советское кино, от которого может затошнить

Принято считать, что кинотворцы СССР хоррор во всемирную жанровую кладовую не поставляли. В качестве исключения обычно называют «Вия» (1968) и перестроечные «жутики» вроде «Семьи вурдалаков» (1990) и «Господина оформителя» (1988). Но это не значит, что козырять им больше нечем. Советские авторские, андеграундные, артхаусные, подпольные – зовите, как хотите – фильмы могли быть омерзительными, иррационально-тревожными и даже провоцировать тошноту. Сегодня, в годовщину октября, о некоторых из них расскажет Глеб Колондо. Путешествие сквозь голод двадцатых к перестройке поздних восьмидесятых начинается, поезд следует со всеми остановками – репрессии, война, снова репрессии, оттепель, застой, бесславный конец. Поехали.

20-е: личинки, гниль и кровоточащая скотина

Первые годы Союза – пожалуй, единственный период в истории страны, когда авторское кино было одновременно и народно-массовым. С тем же рвением, с каким сегодня смотрят сериалы от «Нетфликса», в 1920-е публика посещала киносеансы режиссёра-новатора Сергея Эйзенштейна. А он, балуя пролетариев монтажом аттракционов и слагая гимны революции, не забывал подкинуть на широкий экран парочку свежих трупов.

В «Стачке» (1924) сцены восстания рабочих, которое жестоко подавляется властями, монтируются с убийством быка на мясокомбинате: животное грубо валят с ног, режут ему горло, оттуда хлещет кровь. Куда смотрели защитники животных – никуда, их тогда не было, по крайней мере, в таком количестве, как сейчас. А уже в «Октябре» (1927) Эйзенштейн повесил труп лошади на разведённый мост в Петербурге.

В своём локомотивном шлягере «Броненосец «Потёмкин»» (1925) Сергей Михайлович ограничился человеческими смертями – их там более, чем достаточно. Зато продемонстрировал куски гнилого мяса, которое в живом режиме пожирают личинки мух. Зачем? Тем самым Эйзенштейн решал не только мрачно-эстетические, но и утилитарные задачи: вызвать у зрителей ненависть к буржуинам, которые кормят матросов тухлятиной, и вдохновить рабочих всего мира на восстание.

30-е: ужасы абсурда и психоделический квас

Но с начала 30-х революция интересует власть уже скорее как историческое наследие, чем как план на будущее. Формалистам-андеграундщикам предлагают либо добровольно взять курс на социалистический реализм, либо пенять на себя, но на первых порах даже око отца народов не могло уследить за каждой кино-выходкой.

Это дало возможность под видом «правильного» кино о простых людях заниматься разрушением традиционной логики, смешивая фольклорные и абсурдистские образы – что наверняка вызывало у пролетарского зрителя нездоровое головокружение. Но Александр Медведкин, автор «Счастья» (1934) и «Чудесницы» (1936), должно быть, того и добивался. В конце десятилетия ему пришлось с подобным завязать – но и того, что было сделано, для наследия оказалось достаточно.

Не всё удавалось довести до конца. Чудом сохранился фрагмент анимационного «Базара» (1933) по сказке Пушкина о Балде. В запале сатирического садизма – а на самом деле, очевидно, всё того же формализма – художник и режиссёр Михаил Цехановский изображал торговцам жуткие рожи с заплывшими глазами и осколками зубов. Музыка Шостаковича усиливала впечатление, которое сегодня могли бы охарактеризовать как «крипота» или «психодел».

40-е: полезное восстание мертвецов

Опыт формалистов снова пригодился в 1941-м – ведь на войне все средства хороши. Соцреализм отошёл на задний план, уступая мистике, о которой прежде не могло быть речи: возвращение душ с того света плохо сочетается с идеями атеизма. Но в рамках «Боевого киносборника №1» (1941) зрителя «потешили» рассказом о Гитлере, к которому по очереди являются затонувший в Ледовое побоище рыцарь, Наполеон и покойник времён первой мировой. Мертвецы уговаривают фюрера не воевать с русскими, попутно приводя его нервную систему в состояние упадка.

Подобный сюжет взяли для мультфильма «Киноцирк» (1942). Гитлер стоит у гроба Наполеона и просит совет по захвату мира. На что гроб, шевеля крышкой, как ртом, предлагает лечь рядом: из отверстия высовывается костлявая рука и манит Адольфа пальцем. Впрочем, это ещё что, в агитационной короткометражке «Чапаев с нами» (1941) легендарный красный командир всплыл, покинув место своего упокоения на дне реки Урал, и отправился воевать с немцами. На зрителей тех лет, которые пока ещё воспринимали кино как своего рода реальность (классический пример – школьники ходили на «Чапаева» (1933) по несколько раз, надеясь, что однажды герой останется в живых) это, должно быть, произвело совершенно особое впечатление.

50-е: нереальность реализма

Со второй половины 1940-х и до 1953 в отечественном кино царило «малокартинье». Чем меньше кино, тем меньше стареющему Сталину его смотреть, реагировать, пугаться. В 1951 во всём Союзе выпустили всего девять фильмов. О кино-авангарде в таких условиях говорить не приходится, хотя математически можно рассудить наоборот: если картин мало, значит, все они в авангарде. А было ли в них, помимо мизерного количества, что-нибудь страшное?

Пожалуй, если смотреть их сегодня, то сильнее всего делается не по себе от зазора между реальным миром и экранным. Формально режиссёры снимали социалистический реализм – ключевое слово «реализм». Однако на деле мы получаем «Кубанских казаков» (1949), чья праздничная пышность мало напоминает подлинные колхозы послевоенных лет.

Режиссёр «Театра на Таганке» Юрий Любимов, который участвовал в фильме как актёр, позднее вспоминал съёмки так: «Вот я стою между дублей, в шелковой рубахе с пояском, выкрашенный блондином, с пучком завитых волос… И вдруг тут же, на этой «выставке достижений сельского хозяйства», вижу – стоит бабка старая, в рваном ватнике и смотрит на то, что творится. И тут она меня спросила: «Скажи-ка, дорогой, из какой же это жизни снимают?» Я говорю: «Да из нашей, бабушка». Она говорит: «И не стыдно тебе – молодой, а все врешь и врешь?»

Продолжая формально оставаться реализмом, кино эволюционировало в исторические фанфики, безумный трэш и китч. В финале «Падения Берлина» (1949) посреди взятой немецкой столицы приземляется самолёт, из которого выходит Сталин и лично поздравляет победителей. А заодно и влюблённых, которые в пылу сражений не забыли найти друг друга. Ну куда же без этого.

Конечно, тенденция выросла из 30-х. Одна из самых задорных советских комедий «Цирк» (1936) вышла за год до начала Большого террора. Под конец герои в белых одеждах маршируют и поют: «Я другой такой страны не знаю, где так вольно дышит человек». Зная контекст, на это смотришь как на сюрреалистический сон или согласованный с властями зомби-апокалипсис.

60-е: кошмары сновидений

Киновед Олег Ковалов, рассказывая в интервью о любимых фильмах ужасов, в качестве самого страшного определил полнометражный дебют Андрея Тарковского: «Я знаю только один фильм, когда страшно всегда. Его смотришь и будто сердце падает в тебе. Это «Иваново детство» (1962). Там выходы из снов столь страшны, что всегда вздрагиваешь и по телевизору, и на экране. Когда летит бадья с ведром на тебя — это всегда ужас: вот-вот, сейчас полетит…»

60-е в СССР – второй ренессанс режиссёров-авторов. Не всегда их фильмы показывались в первых рядах – самый большой экран отдавали всё-таки более безопасным, например, Гайдаю. Но и те, что пребывали на периферии проката, будоражили умы не меньше «Операции «Ы». А пугали уж точно больше, нередко страшными снами и видениями. Многие, не только Тарковский, смекнули: раз уж присниться может что угодно, значит, сделаем сон полем визуальных и повествовательных экспериментов. И понеслось. В «Заставе Ильича» (1965) героя на ночь глядя навещает погибший в войну отец. В «Три тополя на Плющихе» (1967) героиня, стремясь удержаться от настоящей любви и измены в одном флаконе, бродит по артхаусным уголкам и подворотням под звуки метронома и атональной «хоррорной» музыки. Пионеру видятся похороны бабушки в «Добро пожаловать или посторонним вход воспрещён» (1964). Смерть и любовь в одном лице навещают на больничной койке Пашку из «Живёт такой парень» (1964). Инженера Травкина в сатирической комедии «Тридцать три» (1965) отправляют в открытый космос за лишний выросший зуб.

Не отставал, впрочем, и Гайдай. Вспомните сон персонажа Андрея Миронова из «Бриллиантовой руки» (1968): летающий оторванный гипс и хохочущая чёрная кошка – мрачность готики пополам с пародией на Хичкока. Или «Кавказская пленница» (1967) – ночью перед судом товарища Саахова навещает «призрак» невесты в компании ворона. Чем не Эдгар Аллан По?

Всё это лишний раз доказывает: те, кто не видят в советском кино ужасов, на самом деле просто никогда внимательно его не смотрели.

70-е: оргия безысходности

Если киноискусство 60-х, в целом, было, скорее, радостным, пришедшие ему на смену фильмы 70-х отличали депрессивность и бытовая хмарь. Опьянённые оттепелью художники ощутили кислый похмельный привкус брежневского застоя.

Как передать это, безусловно, ужасное ощущение? Можно иносказательно – так поступил Никита Михалков в «Неоконченной пьесе для механического пианино» (1973). Несмотря на то, что кино о дворянах и по Чехову, зрители заметили – усадьбу никто не трудился приводить в соответствие с началом 20 века. Заболоченный пруд, замызганные стены с современными окнами – всё это наши дни. И герои, ведущие мучительную, уродливую и трагически бессмысленную жизнь, взяты из сегодня. Хочется покинуть этот мир, но даже самоубийство здесь, увы, невозможно: буквально садишься в лужу. Нет выхода – паралич воли, социальная клаустрофобия. Советский интеллигент увидел на экране себя, это было жуткое узнавание.

Но можно и напрямую: «Отпуск в сентябре» (1979) Виталия Мельникова – своего рода боди-хоррор наоборот. Там, где условный Кроненберг делает акцент на внешней трансформации героя, у Мельникова персонаж Даля, Зилов, меняется внутренне. Нам придётся засвидетельствовать, что обаятельный симпатичный парень зажил жизнью жуткого пошляка, ведущего убогий, гнилой быт, ну и конечно – самое страшное – он этого даже не замечает. И не он виноват в этом – виноват окружающий его мир, где понятия правильного и прекрасного окончательно стёрлись. Где женщина, войдя в дом с голой лампочкой на проводе и окном без занавесок, истерически восклицает: «Какая красота!»

И здесь самоубийство в качестве избавления невозможно. Пугающий парадокс: персонаж остался в живых, а нам не по себе: лучше бы уж упокоился. Цензура предсказуемо положила «Отпуск…» на полку, а через два года больное сердце и проблемы с алкоголем позволили Далю осуществить выход, который не был дан его персонажу. В 1987 фильм выпустили в прокат, но смотрелся он уже не так мрачно. Зрители знали: Зилов всё же обрёл покой.

80-е: санитары-оборотни и мёртвый Дед Мороз

С развитием видео, появлением любительских кинокамер, «подпольщики» от искусства получили возможность снимать, что захочется, не оглядываясь на властные инстанции. И хотя встроенные в систему режиссёры с началом перестройки тоже обрели больше свобод и застращали то ужасами войны («Иди и смотри», 1985), то кровавой бытовухой («Маленькая Вера», 1988), куда интереснее будет обратиться к опыту киноанархистов. Ведь тотальная свобода страшна сама по себе. А если с таким подходом сделать фильм?

В 80-х ленинградский художник Евгений Юфит создаёт новое направление, некрореализм, и сам же становится единственным главным его представителем. Однажды посетив мастерскую Юфита, музыкант Валерий Кирилов рассказывал: «…меня впечатлила картина «Подснежник» на которой я увидел нежный цветок, прорастающий сквозь оттаявший труп, лежащий на талом снегу». И это не одно такое «случайное» полотно – Юфит создавал искусство из смерти. Иногда из настоящей.

От живописи некрореалист перешёл к видео. Маловразумительная с точки зрения традиционного повествования – но оттого и по-особому тревожащая – погоня людей в белых халатах за матросом в заснеженном лесу с последующим смертоубийством в «Санитарах-оборотнях» (1984). В тишине надругательство над собственным телом с помощью кипятка и выстрел в лицо трезубцем на фоне хроники в «Вепрях суицида» (1988).

В этих немых короткометражках режиссёр провоцирует у зрителя чувство, что норма не просто уничтожена, а нам показывают её труп, который весело гниёт и разлагается. В полнометражном «Папа, умер дед мороз» (1991) нарушения психики и телесной целостности достигают высшей точки и становятся общим местом. Перед нами мир, где люди, кажется, и хотели бы уйти, но не знают, как: они начисто лишены живого начала, а умереть может лишь тот, кто жил. Показательно, что отдельные кадры напоминают зомби-муви, в частности, «Ночь живых мертвецов» (1968).

Разумеется, Юфит не был один такой – свой вклад в видео-подполье внесли Борис Юхананов, братья Алейниковы, Максим Пежемский, Сергей Дебижев, Евгений Кондратьев и т.д. Но именно «трупная» ориентированность Юфита делает его, с одной стороны, близким хоррору, а с другой, как ни странно, жизни, а значит, и всем нам.

Юфит – это не только ужасы и хтонь, Юфит – это когда смерть – состояние, отношение к которому с одной стороны честное, лишённое налёта сентиментальности, а с другой доброжелательное и в чём-то даже озорное. Это диалог с мраком на равных, это труп, из которого вырастает цветок. Это понимание того, что и смерть, и жизнь – суть одно и то же. А раз так, то и ужасы способны быть не только о смерти, но и о жизни. И, возможно, если однажды неким силам понадобится хоррор всех времён и народов, придётся достать бубен и, ударив в него, вернуть из небытия не Крэйвена, не Лавкрафта, не Эдгара По и не Альфреда Хичкока, а Евгения Георгиевича Юфита.

«Пять фильмов из бывшего СССР — это много» | Статьи

Жоэль Шапрон считает, что русские блокбастеры ничем не уступают американским, знает, что объединяет фильмы бывшего Советского Союза, и надеется, что французские кинематографисты будут работать в России. Об этом руководитель отдела Восточной Европы в Unifrance и отборщик Международного кинофестиваля в Каннах рассказал «Известиям» накануне старта очередного каннского цикла.

— Вы каждый год отсматриваете для Каннов новые российские фильмы. Наше кино становится лучше?

— С технической точки зрения — намного. Если речь идет о блокбастерах типа «Салют-7» или «Притяжения», они ничем не уступают качеством — я говорю о технологиях — аналогичной американской продукции. Это большой шаг вперед. Неудивительно, что подобные картины привлекают российских зрителей. Абсолютно нормально, что они отдают предпочтение своему кино, когда оно отвечает уровню международного.

Качество авторского кино тоже меняется к лучшему. Сегодняшние дебютанты лучше владеют профессией, чем те, кто дебютировал лет 10–15 назад. Я помню, как отсматривал для Канн фильмы, которые были сделаны абсолютно непрофессиональными людьми. Сейчас таких минимум. И если мы что-то не отбираем, то это не значит, что снято непрофессионально, а значит лишь то, что данный фильм не соответствует уровню Каннского фестиваля.

Кадр из фильма «Дылда»

Фото: Пионер

— К фестивалю этого года вы просмотрели несколько десятков фильмов с постсоветского пространства, а в различные секции Канн с вашей подачи вошло только пять. У форума настолько высокая планка?

— Мы получаем фильмы со всего мира и пять — с территории бывшего СССР — это много. Две российские, украинская, латвийская и грузинская картины: из них получился спектр абсолютно разных жанров, панорама того, что делается сегодня на постсоветском пространстве. Я был очень доволен именно широтой палитры.

— Национальную кинематографию СССР объединяло общее понятие — советское кино. Сейчас у этих фильмов есть что-то общее?

— На Facebook я опубликовал пост о пяти картинах из бывшего Советского Союза в Каннах-2019, а кто-то обиделся: как я мог их объединить? А что вообще объединяет фильмы? Скажем, Западной Европы или Азии? Я не знаю. А у фильмов постсоветского пространства, мне кажется, есть что-то общее. Страны, где они сняты, были частью одного государства. Сейчас стран 15, но всё равно что-то общее осталось.

Самоидентификация ведь напрямую связана с тем, в какой стране прошло детство, — скажем, в независимой Латвии или в Советском Союзе. Мне кажется, почти все, кто сейчас снимает кино, родились еще в СССР. Рожденные в СССР… Это какая-то печать.

Пройдет еще лет десять, и в кинематографе активно заявит себя постсоветское поколение. У него будут свои сюжеты, свои герои. А сейчас посмотрите — во всех фильмах есть персонажи, которым за 40, за 50 или за 60 лет. То, как их описывают уже на уровне сценария, тесно связано с их прошлым. На экране появляются люди, которые родились в СССР, выросли там, работали. За их плечами Советский Союз. Пока есть такие герои, эти картины не исторические. Это сегодняшнее кино.

Кадр из фильма «Нелюбовь»

Фото: WDSSPR

— Почему вы назвали «Дылду» Кантемира Балагова лучшим российским фильмом этого года? Были же и другие достойные, тот же «Однажды в Трубчевске», который вы очень тепло представляли.

— Между лучшим и достойным есть разница. Мне кажется, что у Балагова кроме таланта режиссера и умения работать с актерами есть очень интересный взгляд на историю собственной страны. Тем более поразительный, что он, еще очень молодой человек, затронул далекую от него тему. Речь идет о женщинах, которые возвращаются с войны и пытаются войти в новую жизнь. Если «Теснота» — это жизнь близких ему поколений, его регион, то «Дылда» с реалиями послеблокадного Ленинграда от него далека. Но он все-таки сумел перешагнуть порог и занялся этой темой. Плюс там потрясающие актрисы, работа оператора — всё совпало.

Это не значит, что «Однажды в Трубчевске» плохое кино, но там все-таки нет такой силы, такого масштаба, притом что я очень люблю режиссера Ларису Садилову и мне нравится ее фильм. Но «Дылда» реально нас тронула. К тому же этой темы еще не было в кино, только в литературе у Светланы Алексиевич.

— А «Крылья» Ларисы Шепитько?

— Это совсем другое. У Шепитько прошло лет 15 после войны. Героиня уже более или менее освоилась с мирным бытом, стала директором училища. Но картин о том, как женщины, только что прошедшие войну, пытаются выжить, я не помню. А ведь то, что женщины пережили, как входили в послевоенную жизнь, очень тесно связано с историей России. И это важная тема, потому что практически нет стран, где женщины воевали бы на фронте. У нас во Франции они участвовали в Сопротивлении, но это всё же не фронт.

Кадр из фильма «Лето»

Фото: WDSSPR

— Вы каждый год бываете в Онфлере на фестивале российского кино. Форум — региональный, дистрибуторы туда не заезжают. Есть ли у подобных форумов практическая ценность?

— Прокат — это фильмы по отдельности. А главной задачей таких фестивалей, в том числе фестиваля в Онфлере, является продвижение русского кино в целом. Только форумы, посвященные срезу конкретной кинематографии, в состоянии это сделать. Не могу сказать, что когда выходит, например, фильм Андрея Звягинцева или Кирилла Серебренникова, он представляет российскую кинематографию. Эти картины представляют сами себя. Поэтому фестивали, подобные Онфлеру, когда в конкурсе и вне конкурса присутствуют фильмы абсолютно разных жанров, так важны. Это кино для всех — кому-то что-то не нравится, кому-то нравится. Люди не теряют нить российского кинематографа — это главное.

— Вы привели интересную статистику — выяснили, какие русские фильмы предпочитают французы. Выяснилось, что им понравились «Лето» и «Нелюбовь». В то же время не вызвало отклика популярное в России «Движение вверх». С чем связан интерес вашей аудитории к авторскому кино?

— У этого интереса давняя история. Она началась в послевоенные годы и напрямую связана с изменением имиджа Советского Союза в сознании французов. Мы вместе победили в 1945-м. Был очень короткий период, буквально года два до начала холодной войны, когда советское зрительское кино пользовалось огромным успехом во Франции, именно потому что было снято людьми, победившими вместе с нами.

Потом был большой перерыв до XX съезда — и с 1956 года, благодаря некоторым фильмам, включая «Летят журавли» Михаила Калатозова, во Франции возрождается интерес к советскому кино, но уже к авторскому. Блокбастеры, например «Войну и мир» Бондарчука, французы тоже видели, но картины Чухрая, Калатозова пользовались большим успехом. Период с 1956 по 1966 год был, думаю, самым блистательным для советского кино во Франции. После пражских событий 1968-го интерес к нему начал падать — и чем хуже было с имиджем СССР в мире, тем сильнее ухудшалась посещаемость советских картин.

Но синефильский интерес к советскому сохранялся всегда — и, вместо того чтобы пойти по пути коммерческих фильмов Рязанова и Гайдая, мы пошли по авторской дорожке Тарковского, Параджанова, Муратовой, Германа и так далее. Она прокладывалась как раз в эти годы — конец 1960-х — начало 1970-х. А коммерческие советские картины так и не вернулись. Были редкие случаи, но они заканчивались провалом. Последняя попытка — «Ночной дозор». В 2004-м у нас его выпустила 20th Century Fox, и фильм собрал меньше зрителей, чем «Возвращение» Звягинцева. Тогда все подумали — если и Fox не может, то кто мы, чтобы выпускать подобные картины?

Могли бы, честно говоря, иметь успех «Статский советник», другие фильмы про Фандорина, все-таки XIX век: костюмы, анархисты, бомбы, приключения. Почему нет? Но это не фестивальные картины — мы не знаем ни одного актера, ни одного режиссера.

Мы понимаем, кто пойдет на Звягинцева и Серебренникова, но не представляем, кто пойдет на «Статского советника» и «Ночной дозор». Поэтому в их продвижение надо вложить намного больше, привлечь зрителя, который заинтересуется коммерческой картиной. Нужны рекламные ролики, дубляж. Это решается только деньгами.

Кадр из фильма «Однажды в Трубчевске»

Фото: Arsi-Film

— Кто должен платить?

— Прежде всего желание по-настоящему вложиться в экспорт своей кинематографии и реально помочь зарубежным дистрибуторам должно быть у российской стороны. Но пока наши кинодеятели голые, когда выбирают русскую картину. Им не помогают ни «Роскино», ни Фонд кино, ни посольство. Звягинцева приглашали во Францию за счет дистрибутора. А вот когда Фанни Ардан и Венсан Кассель были недавно в Москве и представляли свои фильмы, поездку организовывала французская сторона.

— В этом году во Франции вышло восемь российских фильмов, в то время как UniFrance продвигает в России от 50 до 60 ежегодно. Количество зависит от вложений?

— В основном да, но не только. Имидж французского кино всегда был положительным и в Советском Союзе, и в России. Мы никогда не теряли русского зрителя. Был период в начале 1990-х годов, когда люди вообще не ходили в кинотеатр, но всё равно наши картины показывали по телевизору. С возрождением российской кинофикации вновь появились и французские фильмы. Естественно, мы их продвигаем, вносим свой финансовый вклад. Российские дистрибуторы знают: мы всегда готовы помочь. А когда мы выпускаем русское кино во Франции, то не чувствуем никакой поддержки.

Фото: Искусство кино

Кадр из фильма «Летят журавли»

— Сейчас у есть масса возможностей смотреть кино на разнообразных носителях. Насколько велика в этом случае угроза прокату?

— Пока новые носители не ставят под угрозу посещаемость кинотеатров, как ни странно это звучит. По статистике в этом году во Франции будет больше зрителей в кинозалах, чем в прошлом, и, может быть, больше, чем в позапрошлом. Положительным фактом считаю то, что стриминговые платформы покупают российские блокбастеры, но это не угроза для кинопроката, поскольку там их нет. Для авторского кино носители — шанс пересмотреть или догнать упущенное в кинотеатрах. И хорошая возможность смотреть фильм не в ущерб кинотеатральному показу.

— В России внедряется система ребейтов, позволяющая вернуть часть затраченных на съемки средств. Стала ли наша страна более привлекательной площадкой для зарубежных кинематографистов, в частности, французских?

— На сегодняшний день нет, это слишком недавно произошло. Вполне возможно, я смогу подробно ответить на этот вопрос в следующем году или через год. Ребейты уже практиковались во Владивостоке, Санкт-Петербурге, но мало кто из наших кинематографистов знал об этом. Сейчас пошла рекламная кампания, продюсеров приглашали в Москву, показывали и рассказывали. В этом плане всё хорошо.

Я пока не вижу результатов, но это неудивительно, всегда нужно время. К тому же в России есть ряд других проблем — например, визы. Знаю, что он решается, но и для этого нужно время. Плюс страховка, стоимость гостиниц. Если московские гостиницы стоят так дорого, насколько выгодно французам снимать в Москве? Посмотрим, что будет дальше, это только начало. И я рад, что Россия занимается этими вопросами.

Справка «Известий»

Жоэль Шапрон окончил русский факультет Сорбонны, работал переводчиком-синхронистом. С 1995 года занимает должность руководитель отдела стран Восточной Европы в компании Unifrance, которая занимается продвижением французского кино за рубежом. Многие годы сотрудничает с Каннским фестивалем, составляя для отборочного комитета предварительный список фильмов из стран бывшего СССР и Восточной Европы. Автор книг и статей по истории и теории французского и российского кинематографа.

ЧИТАЙТЕ ТАКЖЕ

7 запрещенных фильмов шестидесятых • Arzamas

Arzamas выбрал семь выдающихся советских картин 1960-х годов про деревню, гуманность и 50-летие Октября, которые вместо того, чтобы прославлять революцию, десятилетиями пылились на полках

Подготовили Олег Коронный, Леонид Марантиди

«Родник для жаждущих» (1965)

Режиссер: Юрий Ильенко

В ролях: Дмитрий Милютенко, Лариса Кадочникова, Феодосия Литвиненко, Нина Алисова, Джемма Фирсова

Одинокий деревенский старик — дети разъехались, жена померла, — вспоминая прошедшую жизнь, мастерит себе гроб из когда-то полного яств стола и отправляет родным телеграмму о своей смерти, которой никак не дождется. Почти бессловесная притчевая картина, построенная на лаконичных поэтических символах, неразрывно связанных друг с другом образах жизни и смерти. Первая картина Юрия Ильенко, снятая как единственная и последняя. Впрочем, не без основания: трудно представить фильм, более «несоветский» по эстетике, не говоря уже о том, что принято было называть идейно-нравственным содержанием.

Ильенко получил возможность снимать фильм как режиссер благодаря операторской работе над параджановскими «Тенями забытых предков». Правда, по легенде, именно Параджанов определил судьбу его дебютного фильма, подняв на каком-то партийном застолье тост за своего друга Юрия Ильенко и его новую работу: «Огромная победа кино! Шедевр! Ну и что, что он антисоветский?» На фильм обратили внимание высшие чины, объявили его идеологически вредным, а единственную копию приказали смыть — такой распространенный советский метод в борьбе с формализмом. Режиссер успел спасти пленку, но «Родник» и без параджановской проговорки был обречен в стране, где сам термин «поэтическое кино» считался ругательным.

«Скверный анекдот» (1966)

Режиссеры: Александр Алов и Владимир Наумов

В ролях: Евгений Евстигнеев, Виктор Сергачев, Глеб Стриженов, Зоя Федорова, Майя Булгакова

В 1960-х крамольным казался уже сам сюжет одноименного рассказа Достоевского: генерал Пралинский заявляется на свадьбу своего подчиненного — коллежского регистратора Пселдонимова, дабы продемонстрировать гуманность, либерализм и прочие широкие взгляды, а заодно потешить собственное самолюбие. Единение власти с народом оборачивается пьяной вакханалией, после которой страшно и стыдно и тем и другим.

Вместо того чтобы сгладить острые углы оригинала, Алов и Наумов на каждом шагу совершают неслыханные дерзости. Закадровый текст монтируется из разных произведений Достоевского таким образом, что классическая сатира приобретает откровенную злободневность. Так, его превосходительство не только «любил принимать парламентские позы», но и «подчас ему мерещились монументы». Тот же главный герой в своих грезах приветствует гостей жестом, характерным для стоящих на трибуне Мавзолея генсеков.

Не менее оскорбительным был и основной посыл картины — оказывается, высокомерный прогрессист, снисходящий до простолюдина, никогда не представляет, в какую клоаку ему придется опуститься. И непонятно еще, кем оттуда вернешься. Так что куда лучше декларируемая в финале «строгость, строгость и строгость», которую почувствуют создатели этого и многих других фильмов. Последние пророческие слова рассказчика: «И стало прочно, господа, недвижимо». Этого, конечно, у Достоевского не было.

Диптих «Начало неведомого века» (1967)

Режиссеры: Андрей Смирнов и Лариса Шепитько

В ролях: Леонид Кулагин, Георгий Бурков, Николай Губенко, Виктор Косых, Сергей Горбатюк, Евгений Горюнов

Два короткометражных фильма из так и не выпущенного альманаха

к 50-летию Октября. «Ангела» и «Родину электричества» поставили, соответственно, Андрей Смирнов и Лариса Шепитько по рассказам Олеши и Платонова, писателей, посмертно вышедших из опалы совсем недавно и еще не окончательно.

«Родина электричества» остается самой удачной из немногочисленных попыток перенести на экран если не язык Платонова, то логику, по которой его мир существует. Юный электротехник пытается подарить свет бедняцкому народу, который говорит и живет «евангельским слогом, потому что марксистско-ленинского он еще не знал». Только вот жизненная эта задача практически неподъемная, да и народ еще темный: живет по привычке, крестится понапрасну, прогрессивные книги прочитали еще не все. У Смирнова старый, отживший мир изображен еще мрачнее — в виде банды маньяка по прозвищу Ангел, к которому попадает в плен и безропотно идет на смерть красногвардейский комиссар. Послеродовые муки революции, явленные в обоих фильмах густыми красками, но без привычных прикрас, настолько не соответствовали праздничному официозному фасаду юбилея, что эксперименты молодых режиссеров тут же списали в убытки.

«История Аси Клячиной, которая любила, да не вышла замуж» (1967)

Режиссер: Андрей Кончаловский

В ролях: Ия Саввина, Геннадий Егорычев, Александр Сурин, Любовь Соколова

Хромая деревенская буфетчица ждет ребенка от бестолкового водителя Степана, тот жениться на ней не собирается, зато собирается другой — городской, весь в наколках, Чиргунов, но Ася совсем его не любит.

Второй фильм Кончаловского — суперреалистическая (большинство актеров непрофессионалы) зарисовка из жизни деревни. Идет 1967 год, на обыкновенную народную жизнь (иконы, оканье, застолья, урожай, насилие, песни, похороны) накладывается советская действительность — в основном в виде радостных песен. Второстепенные герои рассказывают свои истории — про лагеря, войну, но сам ритм и уклад жизни не сильно зависит от времени, разве что где-то посреди монолога пролетит самолет. Эстетика фильма, его гиперреализм не вписывался ни в каноны социалистического реализма, ни в принятый оптимизм некоторых картин 1960-х (например, «Я шагаю по Москве»). Пессимизм, бедность колхозной жизни и «неустроенность» героев не понравились киночиновникам, и Кончаловскому была спущена директива перемонтировать фильм, выкинув из него сцены пьянства, сексуального домогательства, а также монолог старика про лагерную жизнь. Сын поэта послушался совета, но даже смягченная версия фильма не смогла пройти цензуру. Сам Кончаловский видит причину запрета следующим образом:

«Мое подсознательное желание зафиксировать в „Асе Клячиной“ правду человеческого существования, как я теперь понимаю, было абсолютным вызовом обществу, давно привыкшему ко лжи. Правда вообще была исключена из обихода искусства, даже кинодокументалистики. Потому Смоктуновский на премьере в ленинградском Доме кино прямо на сцене стал передо мной на колени. Потому со Шкловским на просмотре в момент сцены похорон деда случился сердечный приступ. Потому же картину и запретили».

В итоге картина увидела свет лишь в 1987 году.

«Интервенция» (1968)

Режиссер: Геннадий Полока

В ролях: Владимир Высоцкий, Юлия Бурыгина, Юрий Толубеев, Ефим Копелян, Сергей Юрский, Ольга Аросева, Валерий Золотухин

Идеологически выверенная пьеса Льва Славина «Интервенция» получила вторую жизнь в 1957 году, когда театры вместе со всей страной отмечали

40-летие Октябрьской революции. Предыдущие 20 лет она пролежала невостребованной. В первую очередь потому, что некоторые из прототипов ее героических образов стали жертвами сталинских репрессий. Во-вторых, здесь было слишком много шуток, песен и одесских бандитов на одной сцене с героями революции. Оттепельное десятилетие стало для «Интервенции» вторым и последним звездным часом.

В 1967 году, уже к 50-летию Октября, экранизацию пьесы поручают зарекомендовавшему себя «Республикой ШКИД» Геннадию Полоке. Он заостряет заложенную в тексте эксцентрику до предела, помещая действие в декорации революционного театра Мейерхольда, используя экспрессионистский монтаж, взяв на главную роль восходящую звезду советского подполья (уже не в революционном, правда, смысле) Владимира Высоцкого, и создает первую в нашем кино комедию-буфф — уникальный опыт советского кино на территории буржуазного юмора. Французские солдаты в ядовито-зеленых казармах шутят про секс с пролетаркой. Отвечающий за непременные для буффонады маски Сергей Юрский играет сразу четыре роли, включая женскую. Целая плеяда советских артистов, от Гафта до Копеляна, ведет себя в лучших традициях американской комедии. На заднем плане можно разглядеть Марлена Хуциева и Евгения Шифферса — постановщика «Первороссиян», у которых «Интервенция» легко выигрывает в плане визуальной вседозволенности. Несмотря на трагический финал, специально для которого Высоцкий написал знаменитую «Песню о деревянных костюмах», после фильма трудно отделаться от ощущения, что революция — это в первую очередь костюмированный балаган. Но то, что сейчас бы мы назвали оригинальным авторским решением, тогда было официально признано художественной неудачей с серьезными идейными ошибками, и фильм был приговорен к физическому уничтожению, которого удалось избежать только чудом.

«Первороссияне» (1967)

Режиссеры: Евгений Шифферс и Александр Иванов

В ролях: Владимир Заманский, Лариса Данилина, Геннадий Нилов, Иван Краско, Инна Кондратьева

1967 год, год 50-й годовщины Октября, породил целую серию запрещенных фильмов на тему ранней советской истории. Поначалу экранизация поэмы Ольги Берггольц о подвиге первых коммунаров не предвещала ничего предосудительного: эпический сценарий доверили Александру Иванову — народному артисту СССР, режиссеру фильмов «Если позовет товарищ» и «Поднятая целина». Но в помощники престарелому мэтру назначили молодого ленинградца Шифферса, не так давно уволенного из всех театров за формализм. В результате, пока 70-летний Иванов писал на съемочной площадке мемуары, прикрытый его благонадежным именем Шифферс снял один из самых удивительных фильмов в истории советского кино. Поэтическая легенда о том, как семеро смелых, заручившись личным благословением Ильича, строили коммунизм в бывших местах ссылки, сшибает с ног своим изобразительным решением: законы пространства отменены, на их место встает тотальная художественная условность, а каждая глава выполнена в определенной цветовой гамме, из-за чего художнику приходилось перекрашивать целые горы, визуализируя фразу «земля горит под ногами». В итоге кино получилось, конечно, совсем не об Октябрьской революции, а о силе веры. Неслучайно режиссер, позже ударившийся в религиозный аскетизм, сказал актерам не читать поэму Берггольц, так как «фильм никакого отношения к ней не имеет». Он и название ее изменил: вместо «Первороссийска» — «Первороссияне», то есть христиане. И лица героев закрасил под лики. В итоге подарка к юбилею не вышло: режиссера выгнали из кино, в финал приклеили бронзового Ленина, а саму картину положили на полку, где она пролежала до 2009 года.

 

«Комиссар» (1967)

Режиссер: Александр Аскольдов

В ролях: Нонна Мордюкова, Ролан Быков, Раиса Недашковская, Василий Шукшин

Товарищ Вавилова, красный комиссар в исполнении Нонны Мордюковой, ожидает ребенка в самый неподходящий момент — в разгар Гражданской войны. Ее, беременную, подселяют в многодетную еврейскую семью, проживающую на едва отвоеванной у белых территории.

Снова 50-летие Октября, снова зыбкая и опасная тема первых шагов советского мифа. За основу взято произведение опального Гроссмана. К тому же в картине фигурируют евреи — словно списанные с Библии персонажи, музыка Шнитке, символизм и вычурная операторская работа Валерия Гинзбурга (младшего брата Галича). «Комиссар» — страшный фильм с детьми-садистами и пугающими танцами Ролана Быкова — настолько антисоветский, насколько это возможно. Аскольдова попросили заменить евреев на татар и вычеркнуть имя Шнитке из титров. Режиссер не согласился. Фильм было приказано уничтожить, Аскольдова выгнали из партии и уволили из студии с формулировкой «профнепригоден». В итоге «Комиссар» был показан лишь в 1987 году — по легенде, копию фильма сохранил Герасимов  Сергей Герасимов — режиссер, сценарист и актер, автор фильмов «Молодая гвардия», «Юность Петра» и др., лауреат всевозможных премий.. Фильм собрал множество фестивальных призов и вошел во всевозможные списки величайших и важнейших. «Комиссар» остался единственным полнометражным фильмом Аскольдова, вынужденного впоследствии снимать документалки о КамАЗе и ставить концертные программы Пугачевой.  

История нашего кино: 1970-е

«Золотое» десятилетие советского кино! В стране продолжался застой, шла борьба с инакомыслием, рос дефицит, цензура закручивала гайки, но при этом именно 70-е подарили зрителям огромное количество самых популярных картин. Ежегодно снималось примерно 130 фильмов, а зрители ходили в кино в среднем 18 раз в год.

Так как идеологическая составляющая ослабла, а все новаторское и остросоциальное отрицалось, режиссёры обратились к жизни простых советских граждан с их семьями, работой и погоней за югославскими «стенками». Героями становились люди, далёкие от любых подвигов, например, сантехник Борщёв из «Афони» или Егор Прокудин из «Калины красной»…

Коллективное окончательно проиграло частному, старые лозунги всё чаще подвергались сомнениям, послевоенное поколение по-прежнему участвовало в битве за урожаи и перевыполнение планов, но даже в кино делало это без энтузиазма. Военные фильмы уже не собирали кассу в кинотеатрах за редким исключением, которым стали драмы «…А зори здесь тихие», «Они сражались за Родину» и «В бой идут одни „старики“».

«В бой идут одни «старики»», к/с им. А. Довженко, 1973, реж. Л. Быков

Это было время «тихого» кино, но зато какого! Годы расцвета Эльдара Рязанова, Владимира Меньшова, Георгия Данелии — один за другим вышли знаменитые «Ирония судьбы, или С лёгким паром!», «Мимино», «Служебный роман», «Осенний марафон», «Розыгрыш!»… Были сняты две блестящие версии знаменитых «Двенадцати стульев» — Марка Захарова и Леонида Гайдая. Вышли комедии «Иван Васильевич меняет профессию», «Большая перемена», «По семейным обстоятельствам». Их герои были узнаваемы, а потому до сих пор горячо любимы зрителями. В то же время возрастало количество снятых по заказу фильмов про строительство социализма, братские республики и партийных работников, о которых зрители забывали сразу после просмотра…

Несмотря на то, что фильмов снималось очень много — довести их до зрителя удавалось далеко не каждому режиссёру. Выход фильмов теперь зависел от большого количества руководителей и худсоветов, а они всеми силами старались не допустить на экраны всё, что могло быть двояко истолковано, на что-то намекало и тем более противоречило существующему строю. Фильмы пачками отправлялись на доработку и переделку и порой было невозможно предсказать, что именно вызовет недовольство… Так под угрозой был комедийный царь Иван Грозный из знаменитой комедии Леонида Гайдая, из «Мимино» требовали вырезать разговор с Тель-Авивом, из «Стариков-разбойников» — погоню с нарушением ПДД, а Георгий Данелия боялся, что его заставят переснимать финал «Осеннего марафона» за то, что главный герой убегает в ночь с иностранцем…

«Осенний марафон», к/с «Мосфильм», 1979, реж. Г. Данелия

Тяжелее всего приходилось режиссёрам авторского кино, которое в таких условиях всё же пыталось развиваться. За сочувствие к военнопленным на полку отправился фильм Алексея Германа «Проверка на дорогах», там же оказался фильм Киры Муратовой «Долгие проводы» о мальчике, который стремился к интересной жизни. За диссидентские мотивы на экраны не пустили драму Глеба Панфилова «Тема», а фильм Андрея Тарковского «Зеркало» вышел в очень ограниченном прокате за «непонятность для массового зрителя» и за провал предыдущего фильма «Солярис».

«Зеркало», к/с «Мосфильм», 1974, реж. А. Тарковский

Много внимания стало уделяться детскому и юношескому кино, из которого исчезла прежняя нравоучительность. Для младшего возраста снимались музыкально-танцевальные сказки «Приключения Буратино», «Про Красную шапочку», «Мама», и детская фантастика — «Приключения Электроника», «Москва — Кассиопея», «Отроки во Вселенной». Для зрителей постарше появлялись мелодрамы и драмы из подростковой жизни — «Сто дней после детства», «Розыгрыш!», «Не болит голова у дятла», «В моей смерти винить Клаву К.», «Школьный вальс»…

70-е годы зрители стали больше времени проводить перед телевизором — там появлялось всё больше развлекательных и познавательных программ. В связи с растущей популярностью телевидения много фильмов стало сниматься не для проката, а для показа по ТВ. Если в кинотеатре зрители могли посмотреть максимум двухсерийную историю, то телефильмы становились многосерийными. Абсолютными лидерами по популярности стали «Вечный зов», «Семнадцать мгновений весны», «Место встречи изменить нельзя» и «Следствие ведут ЗнаТоКи». Госкино очень беспокоила сложившаяся ситуация — к концу десятилетия зрители стали ощутимо реже ходить в кино.

В 1975 году лидером советского проката стала мексиканская мелодрама «Есения», и рекорд в 91,4 млн зрителей не удалось побить ни одному фильму за всю историю СССР! В отечественные кинотеатры долго не попадали голливудские новинки тех лет — первый фильм из «Звёздных войн», триллеры «Заводной апельсин» и «Таксист», гангстерская драма «Крёстный отец». Зато с успехом шли французские и итальянские приключения и индийские мелодрамы. Болливуд в 70-х был лидером по числу выпускаемых фильмов в год, а самым знаменитым фильмом за пределами Индии стала мелодрама «Зита и Гита».

Советские режиссёры стали много работать с коллегами из западных стран, причем, не только соцлагеря, и в 1976 году совместный советско-японский фильм «Дерсу Узала» получил премию «Оскар» как лучший фильм на иностранном языке. Статуэтка могла уйти ещё к трём фильмам — «Чайковский» (1971), «А зори здесь тихие…» (1972) и «Белый Бим Чёрное ухо» (1978), но удача им не улыбнулась. Однако советские фильмы получали призы почти на всех международных кинофестивалях, о них говорили во всём мире и закупали десятки стран.

Спецпроект «История нашего кино» посвящён Дню российского кино, который отмечается 27 августа. Читайте интересные факты и голосуйте за главные фильмы и лица эпохи на странице нашего проекта!

Советский киноавангард

Евгений Марголит о перестроечном кинематографе — Реальное время

Евгений Марголит о том, почему о кинематографе эпохи перестройки не принято вспоминать хорошо

«Реальное время» продолжает цикл интервью к 35-летию начала перестройки. О кинематографе второй половины 80-х, до неузнаваемости изменившемся по сравнению с эпохой застоя, и о том, почему его трудно считать удивительным явлением, рассуждает историк кино Евгений Марголит.

«Ощущение тревоги и жесточайшей внутренней дисгармонии в общественной жизни пронизывает советский кинематограф уже в 1970-е»

— Евгений Яковлевич, почему о кинематографе эпохи перестройки чаще всего вспоминают нелестно — говорят о засилье «чернухи», тенденции к показу лишь невеселых сторон жизни советского общества? Справедливо ли это? Ведь эпоха дала такие яркие работы, как «Маленькая Вера», «Асса», «Игла», кинематографисты вернулись к теме культа Сталина, поднимали немало острых тем, и было бы странно, если бы экран игнорировал в то время темы наркомании, молодежных проблем.

— Понимаете, ощущение тревоги, ощущение жесточайшей внутренней дисгармонии в общественной жизни пронизывает советский кинематограф уже в 70-е годы, и причем на протяжении всего того десятилетия. А к середине 80-х уже даже и этого ощущения не остается: с 1980 года сплошняком идет кино невероятно низкого качества, кино, не рассчитанное ни на какую зрительскую категорию, кроме единственной — аудитории Госкино, которая выдавала студии разрешение на съемку. Студия получала зарплату, но никто на этой студии не думал о том, что их фильмы (за редким исключением) будет кто-то смотреть. К 1984 году большинство советских фильмов были абсолютной мертвечиной!

Но все то, о чем будут выкрикивать в фильмах в перестроечные времена, то есть от темы безнадежности жизни современного рядового человека вплоть до феномена Сталина в массовом сознании, было уже сказано ранее. Если говорить о жестоких картинах 80-х, то тут можно взять фильмы Динары Асановой, где умело, в жанре истерики работала молодая Ольга Машная («Никудышная», «Милый, дорогой, любимый, единственный»), а ранее, в 70-е, Асанова очень ярко обозначила одну из главных тем кино того времени — тему брошенных детей.

Кадр из фильма «Пацаны». Фото wyme.ru

На эту тему я бы отметил и фильм конца 70-х «Случайные пассажиры», который тогда прошел как-то незаметно. Там Владимир Гостюхин играет шофера, который вынужден перевозить в дальние райцентры дефективных детей из расформированного детдома. Можно отметить и фильм «Последний побег» 1982 года с Михаилом Ульяновым и, конечно же, «Пацанов» 1983 года уже упомянутой Асановой. Ощущение внутренних, страшных процессов, которые происходили в глубине советской повседневности, уже было в кино, как видите, до перестройки.

Но чем отличалась ситуация перестроечного кино от кино, мастерски снятого ранее? Выяснилось, что перестроечному кино особенно-то и нечего сказать зрителю. «Оттепельное» кино, к примеру, делалось людьми, у которых был опыт исторического катаклизма, то есть опыт Второй мировой войны. Этот опыт был пережит разными поколениями режиссеров, от тех, кто сражался (Григорий Чухрай, Станислав Ростоцкий), до тех, кто помнил себя в своем военном сиротстве (Николай Губенко), и это был опыт самостояния — внутреннего духовного достоинства. А кроме того, внутри этих людей была готовность сказать зрителю что-то принципиально важное. Помимо этого, у некоторых известных режиссеров был опыт простоя в начале 50-х, то есть в период малокартинья, а в 60-е их опыт самостояния был сродни бродильному ферменту, который вышиб пробку из бочки. Они были переполнены своим опытом, и его хватило почти на два десятилетия их работы.

Кроме того, следует учесть, что для людей поколения, прошедшего войну, светлое будущее, о котором так часто говорили в пору их расцвета, было для них вполне реальным, они видели свет в конце тоннеля, снимая на ту же историко-революционную тему. Но после всплеска этой темы в конце 60-х на месте этого «светлого будущего» вдруг обнаруживается пустота. И как раз в начале 70-х появляется другое поколение — поколение, которое эпоху оттепели застигло в самом конце, потому что было тогда еще юным, но которое остро пережило ввод танков в Прагу в августе 1968 года. И уже это поколение стало ощущать на месте светлого будущего какую-то дыру.

Сущность искусства составляет именно наличие света в конце тоннеля, но поколение, снимавшее кино в перестройку, уже не помнило о том, что этот свет вообще необходим. Вот вы назвали «Маленькую Веру» режиссера Василия Пичула. Эта картина очень показательная, и вот в каком смысле: если предыдущее поколение, поколение 70-х, в своих работах непременно ищет, откуда пойдет этот свет, то поколение Пичула лишь накапливает внутреннее неприятие окружающей жизни само по себе. И его фильм — это лишь объяснение в нелюбви к городу, откуда ты вышел (в данном случае речь о Мариуполе, откуда в свое время бежал в столицу Пичул, как и многие его ровесники, делать большую жизнь), к этому провинциальному «болоту». «Маленькая Вера» замешана именно на отторжении от реальности, но, высказавшись до конца, Пичул ничего больше сказать не может!

Кадр из фильма «Маленькая Вера». «Фото vokrug.tv

Конечно, любой человек, приходящий в искусство, должен заявить о себе, заявить себя, должен привлечь к себе внимание. Но в перестройку единственное, что остается, чтобы привлечь к себе внимание, — «выкрикивать» еще вчера запрещенное, но сегодня разрешенное. Поэтому «Маленькая Вера», помимо всего прочего, была сенсацией еще и из-за откровенности своих постельных сцен, но ничего более, чем откровенность, эти сцены не означали. Ну разве что фильм дополнительно просветил молодежь в сексуальном вопросе — не все ж знали, что в сексе есть та или иная поза! Вскоре на экраны выходит «Интердевочка», где главная героиня — проститутка, хотя и добродетельная. Это не самое лучшее кино Петра Тодоровского, и сюжет практически такой же, как у «Маленькой Веры». Да, материал для фильма сенсационный — валютные проститутки, но ведь все валютные проститутки были в советское время на учете в органах госбезопасности, и никто их особо в КГБ не таскал. «Асса» — это фильм об андеграундной культуре, теме ранее запрещенной, а стало быть, сейчас требующей выхода на поверхность. Вот «Игла» на этом фоне картина более интересная.

«Шахназаров может снимать только в русле конъюнктуры»

Что касается уймы антисталинских картин в перестройку, то я считаю, что о Сталине все было сказано ранее. «Покаяние» — это кино про бессилие, о людях, которые мечтают о расправе с прошлым, но вынуждены об этом молчать, они говорят сами с собой. Между тем о Сталине все сказано к 1978 году, и последней картиной, где это хорошо показано, стала «Сибириада» Андрея Михалкова-Кончаловского. Многие зрители помнят ту сцену, где забывший о своих корнях Алешка Устюжанин попадает в избушку, отравленную болотными газами, и тут его посещает видение — его отец, который приложил руку к жизненной катастрофе его малой родины Елани, фигура отца, уходящая вдаль в шинели, и плакат Сталина на двери избушки. В «Сибириаде» в лице Алешки нам показана психология вечного державного дитяти, которая не дает таким людям вырасти как личностям, и самое главное и печальное — лишает их способности быть ответственными за что-то. В 1991 году уже непосредственно на тему Сталина, но с теми же смыслами и тем же Кончаловским был снят замечательный «Ближний круг».

— А до «Сибириады» были хорошие фильмы на тему сталинщины? Ведь в то же оттепельное время работ, громко обличающих Сталина, вроде бы не создали?

— Таковой была картина «Друзья и годы» 1965 года, снятая Виктором Соколовым по сценарию недавно скончавшегося Леонида Зорина. Алексей Герман назвал ее одной из лучших картин, сделанных на Земле. Тема Сталина присутствует и у Тарковского в «Зеркале» в первой новелле о матери.

Аудитории не все обязательно говорить открытым текстом, намеков ей абсолютно достаточно: под давлением цензуры создается определенный язык, посредством которого можно сказать все, что нужно сказать (если, конечно, есть что сказать). Но поколению кинематографистов, работавшему в перестройку, сказать на тему Сталина было уже нечего. Они могли говорить только о конце света — возьмите те же «Письма мертвого человека» Константина Лопушанского.

Кадр из фильма «Город Зеро». Фото culture.ru

— Но Лопушанский — это все-таки не «чернуха». Это авторское кино перестройки, и сюда же я бы мог включить и «Город Зеро» Карена Шахназарова, в своеобразном абсурдистском стиле передавший перестроечные процессы через историю простого инженера. Правда, жаль, что дальше у Шахназарова в перестройку такого успеха не было. Почему, кстати, как вы думаете?

— У Шахназарова есть определенный профессиональный навык, но отсутствует чувство темперамента, и в силу этого он может следовать только в русле конъюнктуры. Да, Шахназаров может делать сюрреалистическое кино, делать его иносказательно, эзоповым языком, намеками, что он и продемонстрировал в «Городе Зеро». Но переменилась конъюнктура на 180 градусов, и теперь он патриот. Конечно, в «Мы из джаза», «Зимнем вечере в Гаграх», «Городе Зеро» была какая-то узнаваемость следов молодого поколения, но дальше-то ничего из этого поколения не вышло в ту же перестройку.

Получалось, что мы имели в кино бунт, который ни к чему не приводит. Получалось, что это барахтание в каком-то болоте, поэтому никто из тех, кто пытался делать кино в эпоху перестройки, до нашего времени не добрался.

— А в «чернухе» — фильмах с наркоманами, проститутками, бомжами и проблемной молодежью — тоже был бунт? Или это все-таки делалось на потребу публики?

— Понимаете, в состоянии депрессии, общественной неуравновешенности никто «чернухи» не хочет. Но за «чернуху» режиссеры ухватились как за способ обратить на себя внимание показом ранее недозволенного. Тут можно вспомнить слова из пьесы Евгения Шварца «Дракон». Когда становится ясно, что Дракон повержен, публика вдруг начинает кричать «Долой!», и получается, что как желаем, так и лаем.

Да, «чернуха» изначально работала на фестивалях, аудитория «Ассы» приходила на нее, потому что был дозволен андеграунд, а «Интердевочка» оказалась очень хорошей и крепкой мелодрамой, но дальше «чернуха» зрителю была не очень нужна. Одно дело, когда ты смотришь на страшное, не отводя глаз, и другое, когда ты держишь взгляд в надежде увидеть свет в этих тварях, увидеть единый корень жизненного существования тварей с Творцом. А режиссеров, делающих такое кино, в перестройку практически не было. Может быть, за исключением Балабанова.

Кадр из фильма «Небывальщина». Фото liveinternet.ru

«Свобода, которая свалилась на нас в перестроечную эпоху, не была выстрадана режиссерами»

— Почему же со светом в конце тоннеля в фильмах второй половины 80-х такие серьезные проблемы? Неужели жизнь была прямо-таки невыносимой, что невозможно было не прокричать?

— Все элементарно: эти люди выросли уже в затемненном пространстве, в пространстве, где отсутствие света — это данность. Они уже не знали о необходимости существования света. А когда все в кино не освещено, в дальнейшем это в нем превращается в штамп, и поэтому появился термин «чернуха». Кстати, он появился вслед за термином «розовуха», которым называли доброе кино. Но ни «розовуха», ни «чернуха» не имели отношения к той реальности, которая нас окружала и окружает. Реальность-то богаче наших представлений о ней, и за бытом всегда существует бытие, и речь не о том, что быта нет — просто нужно переменить оптику. Но про это догадались старшие. В силу того, что режиссеры перестроечной волны не догадались сменить оптику в те годы, серьезных карьер у многих из них потом и не было. Ну кто остался от этого времени? Лопушанский? У вас когда-нибудь возникало желание пересматривать Лопушанского? Мне ближе Сергей Овчаров — автор «Небывальщины», хотя он тоже с трудом пробивался в дальнейшие годы. Шахназаров? А что у него такого серьезного снято после «Города Зеро»? Вряд ли можно серьезно оценивать даже «Сны» и «Цареубийцу» уже из 90-х.

Да, появилось кооперативное кино, но и оно ничего не дало, и тут дело не в том, что не было профессионализма — режиссерам, кроме «бунта», просто нечего было сказать зрителю в последние 30 лет. А вот Кончаловский берет ту же картину разрушающегося мира, и у него получаются «Белые ночи почтальона Алексея Тряпицына». А почему получаются? Кончаловский решает уйти в режиссуру после того, как посмотрел «Летят журавли» Калатозова. И то главное, что он постиг после учебы вместе с Тарковским — это финал «Ночей Кабирии» Феллини, когда героиня Мазины, потерявшей деньги, идет по улице, машет всем рукой, улыбается, и это воспринимается режиссерами той поры как тот самый свет в конце тоннеля, воспринимается как данность. А на чем и на ком воспитывалось поколение, пришедшее в кино в эпоху перестройки и после нее? На фон Триере, Джармуше? Но, как сказал Кончаловский, а что нового сказал о человеке фон Триер по сравнению с Феллини? Вот вам и ответ.

Кроме того, в истории искусства существуют эпохи, которые плодотворны для развития того или иного его вида, и оно в этот момент даже становится во главу угла. С кино это произошло в 20-е и 60-е годы XX века. А 80-е и время вплоть до сегодняшнего дня — это не время внимательного вглядывания в жизнь для кино. С 80-х и до сих пор продолжается эпоха, в которой кино превратилось в зрелище, создаваемое при помощи электронных средств и так далее. Предметом кино перестала быть сама реальность, а значит, кино уже мало напоминает искусство — его создает поколение, воспитанное на «Индиане Джонсе» и «Звездных войнах». Язык Феллини с 80-х оказывался для новых кинематографистов мертвым, и сам Феллини в последние годы жизни говорил, что его зритель уже умер. Да, мир изменился, прежний язык кино никак не мог отразить новую реальность, и, соответственно, у режиссеров было замешательство.

Язык Феллини с 80-х оказывался для новых кинематографистов мертвым. Фото wikipedia.org

Но самое главное еще вот что: свобода, которая свалилась на людей в перестроечную эпоху, не была выстрадана режиссерами второй половины 80-х. Настоящую свободу нужно создать огромным внутренним трудом души, а когда она приходит извне, она даже не освобождает человека! Замечательный поэт 60-х годов, диссидент Владимир Корнилов в 1987 году написал стихотворение, которое начинается так: «Не готов я к свободе / По своей ли вине? / Ведь свободы в заводе/ Не бывало при мне!». И это очень точное стихотворение, он понимал происходящее много лучше других.

Чудовищная неготовность к свободе очень сильно повлияла на кино перестройки. Ну не бывает подлинной свободы там, где ты не стремишься к ней всеми силами. Но свобода вынуждена была свалиться, потому что советская система доказала свою нежизнеспособность и развалилась. И я боюсь, что в скором времени нас ожидает такая же ситуация: нынешнее кино — абсолютно слепое, его делают люди, которые окончательно разучились снимать, и это отсутствие способности видеть реальность становится в нашем Отечестве уже нормой. Таков весь нынешний экран за некоторыми исключениями. Но повторю еще важную вещь — бывают эпохи, созданные для кино, а в другие эпохи бывают лишь отдельные хорошие фильмы.

«Если ты обращаешься к реальности а-ля «У, гадина, глаза бы мои тебя не видели!», то получается то, что получается»

— В 1986 году к руководству советским кино после громкого V съезда Союза кинематографистов СССР пришли люди именно перестроечных взглядов — Элем Климов и Андрей Смирнов. От влияния на кинопроцесс были отодвинуты большие режиссеры, которых считали конформистами — Матвеев, Бондарчук, Ростоцкий, Кулиджанов . С новым руководством были связаны надежды, что советское кино после, как вы говорите, мертвечины первой половины 80-х получит фильмы, в которых зритель увидит искусство, а не госзаказ, как ранее. Почему этого не произошло, несмотря на то что была разработана программа развития кино и работало немало мастеров, прославивших советское кино в прежние годы — Чухрай, Наумов, Рязанов?

— V съезд был не столько утверждением декларации, манифестирования нового кино, сколько сведением счетов со старым кино. Понимаете, в новой ситуации новыми людьми не предлагалось нового способа видения советского кинематографа. Да, новые руководители разработали экономическую программу, но все равно ничего не вышло. В 70-е кино тех же Смирнова или Климова как-то еще могло пробиться на экран, а теперь с таким кино вообще ничего не вышло, а те, кто пытался что-то подобное сделать, выдавали продукт хуже, чем в условиях страшных цензурных тисков.

Кадр из фильма «Закон». Фото kino-teatr.ru

Возьмите антикультовый фильм «Закон» 1989 года. Алов и Наумов должны были сделать его еще в 1964 году, но снят он был только в перестройку и оказался неудачным. Да, к тому времени умер Алов, а Наумов не смог сделать фильм удачным в силу того же возраста. Понимаете, ведь к этому времени у маститых режиссеров, не говоря уже о других, ослабевает культурная память. Ты, с одной стороны, ощущаешь себя пришельцем, говорящим новые слова, а на самом деле это уже кажется каким-то лепетом. Когда ты в новом фильме декларируешь, что для тебя ранее ничего дорогого в жизни не было, ты ничего не знаешь и знать не хочешь. И таких именитых людей из мира кино я знаю очень много! Но и на авангарде в кино долго не продержишься. Дать продержаться способна только реальность, если ты вступаешь с ней в диалог. А если ты обращаешься к ней а-ля «У, гадина, глаза бы мои тебя не видели!» (а это основное обращение к реальности в кино с 1988 года), то и получается то, что получается.

От Смирнова и Климова не зависело ничего, их поезд ушел, они были люди из другого времени с его достоинствами и недостатками. Кроме того, и Климов, и Смирнов были достаточно обессилены для такой работы. Они уже к 1986 году были измотаны постоянным сражением с системой. Возьмите того же Климова — после того, как в 1971 году у него вышла картина «Спорт! Спорт! Спорт!», он смог сделать только две картины, и делал их с огромными мучениями. Кроме того, эти люди не могли резко изменить язык кино, о котором я уже говорил.

Еще один важный момент: к тому времени советское кино очень сильно потеряло своего зрителя. Люди и так к середине 80-х в основном предпочитали киноимпорт, а когда появились видеосалоны, когда киноимпорт хлынул в страну огромной волной, когда зрителю давали все такое «остренькое», «вкусненькое» и новенькое, то что тут противопоставишь? К тому же в перестройку зритель уже хотел ходить в кино, чтобы развлекаться. Кино советский зритель воспринимал уже как зрелище, а не средство познания мира. Конечно, уже в 70-х подавляющее большинство зрителей не рассматривало кино как средство познания мира, но тогда деваться было некуда, слишком мало в кино 70-х было художественных событий. А теперь, в перестройку, зачем было смотреть даже наше страшное кино, если этого до хрена в американском? Поэтому будем смотреть «Звездные войны»! Все было логично, это была историческая закономерность.

— Почему же режиссеров, отразивших перестроечную реальность умело, с жизненных позиций, а не с позиций самовыражения, было мало? Тем ведь было во множестве!

— Дело было не в темах, а в подходе к реальности. Вопрос состоял в том, как же, под каким углом видеть реальность, чтобы ощутить себя в ней незаброшенным? Когда ты ответственен за этот мир, когда ты находишь язык, когда твоя частная инициатива не задушена, посредством этого возникает доверие к реальности и возникает другое кино. Но все это проклевывалось не в перестройку, а в 90-е.

Кадр из фильма «Калина красная». Фото culture.ru

— Не все были как Василий Шукшин, чувствовавший ответственность за мир?

— Бесспорно! Почему у Шукшина был прорыв в «Калине красной»? Потому что он все силы отдал этой картине! Шукшин после работы над другой своей картиной, правда, некассовой и авангардной, «Странные люди», говорил: «Я понял истину — завяжись узлом, но не кричи в пустом зале!». Но чтобы это понять, надо ощущать зрителя. Не все его ощущали.

Вот вы спрашивали о темах, которые нужны были бы зрителю, и я скажу, что зрителю нужно было то, на что он ходил — вот и все! Нужна была «Маленькая Вера», потому что она показывала, что молодые люди имеют право на собственную жизнь, нужна была «Интердевочка», потому что люди хотели поплакаться над судьбами падших, какой была героиня Елены Яковлевой.

«Советское или антисоветское — какая разница? Вот внесоветского в то время было гораздо больше»

— Какие из перестроечных фильмов вы лично считаете успешными?

— В конечном счете, из того, что было сделано с 1986 по 1991 год, для себя я назову искусством фильм «Зеркало для героя» Владимира Хотиненко, снятый в 1987 году. Фильм тогда меня очень сильно царапнул, так сказать. И «Изыди» Дмитрия Астрахана.

— А что вы считаете заслугой перестройки для кино?

— Для меня как для историка кино она в одном: снова возник интерес к истории кино, что позволило ввести в обиход кучу новых имен и явлений прошлого. Это касалось и «полочного» кино, и не только. Взять, к примеру, очень хороший фильм о ранней любви «Мальчик и девочка» с Николаем Бурляевым и Натальей Богуновой. В 60-е его попросту выбросили из проката, а сейчас это уже классика, и такие картины мы обрели вновь благодаря перестройке.

Кадр из фильма «Полеты во сне и наяву». Фото culture.ru

— Ваш коллега, киновед Валерий Фомин, в одной из книг сделал вывод, что к 1989 году советское кино окончательно превратилось в антисоветское. Согласны?

— Валерия Ивановича я очень люблю, но чаще всего с ним не соглашаюсь. Что касается его вывода, то тут я процитирую Довлатова: «Советское или антисоветское — какая разница?» Вот внесоветского в то время было гораздо больше. И это внесоветское кино было уже в 70-х! Ну что советского было в фильме 1979 года «Жена ушла» любимой мною Динары Асановой? Что советского было в фильме Романа Балаяна «Полеты во сне и наяву» или в фильме Аристова «Трудно первые сто лет»? Советское кино с его тягой к свету кончилось примерно к началу 70-х — его «отпел» Кончаловский в «Романсе о влюбленных».

А антисоветского кино не было. Таковым можно было бы назвать фильмы на тему культа Сталина, сделанные «левой ногой», а на самом деле в перестройку мы увидели продукцию, которая была безадресной: она делалась по советским лекалам, а потом их перевернули вверх ногами и делали уже «антисоветские» картины, и ничего более. Я помню перестроечную картину Эльёра Ишмухамедова «Шок» — там журналист разоблачал мафию, ситуация была доведена до накала, и герой с единомышленниками готов был разнести к чертовой матери всех руководящих мафиозников, но вдруг он всех останавливал и говорил: «Завтра мы все обсудим на партийном собрании!». Вот это и был «антисоветизм»! (Смеется).

Валерий Иванович прав, если иметь в виду, что советские лекала были просто перевернуты. Сначала по ним делали «розовуху», а потом «чернуху».

— Евгений Яковлевич, вы знаете, просматривая современное российское кино и обращаясь время от времени к перестроечному, я все-таки не готов снять шляпу перед первым и с куда большим интересом смотрю ту же «чернуху», ибо в ней вижу жизнь, откровенность жизни, а не выдуманное беззаботное пространство, как во многих картинах, рассчитанных на современного массового зрителя.

— Если говорить об откровениях в кино, я бы посоветовал и вам, и вашим читателям смотреть кино 60-х. Но если хотите посмотреть что-то из перестройки, посмотрите картину 1989 года «А был ли Каротин?» Геннадия Полоки. Это очень глубокий фильм.

Сергей Кочнев

ОбществоКультураИстория

отечественная теория и практика 60 лет назад

Был забавный случай, когда один читатель прислал сценарий для документального фильма о сибирской местности со всей ее природной красотой. Письмо было перенаправлено главе сценарного отдела Московской студии научно-популярных фильмов, но там идея читателя встретила отказ с пояснением, что сибирские регионы уже были отражены в нескольких ранее снятых фильмах. В ответ «ИК» печатает этот ответ с комментарием:

«Вот что такое отписка! <…> Типично канцелярская бумага. <…> Может быть, в Управлении по производству фильмов посмотрят на дельное и очень своевременное предложение иначе?» («ИК», 1959, № 10, с. 158).

Этот дух можно встретить и в кинопроизводстве на главной советской студии — «Мосфильме». В прошлом году национальная политика промышленной и сельскохозяйственной децентрализации проникла и на «Мосфильм», который был в результате разделен на три производственные группы (творческих объединения) под руководством генерального директора (В.Сурин), подчиняющегося непосредственно министру культуры. Генерального директора консультирует совет, куда входят ведущие режиссеры страны. Трем творческим объединениям, возглавляемым соответственно режиссерами Александровым, Пырьевым и Роммом, помогает совет коллег, включающий ответственных участников производственных союзов. По словам Ромма, «все основные художественные проблемы будут решаться внутри группы», группа же будет выпускать восемь-десять фильмов в год. Каждая группа будет работать на основе самоокупаемости, оплачивая студийное пространство, декорации и реквизит.

Реорганизация «Мосфильма» не обязательно означает соответствующие «либеральные» тенденции, проникшие во все сферы советской киноиндустрии. Еще одна из недавних важных реформ Хрущева — совмещение работы с образованием — была внедрена во Всесоюзном государственном институте кинематографии (ВГИК), этом полигоне будущих кинематографистов. Отныне для поступления во ВГИК требуется двухлетний опыт работы. Кроме того, сценаристы и художники должны защищать свои дипломные проекты «на экране», студенты — строить собственные декорации, а заочное обучение будет значительно расширено.

Свобода критики и мнений, которой наслаждается читатель благодаря специальной колонке писем, распространяется и на другие области. Одна из частых и «фирменных» рубрик «ИК» — «Круглый стол» — 20-страничная дискуссия, представляющая собой выдержки из стенографических записей встреч, организованных редакцией.

Как-то раз в прошлом году (в четвертом номере) участниками такого «круглого стола» наряду с несколькими выдающимися кинематографистами были рабочие московского завода, и львиная доля обсуждения состояла из мнений рабочих о том, что не так с изображением промышленности и пролетария в советских фильмах! Для июльского номера 1959 года редакция организовала нескольким режиссерам коллективную поездку по рязанским колхозам с целью изучить тамошнюю жизнь и ближе познакомиться с ее обитателями.

Таким образом, очевидно, что существует много весьма ощутимых форм давления на советских кинематографистов — не только сверху, но и снизу. Как же они находят время выполнять свои обязанности? Ответ заключается в том, что советское кинопроизводство по-прежнему составляет лишь половину от нашего (если говорить об игровом кино), в результате чего у многих режиссеров и других работников индустрии в любом случае нет никаких проектов, над которыми они могли бы работать, а наиболее распространенная жалоба — это, конечно, отсутствие хороших сценариев. Выступая от имени своей производственной группы на «Мосфильме», Александров в недавнем выпуске упоминает Рошаля, Бондарчука, Роома, Строеву, Пронина, Саакова, Трахтенберга и двух новичков — в общей сложности девятерых — все они в данный момент ищут сценарии — и называет еще десять режиссеров, которые в настоящий момент работают над картинами. Поэтому у советских режиссеров есть время писать тексты и проявлять разного рода активность, хоть как-то связанную с кино, включая преподавание, — задача, которую некоторые режиссеры выполняют во ВГИКе — наряду с остальными своими обязанностями.

Многие пока не решенные проблемы и препятствия, с которыми приходится сталкиваться при восстановлении советской киноиндустрии, откровенно обсуждаются на страницах «ИК». Те из проблем, преодолеть которые кажется наиболее легко, несомненно, связаны с техническим мастерством и квалифицированными кадрами.

Документалистика и кинохроника, по общему признанию, серьезно страдают от неадекватной и устаревшей звукозаписывающей техники [фактически не дающей возможности записывать качественный синхронный звук], в результате чего многие документальные картины должны быть постсинхронизированы в студии («ИК», 1959, № 10, с. 135–139). В кинотеатрах часто показывают «мутные репродукции» фильмов, снятые на цветной пленке низкого качества («ИК», 1959, № 8, с. 124).

Из всех кадровых нехваток нехватка сценаристов ощущается особенно остро. Больше всего от нее страдают новые студии. Например, украинская Одесская киностудия, чьи молодые режиссеры отличились своими очень хорошими (или очень плохими) дебютными или вторыми картинами, ставшими предметом обсуждения на одном из «круглых столов» («ИК», 1958, № 6, с. l–15).

Были и жалобы сценаристов, большинство которых работают внештатно и, следовательно, не проходят никакого обучения; в ответ было предложено логичное решение — организовать сценарные мастерские (семинары), вести которые было бы предложено писателям на постоянной основе (для «Мосфильма» также были рассмотрены возможные улучшения по этой части).

Андрей Арсеньевич Тарковский: русский автор с наследием самобытного времени, киноэстетика

Советский кинорежиссер Андрей Арсеньевич Тарковский подписал множество знаковых шедевров, оказавших огромное влияние на мировой кинематограф. Как и намекал продюсер Илья Стюарт, он по-прежнему остается источником бесконечного вдохновения для кинематографистов всех поколений. По данным Variety, в разработке находится лимитированный сериал, основанный на жизни известного режиссера и выпущенный московской продюсерской компанией Hype Film.

Тарковский, умерший вскоре после выхода его последнего фильма «Offret» (Жертвоприношение) в 1986 году, спустя годы снова встретит публику в этом сериале. Сценарий и постановка российского кинорежиссера Кирилла Серебренникова, который боролся за Золотую пальмовую ветвь в Каннах и получил премию Франсуа Шале, сериал представит жизнь Тарковского по его фильмам с артхаусным подходом.

История и успех лимитированной серии пока вызывают любопытство.Тарковский — один из самых новаторских и влиятельных режиссеров, создававших произведения в сложных условиях и вышедших за рамки своего времени. Он не рассматривал кино как средство простого развлечения или пропаганды, но рассматривал его как отрасль искусства во всех аспектах и ​​создавал работы с точностью художника.

Его фильмы: «Ивановское детство» (Иваново детство) (1962), «Андрей Рублев» (1966), «Солярис» (Солярис) (1971), «Зеркало» (Зеркало) (1975), «Сталкер». (1979), «Ностальгия» (1983) и «Жертвоприношение» (1986) остаются культами истории кино.В годы, которые мы можем назвать периодом механики без компьютерных эффектов, мы видим уникальную черту его художественной литературы, запечатленную им перспективу, технику стрельбы, философские темы, которые он умело поместил в сценарий, символические отсылки, его восприятие время и реальность и многое другое. Тарковский своей оригинальностью вышел за пределы российского кинематографа, обретя личность режиссера-универсального.

Дом детства Тарковского проявляется во всех его фильмах, таких как «Жертвоприношение.»

Травмы, отраженные в кино

Хотя его работы омрачают его жизнь, он на самом деле раскрывает в своих фильмах отражение своих глубоких детских травм. Таким образом, сериал внесет заметный вклад в лучшее понимание его фильмов.

Тарковский родился в 1932 году в деревне Завражье, примерно в 95 километрах к северу от Москвы. Дом, в котором он родился, был также источником его незабываемых воспоминаний и предметом его ностальгической тоски.Этот деревянный русский деревенский дом, «дача», в которую он всегда хотел вернуться, проявляется во всех его фильмах.

После того, как его дом был затоплен, он был перестроен в другом районе для «Зеркала» и показан в его первоначальном виде. Самые стойкие воспоминания детства Тарковского относятся к периоду, когда закончилась война и они ждали возвращения отца домой.

После проживания в деревне семья переехала в Москву в 1935 году. Его мать, Мария Иванова, работала корректором, а его отец, Арсений Тарковский, известный поэт и переводчик, в 1937 году ушел от них к другой женщине.Отсутствие отца и отражения его отношений с матерью можно увидеть в фильмах первого периода.

Включая стихи отца в свои фильмы, он сделал его известным за пределами Советского Союза. Во всех своих фильмах он пытался передать свою связь с домом, детством, родиной и миром, а также свою принадлежность к традициям и культуре, к определенному кругу людей и мыслей.

Женился на Ирме Рауш, с которой познакомился в киношколе. Однако через два года он полюбил Ларису Павлову Егоркина, художника-постановщика «Андрея Рублева.«Так же, как его отец, он оставил свой дом и новорожденного ребенка. Он женился на Ларисе в 1970 году, но они прожили не очень счастливую жизнь. У него также был ребенок от нее. Следы неприятностей с женой можно увидеть в «Зеркале».

Режиссер непрерывно вел дневник с 30 апреля 1970 по 1986 год до самой смерти. Они были опубликованы в виде книги под названием «Время во времени: дневники», в которой будет отсылка к ограниченному сериалу, основанному на жизни режиссера.

В тени режима

Хотя кино было инструментом пропаганды с момента своего основания, государства стремились распространить свою идеологию через этот сектор. В массах властвовало кино, которое служило политической гонкой имиджа на международной арене. Те, кто создавал произведения без ущерба для своего искусства, несмотря на доминирующее идеологическое давление, такие как Тарковский, всегда страдали.

Чтобы понять его фильмы, необходимо хорошенько взглянуть на условия его времени.Царский режим, рухнувший после революции 1917 года, сменила Советская Россия. Условия, которые составляют сегодняшнее российское кино, начали формироваться с этим новым режимом. Этот кинотеатр нельзя рассматривать отдельно от Грузии, Армении и других советских стран.

Владимир Ленин особенно интересовался агитационно-пропагандистским кинематографом. После Октябрьской революции, которую принято называть большевистской революцией, по его приказу в Москве была основана первая в мире киношкола — Всесоюзный государственный институт кинематографии.В этой школе, которую возглавлял Лев Кулешов, готовились великие русские режиссеры, такие как Сергей Эйзенштейн, Всеволод Пудовкин и Дзига Вертов.

Тарковский изучал музыку и выучил арабский язык, прежде чем поступить в эту киношколу. Он вырос в тени режима, смотря фильмы этих режиссеров первого поколения. Хотя они оказали на него влияние, навязывание этих цифр большевиками подтолкнуло его к реактивности. Итак, он создал свою линию, не любя свое искусство.

Об Эйзенштейне он говорит: «Эйзенштейн — режиссер, которого я очень уважаю, но его эстетическое понимание чуждо пониманию моих фильмов. Он был против моей правды, а я против его ».

Кадр из «Соляриса».

Не советский

К 1950-м годам Ленин умер, и вскоре за ним последовал Иосиф Сталин. Тарковский имел возможность заниматься своим искусством в более свободной среде, чем российские режиссеры в первом поколении.Однако Государственный комитет по кинематографии (Госкино), созданный при Наркомате просвещения и просвещения, всегда держал под контролем киноиндустрию.

С введением Коммунистической партией Советского Союза идеи «хрущевской оттепели» началась новая эра для российских кинематографистов, и около 40 студий в Советском Союзе подчинялись Госкино. Среди этих киностудий был «Мосфильм» в Москве, где снимались все фильмы Тарковского.

Известные режиссеры, такие как Тарковский, получивший «Золотого льва» Венецианского кинофестиваля за свой первый фильм, естественно, подвергались меньшему вмешательству со стороны «Мосфильма» или «Госкино».

Годы учебы Тарковского в киношколе ВГИКа и период, когда он снял свой первый полнометражный фильм «Иваново детство» в 1962 году, считались самым комфортным периодом Советов с 1920-х годов. Когда он засучил рукава для своего второго фильма «Андрей Рублев» в 1969 году, хрущевская эра закончилась, и новаторская деятельность была прервана Леонидом Ильичом Брежневым. Снова начался период жесткой цензуры.

В этих условиях были сняты

«Соляриса» 1972 года, «Зеркало» 1975 года и «Сталкер» 1979 года.Поэтому он отправился в Европу в 1982 году и больше никогда не возвращался в свою страну. Таким образом, он проведет последний период своей жизни вдали от Советов в несколько добровольной и принудительной ссылке.

Режиссер, поселившийся в Италии, снял «Ностальгию» в 1983 году и «Жертвоприношение» в Швеции в 1986 году. Тарковский, снявший за свою карьеру три короткометражных и семь художественных фильмов, готовился к адаптации «Гамлета» Уильяма Шекспира для кино. когда он скончался в Париже 10 декабря.28, 1986.

Были предложены различные теории о его смерти. Самые известные теории включают его отравление на объекте, где он застрелил «Сталкера», и его убийство КГБ — Комитетом государственной безопасности, агентством внешней разведки и внутренней безопасности Советского Союза.

Режиссер, умерший от рака легких, 5 ноября 1986 года, примерно за полтора месяца до своей смерти, написал следующие строки: «Ни мертвый, ни живой не хочу возвращаться в страну, из-за которой я и мои близкие мне столько страданий, унижений.Я русский, но советским себя не считаю ».

Кадр из «Сталкера» Тарковского.

Следы искусства

По фильмам режиссера ведется много проектов. Его книга «Скульптура во времени» — это его работа, в которой он объясняет свои фильмы и объясняет свою теорию кино.

Наряду с развитием технологий в кино произошли большие изменения.Некоторые кинематографисты считают, что технические разработки ограничили повествовательные возможности кинотеатра и превратили его в развлечение, сделав зрителей оцепеневшими и почти глупыми. Режиссеры, придерживающиеся этой точки зрения, предложили кинематографу разные времена, стремясь к чистой реальности. Они считают, что время в фильме должно быть медленным, как в реальной жизни.

Быстрый монтаж не оставляет времени на раздумья, в результате чего в кинотеатре все заканчивается. Когда публика покидает зал, она не может принести никакой пользы, кроме как провести несколько часов с удовольствием.Однако зрителям нужно думать о проблемах жизни, но им не дают времени думать об этом. Фильм не должен заканчиваться в кинотеатре, он должен заставлять вас думать после этого.

Тарковский входит в число режиссеров, которые так думают. В его фильме колеса времени работают медленно, и у зрителей появляется возможность задуматься над универсальными проблемами, предложенными в сценарии. Кроме того, он отвечает эстетическим потребностям публики. Кадры и композиции в его фильмах тщательно продуманы и красивы, что можно найти только в картинах эпохи Возрождения или Барокко.

Он также использует силу поэзии в сценарии. Писатель Бабек Ахмеди утверждает, что кино Тарковского движется к сути, как в документальном фильме, показывая болезненную правду поэтическим языком, как сон, и воплощает ее в реальность.

В «Будне» Семиха Капланоглу представлены ангелы, похожие на «Сталкера» Тарковского.

Эти культовые фильмы Тарковского, в которых он задействовал все области искусства, также вдохновили многих режиссеров.Семих Капланоглу — одно из таких имен. В интервью он говорит, что самым важным фильмом, формирующим его понимание кино сегодня, является «Зеркало» Тарковского. «Этот фильм перевернул мой взгляд на кино. Мои первые мысли о том, каким может быть кино, проявился, когда я смотрел этот фильм», — сказал он. «Затем я просмотрел его 20-30 раз через определенные промежутки времени. Я получил аналогичный эффект от «Андрей Рублев» Тарковского. Оба фильма, которые устанавливают для меня правила и рисуют линии, что-то вроде вехи, когда я думаю о своих отношениях с кино.Если я сегодня снова считаю свои любимые фильмы, я помещаю их в первые два ».

Капланоглу также широко использует силу поэзии. Оба преуспели в создании «поэтических» образов, характерных для кино, из «поэзии» и «реальности» с помощью своих фильмов. Тарковский в своих фильмах часто цитирует своего отца, известного поэта Арсения Тарковского. Капланоглу, с другой стороны, обращается в этом отношении к турецкому поэту 13 века Юнусу Эмре. Например, можно увидеть очень похожие углы и параллели между «Сталкером» Тарковского и «Буддаем» Капланоглу.

10 самых красивых советских фильмов — Вкус кино — Обзоры фильмов и списки классических фильмов

Несомненно, в советском кино есть что-то особенное. Время от времени Советский Союз оказывался без конкурентов в своей продукции, производя подрывные и авангардные тарифы, которые превосходили страны, хорошо известные своим качественным кинопроизводством, включая США, Францию ​​и Японию.

И, конечно же, в широком ассортименте советских фильмов есть много разных форм красоты, которые восхищают зрителей по сей день.От поэтического кинематографического языка таких режиссеров, как Тарковский и Параджанов, до музыкального вклада в фильмы таких великих людей, как Прокофьев и Шостакович, есть что исследовать и наслаждаться. Вот десять самых красивых советских фильмов, каждый из которых внес свой неповторимый вклад в мировое кино.

1. Андрей Рублев (1966)

«Андрей Рублев» режиссера Андрея Тарковского — это размышление о роли художника в жестокостях средневековья России.В этом фильме показана важная роль красивых творческих работ в наполнении смыслом жизни людей.

«Андрей Рублев» стал вторым художественным фильмом Тарковского после его дебюта «Иваново детство». Обратившись к России начала 15 века, Тарковский нашел возможность проявить себя в мало задокументированной жизни Рублева, самого знаменитого средневекового иконописца России.

Рублев всю жизнь скитается по русской деревне, расписывая церкви на ходу. На протяжении всего путешествия Рублев становится свидетелем невероятно жестоких актов насилия.Великому князю отрезали язык шута, чтобы он подшучивал над ним. Тем временем одному дворянину ударили по глазам группу каменщиков, чтобы они не смогли повторить прекрасное мастерство, которое они только что завершили в его поместье. Вдобавок ко всему татары (степной народ, владевший тогда Россией) совершают набеги на древний город Владимир и убивают бесчисленное количество горожан.

На фоне этого широко распространенного страдания мы являемся свидетелями позиции Рублева в отношении значения искусства.В споре со своим наставником Феофаном Греком Рублев показывает, что он не считает человека греховным по своей природе, как это могло бы предполагать любое насилие, которое его окружает. Вместо этого, среди множества трудностей, присущих жизни, Рублев считает, что искусство должно служить воспеванию красоты мира и поднимать человека к жизни.

Речь идет об омолаживающем эффекте, который работа другого художника оказывает на Рублева в последней части фильма. После убийства человека во время татарского набега на Владимир Рублев дает клятву молчания и уходит из мира.Тем временем мальчик-подросток Бориска днем ​​и ночью руководит целым городком, чтобы изготовить красивый огромный церковный колокол. Когда звонит великолепный колокол, Рублев вроде бы поправляется. Свидетель такой красоты, он находит вдохновение, необходимое для продолжения своей жизни.

2. Летят журавли (1957)

После смерти Сталина в 1953 году движение соцреализма, которое определяло кинематограф раннего Советского Союза, начало ослаблять хватку советских художников.В шаге от этих предыдущих конвенций, «Летят журавли» был новаторским фильмом, в котором основное внимание уделялось не столько прославлению коллективных жертв, сколько восхвалению героизма в сложных жизненных событиях отдельных людей.

Фильм «Летят журавли», действие которого происходит почти полностью в тылу, представил советской и международной публике нового главного героя, чувствительного и несовершенного. Вероника, наша главная героиня, начинает фильм, скачет по красивой довоенной Москве со своим возлюбленным Борисом.Однако как только приходит известие о немецком вторжении, Борис записывается в армию и отправляется на фронт. В душераздирающей и запутанной сцене Веронике даже не удается попрощаться, так как она опаздывает, чтобы пройти сквозь толпу доброжелателей.

Вскоре родители Вероники погибают в результате авианалета, и ее забирает семья Бориса. Катастрофа продолжается, когда двоюродный брат Бориса, Марк, насилует Веронику во время очередного авианалета, а затем Борис умирает в болоте (хотя она этого не знает).Согласно ценностям того времени, Вероника пристыжена солдатами за свое предательство и встречена бесчисленными безмолвными неодобрительными взглядами.

Тем не менее, Вероника продолжает жить своей жизнью, несмотря на унижения, которые она переживает. Она работает стойко, как медсестра и никогда не дает надежду, что Борис еще жив.

На протяжении всего этого пронзительного фильма эмоции разгораются с помощью творческой кинематографии. Когда Борис падает в обморок после того, как его застрелили, мы видим неразрезанный неотредактированный вихрь камеры, раскрывающий ту жизнь, которую он и Вероника могли бы разделить, если бы не его безвременная смерть.Когда он падает на колени, камера в постоянном движении вращается в сторону от берез над его головой, вверх по лестнице домой в Москве к двери квартиры, из которой проходит счастливая молодая пара в своем свадебном платье. Между тем, в конце фильма, когда Вероника, наконец, признает, что Бориса больше нет, безумная игра между ней — тревожной, а затем убитой горем — и радостной толпой вокруг нее не позволяет не расплакаться.

3. Ёжик в тумане (1975)

Иногда называют величайшим анимационным фильмом всех времен, «Еж в тумане» — прекрасное произведение искусства, созданное мастером-аниматором Юрием Норштейном.На фестивале анимации Laputa в Японии в 2003 году две работы Норштейна заняли первое и второе место в опросе 140 художников и критиков: «Ежик в тумане» и «Сказка сказок». Такие похвалы говорят об особом анимационном стиле Норштейна и его повествовании.

Уникальный импрессионистический стиль анимации

Норстайна предполагает рисование нескольких стеклянных пластин и их съемку друг на друга. Перемещая стеклянные пластины из стороны в сторону, по направлению к камере или от нее, он может создать эффект движения. Вы не найдете компьютерной графики ни в одной его работе. Скорее все делается своими руками. Например, он добился завораживающего эффекта тумана в «Ежике в тумане», просто отодвинув лист кальки от тарелок к камере.

Эти удивительные техники анимации действительно заставят вас почувствовать себя тем ежом, потерянным в тумане. В этой поэтической сказке ёжик идет к своему другу, медвежонку, потому что каждую ночь они встречаются, чтобы выпить чаю с вареньем и полюбоваться звездами. Однако ежик заблудился и вскоре столкнулся с серией ужасающих опытов с различными лесными существами.В конце концов, ежик добирается до своего друга и решает, что лучше быть вместе, чем в страшном мире на улице.

4. Цвет граната (1969)

«Цвет граната» — потрясающе красивый фильм, в котором рассказывается о жизни армянского трубадура XVIII века Саят-Новы. Фильм изобилует яркими красками, мерцающими безделушками и интересными традициями разных народов Кавказа.

Произведение армянского режиссера Сергея Параджанова «Цвет граната» выражается на уникальном поэтическом языке, который трудно найти вне его произведений.Якобы фильм рассказывает о жизни и временах Сая Новы. Однако сюжет почти не имеет значения. Скорее, великолепные декорации и манящие звуки переносят вас в то, как Саят Нова, должно быть, испытал мир вокруг себя. Вы попадаете в похожий, всепоглощающий мир и в других фильмах Параджанова, от «Теней забытых предков», которые увлекают вас в традиционную украинско-карпатскую культуру, до «Ашика Кериба», оды грузинской культуре.

Общая тема фильмов Параджанова — воспевание национальной самобытности в советских странах, отличной от той, что была в Советском Союзе.В «Цвете граната» каждый традиционный армянский наряд, богато украшенный объект и церковная сцена — это праздник армянской идентичности — то, что приглушалось в советские времена.

5. Гамлет (1964)

Эта советская адаптация Гамлета была создана группой величайших художников, когда-либо существовавших.

Борис Пастернак (известный доктор Живаго) предоставил русский перевод оригинального текста Шекспира.Примечательно, что он преобразовал английский язык Шекспира XVII века в разговорный русский язык того времени, придав ему понятный, но поэтичный голос, которым русские бредят по сей день.

Между тем знаменитый режиссер Григорий Козинцев мастерски создал убедительную адаптацию с потрясающими визуальными эффектами. Замок Эльсиноре расположен в Ивангородской крепости на границе с Эстонией. Кадры с уровня земли и частые кадры, просматриваемые через решетчатые окна замка, превращают здание в мрачную тюрьму.Вдобавок Козинцев реконструирует Клавдия в сталинского персонажа и осуждает его за превращение Дании в тюремное государство. Такая интерпретация истории Гамлета придает ей политический оттенок, которого вы не найдете в других адаптациях. В этой версии Офелия — жертва злобного государства, контролируемого в стиле Сталина, и сам Гамлет оказывается перед дилеммой на этом фоне.

Конечно, никакое упоминание «Гамлета» Козинцева (или других произведений) не было бы полным без похвалы Дмитрия Шостаковича.Великий композитор и режиссер вместе работали над саундтреками к фильмам — от Нового Вавилона (1929) до «Короля Лира» (1971). В «Гамлете» Шостакович создал волнующую партитуру, которая величественно передала эмоциональную суматоху рассказа.

ИСТОРИЯ РУССКОГО КИНО

Официальный
12.01.11. 00:00 утра
|
Обновлять :
13.18.02. 09:38

ДЖОЭЛЯ ЧАПРОНА *

Первый российский игровой фильм, Стенька Разина, Дранкова, датируется 1908 годом. К 1913 году в России уже было 1400 кинотеатров и было снято около сотни фильмов. С 1914 года царский режим начал снимать пропагандистские фильмы. Протазанов, Гардин и Мозжухин сделали замечательную карьеру в годы конфликта.

Революция 1917 года внесла смятение в киноиндустрию.Многие кинематографисты эмигрировали (Ермольев, Мозжухин, Протазанов — которые потом вернулись). В 1919 году киноиндустрия была национализирована, и была создана первая в мире киношкола (ВГИК). Кино стало главным вектором коммуникации, просвещения и пропаганды. В 1922 году Ленин ослабил хватку и восстановил частную киноиндустрию, которая должна была дать начало работам Барнета, Протазанова и Пудовкина. Государственный кинотеатр выпустил Eisenstein ’s Strike . Из Эйзенштейна Броненосца Потемкин до Абрама Комната Кровать и диван , авангардные фильмы и документальные фильмы (Вертов) были сняты наряду с более традиционными фильмами на исторические темы или о повседневной жизни. жизнь.В этот период были разработаны великие теории редактирования.

Линкор «Потемкин» режиссер Сергей Эйзенштейн

С конца 1920-х годов на киноиндустрию повлияло ужесточение идеологической хватки Сталина, и авангардное кино (Кулешов, Вертов, Эйзенштейн) было осуждено как «элитарное». В 1932-1934 годах кинопроизводство подчинялось догматам социалистического реализма, хотя голливудская модель вызывала восхищение. 1930-е годы ознаменовались мюзиклами (Александров, Пыриев), «психологическими» фильмами (Донской), фильмами о повседневной жизни (Трауберг, Козинцев) и былинами. После великих сталинских чисток в киноиндустрии наблюдается возрождение фильмов об исторических личностях, превозносящих патриотизм (Петров Петр Великий , Эйзенштейн Александр Невский , Пудовкин Суворов ) в лице нарастающая волна различных форм фашизма.Однако война возродила документальные фильмы (Донской, Вертов, Довженко). Послевоенный период сместился в сторону культа сталинизма (Чиаурели Падение Берлина ), в то время как количество фильмов сокращалось.

Александр Невский Режиссер Эйзенштейн

Производство возобновилось с наступлением «оттепели» (1955–1956), когда ограничения были ослаблены, и человек снова оказался в центре внимания кинематографистов.Вернувшись с войны, Чухрай (Баллада о солдате), Бондарчук ( Судьба человека ) и Озеров (Освобождение) изображали пережитые невзгоды. В 1958 году Калатозов получил Золотую пальмовую ветвь в Каннах за серию The Cranes are Flying . Несмотря на идеологические препятствия — с санкциями от вызова в Кремль (Хуциев за Мне Двадцать ) до запрета кинопроизводства (Аскольдов за Комиссар ), а также переделки, нарезки, изменения в диалоге , отложенные релизы, запрет фестивалей, цензура кредитов и т. д. — Тарковский, Кончаловский, Параджанов, Герман, Муратова, Чепитько, Океев, Михалков, Климов, Панфилов, Иоселиани, Хамраев и Норштейн — все это заслужило свои места в пантеон 1960-х и 1970-х годов (хотя некоторые из их фильмов были обнаружены только после перестройки).На рубеже 1970-х увеличился разрыв между советским имиджем своего кино (как популярного вида искусства) и тем, как оно воспринималось западным миром (как требовательный жанр автора ). На зарубежных кинофестивалях излюбленными советскими фильмами были те, которые были сняты режиссерами, столкнувшимися с проблемами с цензурой, что отражало деградацию имиджа СССР. Даже сегодня современное российское кино все еще страдает от этого дуализма.

Баллада о S oldier в постановке Чухрая

Перестройка изменила всю картину.В 1986 году Союз кинематографистов оттеснил старую гвардию и освободил место для реформаторов. Пичул ( Маленькая Вера), Подниек (Легко ли быть молодым?), Абуладзе (Покаяние), Сокуров (Одинокий голос человека) и Шахназаров (Нулевой город) показали изображения, которые ранее были запрещены и затронуты темы, которые давно были табуированы (наркотики, секс, ГУЛАГ, бедность, сталинизм, пошлые выражения и т. д.), придавая новый образ российскому кинематографу.В 1990-1991 годах (с распадом СССР) Lounguine (Taxi Blues), Kanevski ( Freeze, Die, Come to Life ), и Bobrova (Hey, You Geese) отражали социальный коллапс. 1990-е годы были глубоко укоренившимися в этой тенденции, хотя «фильмы об отмывании денег» были в большом количестве. Однако дезорганизация системы не позволила этим создателям фильмов быть публично показаны. Благодаря совместному производству (в основном с Францией) такие режиссеры, как Михалков ( Утомленные солнцем ), Германский (Хрусталев, Моя машина!), Дыховичный (Парад Москвы), Тодоровский (Катя Исмаилова) и Сокурова (Русская дуга) все же удалось снять фильмы.

Подпись Никиты Михалкова

Возрождение началось в 2004 году, когда был выпущен первый блокбастер Night Watch (Бекмамбетов), продвигаемый по телевидению. С тех пор комедии и боевики занимают от 15% до 25% национального рынка, в то время как авторских фильмов продолжают отмечаться на фестивалях, особенно после того, как Звягинцев унес Золотой лев за Возвращение ( Венеция, 2003 г.).

ПРОЧИТАТЬ >>> КАННЫ И РОССИЯ: С ЛЮБОВЬЮ ИЛИ БЕЗ

> СКАЧАТЬ ВЕРСИЮ В PDF

* Жоэль Шапрон работает русским переводчиком и иностранным корреспондентом на Каннском фестивале. Он отвечает за страны Центральной и Восточной Европы в Unifrance, доцент Авиньонского университета, автор многочисленных статей о восточноевропейском кино и редактор нового издания Dictionary of Film (Larousse).

Каннский фестиваль благодарит всех писателей за их бесплатный взнос s .

ФОТО И ЧЕРТЕЖИ СЕРГЕЯ АЙЗЕНШТЕЙНА:

Онлайн-справка для сочинений | amazonia.fiocruz.br

Вопрос: Влияние автора фильма

Влияние автора фильма

Влияние автора фильма Видео

БРАТЬЯ КОЭН: авторский анализ их карьеры в кино

Считается одним из величайших и влиятельнейших режиссеров в истории российского и мирового кинематографа.

Подпишитесь на рассылку новостей разнообразия

Тарковский изучал кино в Московском государственном институте кинематографии под руководством режиссера Михаила Ромманда, впоследствии снял свои первые пять полнометражных фильмов «Недобросовестное обращение с Советским Союзом: детство Ивана» Андрей Рублев Влияние автора фильма, Солярис Мирро и Сталкер После годы творческого конфликта с государственными кинематографическими властями: Тарковский уехал из страны и снял последние два фильма за границей; «Ностальгия» и «Жертвоприношение» были произведены в Италии и Швеции соответственно.Инхе также опубликовал книгу о кино и искусстве под названием «Ваяние во времени». В том же году он умер от рака. Он был посмертно награжден престижной Ленинской премией Советского Союза. Она была замужем за Иваном Ивановичем Вишняковым, уроженцем Калужской губернии, который изучал право в Московском университете и работал судьей в Козельске.

Согласно семейной легенде, предки Тарковского по отцовской линии были князьями из Шамхалата Таркинского Дагестана, хотя его сестра Марина Тарковская, которая провела подробное исследование их генеалогии, назвала это «мифом, даже своего рода розыгрышем», подчеркнув, что ни один из документы подтверждают эту версию.Детство Тарковского прошло в Юрьевце. Он вернулся домой, будучи награжденным Красной Звездой после ранения одной из ног, которую ему в конечном итоге пришлось ампутировать из-за гангрены.

Самый популярный

В Тарковском учился в московской школе № Во время войны троица эвакуировалась в Юрьевец, живя с бабушкой по материнской линии. В семье вернулся в Москву. Тарковский продолжил учебу в своей старой школе, где поэт Андрей Вознесенский был одним из его одноклассников.

Навигация по меню

Учился игре на фортепиано в музыкальной школе и посещал занятия в художественной школе. С ноября по весну лежал в туберкулезной больнице. Многие темы https://amazonia.fiocruz.br/scdp/blog/purdue-owl-research-paper/pacific-brands-case-study.php его детства — эвакуация, его мать и двое ее детей, замкнутый отец, время, проведенное в больнице, занимает видное место в его фильме «Зеркало».

В школьные годы Тарковский был смутьяном и плохим учеником.

Хотя он уже немного говорил по-арабски и успешно учился в первом семестре, он не закончил учебу и бросил работу старателем в Институте цветных металлов и золота Академии наук. Здесь он участвовал в годичной исследовательской экспедиции на реку Курейке близ Туруханска в Красноярском крае. За это время в тайге Тарковский решил заняться кинематографом.

По возвращении из научно-исследовательской экспедиции в Тарковский подал заявление в Государственный институт кинематографии ВГИК и был принят на программу режиссуры.Он учился в одном классе с Ирмой Рауш, на которой женился в апреле. Ранняя хрущевская эра открывала хорошие возможности для молодых режиссеров. Раньше годовое производство фильмов было низким, и большинство фильмов были сняты опытными режиссерами. После того, как было снято больше фильмов, многие статьи были написаны молодыми режиссерами. Хрущевская оттепель немного ослабила советские социальные ограничения и позволила ограниченный приток европейской и североамериканской литературы, фильмов и музыки. Учителем и наставником Тарковского был Те Ромм, который обучал многих студентов-кинематографистов, которые впоследствии стали влиятельными режиссерами.]

Российское кино — Кино и медиа исследования

Почти полвека Кино (Лейда, 1960) был единственным текстом, который предлагал «историю» российского и советского кино. После распада Советского Союза выдающийся советский киновед Нея Зоркая дополнила эту основополагающую работу широким обзором событий и фильмов в советском кино, «Зоркая 1989». Одна из первых публикаций по русским культурологическим исследованиям — «Келли и Шепард 1998» — включает глава, посвященная развитию российского кинематографа.В настоящее время существует несколько учебников по русскому кино: Gillespie 2003 использует тематический подход к исследованию российского кино в ХХ веке; Beumers 2007 следует шаблону серии 24 кадра при составлении коллекции анализов фильмов, которые образуют тематические исследования для различных периодов истории российского и советского кино; и Beumers 2009 — это история российского кино, систематизированное в хронологическом порядке исследование различных периодов советской и российской истории кино с выделением ключевых событий, фильмов и создателей фильмов.Beumers 2016 предлагает тематически структурированный обзор истории российского кино. Наряду с обзорами и историями российского кинематографа в последнее время появилось несколько публикаций о репрезентации Другого (иностранца, врага, мигранта) в российском кинематографе, в частности Норрис и Торлоне 2008 и Хатчингс 2008.

# 31-3 | Новая Советская мода

Наши знания о России и СССР больше не в центре внимания. К такому выводу пришли три исследователя, которые предлагают нам историографический обзор живописи, кино, архитектуры и городского планирования.В их компании мы выходим из истории, сосредоточенной на расшифровке идеологических посланий, эффективно навязываемых государственным аппаратом. Отныне это вопрос художественной практики, комиссионных, рынков, продаж и перепродажи, распределения, способов экспонирования произведений, аудитории и произведений искусства, которые избегают модели пропагандистской риторики из соображений, в частности, экономической рентабельности. Таким образом, этот экономический вопрос тяжело влияет на все, включая области, в которых это измерение было упущено под предлогом официального изгнания капитализма.

Лоуренс Бертран Дорлеак

Начиная с 1980-х годов обновленный взгляд на общую историю кинематографа помог изменить те вопросы, которые поднимаются о советском кино, которые долгое время ограничивались расшифровкой «идеологического послания» или карьерой кинорежиссера. несколько «основных авторов ». Правда, в самой России это историографическое возрождение имело относительно небольшие последствия, и открытие архивов в основном способствовало лучшему пониманию директоров и их карьеры, особенно в том, что касается их проблем с цензурой.[ref] Широкий обзор этих работ дает Московское обозрение Киноведческие записки , которое с момента своего создания в 1988 году посвятило очень большое количество статей вопросу цензуры фильмов. Краткое содержание каждого из четырех ежегодных выпусков на английском языке доступно на сайте обзора: http://www.kinozapiski.ru. [/ Ref] Многочисленные фильмы (одни из 1910-х годов, а другие «положены на полку» в 1930-х годах и 1980-е годы) были заново открыты, и был достигнут прогресс в публикации теоретических текстов, написанных режиссерами (Сергей Юткевич, Лев Кулешов, Дзига Вертов), или необработанных версий мемуаров (Сергея Эйзенштейна, Михаила Ромма).Кроме того, обнаружение некоторых документов, свидетельствующих о прямом участии Сталина в контроле и цензуре фильмов, документов, которые сами по себе довольно захватывающие, привлекло внимание исследователей, [ref] См., В частности, Григорий Мариамов, Кремлевский цензор [Цензор Кремля] (М .: Киноцентр, 1992) и Кремлевский кинотеатр [Кремлевский кинотеатр]: 1928-1953 Документы (М .: Российская Политическая Энциклопедия, 2005). работа советской киноиндустрии.Вопрос о цензуре сам по себе должен был логически побудить исследователей задать некоторые вопросы о кинопрокате: если такой-то фильм был запрещен, что тогда зрители увидели в кинотеатре? Как он получил доступ? Сколько раз он посещал концерты за каждый период? Кто решил, сколько копий будет напечатано? Можно ли в случае Советского Союза говорить о коммерческом успехе того или иного фильма или о «кассовых сборах»? Какие последствия это имело для режиссера, для студии? [Ref] Эти вопросы, правда, поднимались рядом социологов в отношении последних десятилетий советского периода, начиная с 1960-х и 1970-х годов.См., В частности, работы Даниила Дондурея, многочисленные статьи которого доступны на русском языке в Интернете. Тем не менее, насколько нам известно, целевого исследования схем распределения за предыдущий период не проводилось. Это разительно контрастирует с нынешним периодом, в течение которого исследований и даже специализированных обзоров, посвященных теме распространения, не так много. [/ Ref]
Теперь, когда мы снова возвращаемся к этим расследованиям, начиная не с самых именитых кинозрителей, которые были заперты в своей кремлевской проекционной комнате, а с соседнего кинотеатра, приходится пересматривать целый ряд предположений.Более того, появление новых корпусов фильмов в течение 1990-х годов привело к возникновению некоторых новых вопросов. Таким образом, показ фильмов, произведенных Межрабпомом — получастной студией, зависимой от Коминтерна, действовавшей с 1924 по 1936 год, — показал важность коммерческого производства, не имевшего больших идеологических амбиций и даже лишенного любого «политического послания» (исторические костюмированные фильмы, мелодрамы, комедии и т. д.). Изучение специализированных органов печати в те же годы аналогичным образом выявило увлечение советской публики американскими кинозвездами, чье присутствие на экране подтверждается исследованиями по программированию.[ref] Классическая работа Дениз Дж. Янгблад о производстве коммерческих фильмов в 1920-х годах, Фильмы для масс: популярное кино и советское общество в 1920-х годах (Кембридж и Нью-Йорк: издательство Кембриджского университета, 1992). [/ ref] Конкурировала ли такая продукция с советской? Если да, до какой даты? На каких условиях были импортированы эти фильмы и почему? И ответ прост: загребать чеки. Это заставляет нас задавать некоторые вопросы, в которых используются хорошо известные термины сегодняшней индустрии культуры, а именно: какова из года в год доля рынка отечественного производства?
Идея советского кино на протяжении всей своей истории (то есть с 1919 года, когда оно было национализировано, до 1991 года) была полностью сосредоточена исключительно на целях политического просвещения и пропаганды, образовательных фильмов, чередующихся с развлекательными фильмами, последнее нацелено на создание виртуальной реальности, чтобы отвлечь советского кинозрителя от повседневных форм насилия, и независимо от каких-либо соображений о возврате инвестиций, оказывается в значительной степени ложным.Сама идея о том, что кино должно быть прибыльной отраслью, на самом деле навязывалась советскому кино с самого начала.
Здесь мы поставим несколько отметок для составления этой истории.

Распространение с целью производства: одна и та же модель для 1910-х и 1920-х годов

Первые российские кинопродюсеры были, прежде всего, дистрибьюторами фильмов европейского производства. Постепенно они сориентировались, освободившись от своих первоначальных боссов, которые возглавляли российские отделения таких фирм, как Pathé, Éclair и Cines (которые сами были созданы на территории Российской империи, главным образом в Москве, в первые годы двадцатого века. ).Постепенно, начиная с 1909-1910 гг., Эти дистрибьюторы открывали собственные студии и нанимали операторов. Их статус очень быстро рос, как и их численность, в течение 1910-х годов. Накануне Октябрьской революции российский кинематограф был процветающей отраслью промышленности, которая своим динамичным развитием обязана блокаде, наложенной на страну в начале Первой мировой войны. Французское, итальянское, немецкое, шведское и американское кино. фильмы (которые были широко представлены на российских экранах в предыдущие годы) больше не импортируются, российское кино начало бум, начиная с 1914 года.[ref] Экономические проблемы, с которыми столкнулось российское кино в 1910-е годы, были рассмотрены в старом произведении, которое недавно было переиздано: «Семен Гинзбург, Кинематография дореволюционной России, » (М .: Аграф, 2007). [/ ref] ] Однако этот бум был очень кратковременным: окончание войны привело к ограничению оборудования, а затем и к нехватке кинопленки (Россия импортировала кинокамеры, кинопроекторы и кинопленку до конца 1930-х годов). Эта нехватка стала серьезной, и общий крах страны, начавшийся в 1917-1918 годах, заставил несколько студий, все еще действующих в то время, уйти в южные части страны, еще не оккупированные красными (Одесса, затем Ялта).Затем, в 1920 году, эмиграция большинства продюсеров и их съемочных групп (режиссеров, актеров, операторов, декораторов). Российское кино оставалось в тупике до 1922 года. Осенью 1922 года кинопоказатели, воспользовавшись либерализующими деловыми мерами, принятыми в рамках Новой экономической политики (НЭП) в 1921 году, вновь открыли свои кинотеатры — хотя и не все из них. Само собой разумеется, и только постепенно. Потому что с окончанием войны запасы пленки были на низком уровне, а копии были в плачевном состоянии.Именно тогда первые акционерные общества, созданные в рамках НЭПа, обратились к импорту иностранных фильмов. Часто это были фильмы, которые уже принесли прибыль в большинстве европейских стран, так что их можно было продавать по низким ценам. Квитанции, полученные от этих фильмов, должны были возобновить производство фильмов. Механизм был прост и породил первые советские студии. Эти студии изначально, как и в 1910-х годах, были дистрибьюторами, а точнее импортерами, и долгое время стремились таковыми оставаться.Несмотря на жалобы цензоров [ref] Часть файлов цензуры за этот период сохранилась. Их изучение показывает, что, несмотря на сокращения и несмотря на требования об изменении титульных листов, большая часть импортных фильмов была распространена. [/ Ref] производство пришлось возобновить, и, учитывая бедственное состояние большевистского государства, никакие другие вариант был доступен. Наркомат промышленности и торговли одобрил: 1923 год стал рекордным по импорту. Советское производство по-настоящему сдвинулось с мертвой точки только в 1924 году.Связь очевидна и демонстрирует, что нельзя игнорировать экономические вопросы, если хочешь проследить первые шаги советского кино.
Мы не будем здесь подробно останавливаться на росте различных студий в течение 1920-х годов, на банкротствах некоторых из них (Кино-Москва, Пролеткино и др.) Или успехах других (ВУФКУ на Украине, Госкинпром в Грузии, Межрабпом-Русь в России). В конце периода нэпа политика главной студии «Совкино» подверглась сомнению из-за ее «коммерческих эксцессов»: по мнению критиков, [ref] эти критики исходили из рядов «левых» кинематографистов, организованных в рамках ЛЕФ ( Левый фронт искусств), а также из числа политических деятелей (из ЦК, Управления политического просвещения Наркомата просвещения и органов цензуры) или из профсоюзов.[/ ref] студия отдавала предпочтение не очень удовлетворительным с идеологической точки зрения крупным постановкам, презирала политические и просветительские фильмы и распространяла особенно немецкие и американские фильмы везде, где могла. Фактически «Совкино» стало одной из основных студий и, более того, с 1925 г. оно владело монополией на кинопрокат на территории России (РСФСР). Теперь ситуация была непростой: студии в других республиках, в частности на Украине и в Грузии, импортировали фильмы и распространяли их на своей территории, таким образом конкурируя с «Совкино».Система передачи квитанций была сложной, и законодательство часто обходили. Споры становились все более частыми, и их отправляли еще в ЦК. Хотя этот аспект истории кино в республиках, как правило, неизвестен, в конце 1920-х годов он занимал ключевое место.

В поисках жизнеспособной промышленной модели

За неимением времени сосредоточимся здесь, на территории РСФСР. Критика, с которой столкнулось Совкино, не должна скрывать реальности ситуации.Несмотря на все усилия, «Совкино» не удалось сбалансировать свои бухгалтерские книги, и это произошло по нескольким причинам. Он поглотил некоторые трупы, которые сами были в долгах (например, Пролеткино, Севзапкино и Госвоенкино, мастерская при Красной Армии). Более того, экспорт советских фильмов застопорился. Наконец, и особенно, сеть не смогла добиться расширения. Действительно, выставка фильмов не зависела от самого Совкино, а была поручена провинциальной образовательной сети, владельцам частных кинотеатров, местным администрациям, профсоюзам и кооперативам.Эта сеть испытывала значительный дефицит. Следовательно, деньги не поступали в его казну. И когда она все же пришла, то не вернулась в схему Совкино для размещения своих производственных фондов. Дефицит увеличивался из года в год. Ситуация будет пересмотрена после мартовской партийной конференции 1928 года по кино, во время которой Совкино, как и Межрабпом, подверглось критике. Именно на этой конференции был запущен лозунг «Кино на миллионы». До сих пор историки подчеркивали захват партии кинематографическим сектором и решение отдать предпочтение кинематографу, посвященному политическому просвещению, перед коммерческим производством художественных произведений как для импортных, так и для советских фильмов.[ref] См., в частности, Ричард Тейлор и Ян Кристи, изд., Inside the Film Factory: New Approaches to Russian and Soviet Cinema (London and New York: Routledge, 1991) и Peter Kenez, Cinema and Soviet Society : От революции до смерти Сталина (Лондон: Таурис, 2001). [/ Ref] »И в каком-то смысле это прочтение верно. Однако мы настаиваем здесь на другом прочтении документов, которые были подготовлены по этому поводу: «Кино для миллионов» также означало увеличение количества кинотеатров, количества фильмов, количества копий, их качества и их качества. срок жизни.Но, прежде всего, это также должна быть прибыльная форма кинопроизводства. Буквально «на миллионы» — то есть на миллионы рублей! Фильм должен был заменить водку не только в свободное время рабочих, как рекомендовал Троцкий в 1923 году, но и как источник дохода для государства. Наконец, именно во время этой конференции возникло осознание индустриального характера кино: преобладающая до сих пор мелкомасштабная кустарная модель с множеством студий, прикрепленных к Комиссариату по образованию, которые полностью зависели от зарубежных источников кинопродукции и киностудии. оборудование, было свое время.Развитие кинематографа потребовало развития его «технологической базы». Хотя голливудская модель прямо не упоминалась, на самом деле это была та модель, которая складывалась под поверхностью: подключение выставки фильмов к их производству позволило реинвестировать выручку в производство и в развитие дистрибьюторской сети. Но конференция не приняла решения о том, какая структура, скорее всего, позволит развивать этот сектор, чтобы сделать его автономным и конкурентоспособным.Наконец, после длительных обсуждений во многих комиссиях и органах власти в 1930 году была выбрана модель сверхконцентрации на уровне Советского Союза в целом, что никоим образом не удивительно в контексте «Великого поворота». Не вдаваясь во все пояснительные разработки, которые потребуются для этих вопросов, отметим здесь, что последующие годы были годами серьезного кризиса: отсутствие инвестиций в этот промышленный сектор не позволяло быстро расти «технологической базе», в то время как остановка Импорт фильмов, кинопленки и оборудования поставил советское кино на колени вплоть до 1933 года: резко упало количество произведенных фильмов, довольно поздно поступили звуковые фильмы, было распространено очень небольшое количество копий, закрылись кинотеатры. кинотеатры и катастрофическое падение стандартов технологий и оборудования.Эта история еще не написана, но она заслуживает внимательного изучения в свете документации, поступающей не из архивов директоров, а из архивов киностудий и тех различных органов, которые отвечали за кино: Высшего экономического совета, Госплан, Наркомат финансов и Наркомат внешней торговли.

Парадоксальное возвращение к предыдущей модели: от войны до конца 1950-х годов

Ситуация постепенно нормализовалась во второй половине тридцатых годов.Но серьезная остановка была вызвана войной, когда некоторые студии оказались в оккупированной зоне (Киев, Ялта, Одесса) или были эвакуированы (из Москвы и Ленинграда). Их передислокация в Среднюю Азию и Сибирь, а затем их возвращение сопровождалась тяжелыми потерями, которые лишь частично компенсировались оборудованием, позже изъятым в основном в Германии. Теперь, после войны, власти снова поставили цели по возврату инвестиций. Историки еще недостаточно подчеркнули этот аспект и до сих пор проявляли интерес, прежде всего, к мерам партии, направленным на возвращение культурного сектора, мерам, которые в случае кино выражались в решительных усилиях по установлению контроля над культурным сектором. «Идеологичность» фильмов.Кампания, начатая осенью 1946 года, вылилась в крупный производственный кризис: нескончаемые пересмотры сценариев, все более рьяные проверки фильмов, увеличение продолжительности производственных графиков и резкое увеличение количества запрещенных фильмов. [ref] Наташа Лоран, L’Oeil du Kremlin (Toulouse: Privat, 2004). [/ ref] В то же время ожидалось, что в советское кино окупятся инвестиции. Именно в этих условиях в 1947 году было решено выпустить на рынок несколько нашумевших «трофейных фильмов» (военные трофеи, захваченные на территориях, оккупированных Советским Союзом: Польша, Прибалтика, Германия).Когда делают упор на сталинские фильмы периода «культа личности», такие как фильм Михаила Чиаурели 1946 года « Клятва » или его фильм 1949 года « Падение Берлина », обычно забывают, что на самом деле происходило в кинотеатрах и с программированием: Наряду с советскими фильмами периода «холодной войны» на экранах демонстрировались фильмы американского производства 1930-х годов и даже немецкие фильмы времен Третьего рейха. Из всех этих военных трофеев, насчитывающих несколько тысяч наименований, для показа были отобраны жанровые фильмы с минимальным политическим содержанием: музыкальные комедии, приключенческие фильмы с пиратами, мелодрамы и т. Д.Конечно, их немного переделали. Однако эти фильмы очень далеки от того, чтобы отвечать требованиям, предъявляемым тогда к советским фильмам. Такие решения могут быть объяснены экономической необходимостью. [Ref] См. По этой теме мой вклад в сборник под редакцией Жан-Пьера Бертена-Магита: «Les limites de la Soviétique dans l’après-guerre», Une histoire mondiale des cinémas de provande (Париж: Nouveau Monde, 2008), стр. 561-79. [/ ref]
Написание истории советского кино сегодня требует учета этого аспекта.Ограничение себя несколькими фильмами или несколькими великими режиссерами, какими бы известными они ни были, обрекает нас на весьма урезанный взгляд на процесс, который одновременно сложен и увлекателен.

библиография

Даниил Додурей, «Кинопрокат: жемчужина индустрии развития [la Distribution — perle de l’industrie du divertissement]», Отечественные записки , №4, 2005 г.

Семен Гинзбург, Кинематография дореволюционной России [le Cinéma russe avant la Révolution], Москва, Аграф, 2007.

Питер Кенез, Кино и советское общество. От революции до смерти Сталина , Тавриса, 2001.

Кремлевский кинотеатр [La Salle du Kremlin]. 1928–1953. Документы , Москва, Российская Политическая Энциклопедия, 2005.

Natacha Laurent, L’il du Kremlin , Toulouse, Privat, 2004.

Григорий Марьямов, Кремлевский цензор [le Censeur du Kremlin], Москва, Киноцентр, 1992.

Валери Познер, «Пределы советской пропаганды в апре-гере», Ж.П.Бертен-Магит (реж.), Une histoire mondiale des cinémas de civilémas, Paris, Nouveau Monde, 2008, p. 561-579.

Ричард Тейлор и Ян Кристи (реж.), Внутри кинофабрики: новые подходы к русскому и советскому кино , Лондон-Нью-Йорк, Рутледж, 1991.

Дениз Янгблад, Фильмы для широких масс.Популярное кино и советское общество в 1920-е годы , Cambrige University Press, 1992.

Валери Познер est chercheur au CNRS (Arias — atelier de recherche sur l’intermédialité et les arts du Spectacle, CNRS / ENS / P.III), специальный специалист по истории русского и советского кино. Elle est l’auteur de nombreux travaux sur les années vingt (the sur le fondateur du formisme russe Viktor Chklovski, scénariste, critique et théoricien du cinéma) и de traductions de textes théoriques (Lev Kouléchov, Sergue lesï eisenstein) , так далее.). En dehors des questions de la théorie du film, elle a abordé dans divers travaux la question du scénario, de l’acteur, du filmistorique, de l’adaptation littéraire, du reflet de la société de la NEP dans le cinéma des années vingt.
Elle mène également des recherches sur l’histoire installele, notamment dans le cadre d’une monographie en Cours sur le pass au cinéma parlant en URSS (1927-1935). Слушайте, как это сделать, чтобы узнать подробности о путешествиях по сопровождению устных кинематографических проекций, снятых в 1910 году, в жанрах «jusque dans les années 1930» и «За взаимопонимание» (intertitres).
L’an dernier, elle a pipe un important projet sur l’image des Juifs dans le cinéma russe des années dix aux années soixante (ретроспектива, организация разговорной речи, издание каталога с архивными документами, l ‘ ouvrage doit paraître fin 2010).

Советская теория монтажа и ее влияние

Кинематографические теории московской киношколы, которым уже более века, зарекомендовали себя как фундамент современного кино. Рассматривая новаторские работы Эйзенштейна и Кулешова, мы проследим богатую родословную советского монтажа, исследуя его влияние на популярный фильм на протяжении всей новейшей истории.В этом блоге мы будем ссылаться на работы Хичкока и Годара, переосмысливая канон через призму советской теории, а затем рассмотрим недавнюю франшизу Rocky как пример недавнего массового применения этой техники монтажа.

30 декабря 1922 года Российская Советская Федеративная Социалистическая Республика была заменена Союзом Советских Социалистических Республик (СССР). Они не теряли времени даром, когда выяснилось, что кино является ключевым инструментом пропаганды из-за его популярности среди населения. Русская публика.Владимир Ленин поддержал это движение как первый политический лидер, осознавший важность кино и его способность передавать идеи и сообщения аудитории, независимо от ее уровня интеллекта. Каждый мог посмотреть фильм и истолковать стоящие за ним послания, и Ленин это прекрасно понимал, поэтому сделал его источником номер один пропаганды для СССР, заявив, что «кино для нас является самым важным из искусств» ( цитируется, Taylor, 445). Позже Сталин также адаптировал этот же образ мышления, придав дальнейшее значение развитию советского кино.17 января 1922 года Ленин установил Директивы кинобизнеса, которые предусматривали регистрацию всех фильмов, которые будут показаны в Советской России, а также взимали арендную плату с кинотеатров, одновременно подвергая цензуре типы фильмов, которые они могли распространять. Однако киноиндустрия не осталась на вершине, поскольку в период между Первой мировой войной ключевые работники отрасли (продюсеры, режиссеры, актеры и т. Д.) Начали покидать страну. В конце концов Российская империя смогла снова встать на ноги и нашла источник денег для создания короткометражных пропагандистских фильмов, призванных побудить общественность принять новые советские идеологии и поднять боевой дух.Важным продуктом советского кино была «теория советского монтажа», которая представляла собой подход, направленный на анализ использования монтажа и его влияния на зрителей. Такие методы практиковали такие пионеры, как Сергей Эйзенштейн и Хичкок, а также режиссер В. И. Пудовкин, который заявил: «Монтаж — это основная творческая сила, силой которой бездушные фотографии превращаются в живую кинематографическую форму» (Bordwell and Thompson 217). Эйзенштейн назвал монтаж «столкновением» кадров, предполагая, что российские зрители изо всех сил пытались оценить его, поскольку они привыкли к фильмам, которые включали простые наглядные пособия с лекциями или пропагандистскими речами, играемыми поверх них.Этот новый, гораздо более сложный кинотеатр был революционным и позволил развиваться индустрии.

Поскольку теории этой индустрии так твердо основываются на идее монтажа как действительно важной части фильма, важно понимать его «методы». Согласно теории Эйзенштейна, монтаж в кино — это комбинация нейтральных кадров, используемых вместе для отображения единой идеологии или смысла. Эйзенштейн писал о монтаже, что он «фундаментален для кино» (аттракционы, 26), и остальная часть его теории, безусловно, демонстрирует это, когда монтаж используется как инструмент не только для того, чтобы вызвать эмоциональный отклик у аудитории, но и интеллектуальный отклик.В своей теории Эйзенштейн предлагает пять методов монтажа. Эти методы можно найти во многих фильмах, но Эйзенштейн конкретно ссылается на монтаж в советском кино, в том числе в собственных фильмах Эйзенштейна. Эти методы называются Метрический, Ритмический, Тональный, Обертональный и интеллектуальный монтаж (методы, 73). Метрический монтаж не учитывает содержание «фрагмента» пленки, а полностью полагается на длину этого «фрагмента». Эти фрагменты / кадры затем «соединяются вместе» (методы, 72) таким образом, чтобы отражать ритм музыкальной партитуры (незаметно для аудитории).Эйзенштейн думал, что, сократив продолжительность используемых кадров и объединив их в этой «формуле» (формула — время музыкальной партитуры), будет достигнуто напряжение, и аудитория вызовет эмоциональную реакцию. Этот метод можно увидеть во многих фильмах советской эпохи, например, в одном из фильмов «Октябрь : десять дней, которые потрясли мир». В этом фильме есть сцена, в которой это показано с «ускоряющимся танцем дикарей» (Фриерсон). Камера быстро переходит от танцующих ног к вращающимся лицам, создавая желаемое напряжение.Возможно, наиболее часто используемым и известным методом монтажа было бы ритмическое редактирование. В отличие от многих других методов монтажа, о которых говорит Эйзенштейн, таких как метрический монтаж, ритмический монтаж полагается на содержание снимков, а не на количество времени, в течение которого показывается кадр. Известный эпизод фильма, который до сих пор часто упоминается в фильмах, в котором используется этот тип монтажа, — это эпизод «Одесские ступени» из собственного фильма Эйзенштейна «Броненосец Потемкин ». В этой сцене показаны шаги солдат, спускающихся по лестнице к невинным людям, которые «нестандартно» обрезаются под барабанную дробь (методы, 74).Это несинхронизированное редактирование вызывает беспокойство в аудитории и, следовательно, создает напряжение. Тональный монтаж считается «этапом за пределами» (методы, 75) ранее упомянутого метода «Ритмический монтаж». Тональный монтаж подстраивается под «общий тон» произведения, что означает эмоциональное звучание произведения. Это означает, что если два кадра одинаково разделяют визуальный или звуковой тон, это будет «общий тон» (методы, 75) произведения, и эти два кадра будут объединены для создания смысла. Овертональный монтаж вырастает из основного тона пьесы и обертона пьесы.В этом методе метрический ритмический и тональный методы монтажа используются вместе, чтобы вызвать желаемую реакцию аудитории. Последний метод монтажа, о котором упоминает Эйзенштейн, — это интеллектуальный метод монтажа. Интеллектуальный монтаж Эйзенштейн описывает как «монтаж звуков и тонов интеллектуального характера» (методы, 82). Хотя такой монтаж может вызвать реакцию, он сделан как своего рода интеллектуальное утверждение, чтобы доказать свою точку зрения.

«Методы», описанные в работах Эйзенштейна и Кулешова, стали основополагающими даже в стилях идеологического соперника советского кино; проникая в авторскую сферу капиталистического Голливудского кино.Альфред Хичкок, как известно, стремился вывести такие принципы на передний план западной поп-культуры, прямо ссылаясь на «эффект Кулешова» в серии интервью. В таких фильмах, как « Заднее окно», «» Хичкок в значительной степени полагается на так называемый «третий образ (…) Кулешова, синтезируемый зрителем» (Hayward, 364). В его культовой экспозиции мы переключаемся между зрителем и наблюдаемым, в то время как через повествовательную элизию наблюдения предоставляются зрителю. Советские принципы оказали влияние на стиль визуального повествования Хичкока и его методологию «показывать-не-рассказывать», которые, в свою очередь, вдохновляли сменяющие друг друга поколения кинематографистов.Здесь столкновение коллективистской советской идеологии с идеологией исключительного «автора» создает нечто новое. В Голливуде «интеллектуальный монтаж» используется как коммерческое творческое средство, а не как часто непостижимый политический инструмент, который в таких фильмах, как крайне абстрактный фильм Эйзенштейна «Октябрь: десять дней, которые потрясли мир» озадачил и отпугнул публику. . «Кулешов, как теоретик, конечно, не несет ответственности за то, что Хичкок делает со своими идеями, какими бы мутировавшими они ни стали, когда Хичкок заканчивает с ними.Однако очевидно, что Хичкок пытается совмещать работы Кулешова »(Prince, Wayne, 65–66). Советское влияние на творчество Хичкока очевидно, и, как историки кино, мы можем проследить через это, каким образом стили кинопроизводства могут быть изменены и адаптированы для адаптации к различным культурным контекстам. Хичкок, как автор рекламы, а не революционер-марксист, переосмысливает «интеллектуальный монтаж», вместо этого превращая его в среду, способную увековечить ценности западной капиталистической культуры.Влияние теории монтажа на «золотой век» Голливуда было огромным, и даже вызывающе патриотичные американские работы, пропитанные пропагандой военного времени, такие как Casablanca Майкла Кертиса, , напротив, были наполнены смелыми и влиятельными монтажными последовательностями благодаря методам, изначально разработанным для марксистов. учение.

От приятной публике мелодрамы до сюрреалистического авангарда — принципы советской теории монтажа зарекомендовали себя в качестве основы для усиления реакции аудитории.Конструктивистские корни советского кино, которые «призывали к отказу от предыдущих моделей» (Haran, 95), наполнили его формальные черты разрушительным потенциалом, который несколько естественно поддается попыткам контр-кино. Из-за этого его влияние можно увидеть во всем кинематографическом каноне, а не только в доминирующих кинотеатрах штата. Например, очень влиятельная «Nouvelle Vague» — это движение, которое реконструирует «интеллектуальный монтаж» Эйзенштейна для своих собственных идеологических усилий.Годар, входивший в «Дзига-Вертов-Групп», активно развивал советскую теорию и работы Эйзенштейна. «Оба ставят под сомнение кинематографический аппарат на формальном уровне, и это их величайший вклад в историю кино» (Кирнан, 112). Примером этого является открывающая последовательность Vivre Sa Vie . Здесь Годар отвергает пространственно-временную непрерывность. Он с ритмичным потоком режет между смежными углами часто скрытого профиля Анны Карины, прежде чем остановиться на ее затылке.Таким образом разыгрывается весь диалог — с редактированием и выбором кадра, ускользающими от лица нашего главного героя, — нарушая обычное выравнивание. Это взаимодействие «интеллектуального» и «обертонального монтажа» олицетворяет структуру нарративов Новой волны и требует политического участия зрителя, который должен, подобно учению Кулешова, устанавливать связи между виньетками, которые деконструируют не только форму мейнстрима. но и его идеологические опоры. Таким образом, очевидно, что и Хичкок, и Годар, которых часто называют наиболее влиятельными фигурами в истории кино, по-прежнему в значительной степени обязаны своим авторским стилем движению «Советский монтаж», и что, следовательно, в равной степени делает большая часть популярного кинематографа. .

Как уже было продемонстрировано, влияние советского кино неизмеримо, и, соответственно, оно не только заметно в устаревших, исторических стилях кино. За десятилетия истории кино мы видели много фильмов, которые взяли идею Montage из его советских корней и приспособили ее к гораздо более современному стилю. Это известно как современный киномонтаж, который часто используется как средство развития сюжета или средство демонстрации развития персонажа в течение длительного периода времени. Ярким примером этого может быть франшиза Rocky (первая из которых была выпущена в 1976 году).Учебные монтажи Rocky являются одними из самых известных в истории кино, при этом треть из Rocky IV состоит из монтажных последовательностей. Эти сцены относятся к первоначальной теории советского монтажа, и на них повлияла Холодная война, которая длилась примерно 44 года между Америкой и Советским Союзом через множество войн через посредников и послужила фоном для первых шести фильмов франшизы Rocky . . Rocky использует «интеллектуальный монтаж», который впервые был разработан Эйзенштейном для советской пропаганды, возможно, наиболее заметно в 1925-м. Линкор «Потемкин » 1925 года.Однако главное отличие в Rocky состоит в том, что тренировочные сцены действуют вместо американской пропаганды. Например, в Rocky IV Рокки тренируется в пустыне, тогда как его противник использует очень передовые технологии для подготовки к бою. Эта сцена показывает, что Рокки проявляет настойчивость, которая может вызвать огромное доверие у американской аудитории, поскольку они видят, что американский главный герой тренируется так усердно, как только может. Это вызывает терциум фунт, который является способом создания сцены, демонстрирующей угнетение и беспомощность, чтобы заставить аудиторию почувствовать, что у героя нет надежды, и это, в свою очередь, заставляет вас хотеть, чтобы они добились еще большего успеха.Это устройство, вероятно, подействует на американскую аудиторию, поскольку она является американским героем. Благодаря успеху монтажа франшизы Rocky , мы можем проследить его влияние на последующее кино, в котором с аналогичным эффектом использовался обучающий монтажный прием. Тем не менее, успех Rocky и его использование в монтаже не было равных, поскольку к концу 1980-х техника монтажа стала широко распространенной, и все жанры кино теперь использовали метод, который советские теоретики изначально создавали в качестве эталона. средства пропаганды.

В заключение, скромные истоки советского кино, берущие начало в сложной и политически заряженной истории России, продолжают формировать, влиять и вдохновлять фильмы сегодня. Будь то советский фильм с коммунистическими идеалами или капиталистический, коммерческий успех с советскими влияниями (а именно советский монтаж), такие принципы продолжают оставаться неизменными.

Количество слов: 2081

Работы цитируются:

«Броненосец Потемкин». Режиссер С.М.Эйзенштейна, продюсер Якоба Блиоха, Мосфильм, 1925.

«Касабланка». От режиссера Майкла Кертиза, Warner Bros., 1942,

Эйзенштейн Сергей.