Чем авторское кино отличается от зрительского

Немного истории

Официально годом рождения кино принято считать 1895 год, а первым фильмом — «Выход рабочих с фабрики Люмьер». Изобретатели кино («синематограф» — аппарат для записи и воспроизведения движущегося изображения) братья Огюст и Луи Люмьер проводят первый публичный коммерческий кинопоказ 28 декабря 1895 года на бульваре Капуцинок в Париже, Франция.Вначале кино существует как документальное. Люмьеры снимают знаменитый фильм «Прибытие поезда на вокзал Ла-Сьота» и разнообразные сцены из жизни: ловлю рыбы, жонглера, обед. Такая деятельность приносит братьям большой доход, так как у простых французов впервые появляется возможность увидеть весь мир, например, посмотреть, как живут люди в Японии. Операторы Люмьеров ездят снимать фильмы по всему миру по четким инструкциям братьев, которые тем временем открывают первую в мире сеть кинотеатров.

Немного позже появляется Жорж Мельес, основавший первую киностудию, где он разработал технологии создания спецэффектов и снял первый фантастический фильм и первый фильм ужасов. Мельесовский кинематограф принято считать родоначальником игрового кино.

В 2016 году Тьерри Фремо, директор Каннского фестиваля (одного из самых влиятельных кинофестивалей мира), выпускает документальный фильм «Люмьеры!», в котором разрушает этот стереотип, показывая, что множество работ братьев Люмьер также были постановочными. В фильме говорится о том, что Люмьеры изобрели такие жанры, как кинокомедия, триллер и вестерн.

Все эти фильмы скорее можно отнести к зрительскому кино, хотя в те годы такого разделения еще просто не существовало. Первый режиссер, от которого историю кино принято отсчитывать как историю искусства, — Дэвид Гриффит.

Он начинает работать с киноязыком, изобретает крупный план, схему «кадр — план — сцена —эпизод», пытается разобраться с тем, как воспринимается время на общем плане и на крупном. Именно он начинает воспринимать монтаж как элемент творчества, вводит понятие «параллельный монтаж» (когда действие происходит в нескольких местах одновременно). Гриффит — американец, и его творчество способствует развитию голливудского кинематографа.

Первые 50–60 лет работа в кинематографе — это работа над разработкой киноязыка, и большое влияние на развитие киноязыка в мире оказывают русские кинематографисты Сергей Эйзенштейн, Дзига Вертов, Лев Кулешов.

На заре кинематографа разделения на зрительское и авторское кино как такового нет. Изначально эта техническая новинка воспринимается исключительно как источник дохода, а самые громкие имена – это имена людей, которые развивают киноязык. Киножанры только изобретаются.

Параллельно развитию голливудского кинематографа в 1920-х во Франции возникает направление «киноавангард», выступающее в противовес коммерческому кинематографу. Это несмотря на последствия Первой мировой войны с 1914 по 1918 год, во время которой кинопроизводство во многих странах Европы прекратилось, а в 1920-х годах к тому же закрылась крупнейшая европейская киностудия — французская Киностудия братьев Патэ. Создатели киноавангарда используют новаторские экспериментальные средства выражения и также развивают киноязык. Это такие крупные режиссеры, как Марсель Л’Эрбье и Жан Эпштейн. Эпштейн является одним из первых теоретиков кино.

В 1927 году выходит первый звуковой фильм «Певец джаза» американского режиссера Алана Кросленда (до этого «Уорнер бразерс» выпускала несколько звуковых фильмов, состоящих в основном из музыкальных номеров, но успеха у зрителя они не имели).

Появление звука в кино как дало новые возможности, так и наложило свои ограничения. На этом фоне отмечается большая потеря достижений кинематографа 1920-х годов, художественные приемы, выразительные средства сокращаются, прежде всего монтажные. Меняется длина кадра, появляется тенденция к театрализованному кино, появляется множество примеров «диалогового кино» — содержание таких фильмов ограничивается диалогами.

В период, когда европейский кинематограф только пытается оправиться после войны, в 1930-е, в США власть над кино достается кинокомпаниям-империям, которые не заинтересованы в художественной ценности картин. Развивается продюсерское кино, где у режиссера практически не остается прав на какие-либо решения, его работа теперь заключается в работе с актером и в создании мизансцен без участия в монтаже. Производится множество фильмов, снятых по уже отработанным схемам (за образец берутся фильмы, которые уже принесли наибольший доход). Иногда фильмы делаются коллективно несколькими режиссерами, и им удается создать художественно ценное произведение.

Также за счет того, что в Европе власть над кино не сосредоточена в руках конкретных людей, как в США, ввиду отсутствия средств фильмы выпускаются небольшими кинокомпаниями, которые быстро разоряются, но не могут лишить авторов самовыражения. Появляются такие крупные мастера, как Жан Виго, Жан Ренуар.

В 1930-е в России государственной поддержкой пользуются комедии. Авторский фильм удается снять Абраму Роому (кинокартина футуристического будущего «Строгий юноша»), однако ее запрещают к показу из-за «грубейшего отклонения от стиля социалистического реализма».

Вторая мировая война также оказывает огромное влияние на кинематограф. Во время войны он становится средством для съемки хроник и пропаганды, все режиссеры игрового кино переквалифицируются в режиссеров кино документального.

После войны игровое кино становится более реалистичным, наиболее яркое его развитие происходит в Италии, где изобретается неореализм — кино, которое берет свои сюжеты из газетных сводок, которое показывает драмы реальных людей. В качестве актеров часто используются непрофессионалы. Камера показывает реальный мир улиц. Великолепным образчиком неореализма может служить фильм 1948 года «Похитители велосипедов», режиссер Витторио Де Сика. Именно из такого кино и происходит новый виток кино как искусства.

Война снова не затрагивает существенным образом экономику США, снимаются коммерческие фильмы, а внутри киностудий возникает новый жанр — нуар. Нуар отличается атмосферой пессимизма, разочарования, цинизма. Это смесь детектива, криминального романа и немецкого экспрессионизма. Яркие представители — Орсон Уэллс, Джон Хьюстон, Фриц Ланг, Альфред Хичкок.

В 1950-х на кинематограф влияет постепенная экономическая стабилизация после войны и удешевление кинопроизводства, что приводит к увеличению авторской свободы и развитию кино. Это развитие уже не является нахождением аспектов языка, которые влияют на весь кинематограф, как в период немого кино, оно происходит благодаря отдельным находкам конкретных авторов. Появляются такие мастера, как Микеланджело Антониони, Франсуа Трюффо, Жан-Люк Годар. В российском кинематографе вторая половина 1950-х становится периодом «оттепели», снимается фильм «Летят журавли» Михаила Калатозова, который получает победу на Каннском кинофестивале.

Зрительское кино

Мы упоминали, что во времена Дэвида Гриффита повелось разделять кинематограф на авторское и коммерческое, то есть зрительское, кино. Это разделение существует и в наши дни.

Зрительское кино — фильмы, ориентированные прежде всего на массового зрителя, так называемые блокбастеры — высокобюджетные картины, получившие широкую популярность среди зрителей. Здесь проявляется особая роль кинематографа, заключающаяся в его высокой социальной активности. Это кино про истории и переживания. Зритель легко может самоотождествиться с героем, начать сопереживать ему и прожить его историю вместе с ним. Продюсерам и кинокомпаниям такое кино необходимо для получения прибыли, зрителю — для отдыха и развлечения.

Яркими представителями зрительского кино являются Гор Вербински («Пираты карибского моря», «Лекарство от здоровья»), Джеймс Кэмерон («Титаник», «Аватар»), Кэтрин Бигелоу («На гребне волны»), Тимур Бекмамбетов (трилогия «Ночной дозор», «Елки»), Оксана Бычкова («Питер FM»).

В процессе становления кинематографа развивалась система жанров, сюжетных построений, тем, персонажей. Сейчас существует огромное количество киножанров, у них сложные взаимосвязи, но отсутствует единая, общепринятая система классификации. Кинематограф развивается очень быстро — и вместе с этим происходит постоянная эволюция жанров, на развитие которых сильно влияют события, происходящие в мире, специфика конкретного времени. Как пример, описанный выше, — о том, что после Второй мировой войны появился запрос на драмы простых людей (неореализм). Основные жанры сформировались вместе с развитием кинематографа, к 1950-м годам. Каждый фильм можно отнести к нескольким жанрам, при этом существует основной и его поджанры.

На уроках сценарного мастерства чаще всего выделяют четыре жанра для построения драматургии будущего фильма: комедия, трагедия, драма, трагикомедия. Все остальные считаются дополнительными. По законам жанра строится сценарий и зрительского, и авторского фильма. Система классификации кинопроизведений постоянно усложняется, в авторском кино происходит размытие жанровых границ: схемы, которые использует жанр, ослабляются (убираются некоторые элементы).

Ниже приведен график изменения популярности различных жанров с 1910 по 2018 год. Для составления рейтинга популярности использовались данные о выходе фильмов с метками определенных жанров на сайте IMDB.

(Источник https://www.reddit.com/r/dataisbeautiful/comments/ag89q3/oc_film_genre_popularity_19102018/)

Авторское кино

Авторское кино — это некоммерческие фильмы, снятые небольшими киностудиями с иной целью, нежели зарабатывание денег. Такое кино, как правило, противопоставляется зрительскому.  Авторское кино не ставит своей задачей потакать интересам зрителя. Оно выражает антропоцентрическую точку зрения на мир, то есть очень определенное и конкретное видение одного конкретного человека, автора, режиссера. Режиссер в таком кино — самый настоящий демиург.

Авторское кино – кинематограф поиска и обретения смысла, возможность делать то, что хочешь, средство для выражения себя, высказывания своих мыслей. Это психологическое исследование души отдельной личности.

Роберт Брессон, один из режиссеров авторского кинематографа, говорил: «Киноаппарат — поразительно точный инструмент для раскрытия сути вещей, сути людей: ваши глаза не дают вам возможность все это увидеть. <…> Кино — это средство для совершения открытий. Фильм — путешествие в неизвестность. Тут не может быть ошибки. С популярными актерами и актрисами вы неизменно движетесь в сторону чего-то знакомого. Вам заранее известна их реакция в тот или другой момент, и это никак не способствует раскрытию человеческой личности».

Смотреть авторское кино — это как читать сложную литературу, работает тот же механизм восприятия. Это работа, которая требует работы, иногда весьма утомительной. Например, так называемое медленное кино (медленный ритм фильма, длинные кадры, средняя скорость кадра начинается от 35 секунд) сложно для восприятия человека, который привык смотреть голливудские монтажные ленты (как правило, средняя длина кадра в зависимости от жанра варьируется от 2 до 10 секунд). Мало кто полностью прочитал «Войну и мир» Толстого, и столь же малое количество зрителей готовы смотреть авторское кино.

Выдающиеся представители авторского кино — Микеланджело Антониони («Красная пустыня», «Приключение»), Жан-Люк Годар («На последнем дыхании», «Жить своей жизнью»), Ларс фон Триер («Антихрист», «Догвилль»), Карлос Рейгадас («После мрака свет», «Наше время»), Михаил Калатозов («Летят журавли», «Я — Куба»), Кира Муратова («Долгие проводы», «Астенический синдром»), Алексей Балабанов («Груз 200», «Счастливые дни»).

В 1999 году на Каннском кинофестивале получает награду фильм, давший начало новой волне в авторском кинематографе, которая до сих не сменилась другим течением, — это «Розетта» братьев Дарденн.

Это реалистичное кино, в котором героиней становится девушка из неблагополучной семьи (ее мать — алкоголичка), а главный конфликт — что девушке обязательно нужно найти новую работу. Ручная беспокойная камера ни на секунду не оставляет Розетту, она бежит вслед за героиней, как в документальном кино, боясь упустить ее из виду.   Авторское кино последних уже двадцати лет (после Розетты) придерживается постдокументальной эстетики, то есть игровое кино подражает документальному и часто балансирует на стыке с ним. Также к тенденциям последних двадцати лет относится медленное кино таких режиссеров, как Педро Кошта, Апичатпонг Вирасетакул или Лав Диас.

Одним из поджанров авторского кино является артхаус. У термина «артхаус» (англ. art house, букв. «дом искусств») есть историческое происхождение. В 1940-х годах в США стали появляться отдельные дома-кинотеатры, где показывали классическое кино. Особенно популярны эти дома стали после окончания Второй мировой войны, и именно в 1950-х они получили наиболее широкое распространение. В артхаусах показывали большое количество независимого неголливудского кино. Эти кинотеатры воспринимались как места культурного отдыха для интеллектуального и образованного зрителя.

Позднее термин начали связывать с кино, не рассчитанным на широкую публику, часто — с независимым кинематографом (кино с минимальным бюджетом, найденным для съемок).

Артхаус — это кино, в котором нет автора, а персонаж главнее автора. Например, фильм Кристиана Мунджиу «Четыре месяца, три недели, два дня» можно считать артхаусом.

Исторически сложилось, что авторское кино развивает язык кинематографа, является адептом нового видения, а зрительское кино перенимает отработанные авторским приемы и наблюдения. В последние годы на зрительские сериалы начали приглашать режиссеров из артхаусного кино, например, на сериал «Большая маленькая ложь» пригласили режиссера Андреа Арнольд, обладательницу нескольких призов Каннского кинофестиваля. Это связано с тем, что широкая публика, устав от штампов, становится все более и более подготовленной к усложненной форме киноповествования. Еще десять лет назад у человека не было такой, как сегодня, возможности смотреть кино дома, а теперь даже Интернет на телефоне позволяет прогрузить полуторачасовой фильм, и насмотренность зрителя растет день ото дня.

В Голливуде также нарушаются жанровые границы и усложняется форма произведения, заимствуются приемы и выразительные средства из авторского кино. Например, нашумевший «Джокер» Тодда Филлипса взял приз на Веницианском кинофестивале — в этом фильме грань между зрительским и авторским кинематографом становится тоньше. Тодд Филлипс работает с ослабленной драматургической схемой, как принято в авторском кино, старается сделать свой фильм более психологичным, пытаясь разобраться во внутреннем конфликте своего героя, и не делает типичный для фильма, снятого по комиксам, хеппи-энд.

Таким образом, зрительское кино создаёт популярность среди массового зрителя и подпитывает индустрию деньгами, а авторское нащупывает пути развития через творческий поиск, который часто бывает безуспешным и убыточным, но у которого есть шанс стать шедевром искусства.

Например, фильм «Малхолланд-драйв» Дэвида Линча не окупился в прокате. Фильм собрал $7 млн в США, а стоил $15 млн. Фильм Джима Джармуша с Тильдой Суинтон и Томом Хиддлстоном «Выживут только любовники» также провалился в прокате.

Авторское кино: 10 фильмов для тех, кто готов к серьезным художественным испытаниям — Что посмотреть

Если вы любите остросюжетные фильмы и четкую мысль, не размазанную по сети едва уловимых реминисценций, если вас клонит в сон на долгих планах, значит, эта подборка не для вас. Здесь собраны фильмы для избранных, которые усидчивы, тонко чувствуют, много знают или страдают от бессонницы.

Тайная жизнь

A Hidden Life, 2019

Обычный фермер, живущий в Альпах, Франц Егерштеттер любит свою жену, детей, ферму и очень доволен тем, как складывается его жизнь. А потом к власти приходит Гитлер и страна начинает погружаться в омут нацистской истерии. Францу идеи Гитлера не нравятся и, хотя ему настоятельно советуют присягнуть и делать вид, что все хорошо, он не может пойти против совести, какие бы это не приняло последствия. История основана на реальных трагических событиях из жизни реального Франца Егерштеттера.

Картину снимал известный артхаусный режиссер Терренс Малик, который чаще всего снимает предельно лиричные и бессюжетные фильмы. На этот раз сюжет есть, поэзии тоже хоть отбавляй.

О бесконечности

Om det oändliga, 2019

Ни сюжета, ни историй, лишь набор коротких зарисовок, слепленный в единое целое общим настроением и голосом рассказчицы. Мужчина с пакетами полными продуктов переживает, что бывший одноклассник с ним не здоровается. У женщины в аэропорту ломается каблук. Три девушки танцуют возле кафе. Расстрел пленного. Пара влюбленных пролетает над руинами уничтоженного войной Кельна. И еще много разного — из всей полноты жизни.

Человек — швейцарский нож

Swiss Army Man, 2016

Человек попадает на необитаемый остров, тихонько там сходит с ума и заводит дружбу с трупом, у которого есть сверхспособности. Мертвец пригоден абсолютно для любых дел: им можно рубить дрова, из него можно стрелять, использовать вместо моторной лодки, а можно просто поболтать о жизни.

Как вы понимаете, все происходящее на экране будет абсолютно иррационально, но чтобы сполна оценить великолепную игру Пола Дано и Дэниэла Рэдклиффа, вам придется принять это безумие.

Отрочество

Boyhood, 2014

12 лет из жизни мальчика Мейсона, который взрослеет на наших глазах, так как фильм снимался на протяжении всего этого времени. Все кризисные этапы взросления, отношения с родителями в разводе, отчимами и мачехой, друзьями и первыми подружками, — все это прописано дотошно и с живым интересом к героям.

Мальчик русский

2019

Простой сельский паренек отправляется на фронт Первой мировой войны, чтобы навоевать там много наград и прославиться. Но в первом же бою мальчик теряет зрение и остается служить слухачом — он должен слушать небо, чтобы предупредить о приближении вражеских аэропланов.

В недорогом фильме режиссера-дебютанта Александра Золотухина нет головокружительных голливудских спецэффектов, но при этом чувства обостряются до предела благодаря слегка подслеповатой камере.

Овсянки

2010

Мрачной красоты картина о том, как директор бумажно-целлюлозного завода едет хоронить недавно умершую жену по обряду народа меря — то есть омыть водкой, привезти тело, завернутое в одеяло, на берег реки, сжечь на костре и отправить золу в плавание по воде.

Зябкие пейзажи, в которых происходит действие, соединяются с предельной интимностью происходящего, а чтобы уследить за мыслью фильма, придется внимательно наблюдать за всем, что делают главные герои.

Фрэнки

Frankie, 2019

У популярной актрисы Фрэнсис есть все, кроме будущего — через месяц ее не станет, поэтому она хочет напоследок провести отпуск со всей семьей в прелестном уголке Португалии. Горы, пляж, родные в сборе, но все заняты решением своих проблем, и каждый из них переживает крушение привычной жизни, после которого все будет иначе.

И несмотря на то, что все герои фильма суетятся, торгуются с судьбой и с Фрэнсис, действие разворачивается неторопливо, словно желает показать, что умирающая никуда уже больше не спешит.

Девица

Damsel, 2018

Отличная комедия, которая лихо топчется на канонах вестерна, чтобы рассказать о более важных вещах, чем просто превратности охоты за удачей. На Дикий Запад приезжает странный тип с гитарой и пони. Он хочет жениться на возлюбленной, похищенной бандитами, поэтому берет с собой священника, в чьей Библии не хватает половины страниц, и отправляется в горы спасать девицу.

Атлантика

Atlantique, 2019

Сенегал. Красавица Ада влюблена в строителя Сулеймана, но собирается выйти замуж за богача Омара. Сулейман вообще не в курсе, а еще у него серьезная проблема — на стройке три месяца не платят зарплату, поэтому парни тайком садятся в лодку и отправляются в опасное плавание в Испанию на заработки. В день помолвки Ада с отчаянием узнает, что рыбаки выловили тело Сулеймана в океане, а спустя пару дней от него приходит загадочная смска, в которой он назначает свидание.

Маяк

The Lighthouse, 2019

Мрачный, экспрессивный черно-белый хоррор, в котором, с одной стороны, ничего не происходит, а с другой — обстановка накалена до предела. На остров, где единственные живые существа — это крикливые чайки, приезжают два смотрителя для работы на маяке. Старый сваливает всю тяжелую работу на молодого, гоняет его, оскорбляет, газлайтит и не подпускает к собственно маяку. Молодой покорно трудится и слушает брань, стиснув зубы, — он хочет заработать денег, чтобы построить дом.

Ведьмы

Hagazussa, 2017

XV век. Уединенная альпийская деревня. Девочка и ее мать живут возле леса отдельно от других людей — местные крестьяне считают их ведьмами. Несмотря на обособленность, женщина умудряется заразиться чумой и мучительно умирает, а девочка остается совсем одна, чтобы прожить собственную странную жизнь.

Очень неторопливое, вдумчивое кино, где действия героинь напрямую не проговариваются, и иногда можно только отдаленно догадываться о смысле происходящего в кадре.

15 мая 2020

Нашли ошибку? Выделите фрагмент и нажмите Ctrl+Enter.

Авторское кино – простыми словами о сложном ⋆ MovieStart

У понятия «авторское кино» нет четкой даты возникновения. Как водится, концепция, появившаяся в киноиндустрии, витала и развивалась на протяжении многих лет, пока не оформилась окончательно. Еще в середине 20-х гг. XX в. различными деятелями кинематографа высказывалась мысль, что при создании кинокартины должен быть единственный человек, задающий её тон и ритм подобно композитору симфонии.

Полноценно идея сформировалась только к середине прошлого века. Одно из первых официальных упоминаний данного термина содержится в статье Франсуа Трюффо – французского режиссера, актера, сценариста, критика. В 1954 г. он печатает манифест под названием «Одна тенденция во французском кино», в котором выказывает неодобрение «качественным традиционным фильмам» со «стереотипными и однообразными современными сценариями». В то время на европейский кинематограф все еще сильно влияла Франция, где правили бал продюсеры и сценаристы, а не режиссеры, как нынче. И вот в противовес им Трюффо упоминает «авторское кино» и особо подчеркивает, что его создают кинематографисты.

К сожалению, в статье он не раскрывает понятие шире. Но дальнейшее формирование концепции «авторов» в разных странах, в особенности в США, определяет их как людей, выработавших собственный киностиль с уникальными характеристиками и приемами, заметный, узнаваемый даже простыми зрителями.

По теории авторского кино кинокартина является произведением искусства, а режиссер – автором и ключевой фигурой всего процесса. И это в корне отличалось от кинематографа первой половины XX в., где фильм был проектом киностудии с совокупной работой сценаристов, режиссера, оператора, актеров и композитора. Развитие идеи в Европе ассоциируется с режиссерами Французской новой волны. Ну а в Америке ярким представителем стал непревзойденный Альфред Хичкок.

В 1961 г. теория активно начинает использоваться в американских журналах, освещающих киносферу. Что стало дальше, мы знаем: сегодня авторское кино – абсолютно официальный и признанный в киноиндустрии термин для обозначения фильмов определенного рода.

Авторское кино и арт-хаус

Не каждый зритель улавливает разницу между первым и вторым, потому разъясним отличия «на пальцах». Сопоставление данных понятий в какой-то мере сродни вопросу о курице и яйце: не понятно, что появилось первым, что из чего вытекает и т.д. Поэтому рекомендуем просто держать в уме следующее: авторское кино – то, про что вы читали выше; арт-хаус – пласт фильмов, целая ниша, куда относят картины, не рассчитанные на массового зрителя (например, фестивальные или авторские).

 А вот и список, что нужно посмотреть из авторского кино

…могли бы написать мы, если б существовал какой-то единый признанный ресурс с таким рейтингом. Но ресурсов много, и можно только посоветовать выбрать наиболее популярные – тот же IMDb или Кинопоиск, – и там уже открывать подобные списки.

Плюс порекомендуем просматривать фильмы, представленные на мировых кинофестивалях – Каннском, Берлинском, Венецианском и т.д. Большая часть из них являются как раз авторскими. Российский режиссер Андрей Звягинцев не раз получал Гран-при на различных фестивалях, поэтому обратите внимание на его картины. Ищите, смотрите, изучайте – и вы обнаружите, что авторское кино может оказаться бесконечно увлекательным и интересным!

Continue Reading

«Авторское кино» как феномен культуры хх века Текст научной статьи по специальности «Искусствоведение»

А

« СУ АВТОРСКОЕ КИНО» КАК ФЕНОМЕН КУЛЬТУРЫ ХХ ВЕКА

УДК 778.5 (778.504.072:8.01-21)

С. А. Тугуши

В статье рассматривается «авторское кино» как феномен культуры ХХ века, как явление в разных национальных школах, как независимое и неангажированное, поэтическое и философское кино, его особенности; значение режиссёра в создании авторского фильма, язык «авторского кино», авторские фильмы как выражающие позицию автора, а не позицию масс; «авторское кино» как выразитель проблем кризисных эпох ХХ века, пройденных человечеством, и как выразитель сегодняшнего состояния мира; рождение авторского кино в Европе и его связь с деятельностью французской «Новой волны», с её новым творческим опытом; присутствие иносказательной формы, в частности притчи, в творчестве мастеров «авторского кино»; формирование притчевого мышления в 60—80-х годах; «авторское кино» как стимулятор развития мирового кинематографа, как мощный критерий познания.

Ключевые слова: «авторское кино», авторский фильм, поэтическое кино, неангажированное кино, философское кино, ключевая фигура, кризисная эпоха, состояние мира, притчевое мышление, кинопритча, критерий познания.

S. А. Tougoushi

«ART-HOUSE» AS A CULTURAL PHENOMENON OF THE TWENTIETH CENTURY

The article looks into art-house cinema as a phenomenon of the 20th century film, as a phenomenon of different national schools, as poetic unengaged film and philosophy, its peculiarities; the role of the film director in film creation, language of the art-house cinema, art-house cinema as a way of expressing author’s position as contrary to the passion of masses; art-house cinema mirroring epoch crisis of the XX century that mankind walked and a mirror of contemporary state of the world; appearance of the art-house cinema in Europe, its connection to the «new wave» with its new creative method; presence of allegoric form, parable mentality to note in the 60s-80s; art-house cinema as a stimulant of world cinema; as a powerful criterion of cognition.

Key words: art-house cinema; art-house poetic cinema; independent film; unen-gaged film; philosophical film; crisis epoch; state of the world; parable mentality; film parable; cognition criterion.

ХХ век — особый, уникальный век в человеческой истории, однако он ушёл в историю, но следы его ещё не остыли. Процессы (новые виды искусства, их течения и направления), которые происходили в разных видах искусства ушедшего столетия, предстали достойными объектами для глубокого вгля-

дывания и подытоживания, так как они сохраняют магический соблазн к себе в исследовании их деятельности.

Многие процессы и явления в ходе циви-лизационного развития XX века свидетельствуют, что культура вступила в активную фазу бифуркации — глобального перехода

ТУГУШИ СОСО АКАКИЕВИЧ — кинорежиссёр, кандидат искусствоведения, член Гильдии кинорежиссёров РФ

TUGUSHI SOSO AKAKIEVICH — Film Director, Ph.D. (History of Arts), member of the Directors Guild of the Russian Federation

© Тугуши С. А., 2014

от Культуры к чему-то принципиально иному, чего ещё не наблюдалось в истории человечества. ХХ век — это последний век Культуры и первый век переходного периода, который именуется как Посткультура. Это переход к чему-то принципиально иному, чем доселе известные культуры. Кинематограф — детище этого времени, именно в его недрах он сформировался как вид искусства, быстро набирая свой, необъятный потенциал, с множеством авангардных течений и направлений. Среди них надо выделить «авторское кино», ставшее интеллектом мирового кинематографа.

Словосочетание «авторское кино» вошло в обиходный язык, и оно характеризует, прежде всего, эпоху XX века, исполненную трагизма не только в общественно-политической сфере, но и в личностном бытии человека.

«Авторское кино» не является направлением или школой, поскольку его суть — свободное, ничем не стеснённое исследование мастера, обладающего собственным видением мира. «Авторское кино», пишет В. Фомин, «… нацелено прежде всего на неповторимо-индивидуальное, исповедальное, личностное выражение. Отсюда подчёркнутое отторжение всего традиционного, яростное опрокидывание, отталкивание, изживание во всех элементах образной ткани всего стереотипного, привычного, общеупотребимо-го» [11]. Одним словом, «авторское кино» проецирует сугубо индивидуальное восприятие.

С точки зрения теоретиков «авторского кино», режиссёр является ключевой фигурой всего кинопроцесса, создателем произведения искусства, несмотря на то, что кинокартина является результатом сотрудничества целого коллектива. В фильме так лее отражается художественный замысел, как и в картине художника или в романе писателя.

«Авторское кино» — это независимое кино, снимаемое вне сложившейся системы кинопроизводства, отрицающее консерва-

тивные ценности, занимающееся экспериментами. Здесь нет религиозных и политических табу и ханжества. Это неангажиро-ванное кино, где всё естественно, жизненно, реально или наоборот, сюрреалистично, абсурдно. «Авторское кино» — это кино об общечеловеческих проблемах. Чем острее ощущение и переживание действительности, тем яснее выражена авторская позиция.

Создателей «авторского кино» объединяет в той или иной степени восприятие истории, своей эпохи. Они ставят проблемы бытия, моральных норм, исследуют судьбы персонажей, отстранённо передают их духовный мир. Если опираться на высказывания М. Бахтина, то можно сделать вывод, что «авторское кино» исследует «..распад эпической целостности образа человека. Субъективность, несовпадение с самим собой. Раздвоенность» [1, с. 343].

«Авторское кино» отразило проблемы кризисных эпох XX века, пройденных человечеством, и отражает сегодняшнее состояние мира. Противостояние характеров, взрывы человеческих страстей, «спрессованные конфликты» — всё это занимает режиссёров. Помочь человеку осознать истинную реальность условий своего существования, вернуть ему утерянные чувства, освободить его от иллюзии (причины слабой адаптации и разочарования), потрясти выходом за пределы грустного, механического, недостойного существования (так как человеку постоянно подмешивают яд забвения через массовые представления, ничтожные материальные радости, идеологические оправдания жизни) — вот задачи «авторского кино». При этом одним из важных аспектов является жёсткая критика современности.

Кинематограф выступает как отражение действительности и фиксация результатов этого отражения, которые соотносятся как познание и язык. Язык кинематографа рассматривается как средство социальной коммуникации, инструмент, «манипулирую-

щий» сознанием не только отдельного человека, но и общества. Это более глубоко чувствуется в авторских фильмах, где, наряду с художественным выражением, необходимо и новое режиссёрское мышление.

«Авторское кино» стремилось и стремится по-новому подойти и к законам кинодраматургии. Взвалив на себя это испытание, чреватое непрестанными экспериментами, представители «авторского кино» создавали свой язык, наметив контуры будущего развития кино. Необходимы были новые изобразительно-выразительные средства, новый подход к характеру, сюжету, конструированию фильма, да и к самому киноязыку. Режиссёры «авторского кино» исследовали и продолжают исследовать новые сферы образности и содержания, стиля и формы.

С появлением «авторского кино» у кинематографа появился новый язык общения с действительностью. Богатый киноязык используется в авторских фильмах для выражения глубинных уровней смысла, большей глубины подтекста. Языком символики и аллегории они повествуют не о совершённых ошибках, а о том, как сделать свой собственный вывод по поводу чужих и своих ошибок.

Заслуга И. Бергмана в том, что он ввёл в киноязык понятие камерности, как с точки зрения смысловой нагрузки, так и с точки зрения отношения к врождённой проблематике внутренней жизни актёров. Предпочтение актёрской игре, достигающей того уровня передачи душевных порывов, при котором одним движением глаз молено разрушить грань между искусством и реальностью, было особенностью Бергмана.

«Авторское кино», создав свой язык и предложив новые идеи и подходы к жизненному материалу, сильно повлияло на мысли и чувства зрителя, объяснив подлинный смысл существования человека двадцатого столетия.

«Авторское кино» — это поэтическое кино. Опираясь на реальность, оно переда-

ёт разные настроения, в которых есть место и фантазиям, и сновидениям, и мифам. В основе авторских фильмов лежит поэтический образ, который может состоять из нескольких менее масштабных поэтических образов. Такая структура поэтического образа помогла «авторскому кино» совершить прорыв через абсурдный мир XX века. По мнению Л. Зайцевой, фильм «… поэтического направления предоставляет художнику щедрые возможности интерпретации проблем и явлений действительности в преломлении их через сложный внутренний мир современника» [4, с. 220]. Действенность авторской мысли зависит не только от её философской глубины, но и от поэтически-человеческих предпосылок и следствий. Именно поэтичность даёт авторскому кинематографу возможность воплощать духовный мир.

Авторские фильмы не предназначены для массового зрителя, они не выражают позицию масс. Они отражают личный мир автора, а также многое, что свойственно каждому человеку, важные этапы драмы ушедшего столетия. Эти фильмы впитывали особенности и атмосферу тех периодов, в которых они создавались. Авторские фильмы — это зеркала, представляющие свою эпоху в тонких зарисовках; они отражают тревогу, чувства и мысли, надежду на спасение, попытки избежать страдания и боли, порождаемые созерцанием человеческого удела. Авторские фильмы — это поиск свободы, правды и права жить своей жизнью, поэтому каждый авторский фильм представляется важной ипостасью киножизни. Зритель ждёт от «авторского кино» правды в художественной форме, чтобы смело смотреть в лицо реальности, принимать её свободно, без страха, без иллюзий. Авторские фильмы ни к чему не привязывают, не угнетают зрителя моралью, не сулят надежд. Они высокоинтеллектуальные «забавы» и дают возможность зрителю уйти из зала, получив моральный или социальный урок, философский урок, урок на будущее.

В начале второй половины ХХ века, в 50— 60-е годы, в разных национальных киношколах появились новые направления. Во Франции — «Новая волна», в Англии — «Свободное кино», в Германии — «Новое немецкое кино», в Америке — «Независимое американское кино». Понятие «авторское кино» официально начало формироваться именно в этот период.

Рождение «авторского кино» в Европе связано с деятельностью «Новой волны», с новым творческим опытом. Термин «авторское кино» был сформулирован и раскрыт в 1954 году кинокритиком Ф. Трюффо на страницах «Cahier du Cinema». Он был одобрен его французскими коллегами, а вскоре поддержан в Германии. Так, постепенно это понятие было признано и негласно утверждено мировым кинематографическим сообществом. Позлее исследователи кинематографа официально ввели его в киноведение. Одним словом, возникновение теории авторства в кино связано с теоретическим осмыслением «Новой волны».

Представители «Новой волны» дебютировали как режиссёры в 1957—1958 годах картинами, «…которые выделялись негативным отношением к традиционной морали и миру старших, поисками новой стилистики и новыми героями — молодыми, раскованными в суждениях и поступках, олицетворяющими близкий приход эры молодёжной революции» [8, с. 319]. Выросшие под опекой кинокритика А. Базена, и с его помощью, на страницах «Cahier du Ci-nema» появились принципиальные статьи, рецензии и эссе Ф. Трюффо, К. Шаброля, Л. Малля, Э. Ромера, А. Астрюка, Ж. Л. Годара, А. Ре-не, П. Каста, Ж. Риветта. Режиссёры «… отрицали свою принадлежность к единой «школе», однако их работы обладали несомненными чертами сходства: отказ от ориентации на дорогостоящий коммерческий фильм, импровизационный метод съёмки, главным образом на натуре и в естественных декорациях, нетрадиционная организация материала, интерес к жизни молодого

поколения, скептическое отношение к социальным ценностям буржуазного общества. . «Новая волна» способствовала обновлению тематики и стилистики французского кино … отдельные темы, мотивы, художественные приёмы «Новой волны» получили широкое распространение во Франции и за её пределами; под влиянием «Новой волны» кинематографическая стилистика стала более непринуждённой» [6, с. 300].

Мировое признание деятелям «Новой волны» принесли их первые фильмы. Они произвели впечатление революции в кинематографе смелостью в выборе материала, новым видением мира и оригинальностью киноязыка.

Ж. Л. Годар создал новый кинематографический язык, показав противостояние человека жизненным обстоятельствам, войдя в кинематограф разрушителем и бунтарём. С первого полнометражного фильма «На последнем дыхании» (1959) он создал образ одинокого бунтаря-анархиста. Мастер обратил внимание на необходимость языкового и смыслового преобразования, интерпретации действительности. Годар, используя все возможные способы проникновения в действительность, предвосхитив теорию интертекстуальности и оставив богатое наследие ссылок и цитат, создал индивидуальный способ прочтения культуры.

Ф. Трюффо в своём творчестве изобразил «..абсурдные последствия несостоятельного бунта личности против неподвижно-архаического мира буржуазной посредственности, подавляющей любые претензии на индивидуальность и самостоятельный выбор («Четыреста ударов», «Стреляйте в пианиста», «Жюль и Джим», «Нежная кожа»)» [8, с. 319].

А. Рене сумел использовать фундамент современной искусствоведческой и философской мысли. Особенности построения художественного текста основаны на интуитивном проникновении автора в материю и последующем осмыслении предложенной реальности при помощи психодели-

ческого контакта со зрителем. Размышления над категориями времени и пространства подводят режиссёра к необходимости выявления кинематографической природы на фоне философского осмысления. Режиссёр считает, что возможность видоизменять время обеспечивает фильму большую многосторонность и гибкость, превращая его в свободную, парящую над всеми вещами игру с действительностью, ограниченной законами пространства и времени. Рене интересовался «..проблемой внутреннего бытия человека, его местом в системе пространственно-временных координат и разработкой новых монтажно-пластических структур — в особенности, пластического монолога, позволяющего визуализировать процессы сознания и мышления («Хиросима, любовь моя», «В прошлом году в Мариенбаде», «Мюриэль, или Время возвращения», «Война окончена»)» [8, с. 319].

Представители «Новой волны» выработали уникальный, присущий только им художественный киностиль, «почерк», который прослеживается во всех их картинах. Это тысячи картин разных жанров с ярко выраженным авторским взглядом и авторской манерой повествования режиссёра. «Новая волна» внесла большой вклад в процесс создания нового киноязыка, повлияла на формирование молодого кино во всём мире и его эволюционный путь.

Обобщая творческий опыт французской «Новой волны» Н. Самутина считает, что именно это явление в истории кинематографа стало родоначальником «авторского кино» в современном понимании. Она отмечает, что модель «авторского кино» заключается в следующем: «…режиссёр фильма выступает как полноправный автор произведения, как лицо, несущее ответственность за картину в целом. Подобная функция режиссёра реализуется в съёмочном процессе. Режиссёры-авторы обычно выступают одновременно сценаристами, продюсерами, монтажёрами фильма, или, по крайней мере, тщательно контролируют эти процессы

и имеют «право финального монтажа». Их работа на съёмочной площадке превращается в сложную концептуальную координацию самых разных элементов, которые впоследствии образуют фильм. Это работа со сценаристом, создание покадрового режиссёрского сценария. Работа с актёрами — их отбор, обсуждение с ними характера роли и необходимого типа игры. Контроль за соответствием сценарию в каждой сцене. Работа с оператором: объяснение задач каждой сцены, обсуждение того, как именно должен выглядеть свет, с какой детальностью необходимо воспроизвести обстановку, в какой момент переходить со среднего на крупный план и т.д.» [9, с. 25—42]. Таким образом, режиссёры-мастера не допускали вмешательства посторонних в авторскую идею фильма и относились к кино как к возможности сконструировать «реальность» по своим правилам. При его создании они ориентировались исключительно на сугубо индивидуальное самовыражение. Европейское кино знает множество примеров подчинения единовластному автору всех производственных средств, включая финансовые. Стремясь выразить свою мысль о мире, глубоко исследовать жизненные явления, художники отвлекались от поиска конкретной формы, жанровой модели, в которой они будут это воплощать. Полученная форма зачастую имела многозначный и неожиданный облик. В этом и заключается сущность «авторского» применительно к кино. В соответствии с этим подходом, авторским считается то кино, которое обладает чертами «Новой волны» как кинематографического явления.

Арсенал «авторского кино» XX века показывает, что в творчестве мастеров востребованной оказалась такая иносказательная форма, как притча. В кинопритче мастеров интересовала сила обобщения, особый характер абстрагирования, предлагающий высокую меру условности. Она оказалась для кинорежиссёров новым типом художественного мышления, способом художествен-

ного преобразования действительности.

Действительность в притче предстаёт в абстрактном виде, без хронологических и территориальных примет, отсутствуют конкретные исторические имена действующих лиц. Притчу трудно придумать, автор должен пережить и выносить в себе какую-то историю, она должна созреть в нём. Притча является плодом человеческой души: формируя духовный мир человека, она даёт ему возможность осознать себя и окружающий мир. Притча сформировалась как философское произведение. Притчевое мышление было характерно для многих философов, и в разные эпохи они выражали свой взгляд на феномен притчи.

Притча в творчестве «авторского кино» формировалась нелегко. М.Блейман в статье «Архаисты или новаторы» (1970) размышляет о «поэтическом в кино», о возрождении архаического жанра в кино, о кинопритче. Автор, рассматривая авторские фильмы «Мольба» (1968) Т. Абуладзе, «Каменный крест» (1968) Л. Осыки, «Вечер накануне Ивана Купала» (1968) Ю.Ильенко, «Цвет граната» (1969) С. Параджанова, пишет, что эти фильмы обладают той общностью поэтики, которая даёт право говорить о зарождении нового направления «авторского кино», которое ориентировано, главным образом, на притчу. Блейман пишет: «Притча воссоздаёт не жизнь, а моральный тезис и настаивает на символичности, аллегоризме изображаемой действительности» [2, с. 57]. «Вольно или невольно режиссёр свёл живую реалистическую драматургию к абстрактной поэтике притчи» [2, с. 61].

Притчи разных мастеров, представляющие «авторское кино», часто несут в себе исповедь («Зеркало» (1975) А.Тарковского, «Ладони» (1994) А. Аристакисяна) или проповедь, они нацелены на личностное выражение. Т. Иванова в статье «»Трудно» — «ещё труднее» — «совсем трудно»» пишет о трудных фильмах, о зарождении притчево-го мышления в советском кино на материале фильмов «Вечер накануне Ивана Купала»

(1968) Ю. Ильенко и «Мольба» (1968) Т. Абуладзе. Автор, рассматривая их притчевость, считает, что в этих фильмах присутствует проповедь, и заключает, что в кинематографе, как и в библейских рассказах, притча сохраняет в себе функцию проповеди: «Притча всегда форма проповеди» [5, с. 7].

М. Власов в своей работе «Виды и жанры киноискусства» размышляет о киножанрах. Автор выделяет значимость кинопритчи для современного кинопроцесса и, рассуждая о сути притчи, отмечает: «Притча — это короткий рассказ — иносказание, заключающий в себе некое нравственное или философское наставление» [3, с. 107], притча «… открывает проблему — социальную, нравственную, философскую, имеющую общечеловеческое значение» [3, с. 107].

Кинорежиссёры толкуют притчу исходя из своей творческой практики.

Т. Абуладзе включил современное прочтение притчи в свою художественную систему, и символом веры как художника у него всегда была мысль: не может умереть прекрасная суть человеческая. Исходя из сути притч, составляющих его кинотрилогию — «Мольба», «Древо желания» и «Покаяние», мастер считает: «Притча — это поступок, а за поступком стоит нравственное и духовное состояние человека»1.

Режиссёр Э. Шенгелая в статье «На крыльях притчи» (1981) пишет о том, что интерес к кинопритче растёт, и тому есть свои вполне серьёзные причины. Обращение к опыту столь древнего жанра было не только осознанным, но и расчётливо продуманным актом. Режиссёр считает, что искусственным образом создать притчу нельзя. Молено воспроизвести на экране все атрибуты этого жанра, особенности притчевой стилистики и характерный способ развёртывания сюжета, но только благодаря этому истинно глубокого произведения, настоящей притчи всё равно не получится. Приёмы притчи помогают острее выразить её. Для того чтобы достойно войти в сферу притчи, надо,

1 Из личного архива Т. Абуладзе.

прелсде всего, созреть внутренне, так как с помощью только одного мастерства, знания внутренних законов жанра взобраться на вершины притчи невозможно. По мысли мастера: «Притча — явление духа, необыкновенной высоты человеческой мысли» [12, с. 286]. «Приёмы, свойственные этому жанру, рождают глубину и мудрость мысли» [12, с. 286].

Изучение иносказательных форм в «авторском кино», в частности кинопритчи, раскрывает взгляд не только на мировоззрение прошлых веков, но и на знание о некоторых особенностях человеческой культуры. Поэтому валено определить время, ситуацию и пути распространения и характер эволюции притчевого мышления в разных культурах. «Можно сказать, что весь мир — это притча, и нужны чуткость, воображение. Душа, чтобы приблизиться к её смыслу» [7, с. 23].

Для авторов кинопритч валены были понимание и оценка исторического материала, так как прошлое — свободное поле для аллегорического истолкования лсизненных коллизий, поисков выралсения неких извечных философских проблем. Об этом свидетельствуют притчи: «Медея» (1970) П. П. Пазолини; «Мольба» (1968) и «Древо лсела-

ния» (1976) Т. Абуладзе; «Под знаком скорпиона» (1969), «У святого Михаила был петух» (1971) братьев П. и В. Тавиани; «Новый мир» (1982) Э. Скола; «И корабль плывёт» (1983) Ф. Феллини и др. Кинопритча требует расширенной мотивировки событий далее тогда, когда эти события являются историей, но историей, «прочитанной» в интересах современности. Достоверным выглядит представленное притчами состояние современного общества, нравы и мораль которого разъединяли людей и создавали основу экзистенциальной драмы (о притче как о характерном лсанре «авторского кино» см. в статье С. А. Тугуши [10, с. 259—263]).

«Авторское кино» стимулировало развитие мирового кинематографа, став мощным критерием познания. Именно оно создало интеллект кинематографа, сделав инструментом исследования действительности достилсения гуманитарных наук наряду с киноязыком. Исследование феномена «авторского кино» помогает увидеть и понять его образ, его поэтику в таком ракурсе, чтобы его идеи всегда были для зрителя актуальными и доступными.

«Авторское кино» — явление интернациональное, и вклад в него внесли национальные киношколы всего мира.

Примечания

1. Бахтин М. К переработке книги о Достоевском // Эстетика словесного творчества. Москва : Искусство, 1986. 343 с.

2. Блейман М. Архаисты или новаторы? // Искусство кино. 1970. № 7.

3. Власов М. Виды и жанры киноискусства. Москва : Знание, 1976. 107 с.

4. Зайцева А. К проблеме жанров поэтического кино // Актуальные проблемы теории кино. Жанры кино. Москва : Искусство, 1979. 220 с.

5. Иванова Т. «Трудно» — «ещё труднее» — «совсем трудно» // Советский экран. 1969. № 24.

6. Кино : энциклопедический словарь. Москва : Советская энциклопедия, 1986.

7. Княжицкий А. Притчи. Москва : МИРОС, 1994. 23 с.

8. Лексикон неоклассики. Художественно-эстетическая культура XX века. Москва : РОССПЭН, 2003.

9. Самутина Н. Авторский интеллектуальный кинематограф как европейская идея // Киноведческие записи. 2002. № 60. С. 25—42.

10. тугуши с. а. Кинопритча как жанр киноискусства // Вестник Московского государственного университета культуры и искусств. 2008. № 2. С. 259—263.

11. Фомин в. Правда сказки. Москва : МАТЕРИК, 2001. 71 с.

12. Шенгелая Э. «На крыльях притчи» // Кинопанорама. Вып. 3. Москва : Искусство, 1981. 286 с.

References

1. Bakhtin M. K pererabotke knigi o Dostoevskom [By processing the book on Dostoevsky]. Estetika slovesnogo tvorchestva [Aesthetics of verbal creativity]. Moscow, Iskusstvo Publ. [Arts Publ.], 1986. 343 p.

2. Bleyman M. Arkhaisty ili novatory? [Archaists or innovators?]. Iskusstvo kino [The Art of Cinema]. 1970, № 7.

3. Vlasov M. Vidy i zhanry kinoiskusstva [Types and genres of cinema]. Moscow, Znanie Publ. [Languages Publ.], 1976. 107 p.

4. Zaytseva L. K probleme zhanrov poeticheskogo kino [On the problem of poetic cinema genres]. Aktualnye problemy teorii kino. Zhanry kino [Actual problems of film theory. Type of Movie]. Moscow, Iskusstvo Publ. [Arts Publ.], 1979. 220 p.

5. Ivanova T. «Trudno» — «eshche trudnee» — «sovsem trudno» [«Hard» — «even harder» — «very difficult»]. Sovetskiy ekran [Soviet screen]. 1969, № 24.

6. Kino: entsiklopedicheskiy slovaf [Movies: Encyclopedic Dictionary]. Moscow, Sovetskaya entsiklopediya Publ. [Soviet Encyclopedia Publ.], 1986.

7. Knyazhitskiy A. Pritchi [Proverbs]. Moscow, Miros Publ., 1994. 23 p.

8. Leksikon neoklassiki. Khudozhestvenno-esteticheskaya kuVtura KhKh veka [Lexicon neoclassicism. Artistic and aesthetic culture of the twentieth century]. Moscow, ROSSPEN Publ., 2003.

9. Samutina N. Avtorskiy intellektual’nyy kinematograf kak evropeyskaya ideya [Authors intelligent cinema like the idea of Europe]. Kinovedcheskie zapisi [Kinovedcheskie record]. 2002, № 60, pp. 25—42.

10. Tugushi S. A. Kinopritcha kak zhanr kinoiskusstva [Kinopritcha as a genre of cinema]. Vestnik Moskovskogo gosudarstvennogo universiteta kuVtury i iskusstv [Bulletin of the Moscow State University of Culture and Arts]. 2008, № 2, pp. 259—263.

11. Fomin V. Pravda skazki [True tales]. Moscow, MATERIC Publ., 2001. 71 p.

12. Shengelaya E. «Na kryl’yakh pritchi» [«On the wings of a parable»]. Kinopanorama. Vyp. 3. [Kinopanorama. Issue 3]. Moscow, Iskusstvo Publ. [Arts Publ.], 1981. 286 p.

Ме

ЕЛОДРАМЫ «АРАБСКОГО ГОЛЛИВУДА»: ФАКТОР ИСЛАМА

УДК 791.43.03(6-012)

А. С. Шахов

Московский государственный университет культуры и искусств

Статья посвящена особенностям возникновения и развития мелодраматического жанра в самой мощной и влиятельной в арабском мире кинематографии Египта. В контексте исторической, культурной и идеологической ситуации она прослеживает соответствующие заповеди ислама и их воздействие на содержание мелодраматических национальных игровых фильмов. В частности, речь идёт о знаменательных для египетского кинематографа кинофильмах «Лейла» (1927), «Дети знатных родителей» (1932), «Борьба в долине» (1954), «Неизвестная женщина» (1959). Помимо этого, автор упоминает о вкусовых пристрастиях арабской зрительской аудитории, в значительной мере определяемых особенностями мусульманской религии. В заключение отмечается место и роль мелодрамы в кинематографическом процессе Египта, объясняются причины её устойчивого успеха в ареале Ближнего Востока и Северной Африки.

Ключевые слова: ислам, Египет, кино, мелодрама, фильмы.

ШАХОВ АНАТОЛИЙ СЕРГЕЕВИЧ — кандидат исторических наук, профессор кафедры киноискусства Московского государственного университета культуры и искусств

222 SHAKHOV ANATOLIY SERGEEVICH — Ph. D. (History), Professor of Department of Motion Picture

Arts, Moscow State University of Culture and Arts

e-mail: [email protected] © Шахов А. С., 2014

Авторское кино: настоящее и будущее

В рубрику «Контент» | К списку рубрик  |  К списку авторов  |  К списку публикаций

В последние годы в России появляется все больше интересных авторских фильмов, на сцену выходят новые режиссеры и сценаристы — молодые, активные и интересные. В связи со скорым выходом в прокат картины «Дочь» Александра Касаткина и Натальи Назаровой мы поговорили с продюсером фильма, генеральным директором Киностудии им. М. Горького Сергеем Зерновым о том, что сегодня происходит с авторскими картинами в России, отношениях ТВ и кино, качестве современного кинематографа и многом другом

Сергей Зернов
Генеральный директор
Киностудии им. М. Горького,
продюсер фильма «Дочь»

—  Прежде всего расскажите, пожалуйста, почему проект фильма «Дочь» заинтересовал вас?
—  Этот сценарий мне принесли мои партнеры, он к тому времени уже был полностью написан. Автора, Наталью Назарову, я знал по ее предыдущим работам — фильмам «Русалка», «Слушая тишину». Целый ряд работ она писала для Веры Сторожевой, то есть была уже известным драматургом. Прежде всего в сценарии меня привлекло то, что он необычен для российского авторского кино. Он затрагивает, с одной стороны   сложный внутренний мир героев, и при этом он написан достаточно жанрово.   В данном случае можно говорить, что это «психологический детектив». В фильме поднимаются очень серьезные вопросы взаимоотношений между людьми, в том числе и духовного характера. Мы встретились с режиссерами, партнерами и приняли решение начать работу. Также хочу отметить, что этот проект очень интересен еще и потому, что он полностью инициирован Киностудией им. Горького, чего не случалось уже более 6 лет.

—  Проект может заинтересовать продюсера только в том случае, если он претендует на коммерческую успешность?
—  Я бы сказал, что для данного сценария это как раз не было актуально. Понятно, что это кино для ограниченного проката, к тому же дебютная работа, а дебютант редко берется за коммерческое кино. Бывает, что начинающих режиссеров продюсер приглашает в коммерческий проект, заранее понимая, как с ним работать, как его продвигать. Здесь же сразу было ясно, что это авторская картина. Для Назаровой проект стал очень личным и важным, поэтому она так хотела в нем участвовать именно в качестве режиссера совместно с Александром Касаткиным. Однако не надо думать, что в кино она новичок — у нее за спиной серьезные режиссерские работы в театре ГИТИСа, где она преподает на курсе Каменкович и Крымова. И ученики с ее курса играют в этом фильме. Хочу отметить, замечательный актерский состав — одна из главных удач фильма.

—  А что вообще вы считаете авторским кино и как вы можете прокомментировать ситуацию с ним в нашей стране?
—  Это довольно условное понятие, прежде всего это модель отношений между продюсером, режиссером, автором сценария и другими участниками проекта. В случае с авторским кино модель работает так, что продюсер дает практически полную свободу режиссеру и автору, не пытается навязывать собственное видение проекта. Нельзя сказать, что мы не общались вовсе, нет! Более того, мы очень много и серьезно работали вместе. Я высказывал   замечания и делал предложения, но тем не менее понимал, что в конечном итоге авторы вправе сделать фильм таким, каким они его видят. Мы могли обсуждать тысячи разных вещей, спорить по поводу работы актеров, оператора, художника, окончательного варианта монтажа и так далее, но последнее слово   всегда оставалось за авторами. А моя основная задача — сделать так, чтобы фильм нашел своего зрителя, попал на телевидение, чтобы его посмотрело как можно больше людей.

Конечно, продюсер всегда надеется, что проект будет зрительски успешным, как это случилось, к примеру, с фильмом «Питер FM» Бычковой или «Островом» Лунгина, но это большая редкость, и рассчитывать на это не стоит. Грань между авторским и коммерческим кино очень четкая, и эту черту авторское кино пересекает крайне редко.

—  Что бы вы могли посоветовать начинающему режиссеру? Насколько сложно осуществить свой проект в России?
—  Очень сложно по целому ряду причин. И одна из главных — у нас не существует индустрии кино как таковой. Хотелось бы, чтобы это было не так, но надо смотреть правде в глаза. Тому есть целый ряд объективных и субъективных причин, и останавливаться на этом подробно я не буду, но   то, что необходимо четко понимать — индустрия формируется только сейчас. И именно авторское кино страдает от этого в первую очередь. Но, как и во всем мире, благодаря государству такие проекты существуют. Это определенная область кинематографа, которая должна поддерживаться «сверху», потому что это поиск нового языка, авторов, режиссеров. Это такая кафедра, на которой молодые таланты пробуют себя и пытаются себя проявить. В конце концов именно на таких проектах формируются кадры и для будущего коммерческого кино.

Еще одна проблема — сложности с прокатом. Кинотеатров у нас сравнительно мало, и в то же время люди в России недостаточно обеспечены, чтобы регулярно платить за билеты, КЭ.К В Москве, Петербурге, Екатеринбурге и других «миллионниках». Сейчас принята программа «Кино России — 2020», которая должна развивать киносети в малых городах России. Это очень важно. Но опять же это скорее протекционистская политика государства, потому что понятно, что возвратный механизм в этих кинотеатрах будет достаточно долгий и сложный. Все это создает определенные проблемы для развития авторского кино.

—  Проблемы какого характера?
—  Авторское кино во всем мире — это консолидированные бюджеты. Если продюсер заработал на коммерческой картине и он понимает, что у него есть доход, поддержка государства и свои собственные средства, то он может рискнуть и запустить авторский проект. Чем у продюсера больше успешных коммерческих проектов, тем меньше у него риск потери тех средств, которые он вкладывает в авторское кино. У нас же с этими механизмами пока беда. Одна из проблем — пиратство, которое до сих пор процветает в России. Сейчас готовятся поправки в 126-й закон о кино и я надеюсь, что они помогут исправить ситуацию.

Еще одна серьезная проблема — отсутствие жесткой конкуренции в отечественном кинобизнесе. У нас не так много режиссеров и сценаристов, еще меньше операторов. Нет нормативов обучения среднего производственного состава. К счастью, появляются курсы и частные школы, которые пытаются это делать. И им необходимо уделять особое внимание.

Ну и, наконец, ключевая, на мой взгляд, проблема — очень плохая работа с аудиторией. Что я имею в виду? Вспомним историю с французским кино, интерес к которому активно растет сейчас. И случилось это во многом благодаря тому, что во французских школах есть специальный предмет — кино. И с раннего детства будущие зрители (а ведь основную «кассу» всегда делали молодые люди от 16 до 25 лет) учатся понимать и любить национальное   кино. Если этого не делать, зритель не пойдет в кино на такой фильм, не сможет его понять. И чтобы наше авторское кино успешно прокатывалось, чтобы люди хотели его смотреть, начинать надо именно с этого — хотя бы с факультативных уроков, дополнительного образования. Без этого мы никуда не двинемся. У нас великая история кино, ее обязательно надо преподавать в школах. Чтобы подросток ее знал и гордился ею. Во многих странах существует еще особая политика работы с кинотеатрами. В той же Франции существуют кинотеатры, которые прокатывают французское кино и дотируются государством — своеобразная страховка рисков упущенной прибыли и еще большое количество иных начинаний, которые у нас до сих пор не осуществлены.

—  Однако если начинающий автор написал сценарий, ему все же есть куда его отнести и кому показать?
—  Безусловно. Есть государственная программа, которая связана с поддержкой дебютов, авторского кино. Причем второй фильм тоже считается дебютом, потому что, как ни парадоксально, для автора второй фильм зачастую оказывается сложнее первого. Дебюты финансирует и Фонд кино, и Министерство культуры, есть студии, который работают с авторским кино. Они очень внимательно относятся к новым именам сценаристов и режиссеров. Более того, есть ряд дистрибьюторских компаний, которые определенную долю своего бизнеса выделяют для проката авторских картин в России. То есть работающие механизмы есть, и молодому автору есть куда идти, хоть все это не просто и не быстро. У меня есть мечта: сделать на студии площадку для студентов. Может быть, мы отважимся на это в будущем году. Ведь первокурсники мало снимают сами. А хотелось бы сразу дать им камеру, чтобы они с ней поработали. Люди смогут сразу ощутить, что это за профессия, получат возможность реализовать свои идеи. Это было бы очень интересно. Также у нас подписан договор со ВГИКом, по которому мы предоставляем площадку для съемок студенческих и дипломных работ. Для этого отведен целый павильон.

—  Вы затронули тему пиратства. Многие в России до сих пор не понимают, почему они должны заплатить за программу, фильм или альбом, если все можно легко получить бесплатно. Что должно измениться у нас, чтобы эта проблема решилась?
—  В первую очередь, конечно, должно измениться законодательство. Недавно провайдеров обязали нести ответственность за порнографию, которая появляется в их сетях. Так почему же не привлекать их точно так же за то, что на их площадках незаконно размещаются фильмы? В Госдуме готовится проект поправок, и мы надеемся, что это даст результат. Такие законы есть в Америке, Германии, Франции — законодательная база везде сформирована по-своему, но она работает. Также, конечно, должен присутствовать и воспитательный момент: население нужно грамотно и последовательно информировать об основах авторского права, которые так же непреложны, как Уголовный кодекс. И начинать эту просветительскую программу нужно еще в школах, потому что именно дети чаще всего незаконно скачивают из Интернета.

—  Хочется задать наболевший вопрос о качестве современного коммерческого кино. Как вы думаете, люди идут смотреть объективно низкопробные ленты из за того, что они им нравятся, или просто потому, что они не видят альтернативы?
—    И то и другое. Зритель ведь приходит в кинотеатр развлекаться, кино — это досуг, и в этом, в общем, нет ничего страшного. Вопрос только в том, насколько продюсер готов поступиться своими эстетическими принципами, предлагая тот или иной продукт. Тут вся ответственность лежит на авторах. Конечно, большинство сегодняшних коммерчески успешных проектов нельзя назвать художественными произведениями — это просто развлекательные шоу на пленке, иногда достойного качества, иногда нет. Я не противник комедий, я их очень люблю. Но именно с ними сегодня самая серьезная проблема. Для того чтобы снять хорошую комедию, нужен большой талант. И отмечу, что таланты как раз у нас есть, им просто нужно дать шанс самореализоваться. Нужно работать с кинотеатрами, которым, как мы все понимаем, в первую очередь нужна хорошая «касса». Это бизнес-структура, целью которой является извлечение прибыли. Поэтому необходимо разговаривать с прокатчиками о том, как эту ситуацию можно изменить. Возможно, как раз программа развития кино, предполагающая сотрудничество с кинотеатрами в вопросах показа авторского кино, поможет отчасти решить эту проблему.

—  А как российское кино воспринимают за рубежом? Может ли оно быть востребовано вне нашей страны?
—  К сожалению, на данный момент российское кино за рубежом мало кто хочет смотреть. Оно не интегрировано в общемировой кинематографический процесс с точки зрения языка, тематики и т. д. Необходимо больше совместных проектов. Они помогли бы нам понять и зарубежного зрителя, и специфику зарубежного проката. Конечно, начать это реализовывать не очень просто, продюсерам надо ездить на площадки кинорынков, где проводятся семинары, использовать все возможности для налаживания контактов. Это о содержательной стороне российского кино.

Второй важный момент — нужны протекционистские меры популяризации российского кино за рубежом. Надо проводить фестивали российского кино в разных странах. По сути, нужно делать все то, чем занимается французский Фонд кино — популяризацией национального кино в мире. Встречи с режиссерами и авторами тоже принесут свои плоды.

—  Какую роль фестивали могут сыграть в судьбе фильма?
—  Для авторского кино — огромную. Если фильм получил приз, особенно на фестивале класса А, — это серьезно повышает его шансы стать успешным в прокате. Фестивали — важнейшая часть работы в области авторского кино. Благодаря им происходит обмен взглядами и мнениями, люди общаются, участвуют в едином творческом процессе. Почему-то принято считать, что у нас большое количество фестивалей. На самом деле, их очень мало. Если взять любую европейскую кинематографическую страну, то мы увидим, что там почти в каждом городе есть свой мини-фестиваль. Это своего рода пропаганда национального и мирового кино и поддержка людей, которые делают авторские работы.

—  Давайте поговорим об отношениях кино и телевидения. В чем их специфика? И как объяснить стабильный успех достаточно низкока чественных однотипных сериалов на ТВ?
—  Если говорить о телевизионной продукции, то телефильмы снимаются по заказу телеканалов. По существу, продюсерами в этом процессе являются именно сами каналы. Студия является только производителем, у нее нет прав, и последнее слово всегда остается за заказчиком. Каждый канал формирует свою эфирную политику и исходя из этого строит взаимоотношения с авторами, режиссерами.

Конечно, в общем потоке посредственных сериалов больше. Но есть и достаточно успешные, хорошо снятые. Нельзя сказать, что сериальная продукция — это плохая продукция. Важно понимать что есть сериалы, которые намеренно делаются как «мыло», причем для строго определенного телезрителя. И аудитория воспринимает их как домашнее развлечение, которое дает возможность отдохнуть и переключить мозги.

—  А каковы особенности показа именно прокатного кино на ТВ?
—  Эти взаимоотношения регулируются в разных странах по-разному. Сейчас мы находимся с телевидением в позиции «продавец — покупатель». И изредка телеканал вкладывает деньги в производство какого-то большого проекта, который будет доведен до кинопроката. Хотелось бы, чтобы такое сотрудничество развивалось, ведь успех фильма повышается, если телеканал финансово участвует в его производстве. Потому что это подразумевает дополнительную рекламную площадку. Сейчас мы можем рассчитывать только на то, что канал заинтересует какой-то фильм и он его купит либо канал заинтересует какой-либо проект и он решит заняться его производством.

—  Почему тогда каналы нечасто создают такие проекты? Ведь все мы помним успешные проекты того же «Первого канала»?
—  Существенную роль играет стоимость эфирного времени. Ведь кинопроект — это два года работы, это серьезный бюджет. А сериал — совсем другое дело. По существу, зритель не видит разницы между фильмом и телефильмом, но производство второго требует куда меньших затрат. Для телевидения это выгоднее со всех точек зрения. Поэтому участие телевидения в кинотеатральных проектах должно быть регламентировано. Я, конечно, говорю о перспективе, пока такие законы трудно ввести. Надо создавать общую систему поддержки кинематографа. На мой взгляд, это очень важно. Пока поддержка заключается в том, что государство выделяет деньги, проводит конкурсы и выигравшие их студии снимают кино. У нас пока нет такой системы финансирования   киноиндустрии, как в Германии, Франции, Испании и других европейских странах. Но мы к этому придем. И все должно быть связано в одну систему поддержки и развития национального кинематографа.

—  То есть вы смотрите в будущее с оптимизмом?
—  Да. Уже появился ряд компаний, которые успешно работают над сериалами нового типа, более дорогими и интересными. Ведь наш зритель   перестает смотреть плохие сериалы, им приходится бороться за рейтинги, возникает здоровая конкуренция. Почему в свое время все смотрели «Хауса» или «Клан Сопрано»? Потому что это высококлассные сериалы. Несмотря на то что они требуют большого бюджета, они поднимают имидж канала. И показывая этот сериал много раз, канал отрабатывает свои деньги.   Зрителю уже не все равно, что смотреть, а многим производителям уже не все равно, как и что снимать. Появляются российские жанровые коммерчески успешные фильмы хорошего качества. А когда законодательно будут закреплены взаимоотношения всех участников рынка: государства, продюсеров, телевидения, проката; будет создана система поддержки и развития киноотрасли — мы сможем рассчитывать на развитие отечественного кино.

Беседу вел
Иван Сафаров

Опубликовано: Журнал «Broadcasting. Телевидение и радиовещание» #5, 2012
Посещений: 12565

Статьи по теме

В рубрику «Контент» | К списку рубрик  |  К списку авторов  |  К списку публикаций

Лучшие авторские фильмы осени 2018 года — Новости на Фильм Про

Этой осенью в российский прокат выходит несколько артхаусных фильмов, которые привлекли внимание международных и отечественных кинокритиков. Зарубежные ленты были показаны на Каннском кинофестивале этого года, а их создатели покинули главный киносмотр с призами. Российское авторское кино, к сожалению, не попало в Канны, но было показано в рамках фестиваля «Кинотавр»-2018. «Фильм Про» сделал подборку самых увлекательных картин, на которые обязательно следует обратить внимание.

Лучшие авторские фильмы осени 2018 года

Режиссёр Терри Гиллиам снял один из самых энергозатратных фильмов в своей карьере. Дело в том, что работу над экранизацией романа Мигеля де Сервантеса «Дон Кихот» Гиллиам начал ещё в 1989 году, когда он написал первый вариант сценария. Но из-за сложностей с финансированием производство ленты постоянно откладывалось. По сюжету, когда-то давно главный герой снял свой первый студенческий фильм, экранизацию «Дон Кихота». Несколько лет спустя Тоби соглашается на подработку и работает над низкопробным рекламным роликом, взяв за основу свою дебютную киноленту. В поисках вдохновения он возвращается в небольшой испанский городок, где проходили съёмки и где он нашёл непрофессиональных актёров среди местных жителей. Здесь Тоби узнаёт, что исполнитель роли Санчо Панса ушёл из жизни, девушка, игравшая Дульсинею, уехала, а сапожник, который был Дон Кихотом (Джонатан Прайс), сошёл с ума и теперь уверяет всех, что он в самом деле тот самый рыцарь из романа. Престарелый Дон Кихот принимает Тоби за своего верного друга Санчо Панса. Вместе они отправляются в сюрреалистическое путешествие, в котором уже сложно будет отличить правду от вымысла. Приключенческая комедия Терри Гиллиама была показана на церемонии закрытия Каннского кинофестиваля.

Трейлер фильма «Человек, который убил Дон Кихота»

Постановкой ленты занималась Наталия Мещанинова, соавтор сценария драмы Бориса Хлебникова «Аритмия» (2017). Позже Хлебников помог Наталии работать над «Сердцем мира». Поэтому неслучайно кинокритик Егор Беликов так охарактеризовал новый фильм Мещаниновой: «Проще всего (хотя и не вполне корректно) описать это кино можно так: «Аритмия», только вместо врача – ветеринар». Главный герой драмы «Сердце мира», молодой и одинокий парень по имени Егор (Степан Девонин), работает на притравочной станции в лесу, вдалеке от цивилизации. Он ухаживает за многочисленными животными и пытается найти своё место в семье владельца станции Николая Ивановича (Дмитрий Поднозов). Фильм «Сердце мира» завоевал Гран-при фестиваля «Кинотавр», а исполнителя главной роли Степана Девонина признали лучшим актёром.

Трейлер фильма «Сердце мира»

Комедийную драму снял Спайк Ли, номинант на «Золотую пальмовую ветвь» Каннского кинофестиваля за фильм «Делай, как надо», выпущенный в 1989 году. Его новая работа, лента «Чёрный клановец», также была высоко оценена международными критиками и в этом году завоевала в Каннах Гран-при. Действие фильма происходит в 70-е годы XX века. Главный герой, чернокожий полицейский Рон Сталлворт (Джон Дэвид Вашингтон) и его коллега Филип Циммерман (Адам Драйвер) пытаются внедриться в одно из подразделений Ку-клукс-клана. Вместе они не только ликвидируют группу неонацистов, но и предотвращают теракт.

Трейлер фильма «Чёрный клановец»

В драме Александра Горчилина, режиссёра-дебютанта, рассказывается о двух друзьях, Саше (Филипп Авдеев) и Пете (Александр Кузнецов), которые стали свидетелями гибели их общего друга Вани, выпрыгнувшего из окна. Его смерть не была случайной, всему виной – наркотическое опьяние. Жизнь главных героев теперь никогда уже не будет прежней, ведь отчасти они виноваты в том, что Вани не стало. Лента победила на фестивале «Кинотавр» в конкурсе «Дебюты».

Трейлер фильма «Кислота»

Главные роли в вестерне французского режиссёра Жака Одиара («Дипан», «Пророк») исполняют Хоакин Феникс («Гладиатор», «Мастер») и Джейк Джилленхол («Под покровом ночи», «Горбатая гора»). Их герои, братья-головорезы по фамилии Систерс, получают задание – им необходимо найти и убить золотоискателя по имени Херман Уорм (Риз Ахмед). В попытках укрыться от братьев, Херман преодолеет 1,5 тысячи километров через Орегонскую пустыню. И это путешествие изменит жизнь каждого из них.

Трейлер фильма «Братья Систерс»

Режиссёр ленты Гаспар Ноэ («Необратимость») в своём новом фильме рассказывает об участниках некоего танцевального коллектива. У ленты нелинейное повествование – сначала главные герои общаются со зрителем в форме интервью, откровенного интервью. Затем ребята находятся уже в танцевальном зале, где царствуют ритм и свобода движений. А потом происходит нечто, что нарушает эту гармонию. Главную роль в фильме исполнила София Бутелла («Взрывная блондинка»). В Каннах Гаспар Ноэ получил премию Международной конфедерации художественного кино.

Трейлер фильма «Экстаз»

За работу над этой драмой японский режиссёр Хирокадзу Корээда был удостоен «Золотой пальмовой ветви» Каннского кинофестиваля. Зрители знакомятся с семьёй небогатого японского рабочего по имени Осаму (Лили Фрэнки). Чтобы выжить, ему и его родственникам приходится воровать. Однажды, возвращаясь домой, Осаму находит маленькую замерзающую девочку и из жалости забирает её домой. Здесь она становится членом их большой семьи и начинает осваивать навыки мелких краж.

Фрагмент фильма «Магазинные воришки»

Иранский псевдодокументальный фильм Джафара Панахи, представителя иранской «новой волны» в кинематографе. В центре сюжета драмы «Три лица» – три актрисы. Одна из них только начинает свой путь в кино и пытается поступить в актёрскую школу. Вторая – популярная иранская кинозвезда, находящаяся в зените славы. А третья ушла из мира кино после Исламской революции 1979 года. Премьера фильма состоялась в рамках Каннского кинофестиваля.

Трейлер фильма «Три лица»

Авторское кино Казахстана: разговор о важном с тремя кинорежиссерами

Подводя киноитоги 2020 года и поговорив с кинокритиками, мы поняли, что авторское кино в Казахстане известно далеко за пределами страны и ценится знатоками кинематографа. Новый материал Steppe посвящен казахстанскому авторскому кино.

Герои материала

Ерлан Нурмухамбетов — режиссер, сценарист и звукорежиссер. С 2013 года заведует кафедрой режиссуры кино и телевидения КазНУИ. Из наиболее заметных работ — «Ореховое дерево» и «Конокрады. Дороги времени». Вторая картина стала участницей Гетеборгского и Шанхайского кинофестивалей. Кроме того, в январе 2020 года «Конокрады» вышли в прокат в Японии, а в феврале 2021 фильм покажут в кинотеатрах Франции.

Алдияр Байракимов — режиссер фильма «На грани», который в 2019 году получил приз на кинофестивале в Греции. До этого его показывали во внеконкурсной программе МКФ в Испании. Сейчас режиссер работает над своей второй картиной «Паралимпиец». 

Аруан Анартаев — режиссер короткометражного фильма «Горячее озеро». Картина находится на стадии монтажа. Молодой человек также планирует снять полный метр.

Что такое авторское кино в XXI веке?

Ерлан Нурмухамбетов: Кино появилось благодаря развитию технологий. Художники использовали этот новый вид передачи эмоций через призму своих ощущений и видений. В XXI веке мы видим продолжение технологических революций, и в скором времени за технологией последуют художники, которые адаптируют новые технические средства для передачи авторского видения пространства и возможности делиться с другими людьми образами, звуками.

Алдияр Байракимов: Во-первых, любое кино можно считать авторским, так как в его создание вложены силы от одного автора до десятка дополнительных. Я имею в виду, что авторами можно назвать и сценариста, и оператора, и художника, и композитора, и режиссера.

Поэтому меня смущает, когда говорят, что есть авторское кино, а есть не авторское. Я бы предпочел формулировку «фестивальное и не фестивальное». Но опять же фестивали бывают разные: где-то один фильм не возьмут даже во внеконкурсную программу, считая его слишком зрительским, а где-то тот же фильм возьмет гран-при. 

Искусство очень субъективно. Неужели фильмы Кэмерона, Нолана и Бэя не могут считаться авторскими? Да, они рассчитаны в большинстве своем на широкую зрительскую аудиторию, но их новаторский подход, те или иные находки, создание своего киноязыка, стилистики не позволяют назвать их не авторскими.

Конечно, в XXI веке кинематограф бурно развивается в сторону аттракциона. Фильмы наполняются огромным количеством визуальных эффектов, иногда уже непонятно: актер перед тобой или 3D-модель. И когда во всей этой динамике ты натыкаешься на фестивальную картину с интересным киноязыком, со спокойной, но человечной историей — это как глоток свежего воздуха. К примеру, когда я посмотрел «Черный, черный человек» Адильхана Ержанова, я испытал именно это чувство. 

Когда и как вы осознали важность авторского кино? Почему решили в нем работать? 

Ерлан Нурмухамбетов: Мне кажется, что порой авторское кино можно рассматривать как серьезный труд или науку по изучению и пониманию жизни, человека, его ощущений. И все это делается посредством изображения. Мы постоянно развиваемся, чего-то хотим, стремимся к каким-то целям, достигаем, начинаем понимать новые вещи. В кино мы стремимся к совершенству осознания. В какой-то мере — это изучение самого себя и окружающих. Опыт, который зрители проживают с героями, может помочь им в их восприятии жизни. 

Для меня существует хорошее и плохое кино. Исходя из этой концепции, я стараюсь создавать хорошее кино.

Фото из личного архива Ерлана Нурмухамбетова

Алдияр Байракимов: Не могу отнести себя к какой-то категории. Мои картины можно назвать как фестивальными, так и зрительскими, потому что они находят отклики и у зрителей, и у критиков. К примеру, сейчас у меня идет подготовка к фильму «Паралимпиец». Вроде как спортивная драма и должна играть по законам своего жанра. При этом с командой мы придумываем особенный киноязык в картине, ищем интересные визуальные решения. На выходе посмотрим, какое кино у нас получится.

Посмотрев какой фильм, вы решили стать режиссером?

Ерлан Нурмухамбетов: В детстве я смотрел много фильмов, о которых сейчас не вспомню, но некоторые эпизоды прочно закрепились в сознании. А вот так, чтобы фильм целиком стал мощным толчком для изменения моей будущей профессии…. Пожалуй, это фильмы Луиса Бунюэля «Скромное обаяние буржуазии» и «Призрак свободы», а также фильм Жан-Люка Годара «Уикенд».

Алдияр Байракимов: Не могу сказать, какой фильм вдохновил меня стать режиссером. Я учился на режиссера-продюсера кино и ТВ. И в какой-то момент в академии у меня появилось жгучее желание снимать фильмы. Доходило до того, что в год я с друзьями мог снять два-четыре короткометражных фильма. Никто нас не заставлял, для оценок этого не нужно было, просто мне это нравилось. 

Аруан Анартаев: Это больше связано не с фильмом. В детстве я очень много смотрел разного крутого кино, которое показывал мне папа. Можно сказать, у нас в семье все киноманы. Сначала мы смотрели фильмы на кассетах «Умница Уилл Хантинг», «Запах женщины», «Куда приводят мечты», «Храброе сердце», «Таксист». В сложные 90-е папа посмотрел «Лучше не бывает» с Джеком Николсоном, и, кажется, на том самом моменте, когда герой говорит, что лучше не бывает, папа заплакал.

Я интересовался кино, посещал кружки, ходил на разные актерские и режиссерские курсы, но однажды попал на курс к Дарежану Омирбаеву. Курсы открыли в студии «Образ», руководила которой Анжелика Тогас. На первый урок она пригласила человек тридцать, среди которых были даже медийные личности. В основном, это были люди старше 21 года, взрослые, с первым образованием. Дарежан тогда всех отговаривал заниматься кино и советовал остаться при деле, которое у нас уже есть. На второе занятие пришло уже меньше желающих, и с каждым разом их количество уменьшалось. В конце концов, нас осталось шесть человек, и студии стало невыгодно держать нас.

Дарежан предложил нам встречаться на «Казахфильме», в рабочем кабинете его студии «Кадам» по выходным. Мы приходили, смотрели кино и обсуждали. Это были фильмы Годара, Брессона, Пазолини, Бергмана. И вот это кино мне очень стало близко. То есть, это кино было как хорошая книга, я не знаю, с чем это можно сравнить. Нам всем было очень интересно, Дарежан рассказывал историю кино и показывал, как оно строится. Он давал задания придумать, как показать разные чувства, например, как показать первую любовь сценой. Я делал задания, но у меня плохо получалось. В это время окончил магистратуру и работал инженером в престижной компании.

В общем, этим маленьким киноклубом мы проходили где-то три года. Когда мы обучение закончилось, я сам организовывал кинопоказы и написал пару короткометражных сценариев. Критик внутри меня не давал мне начать снимать. Потом я подумал: раз у меня не получается, то надо поступить в вуз и учиться. 

Я искал разные возможности, и мой друг режиссер Рустем Бегенов посоветовал мне поступить в Мастерскую индивидуальной режиссуры Бориса Юхананова. Я бросил работу инженером, продал свою машину, чтобы жить в Москве, и улетел. Это были три очень крутых года важных новых встреч, открытий, трансформаций, путешествий (и это совершенно отдельный рассказ). Мой мастер говорил: «Я вас не учу, я просто встречаю ваши инопланетные души и отправляю их на свои планеты». Надеюсь, я уже на ней.

Фото из личного архива Аруана Анартаева

Массовое кино смотрите? И что вообще для вас массовое кино?

Ерлан Нурмухамбетов: Иногда хожу с детьми на анимационные фильмы. Ну и по долгу службы стараюсь смотреть новинки мейнстрима. Массовое кино для меня — это когда кино удовлетворяет запросы большинства зрителей, оправдывая их ожидания: немного того, немного этого и много спецэффектов. Массовое кино похоже на парк аттракционов, где ты прокатился на карусели, и выходишь счастливым с новым зарядом адреналина.

А авторское — это не парк развлечений, а изучение, интеллектуальная нагрузка, а большинство людей не хотят себя этим загружать. Но и в школах не так много учеников с истинной страстью к науке. И не все становятся музыкантами, так как не у всех есть слух. В кино тоже надо иметь определенный слух. 

В авторском кино ты сам интеллектуально насыщаешься кислородом.

Алдияр Байракимов: До пандемии обожал ходить в кинотеатры на несколько фильмов за раз. Бывало, смотрел по шесть фильмов за день. Смотрю все. Наверное, массовое кино — это кино, понятное всем, любому классу, любой национальности. Например, боевики и экшн понятны на любом языке из-за зрелищности. Поэтому на международных кинорынках тебе легче продать за рубеж экшн-картину, чем историческую драму или туже комедию, но с твоим менталитетом, шутки в которой будут понятны только твоему народу. 

Аруан Анартаев: Для меня нет такого понятия, как «масса». Наверное, голливудские продюсеры так размышляют, ведь они знают, для какой аудитории делают кино, потом находят сценарий, режиссера и реализуют проект. Да, конечно, я смотрю коммерческое кино. Часто ловлю себя на мысли, что такое кино чаще всего работает с эмоциями. Для меня оно слишком эмоциональное — когда тобой манипулируют, знают, в какой точке — первом или втором акте — будет все, как надо. Можно сказать, что оно запрограммированное. Но в таких фильмах бывают крутые моменты: например, «Храброе сердце» — массовое кино, но в то же время это и очень хороший фильм. Или еще пример — «Матрица». Я думаю, в наше время грань между авторским и коммерческим кино стирается. И я бы вообще не давал такие определения.

Тяжело ли снимать авторское кино в Казахстане? 

Ерлан Нурмухамбетов: Тяжело. И не только в Казахстане… Хотелось бы, чтобы в Казахстане было больше ценителей авторского кино. У нас авторские фильмы редко себя окупают, потому им крайне сложно существовать без поддержки государства. Но, с другой стороны, это искусство, которое остается на долгие годы и формирует культурное наследие страны. А развитие культуры должно быть важно для каждой страны.

Алдияр Байракимов: Любое кино сложно снимать, так как это требует много усилий. Но опять же, если рассматривать финансовую часть, то зачастую фестивальные фильмы можно снять за малые деньги. В фестивальном произведении, как правило, нет никаких ограничений. Покойный мастер Ким Ки Дук снял свою крайнюю картину в Алматы, где он был сам автором сценария, режиссером, оператором, звук писал тоже вроде как сам. Как автор он видел именно такие съемки. 

Долгое время у нас в Казахстане было движение «Партизанское кино», где киношники собирались малой группой и практически без бюджета создавали крутые работы. Я видел обалденные фильмы на кинофестивалях, снятые на телефон. Поэтому снять авторское, фестивальное кино легче, потому что для зрительского все равно есть планка качества. Мало кинотеатров согласятся взять фильм в широкий прокат, снятый на тот же телефон, а вот на фестивалях это частое явление.

Аруан Анартаев: Я думаю, кино в принципе тяжело снимать, и это касается любой страны мира. Наверное, есть какие-то особенности в Казахстане. В первую очередь, на фильм тяжело найти деньги, на авторское кино — тем более. У нас один ресурс всего — Министерство культуры и спорта. Вторая особенность заключается в том, что если бы индустрия кино была развита, у нас были бы разные профессионалы в разных сферах. Конечно, сейчас появляется очень много молодых талантливых ребят. Однако приведу пример. В студии Хаяо Миядзаки существует правило: если у тебя нет идей, то можешь увольняться; если тебе скучно, то можешь увольняться. Повесь я такие правила, то у меня бы просто не осталось людей, с кем бы я работал. Потому что они очень жесткие, а людей у нас не так много. Важно найти соратников, с которыми можно будет идти вместе.

Фото из личного архива Алдияра Байракимова

На каком уровне находится авторское кино в нашей стране?

Ерлан Нурмухамбетов: Не могу дать полного ответа. Кино постоянно меняется. Сейчас я наблюдаю, как молодые ребята, которые учились в разных киношколах мира в США, России, Турции, Южной Корее, вносят коррективы в киноязык Казахстана.

Фото из личного архива Ерлана Нурмухамбетова

Алдияр Байракимов: Мне кажется, картины независимого Казахстана заявили о себе уже на всех топовых фестивалях. Зрители и кинокритики всего мира любят наши фильмы, и это здорово. Думаю, дальше наши позиции будут только укрепляться. 

Аруан Анартаев: В нашей стране очень много интересных авторов и уровень кинематографа соответствующий. Уровень мысли наших режиссеров ничем не отличается от французских.

Назовите знаковые авторские фильмы Казахстана последних лет

Ерлан Нурмухамбетов: Могу назвать знаковые фильмы прошлых лет: «Кайрат», «Конечная остановка», «Игла», «Жизнеописание юного аккордеониста».

Алдияр Байракимов: Фильмы Адильхана Ержанова, Эмира Байгазина, Шарипы Оразбаевой и других наделали шума по всему миру, конечно.

Аруан Анартаев: Все фильмы Катерины Суворовой, Дарежана Омирбаева и Владимира Тюлькина.

Нужны ли мастеру награды и премии? Или он должен быть выше этого?

Ерлан Нурмухамбетов: Сама наша деятельность такова, что наши творения постоянно подвергаются обсуждению и оценке, хочешь ты этого или нет. Это часть профессии. Автор должен творить искренне, не оглядываясь ни на кого. И если его работа получает высокую оценку экспертов и зрителей — это всегда приятно.

И, конечно, наличие наград и премий — это некое признание, а признанным мастерам немного легче найти финансирование для следующих проектов. И в итоге легче реализовать свой творческий потенциал.

Алдияр Байракимов: Признание твоих трудов — это, конечно, хорошо. Но, как я уже говорил, кино очень субъективно, одному жюри ты нравишься, другому — нет. Для меня лучшая награда — это зрители, которые узнали себя в героях, зрители, у которых удалось затронуть что-то в душе. Здорово, если получилось, что твое кино не оставило никого равнодушным. 

Фото из личного архива Алдияра Байракимова

Аруан Анартаев: Наверное, нужны. Я пока не мастер, поэтому ответить не могу. Вот когда стану мастером, тогда и выскажусь.

Какова особенность есть у авторского кино Казахстана?

Ерлан Нурмухамбетов: «Шелест листьев под легкое дуновение ветра».

Алдияр Байракимов: Сложный вопрос. Сразу в вспомнились гротескные танцы героев из фильмов Ержанова или расчленение кузнечика в «Уроках гармонии» Байгазина. Здорово, что вспомнились эти кадры, а не, допустим, убийство барана на переднем плане, рядом с юртой. Мне кажется, фестивальное кино у нас очень разное, самобытное, часто поднимает вопросы несправедливости, проблемы маленького человека, который, как правило, ищет себя.

Аруан Анартаев: Я посмотрел много наших фильмов, но, скажу честно, не заметил особенности такой. Композитор фильма «Горячее озеро» Санжар Байтереков рассказал мне одну интересную историю. Я должен подчеркнуть, что он один из ведущих композиторов Казахстана в современной музыке. Он отправил свою работу на какой-то конкурс, где ее оценили. Жюри сразу поняли, что эта музыкальная композиция из Казахстана. Как именно так получилось, непонятно. 

Читайте также: 

Где посмотреть «Лигу справедливости» версии Зака Снайдера?

9 книг, экранизации которых стоит посмотреть в 2021 году

Как изменились женские образы в казахстанском кино за последние 40 лет?

Что такое авторская теория и почему она важна?

Что такое авторская теория и почему она важна?

Auteur Theory — это взгляд на фильмы, в котором утверждается, что режиссер является «автором» фильма. Теория автора утверждает, что фильм — это отражение художественного видения режиссера; Таким образом, фильм, снятый данным режиссером, будет иметь узнаваемые повторяющиеся темы и визуальные очереди, которые информируют аудиторию о режиссере (подумайте о фильмах Хичкока или Тарантино) и демонстрируют неизменную художественную идентичность на протяжении всей фильмографии этого режиссера.

Термин «авторская теория» приписывают критикам французского киножурнала Cahiers du cinéma , многие из которых стали режиссерами французской новой волны . Однако, по словам профессора Нью-Йоркского университета Джулиана Корнелла, эта концепция существовала некоторое время назад. Критики Cahiers просто уточнили теорию.

«Во французской Новой волне люди развили представление о режиссере как о художнике. Идею не они изобрели, но популяризировали.Немецкий кинорежиссер, начинавший как немецкий театральный режиссер Макс Рейнхардт, придумал автора — автора фильмов. Он придумал это в подростковом возрасте … Итак, [режиссер Франсуа] Трюффо и французская новая волна популяризировали это или возродили ». — Профессор Нью-Йоркского университета Джулиан Корнелл

Режиссер, которого критики Cahiers выделили, который был определением идеи автора, — Альфред Хичкок . Многие рассматривали Хичкока в первую очередь как « вульгарного шоумена », создавшего коммерческие триллеры.

«Мне нравились почти все, кто заставлял вас понять, кто, черт возьми, создал картину». — Говард Хоукс

Однако его навязчивые идеи, которые неоднократно проявлялись в его фильмах, и отчетливый отпечаток его личности, который проявлялся во всех его работах, сделали его главным кандидатом на критическое внимание в контексте теории, которая фетишизирует идею единственного, отличительного видения. это хорошо видно на протяжении всей карьеры.

Во всех фильмах Альфреда Хичкока зрители могут видеть определенные идеи и образы, которые всплывают снова и снова. Отсюда и появился термин « Hitchcock Blonde ».

Подумайте о Speilberg, Scorsese, Kubrick, Coppola, Fincher, Nolan, PT Anderson, Burton, Tarantino, Wes Anderson или Cassevettes , все они обладают уникальным стилем. Многие из них обладают таким сильным визуальным стилем, что вы можете узнать один из их фильмов по нескольким кадрам фильма.

Посмотрите видео ниже, чтобы глубже погрузиться в авторскую теорию.

Истоки авторской теории

Автор — излюбленный термин киноманов во всем мире. Но что такое авторская теория? В этом курсе Filmmaker IQ мы оглядываемся на страницы времени и исследуем истоки авторской теории — от бурного периода экономического роста французского кино до культурной войны, ведущейся в колонках конкурирующих американских кинокритиков.

Трюффо об авторской теории

«Политика авторов состоит, вкратце, в выборе личного фактора художественного творчества в качестве эталона, а затем в предположении, что он продолжается и даже переходит от одного фильма к другому.Признано, что существуют определенные важные качественные фильмы, которые не выдерживают этого испытания, но они будут систематически считаться более низкими по сравнению с теми, в которых личная печать автора, каким бы обычным сценарием ни была, может быть даже воспринята. поминутно. — Андре Базен

Авторская теория в работах Хичкока

Авторская теория: Квентин Тарантино

Авторская теория: Джоэл и Итан Коэн

ОБРАЗОВАНИЕ ПО РЕАЛЬНОМУ СТРИМОВОМУ КИНО

1. Indie Film Hustle TV (потоковое видео в реальном мире, образование)
2. Голливудская киношкола: мастер-класс по режиссуре кино и телевидения
3. «Режиссер в коробке» — научитесь снимать инди-фильм — 18 часов + уроков
4. План повествования: два путешествия героя
5. Серия «Диалог: 38 часов уроков от лучших голливудских сценаристов»

СМОТРЕТЬ ФИЛЬМЫ

1. На углу эго и желаний — БЕСПЛАТНО на Amazon Prime
2. Это мег — БЕСПЛАТНО на Amazon Prime

РЕСУРСЫ ДЛЯ СЪЕМКИ КИНО

1. Академия IFH — Эксклюзивный тренинг по кинопроизводству и сценарию
2. Инди-фильм Hustle® Podcast
3. Bulletproof Screenwriting® Podcast
4. Подкаст Filmtrepreneur ™
5. FreeFilmBook.com (Загрузите вашу БЕСПЛАТНУЮ аудиокнигу о кинопроизводстве)

Если вам понравился The Film Movement in Cinema Series , то вам понравится:

Понравилось кино движение в сериале кино? Поделитесь им в своих социальных сетях (Facebook, Twitter, электронная почта и т. Д.), Используя кнопки социальных сетей сбоку или внизу блога. Или разместите сообщение в своем блоге и в любом другом месте, где вы считаете, что это было бы хорошо. Спасибо.

Я приветствую мысли и замечания по ЛЮБОМУ из содержания выше в разделе комментариев ниже…

Общайтесь с Indie Film Hustle:
Facebook: Indie Film Hustle
Twitter: @indiefilmhustle
Instagram: @ifilmhustle
YouTube: Indie Film Hustle

Подкасты, которые вы должны слушать:
Подкаст: Indie Film Hustle® Podcast
Подкаст: Bulletproof Screenwriting® Podcast
Podcast: The Filmtrepreneur® Podcast

Все, что вам нужно в жизни:
Академия IFH: Эксклюзивный тренинг по кинопроизводству и сценарию
IFHTV: Indie Film Hustle TV
Книга: Rise of the Filmtrepreneur®: как превратить ваш независимый фильм в бизнес зарабатывание денег
Книга: Стрельба для толпы (на основе невероятной правдивой истории кинопроизводства)
БЕСПЛАТНАЯ серия видеопроизводства из трех инди-фильмов

Обратите внимание, что некоторые ссылки на этой странице являются партнерскими ссылками, и без дополнительных затрат для вас я получу комиссию, если вы решите совершить покупку или воспользоваться услугой.Поймите, что у меня есть опыт работы со всеми этими услугами, продуктами и компаниями, и я рекомендую их, потому что они чрезвычайно полезны и полезны, а не из-за небольших комиссионных, которые я получаю, если вы решите что-то купить.

СохранитьСохранить

Полное руководство по лучшим режиссерам-авторам

Первые создатели фильмов показали миру, что кинорежиссер может быть художником. Но не каждый кинорежиссер. Потому что часть авторской теории — это умение определять режиссеров. До теории авторства режиссеры были важны, но другие факторы были еще более значимыми. Звезды. Студии. Продюсеры.

Люди ссылались, например, на «фильм Кларка Гейбла», потому что в 1930-е годы господствовали звезды. Авторская теория появилась в начале 1950-х и все изменила. Это отняло некоторую власть от актеров, продюсеров и студийных магнатов. Власть перешла к директорам. К определенным типам директоров. И это в конечном итоге привело к своего рода режиссерскому кризису. Мы вернемся к этому позже … Во-первых, давайте определимся с авторской теорией и авторской теорией.

авторское определение

Что такое авторская теория?

Авторская теория — это идея о том, что режиссер является автором и основной творческой силой фильма.

Режиссера фильма называть «автором» сначала кажется странным.

В конце концов, это не кто-то еще написал? Почему писатель не считается автором фильма? Что ж … мы все знаем, как Голливуд относится к своим писателям …

Другая причина в том, что сценарии часто меняются. Итак, писатели приходят и уходят.

«Касабланка», считающаяся одним из величайших фильмов всех времен, имеет пять авторов. По крайней мере, еще один, в титрах не указан.

Авторы фильмов могут быть их собственным минным полем для навигации, поэтому, если вы хотите узнать больше об этом, ознакомьтесь с этим постом о титрах фильмов.

Вернуться к «авторству» …

Насколько каждый зависит от качества сценария, конечный продукт фильма является результатом его исполнения.

А расстрел?

Это часто сводится к директору.Директор будет помогать каждому отделу выполнить сценарий.

Итак, если вы спросите, кто снял фильм, ответ неизменно будет:

Режиссер.

Авторская теория стала практичной

Изучите режиссерские приемы, используемые великими мастерами

Создавайте работы, подобные этим культовым режиссерам. Ознакомьтесь с практическими советами по режиссуре, которые вы можете сразу применить в своем следующем проекте.

Узнайте больше о режиссерах по авторскому искусству

Авторские режиссеры

Не просто режиссеру…

Авторская теория утверждает, что режиссер — это больше, чем проводник для сценария. Больше, чем канал для проекта.

Типа известного автора

Режиссер-постановщик формирует каждую часть фильма. Их отпечатки пальцев видны со всех сторон.

Многие директора, по сути, большинство НЕ являются авторами. Во всяком случае, не согласно Auteur Theory. Существует определенный набор правил для определения режиссера как художника.

Автор фильма — настоящий художник фильма.Провидец, стоящий за этим. Первичный двигатель. Но вы не можете получить эту честь, просто будучи режиссером фильма.

Прежде чем мы перейдем к правилам, давайте вернемся назад. Кто вообще создал все это?

истоки авторского кино

Откуда оно взялось?

Авторская теория взята из французского издания Cahiers du Cinema в 1954 году.

Определение Cahiers — это «книга» или «записная книжка». Название вольно переводится как «заметки о кино». Публикация существует с 1951 года.Затем, в 1954 году Франсуа Трюффо, да еще скоро ставший легендарным французским режиссером, написал резкую статью о состоянии французского кино в то время.

Он привел в качестве намного превосходящего примера некоторые американские фильмы и их режиссеров.

В частности, он защищал Альфреда Хичкока и Ховарда Хокса. Неслучайно будущий кинорежиссер был первым, кто сдвинул с мертвой точки авторскую теорию. Позже Петр Богданович потратит годы, беседуя с великими режиссерами, прославляя авторскую теорию.Он продолжал снимать фильмы.

Американский критик Эндрю Саррис назвал манифест Трюффо «Теорией авторства».

Кинокритик Эндрю Саррис помог создать авторское определение

Трюффо, как известно, утверждал, что «нет хороших или плохих фильмов. Только хорошие или плохие режиссеры». Почему?

Теоретически режиссер не обязательно должен быть кинохудожником. Но автор есть.

ОПРЕДЕЛЕНИЕ АВТОРА

Что такое Автор?

В то время как определение auteur на французском буквально означает «автор», в словаре теперь оно читается:

« Автор — это режиссер, чей индивидуальный стиль и полный контроль над всеми элементами производства придают фильму индивидуальный характер. и уникальный штамп.”

Создание смысла, который может только он, используя инструменты кинопроизводства, через призму своего разума и личности.

Плохой фильм от автора — по крайней мере, работа художника. Отличного фильма от среднего режиссера не было.

Хорошие новости Томми Визо!

Так почему Хичкок и Хоукс? В то время было много других известных именных режиссеров.

Фактически больше. Еще более знаменитый.

Быстрый ответ:

Хичкок и Ястребы, казалось, имели характерные элементы для всех своих фильмов.

Во многих отношениях Говард Хоукс был прототипом автора.

Это подводит нас к следующему вопросу:

требования к авторскому кинорежиссеру

Каковы правила авторской теории?

Когда Эндрю Саррис поднял авторскую теорию на новый уровень, он сформулировал три основных правила:

1. Базовая компетенция

«Великий режиссер должен быть как минимум хорошим режиссером». То есть фильмы режиссера должны быть технически грамотными.

У вас не может быть автор фильмов, которые не смогли бы преодолеть некоторые фундаментальные препятствия.

Извините, Томми Уизо …

2. Стиль подписи

«В группе фильмов режиссер должен демонстрировать определенные повторяющиеся характеристики стиля, которые служат его подписью».

Это довольно понятно. Если режиссер этого не делает, значит, он не автор.

Вы должны знать, что это Говард Хоукс, просто взглянув на него. Ястребы — отличный пример, потому что он снимал фильмы разных жанров. Черт, он практически определил каждый жанр.

Жанр гангстера с оригинальным Scarface.

Романтическая комедия с участием «Воспитание ребенка».

Вестерны с Красной рекой.

Adventure with To Have and Have Not and Only Angels Have Wings …

Творчество Ястребов — одна классика, определяющая жанр, за другой. Что общего у каждого? Фирменные элементы Hawks.

Также интересно отметить, что Говард Хоукс не был отмечен своими сверстниками, эта статья немного глубже рассказывает о том, как авторская теория изменила восприятие Ястребов и почему.

3.Внутреннее значение

«Внутреннее значение экстраполировано из напряженности между личностью директора и его материалом».

Хм. Хм?

Похоже, Саррис имел в виду, что в фильме должна проявиться сокровенная душа режиссера.

Один из единственных способов узнать, через что прошел режиссер, чтобы снять фильм. Имел ли он бороться изо всех сил против студии для некоторых вещей? Или против сценария? Есть ли какие-то особые моменты, выходящие за рамки привычного стиля? Моменты, которые больше похожи на маленькую часть режиссера на экране?

Примером этого может быть момент, отличный от режиссера, но это не относится к фильму.Странно праздновать … но об этом позже …

Внутренний смысл — сложная вещь, которую нужно понять с режиссером. Как мы узнаем, какие странные элементы они придумали… или где странные маленькие случайности?

Это ПОСЛЕДНИЕ правило или руководство по определению режиссеров-режиссеров.

Именно эта неопределенность оставляет открытыми великие дебаты, которые могут бушевать постоянно …

лучшие режиссеры-авторы

Кто такие величайшие режиссеры-авторы?

Думайте об этом как о споре о том, кто является лучшим индивидуальным баскетболистом.Некоторые скажут, что это Майкл Джордан. Некоторые молодые люди могут назвать Леброна Джеймса.

Но проблема такого рода дебатов в том, что они пересекают непреодолимое расстояние во времени и пространстве. Мы никогда не увидим лучших спортсменов, сражающихся друг с другом в разные эпохи.

Но …

Мы можем судить великие фильмы великих режиссеров на пике их возможностей друг против друга.

Авторские постановщики? Кубрик, Феллини, Уэллс, Форд и Хичкок

Как Спилберг складывается против Ястребов? Скорсезе vs.Форд?

Пусть продолжаются дебаты!

Кто лучший автор, Хичкок или Тарантино?

Что ж, если вы спросите меня, сценарист-режиссер не подходит под определение автора.

Почему? Разве сценарист-режиссер не более очевидный выбор для автора?

Может быть.

Но самое строгое определение автора относится только к директорам, поскольку именно они придают письменному источнику уникальную художественную интерпретацию. Другими словами, автор-режиссер использует только свои режиссерские навыки для создания смысла.

Автор или нотариус?

Кто лучшие режиссеры-авторы?

Итак, Квентин Тарантино на самом деле не «автор» в классическом смысле этого слова. Но Стивен Спилберг мог быть. Это идет вразрез с предположением, что автор «артистичен» по сравнению с более коммерческим директором вроде Спилберга, который выпускает ориентированные на аудиторию мейнстримные блюда.

Чтобы прояснить: почему Спилберг больше автор?

Потому что, независимо от того, начинает ли он сценарий о динозаврах или Холокосте, его печать будет повсюду.

Тарантино сначала задумывает все свои фильмы на странице. Так что, конечно, его печать повсюду.

Это, вероятно, не очень обрадует Тарантино. Но это правда, если принять во внимание классический источник этого термина.

Хотя, если вы спросите, что у большинства жителей Тарантино есть подпись , управляющая стилем , ответ будет громким «ДА». Но если вы копнете глубже, вы сможете доказать, что фирменный стиль Тарантино действительно проявляется в написании — и он поддерживает видение этого писателя при режиссуре.

Все в порядке, Квентин! Мы все равно любим тебя, даже если ты не автор фильмов!

Это тоже часть авторского люфта. Потому что это различие немного глупо.

Билли Уайлдер — один из величайших режиссеров всех времен. Он снимал фильмы во всех жанрах, как и «Ястребы». В его фильмах есть его характерные черты.

Уайлдер был соавтором большинства из них, если не всех. Фактически, он начинал как писатель. Это отчасти объясняет, почему он был таким великим режиссером.Можно было бы доказать, что он был более «полным» рассказчиком, чем Хоукс.

А что насчет Пола Томаса Андерсона? Или Уэса Андерсона?

Как Ястребы и Спилберг могут быть на шкале авторского мастерства, исключающей Уайлдера и Тарантино?

Хм. Этот тип бесконечных дебатов в кофейнях — вот что делает авторскую теорию такой интересной и неподвластной времени.

АВТОМАТИЧЕСКАЯ ТЕОРИЯ НЕНАВИЖИТЕ

Почему некоторые люди ненавидят авторов?

Многим людям не нравятся редукционистские качества авторского определения или какие-либо подобные теории.

Критик Полин Кель выступила против авторской теории. Она и Саррис обсуждали эту тему взад и вперед.

Не раньше, чем она проделала в нем несколько больших дырок.

Джон Хьюстон, например, был прекрасным режиссером золотого века Голливуда, который «не получает любви» от авторских теорий и теоретиков.

Вместо этого он выдавал себя за то, что снимал фильмы с актерами. Кель считает это произвольным.

Другие проблемы с теорией заключаются в том, что она, кажется, отстаивает меньшие фильмы.Плохой фильм великого режиссера примечателен тем, что в нем есть некоторые его характерные черты.

Еще одно качество, подвергшееся критике, — это идея внутреннего смысла.

Если режиссер навязывает свой «стиль» фильму, которому он, возможно, не принадлежит, является ли он «хорошим» режиссером?

Авторская теория говорит «да».

ОПРЕДЕЛЕНИЕ ТЕОРИИ АВТОРА

Эндшпиль авторской теории

Авторская теория была неотъемлемой частью первого поколения киноманов.

Обучение кино и режиссеров становилось все более популярным.Возникли киношколы.

Это Джон Форд. Похоже, он заботится о примерах авторской теории?

Ранние директора, такие как Хоукс и Джон Форд, считали то, что они делают, чем-то вроде торговли. Не искусство.

Когда Петр Богданович ходил за ними с блокнотом, они подумали, что он сошел с ума.

Поколение киноманов, ставших режиссерами, начало выпускать фильмы 1970-х, которые впоследствии стали классикой.

Скорсезе.Коппола. Фридкин. Альтман.

Переломная точка авторской теории

Последствия авторской теории?

Дело дошло до предела. Студии начали выделять этим авторам огромные бюджеты, и некоторые результаты были катастрофическими.

После того, как режиссер «Охотника на оленей» Майкл Чимино получил бланк от United Artists.

Авторская теория начинала приносить большие деньги.

Но внимание Чимино к деталям привело к разрушению производства. Это разорило студию.United Artists была продана MGM.

Карьера Чимино так и не пошла на поправку.

Тем временем в кино происходило кое-что еще. Другие представители этого поколения сделали первые настоящие блокбастеры . .. «Челюсти» в 1975 году и «Звездные войны» в 1977 году показали Голливуду лучший способ зарабатывать деньги.

Авторская теория изменила представление людей о режиссерах и фильмах.

Время от времени доходило до крайностей, но фундаментальное представление о том, что кинорежиссер — это художник, исходит непосредственно из авторской теории.Идея о том, что изучение режиссера и его работы может сделать вас лучше, также родилась из этого.

Но полномочия директора ограничены. Без системы сдержек и противовесов все может обернуться катастрофой.

Производство — это групповая работа. Готовый продукт — результат совместной работы многих художников и технических специалистов. Сводя все к одному человеку и ставя его влияние выше всех остальных, мы получаем плохие фильмы.

Сами авторы оригинала согласятся.

Наверх Вперед

Как легко получить авторское право на сценарий

Теория автора также применима к писателям (или, по крайней мере, должна). А это означает защиту ваших оригинальных письменных работ. Далее мы обсудим самый простой и надежный способ защитить свои скрипты авторскими правами.

Хотите получить кредит на свою работу? Тогда убедитесь, что авторские права на ваш скрипт записаны как можно скорее. Мы покажем вам, как это сделать.

Наверх Следующее: Как создать авторское право на сценарий →

Что такое авторская теория в кинопроизводстве?

, Райан Утдевиллиген

Короче говоря, Автор — это художник, который применяет высокий стилистический контроль над своим ремеслом.В случае Auture Filmmaking, это будет режиссер.

В истории кинематографа большинство любителей кино указывают на создателей фильмов как на источник вдохновения. Скорсезе, Кубрик, Линч, Бертон, Куросава, Маллик — одни и те же имена появляются снова и снова по определенной причине. У них есть кинематографическая идентичность, которая излучается через их работу, будь то повторяющийся сеттинг или повторяющаяся тема.

Легко узнать фильм Уэса Андерсона, потому что у него есть команда постоянных посетителей (таких как Оуэн Уилсон и Билл Мюррей).Его дикая палитра ярких цветов легко определяет ее как дурацкую, почти сюрреалистичную вселенную, которую мог создать только он. Он настолько хорош в том, чтобы донести свое видение до людей, люди продолжают возвращаться за новыми.

Это признак режиссера-автора: творческий контроль над личным конечным продуктом, который резонирует с духом времени.

ИСТОРИЯ

Теория авторского кинопроизводства началась во Франции 1940-х годов как быстрый и малобюджетный метод съемки фильма.Хотя термин « авторская теория» был придуман американским кинокритиком Эндрю Саррисом, эта теория возникла из идей Андре Базена и Александра Астрюка — двух теоретиков, которые связали долг и последствия Второй мировой войны с процессом создания более личных фильмов. любые значения. Базен продвигал идею стиля caméra-stylo («камера-ручка»), настаивая на том, что режиссер, ответственный за создание идеи, блокировку декораций и передачу общего сообщения, является истинным автором фильма.Имея много чего сказать и мало возможностей для финансирования, авторская теория получила широкое распространение в малобюджетном мире кино Европы.

До тех пор (и до конца шестидесятых в Голливуде) студийная система просто назначала наемных режиссеров, таких как Джордж Кьюкор или Фрэнк Капра, для их последнего проекта. Руководитель студии, чавкающей сигарами, руководил идеальным видением. Вот почему режиссерский штамп редко встречается в старых фильмах.

Однако было несколько исключений, например, великий Чарли Чаплин.Проделав свой путь к славе в фильмах Мака Сеннетта, он получил творческий контроль, который привел к написанию, снятию главных ролей, проектированию производства и монтажу его собственных работ. Огромный творческий драйв продемонстрировал его комедийный гений и закрепил его имя в истории кино.

В то время как имена режиссеров становились больше, а выбор кинопроектов становился более снисходительным, только во время французской Новой волны 1950-х годов любовь к авторским режиссерам и общность авторской теории на практике взлетели.

Двумя наиболее известными пионерами были Франсуа Трюффо и Жан-Люк Годар, которые начали свою карьеру с теорий по этому поводу. Позже они произвели фурор своим малобюджетным и быстрым монтажом, который нарушил все правила, когда дело касалось секса, историй и насилия. Их темы никогда не были бы разрешены в основных фильмах, поэтому в их партизанских съемках использовались реальные фоны, неизвестные актеры и свобода исследовать то, что они хотели; финансирование происходило за счет минимальных пожертвований, поэтому им было не к кому присоединиться, кроме самих себя.

За ними наблюдала следующая партия молодых, широко раскрытых глаз кинорежиссеров: Мартин Скорсезе, Стивен Спилберг, Брайан Де Пальма, Питер Богданович, Уильям Фридкин и многие другие «штурмовали ворота» и обошли студийную систему. Они исследовали более темные темы, близкие им, оставаясь верными своему первоначальному видению, каким бы жестоким или странным оно ни казалось. Резонируя с огромным разнообразием аудитории, все более сильные и громкие голоса теперь подтолкнули Голливуд к тому, чтобы принять уникальных мечтателей с помощью авторской теории.Теперь дело за спорами и личным выбором, что делает настоящего автора.

Некоторые из величайших включают легенды, такие как Альфред Хичкок, работы которого легко идентифицировать благодаря исследованию саспенса в основном того же жанра, хотя он не писал большую часть своих работ. С другой стороны, независимый режиссер Ричард Линклейтер написал, направил и продюсировал весь свой материал, но приспосабливает свой стиль к разным жанрам. Возможно, лучшая позиция для кинорежиссеров — это знать, где провести черту причастности, и знать, в чем именно их сильные стороны.

СТАТЬ АВТОРОМ

Но как достичь этой желанной точки в своей карьере? Кажется, что Стэнли Кубрик родился с отчетливыми идеями, которые вывели его на передний план в кинопроизводстве. Путешествие может быть долгим, но чем больше материала вы напишете и произведете, тем больше у вас будет шансов развить собственный голос.

Сейчас самый простой способ сделать это, потому что вам не нужно придерживаться студийных стандартов в отношении финансирования или даже оборудования.Фильмы можно снимать даже на мобильные телефоны, что дает режиссеру полный контроль над созданием сюжета и сцены. Более низкий бюджет дает художникам больше свободы, что является идеальным местом для изучения тем, стилей и, что наиболее важно, места для практики.

Когда мы думаем об авторских фильмах, которых мы знаем и любим, часто их самые ранние работы выделяются как самые известные или самые лучшие. Первый фильм Стивена Содерберга « Секс, ложь и видео » (1989) принес домой Золотую пальмовую ветвь, а фильм Квентина Тарантино « Бешеные псы » (1992) задал тон его множеству кровавых, но юмористических выходок преступлений.Каким бы устрашающим ни было вдохновляющее величие, все эти мастера начинали с простого внутреннего желания рассказывать истории и с точки зрения, с которой они рассказывались.

Теория автора — это не удар против сотрудничества, это цель, к которой молодые художники должны стремиться. Нет ничего более приятного, чем изучение личных тем и техник в кино. Создание собственной персональной печати — это путешествие, но увлекательное, которое можно получить, оттачивая свое мастерство.

Для продолжительной карьеры, которая требует от вас спроса, необходимо найти собственный голос, чтобы выделить вас, что создает базу поклонников и дает вам больше влияния для творческого контроля. Не будьте наемным режиссером всю жизнь. Если вы действительно хотите изучить материал, погрузиться во все аспекты и никогда не прекращать учиться — развивайте свое видение как автор.

Чикагская школа теории медиа

Автор происходит от французского и чаще всего переводится как композитор (музыки), автор (литературы) или исполнитель (преступления).Первое зарегистрированное использование этого термина во Франции было в 1896 году и соответствовало чувству автора как композитора. В 1936 году впервые во Франции этот термин используется для описания автора литературного произведения. Однако этот термин получил наибольшую популярность в теории кино [ссылка] благодаря работам Франсуа Трюффо в 1950-х годах.1
Трюффо входил в группу кинокритиков, писавших для журнала Cahiers du Cinéma. Многие критики этого журнала были также директорами, включая Жан-Люка Годара, Клода Шаброля и Эрика Ромера; Трюффо был еще и режиссером.В 1954 году Трюффо опубликовал эпохальное эссе под названием «Une sureetendance du cinéma français». В нем он обсудил ряд европейских (в основном французских) режиссеров, включая Жана Ренуара; Роберт Брессон, Жан Кокто, Жак Беккер, Абель Ганс, Макс Офулс, Жак Тати и Роджер Линхардт, которых он классифицировал как «авторов» своих фильмов. Этот термин отличался от терминов, которые ранее обозначали режиссеров, а именно, réalisateur (перевод [ссылка]: директор) или metteur en scène (перевод: режиссер, но с акцентом на роль постановки сцены).Новый термин выделил режиссеров, которые «пишут свои диалоги и … придумывают истории, которые они направляют», от тех, кто просто адаптировал работы других2.
Одну из предшествующих теорий авторского искусства можно найти в эссе Александра Астрюка 1948 года «Рождение Новый авангард ». [ссылка] В нем Аструк предлагает идею caméra-stylo, или« перо для фотоаппарата », и соответствующее представление о том, что режиссеры использовали свои фотоаппараты, как писатели использовали свои ручки. Эссе также подразумевало, что кино может вырваться из ограничений повествования, [ссылка] и стать языком [ссылка], столь же гибким, как и язык письменного слова [ссылка (письмо)].3 Трюффо находился под влиянием этой теории при введении термина «автор»: режиссер, который действительно был автором его кинопродукции.
Соучредители Cahiers du Cinéma Жак Дониоль-Валькроз и Андре Базен признали важность особого определения этого термина Трюффо. Дониоль-Валькроз отметил, что «с тех пор стало известно, что мы за Ренуара, Росселлини, Хичкока, Кокто, Брессона и против X, Y и Z». 4 Базен расширил определение в соответствии со своими собственными теориями персонализма. , заявив, что режиссеры-авторы использовали «личный фактор», который связывает их фильмы вместе или делает их узнаваемыми, специфичными для этого режиссера.5 Таким образом, американские режиссеры, такие как Альфред Хичкок, Джон Форд, Орсон Уэллс и Ховард Хоукс, теперь могли считаться авторами, даже несмотря на то, что они действовали в рамках голливудской системы, которая была структурирована таким образом, чтобы предполагать тесное сотрудничество.
Оксфордский словарь английского языка определяет автора как «кинорежиссера, чье личное влияние и художественный контроль над его или ее фильмами настолько велик, что он или она может считаться их автором, и чьи фильмы могут рассматриваться вместе как коллектив, выполняющий совместную работу. общие темы или техники и выражение индивидуального стиля или видения.Также включено вторичное определение: «Музыкант или другой художник, который сохраняет высокую степень независимого художественного контроля над своей работой, от идеи до производства или исполнения. [Ссылка] Также: творческий [ссылка] художник, чьи работы являются воспринимается как отражение сугубо индивидуального видения или новаторского подхода, или (сознательно) представляется как таковое »6. Оба этих определения подчеркивают, что контроль лежит в основе практики автора; Авторство означает способность манипулировать (то есть контролировать и направлять) кинематографической средой.[ссылка]
Это определение происходит от переназначения французского термина в английский язык. Британский киножурнал Movie был основан в мае 1962 года. Он воплощал идеи авторского искусства, представив рейтинг режиссеров в своем первом номере. Этот список изначально был противоречивым, поскольку в нем выделялась фигура режиссера, а не сам фильм, как достойный критики. Трюффо высказал неоднозначную реакцию: «Нет хороших и плохих фильмов, есть только хорошие и плохие режиссеры.«7 Movie» отразила эту идею в своем первом выпуске, включив иерархию режиссеров в отличие от фильмов. Ян Кэмерон, один из авторов, представленных в сентябрьском выпуске журнала Movie за 1962 год, резюмировал цель журнала: «В основе всего написанного в Movie лежит предположение, что режиссер является автором фильма, человеком, который придает ему отличительные качества. . » Термин «автор» стал обозначать «кино режиссеров». 8
В том же году Эндрю Саррис, кинокритик New York Times, опубликовал эссе под названием «Notes on Auteur Theory», в котором он очертил критерии для режиссера-художника: техническая компетентность, личный стиль и внутреннее значение. или темы.Позже Саррис подчеркнул, что «Теория авторства ценит личность режиссера именно из-за препятствий для ее выражения» [ссылка], имея в виду «барьеры», построенные господствующим Голливудом. Следовательно, роль кинокритика, заключил Саррис, заключалась в том, чтобы изолировать и оценить «личность режиссера» 9 от его / ее готового продукта: фильма. [Ссылка]
Использование этого термина во Франции, Великобритании и других странах. Соединенные Штаты всех объединяло желание всколыхнуть современные концепции кино.Одно главное отличие от этой цели существовало во Франции. Определение режиссера-автора стало мотивацией для политики авторов (policy des Auteurs). Поскольку определение Трюффо относилось как к методу просмотра фильмов, так и к предложению продюсировать / воспроизводить качества этих режиссеров, оно стало одной из движущих сил и моделей для французских режиссеров Nouvelle Vague (Новая волна). кинотеатр, воплотивший в себе весьма своеобразный стиль.
Авторский стиль вызвал много споров по обе стороны Атлантики, в первую очередь из-за исключения других важных фигур, которые участвовали в неотъемлемом совместном процессе кино и кинопроизводства. Сценаристы, кинематографисты, продюсеры и некоторые даже спорившие актеры также оставили свой след в фильмах, но не получили привилегированного звания автора. Авторская теория подчеркивала приоритет режиссерского видения. Современная литературная теория под названием «Новая критика» прямо противоположна определению авторской теории, данному Саррисом, поскольку в ней подчеркивается интерпретация текста [ссылка] без помощи или влияния внетекстовых источников. В кино такие внешние источники интерпретации будут включать в себя два основных компонента авторской теории: биографические данные режиссеров, а также остальную часть их работы.«Исключение этих контекстных деталей в критике фильмов или обзорах сводит к минимуму важность режиссера.
Другие критики теории Авторов возражали против нее на основании ее несостоятельности в свете студийной системы в Голливуде. Кинокритик Полин Кель выдвинула теорию о том, что поддержка Саррисом теории Авторов была частью более широкой цели — подчеркнуть превосходство американского кинематографа в целом, в частности, за счет того, что режиссеры управляли творческим контролем даже перед лицом безжалостной структуризации Голливуда.10 Другие предположили, что его аргумент подрывает сам себя. Киноисторик Алджан Хармец критически охарактеризовал авторство и авторскую теорию как «коллапс против реальности студийной системы» 11.
Одним из самых последних критических замечаний в отношении авторской теории является критика Дэвида Киппена, который ввел термин «Шрайбер». Теория в его книге 2006 года под названием «Теория Шрайбера: радикальный пересказ истории американского кино». Выступая против режиссерских интерпретаций фильмов, Киппен утверждал, что сценаристы сами оказывают наибольшее влияние на конечный продукт в кино.12 Во многих отношениях аргумент Киппена является возвращением к первому использованию Трюффо термина «автор», в котором он отличал режиссеров, писавших свои собственные материалы, от тех, кто заимствовал их из литературных произведений. Кроме того, аналогично целям авторской теории, Киппен цитировался в интервью, говоря, что он хочет «изменить то, как люди думают о написании сценариев и фильмах в целом». 13
Однако некоторые замечают, что Киппен зашел слишком далеко в своем творчестве. противоположное направление. Киноожурналист Дайан Гарретт утверждала, что книга Киппена вместо того, чтобы подчеркнуть совместный процесс кино, просто ставит на пьедестал замену режиссера сценаристом.«Зачем тратить 150 страниц на доказательство превосходства писателя?» — спросила она. «Вместо этого скажите то, что вы на самом деле имеете в виду: пожалуйста, не забывайте писателя» 14. Киппен защищал, что его книга была своего рода пародией на авторскую теорию и ее постоянное влияние на массовое кино и кинокритику, тем самым объясняя ее сходство с 1950-ми учение. Он заявил, что в его книге делается попытка «излишне скорректировать» акцент на режиссуре таким образом, чтобы был восстановлен баланс, и фильм снова можно было признать совместным процессом.15
Если мы вернемся к определению OED, автор определяется как своего рода контроль, который он / она осуществляет над медиумом, то можно провести сравнение между автором и художником Маклюэна. В «Понимании медиа» Макклуэн описывает художника как человека, который знает о медиа. «Художник — это человек в любой области, научной или гуманистической, который осознает значение своих действий и новых знаний в свое время. Он человек целостного осознания »16. Благодаря этому осознанию художник может раскрыть обществу истинную природу медиума.То есть «средство коммуникации — это сообщение». Обычный человек не осознает этого важного факта, будучи приученным сосредотачиваться на содержании. Однако, предупреждает Маклюэн, «содержание медиума похоже на сочный кусок мяса, который грабитель несет, чтобы отвлечь сторожевого пса ума». 17 Таким образом, отвлекая нас, СМИ оказывают сильнейшее ошеломляющее действие. Художник «может скорректировать соотношения чувств до того, как удар новой технологии закроет сознательные процедуры». Он может исправить их до того, как начнутся онемение, подсознательное ощупывание и реакция.18 Особенно в «экспериментальном искусстве», продолжает Маклюэн, человек сталкивается с неблагоприятными последствиями (самоуправляемой ампутацией чувств) расширения себя с помощью технологий. Создавая искусство, привлекающее внимание к самой среде, художник может также привлечь внимание других и действовать как «социальное сознание». 19
Маклюэн приводит кубизм как пример этого. Кубизм покончил с перспективой, [ссылка] которая была просто иллюзией на двухмерном холсте, и тем самым привлекает внимание к своей собственной форме.[ссылка] «Предоставляя внутреннее и внешнее, верхнее, нижнее, заднее, переднее и остальное в двух измерениях, [кубизм] отбрасывает иллюзию перспективы в пользу мгновенного сенсорного осознания целого. Кубизм, ухватившись за мгновенное всеобщее осознание, внезапно объявил, что средство коммуникации — это сообщение ». 20 кубистов сделали увлечение контентом устаревшим. Маклюэн объясняет: «Люди обычно спрашивают, о чем картина [ссылка]», но кубизм сделал такой вопрос неуместным21.
Многие авторы могут считаться художниками по определению Маклюэна.Французская новая волна, которая возникла из авторской теории Cahiers du Cinéma, часто характеризовалась акцентированием внимания на самой кинематографической среде или иным образом подрывом ожиданий традиционного кино (синхронный звук, линейные повествования и т. Д.). «Личный стиль и их контроль над самой средой — одно и то же. Критерий автора — знание чрезвычайно структурированной и опосредованной киноиндустрии. Применяется ли это исключительно к режиссеру или, как утверждали более поздние критики, к любому, кого можно отнести к созданию или «созданию» фильма (продюсер, актеры и т. Д.), в основе авторской теории излагается теория, согласно которой художник восстанавливает контроль над своей средой.

Сара Пикеринг
Зима 2010

ПРИМЕЧАНИЯ

1 «автор», OED Online, март 2002 г.
2 Франсуа Трюффо, «Une suree tenance du cinéma français», Cahiers du Cinéma, № 31, 1954. Перевод Билла Николса, Фильмы и методы. Беркли: Калифорнийский университет Press, 1976. MOVEMENTS / FrenchNewWave / A_ sure_tendency_tr% 23540A3.pdf>.
3 Александр Астрюк, «Рождение нового авангарда», L’Ecran Français, № 144,
1948: страницы
4 Жак Дониоль-Валькроз, «На истоках Cahiers du Cinema», Cahiers du Cinéma, No. 100, 1958: 67.
5 Андре Базен, «Политика авторов», в сборнике Джима Хиллера, Cahiers du Cinéma: 1950-е годы, неореализм, Голливуд, Новая волна (Лондон: Британский институт кино, 1985) 255.
6 «автор», OED Online.
7 Трюффо.
8 Ян Кэмерон, «Фильмы, режиссеры и критики», в John Caughie, ed., Теории авторства
, (Лондон: Рутледж и Кеган Пол, 1981) 42.
9 Эндрю Саррис, «На пути к теории истории кино», в издании Джона Коуи, Теории авторства
, (Лондон: Рутледж и Кеган Paul, 1981) 49.
10 Полин Кель, «Круги и квадраты», Film Quarterly, Vol. 16, № 3, 1963: 12–26.
11 Алджан Хармец, Создание Касабланки: Богарт, Бергман и Вторая мировая война, (Нью-Йорк: Гиперион, 2002) 29.
12 Дэвид Кипен, Теория Шрайбера: радикальный пересказ истории американского кино, (Нью-Йорк: Мелвилл Хаус, 2006 г.) 37.
13 Майкл Фокс, «Автор! Автор! Дэвид Кипен утверждает новую авторскую теорию », SF360, 6 марта 2006 г. .
14 Дайан Гарретт, «Рецензия на книгу: теория Шрайбера», журнал Variety, 15 апреля 2006 г. .
15 кипен 28-29.
16 Маршалл Маклюэн, Understanding Media, (Массачусетс: MIT Press, 1994) стр.
17 Там же, 18.
18 Там же, 65-66.
19 Там же, 66.
20 Там же, 13.
21 Там же.

РАБОТ ЦИТАТА

1. Astruc, Alexandre. «Рождение нового авангарда». L’Ecran Français. № 144. 1948.
2. «Автор», н. и а. » OED Online. Март 2002. Издательство Оксфордского университета. 29 января 2010 г.
.
3. Bazin, Andre. «Политика авторов» в издании Джима Хилльера, Cahiers du Cinéma: 1950-е годы, неореализм, Голливуд, Новая волна. Лондон: Британский институт кино, 1985.
4. Кэмерон, Ян.«Фильмы, режиссеры и критики». в John Caughie, ed., Theories of
Authorship. Лондон: Рутледж и Кеган Пол, 1981.
5. Дониол-Валькроз, Жак. «На истоках Cahiers du Cinema». Cahiers du Cinéma.
No. 100. 1958.
6. Фокс, Майкл. «Автор! Автор! Дэвид Кипен излагает новую авторскую теорию ». SF360. 6 марта
2006 г. 29 января 2010 г. posits-a-new-auteur-theory>.
7. Гарретт, Дайан. «Рецензия на книгу: теория Шрайбера.» Разнообразие. 15 апреля 2006 г. 29 января
2010 г. .
8. Harmetz, Aljean. Создание Касабланки: Богарт, Бергман и Вторая мировая война. New
York: Hyperion, 2002.
9. Kael, Pauline. «Круги и квадраты». Фильм Ежеквартально. Vol. 16, No. 3. 1963.
10. Кипен, Дэвид. Теория Шрайбера: радикальный переписывание истории американского кино. New
York: Melville House, 2006.
11. Маклюэн, Маршалл. Понимание СМИ. Массачусетс: MIT Press, 1994.
12. Саррис, Эндрю. «К теории истории кино». в John Caughie, ed., Theories of
Authorship. Лондон: Рутледж и Кеган Пол, 1981.
13. Трюффо, Франсуа. «Неопределенная тенденция французского кино». Cahiers du Cinéma. №
31. 1954. Перевод Билла Николса, Фильмы и методы. Беркли: University of California Press, 1976. 29 января 2010 г. .

Конец автора? | Киноиндустрия

Вручая Оскар за лучшую режиссуру три недели назад, Эмма Стоун предваряла награду, указывая на силу и влияние этой фигуры в процессе создания фильма. «Это режиссер, чье неизгладимое прикосновение отражается в каждом кадре», — сказала она. В любой другой год, это утверждение звучало бы бесспорными; В конце концов, оно было неотъемлемой частью понятия авторства с тех пор, как оно было впервые изложено в конце 1940-х годов Андре Базеном.И именно Эндрю Саррис, курьер этих идей среди англоязычных читателей в начале 60-х, объяснил, что автор должен иметь «узнаваемую личность» и привносить «внутренний смысл».

Но сейчас в киноиндустрии больше, чем обычно, неспокойные времена, и предположение о том, что режиссер присутствует в каждом кадре, становится проблематичным, когда тот же самый режиссер оказывается помехой. Одно дело отделяет искусство от художника: предосудительные люди часто снимают отличные фильмы, и наоборот.Но как совместить это с культом автора? Если ценность фильма может быть приписана одному-единственному режиссеру, становится намного сложнее утверждать, что внеклассные неверные суждения — и даже преступления — могут быть исключены из того, что отображается на экране.

Самые громкие дела были отрепетированы слишком широко, чтобы их можно было здесь подробно разыгрывать — Роман Полански изнасиловал 13-летнюю девочку — после того, как он якобы дал ей quaaludes, а затем бежал из США, чтобы избежать приговора; Типпи Хедрен утверждает, что Альфред Хичкок издевался над ней, запугивал и изнасиловал ее во время создания «Птиц и Марни».Случай с Вуди Алленом немного отличается: хотя он никогда не обвинялся в растлении его приемной дочери Дилана Фэрроу, обвинения — которые он отрицает — будут преследовать его, пока сама Фэрроу все еще настаивает на его вине.

Есть и другие авторские ужасы. Сейчас мы знаем, чего не знали зрители во время выхода в 1972 году «Последнего танго в Париже», что Бернардо Бертолуччи сознательно не предупредил свою 19-летнюю звезду Марию Шнайдер о сцене, в которой Пол (Марлон Брандо) анально секс с ее персонажем.«Я думаю, она ненавидела меня, а также Марлона, потому что мы не сказали ей, что была эта деталь масла, используемого в качестве смазки», — сказал он, утверждая, что «хотел, чтобы она отреагировала как девушка, а не как актриса». делала это заявление в течение многих лет (она умерла в 2011 году), но всерьез к нему отнеслись только тогда, когда всплыло интервью 2013 года, в котором Бертолуччи подтвердил это; общий отказ принять эти факты до тех пор, пока они не будут подтверждены мужчиной, добавляет новый слой неприятностей.

Типпи Хедрен в фильме 1963 года «Птицы».Она утверждала, что ее директор Альфред Хичкок издевался над ней и подвергал ее сексуальному насилию. Фотография: Allstar / Cinetext / Universal

В результате обвинений в сексуальных домогательствах против Харви Вайнштейна мы также познакомились с менее назидательной стороной Квентина Тарантино, который признал, что продолжал работать с продюсером даже после того, как впервые услышал -ручные отчеты о злоупотреблениях. Затем стали появляться истории о его собственных сомнительных действиях на съемках фильмов «Убить Билла». Ума Турман обвинила директора в оказании давления на нее с целью выполнения опасного трюка с вождением, в результате которого она получила травму; когда она попросила показать запись аварии в то время, Вайнштейн и Тарантино отказались публиковать ее, по-видимому, опасаясь судебного преследования.Также выяснилось, что Тарантино плюнул Турман в лицо в одной из сцен в «Убить Билла» и душил ее цепью в другой, все ради драматической достоверности. (Тарантино сказал, что удушье «было предложением Умы».)

Как раз тогда, когда ему угрожала опасность произвести впечатление наркомана, была опубликована запись интервью с ди-джеем Говардом Стерном, в котором Тарантино защищал преступления Романа Полански, говоря, что его жертвой была «тусовщица», которая «хотела получить это».Как только стало ясно, что шумиха в Интернете не утихнет, он принес извинения. В свете этой переклички сомнительного поведения трудно не с трепетом не подойти к его предстоящему фильму «Однажды в Голливуде» об убийствах, организованных Чарльзом Мэнсоном, в которых погибла тогдашняя жена Полански, Шэрон Тейт. со своим будущим ребенком. Остается только надеяться, что фильм с Брэдом Питтом и Леонардо Ди Каприо в главных ролях продемонстрирует тактичность и чувствительность, которые сам Тарантино не спешил проявлять.

Недавнее интервью с Майклом Ханеке, в котором он осудил движение #MeToo как «охоту на ведьм» и пример «пуританства, ненавидящего мужчин», оценивается гораздо ниже, чем эти другие примеры злоупотреблений властью со стороны мужчин. Но влияние на то, как публика воспринимает работу, вероятно, будет таким же: закадровые замечания Ханеке — неосторожные, если мы проявляем щедрость, и умышленное невежество, если мы не делаем этого, — не могут не переосмыслить то, как мы смотрим на его фильмы. Теперь он больше не просто строгий хроникер вины среднего класса, столь ограниченный в сочувствии, как можно было бы предположить в его последнем фильме «Счастливый конец».Его взгляды на гендерное неравенство и вид средств правовой защиты, необходимых для его исправления, показывают, что он также плохо подготовлен для постановки любого вида социального диагноза, не ограничивающегося просмотром кино.

Однако в гонке за самый бестактный комментарий к #MeToo Терри Гиллиам теперь лидирует после его заявления о том, что некоторые из женщин, которые остались наедине с Вайнштейном, «знали, что они делают». Актер Эллен Баркин, которая прослушивалась в фильме Гиллиама «Бразилия» и снялась в его адаптации «Страх и ненависть в Лас-Вегасе», ответила в Твиттере: «Мой с трудом завоеванный совет: никогда не входите в лифт наедине с Терри Гиллиамом [так в оригинале].[Гиллиам не ответил.]

Ума Турман в Убить Билла. С тех пор она критически относилась к режиссеру Квентину Тарантино. Фотография: Allstar / Miramax

Вполне вероятно, что наше разочарование в некогда уважаемых режиссерах могло ускорить конец поклонению авторам, которое доминировало в кино с 60-х годов. В эпоху массового активизма, когда никто из нас не может утверждать, что не видит связи между принципами и действиями, может стать труднее слепо праздновать работу директора, который высмеивает #MeToo или отвергает тот факт, что у них есть связанная компания на счет в налоговой гавани, как это сделал Педро Альмодовар, упомянутый в Панамских документах вместе со своим братом Агустином.(Его ответ? «Мое имя и имя моего брата — одни из наименее важных имен в Панамских документах. Если бы это был фильм, мы бы даже не были массовками». -классный драматург.) Многие наши киногерои неминуемо впадут в немилость. Но означает ли это, что авторская теория исчезнет вместе с ними?

Автор — одно из тех слов, как «дива» и «шедевр», которое обесценилось до избыточности. Продолжительное неправильное использование привело к ситуации, в которой любой режиссер с сразу узнаваемым стилем или повторяющимся набором тем и проблем становится автором.

Это слово никогда не должно было обозначать звездного режиссера. Когда критики Cahiers du Cinéma, в том числе такие будущие режиссеры, как Франсуа Трюффо и Жан-Люк Годар, использовали ярлык «автор» под влиянием Базена в середине 50-х годов, они признавали режиссеров, способных принести индивидуальность фильмов, которые не обязательно исходили от них, и делать амбициозные, выразительные работы в рамках студий, до того момента оставалась недооцененной — Джон Форд, Ховард Хоукс, Альфред Хичкок, Фриц Ланг, Николас Рэй и Орсон Уэллс среди них. их.Большинство из этих кинематографистов добились успеха, но предположение о том, что их работы также могут иметь художественные достоинства, было первоначально высказано критиками-авторами.

За последние 70 лет было много причин оспаривать или опровергать авторскую теорию. «Теория авторского творчества просто очерняет работу всех остальных», — сказал Фред Шепизи, австралийский директор Six Degrees of Separation and Roxanne. Британский кинорежиссер Алан Паркер (Багси Мэлоун, «Обязательства») сказал, что фильм «был приготовлен кучкой французов с тетрадью и 16-миллиметровой камерой, увековечен людьми, пишущими о кино, и питался ненасытным тщеславием людей. нас, директора ».И хотя Саррис умер в 2012 году, он прожил достаточно долго, чтобы стать свидетелем обесценивания идей, которые он помогал распространять. «Каждый режиссер должен продемонстрировать свой дикий визуальный стиль, чтобы заявить о себе и немедленно проложить путь», — сетовал он в 2005 году.

Теперь, однако, конец авторского мастерства может, наконец, настигнуть нас. В том, что у блестящих режиссеров есть темная сторона, будь то издевательства Бертолуччи или нетерпимость Ханеке, нет ничего нового. Как и любое клише, образ тиранического режиссера с хлыстом, джодхпурами и громкоговорителем сохранился в нашей культурной валюте, потому что в нем есть сильная доля истины.Но трудно представить себе, как беспрекословное почтение режиссеров может продолжаться в этой новой атмосфере гиперактивности, когда постоянная подача дискредитирующих историй раз и навсегда доказывает, что время истекло.

Что такое авторская теория? Авторы и летающие пиратские корабли

Кто поймал J.J. Super 8 Абрамса в кинотеатрах? Это динамичный блокбастер, наполненный ностальгией. Помимо воспоминаний о днях The Goonies, Super 8 вызывает некоторые из моих детских воспоминаний, не в последнюю очередь из которых я помоложе, вроде Чарльза Казника.Чарльз — амбициозный режиссер, большой мальчик с большими идеями, всегда готовый поставить на кон себя и свою любительскую команду ради идеального кадра. Его преданность своему делу вдохновляет; он даже готов пожертвовать ценной моделью поезда своего лучшего друга, чтобы сымитировать эпическое крушение поезда.

Я не могу сосчитать, сколько раз я заставлял своих младших братьев снимать со мной фильмы в Уганде. Еще более многочисленны случаи, когда я самоотверженно руководил ими, принимая удары для команды: «Когда Оуэн выливает воду из ведер, тебе нужно будет посмотреть вверх, Джош.Поднимите так, чтобы он ударил вас по лицу, и вы промокли. Будет отлично смотреться. Просто доверься мне.» Степень, в которой такие сцены были хитроумным методом издевательства над моими братьями, открыта для обсуждения, но, тем не менее, я могу иметь отношение к одержимости Чарльза историей. Его целостность видения более непосильная, чем у меня в его возрасте; мальчик не старше тринадцати лет уже имеет навыки визуального повествования, о чем свидетельствует фильм «Дело», полный фильм, над которым Чарльз и его друзья работают на протяжении всей Super 8.Он играет в финальных титрах и для меня является изюминкой фильма Абрамса.

… «Фильм Абрамса». Это фильм Super 8 Abrams? Дело Чарльза? Является ли «Аннигилятор» — первая картина, которую я снимал в детстве, теперь заперта в хранилище с такими же неловкими детскими усилиями, слава Богу, — моими собственными? Или каждый фильм принадлежит соответствующим командам, которые его продюсировали? В частности, кто является «автором» фильма? Чей голос и чувствительность больше всего отражают готовый продукт: писателя, режиссера, оператора или кого-то еще? Почему это имеет значение?

В середине 1900-х годов кинематографисты Франции порвали с консервативной парадигмой и создавали работы, бросающие вызов классическим традициям кинематографа.Многие из этих иконоборческих режиссеров «Новой волны» — Франсуа Трюффо, Жан-Люк Годар, Жак Риветт — написали для киножурнала Cahiers du Cinéma, где они исследовали основы того, что американский кинокритик Эндрю Саррис назвал «теорией авторства». Теория авторства — почти такой же скользкий термин, как и мизансцена, но по большей части критики соглашаются, что она считает режиссера основным автором фильма. Таким образом, согласно теории режиссера, личное творческое видение режиссера — это то, что больше всего определяет конечный продукт.«Три предпосылки авторской теории можно представить в виде трех концентрических кругов», — пишет Саррис в «Заметках об авторской теории» 1962 года. «Внешний круг как техника; средний круг, личный стиль; и внутренний круг, внутренний смысл. Соответствующие роли режиссера могут быть обозначены как роль техника, стилиста и автора ».

Несомненно, фильмы Новой волны отражают соответствующие чувства своих режиссеров, точно так же, как многие современные фильмы имеют автографы режиссеров.Кто, кроме Питера Джексона, мог возглавить «Властелин колец»? Кто, кроме Чарли Кауфмана, мог придумать Синекдоху в Нью-Йорке? И мы не можем забыть доброго Чарльза Казника, чья любовь к фильмам о зомби и оккультизму поддерживает «Дело» (точно так же, как моя любовь к шпионажу и высоким приключениям стала залогом моего первого настоящего набега на кино).

Однако интересно отметить, что и Джексон, и Кауфман, а также участники Новой волны сыграли свою роль в написании своих фильмов. Фактически, Абрамс написал «Супер 8», хотя на нем определенно лежит печать сентиментальности Спилберга.Где проходит грань между «писателем» и «режиссером» — и, если уж на то пошло, между «режиссером» и остальными творческими руководителями его команды? Фильм по своей сути является средством сотрудничества. Каким бы необычным оно ни было, где была бы адаптация Джексоном трилогии Толкина без вдохновенных иллюстраций Алана Ли и Джона Хоу? Без сотен других людей, которые довели историю до экрана? Чтобы написать книгу, потребовался всего один человек.

Нил Гейман, один из моих самых любимых писателей, может сказать по этому поводу кое-что интересное.Во время интервью MTV об адаптации «Звездной пыли» Гейман обсуждает взаимосвязь между страницей и фильмом: «Все любят пиратов. И мне нравится идея летающего пиратского корабля. Я подумал, что Шарль Весс будет замечательно рисовать, поэтому Тристан и Ивейн плыли в облаках и спасли их на летающем корабле. Это была работа нескольких секунд. Десять лет спустя я работаю в Pinewood Studios и хожу вокруг летающего корабля в натуральную величину! Я чувствовал себя виноватым. Я не говорил, насколько это было здорово; Я подумал: «Мне так жаль, что я придумал!» Потому что это ничего мне не стоило, только цена того чая, который я пил, и немного чернил.И вот семьдесят человек потратили два месяца на то, чтобы построить эту штуку, и вы можете танцевать на палубе ».

Бесспорно, фильм является продуктом многих умов. Со своей стороны, на данный момент я не готов приписывать «авторство» такого совместного продукта исключительно режиссеру. Хотя я бы не стал защищать ориентированную на писателей «теорию Шрайбнера» Дэвида Кипена, я все же думаю, что наша отрасль в целом — из-за исключительных исключений — выиграет от некоторого трезвого размышления и скромного пересмотра того, как мы ( 1) уважать других творческих лидеров, (2) обращаться со сценаристами и взаимодействовать с ними на протяжении всего производственного процесса и (3) представлять себя публике.Возможно, нам пора бросить вызов авангарду Новой волны, помочь Чарльзу сойти с его высокого коня и начать новый период иконоборчества. У меня есть кое-какие идеи, но об этом мы поговорим позже.

… Как вы думаете?

Майкл Келер, с

Эндрю Саррис и слово «A»

Эндрю Саррис умер 20 июня. Прочтите Ричарда Броуди. Фотография мужа и жены Молли Хаскелл и Эндрю Сарриса, сделанная Робином Платцером / Twin Images / Time Life Pictures / Getty Images.

Эндрю Саррис, скончавшийся сегодня в возрасте восьмидесяти трех лет, является незаменимым американским кинокритиком. Он привнес в критику американского кино его ключевую идею, его ключевое слово («автор») и решающий вкус, который оно означает: признание того, что лучшие из голливудских режиссеров равны великим режиссерам во всем мире, и что они равные художникам, писателям и гениальным композиторам.

Саррис (с которым я встретился лишь ненадолго, на нескольких показах) был американским критиком, который значил для меня больше всего, когда я впервые узнал о фильмах, потому что я чувствовал, что его интересовало главное — то, что делает кино искусством .В классическом расколе на ежей и лисиц он был великим ежом американской критики. Он знал одну важную вещь: колоссальное гравитационное притяжение директора, настоящей звезды, которая удерживала все на своей орбите и давала свету отражаться. Саррис, возможно, страдал из-за того, что слишком долго и пристально смотрел на режиссерское солнце, но до того, как он показал всем, в какую сторону смотреть, едва ли кто-нибудь знал, что оно вообще там было. Вот почему в этом печальном случае кажется уместным поговорить об идее и слове, с которыми всегда будет связано его имя.

Самым интересным в термине «автор» является то, что, хотя это обычное французское слово для обозначения «автор» на английском языке, оно относится исключительно к кинорежиссерам, особенно к тем, чьи работы считаются художественно амбициозными. Это потому, что это слово было использовано около шестидесяти лет назад группой французских критиков в недавно основанном парижском журнале Cahiers du Cinêma , это вызвало эстетический шок. Их идея заключалась в том, что режиссеры осуществляют такой же художественный контроль над своим фильмом (и несут за него такую ​​же моральную ответственность), как писатель над книгой, и поэтому могут считаться «автором» фильма.

Они не были первыми, кто признал, что режиссеры — художники, но их произведения оказались очень противоречивыми по четырем причинам. Во-первых, они не делали упор на рассказы фильмов — они не игнорировали их, но они не считали политические темы и адаптации основных литературных произведений более существенными, чем криминальные истории, любовные истории, комедии, вестерны. , или мюзиклы. Во-вторых, они в основном рассматривали актерское мастерство, кинематографию и другие элементы производства с точки зрения отражения режиссерского искусства.В-третьих, они считали некоторых голливудских режиссеров, работающих в киноиндустрии и служащих ее коммерческим целям, равными европейским режиссерам, работающим в рамках явно гуманистических традиций (поэтому они и стали известны как «хичкоко-хоксианцы»). В-четвертых, они считали искусство кино образцом искусства той эпохи и поэтому считали режиссеров ведущими художниками своего времени. (Была и пятая, сугубо местная причина: они считали большинство крупных французских режиссеров того времени ужасными режиссерами и осуждали их и их фильмы яркими оскорблениями.)

С тех пор, как идея автора пересекла океан, в начале шестидесятых, и по сей день — в основном благодаря Саррису — ее недоброжелатели постоянно неправильно понимают, отчасти из-за лингвистической грешки Сарриса. Он ссылался на «авторскую теорию», как будто это что-то, что можно доказать. Фраза, которую французские критики использовали для своей идеи, была la politique des auteurs . Это была «политика», а не правило, и «политика», потому что она была направлена ​​на власть.