
стиля и статус зрительского отношения.
Первый из них заключается в том, что
образы в кино, будучи не снабженными
самими по себе достоверностью и
доказательностью фотографических
образов, ретроспективно помещаются
зрителем в контекст, во-первых, визуальной
репрезентации, во-вторых, в контекст
фильмической реальности, в качестве
последовательности равнозначных фактов,
которые сопоставляются и связываются
посредством процесса просмотра. Второй
пункт выделяется из признания того, что
факт осознания зрителем кинематографической
иллюзии когерентности и конгруэнтности
просмотра не вступает в противоречие
с внутренними и отличительными
особенностями киноизображения и
нарратива, напротив, экран в качестве
«факта» предполагает принятие зрителем
отношения к нему как к субординирующему
механизму.

Внимание
теоретиков периода, следующего
хронологически за А. Базеном,
З. Кракауэром, а также за Ж. Митри,
позиция которого представляла критическое
переосмысление определенных положений
Базена, смещается от реалистического
статуса профильмического события,
напротив, акцент ставится на искусственном
и сконструированном характере его
репрезентации. Если кинотеория берет
за точку отсчета отделение перцептивных
вопросов от эпистемологических в
объяснении особенностей кино и
фильмического вымысла, то ограничения
такого «чувственного» плана обусловлены
природой самого процесса кинематографической
проекции и фундаментально отличаются
от опытов, основанных на обмане зрения.
Тем самым, наиболее правдоподобное
воспроизведение события берется в
качестве аксиомы или предпосылки,
которое лишь в процессе формирования
схемы или модели события в полной мере
проявляет свой иллюзионистский потенциал
реализма как эффекта. Из примеров критики
Базена можно сделать вероятный вывод
о том, что критерий соответствия мира
фильма с окружающим миром – это основной
акцент версий «стандартного прочтения».
Как результат, значительная доля таких
аргументов основывалась на противопоставлении
реальности и иллюзии: эта иллюзия
конструирует субъекта, который должен
был освободиться от нее и стать подвижным
и множественным.

В
некоторых работах Базена (в частности,
в его монографии о Жане Ренуаре)
реалистическая специфичность кино
(«кино без кино») не допускает разделения
кинематографических средств на
неэстетические и эстетические, поскольку
для Базена не принципиально и даже не
является целью дать определение «чистого
кино». Более того, по мнению рассматриваемого
теоретика, если уже представляется
возможным анализировать эволюцию
технических средств кинематографа, все
указывает на то, что он движется к меньшей
«специфичности». Приоритет существенных
свойств кинематографа не отождествляется
с его «чистотой» как отсутствием стилевых
приспособлений и правдоподобием в
смысле ускоренного варианта принятия
эстетического отношения и схватывания
свойств, которым Базен дает определение
«реалистических».

Наиболее
распространенный пункт критики и
пересмотра наследия Базена в прошедшие
десятилетия, а также в XXI
веке, может быть охарактеризован как
акцент французского теоретика кино на
сохранении интегральности пространства,
то есть проинтерпретированной именно
как эффект уже в отношении зрителя.
Однако в таком случае следует утверждать
о переносе свойств кинематографического
произведения (как среды для производства
«эффектов» или обладающей потенциалом
реализма при необходимых условиях
«честности» режиссёра, по выражению
А. Базена) на отношение зрителя,
который в свою очередь отрицает то, что
пространство фильма превосходит его
предварительно очерченные реакции и
расположение к нему, а также позицию,
согласно которой кинематографический
мир должен быть отделен от реальности,
являющейся его причиной. Вопрос не
заключается в том, где локализовать
начало опыта, точку, где он совпадает с
отношением и свойствами кинообраза,
как подтвержденными зрителем, но в том,
где помещать предел эстетического
отношения к фильму как к объекту и как
к пространственно-временной конфигурации,
которая совпадает с условиями
реалистического стиля.

ФИЛЬМОГРАФИЯ

1.
Лисички / Little
Foxes
(1941, реж. Уильям Уайлер, США), игр.

2.
День начинается / Le
jour
se
levé
(1939, реж. Марсель Карне, Франция), игр.

3.
Страсти Жанны Д`Арк / La
passion
de
Jeanne
d’Arc
(1928, реж. Карл Теодор Дрейер, Франция),
игр.

4.
Фарребик, или Времена года / Farrebique ou Les
quatre saisons (1946, реж. Жорж Рукье, Франция),
игр.

ИСТОЧНИКИ

1.
Базен А.
Жан Ренуар. – Москва: Музей кино,
1995.

2.
Базен А.
О политике авторов // Cineticle.
[Электронный
ресурс] – Режим
доступа: http://www.cineticle.com/behind/755%E2%80%93
(дата обращения: 3.07.2019)

3.
Базен А.
Что такое кино.
– Москва :
Искусство, 1972.

4.
Barthes
R.
The reality-effect // The Rustle of Language. Berkeley and Los
Angeles: University of California Press, 1986.

5.
Baudry
J.-L. The
Apparatus: Metapsychological Approaches to the Impression of Reality
in the Cinema // Narrative, Apparatus, Ideology, ed. Philip Rosen. –
New York: Columbia University Press, 1986.

6.
Bazin
A.
André Bazin, the Critic as Thinker American Cinema from Early
Chaplin to the Late 1950s. – Rotterdam/Boston/Taipei: Sense
Publishers, 2017.

7.
Bazin
A.
André Bazin’s new media. – Oakland, California: University of
California Press, 2014.

8.
Bazin
A.
Bazin at Work: Major Essays and Reviews from the Forties and Fifties.
– New York: Routledge, 1997.

9.
Bazin
A.
French cinema of the occupation and resistance: the birth of a
critical esthetic. – New York: Frederick Ungar Publishing Co.,
1981.

10.
Bazin
A.
On Global Cinema, 1948 – 1958. – Austin: University of Texas
Press, 2014.

11.
Bazin
A.
Orson Welles: A Critical View. – New York: Harper & Row, 1978.

12.
Bazin A.
Three Forgotten French Filmmakers: Andre Cayatte, Georges Rouquier,
and Roger Leenhardt, Cinema Journal 42, No. 1, (Fall 2002). P. 3-20.

13.
Bazin A. What
is cinema? Vol. 1. – Berkeley:
University of California Press, 1967.

14.
Bazin A.
What
is cinema? Vol. 2. – Berkeley:
University of California Press, 1971.

15.
Bonitzer P.
“Reality” of denotation // Cahiers du cinéma, 1969–1972: The
Politics of Representation. –
Cambridge,
MA: Harvard University Press, 1990.

16.
Heath S.
On Suture // Questions of Cinema. – Bloomington: Indiana University
Press, 1981.

17.
Leenhardt R. Cinematic
Rhythm // French Film Theory and Criticism: A History/Anthology,
1907-1939. Volume 1: 1907-1929. – Princeton, N.J.: Princeton
University Press, 1988.

18.
Malraux A.
Outlines of a Psychology of Cinema, translated by Stuart Gilbert,
Verve 8, 1940. – P. 69-73.

19.
Oudart
J.-P.
The reality effect, in N. Browne (ed.), Cahiers du cinéma,
1969–1972: The Politics of Representation. –
Cambridge,
MA: Harvard University Press, 1990.

ЛИТЕРАТУРА

1.
Аронсон О.В.
Кинематограф
сейчас – это своего рода икона
секуляризованного мира // Theory
and
Practice,
2013. [Электронный ресурс] – Режим доступа:
https://theoryandpractice.ru/posts/6766-aronson (дата обращения:
5.08.2019)

2.
Аронсон О.
Метакино. – Москва: Ad Marginem, 2003.

3.
Барт Р. Третий
смысл. – Москва: Ад Маргинем Пресс, 2015.

4.
Кракауэр З.
Природа фильма: Реабилитация физической
реальности. – Москва: Искусство, 1974.

5.
Мерло-Понти М.
Кино и новая психология // Киноведческие
записки. 1992. № 16. – C. 21-22.

6.
Плахов А.С.
Влияние пост-базеновской критики на
кинематограф // Киноведческие записки.
1993/94. № 20. – С. 180-187.

7.
Фостер Х. Архивный
импульс // Художественный журнал, 2015.
№95. [Электронный ресурс] – Режим доступа:
http://moscowartmagazine.com/issue/10/article/133
(дата обращения 4.03.2019)

8.
Штейн С.Ю.
К вопросу о методологии исследования
онтологии кино в концепции Андре Базена
// Вестник ВГИК. 2010. №5. – С. 64-72.

9.
Ямпольский М. В.
Цветы Тарба и
послевоенная французская кинематографическая
традиция. Историко-теоретические заметки
// Сеанс. [Электронный ресурс] – Режим
доступа:
https://seance.ru/n/49-50/perekrestok-49-50/zhizn-kak-kino/cvety-tarba-i-poslevoennaya-francuzskaya-kinematograficheskaya-tradiciya/
(дата обращения: 30.06.2019)

10.
Allen R.
There Is Not One Realism, But Several Realisms: A Review of Opening
Bazin // October 148 (n.d.), 2014. – P. 63-78.

11.
Barr C.
Rethinking Film History: Bazin’s Impact in England // Paragraph, Vol.
36, No. 1, 2013. URL: https://www.jstor.org/stable/43151969 (access
data: 4.07.2019)

12.
Burch
N. Theory
of Film Practice. –
Princeton,
N.J.: Princeton University Press, 1981.

13.
Casetti F.
Sutured Reality: Film, from Photographic to Digital // October, Vol.
138, 2011. URL: https://www.jstor.org/stable/41417909 (access data:
22.07.2019)

14.
Cavell S.
The World Viewed: Reflections on the Ontology of Film. – Cambridge,
MA, and London: Harvard University Press, 1979.

15.
Crary J.
Techniques of the Observer: On Vision and Modernity in the Nineteenth
Century. – Cambridge: MIT P, 1990.

16.
Andrew D.
André Bazin’s “Evolution” // Defining Cinema. – New
Brunswick, NJ: Rutgers UP, 1997.

17.
Gozlan G. The
Delights of Ambiguity: In Praise of André Bazin // The French New
Wave: Critical Landmarks. – London: BFI/Palgrave, 2009.

18.
MacCabe C.
Realism and the Cinema: Notes on Some Brechtian Theses // Screen
15:2, 1974. – P. 7-27.

19.
Metz C.
Film Language: A Semiotics of the Cinema. – New York: Oxford
university press, 1974. URL:
https://www.academia.edu/6352636/106296634-Metz-Film-Language-a-Semiotics-of-the-Cinema-PDF
(access data: 20.04.2019)

20.
Michelson A.
What is Cinema? Artforum 6:10, 1995 (1968). URL:
https://docslide.us/documents/anette-michelson-on-bazin.html
(access
data: 22.04.2019)

21.
Miller J.-A.
‘Suture’ // Screen vol. 18 no. 4, 1977/8. – P. 24-34.

22.
Morgan D.
Rethinking Bazin: Ontology and Realist Aesthetics // Critical
Inquiry, 32 (3), 2006. doi: 10.1086/505375 (access data:
21.05.2019)

23.
Ogle P.
Technological
and Aesthetic Influences upon the Development of Deep Focus
Cinematography in the United States // Screen vol. 13, № 1, 1972. –
P. 45-72.

24.
Prince S.
True Lies: Perceptual Realism, Digital Images, and Film Theory //
Film Quarterly 49, no. 3, 1996. – P. 32.

25.
Rohmer E.
André Bazin’s ‘Summa.’// The Taste for Beauty. –
Cambridge, UK: Cambridge University Press, 1989.

26.
Rosen P.
Change Mummified: Cinema, Historicity; Theory. – Minneapolis:
University of Minnesota Press, 2001.

27.
Sarris A.
The Primal Screen: Essays on film and related subjects. – New York:
Simon and Schuster, 1972. URL:
https://vk.com/doc397397654_448119041?hash=8a190e6ef4e42157e8&dl=4a104c480c3869dd50
(access
data: 29.05.2019)

SOURCES

1.
Bazin, A. Сhto
takoe kino
[What is cinema]. Moscow, Iskusstvo, 1972.

2.
Barthes,
R.
The reality-effect
In: The Rustle of Language. Berkeley and Los Angeles: University of
California Press, 1986.

3.
Baudry, J.-L.
The Apparatus: Metapsychological Approaches to the Impression of
Reality in the Cinema. In:
Narrative,
Apparatus, Ideology, ed. Philip Rosen. New York: Columbia University
Press, 1986.

4.
Bazin, A. André
Bazin, the Critic as Thinker American Cinema from Early Chaplin to
the Late 1950s.
Rotterdam/Boston/Taipei, Sense Publishers, 2017.

5.
Bazin, A. André
Bazin’s new media.
Oakland, California, University of California Press, 2014.

6.
Bazin, A. Bazin
at Work: Major Essays and Reviews from the Forties and Fifties. New
York, Routledge, 1997.

7.
Bazin, A. French
cinema of the occupation and resistance: the birth of a critical
esthetic.
New York, Frederick Ungar Publishing Co., 1981.

8.
Bazin, A. O
politike avtorov
[La politique des auteurs]
In: Cineticle
[Cineticle]. URL: http://www.cineticle.com/behind/755%E2%80%93
(access
data:
3.07.2019)

9.
Bazin, A. On
Global Cinema, 1948 – 1958.
Austin, University of Texas Press, 2014.

10.
Bazin, A. Orson
Welles: A Critical View.
New York, Harper & Row, 1978.

11.
Bazin, A. Three
Forgotten French Filmmakers: Andre Cayatte, Georges Rouquier, and
Roger Leenhardt.
Cinema Journal 42, No. 1, 2002.

12.
Bazin, A. What
is cinema? Vol. 1.
Berkeley,
University of California Press, 1967.

13.
Bazin, A. What
is cinema? Vol. 2.
Berkeley,
University of California Press, 1971.

14.
Bazin, A. Zhan
Renuar
[Jean Renoir]. Moscow, Muzej kino, 1995.

15.
Bonitzer,
P. “Reality”
of denotation
In: Cahiers du cinéma, 1969–1972: The Politics of Representation.
Cambridge, MA, Harvard University Press, 1990.

16.
Heath, S. On
Suture In:
Questions of Cinema. Bloomington, Indiana University Press. 1981.

17.
Leenhardt, R.
Cinematic Rhythm
In: French Film Theory and Criticism: A History/Anthology, 1907-1939.
Volume 1: 1907-1929. Princeton, N.J., Princeton University Press.
1988.

18.
Malraux, A. Outlines
of a Psychology of Cinema,
translated by Stuart Gilbert, Verve 8, 1940. Pp. 69-73.

19.
Oudart,
J.-P.
The
reality effect
In: N. Browne (ed.), Cahiers du cinéma, 1969–1972: The Politics of
Representation, Cambridge, MA, Harvard University Press. 1990.

REFERENCES

1.
Allen,
R. There
Is Not One Realism, But Several Realisms: A Review of Opening Bazin.
October 148 (n.d.), 2014. Pp. 63-78.

2.
Andrew, D. André
Bazin’s “Evolution”.
In: Defining
Cinema.
New Brunswick, NJ, Rutgers UP, 1997.

3.
Aronson, O. Kinematograf
sejchas — eto svoego roda ikona sekulyarizovannogo mira
[Cinema now is a kind of icon of the secularized world]. In: Theory
and Practice
[Theory and Practice], 2013. URL:
https://theoryandpractice.ru/posts/6766-aronson
(access
data: 5.08.2019)

4.
Aronson, O. Metakino
[Metakino]. Moscow, Ad Marginem, 2003.

5.
Barr,
C. Rethinking
Film History: Bazin’s Impact in England.
Paragraph, Vol. 36, No. 1, 2013. URL:
https://www.jstor.org/stable/43151969 (access data: 4.07.2019)

6.
Bart, R. Tretij
smysl
[The Third Meaning]. Moscow, Ad Marginem Press, 2015.

7.
Burch,
N.
Theory of Film Practice. Princeton.
N.J., Princeton University Press, 1981.

8.
Casetti,
F. Sutured
Reality: Film, from Photographic to Digital.
October, Vol. 138, 2011. URL: https://www.jstor.org/stable/41417909
(access data: 22.07.2019)

9.
Cavell,
S.
The
World Viewed: Reflections on the Ontology of Film.
Cambridge, MA, and London, Harvard University Press, 1979.

10.
Crary,
J. Techniques
of the Observer: On Vision and Modernity in the Nineteenth Century.
Cambridge, MIT Press, 1990.

11.
Foster, H.
Arhivnyj impul’s
[Archival impulse] In: Hudozhestvennyj
zhurnal
[Art
magazine], 2015, #95. URL:
http://moscowartmagazine.com/issue/10/article/133 (access data:
4.03.2019)

12.
Gozlan,
G.
The Delights of Ambiguity: In Praise of André Bazin.
In: The
French New Wave: Critical Landmarks.
London, BFI/Palgrave, 2009.

13.
Krakauer, Z. Priroda
fil’ma: Reabilitaciya fizicheskoj real’nosti
[Theory of film: the redemption of physical reality].
Moscow, Iskusstvo, 1974.

14.
MacCabe,
C.
Realism
and the Cinema: Notes on Some Brechtian Theses.
Screen 15:2, 1974. Pp. 7-27.

15.
Merlo-Ponti,
M.
Kino i novaya psihologiya
[Film and the new psychology]. In Kinovedcheskie zapiski [Cinema
notes]. # 16 (1992). Pp. 21-22.

16.
Metz,
C. Film
Language: A Semiotics of the Cinema.
New York, Oxford university press, 1974.

17.
Michelson,
A.
What
is Cinema?
Artforum 6:10, 1995 (1968). URL:
https://docslide.us/documents/anette-michelson-on-bazin.html
(access
data: 22.04.2019)

18.
Miller,
J.-A.
‘Suture’.
Screen vol. 18 no. 4, 1977/8. Pp. 24-34.

19.
Morgan,
D.
Rethinking
Bazin: Ontology and Realist Aesthetics.
Critical Inquiry, 32 (3), 2006. doi: 10.1086/505375 (access
data: 21.05.2019)

20.
Ogle,
P.
Technological
and Aesthetic Influences upon the Development of Deep Focus
Cinematography in the United States.
In Screen
vol. 13, № 1, 1972. Pp. 45-72.

21.
Plahov, A. Vliyanie
post-bazenovskoj kritiki na kinematograf
[The
impact of post-bazinian critics on the cinema].
In: Kinovedcheskie
zapiski
[Film studies notes], 1993/94, #20. Pp. 180-187.

22.
Prince,
S. True
Lies: Perceptual Realism, Digital Images, and Film Theory.
In Film
Quarterly
49, no. 3, 1996. P. 32.

23.
Rohmer,
E. André
Bazin’s ‘Summa’. The Taste for Beauty.
Cambridge, UK, Cambridge University Press, 1989.

24.
Rosen,
P. Change
Mummified: Cinema, Historicity; Theory.
Minneapolis, University of Minnesota Press, 2001.

25.
Sarris,
A. The
Primal Screen: Essays on film and related subjects.
Simon and Schuster, New York, 1972.

26.
Schtein, S. K
voprosu o metodologii issledovaniya ontologii kino v koncepcii Andre
Bazena
[On
the methodology of studying the ontology of cinema in the concept of
Andre Bazin].
In: Vestnik
VGIK
[Bulletin
of cinematography],
2010, #5. Pp. 64-72.

27.
Yampol’skij, M. Cvety
Tarba i poslevoennaya francuzskaya kinematograficheskaya tradiciya.
Istoriko-teoreticheskie zametki
[The flowers of Tarbes and postwar French cinematic tradition.
Historical and theoretical notes] In: Seans
[Seans]. URL:
https://seance.ru/n/49-50/perekrestok-49-50/zhizn-kak-kino/cvety-tarba-i-poslevoennaya-francuzskaya-kinematograficheskaya-tradiciya/
(access data: 30.06.2019)

знаменитый кинематографист, интересные факты, фото, дата рождения 18 апреля (40 лет), кто еще из известных людей родился, умер 18 апреля

Учился в Эколь нормаль в Сен-Клу, в 1941 прервал учёбу, в период оккупации основал в Париже киноклуб, в 1943 начал писать о кино. После войны активно участвовал в развитии народного образования, создав сеть киноклубов на заводах Германии, Алжира, Марокко. Постоянно писал о кино в газетах и журналах, основал журнал «Радио-кино-телевидение» (ныне «Телерама» ), привлек к участию в нём молодого Франсуа Трюффо.

В 1951 вместе с кругом соратников основал журнал «Les Cahiers du cinema» , давший теоретическую базу движению «Новая волна» и ставший своеобразной кузницей кадров нового французского кино. Пропагандировал итальянский неореализм, фильмы Чарли Чаплина, Орсона Уэллса, Штрогейма, Фрица Ланга, Дрейера, Бунюэля, Хичкока, Марселя Карне, Жака Беккера, Жана Ренуара, Акиры Куросавы, во многом заложив базу будущей киноэстетики Трюффо; Эрика Ромера, Клода Шаброля, Жака Риветта и других. Умер от лейкемии за год до выхода в свет первого фильма Трюффо и не увидел воочию торжества своих идей и учеников.Ошибочно считается, что работы Базена были собраны в четыре части книги «Что такое кино» лишь после его смерти. Четырёхчастная структура книги, а также структура первых двух томов были определены самим Базеном, на что он указывает в предисловии к первому тому «Онтология и язык» : «Это первая книга серии, состоящей по крайней мере из четырёх томов, объединяющая статьи, опубликованные после войны. …автор, насколько это только было возможно, выбирал статьи наименее напрямую обусловленные злободневной журналистикой. Из этого следует, что тон и, главным образом, размер статей здесь объединенных будет существенно меняться; критерий, которым мы руководствовались — приоритет содержания над формой, поэтому та или иная двух-трехстраничная статья, появившаяся в еженедельнике, в тексте этой книги имеет не меньшую ценность, чем изучение целого журнала или даже может стать для возводимого нами здания краеугольным камнем, необходимым для надёжности фасада. Каждый раз, когда нам это казалось целесообразным, мы ни коем образом не стеснялись их [статьи — Прим. переводчика] исправлять — как форму, так и содержание. …вместо того, чтобы насильно встраивать в существующие статьи наши сегодняшние размышления, чтобы не нарушать естественное течение мыслей» . «Второй том книги „Что такое кино“ будет направлен на углубление понимания отношений фильма со смежными искусствами: романом, театром и живописью. Темой третьего тома будет отношение кино с обществом. И, наконец, четвёртый том будет посвящён уникальной тенденции современного кино — неореализму» .Дополнительные подробности, связанные с последней работой Базена, раскрывает его друг и единомышленник, а в последние несколько лет жизни Базена и соредактор по «Cahiers du cinema» , Эрик Ромер: «Эта книга должна была стать центральным портиком будущего творчества Андре Базена, творчества не журналиста, пусть образцового, но настоящего писателя. …когда я читаю первый том и гранки второго, во мне рождается уверенность: речь идет не о совокупности набросков, эскизов.

Это строение хоть и не увенчано коньком, стоит на крепком фундаменте, на месте не только остов, но и перегородки, и некоторые из них уже давно не нуждаются в совершенствовании. Этот момент очень важен. Несмотря на внешний вид, мы имеем дело не со сборником. Конечно, совершался отбор, но целое выглядит так, как будто отдельные избранные статьи, чаще всего не подвергшиеся редактуре, были написаны ввиду этого отбора. Ничто здесь не носит следов случайностей журналистского ремесла, которое Базен, тем не менее, практиковал со всем известным пылом и ощущением своевременности. Эти тексты, порожденные конкретными обстоятельствами, одновременно были частью методически развивающегося плана, который теперь предстал перед нами.

И никакого сомнения нет в том, что речь идет действительно об априори составленном плане, а не о последующей аранжировке» .Примечания В отечественное киноведение ошибка проникла вместе с неточностью, которую допустил в предисловии к единственному русскоязычному изданию итоговой работы Базена киновед И. Вайсфельд: «…основной труд „Что такое кино“… …составлен уже после его смерти» (Вайсфельд И. Андре Базен и современное киноискусство [Текст] / И.Вайсфельд // Базен А. Что такое кино. — М.: Искусство, 1972. — С.6). Bazin A. Avant-Propos // Bazin A. Qu»est-ce que le cinema T.1: Ontologie et Langage. — Paris: Les Editions du Cerf, 1958. — P.7-9. Цит. перевода по Штейн С. Ю. Онтология кино в концепции Андре Базена : дисс. … канд.искусствоведения : 17.00.03 : защищена 20.04.2011 [Место защиты: Всерос. гос. ун-т кинематографии им. С. А. Герасимова] : утв. 09.02.2012 [Текст] / С. Ю. Штейн. — М., 2011. — С.9-10. Ромер Э. «Сумма» Андре Базена [Текст] / Э.Ромер; пер. с фр. М.Трофименков // Искусство кино. — 1996. — No12. — С.86.

Базен, Андре

ⓘ Базен, Андре

Учился в Эколь нормаль в Сен-Клу, в 1941 прервал учёбу, в период оккупации основал в Париже киноклуб, в 1943 начал писать о кино. После войны активно участвовал в развитии народного образования, создав сеть киноклубов на заводах Германии, Алжира, Марокко. Постоянно писал о кино в газетах и журналах, основал журнал «Радио-кино-телевидение» ныне «Телерама», привлек к участию в нём молодого Франсуа Трюффо.

В 1951 вместе с кругом соратников основал журнал «Les Cahiers du cinema», давший теоретическую базу движению «Новая волна» и ставший своеобразной кузницей кадров нового французского кино. Пропагандировал итальянский неореализм, фильмы Чарли Чаплина, Орсона Уэллса, Штрогейма, Фрица Ланга, Дрейера, Бунюэля, Хичкока, Марселя Карне, Жака Беккера, Жана Ренуара, Акиры Куросавы, во многом заложив базу будущей киноэстетики Трюффо; Эрика Ромера, Клода Шаброля, Жака Риветта и других. Умер от лейкемии за год до выхода в свет первого фильма Трюффо и не увидел воочию торжества своих идей и учеников.

Ошибочно считается, что работы Базена были собраны в четыре части книги «Что такое кино?» лишь после его смерти. Четырёхчастная структура книги, а также структура первых двух томов были определены самим Базеном, на что он указывает в предисловии к первому тому «Онтология и язык»:

«Это первая книга серии, состоящей по крайней мере из четырёх томов, объединяющая статьи, опубликованные после войны. …автор, насколько это только было возможно, выбирал статьи наименее напрямую обусловленные злободневной журналистикой. Из этого следует, что тон и главным образом размер статей, здесь объединённых, будет существенно меняться; критерий, которым мы руководствовались — приоритет содержания над формой, поэтому та или иная двух-трехстраничная статья, появившаяся в еженедельнике, в тексте этой книги имеет не меньшую ценность, чем изучение целого журнала или даже может стать для возводимого нами здания краеугольным камнем, необходимым для надёжности фасада. Каждый раз, когда нам это казалось целесообразным, мы ни коем образом не стеснялись их исправлять — как форму, так и содержание. …вместо того, чтобы насильно встраивать в существующие статьи наши сегодняшние размышления, чтобы не нарушать естественное течение мыслей». «Второй том книги «Что такое кино?» будет направлен на углубление понимания отношений фильма со смежными искусствами: романом, театром и живописью. Темой третьего тома будет отношение кино с обществом. И, наконец, четвёртый том будет посвящён уникальной тенденции современного кино — неореализму».

Дополнительные подробности, связанные с последней работой Базена, раскрывает его друг и единомышленник, а в последние несколько лет жизни Базена и соредактор по «Cahiers du cinema», Эрик Ромер:

«Эта книга должна была стать центральным портиком будущего творчества Андре Базена, творчества не журналиста, пусть образцового, но настоящего писателя. …когда я читаю первый том и гранки второго, во мне рождается уверенность: речь идет не о совокупности набросков, эскизов. Это строение хоть и не увенчано коньком, стоит на крепком фундаменте, на месте не только остов, но и перегородки, и некоторые из них уже давно не нуждаются в совершенствовании. Этот момент очень важен. Несмотря на внешний вид, мы имеем дело не со сборником. Конечно, совершался отбор, но целое выглядит так, как будто отдельные избранные статьи, чаще всего не подвергшиеся редактуре, были написаны ввиду этого отбора. Ничто здесь не носит следов случайностей журналистского ремесла, которое Базен, тем не менее, практиковал со всем известным пылом и ощущением своевременности. Эти тексты, порожденные конкретными обстоятельствами, одновременно были частью методически развивающегося плана, который теперь предстал перед нами. И никакого сомнения нет в том, что речь идет действительно об априори составленном плане, а не о последующей аранжировке».

Андре БАЗЕН.
ВЕСТЕРН, ИЛИ ИЗБРАННЫЙ… — Киноклуб «Ракурс»

Андре БАЗЕН.
ВЕСТЕРН, ИЛИ ИЗБРАННЫЙ ЖАНР АМЕРИКАНСКОГО КИНО.

Вестерн – единственный жанр, истоки которого почти совпадают с истоками самого кинематографа, единственный жанр, который после неизменного полувекового успеха по-прежнему полон жизни. Даже если усомниться в том, что с начала тридцатых годов питавшее его вдохновение и стиль всегда оставались однородными, нельзя тем не менее не удивляться устойчивости его коммерческого успеха, служащей термометром здоровья жанра. Конечно, вестерн не смог полностью избежать влияния эволюции вкуса вообще и кинематографического вкуса в частности…
Очевидно, вестерн таит в себе секрет не только вечной молодости, но даже бессмертия; секрет, который каким-то образом отождествляется с самим существом кинематографа. Нетрудно утверждать, что вестерн есть «кинематограф по преимуществу», ибо кинематограф – это движение. Действительно, обычные атрибуты вестерна – странствия верхом и драки. С этой точки зрения вестерн можно было бы считать всего лишь одной из многих разновидностей приключенческого фильма. С другой стороны, темперамент его персонажей, доведенный почти до исступления, неотделим от окружающей географической среды; при определении вестерна можно было бы исходить из его декораций (деревянный городок) и пейзажа. Но ведь немало иных жанров или направлений кино черпали вдохновение в драматической поэзии пейзажа, как, например, шведский немой кинематограф; однако поэзия, способствовавшая их величию, не обеспечивала им долговечности…
Формальные атрибуты, по которым обычно распознают вестерн, – это лишь знаки или символы его сокровенной реальности, которую составляет не что иное, как миф. Вестерн родился из соединения мифологии с определенным средством выражения. Сага Дикого Запада существовала в литературе и в фольклорных формах еще до возникновения кинематографа. Впрочем, появление множества фильмов не убило литературу вестерна, которая до сих пор сохранила своего читателя и у которой сценаристы продолжают заимствовать свои лучшие сюжеты. Однако размеры ограниченного, сугубо национального круга читателей «рассказов в стиле вестерн» несоизмеримы со всемирной аудиторией фильмов, черпающих в этой литературе свое вдохновение. Подобно тому как миниатюры, украшавшие страницы Часослова, послужили в свое время образцом для искусства ваяния и для создания витражей в соборах, так и эта литература, освобожденная от оков языка, обрела на экране соответствующий ей размах, словно размеры изображения слились наконец воедино с беспредельностью фантазии…
…у источников вестерна мы обнаруживаем этику эпопеи и даже трагедии. Обычно принято считать, что вестерн эпичен благодаря сверхчеловечности своих героев и легендарному размаху их подвигов. «Кид» Билли столь же неуязвим, как Ахилл, а его револьвер не знает промаха. Ковбой – тот же рыцарь. Характеру героя соответствует стиль постановки, в которой воздействие эпоса выявляется уже в композиции кадра, в его склонности к широким горизонтам, большим общим планам, всегда напоминающим о столкновении человека с Природой. Вестерн практически игнорирует крупный план, избегает американского плана, зато предпочитает съемку с движения и панорамы, которые несут в себе отрицание рамок экрана и воспроизводят всю ширь пространства. Все это так. Однако эпический стиль обретает смысл лишь тогда, когда исходит из морали, лежащей в его основе и служащей ему оправданием. Это мораль мира, в котором социальное добро и зло в чистом виде непременно существуют как простые и основополагающие элементы. Поскольку добро в зачаточном состоянии порождает закон со всей его примитивной суровостью, эпопея превращается в трагедию, как только возникает первое противоречие между трансцендентным характером общественного правосудия и индивидуализацией нравственной справедливости, между категорическим императивом закона, обеспечивающим порядок будущего Града, и не менее непримиримым императивом индивидуальной совести.
Вестерн нередко высмеивали за корнелевскую простоту его сценария. Действительно, нетрудно заметить аналогию между этими сценариями и, скажем, «Сидом» – тот же конфликт между чувством долга и любовью, те же рыцарские испытания, лишь по окончании которых сильная духом девственница сможет предать забвению оскорбление, нанесенное ее семье. То же целомудрие чувств, исходящее из концепции любви, подчиненной уважению к социальным и моральным законам. В этом сравнении таится, однако, двойственность: надсмехаться над вестерном, ссылаясь на Корнеля, значит признавать его величие, столь же близкое, быть может, к наивности, как детство близко к поэзии.
Нет сомнений, что именно это наивное величие признают в вестерне самые простые люди всех широт – равно как дети, – независимо от языка, пейзажей, нравов и одежд. Ибо эпические и трагические герои всеобщи. Война Севера и Юга принадлежит истории XIX века; вестерн превратил ее в троянскую войну наиболее современной эпопеи. Завоевание Дальнего Запада – это Одиссея нашего времени.

Цит. по кн.: А.Базен. Что такое кино? – М.: Искусство, 1972. С. 231-240.

Андре Базен — Что такое кино?

You’re Reading a Free Preview

Pages 13 to 51 are not shown in this preview.

You’re Reading a Free Preview

Pages 58 to 67 are not shown in this preview.

You’re Reading a Free Preview

Page 74 is not shown in this preview.

You’re Reading a Free Preview

Pages 86 to 95 are not shown in this preview.

You’re Reading a Free Preview

Pages 106 to 117 are not shown in this preview.

You’re Reading a Free Preview

Pages 125 to 137 are not shown in this preview.

You’re Reading a Free Preview

Pages 142 to 157 are not shown in this preview.

You’re Reading a Free Preview

Pages 173 to 186 are not shown in this preview.

You’re Reading a Free Preview

Pages 193 to 200 are not shown in this preview.

You’re Reading a Free Preview

Pages 211 to 218 are not shown in this preview.

You’re Reading a Free Preview

Pages 225 to 251 are not shown in this preview.

You’re Reading a Free Preview

Pages 262 to 267 are not shown in this preview.

You’re Reading a Free Preview

Pages 272 to 279 are not shown in this preview.

You’re Reading a Free Preview

Pages 289 to 301 are not shown in this preview.

You’re Reading a Free Preview

Pages 305 to 313 are not shown in this preview.

You’re Reading a Free Preview

Pages 318 to 321 are not shown in this preview.

Что такое кино? Том I Андре Базена | Электронные книги

ЧТО ТАКОЕ КИНО?

ТОМ. I

от ANDRÉ BAZIN

предисловие

от JEAN RENOIR

новое предисловие

от DUDLEY ANDREW

отборных и переведенных эссе5 КАЛИФОРНИИ ПРЕСС

Беркли Лос-Анджелес Лондон

КАЛИФОРНИЙСКИЙ УНИВЕРСИТЕТ

Беркли и Лос-Анджелес, Калифорния

КАЛИФОРНИЙСКИЙ ПРЕСС, ЛТД.

Лондон, Англия

© 1967, 2005 Регенты Калифорнийского университета

Данные каталогизации в публикации Библиотеки Конгресса

Базен, Андре.

Что такое кино? / Андре Базен,

с предисловием Жана Ренуара,

с новым предисловием Дадли Эндрю,

эссе, отобранных и переведенных Хью Греем

с. см.

Включает библиографические ссылки и указатель.

ISBN 0-520-24227-0 (v.1: алк. бумага)

e-ISBN 9780520931251

1. Кинофильмы. I. Название.

PN1994.B3513 2005

791.43 — dc22 2004049843

ПРЕДИСЛОВИЕ

Жана Ренуара

В ДНИ, когда короли были королями, когда они омывали ноги бедным и, просто проходя мимо, исцеляли тех. Были поэты, страдающие золотулой, чтобы подтвердить свою веру в свое величие. Нередко певец превышал цель своего пения.Вот где Базен стоит по отношению к кинотеатру. Но эта часть истории связана только с тем, что нас ждет впереди. Сейчас происходит просто сборка материалов. Цивилизация — это не что иное, как сито, сквозь отверстия которого проходит отброс. Остается хорошее. Я убежден, что во времена Виллона поэтов было немало на берегах Сены. Где они сейчас? Кто они? Никто не знает. Но Вийон по-прежнему жив.

Наши дети и внуки будут бесценным источником помощи в разборе остатков прошлого.Рядом с ними будет Базен. Ибо у короля нашего времени, у кино, тоже есть поэт. Скромный парень, болезненный, медленно и преждевременно умирающий, он дал кинематографу патент королевской власти, как поэты прошлого короновали своих королей. Тот король, на челе которого он возложил корону славы, тем более велик, что с него были сняты ложно сверкающие одежды, препятствовавшие его продвижению. Благодаря ему наши внуки с радостью встретят королевского персонажа, вылеченного, очищенного от паразитов, оштрафованного — короля качества.И в тот же момент они откроют для себя его поэта. Они откроют для себя Андре Базена, а также обнаружат, как я обнаружил, что слишком часто певец снова поднимался над объектом своей песни.

Нет сомнений в том, какое влияние Базен будет иметь в ближайшие годы. Его произведения выживут, даже если кинематографа не останется. Возможно, будущие поколения узнают о его существовании только из его сочинений. Люди будут пытаться представить себе экран, по которому скачут лошади, крупный план красивой звезды или закатывающийся глаз умирающего героя, и каждый будет интерпретировать эти вещи по-своему.Но все они согласятся в одном, а именно в высоком качестве What is Cinema? Это будет верно даже в том случае, если эти страницы — спасенные от обломков — будут говорить нам только об исчезнувшем искусстве, точно так же, как археологические раскопки выявляют объекты культов, которые мы больше не способны вообразить.

Таким образом, влияние Базена на будущее не вызывает сомнений. Однако позвольте мне сказать, что я так глубоко привязан к нему благодаря его влиянию на современников.Он заставил нас почувствовать, что наше ремесло было благородным, во многом так же, как древние святые убедили раба в ценности его человечности.

Нам повезло, что переводчиком этих эссе был Хью Грей. Это была трудная задача. Хью Грей решил проблему, позволив себе погрузиться в Базена — что требовало значительной силы личности. К счастью для переводчика, для автора и для нас Базен и Грей принадлежат к одной духовной семье.На следующих страницах они приглашают нас тоже стать его приемными детьми.

СОДЕРЖАНИЕ

Предисловие к изданию 2004 года

Введение

Онтология фотографического изображения

Миф об общем кино

Эволюция языка кино

Достоинства и ограничения монтажа

В защиту смешанного кино

Театр и кино

Часть первая

Часть вторая

Le Journal d’un curé de campagne и

Стилистика Роберта Брессона

Чарли Чаплин

Кино и исследования

Живопись и кино

Заметки

Указатель

ПРЕДУПРЕЖДЕНИЕ

Дадли И rew

I.

В Трогательном предисловии, которым Жан Ренуар украсил этот перевод Что такое кино? Тридцать пять лет назад он вызывает в воображении темное прошлое цивилизации и ее более темное будущее. Он пишет, что когда история прошла свой разрушительный путь — когда шумные люди, проблемы и события выветрились и прошли через сито памяти в забвение — все еще останутся те твердые, как скала, формулировки великих поэтов, которые пережили даже предметы, которые послужили поводом для их стихов.Эссе Базена — такая жемчужина.

Базен действительно лауреат кинематографа, а точнее его кумир. Его эссе, полные похвальных стихов и афоризмов, изображают историю кино и его возможности на гранильном языке, который остается непревзойденным как по точности, так и по яркости. И все же Базен посмеялся бы над этой драгоценной геммологической метафорой, такой как его предисловие к Qu’est-ce que le cinéma? проясняет. По его словам, большая часть того, что он производил, было опубликовано в газетах и ​​брошюрах, которые использовались в основном для заправки камина. История критики уже настолько второстепенная, что история конкретного критика не должна интересовать никого, особенно самого критика, кроме как упражнение в смирении. Тем не менее, в последний год своей жизни он просмотрел почти три тысячи статей, которые он написал для публикации, чтобы найти те ключевые статьи (шестьдесят пять из них), которые сигнализировали о чем-то более значительном, чем особая необходимость, в соответствии с которой они были написаны. Каждая подборка посвящена вопросу, который — в знак уважения к великому эссе Сартра о литературе — он назвал своим сборником из четырех частей: Что такое кино?

Было ли это самонадеянное название побудило Глена Гослинга, редактора Калифорнийского университета Press, задуматься о переводе Базена на английский язык? Он хотел продолжить работу Рудольфа Арнхейма « Film as Art», , которую он выпустил в 1957 году.Гослинг работал в офисе в Лос-Анджелесе, где часто сталкивался с Хью Греем, входившим в состав редакции Film Quarterly . Грей был сценаристом как в Англии, так и в Америке, прежде чем он начал преподавать эстетику в Калифорнийском университете в Лос-Анджелесе, должность, которая включала обслуживание с Film Quarterly . Именно его знание произведений Базена и репутации Базена во Франции привело к созданию проекта. На поколение старше Базена, Грей, тем не менее, разделял его философскую ориентацию, о чем свидетельствует теологическая защита, которую он приводит в своем вступлении.Элегантный собеседник и стилист, он был чувствителен к умной прозе Базена, которую стремился передать на изящном английском. ¹

Неясно, какую часть оригинального Грея Базена предлагал включить, но Гослинг определенно хотел сохранить объем гладким, ограничивая его в основном статьями о фильмах, знакомых американцам. Они остановились на десяти эссе, взятых из двадцати пяти, составляющих первые два из четырех томов, выложенных Базеном. После удивительно хороших продаж Эрнест Калленбах уговорил Грея подготовить What is Cinema? Том II, , еще шестнадцать произведений, выбранных из сорока, составляющих последние два тома французского оригинала.Хотя любое исключение может показаться кощунственным, французские издатели Базена фактически сократили бы почти такую ​​же сумму, когда выпустили свой единственный том édition définitive в 1981 году. В своем собственном кратком предисловии он обосновал включение коротких фрагментов на забытые короткие темы (например, Death Every Afnish и Gide ), которые Грей счел расходным материалом и которые больше не встречаются во французской коллекции. ³ Он утверждал, что они служат опорными камнями, помогающими нести тяжелое теоретическое здание. Он также не хотел складывать их в одно из более длинных эссе (хотя Эволюция языка кино, Достоинства и ограничения монтажа, и Кино и живопись действительно являются компиляциями). Он чувствовал, что идиосинкразии и несовершенства некоторых эссе придают им характер и, как в случае с бетоном, определенную прочность на разрыв. Здесь Базен раскрывает свой секрет: он рассматривает свои собственные эссе так, как, по его мнению, должен относиться к фильмам критик, разрабатывая их возвышенные повествования и тематические проблемы, но с сочувствием относясь к случайностям и нечистотам, которые сделали их подходящими выражениями в их исторический момент.Как средство массовой информации, кино порождает именно такое двойное видение: природа фотографии связывает огромные амбиции кино с историческими и материальными обстоятельствами. Таким образом, кино сформировало не только представление Базена о своем призвании, но и само его образ мышления.

II.

Никто не понимал это лучше, чем Эрик Ромер, подготовивший блестящий обзор Qu’est-ce que le cinéma? за Cahiers du Cinéma только для того, чтобы увидеть его опубликованным как панегирик, когда он вышел всего через несколько недель после смерти Базена. ⁴ Названный «Summa» Андре Базена, Ромер обращается к Фоме Аквинскому, предлагая авторитетную команду над разнообразным набором вопросов, организованных иерархически и отвечающих из первых принципов. Ромер апеллирует к организации Базена четырех маленьких томов: Первый том рассматривает внутренние жизненные принципы кино — его онтологию и язык ; Второй том подходит к кино извне, как мог бы исследователь, анализируя его положение в культурном ландшафте среди других искусств; Третий том обращается к явно контекстуальным вопросам с подзаголовком Кино и социология ; Четвертый том зарезервирован для изучения неореализма, самого важного события в звуковом кино и движения, которое утвердило его и способствовало его пониманию среды.

Ромер настаивает на том, что Базен не насаждал этот приказ поспешно со своего смертного одра, ища основные нити результата жизни. Скорее он носил с собой ясный замысел на протяжении всей своей карьеры, замысел, который постепенно выражался и прояснялся в контакте с тем, что принесла ему история. Серж Дани живо подтвердил бы эту точку зрения:

У плохих кинематографистов нет идей; хороших кинематографистов слишком много. Но у великих кинематографистов только одна идея. Такая навязчивая идея стабилизирует их на пути, но ведет к все новым и интересным ландшафтам.А как насчет великих критиков? То же верно и для них, если бы они были. . . . [Все критики со временем блекнут], кроме одной. Между 1943 и 1958 годами этим был Андре Базен. . . [Его idée fixe было], чтобы показать, что, прежде чем означать это или напоминать это, кино забальзамировало реальное. ⁵

Сотни обзоров фильмов, которые Базен терпеливо писал год за годом, были одушевлены его увлечением исключительно фотографическими способностями кино. Тем самым история подтвердила последовательность теоретической линии; тем не менее — и это очень важно — история также расширила эту черту.В сартровском словаре того времени Базен считал, что существование кино предшествует его сущности , потому что случайность также является необходимым качеством фильма. ⁶ Новые фильмы, независимо от их качества, привели Базена к новым формулировкам важнейших характеристик носителя. Ромер может заставить Базена походить на Жиля Делёза, как мыслителя, одержимого созданием новых концепций. Ромер говорит: Цель каждой новой статьи не в том, чтобы дополнить или прояснить мысль, которая была частично выражена в другом месте, или даже предложить более убедительные примеры.Скорее, добавляет он, это создает новую мысль, о существовании которой мы не подозревали. Он дает жизнь критическим «сущностям», так же как математик дает жизнь числам или теоремам. Но там, где Делез отстаивал самогенерирующиеся математические (и кинематографические) системы, Базен, по крайней мере, как его изображает Ромер, неуклонно развивал реалистичную систему. Как и прямая линия Евклида , фотографическая ссылка служит первой аксиомой этой системы: из нее теоретик может выводить следствия и далеко идущие гипотезы.

Базен сформулировал этот принцип еще в 1943 году, когда впервые опубликовал обзоры фильмов в студенческом информационном бюллетене с мимеографией. Двадцатипятилетнему, оправившемуся от того, что ему только что запретили преподавать из-за заикания, он объявил своим друзьям, что он может предвидеть, что будет жить, работая над фильмами; он стремился создать историю и эстетику, основанную на социальной психологии этого популярного средства массовой информации. Где Базен черпал вдохновение и уверенность, чтобы полностью переориентировать теорию кино? ⁷ В качестве модели у него была маленькая школа зрителя , которую Роджер Линхардт составил в тридцатые годы для журнала Esprit, Personalist, который вскоре будет распространять наиболее известные эссе Базена.Линхардт, социально преданный интеллектуал и кинематографист, утверждал, что реалистическая эстетика, которую Базен нашел единственным значительным подходом к современному (то есть звуковому) кино. Именно Линхардту и Франсуа Трюффо в 1958 году Базен посвятил свое собрание сочинений: первый человек представляет его наследие, второй — его наследие. Линхардт часто встречался с Базеном в киноклубе Maison des Lettres, который Базен помог основать в 1942 году недалеко от Сорбонны. Одно из их обсуждений касалось «Эскиза для психологии кино» Андре Мальро, , который появился в военном выпуске Verve , — это предварительный обзор знаменитой «Психологии искусства » 1947 года. Базен, который принадлежал к исследовательской группе Мальро в Доме, был глубоко увлечен этим отважным ученым, уже ставшим легендой Сопротивления. Сразу после войны двое мужчин боролись за кинематографический язык , который Мальро развернул в Espoir, , выпущенном в 1945 году, но законченном в 1939 году. Мальро милостиво признал, что Базен предоставил самый гениальный и внимательный ответ на свой фильм. .

Затем был Жан-Поль Сартр, еще одна легенда времен оккупации, который время от времени тайно появлялся в киноклубе Базена, чтобы посмотреть — что еще — немецкие немые фильмы! Книга Сартра «Бытие и ничто» появилась как раз в этот момент, но Базен сразу же купил и аннотировал его более раннюю «Психология воображения » (1940) с ее феноменологией живописи и фотографии. ⁸

Хотя Базен перенял у своих интеллектуальных героев набор забот и стиль мышления и письма, он редко занимал их позиции. Можно почувствовать, как Сартр и Мальро парят на границах «Онтология фотографического изображения», , но все это великолепное эссе — все это Базен. Это одно из самых далеко идущих и наводящих на размышления эссе, когда-либо написанных об этом изображении; его творчество трудно представить без него. ⁹ Жемчужина, спрятанная в нем на протяжении всей оккупации, эссе впервые получило шанс опубликовать, когда в 1943 году историк искусства Гастон Диль поручил Базену внести свой вклад в амбициозный специальный выпуск Confluences под названием Les Problèmes de la peinture. ¹⁰ Он определенно гордился тем, что его включили вместе с Кокто, Штейном, Десносом, Руо, Матиссом и Браком, а также в отважно левую серию Confluences , которая изо всех сил пыталась пережить войну в Лионе. Фактически, у Базена было много времени, возможно, целый год, чтобы доработать свой вклад, поскольку издательство, печатавшее днем ​​ Confluences , также выпускало публикацию Сопротивления Témoignage Chrétien ночью. За две недели до дня «Д» на издательство совершили набег гестапо, а его директора отправили на смерть.После закрытия прессы и того, что несколько предполагаемых участников перешли в активное Сопротивление, Диль и Рене Тавернье (редактор Confluences и отец режиссера Бертрана Тавернье) решили отложить выпуск до конца войны.

К 1945 году Базен довел свои восемь страниц до совершенства и начал разрабатывать их последствия. Это больше, чем драгоценный камень, которым можно восхищаться, и больше, чем просто опорный камень, он стал краеугольным камнем его взглядов на то, чем было и чем могло бы быть кино.И все же Онтология фотографического изображения странно ведет себя как фундамент кино. Прежде всего, он концентрируется на фотографии и редко упоминает кино. (Последнее поразительное предложение о кино, которое имитирует вывод из «Эскиза » Мальро, было добавлено Базеном в 1958 г.) Во-вторых, незабываемое начало эссе уводит исследование от онтологии к заклятому врагу онтологии: Если бы пластические искусства были поставлены под удар. психоанализа, практика бальзамирования мертвых может оказаться фундаментальным фактором в их создании. Очевидно, чтобы понять , что такое кино, по крайней мере в среде Сартра, нужно понимать не столько онтологию, сколько психологию, лежащую в основе переживания образов, переживания, который Мальро только что продемонстрировал как более культурный. чем личное. Одно время — например, в Древнем Египте — люди, очевидно, верили в онтологическую идентичность модели и образа. Но мало кто в нашей западной культуре уже верит в это. Сегодня считается, что изображения выполняют символические и эстетические функции, а не магические; они обозначают то, что важно для культуры, и делают это в стилях, отображающих ценности.Тем не менее, даже изощренные или декадентские культуры были очарованы возможностью дублирования внешнего вида и тем самым сохранения того, что естественно разлагается во времени. Отсюда вывод Базена: Если история пластических искусств — это не столько вопрос их эстетики, сколько их психологии, тогда будет видно, что по сути это история сходства или, если хотите, реализма.

Изобретение фотографии в девятнадцатом веке составляет наиболее важное событие в этой истории: сдвиг в материальной, онтологической основе изображений вызвал реконфигурацию эстетики и психологии в постоянно меняющемся балансе между символическим и реализм. Напряжение между этими терминами, которые традиционно обозначают границы функций изображений, существует как в фотографии, так и в живописи, но в разных соотношениях. Это противоречие также разделяет две традиции, которые соперничают за господство в взглядах Базена на эволюцию кино, между теми режиссерами , которые верят в образ, и теми, кто верит в реальность.

Базена часто преждевременно обвиняют в приверженности реалистическому стилю; но реализм для него в первую очередь не стилистическая категория.Это автоматический эффект фотографической технологии, основанный на иррациональном психологическом желании. Как он отмечает, долгое время после зарождения фотографии масляная живопись оставалась превосходной в создании изображений. Очень точный рисунок может рассказать нам больше о модели. . . но у него никогда не будет иррациональной силы фотографии, которая лишит нас веры. . . . Отсюда очарование семейных альбомов. То, как возникает изображение, влияет на то, как мы его воспринимаем, так что в психологическом, а не стилистическом смысле фотография удовлетворяла нашу жажду иллюзий путем механического воспроизведения, в создании которого человек не играет никакой роли. Именно то, что Базен думает об этом аппетите к иллюзии спорно.

Фотография восстанавливает фетишистский характер изображения, утраченного в западной культуре много лет назад: благодаря впечатлению уникального рисунка отраженного света на эмульсии, сфотографированный объект часто присутствует на фотографии, на которой он отсутствует как в пространстве, так и во времени. Чудесный перечень аналогий Базена легко вытекает из этой интуиции: фотография как отпечаток пальца, как святая плащаница, как посмертная маска, как вуаль Вероники и так далее.Мы принимаем и даже уважаем эти остатки не потому, что они выглядят как оригиналы, а потому, что они были получены в результате прямого контакта с вызываемыми ими объектами. Базен никогда не возвращался к фотографии как к предмету, но рассматривал ее как существенную нить в генетическом коде кино, среду, которая является достижением во времени фотографической объективности. ¹¹ Эта часть генетического кода, внесенная фотографией в идентичность кино, объясняет фактическое отсутствие в корпусе Базена какого-либо обсуждения анимационных мультфильмов, режима изображения, который разделяет выставочную технологию кино, но который — определенно в его время — создавался работой человеческих рук в отличие от автоматических изображений фотографии.¹²

Анимация представляет собой главный тестовый пример, поскольку ее недавний расцвет можно проследить до пересечения художественного воображения с компьютерными алгоритмами. Анимация выполняет культурные функции, которые одновременно являются традиционными (карикатурист имитирует или искажает природу, как это всегда делали художники), и футуристическими (ротоскопирование, а теперь и цифровые процессы заменяют фотографию или дико манипулируют ею). В нынешнем, втором веке кино, рост анимации может означать падение фотографического изображения.Это утверждение Режиса Дебре Vie et mort de l’image, — грандиозный синтез, с которым Базену пришлось бы бороться, будь он на работе сегодня. ³ Дебре считает фотографию (включая теории Базена о ней) стержнем модерна (1820–1980), который последовал за классической эпохой, когда масляная живопись имела культурную силу.

Сегодня цифровое стало сердцем постмодернистского образа

9780520242272: Что такое кино? Vol. 1 — AbeBooks

С внутренней стороны клапана :

«Хотя Андре Базен умер незадолго до появления того, что мы сейчас называем современным кино, наше понимание этого кино было бы другим без него.Он также один из самых скрупулезных гуманистов и полемистов, которые у нас были, наравне с Джорджем Оруэллом, и в этих очерках показаны загруженные шоссе, по которым мы все еще ходим ». — Джонатан Розенбаум, кинокритик Chicago Reader

« Что такое кино? остается бесценным ― и прекрасным ориентиром в исследованиях кино и СМИ. И в своих исследованиях, и в классах я возвращаюсь к этим эссе снова и снова — не только из-за богатства их аргументов, но и из-за их страстной веры в то, что кино — это форма откровения, жизненно важная для нашей жизни.―Вивиан Собчак, профессор, факультет кино, телевидения и цифровых медиа, Калифорнийский университет, Лос-Анджелес,

С задней стороны обложки :

«Хотя Андре Базен умер незадолго до появления того, что мы сейчас считаем современным кино, наше понимание этого кино было бы другим без него.Он также является одним из самых скрупулезных гуманистов и полемистов, которые у нас были, наравне с Джорджем Оруэллом, и в этих очерках показаны загруженные шоссе, по которым мы все еще ходим ». — Джонатан Розенбаум, кинокритик журнала« Чикаго Ридер » «

«Об этом заголовке» может принадлежать другой редакции этого заголовка.

Андре Базен, Хью Грей, Жан Ренуар, Дадли Эндрю: 9780520242272: Amazon.com: Книги

«Хотя Андре Базен умер незадолго до того, как зародилось то, что мы теперь называем современным кино, наше понимание этого кино не было бы таким же без него. Он также является одним из самых скрупулезных гуманистов и полемистов, которые у нас были. наравне с Джорджем Оруэллом, и в этих очерках показаны загруженные шоссе, по которым мы все еще ходим ». — Джонатан Розенбаум, кинокритик Chicago Reader

« Что такое кино? остается бесценной и красивой достопримечательностью в мире. кино и медиа исследования.И в своих исследованиях, и в классах я возвращаюсь к этим эссе снова и снова — не только из-за богатства их аргументов, но и из-за их страстной веры в то, что кино — это форма откровения, жизненно важная для нашей жизни », — Вивиан Собчак, профессор, Департамент кино, телевидения и цифровых медиа, Калифорнийский университет, Лос-Анджелес,

«Хотя Андре Базен умер незадолго до появления того, что мы сейчас считаем современным кино, наше понимание этого кино было бы другим без него.Он также один из самых скрупулезных гуманистов и полемистов, которые у нас были, наравне с Джорджем Оруэллом, и в этих очерках показаны загруженные шоссе, по которым мы все еще ходим ». — Джонатан Розенбаум, кинокритик Chicago Reader

« Что такое кино? остается бесценным ― и прекрасным ориентиром в исследованиях кино и СМИ. И в своих исследованиях, и в классах я возвращаюсь к этим эссе снова и снова — не только из-за богатства их аргументов, но и из-за их страстной веры в то, что кино — это форма откровения, жизненно важная для нашей жизни.―Вивиан Собчак, профессор факультета кино, телевидения и цифровых медиа, Калифорнийский университет, Лос-Анджелес

Об авторе

Андре Базен (1918–1958) был одним из самых известных и уважаемых кинокритиков Франции и наставником таких режиссеров, как Трюффо и Годар. Хью Грей (переводчик, 1900–1981) был профессором кино, театра, эстетики и гуманитарных наук Калифорнийского университета в Лос-Анджелесе и Университета Лойола Мэримаунт. Дадли Эндрю — профессор киноведения и сравнительной литературы в Йельском университете. Он является автором Андре Базена (1990) и Туманов сожаления: культура и чувствительность в классическом французском фильме (1995).

Теория стиля кино в историческом контексте — Закадровый

Андре Базен, кинокритик, теоретик, философ и гуманист, написал серию эссе между 1944 и 1958 годами, прежде чем умер в молодом возрасте 40 лет.Большинство из них были антологизированы на языке оригинала в четырехтомном наборе Qu’estce que le cinéma? Отрывки из этих четырех томов были переведены Хью Греем и представлены в двух английских томах: Что такое кино? Другие важные работы, переведенные на английский язык, включают Жан Ренуар, Орсон Уэллс: критический взгляд, и Французское кино оккупации и сопротивления. Недавний сборник эссе, переведенный на английский язык: Базен за работой: основные эссе и обзоры сороковых и пятидесятых годов , под редакцией Берта Кардулло.Другие важные неантологизированные статьи можно найти в журналах Esprit, Cahiers du Cinéma и Les Temps Modernes . Учитывая широту его творчества, в этом введении я ограничился его теоретической работой и опустил его критическую работу по жанрам / циклам (вестерн, неореализм) и / или конкретным фильмам.

Излагая эти произведения, я не претендую на исчерпывающий характер, а скорее хочу прийти к пониманию кинематографических убеждений Базена. Излагая, комментируя и устанавливая необходимые связи, я попытаюсь синтезировать сложного человека и его работы в управляемую форму.Любой элемент критики — это остаток строгого мыслительного процесса, продвигаемого его произведениями.

СУТЬ КИНО

Базен рассматривает кино как «идеалистическое явление» и только потому техническое. Будучи гуманистом, он считает, что идея предшествует изобретению и, следовательно, превосходит технические средства, используемые для его реализации. Он классифицирует первых пионеров (Мейбридж, Ньепс, Лерой, Демени, Джой, Эдисон, Люмьер) в лучшем случае как «гениальных промышленников».Позже, в своем теперь известном эссе «Эволюция языка кино» он экстраполировал эту формулу «идея, требующая технических средств», на сложность предмета, требующую новой формы / стиля. Для Базена кино по своей сути реалистично из-за механического посредничества камеры. Это не то же самое, что сказать, что кино «объективно» в любом смысле, кроме относительного, и что кино не затронуто идеологическими и культурными факторами, как говорили многие критики Базена.Что делает Базен с этим фактом, так это помещает кино выше живописи — камеру против кисти — как средство для дублирования реальности. Кроме того, способность кинематографа запечатлеть событие во времени, сделав «отпечаток продолжительности объекта», возвышает его над фотографией. Хотя потенциал человеческого вмешательства всегда присутствует, даже если допустить механическое вмешательство, Базен считает, что создатель фильма обязан воздерживаться от ложных субъективных манипуляций и чрезмерного формалистического посредничества благодаря сложности реальности.

«Миф» о тотальном кино, о котором говорит Базен, является отражением психологической и, по сути, этической одержимости человечества в искусстве изображением реальности. 1 Возможно, в качестве средства противодействия смертности человечество всегда пыталось сохранить свое сходство в той или иной форме. Как отмечает Пракаш Янгер в своей сложной аргументации в своем эссе Offscreen , существует этическая и моральная связь между реальным миром и практикой художественного творчества и зрительским восприятием искусства, которое формирует «эстетическую» практику и теорию Базена.Эта морально-этическая связь не обходит идеологическую, а выступает как выход из «тупика» идеологического, или, еще раз цитируя Пракаша, «псевдореализма», чтобы добраться до «истинного реализма».

Со временем эволюционировали и средства художественного воспроизведения реальности, от наскальных рисунков до мумификации, гравюры, живописи, фотографии и ее (пока) самой убедительной формы — кино. В задаче дублирования реальности кино превзошло все другие формы репрезентации.Базен рассматривает каждую ступеньку эволюционной лестницы кинематографа как шаг к более реалистичному изображению мира (звук, цвет, глубина резкости, трехмерность и т. Д.). Поскольку Базен считает, что истоки искусства раскрывают его природу, стремление кино к реализму поддерживает его притязания на объективное и чистое кино. Этот «миф», выросший из истоков кинематографа, постепенно превращается в пробный камень кино.

Большая часть недоразумений, связанных с произведениями Базена — и действительно серьезная проблема в каноне теории кино — связана с отношениями между снятым изображением и его жизненным аналогом.Как Базен объясняет эти отношения? Он описывает это следующим образом: 1) Фотографическое изображение — это «своего рода декаль или перевод»; 2) «Фотографическое изображение — это сам объект, объект, освобожденный от условий времени и пространства, которые им управляют»; 3) Фотография времени бальзамирует; 4) «Фотография как таковая и сам объект имеют одно общее существо, наподобие отпечатка пальца»; 5) «Это ни в коем случае не изображение предмета или людей, вернее его начертание»; 6) «Фотография переходит… к получению настоящего светового впечатления в свете — к слепку.Как таковое, оно несет в себе нечто большее, чем просто сходство, а именно некую идентичность… »; 7) «Кино… накладывает отпечаток на длительность объекта». 2 Слова, которые использует Базен, по сути являются синонимами: декаль, перевод, отпечаток пальца, отслеживание, форма, отпечаток. Отражения предполагают квазимистические отношения между объектом и его фотографическим двойником. Учитывая сильную католическую подоплеку Базена, можно, а может и не потребовать легковерия, упомянуть здесь о скрытом религиозном отголоске во второй и шестой строках.Вторая строка говорит о том, что фотографическое изображение — это сам объект, только «освобожденный» от времени и пространства. Под «освобождением» объекта Базен подразумевает форму спасения или нарушения более высокого морального / духовного плато. Строка седьмая излучает духовное эхо через слова «поистине яркое впечатление в свете». Может ли фотографическая репродукция быть в символическом смысле душой своего реального аналога? Даже когда в своей статье «La Technique du Citizen Kane » 3 Базен защищает Уэллса от обвинений Джорджа Садула в неоригинальности, он заключает спиритическую мысль, которую Уэллс, современный художник, оставил после себя (в своих фильмах) «резонанс. то, чего мы никогда раньше не знали »(мой перевод).Я предлагаю это как возможную интерпретацию последовательно аллегорического тона произведений Базена относительно отношений между субъектом / объектом и его кинематографическим двойником.

ЭВОЛЮЦИЯ ЯЗЫКА КИНО: исследование стиля кино

В этом разделе я изложу основополагающую дискуссию Базена об исторической эволюции стиля кино. Я должен подчеркнуть, что моя цель здесь — объяснить эту траекторию, а не поместить ее в рамки более широких теоретических идей Базена.Я допускаю, что даже те немногие критические замечания, которые я делаю в отношении критического применения Базеном реалистического стиля, можно сгладить, связав анализ Базена кинематографического языка с его более крупными философскими и теоретическими целями.

Отстаивая реализм как конечную цель, Базен написал вдумчивый исторический обзор эволюции языка кино. Главный постулат, вытекающий из этого обзора, заключается в том, что переход от безмолвного кино к звуковому не был важным этапом эволюции языка кино.Эта точка прорыва наступит несколько лет спустя (1940-41). Отправная точка Базена в своем историческом обзоре — это период молчания. Используя стилистический и полуавторский подход, он объединяет всех режиссеров в период с 1920 по 1940 год в две группы: одна, чья целостность основывается на изображении (имажисты), а другая — на реальности (реалисты). Имиджисты делятся на два лагеря: те, кто работает с пластикой (освещение, декор, композиция, игра), и те, кто занимается монтажом (монтажники).Реалисты не искажают время (как монтажники) или пространство (как экспрессионисты), а пытаются изобразить истинную реальность. Основные представители реалистического лагеря — Ф. В. Мурнау, Эрик фон Штрохейм, Роберт Флаэрти, Карл Дрейер и Жан Ренуар. Монтажники также делятся на два лагеря, различающиеся в основном временными рамками: 1920–1930 (Абель Ганс, Д.У. Гриффит, Сергей Эйзенштейн) и 1930–40 годы (американский классический «невидимый» стиль, на который, как мне кажется, в значительной степени повлиял Всевелод Пудовкин).

Конец периода молчания довел до своего пика два лагеря «имиджа» в форме немецкого экспрессионизма (пластика) и советского постреволюционного кино (монтажники). Переход от беззвучного кино к звуковому не оказал немедленного влияния на стили съемки или монтажа. К концу 30-х звук сместился в сторону реализма при редактировании, переключив рабочий стиль монтажа с символического / выразительного на драматический / аналитический. Стиль редактирования стал более или менее стандартизированным.Кино достигло точки классического совершенства, когда содержание сливается с формой. К 1939 году кинематограф достиг точки, когда было внедрено большинство технических инноваций (цвет, дорожка, тележка, кран, зум, звук, панхроматическая пленка), и следующее эволюционное развитие, если бы оно было, не было бы продвинуто. Техническим вопросом, но тематическим: предмет и влияние, которое он оказывает на технические / формальные аспекты. Результатом этого, по словам Базена, стала важнейшая эстетическая революция в истории кино, появление стиля мизансцена.Вкратце, вот эволюция языка кино Базена:

1915-1928

1) Имажинисты:

а) Пластмасса (освещение, декор, композиция, игра)

б) Монтажники (редактирование)

2) Реалисты: (длинный дубль, натурная съемка, объективный подход)

• К 1928 году имажинисты достигли пика а) экспрессионизма и б) советского кино.
• Ранние звуковые фильмы не показывают немедленного развития того или иного стиля.
• Звуковая техника конца 30-х приближает монтаж к реализму.
• К концу 30-х годов мы являемся свидетелями идеального слияния формы / содержания, звука / изображения.
• Пленка достигает своего «профиля равновесия» ( Jezebel , Stagecoach , Le Jour se léve ).
• К 1939 году все основные технические достижения созданы; следующий шаг в эволюции стиля подстегивается тематикой.

1940

Реалистов:

а) Чистый объективный реализм (неореализм, документальный)

б) Пространственный реализм (Жан Ренуар, Орсон Уэллс, Уильям Уайлер).

Смысл исторической эволюции Базена состоит в том, что к 1940-м годам стиль имажизма был полностью поглощен стилем реализма. Имажисты, прославившие себя в период молчания, столкнулись с реалистами и, после периода созревания реалистов в 30-х годах, их настигли. График будет выглядеть так:

Появляется новый тип реализма, который разделяется на два лагеря, как это делали имажинисты в период молчания, и полностью доминирует в 1940 году: а) пространственные реалисты; и б) Чистые объективные реалисты.

Этот исторический прогресс в направлении реализма полностью соответствует представлению Базена о непрерывном движении кинематографа к чистому «мифу» о тотальном кино. Сила Истории не всегда подчиняется, и это движение сохраняется недолго. В схеме Базена есть некоторая историческая правда, потому что имажисты действительно доминировали в период молчания, как и реалисты в конце 30-х годов, но утверждение Базена о том, что в период после 1940 года доминировал реалистический стиль, быстро, но ставится под сомнение. фильм-нуар, производное движения / стиля немецкого экспрессионизма.Нигде в What is Cinema Vol. 1 & 2 видим ли мы хотя бы мимолетное замечание в фильмах нуар или экспрессионистских фильмах ужасов Universal 30-х годов. Это упущение вызывает удивление, особенно с учетом того, что вокруг Базена уже строятся свидетельства в сторону эволюционного направления, которое примет диалектика реализма / формализма: к гармоничному существованию, где оба становятся более или менее равными и взаимозаменяемыми оперативными способами сложной формы искусства. . 4

Я бы также добавил, что Базен недооценивает важность звукового перехода, чтобы подчеркнуть свою пространственно-временную онтологическую теорию реализма.Он осознал, насколько важен звук шага для реализма, устраняя необходимость в выразительности и «денатурализации», которые были важной частью немого кино. Однако Базен не замечает, насколько важную психологическую роль сыграл звук в достижении впечатления реальности, а также впечатления пространства и глубины, которые были так важны для него. Звук невероятно прибавил реализма в кино, но Базен, возможно, чтобы не мешать его пространственно-временным притязаниям, преуменьшает его. Он четко подчеркивает психологическую роль визуальных эффектов, поэтому упущение может быть результатом того, что звуковая теория еще не вошла в общий дискурс анализа фильмов.Этот звуковой компонент все еще исключается многими людьми сегодня, когда обсуждает претензию кино на реализм по сравнению с другими видами искусства.

Я должен упомянуть последний тонкий момент разногласий. Включая Мурнау и Дрейера в число реалистов, Базен попадает в ту же ловушку, что и Зигфрид Кракауэр, когда принимает определенные фантастические / формалистические сцены, когда они находятся в надлежащем «реалистическом» контексте, таком как сон или конкретная точка зрения (Tudor 94 ). Базен находится на шаткой почве, когда убирает Носферату и Страсть Жанны д’Арк из экспрессионистского режима на хрупкой основе ночной фотографии Носферату , а Дрейер воздерживается от использования макияжа для своего актеры (Базин, What is Cinema Vol.1 109-110). Что тогда становится со зловещими тенями Nosferatu , быстрым движением и негативной фотографией и экспрессионистской игрой, и The Passion of Joan of Arc с абстракцией пространства и чрезмерной опорой на крупные планы? Ни в том, ни в другом случае тонкие реалистические тенденции не компенсируют подавляющее художественное вмешательство, как, например, пространственный реализм Уэллса. Оба фильма не подходят ни для одного из реалистических лагерей Базена — документального «чистого» реализма или пространственного реализма.Хотя можно утверждать, что «Носферату» «более реалистичен», чем другие экспрессионистские фильмы того времени, и что «Страсти Жанны д’Арк» настолько уникальны и иконоборческие по стилю, что на зрителя действует реализм.

ГЛУБИНА ПОЛЯ

Указав на то, что Базен предпочитает стиль мизансцены, я сейчас расскажу о причинах его выбора. Стиль глубины резкости / длинного дубля, известный как мизансцена, привлек к Базену по двум важным причинам:

а) Он поддерживал единство пространства и отношения между объектами в этом пространстве.

b) Это давало зрителю, согласно Базену, свободу управлять своим собственным контролем над процессом просмотра, включая то, на что смотреть, в каком порядке, как долго, а также создавать собственный синтез этого процесса просмотра. . Вместе они поддерживают двусмысленность — экзистенциальную двусмысленность, присутствующую вокруг нас в жизни — этого пространства.

Mise-en-scéne может включать в себя два стиля, один из которых представляет собой документальный процесс, в котором камера «позволяет нам видеть» событие (неореализм), а второй — более эстетичное воспроизведение реальности, где реализм происходит почти исключительно из уважение к пространственному единству (Уэллс, Андрей Тарковский и Тео Ангелопулос).

Неотъемлемая часть стиля мизансцен — наличие глубины резкости. Базен полностью писал об этом аспекте в статье «Pour en finir avec la profondeur de champ» («Мои последние слова о глубине резкости») ( Cahiers du Cinéma . 17–23). Эта статья начинается с утверждения, что глубина резкости лишь случайно относится к технической области (мой перевод):

Если глубина резкости нас интересует, то только случайно, как технический прогресс стиля стрельбы и, по сути, как революция мизансцены или, точнее, «декупажа» (19).

Вот и ставит ядро ​​на остаток статьи. Базен рассматривает кадр из фильма 1910 года « Onésime » (Луи Фейяд) и видит в его композиции в глубине и мягком фокусе семена для более позднего стиля глубины резкости. В кадре с вопросами главный герой заключен в рамку слева, очень крупным планом, а второстепенный персонаж виден на правом фоне кадра (мой перевод):

Что-то за пределами гения Фейяда позволило ему спонтанно обнаружить пророческий кадр грубый набросок кадра Ренуара или Веллеса.В данном случае открытие было сделано не по гениальности, а по необходимости — у него не было выбора (20).

Учитывая техническое состояние 1910 г., выстрел удался частично; обе плоскости видны, но фон мягкий. Опять же, учитывая состояние кинематографии (для рендеринга четкого, разборчивого изображения) и состояние осведомленности аудитории, мягкость фона отображается по умолчанию. С упрощением стиля съемки с глубиной резкости и параллельным повышением осведомленности аудитории, мягкий фокус становится техникой (резкая фокусировка и смягчение части изображения для эффекта) и приобретает другое значение — декупаж.5 Эффект мягкого фокуса (мой перевод)

… косвенное средство для придания ценности кадру, на который делается фокусировка; он транскрибирует в кадре драматическую иерархию, которую монтаж выражает во времени.

Следовательно:

В этом новом сложном восприятии ясность фона больше не обязательна; мягкий фокус больше не воспринимается как невероятное: он становится контрастом, а не противоречием ( Cahiers du Cinéma 22).

В контексте предварительного монтажа Feuillade предвещает истинное чувство глубины резкости — способность предотвратить монтаж посредством глубинного декупажа. 6 Согласно Базену, декупаж по глубине приближает реализм в онтологическом смысле, возвращая предметам их экзистенциальную плотность. Все элементы, актер / объект и передний план / фон сливаются в один паттерн восприятия (Bazin, Orson Welles , 80). Последняя цитата, возможно, больше, чем любая другая, служит свидетельством жгучей позиции Базена как «реалистического» теоретика (мой перевод):

В классическом стиле, когда персонаж становится второстепенным, его обычно исключают со сцены.Уэллс утверждает, что его игра не должна быть такой точной, но чтобы персонаж оставался «живым», чтобы зрители могли постоянно распределять свое внимание. Мы должны постоянно следить за принципиальными действиями, которые могут произойти, так сказать, «за нашей спиной». Здесь часть взята из реальности; способ представить реальность однородной, считать ее неделимой и придать равный вес всем координатам экрана. Весь декор и все актеры в общем образе в равной степени предлагаются действию и в то же время нашему вниманию.Если они останутся снаружи, это не что иное, как опасность, столь же непредсказуемая, как и отдельный результат игры с числами (Bazin, Les Temps Modernes 947).

МОНТАЖ

В отличие от Эйзенштейна, который много писал о монтаже и сравнительно мало писал о его антитезисах, Базен в основном писал о монтаже. Базен описывает редактирование как «серию логических или субъективных точек зрения на событие». Говоря о звуковых фильмах, он перечисляет три мотива для вырезания: 1) как чисто логический описательный анализ повествования, 2) как психологический анализ с точки зрения персонажа и 3) как психологический анализ с точки зрения аудитории.(Как ни странно, вскоре после этого он назвал их «произвольными») ( What is Cinema Vol. 1 , 92).

Базен выступает против классического и выразительного редактирования по следующим пунктам. Простая географически и психологически логичная (драматическая) нарезка внутри сцены ничего не добавляет к замыслу сцены, только добавляет акцента. Так зачем беспокоиться? Если эта сцена имеет только одно простое значение, зачем оскорблять интеллект аудитории ненужными и очевидными крупными планами? И наоборот, если сцена сложная, зачем предполагать только одно значение? Выразительное редактирование изобретает смысл через сопоставление изображений, а не через сами изображения.Это уловка; он лишает зрителя свободы выбора и устраняет любую экзистенциальную двусмысленность, которая может присутствовать в сцене. Следовательно, он не соответствует реальности ни пространственно, ни временно, ни морально. Базен не против редактирования, составляющего основу структуры пленки, то есть вырезания, необходимого для объединения несвязанных сцен / последовательностей, но против оптических иллюзий (наложения, растворения, обработки снимков), ненужного пешеходного редактирования в пределах одной сцены и выразительного редактирования, которое добавляет смысл через сопоставление, а не содержание каждого изображения.Базен использует простые эстетические критерии для принятия решения о редактировании: в любое время, когда два или более объекта / субъекта необходимы для создания смысла в сцене, глубина резкости предпочтительнее редактирования.

Базен возражает против утверждения, что редактирование является более реалистичным изображением физиологического процесса просмотра по нескольким причинам. Логическая резка по драме, повествованию и предвкушению создает ощущение целостного пространства. Мастер-план задает место, чтобы разрезать точки внутри было физически (пространственно) понятным; драматическое действие делает его психологически понятным.Эта нарезка ведет публику вперед и обычно на шаг опережает их. Базен видит в этом лишь один из двух возможных способов реализма. Этот режим присваивает реалистичность повествовательного процесса и последующего за ним мыслительного процесса. Второй способ реализма присваивает само событие. Подразумевается, что есть выбор между одним типом реальности и другим. Здесь поучительно вспомнить, что Янгер в понимании Базена реализма в искусстве проводит различие между «псевдореализмом» и «истинным реализмом» — первый попадает в ловушку идеологии или бессмысленных формальных формулировок.Все искусства разделяют эту неспособность полностью передать реальность, но есть разные способы борьбы с этой проблемой. Настоящий реалист не борется с этой оппозицией, а просто пытается примириться с ней искренностью и честностью. По словам Базена, в исторических условиях 1940-х и 1950-х годов лучшим способом добиться этого было использование пространственной целостности, глубины резкости и длинной мизансцены. Кино никогда не может полностью дублировать процесс просмотра — физиологически и психологически.Это было бы невозможно, а если и возможно, то это было бы визуальное болото. Базен понимает, что человеческий глаз не воспринимает сцену так, как камера, записывающая сцену с глубиной резкости и / или с длительным дублем. Это ограничение становится достоинством. Сохраняя верность пространству и самому событию, зритель может воспринимать эту гипотетическую сцену с большей проницательностью и ясностью, чем если бы он / она физически присутствовал на сцене. Реальность кинопространства и кинематографического события превосходит его человеческое восприятие.

Эссе «Достоинства и ограничения монтажа» в самом сильном смысле представляет недоверие Базена к монтажу и раскрывает сущность его предпочтения стилю мизансцены. Базен осуждает «обман» монтажа, очевидный в фильме Жана Турана о животных. Здесь монтаж становится символом его неправдивости — он связывает человеческие качества животных с помощью закадрового руководства и редактирования. Позже в эссе он обсуждает съемку процесса, столь же обманчивый эффект, и говорит, что дело не в том, заметна ли хитрость, а в том, используется она или нет (вопрос целостности).Таким образом, рассуждения Базена подразумевают, что у художника есть моральное обязательство перед аудиторией и правдивая передача события / пространства. Затем он использует пример из фильма «« Где не летают стервятники », », чтобы продемонстрировать, насколько эффективнее глубина резкости, чем параллельный монтаж. (В этой сцене бродячий ребенок, игриво поднимающий заблудшего львенка, а затем его преследует львица.) Тот факт, что лев приручен, не имеет значения; этот обман делается «морально» правильным, потому что он происходит в однородном пространстве.Базен не видит обмана в продолжении съемок с большой глубиной резкости (множество дублей, удаление стен, реквизита и т. Д.), Но вместо этого хочет, чтобы мы пренебрегли причинными событиями и рассмотрели только окончательные результаты. 7 (Противоречиво, Базен поддерживает свое утверждение, что фотография превосходит живопись, ссылаясь на их причинные средства — механическое вмешательство по сравнению с вмешательством человека. и т. д.), используемые в искусстве, являются формой, возможно, в меньшей степени механического вмешательства.) Через эти противоречия мы можем расшифровать истинные мотивы Базена, почему он не любил монтаж и поддерживал мизансцену. Монтаж не соответствует пространственной целостности, а также обманывает аудиторию своим сопоставлением; поэтому монтаж в моральном и эстетическом плане имеет второстепенное значение по сравнению с мизансценой. Целостность пространственного единства имеет первостепенное значение и превосходит все остальное, включая обман. Предпочтение Базена пространственному единству также можно понимать как философское (бергсоновское) предпочтение, как я укажу во второй части этого эссе.

БАЗИН И ТЕОРЕТИЧЕСКИЙ МИР

В этом разделе я укажу на некоторые упущенные из виду параллели между Базеном и другими теоретиками классического кино. Интересное развитие / аргумент возникает при рассмотрении позиции Базена в отношении редактирования в связи с теорией Всевелода Пудовкина. В просвещающей и влиятельной теории кино Пудовкина для режиссера естественным способом создать сцену является предположение о гипотетическом «идеальном» наблюдателе, воображаемом, внимательном, чувствительном глазу, который фиксирует сцену не так, как ее увидят все, а так, как ее видит остроумный глаз. внимательный, аналитический и проницательный наблюдатель.Это идеальный подход, но на самом деле большинство режиссеров либо не уделяют так много внимания редактированию, либо не имеют склонности к более традиционному стилю редактирования и, следовательно, прибегают к нему, к тому, что Ноэль Берч называет «нулевым». точка кинематографического стиля »(11). Даже имея идеал, Базен все равно отверг бы теорию Пудовкина из-за ее способности уменьшить возможность множественных интерпретаций. Решение за или против одной теории может в конечном итоге зависеть от сложности конкретной сцены.Учитывая простую, прямолинейную сцену, в которой значение находится только на поверхностном уровне, сопротивление Базена этой теории невелико, но сложная сцена с возможными множественными интерпретациями придает большее доверие противодействию Базена. Попытка сделать выбор между идеальным наблюдателем Пудовкина и демократическим наблюдателем Базена становится более проблематичной, если продолжить. Возьмем излюбленный пример Базена — сцену охоты на тюленя из Нанука с севера . Базен говорит, что традиционный шаблон редактирования испортил бы эффект сцены с одним дублем.Это может быть правдой, но если бы это действительно был лучший способ рассмотреть эту сцену, то идеальный наблюдатель Пудовкина также наблюдал бы за ней с той же фиксированной точки зрения. Спор может продолжаться и продолжаться. В принципе, Базен выступает против фрагментации любой сцены, которую можно было бы наблюдать в ее пространственном единстве.

Базен и Рудольф Арнхейм, несмотря на то, что один был реалистом, а другой формалистом, начали свои теории с одной и той же отправной точки. Оба теоретика начинают с утверждения, что кино механически воспроизводит реальность.Конечная цель Арнхейма — это уравнение фильм = искусство, а у Базена — фильм = реальность. Базен принимает это утверждение и фактически сам постулирует его, но дополняет его, поднимая кино-двойника до духовного / морального / этического уровня. Арнхейм опровергает это утверждение, говоря, что независимо от процесса, даже на самом элементарном уровне, запись объекта / субъекта зависит от многих факторов. (Пример: проблема воспроизведения трехмерных объектов в двухмерной среде — позиционирование объекта — и нематериальный аспект интуиции — принятие решения о том, является ли человек более самим собой в профиль или анфас, или один угол горы больше выразительнее другого) (Арнхейм, 8-11).Эти решения не могут быть приняты математически, а могут быть приняты человеческим разумом.

Арнхейм начинает с утверждения, а затем пытается предоставить режиссеру такое же художественное вмешательство, как и художник. Базен, напротив, преуменьшает значение вмешательства кинематографистов. В обоих случаях ограничение — неспособность точно воспроизвести реальность — становится источником для соответствующих целей. В случае Базена фильм, будучи верным событию, дает зрителю привилегированное переживание этого события; в случае Арнхейма зритель переживает событие, окрашенное чувственностью художника.

Писатели, пытающиеся выявить несоответствия в том, как Базен применял свою собственную теорию к критике, часто сосредотачивались на его тревожном утверждении Уэллса как реалиста. Эндрю Тюдор в книге Theories of Film говорит, что Базен при этом входит в «глубокую воду», потому что Уэллс — великий наследник немецкого экспрессионизма. Тюдор, хотя и отмечал два типа реализма, сформулированных Базеном — чистый реализм и пространственный реализм, — не дает Базену этого преимущества. Я могу уважать отказ Тюдора предоставить Базену преимущества двух типов реализма, но я не согласен с его доводами.Тюдор считает, что стиль барокко Уэллса — светотень, чрезмерное движение камеры, странные углы — наряду с монтажом и декором является «еще одним способом разрушить визуальное единство пространства». Базен хорошо осведомлен о близости Уэллса к барокко и манипулятивном потенциале мизансцены:

Картины Уэллса труднее анализировать из-за его чрезмерной любви к барокко. Объекты и персонажи связаны таким образом, что зритель не может упустить значимость сцены.Чтобы получить такие же результаты посредством монтажа, потребовалась бы детальная последовательность кадров ( What is Cinema Vol.1 34-35).

Базен не отрицает, что стиль глубины резкости может, в этом смысле, подходить для монтажа — в этом и заключается точка зрения Базена — и точка, которую упустил Тюдор. Обвинение Тюдора в том, что Уэллс фрагментирует пространство своим стилем барокко, можно прочитать как «глубокий декупаж» Базена. Следовательно, глубинный декупаж не является аномальным для пространственного реализма Базена, а является его неотъемлемой частью.

Хотя Уэллс унаследовал многие черты немецкого экспрессионизма, Тюдор не может отрицать, что контекст другой — внутри Веллезианской мизансцены — и что есть разница между разрезанием пространства посредством монтажа и разрезанием пространства «по глубине», как это делает Уэллс. . Именно это различие — манипулирование посредством редактирования и манипулирование посредством мизансцены — имеет значение для Базена.

Последним теоретиком, которого я буду рассматривать, является Брайан Хендерсон. Он служит конечной точкой для этого раздела, потому что Хендерсон является примером побочного продукта, который может возникнуть в результате постоянной потребности в переоценке и осмыслении существующих теорий.

В своем эссе «Два типа теории кино» Хендерсон обсуждает избранных представителей лагерей формалистов и реалистов, Эйзенштейна и Базена. Один из выводов, к которому он приходит, состоит в том, что обе теории, хотя и кардинально разные, в общем смысле являются «неполными» теориями последовательности. Из этого вытекает критика обеих теорий Хендерсоном: ни одна из них не рассматривает отношение части (последовательности) к целому. Они не представляют теории формального построения всего фильма.На данный момент Хендерсон не предлагает никаких ответов, а только поднимает вопрос о том, может ли существовать теория, диктующая полную организацию фильма.

Является ли теория Базена в каком-либо смысле «законченной» теорией (без учета его пренебрежения звуком)? Кадр / кадр / сцена / последовательность — это основные строительные блоки фильма, причем последовательность является самой большой «частью». Мизансцена Базена содержит все эти элементы, и его постоянное отстаивание мизансцены за счет монтажа диктует, как эти элементы должны использоваться; как таковой, это составляет теорию построения фильма от начала до конца.Хотя Базен одобряет простое редактирование для объединения однородных пространств (соединение сцен / последовательностей, которые сами по себе сняты в глубину), он никогда не чувствовал необходимости расширять взаимосвязь между длинным дублем и редактированием. Следовательно, все, что отсутствует для формирования «полной теории» в самом общем смысле, — это термин, обозначающий этот «перенос» из последовательности в последовательность. Позднее сам Хендерсон предоставит этот термин. В последующем эссе «Долгая перспектива» Хендерсон исследует роль редактирования в стиле длинного дубля в сравнении с Уэллсом, Офулсом и Мурнау.В качестве ответа на свой собственный вопрос он постулирует межпоследовательные и внутрипоследовательные разрезы, разрезы, происходящие между последовательностями (внутри) или внутри последовательностей (внутри) (см. Эссе Дэвида Джорджа Менарда, «К синтезу кино — теория кино»). Камера с длительным перемещением »). Независимо от обоснованности теории Хендерсона, дело в том, что посредством мыслительного процесса, основанного на теории Базена и необходимости «завершить» ее, Хендерсон построил теорию сокращения последовательности. Это взаимодействие между современными и прошлыми теоретиками является жизненно важной частью эволюции теоретического мира и доказывает справедливость прошлых теорий.По мере развития искусства должны развиваться и теории.

Прочтите часть 2 здесь.

Банкноты

Донато Тотаро был редактором онлайн-журнала о фильмах Offscreen с момента его создания в 1997 году. Тотаро получил докторскую степень в области кино и телевидения в Уорикском университете (Великобритания), по совместительству является профессором кинематографии в Университете Конкордия. (Монреаль, Канада) и давний член AQCC (Квебекская ассоциация критиков кино).

Том 7, выпуск 7 / июль 2003 г.
Эссе
андре базен история кино стиль кино теория кино новая волна people_bazin

Анализ взглядов кинокритика Андре Базена на экспрессионизм и реализм в кино

Кинокритик Андре Базен очень сильно любил монтаж и реализм. В своей статье «Эволюция языка кино» он объясняет свою теорию о том, что монтаж, хотя и необходим во многих случаях для создания фильма, можно сильно злоупотреблять.С самого начала он проводит различие между «теми директорами, которые верят в имидж, и теми, кто верит в реальность».

Фактически для Базена реальность и все, что может ее поддержать, например звук, глубокий фокус и невидимое редактирование, определяют, каким должен быть фильм. Хотя он признает, что «именно монтаж породил фильм как искусство», он опасается всего, что поддерживает «создание смысла или смысла, не свойственного самим изображениям, но полностью вытекающего из их сопоставления».Он считает, что любые манипуляции с изображением, такие как наводящее на размышления редактирование, разработанное Эйзенштейном, или драматические декорации и освещение немецкого экспрессионизма, мешают раскрыть истинный потенциал фильма для реализма. Он утверждает, что введение звука не только не разрушило фильм как вид искусства, но на самом деле усилило его как существенный элемент реальности.

Базен проводит различие между двумя разными движениями в немом кино, в одном из которых «монтаж и пластическая композиция изображения составляют самую суть кино» и, следовательно, не требуется звуковой поддержки, и в другом, где «изображение оценивается. не в соответствии с тем, что он добавляет к реальности, а в соответствии с тем, что он раскрывает ».Во втором случае введение звука помогло выявить аспект реальности, которого раньше не было, и фактически улучшило искусство кино вместо того, чтобы соревноваться с ним. Хорошим примером первого движения может служить «Кабинет доктора Калигари » Роберта Виена «».

Атмосфера и сюжет фильма раскрываются исключительно с помощью визуальных средств, с использованием дико абстрактных декораций и драматически преувеличенного макияжа. Действие фильма разворачивается в захватывающей, полностью искусственной среде, где даже движения актеров перекликаются с искаженными угловатыми формами их декораций.Базен прав в том, что такие фильмы — это совершенно отдельный вид искусства. История передается через сложные взаимодействия между изображениями, освещением, композицией и движением. Если Кабинет доктора Калигари внезапно был залит звуком, его тонкая визуальная поэзия была бы разрушена резким вторжением в реальность. Реальности нет места в этом галлюцинаторном мире иллюзий, ее красота в ее мечтательной оторванности от приземленного, твердого мира за пределами экрана.

Базен выступает против любого устройства, которое может быть использовано для манипулирования восприятием сцены зрителями и ее способности оставаться двусмысленной и открытой для интерпретации. Естественно, он категорически против монтажных приемов, представленных в фильмах Эйзенштейна. В знаменитой последовательности лестниц из фильма «Броненосец Потемкин » используется монтаж, чтобы создать иллюзию, что лестница почти бесконечна, и кадры катящейся по ступеням коляски пересекаются с крупными планами испуганных лиц и умирающих людей, тем самым разрушая реальность происходящего. фактическое пространство и использование метафор и сопоставления для создания определенного ответа.Сцена определенно передает сообщение и очень очевидным образом манипулирует аудиторией.

Он с энтузиазмом пишет о стиле Эриха фон Штрогейма, философию кинопроизводства которого Базен описывает так: «Взгляните на мир, продолжайте делать это, и в конце концов он обнажит для вас всю его жестокость и уродство». Он ценит неореализм, во-первых, как «своего рода гуманизм», а во-вторых, как «стиль кинопроизводства». Это действительно очевидно в его обзоре Umberto D , где он описывает, как сцена с горничной, просыпающейся утром, разбивается на все меньшие и меньшие части и снимается, непрерывно превращая «саму жизнь» в «зрелище» и «видимое». поэзия ».Он, кажется, очень увлечен идеей снять целый фильм о человеке, с которым ничего не происходит в течение девяноста минут.

Он очень специфичен в своих идеях и убеждениях, но иногда он почти противоречит самому себе в выборе примеров. Он выделяет Ф.В. Мурнау среди немецких экспрессионистов как режиссера, который в первую очередь интересуется «реальностью драматического пространства», избегая техник искусственного монтажа для подлинных постановок и движений. Однако он, кажется, полностью игнорирует « Faust » Мурнау, драматические эффекты которого полностью зависят от манипуляции монтажом и пространством.Сцена в начале фильма, где монументальная фигура Дьявола расправляет свои грозные черные крылья над ничего не подозревающим городом, посылая облака заразы, драматично перемежается с изображениями страданий и разрушения на улицах внизу. Эта сцена не претендует на реалистичность пространства и во многом черпает свою интенсивность из искусства наводящего на размышления монтажа.

Базен приводит модель Citizen Kane Орсона Уэллса как яркий пример замены монтажа глубиной кадра.Используя глубокую фокусировку, Уэллс может «охватить целые сцены одним дублем», позволяя аудитории видеть всю картину и интерпретировать сцену независимо от навязчивого редактирования. В Citizen Kane определенно есть много элементов реализма, но Орсон Уэллс использует множество символических и метафорических схем, чтобы рассказать свою историю. Уэллс даже использует «реалистичное» устройство глубокого фокуса для создания символических эффектов, таких как размещение персонажа дальше в комнате, чтобы он казался меньше и более незначительным.

Неужели любой фильм действительно может быть достойным идеалов Базена? Сам Базен признает, что фильм без монтажа вообще вряд ли получится. Некоторое сжатие времени и смещения камеры неизбежны. Но так же невозможно снять фильм без каких-либо заявлений и не навязывая зрителю какую-то перспективу. Фильм, как бы он ни был снят, есть и всегда будет произведением искусства. Он не может не выражать в некотором роде взгляды и чувства своего создателя.Он может быть более или менее понятным, он может продвигать свое сообщение очевидным, метафорическим или тонким образом, но сообщение все еще присутствует. Сам акт создания фильма уже искажает реальность, запечатлевая ее в искусственной форме.

Даже фильм Umberto D , названный Базеном «одним из самых революционных и смелых фильмов последних двух лет», который «разрушает саму основу драмы», поддается манипуляциям. Избегая ловушек видимого монтажа, он тем не менее демонстративно использует образы, чтобы манипулировать симпатиями публики.Фигура собаки Умберто Д. — прекрасный тому пример. Фильм замечательно справляется с задачей не преувеличивать фигуру самого Умберто. Однако небольшая, неряшливая, приятная собачка, сидящая на тротуаре со шляпой в зубах и выпрашивающая деньги, вряд ли достойна высоких стандартов Базена. Чистая форма видения Базена предельно реалистичного фильма, без видимого монтажа, без сюжета, без искусственных или наводящих на размышления элементов и без сигналов, посылаемых аудитории, чтобы помочь в его интерпретации, возможно, противоречит самой цели этого вида искусства. существование.

Библиография

Базен, Андре, «Эволюция языка кино», в издании Лео Брауди и Маршалла Коэна, Теория кино и критика (1999),

Базен, Андре, «Умберто Д: Великая работа», в Что такое кино? , пер. Хью Грей, (Беркли: Калифорнийский университет Press, c1967-71)

Фильмы

Кабинет доктора Калигари. Продюсеры Рудольф Майнерт и Эрих Поммер, режиссер Роберт Виене.51 мин. Декларация-Биоскоп (Германия), Дистрибьюторская компания Голдвин (США), 1920. DVD.

Фауст. Продюсер Эрих Поммер, режиссер Ф. В. Мурнау. 106 мин. УФА, 1926. DVD.

Броненосец Потемкин. Продюсер Якоб Блиох, режиссер Сергей Эйзенштейн. 75 мин. Госкино, 1926. DVD.

Умберто Д. Продюсеры Джузеппе Амато, Витторио Де Сика и Анджело Риццоли, режиссер Витторио Де Сика. 89 мин. Дорогой фильм (итальянское театральное кино), Janus Films (американское театральное), Fabulous Films (UK VHS), Criterion (Region 1 DVD), 1952.DVD.

Гражданин Кейн. Продюсер и режиссер Орсон Уэллс. 119 мин. Картины РКО, 1941. DVD.

1.) Андре Базен, «Эволюция языка кино», в изд. Лео Брауди и Маршалла Коэна, Теория кино и критика (1999), с. 43

2.) Андре Базен, «Эволюция языка кино», в издании Лео Брауди и Маршалла Коэна, Теория кино и критика (1999), стр. 45

3.) см. Примечание 2

4.) Андре Базен, «Эволюция языка кино», в издании Лео Брауди и Маршалла Коэна, Теория кино и критика (1999), с. 47

5.) Андре Базен, «Эволюция языка кино», в издании Лео Брауди и Маршалла Коэна, Теория кино и критика (1999), стр. 44-46

6.) Андре Базен, «Эволюция языка кино», в издании Лео Брауди и Маршалла Коэна, Теория кино и критика (1999), с. 47

7.) Андре Базен, «Эволюция языка кино», в издании Лео Брауди и Маршалла Коэна, Теория кино и критика (1999), с. 48

8.) Андре Базен, «Умберто Д: Великая работа», в Что такое кино? , пер. Хью Грей (Беркли: Калифорнийский университет Press, c1967-71), стр. 81-82,

.

9.) Андре Базен, «Умберто Д: Великая работа», в Что такое кино? , пер. Хью Грей, (Беркли: Калифорнийский университет Press, c1967-71), стр. 82; Андре Базен, «Эволюция языка кино», в изд. Лео Брауди и Маршалла Коэна., Теория кино и критика (1999), стр. 55

10.) Андре Базен, «Эволюция языка кино», в издании Лео Брауди и Маршалла Коэна, Теория кино и критика (1999), стр.46-47

11.) Андре Базен, «Эволюция языка кино», в издании Лео Брауди и Маршалла Коэна, Теория кино и критика (1999), стр. 50-54

12.) Андре Базен, «Умберто Д: Великая работа», в Что такое кино? , пер. Хью Грей, (Беркли: Калифорнийский университет Press, c1967-71), стр.79, 81

1.) Андре Базен, «Эволюция языка кино», в изд. Лео Брауди и Маршалла Коэна, Теория кино и критика (1999), с. 43

2.) Андре Базен, «Эволюция языка кино», в издании Лео Брауди и Маршалла Коэна, Теория кино и критика (1999), стр. 45

3.) см. Примечание 2

4.) Андре Базен, «Эволюция языка кино», в изд. Лео Брауди и Маршалла Коэна., Теория кино и критика (1999), стр. 47

5.) Андре Базен, «Эволюция языка кино», в издании Лео Брауди и Маршалла Коэна, Теория кино и критика (1999), стр. 44-46

6.) Андре Базен, «Эволюция языка кино», в издании Лео Брауди и Маршалла Коэна, Теория кино и критика (1999), с. 47

7.) Андре Базен, «Эволюция языка кино», в изд. Лео Брауди и Маршалла Коэна., Теория кино и критика (1999), стр. 48

8.) Андре Базен, «Умберто Д: Великая работа», в Что такое кино? , пер. Хью Грей (Беркли: Калифорнийский университет Press, c1967-71), стр. 81-82,

.

9.) Андре Базен, «Умберто Д: Великая работа», в Что такое кино? , пер. Хью Грей, (Беркли: Калифорнийский университет Press, c1967-71), стр. 82; Андре Базен, «Эволюция языка кино», в издании Лео Брауди и Маршалла Коэна, Теория кино и критика (1999), с.55

10.) Андре Базен, «Эволюция языка кино», в издании Лео Брауди и Маршалла Коэна, Теория кино и критика (1999), стр.46-47

11.) Андре Базен, «Эволюция языка кино», в издании Лео Брауди и Маршалла Коэна, Теория кино и критика (1999), стр. 50-54

12.) Андре Базен, «Умберто Д: Великая работа», в Что такое кино? , пер. Хью Грей, (Беркли: Калифорнийский университет Press, c1967-71), стр.79, 81

Microsoft Word — СЕГОДНЯ, ICARUS

% PDF-1.6
%
1 0 obj
>
эндобдж
4 0 obj
>
эндобдж
2 0 obj
>
транслировать
2015-06-17T10: 28: 22 + 02: 002015-06-17T10: 28: 01 + 02: 002015-06-17T10: 28: 22 + 02: 00Wordapplication / pdf

uuid: 9099628b-7543-4601-85fa-1781579a1b95uuid: 4452f6b1-14fa-41f8-9a36-6fd932c47401 Mac OS X 10.9.5 Quartz PDFContext

конечный поток
эндобдж
3 0 obj
>
эндобдж
5 0 obj
>
эндобдж
6 0 obj
>
эндобдж
7 0 объект
>
эндобдж
8 0 объект
>
эндобдж
9 0 объект
>
эндобдж
10 0 obj
>
эндобдж
11 0 объект
>
эндобдж
12 0 объект
>
эндобдж
13 0 объект
>
эндобдж
14 0 объект
>
эндобдж
15 0 объект
>
эндобдж
16 0 объект
>
эндобдж
17 0 объект
>
/ XObject>
>>
/ Аннотации [74 0 R]
/ Родитель 7 0 R
/ MediaBox [0 0 595 842]
>>
эндобдж
18 0 объект
>
эндобдж
19 0 объект
>
эндобдж
20 0 объект
>
эндобдж
21 0 объект
>
эндобдж
22 0 объект
>
эндобдж
23 0 объект
>
эндобдж
24 0 объект
>
эндобдж
25 0 объект
>
эндобдж
26 0 объект
>
эндобдж
27 0 объект
>
эндобдж
28 0 объект
>
эндобдж
29 0 объект
>
эндобдж
30 0 объект
>
эндобдж
31 0 объект
>
эндобдж
32 0 объект
>
эндобдж
33 0 объект
>
эндобдж
34 0 объект
>
эндобдж
35 0 объект
>
эндобдж
36 0 объект
>
эндобдж
37 0 объект
>
эндобдж
38 0 объект
>
эндобдж
39 0 объект
>
эндобдж
40 0 объект
>
эндобдж
41 0 объект
>
эндобдж
42 0 объект
>
эндобдж
43 0 объект
>
эндобдж
44 0 объект
>
эндобдж
45 0 объект
>
эндобдж
46 0 объект
>
эндобдж
47 0 объект
>
эндобдж
48 0 объект
>
эндобдж
49 0 объект
>
эндобдж
50 0 объект
>
эндобдж
51 0 объект
>
эндобдж
52 0 объект
>
эндобдж
53 0 объект
>
эндобдж
54 0 объект
>
эндобдж
55 0 объект
>
эндобдж
56 0 объект
>
эндобдж
57 0 объект
>
эндобдж
58 0 объект
>
эндобдж
59 0 объект
>
эндобдж
60 0 объект
>
эндобдж
61 0 объект
>
эндобдж
62 0 объект
>
эндобдж
63 0 объект
>
эндобдж
64 0 объект
>
эндобдж
65 0 объект
>
эндобдж
66 0 объект
>
эндобдж
67 0 объект
>
эндобдж
68 0 объект
>
эндобдж
69 0 объект
>
эндобдж
70 0 объект
>
эндобдж
71 0 объект
>
транслировать
xWAoF9DK $ nIlczq66UVQ 㘈 ffxj? Ye_j ݬ + ۊ q ۪ m [# ϵV bpeF_Zb1Ckzk & t, ǷVX ֶ} Y6 & 3 ^ ԃ%} ZS W5LOMT
13xqUR ݪ_08 Dn |% N} x

Синестезия | Том 1 | Выпуск 1

Введение в Базен

В первом выпуске Cinesthesia четверо наших авторов — Мейер, Хоган, Буткович и Рэтлифф — обращаются к теоретику, которого многие киноведы считают
отец современного киноведения, а также великий полемист, который ввел кино в сферу академического дискурса: Андре Базен.Работа в послевоенной Франции
Среди таких интеллектуалов, как Жан-Поль Сартр и Андре Мальро, Базен стал соучредителем очень влиятельной Cahiers du Cinema и наставником таких
такие режиссеры, как Франсуа Трюффо и Жан-Люк Годар, которые незадолго до смерти Базена начали знаменательную французскую новую волну. Влияние Базена на кино
за свою короткую карьеру он был поразительным. Режиссер Жан Ренуар писал о теоретике: «Он создал национальное искусство. После рассмотрения его сочинений я изменил свое
собственные планы съемок.Точно так же Франсуа Трюффо, рассказывая о множестве режиссеров, присутствовавших на похоронах Базена в 1958 году, включая Кокто,
Брессон, Бунюэль, Уэллс и Феллини — заявляют: «В момент смерти Андре Базена мы все присутствовали на чем-то действительно редком: художники отдают дань уважения.
критику! » (xiii).

Базен был в первую очередь критиком, который постоянно и активно рассуждал о кино своего времени. По этой причине он никогда не удосужился
систематически излагал свои теоретические взгляды, как это делали многие его предшественники.Тем не менее, очерки Базена указывают на ясную и детальную теорию
кино, которое киноведы называют «реалистом». Базен реалист, однако, не потому, что он предпочитает фильмы, которые «реалистичны» или которые показывают жизнь «как она есть на самом деле».
является;» скорее, он реалист, потому что утверждает, что искусство кино, в отличие от других пластических искусств западной традиции, имеет свою физическую основу.
в реальном. Фильм, утверждает Базен, способен механически запечатлеть грубую реальность — или реальность физика — и потому что у нее есть уникальные возможности.
чтобы сделать это, он также способен выявить скрытые истины реального.Таким образом, фильм становится искусством в процессе кадрирования, а не манипуляции с реальностью.

Интересно, что Базен был первым крупным мыслителем кино, который рассуждал с реалистической точки зрения; на самом деле его взгляд на кино был прямым
оппозиция основным теоретикам, которые были до него. Ранние теоретики, стремившиеся сделать кино формой искусства, сосредоточились на том, как фильм отличается от реальности, то есть на том, как он может представить интерпретацию реальности художником.Соответственно, такие теоретики акцентировали внимание на
процесс монтажа, или монтаж, , в своих анализах фильма. Базен же утверждает прямо противоположное. Он утверждает, что режиссер должен
позволить неукрашенному кинематографическому изображению со всеми присущими ему двусмысленностями передать смысл.

Сегодня идеи Базена остаются очень влиятельными и актуальными для теоретического дискурса о кино как в Америке, так и за рубежом. Но то, что уникально
Интересно в отношении Базена то, что, хотя он эффективно ввел изучение кино в университетскую систему, он никогда не принимал участия в его восхождении к этой системе.
система.Напротив, основная часть работы Базена была проделана в разговорах с режиссерами и критиками того времени о конкретных фильмах и их особенностях.
эффекты. Поскольку метод критики и теоретизирования Базена был так сосредоточен на отдельных фильмах, применение его теорий к современным фильмам также является нецелесообразным.
одновременно сложные и полезные. Объясняя уникальный способ Базена постигать глубокие истины в его обсуждении конкретных кинематографических черт, фильм
ученый Дадли Эндрю пишет: «Этот метод [критики] делает чтение Базена увлекательным, но делает его резюмирование чрезвычайно трудным, поскольку никакое резюме не может
запечатлеть тот стиль теоретизирования и письма, который может оказаться самым ценным, чему мы можем научиться у Базена »(136).Соответственно, четыре из следующих эссе
представляют собой попытки, предпринятые студентами для достижения этого трудного, но полезного результата. Действительно, авторы неизбежно выбрали один или несколько аспектов.
взглядов Базена на кино, но в целом они, как мы надеемся, породят открытый и жизненно важный дискурс о кино, которым Базен в свое время занимался бы
с большой энергией.