Теория авторского кино — это… Что такое Теория авторского кино?

Хлопушка (используется для обозначения начала новой сцены или дубля)

Теория авторского кино (фр. Cinéma d’auteur, англ. Auteur theory) — влиятельное учение, зародившееся во Франции в 1950-х годах.

С точки зрения теоретиков авторского кино, режиссёр является ключевой фигурой всего кинопроцесса и истинным автором (фр. auteur) кинофильма (рассматриваемого как произведение искусства). Несмотря на то, что кинофильм является результатом сотрудничества целого коллектива, приверженцы авторского кинематографа видят в кинокартине такое же отражение художественного замысла режиссёра, как и картина художника либо роман писателя.

Авторская теория ассоциируется с французской новой волной. Впервые она была сформулирована на страницах журнала Cahiers du cinéma ведущими фигурами новой волны (Франсуа Трюффо, Жан-Люк Годар, Эрик Ромер, Клод Шаброль, Жак Риветт, Андре Базен). В терминах «авторского кино» было принято рассматривать и т. н. новое немецкое кино 1970-х (Вернер Херцог, Вим Вендерс, Фолькер Шлёндорф, Райнер Вернер Фассбиндер, Александр Клюге).

До появления авторской теории кинофильм воспринимался как продукт киноиндустрии — совокупное произведение продюсера, режиссёра, сценариста, композитора и актёров. Однако теоретики Cahiers обратили внимание на то, что даже в рамках конвейерной студийной системы Голливуда успешно работали яркие индивидуальности, подлинные авторы — такие, как Альфред Хичкок и Джон Форд (а также Фриц Ланг и Орсон Уэллс).

С тех пор, как авторская теория была озвучена Франсуа Трюффо в 1954 году, она имела значительное влияние на кинокритику во всём мире. В США её основным приверженцем и популяризатором выступал Эндрю Саррис. Среди американских режиссёров он выделил «авторов», которые выработали уникальный, характеризующий их художественный киностиль, проглядывающийся в снятых ими фильмах. На основе авторской теории сформировались такие понятия, как «артхаус» и «независимое американское кино».

Авторское и продюсерское кино. В чем разница?

         Я, наконец таки решила разобраться в этом вопросе, что бы иметь не какой-то там ответ-предположение, чем я довольствовалась прежде, а что бы уж наверняка. Делюсь статейкой, все очень просто и доходчиво описано, в отличие от энциклопедических сайтов, которые просто утопают, в пока что неведомых мне фамилиях, тем самым делая контент, ну, совершенно не понятным для меня. Вауля 🙂

          Для современного российского киносообщества характерно маргинальное противопоставление и даже противоборство авторского кино и продюсерского. Бытует мнение, что априори к «авторским» относятся фильмы, представляющие художественную ценность, а к «продюсерским» (кассовым)— фильмы, художественной ценности не представляющие.

       Авторское кино – это кино, которое целиком делает сам режиссер. В этом кино главное место занимает идея создателя. Режиссер ставит целью не получение выгоды, а донесение до зрителя своих взглядов, убеждений. Режиссеру не приходится задумываться о том, понравится ли массовому зрителю его фильм. Он знает, что найдется аудитория, которая получит от его фильма неподдельное удовольствие. Обычно это кино интеллектуальное, не для всякого зрителя. Поэтому эти фильмы показывают не во всех кинотеатрах. Обычно такие фильмы хочется пересмотреть несколько раз, потому что с первого раза все мелочи уловить практически нереально. В этих фильмах много символов. Авторское кино относится к элитарной культуре. Оно заставляет зрителя задуматься над своей жизнью, над своим поведением и над происходящим вокруг него.

Что такое кассовые фильмы.

Кассовые фильмы в большинстве своем создаются для массового проката. Такие фильмы пользуются большим спросом и показываются в большей части кинотеатров. Чаще всего они носят развлекательный характер. Большая часть кассовых фильмов относится к категории «на один раз». То есть посмотреть такой фильм интересно, но не более одного раза.

Почему авторское кино не становится кассовым.

Авторское кино не становится кассовым потому, что у него узкая целевая аудитория. Не каждый человек хочет задумываться, анализировать. Многие ходят в кино, чтобы отдохнуть, получить заряд хорошего настроения, а не для того, чтобы выйти из зала и думать на протяжении еще нескольких дней. Согласитесь, смысл понятия «авторское кино» мог бы потеряться, если бы оно стало общедоступным.

Для кого создается авторское кино.

Авторское кино создается для избранных зрителей. Для людей, которым не безразличен мир, в котором он живет. Авторское кино показывают в некоторых кинотеатрах. Организовываются фестивали авторского кино. На фестивалях показывают полнометражные и короткометражные фильмы, занявшие призовые места в международных конкурсах.

http://www.allwomens.ru/1178-chto-takoe-avtorskoe-kino.html
Вот еще важный момент:

Авторское(режиссерское кино) — это модель организации кинематографа, в которой режиссер фильма выступает как полноправный автор произведения, как лицо, несущее ответственность за фильм в целом. Подобная функция режиссера авторского кино реализуется и в съемочном процессе (режиссеры-авторы обычно выступают одновременно сценаристами, продюсерами, монтажерами фильма, или, по крайней мере, тщательно контролируют эти процессы и имеют «право финального монтажа), и в процессе зрительского восприятия.
Люди, смотрящие фильм или пишущие о нем, произносят, имея в виду авторское кино, фразы «фильм Тарковского», «фирменный стиль Антониони», или просто «Вы видели последнего Вуди Аллена»? Среди других распространенных наименований авторского кино есть международный термин «Арт-синема» (Art Cinema), популярный среди российских критиков «Арт-хаус» (Art house), и научное определение «авторский интеллектуальный европейский кинематограф». Разница в терминах отражает определенные исторические и методологические сложности в описании разных типов кино (кроме авторского, исследователи выделяют еще, по меньшей мере, жанровый голливудский кинематограф и национальные кинематографии), но, в любом случае, при упоминании авторского кино имеется в виду определенный корпус фильмов и набор режиссерских имен.

Теперь все просто и понятно:)
До новых встреч.

                                                                                                                                                                                    Катя Аввакумова

Дэвид Финчер раскритиковал идею «авторского кинематографа»

Среди поклонников кино популярен термин «авторское кино», который подразумевает, что режиссер является настоящим автором фильма, что есть единственный человек, ответственный за создание картины, и именно от него зависит, как будет выглядеть кино от начала и до конца. Дэвиду Финчеру подобная идея кажется нелепой.

В интервью сайту Little White Lies режиссер рассказал, почему, по его мнению, «авторский кинематограф» мало связан с настоящим процессом создания кино и что съемки фильма больше похожи на ряд счастливых случайностей.

«Я терпеть не могу этот термин. Авторское кино предполагает, что один человек может повлиять на 95 человек, вроде как ваше восприятие произведения полностью зависит от него, и в этом и есть проблема. В реальности создание кино — плохо контролируемый хаос. Каждый день — борьба, и ее можно избежать, но все равно бывают поражения и случаются травмы. В одном случае что-то обсуждается на десятке встреч и выходит идеально, а в другом никаких встреч и переговоров не было, но на съемки уходит восемь из двенадцати часов рабочего дня, потому что ты даже не подозревал, что может быть настолько сложно.

Идея, что кто-то один руководит созданием идеальной версии сцены… Это как проектирование реактивных двигателей, где, несмотря на тестирование в аэродинамической трубе, далеко не все работает идеально с первой попытки. Моя проблема с авторским кинематографом — почему счастливая случайность превращается в генеральный план? Да, есть определенные вещи, на которые можно рассчитывать. Но с ними надо работать, и надо понимать, что ты хочешь сделать, и донести эту мысль до толпы людей, где каждый видит все по-своему.

Каждый участник съемочного процесса смотрит на процесс под своим углом. Нельзя сказать третьей скрипке в оркестре: „Вот так должен звучать весь концерт“. Надо позволить каждому заниматься своим делом. Когда услышишь результат, тебе он либо понравится, либо нет, и тогда ты начинаешь думать, как можно поправить эту маленькую деталь. Это происходит как во время репетиции, так и во время съемок на протяжении дня. Постепенно отбрасываешь все лишнее. Обрабатываешь мелкие детали. Потом все повторяется с монтажом, звуком, музыкой и колористикой. Неожиданно все встает на свои места. Мысль, что кто-то может сказать: „Именно так это и будет выглядеть“ — кажется мне фантастической».

Финчер согласен, что его фильмы обладают уникальным стилем, но добавляет, что почерк проявляется после регулярных проб и ошибок. По словам постановщика, все, что на первый взгляд может показаться результатом «авторского» видения режиссера, на самом деле рождается из постоянных попыток создать идеальный вариант для каждого отдельного момента.

Little White Lies

Пандемия может «убить» авторское кино, считают эксперты

Пандемия против авторского кино: COVID-19 поможет блокбастерам

Отдел «Культура»

Прослушать новость

Остановить прослушивание

Пандемия коронавируса может практически вытеснить из кинотеатров авторское кино. На данный момент есть вероятность, что в прокат будут выходить преимущественно блокбастеры, зрительский интерес к которым был внушителен до появления COVID-19 и, скорее всего, будет оставаться таким же после победы над вирусом.

Еще одним последствием пандемии коронавируса и предпринимаемых против нее мер для кинобизнеса может стать переосмысление репертуара кинотеатров — не исключено, что после всеобщей победы над COVID-19 на большом экране преимущественно будут показываться большие блокбастеры, тогда как фильмы «средней категории» и авторское кино по большей степени переведут в онлайн.

О переосмыслении кинотеатральной модели, в частности, задумались в AT&T, материнской компании Warner Bros., — ее главный операционный директор Джон Стэнки также считает, что после того, как пандемия утихнет, поведение потребителей может серьезно измениться.

Согласно Variety, еще до COVID-19 ситуация с фильмами, основанными на оригинальном контенте (а не относящимися к большим, всем известным франшизам), обстояла так себе — им приходилось отчаянно бороться за аудиторию, чтобы получить адекватную прибыть в прокате. В последние годы наметилась тенденция, что многие зрители ходили в кино только на популярные франшизы (или очень большие имена), оставляя без внимания проекты «средней категории».

При этом, по мнению руководителей крупных кинокомпаний, в ходе карантина люди еще больше привыкли к просмотру фильмов через потоковые сервисы — и в дальнейшем, уже когда меры по противодействию коронавирусу будут менее жесткими (или исчезнут вообще), эта привычка у них останется, в результате чего билеты на авторское кино будут продаваться еще хуже. Подтверждают это и в студиях: например во все той же Warner Bros. (исходя из слов ее гендира Энн Сарнофф) наибольшую уверенность вызывает именно успех грядущих тентпол-проектов, включая «Чудо-женщину: 1984» с Галь Гадот в главной роли, а также новый фильм Кристофера Нолана «Довод» с мощным кастом Роберт Паттинсон и Аарон Тейлор-Джонсон).

В свете предстоящего вывода киноиндустрии из состояния анабиоза перед студиями стоит непростая задача по составлению графика премьер на ближайшие месяцы, и предпочтение здесь, скорее всего, будет отдано проектам, благодаря которым компании смогут заработать в том числе и на сопутствующих товарах (то есть опять франшизы), тогда как авторское (или просто среднего уровня) кино может оказаться на обочине.

В итоге некоторые фильмы, вероятно, попросту будут сразу же пускаться в онлайн-прокат. Такая судьба уже постигла «Артемиса Фаула» от Disney, «Любовничков» Paramount, а также «Моего шпиона» STX. В свою очередь мультфильм Universal «Тролли. Мировой тур», который появился одновременно на интернет-платформах и в кинотеатрах, установил в США несколько рекордов по сборам в нише цифровых релизов, показав наибольшую выручку в первый день и стартовый уикенд. Тут, правда, речь идет об уже известной зрителям (пускай и не самой популярной) франшизе, которая и в обычном прокате — не будь коронавируса — свои деньги бы, скорее всего, заработала.

Согласно экспертам, пандемия также может еще сильнее обострить отношения между кинотеатрами, стримингами и студиями — произойдет это на почве переносов многих фильмов в онлайн. В то же время представители кинотеатрального бизнеса в данном случае едва ли смогут действовать с позиции силы, учитывая связанный с карантином простой залов и потенциальное банкротство.

«Я никому не рекомендую учиться кинематографу в России»

С 9 января в Некрасовке продолжится курс об истории и эстетике кино «Великий кинемо». Мы поговорили с его создателем, историком кино и дистрибьютором Антоном Мазуровым, о муках выбора при ответе на вопрос о любимых фильмах, о нормальной непопулярности артхауса, а также о том, что не так с языком современного российского кинематографа и куда не стоит идти учиться, если вы решили связать свою жизнь с индустрией кино.

Ваша сфера интересов — арт-кино. Насколько оно популярно в России?

Авторское кино и слово «популярно» — они уже расходятся в своем основании в разные стороны, поэтому оно непопулярно. Есть города, в которых оно ни в какой форме в кинотеатрах не показывается и не показывалось последние двадцать лет. Новосибирск за десять лет не показывал никакое авторское кино с субтитрами, несмотря на то, что это был третий по количеству кинотеатров город России. Это зависит очень от человеческого фактора. Но развиваются онлайн-кинотеатры, видеоплатформы, поэтому тот, кто хочет искать и проявлять свой вкус, он, естественно, может фильмы найти. Но для этого, опять же, не хватает правильных средств информации. Поэтому популярности нет, и я оцениваю просто статистически количество тех, кто смотрит все главные арт-фильмы, которые выходят, как минимум, в Москве, — в десять тысяч человек. Москва и Московская область — по-моему, это 27 миллионов жителей. Десять тысяч — это даже не статистическая погрешность… Тем не менее, они приносят какую-то кассу. То есть какое-то количество людей приходит, и именно за счет этого живут артхаусные компании, которые продолжают выпускать кино. Популярности нет, но целевая аудитория есть.

Каков возраст аудитории: это молодежь или люди в возрасте?

Это меняется. Когда все это, вообще артхаусный прокат, начиналось в 2000-м году, аудитория была в основном молодая, но та, которая готова была выезжать в центр Москвы и тратить деньги на это, — аудитория тогда формировавшегося «корпоративного класса» и журналистская аудитория. Потом она «выросла»: кто-то из них остался, продолжает ходить, кто-то «утонул» в реальной жизни. Тем не менее, сейчас аудитория более диверсифицированная, но пожилая часть почти полностью отсечена. Если раньше, восемнадцать лет назад, была только молодежь, сейчас уже разные категории есть, но молодежь все равно ядро основное составляет. Но знаете, есть разные «молодежи». Я когда-то работал в музее кино, там в сентябре, когда сезон открывается, куча каких-то студентов, лица запоминаются… А на следующий год их нет. Куда они делись? Все, посмотрели что ли все уже или как? Непонятно. То есть это еще возрастные какие-то стадные инстинкты. Молодежь является аудиторией по факту: то есть купили билеты и пришли, больше молодых лиц в зале; но не всегда является целевой аудиторией, потому что, скорее всего, для авторского кино — более вдумчивая, уже сформировавшаяся аудитория. По мне, молодая аудитория может все что угодно смотреть: фокусы, шоу огней…

Какие у вас любимые режиссеры?

Куча!.. Знаете, в 1998 году, во ВГИКЕ, к столетию кино мы собирали мнения у всяких видных людей мирового кинематографа: десять самых важных фильмов в истории кино и десять ваших любимых. И мне досталась Сьюзен Зонтаг, ныне покойная. У нее был имейл, я писал ей вопросы, она мне присылала ответы. И она очень легко справилась с темой «Самые важные фильмы», а потом было — «Самые любимые». Она мне прислала десять, минут через сорок — еще десять, еще через сорок минут — снова десять, и потом сказала: «Ну, я так могу долго». Поэтому очень много любимых… В России — Кира Георгиевна Муратова (которая, в общем, не в России), Алексей Юрьевич Герман. Это крупнейшие, на мой взгляд, художники. В мире — очень много, бесконечное количество, и каждый раз я влюбляюсь в какого-то нового режиссера. И, собственно, счастье — когда кто-то новый появляется, потому что все время одного и того же любить как-то скучно.

Артхаус — это кино скорее не для всех. Есть ли «рецепт», с чего начать знакомство с ним, чтобы оно было не болезненным?

Чтобы систематизировать голову, надо систематизировать свои взаимоотношения с каким-нибудь одним режиссером: взять одного и посмотреть все его фильмы, почитать потом книжку, а потом еще раз посмотреть. И голова систематизируется, появятся какие-то свои вкусовые ориентиры: вот это люблю, это не люблю, с этим согласился в книге, с этим — нет, и все. И дальше пойдет… Это как отформатировать диск один раз, и потом на него можно будет записывать разные файлы. Форматироваться на одном режиссере, потому что эпоху взять невозможно — огромное количество фильмов… Кстати, французская «новая волна» обычно вдохновляет больше всего.

Когда-то кинотеатр «35 мм» был единственной площадкой арт-кино. Где сейчас в Москве, например, можно смотреть артхаус?

Когда я придумал, что «35мм» будет показывать артхаус, это было так: я сидел над картой, где было пять пунктов, по которым должен кинотеатр проходить. Один из них, последний — чтобы с ребенком в коляске можно было дойти, чтобы я мог дойти до кинотеатра. «35мм» был кинотеатром, который показывал фильмы с субтитрами, и плюс был еще киноцентр московский, который сейчас «Соловей» называется. Сейчас, поскольку известность некоторых режиссеров за эти годы достигла в России некоего апогея, фильмы с субтитрами могут выходить очень широко в тех кинотеатрах, где никогда другого арт-кино не показывали. Поэтому кинотеатров два десятка, но для самых «сухих» фильмов, которые не предполагают, кроме киноманов, вообще никого в зале, есть пять кинотеатров: условно, Центр документального кино, вновь открывшийся «35 мм», киноклуб «Фитиль», «Пионер», в «Гараже» что-то показывают. Сейчас, слава богу, все это есть, для думающего мозга каждый день можно что-нибудь где-нибудь смотреть, и если не в кинотеатральном формате, то в киноклубном.

Как вы относитесь к современному российскому кино?

Оно очень слабо развивается, потому что нет хорошей системы обучения людей кинематографической специальности. Плохо учат. Если основной взять вуз — ВГИК: очень «консервативное» обучение. Не имеют возможности или желания приглашать каких-то важных звезд мирового мастерства даже на уровне мастер-классов. Такие бывают, международные, два раза в год — ну это вообще несерьезно. Санкт-Петербургский университет кино и телевидения, может быть, чуть-чуть поживее, но тоже свои финансовые возможности как-то использует очень консервативно. Молодые частные вузы часто в очень имитационном ключе преподают. Плохо учат. Я никому не рекомендую учиться кинематографу в России: здесь он не развивается. Конечно, есть режиссеры талантливые, хорошие — сами по себе они как-то там заводятся. Но в целом кинематография еле живая. Киноязык, отсюда, не развивается никак, и то, что у нас главный, брендовый режиссер в игровом кино Звягинцев, сразу говорит о многом… Это очень консервативный по языку режиссер, в стиле пятидесятых годов. Документальное кино поживее, но у нас его почти никто не знает, потому что кино приходит в сердце зрителя через экран, а на экране российское документальное кино ни в кинотеатре, ни по телевизору не увидеть.

Если получать специальность, связанную с кино, не в России, то где?

Это зависит от того, чему учиться. Я всегда всем рекомендую Францию, потому что очень хорошо система организована, интеллектуально поддерживают талантливую молодежь. Плюс Франция — страна, где все-таки новые эстетики киноязыка с завидной регулярностью рождаются. В России была когда-то традиция обучения, но она ушла. Ушла с какими-то преподавателями — последние умерли в девяностые.

То есть все должно начинаться с вузов?

С учебы. Нет, талант, он пробьется везде: будь то в России или где-то. Если человек талантлив, у него чешутся руки, он все реализует. Но на уровне мастерства очень грубо преподается все это, поэтому и нет результата, а главное — нет прорыва языкового. Ладно бы просто много хороших фильмов снимали. Но и этого тоже нет.

И вы вообще не можете выделить никаких режиссеров?

Ну почему, есть очень талантливые люди, есть из самого молодого поколения — Володя Бек, например, снял две полнометражные картины прекрасные. Есть более старшего поколения — Борис Хлебников, Алексей Герман-младший, то, что назвалось «новой новой волной» в начале 2000-х. Я смотрю, есть очень хорошие фильмы, есть плохие, но в целом языка нет своего, авторское кино у нас — это какая-то редкость редкая. Сейчас появился новый виток интереса к кинематографу на уровне обучения и карьеры: большой поток людей идет в кино. Когда большой поток — большая вероятность того, что какой-то новый язык родится.

Как вы считаете, должно ли государство вмешиваться в кинематограф?

Это зависит от государства. Вот нет никакого государства по отношению к кинематографу в Соединенных Штатах. Ни одной копейкой не участвует. И нормально с кинематографом, мягко говоря. Может быть такая концепция, может быть концепция, когда государство создает живительную среду культурную. Но у нас же — идеологические вопросы, у нас же все время какие-то разборки, связанные с образом России в мире. Идеологический контроль существует, контроль денег непрозрачен, он «вкусовой», коррупционный. И такое же кино корявое снимают, или вот — идеологическое «Движение вверх».

Есть ли надежда, что эта ситуация изменится?

Вопрос о надежде — вообще в целом к развитию страны. У меня особой надежды нет. Ну понятно, что человеку невозможно просто видеть темноту впереди, хочется что-то увидеть, поэтому мерещится «луч света в темном царстве». Надежда есть. Но, в принципе, в ближайшие годы я ничего такого не вижу.

Как можно прийти в кинокритику, минуя специализирующиеся на этом вузы?

В России есть две сильные волны критиков: одна пришла из ВГИКа, другая, очень конкурентная, пришла из ГИТИСа (РАТИ), где учат на факультете театроведения тоже анализу художественных произведений. Собственно, они и составляют до сих пор элиту российской критики. А сейчас приходит кто угодно и из чего угодно. Вот Василий Корецкий, многолетний обозреватель Colta.ru — младший научный сотрудник, кандидат биологических наук, но он прекрасный кинокритик. А Вадик Рутковский, который пишет для CoolConnections — доктор по первому образованию. Это зависит от интересов и таланта. Если человек просто пришел халтурить… Кинокритика — конкурентная среда, и поэтому выносятся наверх самые талантливые.

Как вы будете строить курс о кино в Некрасовке?

Я раза четыре посмотрю (пока только два раза читал лекцию), сколько ходят и кто эти люди, по лицам, и если я пойму, почувствую, построю уже системную историю кино. Ее нужно строить по эстетикам и по персоналиям. Я так и чередую: эстетика экспрессионизма, перетекающая в Третий рейх, а следующая лекция будет про Гуалтьеро Якопетти (итальянский режиссер документального кино), просто для того чтобы новые имена какие-то вводить, потому что у нас про него никто ничего не знает.

Какие сайты, журналы, блоги можно почитать, чтобы узнать что-то интересное о разном кино?

Я лично читаю по диагонали американский IndieWire: новостной и аналитический одновременно. А в России… Меня раздражает российская критика часто. Нет, у меня есть несколько любимых авторов: Миша Трофименков из Петербурга, он сейчас пишет реже, в основном некрологи кинематографические в «Коммерсанте», и книжки издает.

                                                                                                                      Интервью подготовила Полина Иваницкая

Алексей Камынин снял авторское кино для массовой аудитории — Российская газета

«Хандра». Молодежная комедия. Реж. Алексей Камынин. В ролях Данила Якушев, Михаил Тройник, Кирилл Ковбас, Екатерина Агеева, Ксения Зуева. 100 мин. 18+

Зрители фестиваля «Дубль дв@» помнят дебютную драму Алексея Камынина «Ложь или действие», где уже чувствовалось режиссерское дарование. Но ничто не предвещало столь резкого поворота в другую стилистику и другой жанр. Выпускник журфака МГУ, а потом мастерской Владимира Хотиненко, Владимира Фенченко и Павла Финна на Высших курсах сценаристов и режиссеров, Камынин в «Хандре» сделал заявку на кино нового поколения — со своим голосом, языком, способом общаться со зрителем, с новой мерой искренности и естественно присущего возрасту оптимизма. Не провожу прямых аналогий, но примерно такой же свежестью повеяло с экранов, когда после потока официального бодрячества в 60-е годы в кино ворвались лучшие «поколенческие» фильмы с образами, звуками, ритмами и воздухом современной жизни страны и просыпающейся от гипноза Москвы.

В «Хандре» тоже Москва — главный герой. И три парня из съемной квартиры пытаются найти в городе свое место. Действие происходит в наши дни, и автор утверждает, что многие коллизии фильма случайно совпадают с личными обстоятельствами его жизни и жизни его друзей (финальные титры напомнят о прототипах). Но все это парадоксальным образом вросло в нашу историю с празднованием 60-летия Октября и перечнем членов Политбюро по радио — таким бесконечным, что, кажется, время остановилось (а оно и впрямь остановилось!). С то ли самим Тарковским, то ли с его современным двойником, затевающим новый «Солярис», но снимающим, похоже, нового «Рублева». С суперзвездами в эпизодических ролях и менее известными, но очень хорошими актерами в главных. С Валерием Гаркалиным в его комически трагической роли продюсера, всегда готового выполнить задание партии. С роскошной стилизацией под немое кино — рекламу холодильников. С остроумным экивоком в сторону феминизма, одним хуком посылающего сильный пол в аут. С кинорежиссерами и диджеями, с неизбежными теперь эсэмэсками и телефоном, подло читающим наши мысли.

И еще радует в «Хандре» качество. Профессионализм всех звеньев съемочного процесса, его уже нетипичная для нашего кино культура. Авторы обошлись без мусора жизни — их интересует сущностное. Обошлись без тусклого бытоподобия — не погрешив против правды быта. Обошлись без всего, что делает искусство унылым подражанием реальности, — сняли кино как субъективную и потому захватывающую рефлексию своего времени. То есть сделали авторское кино, способное заинтересовать массовую аудиторию.

«Свет колебаний». Реж. Егор Воронин. 21 мин. 12+

Молодая пара спешит на свою свадьбу — счастливейший для них день! Лучезарное настроение обрывает дорожный инцидент: их свадебный лимузин сбивает прохожего. Обе стороны отделались легким испугом, но эта неожиданная встреча все круто изменит…

23-летний режиссер Егор Воронин объясняет замысел так. «Мы часто обманываем себя, и порой это доходит до безвыходных ситуаций. Самая опасная ложь — себе. Насколько человек искренен с собой? Этот вопрос серьезней, чем кажется. Мы перестаем отличать то, чего хотим и что чувствуем, от того, что является придуманным и одобряемым обществом».

Разбираться во всем этом предстоит многоопытным зрителям фестиваля — они уже и не такое видели.

Зрители о фильмах

«Майя и Мортограф»

Ничего, что я не по-английски? Феерический фильм! Просто окунулась в чистой воды Серебряный век, во времена, когда эстетствующая богема Петербурга собиралась в кабаре «Бродячая собака»; для утонченной женщины ночь всегда новобрачная, ножки пледом закутайте… У них это тоже была обратная перспектива, да они этого и не скрывали…

Правда, Мортограф читает стихи из Киплинга «Жил-был дурак» и «Что за женщина жила», но они замечательно вписываются в Reverse, так сказать, Perspective. Люблю такие умные фильмы, когда автор бросает маячки; узнают или не узнают — неважно, важно бросить. Тут и танцовщицы со свечами «от Тышлера» на голове, тут и сам черт легок на помине. — Что за черт! — восклицает Майя, сломав ноготь, и — вот он, тут как тут, черный пудель из «Фауста». Тут и дядюшка Фрейд с «таким большим» пистолетиком… Тут и «Новая соль» — реклама на грузовичке, а старую (вы — соль земли) держим в уме, тем более что как раз и храм со Спасителем на фронтоне — спаси себя сам… Можно сказать — заумь, абсурд, бросьте представлять себе, жизнь проще — тоннель вечного однообразия. Ну а можно посмотреть на жизнь с точки зрения Reverse Perspective? Не убудет, тем более вот она, прекрасная возможность — фильм «Майя и Мортограф» +10! Спасибо.

Алла Ивановна

«Смерть нам к лицу»

Поняв, что за тема, решила: тяжело, смотреть не буду. Но зацепилась и не смогла оторваться. Реалии нашей действительности, драма и юмор (совсем как в жизни!), а главное — актерские работы. Прекрасные ребята, юные, трогательные, я им поверила и сопереживала! Все хороши. Тонкая работа Полины Ауг, убедителен поначалу смешной Кирилл Ковбас. Роль песен невнятна. Такие модные рэп-рок-высказывания в фильмах становятся штампом. Понравилась лишь последняя песня — на титрах. Спасибо за впечатление от фильма.

Ольга Молчанова

Какое будущее ждет Голливуд и почему победа останется за Netflix

Gianluca Galtrucco

В марте в США вышла очень подробная и интересная книга о состоянии современной кино- и телеиндустрии — The Big Picture: The Fight for the Future of Movies, которую написал журналист газеты The Wall Street Journal Бен Фритц. Книжка Фритца имеет уникальные источники: он взял и прочитал все мейлы, которые стали доступны после взлома серверов студии Sony Pictures. Прочитал, систематизировал и фактически создал честную историю одной конкретной студии с ее взлетами и падениями, вписав ее в общую историю Голливуда последних десяти лет.

Фриц подробно объясняет, почему Sony пропустила революцию в киноиндустрии и проиграла конкуренцию Disney, дополняя свой рассказ детальным исследованием Netflix и Amazon, главами о китайском рынке и отдельным дотошным разбором новой бизнес-модели, которую создал Disney.

Это универсальная книга, ориентированная как на просто любопытных людей, так и на профессионалов киноиндустрии, при этом очень журналистская, то есть написанная доступным языком. В ней много важных деталей, которые дают всеобъемлющую картину о состоянии индустрии, хоть и без какого-то специального глубокого анализа. Не дожидаясь перевода на русский язык, рассказываем о самых важных выводах Фрица.

• Студии больше не хотят снимать серьезное кино. Почему?

С каждым годом студии будут выпускать все меньше фильмов для взрослой аудитории — то, что иногда принято называть артстримом (art + mainstream) или просто качественными драмами. Вызвано это, в первую очередь, финансовыми соображениями. Как бы странно это ни звучало, но на неудачном фильме за $40 миллионов студии теряют радикально больше денег, чем на неудачном фильме за $100 миллионов. Маркетинговые расходы на выпуск обеих картин сопоставимые, но если насыщенный спецэффектами релиз что-то да собирает (зрители идут на них в любом случае, если не за качеством, то за зрелищами; и если не американские, то китайские), то фильм со средним бюджетом, если валится, то полностью — и в результате студия может потерять $20 миллионов на $100-миллионном фильме или $38 млн на $40-миллионном.

Кино и так малопредсказуемый и низкомаржинальный бизнес, так что рисковать деньгами, которых немного, студии будут все меньше. Тренд этот наметился давно и с каждым годом будет лишь усиливаться. Конечно, совсем такое кино никуда не исчезнет — остается фактор «Оскара», который для всех студийных руководителей, кроме Disney, до сих пор остается довольно важным. И хочется, конечно, в этой ситуации по традиции обругать жадных корпоративных бюрократов, которые давят настоящее искусство, но проблема в том, что виноваты в сложившейся ситуации не студии, а зрители.

Чем дороже становятся билеты в кино, тем меньше зритель готов рисковать и тем выше вероятность, что он выберет не оригинальный фильм, а жанровое кино — адаптацию книги, комикса, сиквел и так далее. С драмами, инди, авторским кино или артстримом ситуация еще сложнее: зритель готов идти на них только при условии, что это будет настоящий шедевр. Что-то абсолютно выдающееся и неповторимое. Если же речь идет просто о хорошем кино, то зритель предпочитает смотреть его дома на VOD. Это в том числе связано с тем, что любители авторского кино (в самом широком смысле этого слова) — в основном, люди взрослые и семейные, и поход в кино для них — не просто купить билет, а найти бэбиситтера, время и так далее. Они готовы это сделать, но редко и только на что-то совсем событийное.

Маркетинг кино, соответственно, усложнился: если раньше надо было убедить зрителя в том, что кино хорошее и его надо смотреть, то теперь надо убедить его посмотреть именно в кинотеатре. А это радикально сложнее.

Да, крутое авторское кино до сих пор может собирать серьезные деньги, и примеров тому множество: два-три раза в год случается очередной «Ла-Ла Ленд» или «Три билборда на границе Эббинга, Миссури», но делать на этом бизнес все сложнее. Студийным начальникам приходится объяснять корпоративным начальникам, зачем они дают режиссерам огромные деньги. А вторые, в свою очередь, попрекают, что у студий рентабельность дай бог 10% в хороший год, а у Disney — 30%, и она вообще драмами не заморачивается. Соответственно, студии все чаще отказывают режиссерам в финансировании рискованных замыслов и режиссеры идут… в Amazon и Netflix, где их ждут с распростертыми объятиями.

Gianluca Galtrucco

• Будущее за Netflix

Зрители действительно не хотят ездить в кинотеатры на инди-драмы, но они очень хотят смотреть их в тишине и уюте собственного дома — именно это обстоятельство стало главным открытием для шефа Netflix Теда Сарандоса. Он выяснил, что несмотря на обилие сериалов, 30% пользователей стабильно хотят смотреть кино.

Для Netflix кино всегда было источником если не проблем, то забот. Во‑первых, права стоят очень дорого. Во‑вторых, ты зависишь от студий, которые передают права строго на определенный срок, и потом надо заново договариваться, платить еще большие деньги и, что самое важное — всегда есть риск, что тебе откажут. Собственно, так и случилось: Disney объявил, что забирает с Netflix все свои фильмы, и для стримингового гиганта это был очень ощутимый удар. Чем дальше в лес, тем больше студии понимали, что Amazon и Netflix становятся их прямыми конкурентами — новыми полноценными студиями.

Осознав, что его пользователям нужно кино, Netflix решил не зависеть от сторонних производителей и делать кино самостоятельно. Но киношники — снобы и консерваторы и с большим придыханием относятся к кинотеатральному показу, считая его практически сакральным явлением. Поэтому поначалу никто не загорелся идеей делать «телефильмы» для стриминговой платформы. И тогда Netflix достал свой самый весомый аргумент: гигантский мешок денег.

Студии не только не хотят финансировать рискованные арт-фильмы, но и не хотят больше платить актерам гигантские зарплаты. То есть если ты Роберт Дауни-младший и от тебя зависит судьба многомиллиардной франшизы, то да, тебе заплатят столько, сколько ты скажешь. А если ты Уилл Смит, то студия скажет тебе ужаться, потому что времена нынче пошли голодные и $20 миллионов за роль + проценты от проката никто тебе больше не предложит.

Фильм Дэвида Эйера «Яркость» — один из двух примеров, наиболее точно иллюстрирующих утверждение о неизбежной победе Netflix в борьбе с консервативным киносообществом. У «Яркости» был производственный бюджет в $40 миллионов и серьезная проблема: фильм был основан на оригинальной идее, а значит, автоматически был высокорисковым мероприятием. Студии были готовы выделить проекту плюс-минус $50 миллионов. А Netflix же предложил $90 миллионов, из которых $45миллионов — Эйеру, Уиллу Смиту и продюсерам. Легко догадаться, чье предложение выбрал режиссер.

Все громкие премьеры оригинальных фильмов, которые до сегодняшнего дня были у Netflix — это проекты, от которых отказались студии, — в первую очередь по финансовым соображениям. А у Netflix таких проблем нет. Вот есть великий режиссер Мартин Скорсезе, который хочет снять крутую драму про киллера на службе мафии под названием «Ирландец», с выдающимся кастом: Роберт Де Ниро, Аль Пачино и Джо Пеши. Проблема в том, что бюджет драмы (!!!) — $120 миллионов. Может ли какая-нибудь студия потянуть такой бюджет? Конечно, нет. Даже величие Скорсезе не помогает. А Netflix — может. И дает сразу $125 миллионов. В процессе съемок уже вылезли за бюджет в $140 миллионов — и ничего. Будет самый дорогой фильм в карьере Скорсезе.

Шеф Каннского кинофестиваля может сколько угодно обещать не брать фильмы Netflix в конкурс, а Спилберг — брюзжать, что нельзя их номинировать на «Оскар», ведь их в кино не показывали. «Ирландец» Скорсезе может и вовсе не выйти в кинотеатрах — и чего, прокатить его мимо номинаций на «Оскар»? А это ведь только начало. Netflix делает молодым и старым режиссерам предложения, от которых сложно отказаться: снимайте что хотите, нате вам сколько угодно денег.

Gianluca Galtrucco

• Сериалы наше все

Для глав киностудий стало совершенным сюрпризом изменение баланса сил в пользу телевидения, пишет Фритц. Кинобоссы относились к руководителям телевизионных подразделений сочувственно, если не сказать покровительственно: ведь они творили популярную культуру, создавали мечты для зрителей во всем мире и зарабатывали сотни миллионов долларов, в то время как их телевизионные коллеги просто делали умеренно популярные сериалы. Да, телешоу всегда приносили больше денег, но они никогда не были престижными.

Тут важно знать один тонкий нюанс: у большинства каналов нет своего производства, и сериалы для них делают студии, у которых же и остаются все главные права. То есть канал пару раз показывает их в эфире, а дальше они живут и приносят деньги именно студиям: международные продажи, продажи на кабельные каналы, продажи на региональные каналы, продажи на DVD, Blu-Ray и потом на VOD — на всем этом зарабатывали именно студии. И зарабатывали много. Но при этом «телек» не был престижным, не был главным.

И вдруг все поменялось. Буквально за несколько лет сериалы стали основным способом потребления контента, темой для разговоров, двигателем развития поп-культуры и предметом бесконечных статей и книжек. Фокус неожиданно и радикально сдвинулся с кино, от которого массовая аудитория теперь ждала в первую очередь новых «Мстителей» или «Звездных войн», на сериалы, где каждый год появлялись десятки выдающихся произведений от главных авторов и режиссеров.

Киноначальники оказались на обочине поп-культуры, а сериалы стали проносить по‑настоящему большие деньги. Фритц в качестве примера приводит великий сериал «Во все тяжкие». Когда руководители Sony Television пришли с предложением к шефу студии Майклу Линтону, он сказал им дословно следующее: «Это самая идиотская идея для сериала, которую я когда-либо слышал. Кому может быть интересно его смотреть? Но если вы считаете, что надо делать — делайте, это ваши карьеры в конце концов». Сериал «Во все тяжкие», помимо мировой славы и достойного места в топе главных сериалов последних лет, принес Sony еще $400 миллионов долларов прибыли.

Gianluca Galtrucco

• Как Marvel совершили индустриальную революцию

Сегодня уже все забыли, но изначально затею Marvel Studios снять фильмы про Тора, Железного человека и Мстителей в Голливуде считали самоубийственной глупостью, а The Los Angeles Times даже написала издевательскую статью про сумасшедших, которые зачем-то хотят потратить сотни миллионов на непопулярных комиксовых героев (под «непопулярными» в данном случае подразумеваются «неизвестные среди людей, не читающих комиксы»). А когда Боб Айгер из Disney покупал Marvel за $5 миллиардов, все крутили у виска. Но сегодня уже никто не смеется.

Фритц в своей книге рассказывает прекрасную историю о том, как в 1998 году Sony решила купить у Marvel права на Человека-паука. Со стороны студии это было логичным шагом: Человек-паук был самым популярным персонажем комиксов. Но неожиданно хозяева Marvel предложили Sony купить права на всех героев — и за $25 миллионов. Руководители студии, в первую очередь Эми Паскаль, над этим предложением даже не думали, мол, «зачем нам никому не известные герои» Отдельно за Паука просили $20 миллионов, но эта сумма Sony показалась слишком большой. В результате договорились о том, что за каждый фильм про Паучка студия будет отдавать Marvel $10 миллионов + 5% от прибыли.

Отличная история, ведь мы с вами уже знаем, сколько в итоге заработают в прокате «никому не известные супергерои»: $10,8 миллиардов. Но Бен Фритц из этой истории делает, на наш взгляд, не самый правильный вывод: «Это была ошибка всей жизни — если бы Sony заключили эту сделку, они бы стали несокрушимой силой, которой стал в последствие Disney».

Ошибочно думать, что обладание правами на героев Marvel автоматически сделало бы Sony чемпионами. Как показывает история, даже с одним Человеком-пауком студия справиться не смогла: фильмы зарабатывали все меньше и меньше, и в результате супергероя пришлось отдавать (временно) Marvel — чтобы кино хорошее получилось.

Да и вообще, права на персонажей Marvel в разное время были у самых разных компаний. Например в 2000 году Artisan Entertainment «владела» Дедпулом, Человеком-муравьем и Черной пантерой и собиралась делать о них малобюджетные фильмы straight to DVD. То есть вообще без кинотеатрального проката. Сейчас, когда «Черная пантера» обогнала в Америке по сборам «Титаник», это звучит, конечно, совершенно дико. Но у Artisan ничего не получилось, и права вернулись обратно Marvel. А Железный человек когда-то принадлежал New Line Cinema. У студии даже был сценарий, но его не хотел запускать в производство шеф студии Боб Шайе: «Я никогда не сделаю фильм, в котором Железный человек будет летать. Это же абсурд! Железо не может летать». В результате сценарий пылился, пылился и не пригодился.

И только глава Marvel Studios Кевин Файги придумал, как сделать из второстепенных героев комиксов многомиллиардную франшизу, которую любят миллионы поклонников по всему миру. Например, первым делом Marvel провел фокус-группы среди… детей. Им показали изображения всех героев «первой волны» и спросили, с игрушкой какого из них им больше всего хотелось бы поиграть? Дети все как один назвали Железного человека. Почему Файги удалось то, что не получилось вообще ни у кого до него? Потому что он очень любил комиксы, все их читал и понимал. Он не относился к своим фильмам как к продукту, а старался рассказывать истории. Да, это были простые истории, но при этом рассказанные искренне и с любовью.

Gianluca Galtrucco

• Как Disney всех переиграл

Одна из главных проблем кинобизнеса в том, что он не совсем про бизнес. Кино как товар продавать сложно, а предсказать, какой фильм будет успешным, а на каком ты потеряешь все деньги и сгниешь в долговой тюрьме, практически невозможно. Голливуд всегда жил (и во многом до сих пор живет) за счет stupid money — денег богатеньких буратинок, которым хочется на площадку, к звездам, на красную ковровую дорожку и чтобы в титрах назвали продюсером. Эти товарищи чаще всего на берегу соглашаются, что вложение рискованное и можно все потерять. Ну или не соглашаются, но возвращение денег через суд — процесс долгий, сложный и дорогой. Студии уже знают, как общаться с богачами, но отношения с корпоративными хозяевами — а все студии сейчас кому-то принадлежат — это совершенно другой разговор. Нельзя просто взять и сказать «был плохой год», потому что на третий раз тебя попросят освободить кресло.

Традиционно основной стратегией всех студий была диверсификация рисков: в год надо выпускать не меньше определенного количества фильмов, среди которых будет несколько дешевых комедий, серьезных драм с потенциалом на «Оскар» или «Золотой Глобус» и несколько крупнобюджетных развлекательных жанровых фильмов. В свое время эту стратегию зафиксировал и популяризировал великий продюсер Джеффри Катценберг: «На каких-то фильмах вы непременно потеряете деньги. Но какие-то станут настолько популярны, что покроют и затраты, и потери, и еще может даже прибыль принесут». Именно эта бизнес-модель была многие годы основной: выпускать много разных картин с разными бюджетами и надеяться, что по итогам года хитов будет больше, чем провалов. Среди прочего эта модель предполагала, что шеф студии, дающий «зеленый свет» на производство фильмов, более-менее одинаково хорошо разбирается как в развлекательном жанровом кино, так и в серьезных проектах с оскаровским потенциалом. И система работала.

Но потом начались те самые изменения, о которых мы говорили ранее, — зрители стали реже ходить в кино и требовать более качественных развлечений, выросли риски производства «серьезных» фильмов.

Первой студией, приспособившейся к новому положению дел, стала Disney. Боб Айгер совершил в индустрии революцию тремя очень простыми решениями. Во‑первых, он покупал компании, которые были идеологически совместимы с его корпорацией, — то есть владельцев франшиз, которые можно было монетизировать и в кино, и в парках развлечений, и в продуктовых линейках Disney. Во‑вторых, купив эти компании, он не менял команду и не вмешивался в ее работу. В-третьих, исчез вечный студийный бич под названием «нельзя менять дату релиза ни при каких обстоятельствах». Если фильм требовал доработок, его возвращали в студию, а не выпускали в сыром виде в прокат — это было вкладом Джона Лассетера (один из основателей студии Pixar. — Esquire) в корпоративную идеологию Disney: «Никто не запомнит, что мы выпустили фильм вовремя, зато все запомнят, что он был плохим». И, наконец, Disney полностью отказался от производства драм или фильмов, рассчитанных на престижные награды. Мало «Оскаров» (да и те в технических номинациях), зато рентабельность бизнеса в 30%. Втрое выше, чем у ближайших конкурентов.

Идея «не лезть не в свое дело» и не пробовать чинить то, что и так хорошо работает, кажется очевидной любому разумному человеку. Но для индустрии развлечений, в которой каждый суслик не просто агроном, а кандидат агрономических наук, она оказалась революционной. Джон Лассетер и его команда всё знают про мультфильмы? Отлично — Pixar никто не трогает, в творческие процессы не лезет и какие мультики им делать не говорит. В результате Pixar процветает, а опыт Лассетера перенимают в Disney Animation, которая впоследствии сама превращается в выдающуюся анимационную компанию («Город героев», «Зверополис»). Кевин Файги и его команда всё понимают про героев Marvel? Ни шеф студии, ни глава корпорации к ним не лезут. Кейтлин Кеннеди знает больше всех про вселенную «Звездных войн»? И, опять-таки, никто её не трогает: зарабатывает миллиарды и слава Богу. Для индустрии, в которой руководитель студии обязательно должен был влезать с правками в сценарий, руководить монтажом и, вообще, всячески участвовать в творческом процессе, подход Disney был совершенной дикостью. Делегировать полномочия! Как можно! Ведь тем самым руководитель студии становится лишь наемным менеджером, а совсем не художником… для многих, без преувеличения, это настоящая жизненная трагедия. Тем не менее, успех Disney так очевиден, что уже сейчас большинство студий внутренне готовы перестроиться и попробовать его повторить, заключает Фритц. Вот только получится ли у них это?

Текст: Иван Филиппов, автор телеграм-канала «Запасаемся попкорном»

Читайте также:

Очевидное и невероятное: 10 лучших научно-фантастических сериалов на Netflix

20 отличных драм за последние десять лет, которые можно посмотреть на Netflix

Полное руководство по лучшим режиссерам-авторам

Первые создатели фильмов показали миру, что кинорежиссер может быть художником. Но не каждый кинорежиссер. Потому что часть авторской теории — это умение определять режиссеров. До теории авторства режиссеры были важны, но другие факторы были еще более значимыми. Звезды. Студии. Продюсеры.

Люди ссылались, например, на «фильм Кларка Гейбла», потому что в 1930-е годы господствовали звезды. Авторская теория появилась в начале 1950-х и все изменила.Это отвлекло внимание от актеров, продюсеров и студийных магнатов. Власть перешла к директорам. К определенным типам директоров. И это в конечном итоге привело к своего рода режиссерскому кризису. Мы вернемся к этому позже … Во-первых, давайте определимся с авторской теорией и авторской теорией.

авторское определение

Что такое авторская теория?

Авторская теория — это идея о том, что режиссер является автором и основной творческой силой фильма.

Режиссера фильма называть «автором» сначала кажется странным.«

В конце концов, это не кто-то другой написал? Почему писатель не считается автором фильма? Ну … мы все знаем, как Голливуд относится к своим сценаристам …

Другая причина в том, что сценарии часто меняются. Так что сценаристы приходят и вперед.

«Касабланка», считающаяся одним из величайших фильмов всех времен, имеет пять зачисленных авторов. По крайней мере, еще один не указан в титрах.

Авторы фильма могут быть их собственным минным полем для навигации, поэтому, если вы хотите узнать больше об этом, проверьте этот пост о понимании титров фильмов.

Вернуться к «авторству» …

Поскольку каждый зависит от качества сценария, конечный продукт фильма является результатом его исполнения.

А расстрел?

Это часто сводится к директору. Директор будет помогать каждому отделу выполнить сценарий.

Итак, если вы спросите, кто снял фильм, ответ неизменно будет следующим:

Режиссер.

Авторская теория стала практичной

Изучите режиссерские приемы, используемые великими людьми

Создавайте работы, подобные этим культовым режиссерам.Изучите практические советы по режиссуре, которые вы можете сразу применить в своем следующем проекте

Узнайте больше о режиссерах-исполнителях

Режиссеры-исполнители

Не просто режиссеры …

Теория авторских работ гласит, что режиссер — это больше, чем проводник для сценария. Больше, чем канал для проекта.

Просто что-то вроде известного автора

Режиссер формирует каждую часть фильма. Их отпечатки пальцев видны со всех сторон.

Многие режиссеры, по сути, большинство НЕ являются авторами. Во всяком случае, не в соответствии с Auteur Theory. Существует определенный набор правил для определения режиссера как художника.

Автор фильма — настоящий художник фильма. Провидец, стоящий за этим. Первичный двигатель. Но вы не можете получить эту честь, просто будучи режиссером фильма.

Прежде чем мы перейдем к правилам, давайте вернемся назад. Кто вообще создал все это?

истоки авторского кино

Откуда оно взялось?

Авторская теория взята из французского издания 1954 года Cahiers du Cinema.

Определение Cahiers — это «книга» или «записная книжка». Название вольно переводится как «заметки о кино». Публикация существует с 1951 года. Затем, в 1954 году, Франсуа Трюффо, ставший вскоре легендарным французским режиссером, написал резкую статью о состоянии французского кино в то время.

Он привел в качестве намного превосходящего примера некоторые американские фильмы и их режиссеров.

В частности, он защищал Альфреда Хичкока и Ховарда Хокса. Неслучайно будущий кинорежиссер был первым, кто сдвинул с мертвой точки авторскую теорию.Позже Петр Богданович потратит годы, беседуя с великими режиссерами, прославляя авторскую теорию. Он продолжал снимать фильмы.

Американский критик Эндрю Саррис назвал манифест Трюффо «Теорией авторства».

Кинокритик Эндрю Саррис помог создать авторское определение.

Трюффо, как известно, утверждал, что «нет хороших или плохих фильмов. Только хорошие или плохие режиссеры». Почему?

Теоретически режиссер не обязательно должен быть кинохудожником.Но автор есть.

ОПРЕДЕЛЕНИЕ АВТОРА

Что такое автор?

В то время как определение auteur на французском буквально означает «автор», в словаре теперь оно читается:

« Автор — это режиссер, чей индивидуальный стиль и полный контроль над всеми элементами производства придают фильму индивидуальный характер. и уникальный штамп ».

Создание смысла, который только он может, используя инструменты кинопроизводства, через призму своего разума и личности.

Плохой фильм от автора — по крайней мере, работа художника. Отличного фильма от среднего режиссера не было.

Хорошие новости, Томми Визо!

Так почему же Хичкок и Хоукс? В то время было много других известных именных режиссеров.

Фактически больше. Еще более знаменитый.

Быстрый ответ:

Хичкок и Хоукс, казалось, имели характерные элементы для всех своих фильмов.

Во многих отношениях Говард Хоукс был прототипом автора.

Что подводит нас к следующему вопросу:

Требования к авторскому кинорежиссеру

Каковы правила Авторской теории?

Когда Эндрю Саррис поднял авторскую теорию на новый уровень, он сформулировал три основных правила:

1. Базовая компетенция

«Великий режиссер должен быть как минимум хорошим режиссером». То есть фильмы режиссера должны быть технически грамотными.

Вы не можете иметь автора, фильмы которого не смогли бы преодолеть некоторые фундаментальные препятствия.

Извините, Томми Уизо …

2. Стиль подписи

«В группе фильмов режиссер должен демонстрировать определенные повторяющиеся характеристики стиля, которые служат его визитной карточкой».

Это довольно понятно. Если режиссер этого не делает, значит, он не автор.

Вы должны знать, что это Говард Хоукс, просто взглянув на него. Ястребы — отличный пример, потому что он снимал фильмы разных жанров. Черт, он практически определил каждый жанр.

Жанр гангстера с оригинальным Scarface.

Романтическая комедия с участием «Воспитание ребенка».

Вестерны с Красной рекой.

Adventure with To Have and Have Not and Only Angels Have Wings …

Творчество Ястребов — одна классика, определяющая жанр, за другой. Что общего у каждого? Фирменные элементы Hawks.

Также интересно отметить, что Говард Хоукс не был отмечен своими сверстниками, эта статья немного глубже рассказывает о том, как авторская теория изменила восприятие Хоуков и почему.

3.Внутреннее значение

«Внутреннее значение экстраполировано из напряженности между личностью директора и его материалом».

Хм. Хм?

Похоже, Саррис имел в виду, что в фильме должна проявиться сокровенная душа режиссера.

Один из единственных способов узнать, через что прошел режиссер, чтобы снять фильм. Приходилось ли ему упорно бороться против студии за определенные вещи? Или против сценария? Есть ли какие-то особые моменты, выходящие за рамки привычного стиля? Моменты, которые больше похожи на маленькую часть режиссера на экране?

Примером этого может быть момент, отличный от режиссера, но это не относится к фильму.Странно праздновать … но об этом позже …

Внутренний смысл — непростая вещь, которую нужно понять с режиссером. Как мы узнаем, какие странные элементы они придумали… или где странные маленькие случайности?

Это ПОСЛЕДНИЕ правило или руководство по определению режиссеров-режиссеров.

Именно эта неопределенность оставляет открытыми великие дебаты, которые могут бушевать постоянно …

лучшие режиссеры-авторы

Кто такие величайшие режиссеры-авторы?

Думайте об этом как о споре о том, кто является лучшим индивидуальным баскетболистом.Некоторые скажут, что это Майкл Джордан. Некоторые молодые люди могут назвать Леброна Джеймса.

Но проблема такого рода дебатов в том, что они пересекают непреодолимое расстояние во времени и пространстве. Мы никогда не увидим лучших спортсменов, сражающихся друг с другом в разные эпохи.

Но …

Мы можем судить великие фильмы великих режиссеров на пике их возможностей друг против друга.

Авторские постановщики? Кубрик, Феллини, Уэллс, Форд и Хичкок

Как Спилберг складывается против Ястребов? Скорсезе vs.Форд?

Пусть продолжаются дебаты!

Кто лучший автор, Хичкок или Тарантино?

Что ж, если вы спросите меня, сценарист-режиссер не подходит под определение автора.

Почему? Разве сценарист-режиссер не более очевидный выбор для автора?

Может быть.

Но самое строгое определение автора относится только к режиссерам, поскольку именно они придают письменному источнику уникальную художественную интерпретацию. Другими словами, автор-режиссер использует только свой режиссерский навык для создания смысла.

Автор или нотариус?

Кто лучшие режиссеры-авторы?

Итак, Квентин Тарантино на самом деле не «автор» в классическом смысле этого слова. Но Стивен Спилберг мог быть. Это идет вразрез с предположением, что автор «искусен» по сравнению с более коммерческим директором вроде Спилберга, который выпускает ориентированные на публику мейнстримные блюда.

Чтобы прояснить: почему Спилберг больше автор?

Потому что, независимо от того, начинает ли он сценарий о динозаврах или Холокосте, его печать будет повсюду.

Тарантино сначала задумывает все свои фильмы на странице. Так что, конечно, его печать повсюду.

Это, вероятно, не очень обрадует Тарантино. Но это правда, если принять во внимание классический источник этого термина.

Хотя, если вы спросите, у большинства жителей Тарантино есть подпись , направляющая стиль , ответ будет громким «ДА». Но если вы копнете глубже, вы сможете доказать, что фирменный стиль Тарантино действительно проявляется в написании — и он поддерживает видение этого писателя при режиссуре.

Все в порядке, Квентин! Мы все равно любим тебя, даже если ты не автор фильмов!

Это тоже часть авторского люфта. Потому что это различие немного глупо.

Билли Уайлдер — один из величайших режиссеров всех времен. Он снимал фильмы во всех жанрах, как и «Ястребы». В его фильмах есть его характерные черты.

Уайлдер был соавтором большинства из них, если не всех. Фактически, он начинал как писатель. Это отчасти объясняет, почему он был таким великим режиссером.Можно было бы доказать, что он был более «полным» рассказчиком, чем Хоукс.

А что насчет Пола Томаса Андерсона? Или Уэса Андерсона?

Как Хоукс и Спилберг могут быть на шкале авторского мастерства, исключающей Уайлдера и Тарантино?

Хм. Этот тип бесконечных дебатов в кофейнях — вот что делает теорию автора такой интересной и вневременной.

АВТОМАТИЧЕСКАЯ ТЕОРИЯ НЕНАВИЖУ

Почему некоторые люди ненавидят авторов?

Многим людям не нравятся редукционистские качества авторского определения или какие-либо подобные теории.

Критик Полин Кель выступила против авторской теории. Она и Саррис обсуждали эту тему взад и вперед.

Не раньше, чем она проделала в нем несколько больших дырок.

Джон Хьюстон, например, был прекрасным режиссером золотого века Голливуда, который «не получает любви» от авторских теорий и теоретиков.

Вместо этого он выдавал себя за то, что снимал фильмы с актерами. Кель считает это произвольным.

Другие проблемы с теорией заключаются в том, что она, кажется, отстаивает меньшие фильмы.Плохой фильм великого режиссера примечателен тем, что в нем есть некоторые его характерные черты.

Еще одно качество, подвергшееся критике, — это идея внутреннего смысла.

Если режиссер навязывает свой «стиль» фильму, которому он, возможно, не принадлежит, является ли он «хорошим» режиссером?

Авторская теория говорит «да».

ОПРЕДЕЛЕНИЕ ТЕОРИИ АВТОРА

Эндшпиль авторской теории

Авторская теория была неотъемлемой частью первого поколения киноманов.

Обучение кино и режиссеров становилось все более популярным.Возникли киношколы.

Это Джон Форд. Похоже, он заботится о примерах авторской теории?

Ранние директора, такие как Хоукс и Джон Форд, считали то, что они делают, чем-то вроде торговли. Не искусство.

Когда Петр Богданович ходил за ними с блокнотом, они подумали, что он сошел с ума.

Поколение киноманов, ставших режиссерами, начало выпускать фильмы 1970-х, которые впоследствии стали классикой.

Скорсезе.Коппола. Фридкин. Альтман.

Переломная точка авторской теории

Последствия авторской теории?

Дело дошло до предела. Студии начали выделять этим авторам огромные бюджеты, и некоторые результаты были катастрофическими.

После того, как режиссер «Охотника на оленей» Майкл Чимино получил бланк от United Artists.

Авторская теория начинала приносить большие деньги.

Но внимание Чимино к деталям привело к разрушению производства. Это разорило студию.United Artists была продана MGM.

Карьера Чимино так и не пошла на поправку.

Тем временем в кино происходило кое-что еще. Другие представители этого поколения сделали первые настоящие блокбастеры … «Челюсти» в 1975 году и «Звездные войны» в 1977 году показали Голливуду лучший способ зарабатывать деньги.

Теория автора изменила представление людей о режиссерах и фильмах.

Время от времени доходило до крайностей, но фундаментальное представление о том, что кинорежиссер — это художник, исходит непосредственно из авторской теории.Идея о том, что изучение режиссера и его работы может сделать вас лучше, также родилась из этого.

Но есть предел полномочий директора. Без системы сдержек и противовесов все может обернуться катастрофой.

Производство — это групповая работа. Готовый продукт — результат совместной работы многих художников и технических специалистов. Сводя все к одному человеку и ставя его влияние выше всех остальных, мы получаем плохие фильмы.

Сами авторы оригинала согласятся.

Наверх Вперед

Как легко создать авторское право на сценарий

Теория автора также применима к писателям (или, по крайней мере, должна). А это означает защиту ваших оригинальных письменных работ. Далее мы обсудим самый простой и надежный способ защитить свои скрипты авторскими правами.

Хотите получить кредит на свою работу? Тогда убедитесь, что авторские права на ваш скрипт записаны как можно скорее. Мы покажем вам, как это сделать.

Наверх Следующее: Как создать авторское право на сценарий →

Эндрю Саррис и слово «A»

Эндрю Саррис умер 20 июня.Прочтите Ричарда Броуди. Фотография мужа и жены Молли Хаскелл и Эндрю Сарриса, сделанная Робином Платцером / Twin Images / Time Life Pictures / Getty Images.

Эндрю Саррис, скончавшийся сегодня в возрасте восьмидесяти трех лет, является незаменимым американским кинокритиком. Он привнес в критику американского кино его ключевую идею, его ключевое слово («автор») и решающий вкус, который оно означает: признание того, что лучшие из голливудских режиссеров равны великим режиссерам во всем мире, и что они равные художникам, писателям и гениальным композиторам.

Саррис (с которым я встречался ненадолго, на нескольких показах) был американским критиком, который значил для меня больше всего, когда я впервые узнал о фильмах, потому что я чувствовал, что его интересовало главное — то, что делает кино искусством. . В классическом расколе на ежей и лисиц он был великим ежом американской критики. Он знал одну важную вещь: колоссальное гравитационное притяжение директора, настоящей звезды, которая удерживала все на своей орбите и давала свету отражаться. Саррис, возможно, страдал из-за того, что слишком долго и пристально смотрел на режиссерское солнце, но до того, как он показал всем, в какую сторону смотреть, едва ли кто-нибудь знал, что оно вообще там было.Вот почему в этом печальном случае кажется уместным поговорить об идее и слове, с которыми всегда будет связано его имя.

Самым интересным в термине «автор» является то, что, хотя это обычное французское слово для обозначения «автор» на английском языке, оно относится исключительно к кинорежиссерам, особенно к тем, чьи работы считаются художественно амбициозными. Это потому, что это слово было использовано около шестидесяти лет назад группой французских критиков в недавно основанном парижском журнале Cahiers du Cinêma , вызвавшем эстетический шок.Их идея заключалась в том, что режиссеры осуществляют такой же художественный контроль над своим фильмом (и несут за него такую ​​же моральную ответственность), как писатель над книгой, и поэтому могут считаться «автором» фильма.

Они не были первыми, кто признал режиссеров художниками, но их произведения оказались очень противоречивыми по четырем причинам. Во-первых, они не делали упор на рассказы фильмов — они не игнорировали их, но они не считали политические темы и адаптации основных литературных произведений более существенными, чем криминальные истории, любовные истории, комедии, вестерны. , или мюзиклы.Во-вторых, они в основном рассматривали актерское мастерство, кинематографию и другие элементы производства с точки зрения отражения режиссерского искусства. В-третьих, они считали некоторых голливудских режиссеров, работающих в киноиндустрии и служащих ее коммерческим целям, равными европейским режиссерам, работающим в рамках явно гуманистических традиций (поэтому они и стали известны как «хичкоко-хоксианцы»). В-четвертых, они считали искусство кино образцом искусства той эпохи и поэтому считали режиссеров ведущими художниками своего времени.(Была и пятая, сугубо местная причина: они считали большинство крупных французских режиссеров того времени ужасными режиссерами и осуждали их и их фильмы яркими оскорблениями.) Ocean, в начале шестидесятых, и по сей день — в основном благодаря Саррису — его недоброжелатели постоянно неправильно понимают, отчасти из-за лингвистической грешки Сарриса. Он ссылался на «авторскую теорию», как будто это что-то, что можно доказать.Фраза, которую использовали французские критики для своей идеи, была la politique des auteurs . Это была «политика», а не правило, и «политика», потому что она была направлена ​​на власть. Эти критики не только стремились к широкому признанию режиссеров, которыми они восхищались, но (как сказал мне Жан-Люк Годар в 2000 году) думали, что они в некотором роде продлевают французское Сопротивление «против определенного рода занятий в кино. , людьми, которым здесь нечего делать ». Они оба утверждали живой пантеон режиссеров, которыми они восхищались, и стремились изгнать незваных гостей, чтобы занять себе место в киноиндустрии (таким образом, инвектива).

Конечно, эти критики — в частности, Годар, Франсуа Трюффо, Жак Риветт, Клод Шаброль и их «крестный отец» в журнале Эрик Ромер, который был примерно на десять лет старше их — действительно нашли себе место в индустрии и в индустрии. непрекращающаяся история кино. Их собственные фильмы — свидетельство, которое подтвердило и даже канонизировало их критические идеи. Они были первыми, кто последовательно воспринимал работу режиссера психологически — идентифицировал себя с режиссером и перешел от потребительского руководства к взгляду на кино изнутри.И здесь возникает самое основное неправильное толкование.

Теория кино: Теория автора

авторская теория Альфред Хичкок киношкола

Проще говоря, авторская теория рассматривает режиссера как автора фильма, где режиссеры имеют свою подпись под всем фильмом.

Автор — французский перевод слова «автор». Режиссеры-авторы создают фильмы со своим уникальным стилем и могут выражать идей и идеологий через кино.В этом смысле зрители могут читать фильм, а не просто смотреть его.

Когда мы смотрим на теорию автора, мы должны помнить, что фильм — это среда сотрудничества. В создание фильма вкладываются многие творческие умы, и не только режиссер.

Мы не должны игнорировать важность сценаристов, кинематографистов, актеров, редакторов, съемочной группы… Вместо этого мы будем рассматривать режиссера как руководителя этой команды и человека, принимающего решения. Вот почему авторская теория рассматривает фильм как продукт режиссера.

История автора Теория

Авторская теория появилась в 1950-х годах во Франции. Хотя этот термин появился в киноведении задолго до этого. Во время Второй мировой войны американские фильмы были запрещены во Франции из-за немецкой оккупации. Но после окончания войны американские фильмы наводнили французские кинотеатры. В то время французские кинокритики жаждали хорошего кино и начали изучать французские и американские фильмы.

Эти критики (из киножурнала cahier du cinema ) обвинили французские фильмы в том, что они зависят только от сценария и игнорируют визуальный элемент кино.Они считали эти фильмы невысокой художественной ценностью и отсутствием соцреализма.

Критикам тоже надоели фильмы, снятые и написанные теми же старыми режиссерами (они назвали эти фильмы: Cinema de papa ).

В ответ на эту ситуацию группа Кайерс сочла «лучшие» фильмы с уникальным визуальным стилем и идеологическим и психологическим багажом авторским кинематографом.

Они утверждали, что то, что американские режиссеры мало влияют на производственный процесс, не означает, что они не могут иметь статус автора.Таким образом, они пользовались особым признанием таких режиссеров, как Альфред Хичкок, Ховард Хоукс, Джон Форд и Сэмюэл Фуллер.

Другая форма авторского мастерства — это тотальный автор, когда режиссеры имеют полную власть над своими фильмами.

Примеры: Жан-Люк Годар, Аньес Варда во Франции, Вим Вендерс, Маргарет фон Тротта в Германии и Дэвид Линч в США.

Список режиссеров-исполнителей

• Альфред Хичкок
• Ховард Хоукс
• Джон Форд
• Сэмюэл Фуллер
• Жан Виго
• Жан Ренуар
• Жан-Люк Годар
• Аньес Варда
• Маргарет Вертамбер
• Марнер Вертариндер

Марнер Вертанер

Орсон Уэллс

• Стэнли Кубрик
• Дэвид Линч

Когда вы посмотрите фильмы этих режиссеров, вы легко узнаете уникальный стиль во всех их фильмах.Вы, вероятно, можете узнать фильм Хичкока, даже не читая его имени в титрах.

Когда Режиссер становится Художником?

Нет списка, которому должны соответствовать фильмы режиссера, чтобы считаться автором. Чтобы применить эту теорию, мы должны изучить каждого директора в отдельности. Я попытаюсь составить контрольный список или критерии для маркировки авторских фильмов, но этот список не является исчерпывающим, и не все фильмы должны содержать все эти элементы.

Элементы авторских фильмов / режиссеров

• Фильмы режиссера имеют уникальный и особый стиль
• Фильмы режиссера имеют схожие темы
• Режиссер является сценаристом
• Фильмы создаются независимо (не студийные)
• Фильмы сильно зависят от визуального стиля ( язык камеры)
• Фильмы отражают философские, психологические или социальные идеологии

Альфред Хичкок: автор темы

Тогда посмотрим, почему Хичкок является режиссером-постановщиком.

Во-первых, все его фильмы одного жанра: триллер. Ожидание стало визитной карточкой Хичкока в фильмах. Все фильмы режиссера Хичкока имеют психологически сложные персонажи, и мы ожидаем закрученного финала в разрешении. Что касается тематики фильмов, то фильмы Хичкока обычно сосредотачиваются вокруг обычных персонажей, которых несправедливо обвиняют. Режиссер также проявляет особый интерес к отношениям матери и сына.

Давайте рассмотрим некоторые из известных фильмов Хичкока и посмотрим, как эта закономерность существует в большинстве его фильмов:

Тень сомнения : Распорядок жизни обычной семьи нарушается, когда с дядей Чарли случаются неприятности, когда он навещает их.

Головокружение : Главный герой (Джонни) обвиняется в убийстве. Фактически, Джонни не мог спасти своего партнера и женщину, за которой ему было поручено следовать, потому что он фактически не мог спасти их из-за своего страха перед высотой.

Север к северо-западу: Полиция и преступники следят за главным героем (Роджером Торнхиллом), потому что каждая сторона думает, что он кто-то другой. затем идет «Мать». Первый, кому Роджер звонит, когда его арестовывают, — это Мать, но позже обнаруживает, что она совсем не привязана к своему сыну.

Психо : окончательное представление о нездоровых отношениях матери и сына.

Легкое поведение : Мать Джона не одобряет его жену. Мать считает, что жена скрывает секрет, и сделает все возможное, чтобы раскрыть правду.

Жан-Люк Годар: Автор стиля

Французский режиссер Жан-Люк Годар снимает сцены для фильма «Симпатия дьяволу» на свалке в Баттерси, южный Лондон, 1968 год.(Фото Эндрю Маклера / Hulton Archive / Getty Images)

Все французские режиссеры новой волны считаются авторами. Ведь авторская теория была популяризирована создателями фильмов и критиками этой волны. В статье об авторстве не могу не рассказать о французском режиссере / писателе / ​​критике Жане-Люке Годаре.

Он снял много великих фильмов, которые определили авторскую теорию и французскую новую волну. Его фильмы по-прежнему интересны, и их стоит посмотреть до сих пор. Некоторые из фильмов Годара включают «Без дыхания» (1960), «Мепри» (1963) и «Пьеро ле Фу» (1965).

Мы можем узнать характерные черты Годара во всех его фильмах, главным образом, благодаря его уникальному и новаторскому стилю. В съемках Годара не соблюдаются правила кинопроизводства. Поэтому в своих фильмах он активно использует прыжковые сокращения. Он также в основном полагается на портативную камеру. Его фильмы в основном снимаются в реальных местах с естественным освещением.

Но самое главное в фильмах Годара (как автора): привлечение внимания к кинематографическому уловку .

Это означает, что у Годара (и всех французских режиссеров новой волны) нет проблем с напоминанием аудитории о том, что они смотрят фильм.Это можно сделать, поговорив о кино или раскрыв съемочный процесс. Таким образом, его персонажи могут напрямую обращаться к камере или сами являются режиссерами.

Мы можем узнать повторяющуюся тему в фильмах Годара.

Его темы по большей части отражают экзистенциальный кризис и скуку молодежи. И это отражается не только в сюжете и персонажах фильма, но и в стиле. Эти темы можно исследовать через немотивированный диалог и нелинейное и фрагментированное повествование фильма.

Практическое использование авторской теории

• Изучите всю фильмографию режиссера, а не отдельные фильмы
• Инструмент для понимания личности и философии режиссера через его или ее фильмы
• Помогите указать на уникальные кинематографические приемы и обозначить их (стиль Хичкока или стиль Тарантино) ) для повторного использования другими кинематографистами
• Связать фильмы и темы, использованные режиссером, с его или ее личной жизнью

Критика авторской теории

Многие критики и читатели выступают против этой теории.Они думают, что авторская теория бесполезна и не может считаться теорией. У этой точки зрения есть много аргументов, которые кажутся логичными.

Во-первых, почему вся заслуга должна принадлежать одному человеку (директору)?

То есть, как мы все знаем, любой фильм — продукт многих людей. У сценаристов может быть свой непротиворечивый стиль, так почему же их нельзя считать авторами фильмов?

Актеры, режиссеры, редакторы, операторы, художники по спецэффектам — все они вносят значительный вклад в создание фильма, у них свой собственный стиль.Разве они все не могут быть художниками?

Тогда почему вообще во всех фильмах «авторского режиссера» должен быть фирменный стиль?

В конце концов, хороший фильм должен стоять сам по себе. Так зачем нам изучать всю фильмографию режиссера, у которого в шоуриле могут быть хорошие и плохие фильмы?

Подробнее об авторском кино:

YouTube Видео : Истоки авторской теории режиссера IQ ( рекомендуется )
Книга : Постмодернистские авторы: Коппола, Лукас, Де Пальма, Спилберг и Скорсезе ( рекомендуется )
Электронная книга : Автор Теория и мой сын Джон (Теория кино на практике)

Престижный список режиссеров-авторов: как стать гением кино

Фото / видео: Авторские режиссеры / Hollywood Insider YouTube Channel

В честь сезона награждений и предстоящей 93-й церемонии вручения премии Оскар Hollywood Insider приносит Вам — престижный список авторитетных режиссеров-дизайнеров, практический справочник, как стать фанатом кино.

Кто такой автор? Проще говоря, режиссер с четким стилистическим видением, который осуществляет полный творческий контроль над своими фильмами. Чаще всего режиссеры-постановщики обращаются к независимой аудитории, учитывая характер своего видения. Понимание артхаусного кино не может быть полным без всесторонних знаний режиссеров-художников. Если вы новичок в мире кино, выход на новую территорию вместе со стилистическими режиссерами может быть немного пугающим. Вот почему я представляю вам краткую историю «теории авторства» для контекста и список из пяти фильмов некоторых из самых известных режиссеров-авторов.

Статья по теме: Полный список номинаций на Оскар 2021 года — празднования, сюрпризы и пренебрежение | Шоу должно продолжаться

Статья по теме: Первое изобретение кино и кино: прорыв в алхимии | История кино

«Автор» был придуман Франсиосом Трюффуа в журнале Cahiers du Cinema в 1955 году. Это был первый термин, приписывающий режиссеру фильма единственное творческое видение и часто использовавшийся во время французской Новой волны для описания работы приписывались директорам того времени.Однако режиссеры-авторы проникали в киноиндустрию еще с эпохи немого кино и продолжают делать это в наше время. Понятие «автор» лучше всего рассматривать в контексте полной фильмографии режиссера, что позволяет проводить тематические сравнения в ходе эволюции режиссера. Даже мейнстримные режиссеры, такие как Тим Бертон и Квентин Тарантино, считаются авторами, воплощающими свои творческие замыслы.

Статья по теме: 8 женщин-первопроходцев в кино от Старого Голливуда до наших дней, разбивающих стеклянный потолок

Статья по теме: В честь сезона награждений, дань уважения величайшим учителям актерского мастерства — Станиславскому, Страсбергу, Адлеру и Мейснеру

Без лишних слов, вот список вводных фильмов от режиссеров-авторов с уникальным стилем, которые помогут вам перейти в мир кино.

‘ Only Son ’ , 1936, Ясудзиро Одзу

«Единственный сын» сосредоточен вокруг стареющей матери и ее попытки восстановить связь со своим единственным ребенком после многих лет отсутствия контактов. Многие фильмы Одзу посвящены темам семейной жизни, брака, семьи и межпоколенческих конфликтов. Таким образом, «Only Son» — отличный пример подхода Одзу к этим повествовательным темам, а также к стилистическим элементам своих фильмов.Одзу часто использует кинематографию, чтобы расположить зрителя в центре сцены, предпочитая снимать актеров прямо во время разговорных сцен.

Его использование статических образов в качестве переходных наполнителей также было революционным для кино того времени и демонстрирует отход от традиционных переходов. Наконец, Одзу изобрел тип выстрела, названный «выстрел с татами», который характеризуется малым углом, достаточно низким, чтобы он находился на уровне глаз человека, сидящего на татами. В целом «Only Son» очень хорошо отражает стиль Озу как режиссера, как по визуальным элементам, так и по тематике повествования.

Статья по теме: ОБЯЗАТЕЛЬНО СМОТРЕТЬ — Любовное письмо генерального директора Hollywood Insider Притана Амброаза к черным жизням имеет значение — ВИДЕО

Подпишитесь на канал Hollywood Insider на YouTube, нажав здесь.

«Клео От 9 до 5» , 1965, Агнес Варда

Агнес Варда — одна из самых влиятельных женщин-режиссеров французского движения «Новая волна». Фотограф, ставший режиссером, Варда использует свои работы, чтобы продемонстрировать красоту повседневной жизни.«Клео от 9 до 5» преуспевает в этом, поскольку она следует за молодой женщиной в течение двух часов, ожидающей диагноза на основании биопсии. В отличие от традиционных режиссеров того времени, Варда предпочитал снимать в своих фильмах неактеров.

Это повышает реализм в каждом из ее фильмов, аспект, на который влияет ее фотографический опыт. Ее фильмы часто исходят из женской точки зрения, изображая женские проблемы в то время, когда их почти исключили из средств массовой информации.В своем революционном подходе к кинопроизводству Варда является одним из самых влиятельных режиссеров эпохи французской новой волны, и ее определенно стоит посмотреть, если вам интересны документальные повествования, снятые как можно более реалистично.

Статья по теме: Сила позитивности: Икороду Бойс + Крис Хемсворт + Братья Руссо + Сэм Харгрейв

Ограниченное по времени предложение

— БЕСПЛАТНАЯ подписка на Hollywood Insider

Щелкните здесь, чтобы узнать больше о видении, ценностях и ценностях Hollywood Insider Заявление о миссии здесь — СМИ несут ответственность за улучшение нашего мира — Hollywood Insider полностью сосредоточен на содержании и значимом развлечении, против сплетен и скандалов, сочетая развлечение, образование и благотворительность.

« Сталкер », 1979, Андрей Тарковский

Андрей Тарковский родился в советской России, что привело к постоянной битве между его работой и идеалами российского правительства. Некоторые заговоры даже предполагают, что эти разногласия привели к его убийству сотрудниками КГБ в 1986 году, хотя официальной причиной его смерти является рак легких. Фильмы Тарковского, как правило, манипулируют чувством времени зрителя с помощью длинных сокращений и медленного темпа. «Сталкер» ничем не отличается, его продолжительность составляет почти три часа.

Однако дополнительное время, которое Тарковский тратит на свои фильмы, никогда не тратится зря, а вместо этого используется для размышлений над экзистенциальными вопросами, такими как природа человечества и мораль. Тарковский также обладает отличным визуальным стилем, часто используя переходы от черного и белого к цветному, чтобы обозначить символические моменты фильма. «Сталкер» — прекрасный образец Тарковского в его лучших проявлениях с его исследованием медленного кино, размышлениями над человечностью и визуальным стилем.

Статья по теме: Генеральный директор Hollywood Insider Притан Амброас: «Важность Венецианского кинофестиваля как защитника кино»

Статья по теме: Мастера кино Архивы: Hollywood Insider отдает дань уважения «La Vie En Rose», эксклюзивное интервью с Режиссер Оливье Дахан

‘ Тонкая красная линия ‘ , 1998, Терренс Малик

Фильмы Терренса Малика лучше всего описать как абстрактные мысли, воплощенные в жизнь посредством визуального повествования.Сам Малик одержим религией, смертью и экзистенциализмом, и эти темы отражены почти во всех его фильмах. «Тонкая красная линия» наиболее удачно сочетает вопросы Малика о жизни с жестоким рассказом о войне и потерях. В кинематографе основное внимание уделяется миру природы, постоянно вырисовывающемуся персонажу в творчестве Малика.

Красиво-поэтический пейзаж, в свою очередь, сочетается с длинными планами, призванными поразить разрушительную природу человечества.В «The Thin Red Line» также есть один из основных элементов Малика: закадровый голос. Озвучивание различных персонажей фильма прекрасно демонстрирует природу фильма Малика, описывая его экзистенциальные вопросы с помощью тщательно написанной прозы. В целом, «Тонкая красная линия» — это величайший труд Терренса Малика: размышления об экзистенциализме, конкретизированные в повествовании, движимом войной.

Статья по теме: Дань Терренсу Малику: эволюция мысли о фильме

Статья по теме: Обзор: «Неограненные драгоценные камни» Адама Сэндлера — кинематографический камень, наполненный адреналином

«Неограненные драгоценные камни » , 2019, Братья Сафди

Скорее всего, вы уже слышали об этом фильме, поскольку он привлек много внимания СМИ во время сезона «Оскар» в прошлом году.Но «Неограненные драгоценности» — это намного больше, чем пренебрежительное отношение Адама Сэндлера к Академии; это пример автора и того, как он проникает в современную киноиндустрию. Братья Сафди впервые привлекли внимание к своему остросюжетному криминальному триллеру «Хорошее время» в 2017 году, но «Неограненные драгоценные камни» знаменуют собой укрепляющий рубеж в творческой деятельности Сафди.

Фильм отличается динамичным монтажом с множеством экстремальных крупных планов, чаще всего снятых с рук. Оба маркера указывают на то, что вы смотрите постановку Safdie.Электронная музыка в сочетании с эстетикой «неон-нуар» популяризировали новую волну стилистических криминальных драм, в авангарде которой находятся братья Сафди. «Неограненные драгоценности» — это не только представитель стиля братьев Сафди, но и то, как авторская теория продолжает влиять на самые обсуждаемые фильмы в Голливуде.

Подводя итоги, я прекрасно понимаю, что артхаус и независимое кино могут казаться недоступными. История кино полна напряженной, почти претенциозной лексикой, которая может отпугнуть новичков.Надеюсь, эта статья поможет сделать мир режиссеров проще для понимания и предоставит вам несколько фильмов, которые можно использовать в качестве основы при выходе на новую территорию. Авторская теория продолжает управлять миром кино вокруг нас, а фильмы 60-х влияют даже на современные шедевры.

Автор Кэролайн Адамек

Отрывок из любовного письма: Генеральный директор / главный редактор Hollywood Insider Притан Амброаз утверждает, «Hollywood Insider полностью поддерживает столь необходимое движение Black Lives Matter.Мы активно, физически и в цифровом плане являемся частью этого глобального движения. Мы продолжим сообщать об этой серьезной проблеме жестокости полиции и законных убийств чернокожих, чтобы привлечь систему к ответственности. Мы продолжим сообщать об этой важной проблеме с добротой и уважением ко всем чернокожим, поскольку каждого из них видят и слышат. Напоминаем, что движение Black Lives Matter — это больше, чем просто жестокость полиции, оно распространяется на банковское дело, жилищное строительство, образование, медицину, инфраструктуру и т. Д.У нас есть место и время для всех ваших историй. Мы верим в мирные / ненасильственные протесты, и я хотел бы попросить остальные средства массовой информации сосредоточить внимание на 95% протестов, которые являются мирными и эффективно работают с позитивными изменениями, происходящими ежедневно. СМИ несут ответственность за улучшение мира, и Hollywood Insider будет продолжать делать это ».

Способы поддержки движения Black Lives Matter для прекращения системного расизма

— Знаете ли вы скрытые сообщения в «Call Me By Your Name»? Узнайте закулисные факты в полном комментарии и подробном анализе кинематографического шедевра

— Дань церемонии вручения премии Оскар: все выступления лучших актеров / актрис с начала церемонии вручения «Оскара» 1929-2019 | От Рами Малека, Леонардо Ди Каприо до Дензела Вашингтона, Холли Берри и не только | От Оливии Колман, Мерил Стрип до Бетт Дэвис и выше

— На 32-м году карьеры лицо Киану Ривза продолжает царить после запуска фильмов с доходом более 4 долларов.Всего 3 миллиарда — «Джон Уик», «История игрушек 4», «Матрица» и многие другие. директора, режиссеры по авторскому искусству, режиссеры по авторскому оформлению, режиссеры по авторскому оформлению, режиссеры по авторскому оформлению, режиссеры по авторскому искусству, режиссеры по авторскому оформлению, режиссеры по авторскому искусству, режиссеры по авторскому искусству, режиссеры по авторскому оформлению, режиссеры по авторскому праву, режиссеры по авторскому искусству, режиссеры по авторскому оформлению

The Contemporary Auteur, Part 1

В прошлом месяце, когда я сел смотреть фильм Скорсезе «Остров проклятых» вместе с остальной командой Reject из Остина, Дэвид Ганн и я из Lost Club провели довольно содержательную дискуссию о применимости авторской теории в сегодняшнем кинематографическом ландшафте.Это заставило меня задуматься о современных переговорах между недостатками теории, противоречиями и […]

Автор Лэндон Палмер · Опубликовано 23 марта 2010 г.

В прошлом месяце, когда я сел смотреть фильм Скорсезе Shutter Island с остальной командой Reject из Остина, Дэвид Ганн и я из Lost Club провели довольно содержательную дискуссию о применимости авторской теории в сегодняшнем кинематографическом ландшафте.Это заставило меня задуматься о современных переговорах между недостатками, противоречиями теории и ее прагматической применимостью к тому, как мы воспринимаем и рассматриваем кино на регулярной основе в 21 веке. Поскольку это такая огромная тема, я решил разделить ее на два поста. Сегодня я расскажу о том, что на самом деле означает теория авторского творчества и как она повлияла на то, как мы смотрим сегодня в кино. В сообщении в следующий вторник будут обсуждаться проблемы, которые он создал, и его ограниченная актуальность в отношении того, как мы смотрим сегодня на фильмы.

Авторская теория в том виде, в каком она была впервые сформулирована французскими критиками и режиссерами в киножурнале Cahiers du Cinema , гласит, что выдающийся авторский голос, очевидный в фильме или серии фильмов, принадлежит режиссеру — истинному автору, следовательно, — это тот, чья личность и мировоззрение отражены в пересмотренных темах их кинематографического канона, даже если этот режиссер работает в широком спектре жанров, типов контента или с разными звездами до такой степени, что их фильмы не похожи друг на друга на внешнем уровне.В авторской критике или авторском прочтении фильмов общая черта может быть экстраполирована от режиссеров, работающих в разрозненном наборе фильмов. Хотя сейчас эта идея может показаться очевидной, ее важность в кинокритике середины двадцатого века наиболее очевидна в том, что она заменила просмотр отдельных фильмов как хороших или плохих на взгляд режиссеров как хороший или плохой. Как однажды сказал Трюффо, «нет хороших или плохих фильмов, есть только хорошие или плохие режиссеры». Таким образом, чтобы по-настоящему понять режиссера через авторское чтение, нужно избавиться от качественного подхода к его отдельным работам и вместо этого подходить к их работе в целом, отдавая приоритет своим меньшим, недооцененным или меньшим фильмам в том же плане. как свои «основные работы» (автор-читатель посчитал бы «Головокружение и Топаз » Хитчока или Goodfellas и Kundun Скорсезе как одинаково важные в процессе понимания влияния режиссера).

Теория авторства во многом повлияла на то, как смотрели западное кино до 1950-х годов. Хотя на первых церемониях вручения премии «Оскар» награда за лучшую режиссуру постоянно присуждалась небольшому, постоянно повторяющемуся сообществу голливудских талантов, трудно утверждать, что фильмы регулярно рассматривались как произведения режиссеров, даже самые знаменитые. Сами режиссеры в то время активно отвергали ярлык автора / художника, о чем свидетельствует заявление Джона Форда (любимый предмет ранних авторских чтений классических голливудских режиссеров) о том, что его работа заключалась просто в том, чтобы «делать вестерны».Но неважно, авторская нить может быть прочитана как сознательный или бессознательный продукт человека , и то, как Форд изолирует себя от определенного жанра, является противоречивым заявлением, которое непреднамеренно «доказывает» авторскую теорию через признание Форда. что его кинематографическая личность относится к определенному жанру (следует также отметить, что некоторые из самых известных фильмов Форда — Молодой мистер Линкольн (1939), Гроздья гнева (1940), его художественная и научно-популярная литература фильмы о войне — не были вестернами, но содержали многие из тех чувств, которые разделяли его знаменитые вестерны).

Но мы перешли повсюду: от серьезной кинокритики до случайного, но информированного зрителя, к переговорам по реагированию на каждый отдельный фильм как качественной оценке как режиссера, так и самого фильма. Теория автора в том виде, в каком она была первоначально представлена, была выдумана критиками, которые объединили идею автора с ценным и талантливым режиссером — плохие режиссеры или наемные режиссеры, по сути, не были авторами. Но сегодня фильмография и канон каждого режиссера учитываются при оценке каждого нового фильма, который они выпускают.Карьера Джо Джонстона сравнимо долго обсуждалась с провалом Wolfman , так как предыдущая работа Скорсезе анализировалась с учетом различных реакций Shutter Island . Качественные требования к художнику отпали, и, думаю, к лучшему. Майкл Бэй , например, может быть примером более свободного определения автора, которое развивалось с тех пор, поскольку он отвечает требованиям личного видения, которое реализует повторяющиеся темы, которые связаны на протяжении всей его фильмографии, сколь бы нелюбимыми ни были его фильмы. быть во многих кругах.

Истоки авторской теории берут начало в исследованиях кино, которые продвигали шедевральную традицию — то есть идею о том, что только величайшие из кинематографических канонов достойны серьезного изучения — таким образом, создавая очень ограниченное восприятие история кино и безоговорочное одобрение единодушного субъективного взгляда на то, что такое «хороший фильм» (другими словами, это требует неоспоримого согласия относительно того, что является «важным каноном кино»).С расширением требований к тому, что представляет собой автор, часто бывает более увлекательно изучать «плохие» фильмы с этой теоретической точки зрения, поскольку личность плохих режиссеров часто проявляется в чем угодно, от работ Эда Вуда до Бэя, Джонстона, Уве Болл и др. Я снова и снова обнаруживал, что то, что часто называют плохими фильмами, независимо от того, популярны они или нет, часто более красноречиво раскрывает наши культурные приоритеты и ценности, чем «хорошие» фильмы. Но, тем не менее, язык оценки фильмов сегодня остается режиссерско-ориентированным благодаря авторской теории.От раскопок слоев глубины в фильме Дэвида Финчера или Пола Томаса Андерсона до критики абсурдных или эксцессов фильма Майкла Бэя или Джо Джонстона, доверие и значение — независимо от того, хорошее или плохое — приписываются в первую очередь режиссеру.

Но ограниченность авторской теории очевидна. Приписывать режиссеру основное, если не исключительное, авторское значение — значит игнорировать совместный процесс создания фильма в целом. Каждое решение, которое входит в окончательный кинематографический продукт, могло исходить из предложения или в результате сотрудничества с участием кого-либо перед камерой или за ней.Так часто мы назначаем повторяющиеся темы в повествовании заслугой личности автора, но при этом потенциально игнорируем множество разных писателей, задействованных в разных фильмах одного и того же режиссера (ознакомьтесь с убедительной теорией Шрайбера, чтобы узнать больше об этой интерпретации. сценариста-постановщика часто называют менее проблемным примером автора). Кроме того, означающее автора наиболее часто и наиболее легко определяется визуальным чувством или стилем режиссера, однако этот стиль регулярно определяется другими вкладами в целостное видение фильма, от художников-декораторов до художников по костюмам и, в особенности, кинематографистов (возможно, Стоит оценить потенциал авторов среди известных режиссеров фотографии — подпись Роберта Ричардсона, номинированное на Оскар визуальное чувство видно во всех работах очень многих режиссеров; посмотрите, например, на подобную подсветку рабочего места, например, в Inglourious Basterds и Авиатор ).Факторы жизни перед камерой также вносят повторяющиеся образцы смысла в том же духе, что и автор, поскольку многие великие и не очень великие актеры используют одни и те же техники, ищут похожих персонажей или работают в знакомых жанрах таким образом, чтобы можно интерпретировать как продолжающееся исследование личного набора тем и реализацию мировоззрения актера (например, связь между звездной персоной Клуни, холостяцкой репутацией и откровенными политическими взглядами сочетается с ролями, которые он выбирает).Наконец, продюсеры — от Роджера Кормана до Джерри Брукхаймера до Джереми Томаса — также могут считаться самостоятельными авторами.

Таким образом, классический взгляд на автора, принадлежащий исключительно к хорошему кино, и к роли режиссера, становится весьма условным. Фильмы — это коллективное усилие, проявляющееся в сотрудничестве личностей, а не бесспорное стремление многих уважать видение этой псевдодиктаторской точки зрения на роль режиссера. Теория авторства была дискредитирована в современном киноведении, как и традиция шедевра, ценимая только как важный фрагмент в эволюционной головоломке истории теории кино, которая привела к появлению, казалось бы, более актуальных идей, широко принятых сегодня в этой дисциплине.Хотя в авторской теории есть много пробелов, а ее противоречия и чрезмерные упрощения очевидны, полностью отвергать ее опасно, поскольку современные киноведение и кинокритика по-прежнему придерживаются режиссерско-ориентированного подхода при оценке артистизма и смысла фильма. Перспектива навсегда обязана популярности авторской теории.

Мы можем притвориться, что игнорируем идею автора, но это то, чему нельзя отучиться. И тот факт, что фильм — это совместный процесс, всегда необходимо учитывать — и по-прежнему важно, особенно в кинокритике, осознавать спекулятивный процесс, в котором критик назначает конкретные решения в рамках производства режиссеру — нельзя отрицать, Восхищение некоторыми кинематографистами часто является результатом их многократного воплощения в жизнь фирменного стиля или акта включения собственной индивидуальности в свой канон.Нас учат искать эти вещи, и их поиск — это не неправильный подход просто потому, что за этим стоит большая дыра. Мы ищем кадры в прыжке Годара, стилизацию Тарантино или мозаику Альтмана, чтобы найти более понятную оценку серии любимых нами фильмов и людей, стоящих за ними. К теории авторства всегда следует относиться с долей скептицизма, но она слишком важна для формирования нашего сегодняшнего видения фильмов, чтобы не обращать на нее внимания.

Настройтесь на на следующей неделе на вторую часть «Современного автора»

Воин культуры — это наша еженедельная прогулка по дикой природе с настоящим выпускником киношколы Лэндоном Палмером.Чтобы узнать больше о Лэндоне, вы можете подписаться на него в Twitter по адресу twitter.com/landon_speak

Связанные темы: Альфред Хичкок, Воин культуры

Рекомендуемая литература

Авторов и авторов: Читатель фильмов

Преданность.

Благодарности.

Рисунки и подписи.

Предисловие: Как пользоваться этой книгой.

Введение.

Часть I: Классическая авторская теория.

Введение.

1. Франсуа Трюффо: Определенная тенденция французского кино (1954).

2. Андре Базен: La Politique des Auteurs (1957).

3. Ян Кэмерон: Фильмы, режиссеры и авторы (1962).

4. Эндрю Саррис: Заметки об авторской теории в 1962 году (1962).

5. Полин Кель: Круги и квадраты (1963).

6. Питер Воллен: Авторская теория (1969) (отрывок).

7. В.Ф. Перкинс: Направление и авторство (1972) (отрывок).

8. Эдвард Бускомб: Авторские идеи (1973).

9. Робин Вуд: Идеология, Жанр, Автор (1977).

Библиография.

Часть II: Контексты авторства.

Введение.

10. Роланд Барт: Смерть автора (1968).

11. Чарльз Экерт: Английские киноструктуралисты (1973).

12. Грэм Петри: Альтернативы авторам (1973).

13. Клэр Джонстон: Женское кино как контр-кино (1973).

14. Анджела Мартин: Пересмотр авторства в женском кино (2003).

15. Ричард Косарски: Люди с кинокамерами (1972).

16. Ричард Корлисс: Заметки по теории сценариста, 1973, (1974).

17. Гор Видал: Кто снимает фильмы? (1976).

18. Питер Леман: Сценарий / Перформанс / Текст: Теория перформанса и авторская теория (1978).

19. Джером Кристенсен: Авторство студии (2006) (отрывок).

20. Мэтью Бернштейн: Продюсер в роли Автор (2006).

21. Брюс Кавин: Авторство, дизайн и исполнение (1987).

Библиография.

Часть III: близкие чтения.

Введение.

22. Морис Яковар: Образцы и искусство Хичкока (1977).

23. Редакторы Cahiers du Cinema: «Молодой мистер Линкольн» Джона Форда, (1970).

24. Пол Виллеман: К анализу системы Сиркиана (1972).

25. Пол Керр: Меня зовут Джозеф Х. Льюис, (1983).

26. Майкл Бадд: Авторство как товар: Art Cinema и Кабинет Dr.Калигари (1984).

27. Клэр Джонстон и Пэм Кук: Место женщин в кино Рауля Уолша (1974).

28. Джудит Мейн: Пересмотр женского авторства (Дело Дороти Арзнер) (1990).

29. Барри Кейт Грант: Любимый вид спорта человека?: Боевик Кэтрин Бигелоу (2004).

30. Майкл ДеАнджелис: Тодд Хейнс и квир-авторство (2006).

31. Дж. Рональд Грин: Twoness ‘в стиле Оскара Мишо (1993).

32. С. Крейг Уоткинс: Spike’s Joint (1998) (отрывок).

Библиография

La Politique des auteurs — Андре Базен