мое кино авторское, но не интеллектуальное – Weekend – Коммерсантъ

Андрей Плахов

ММКФ откроется мировой премьерой фильма Клода Лелуша «Женщина и мужчины». Это история ХХ века, рассказанная через судьбу одной женщины. Ее отец — кинооператор: профессия, родившаяся на заре столетия. А мужчины, один за другим входившие в ее жизнь, символизируют политическую чехарду и смену приоритетов, которая в этом бурном веке происходила в ритме кинематографического монтажа. Одним из героев фильма оказывается сам его создатель, сын хозяйки парижского кинотеатра, которого во время оккупации прятали от нацистов.

В вашей новой картине рассказывается в том числе о том, как Клод Лелуш посетил СССР — одним из первых французов в своем поколении. Как это было на самом деле?

В 1957 году я нелегально снял в Москве короткометражный фильм. Мне было девятнадцать, я был оператором, и канадское телевидение дало мне задание снять кадры с Лениным и Сталиным в Мавзолее. Снимать там было запрещено, да и въехать в СССР в ту пору было непросто. Я вступил в Компартию, присоединился к группе из тридцати коммунистов и таким образом приехал в Москву. Приладил к груди 16-миллиметровую камеру, но она была шумная, и во время съемки я просил соседей кашлять, чтобы заглушить треск.

Задание вы выполнили. А как получилось, что в вашу судьбу вторгся фильм «Летят журавли»?

Я подружился с таксистом, у которого были приятели на «Мосфильме». Он отвез меня туда, и там я познакомился с Михаилом Калатозовым. Тот удивился, увидев француза, и, не знаю почему, я ему понравился. После дня, проведенного на «Мосфильме», я решил стать режиссером. Вечером Калатозов показал мне в монтажной материал «Журавлей». Я плакал. Вернувшись в Париж, вышел на руководство Каннского фестиваля и сказал, что, если этот фильм не покажут в Канне, грош цена фестивалю. Его показали, и он победил.

Вы вступили в Компартию по убеждению или только чтобы поехать в Москву?

Только чтобы поехать. Я никогда не увлекался политикой и не снимал политические картины. Меня больше волнуют общечеловеческие проблемы, и отдаться какой-то партии я не готов.

И все же позднее вы приняли участие в создании коллективного фильма-протеста против вьетнамской войны?

Только потому, что это был коллективный труд. Не моя идея. Для меня интересоваться человеком и означает интересоваться политикой.

Человечество как погода: оно может быть замечательным, а может — ужасным. Я восхищаюсь вечным спектаклем о мужчине и женщине, не пытаясь понять, кто хороший, а кто плохой,— я стараюсь быть объективным.

Вы получали Золотую пальмовую ветвь, «Оскар», «Золотой глобус» и еще множество призов. Что для вас знак наивысшего признания?

Любовь публики. Да, мне повезло с наградами, хотя у меня и были проблемы с кинокритикой, поскольку я не принадлежал к «новой волне», которая была революцией не режиссеров, а критиков. Для меня публика — самая суровая, но справедливая критика. Кино для меня народное искусство. Мы все кинематографисты. Глаза — самая замечательная камера, уши — лучший микрофон. Сейчас мы говорим, и вы меня снимаете. А я — вас. Мозг занят монтажом. Кино — искусство, которое касается всех нас без исключения. В своих сорока с лишним фильмах я ничего не придумал, все они естественны. Всю жизнь я защищаю народное авторское кино.

И все же — авторское?

Да, безусловно. Но я ненавижу слово «интеллектуальное», потому что я самоучка. Не задаю себе вопросов, когда снимаю, а снимаю как говорю, не слишком задумываясь. Я хуже всех смог бы объяснить свое кино. Меня интересует спонтанность — то единственное, в чем человек искренен. Я первый удивляюсь, смотря свои картины. Делаю их целиком сам: я пишу сценарий, я режиссер, продюсер, монтажер.

Кино есть жизнь, а жизнь похожа на кино?

В сегодняшнем мире мы все хотим точно знать, куда мы идем. Но никогда все равно не узнаем. Представьте, что я пригласил вас в кино через десять минут после начала сеанса, да еще с условием, что последние десять минут фильма вы тоже не увидите. Вы, конечно, откажетесь. Но это и есть жизнь. Мы вошли в нее, когда фильм уже начался, и до конца не досмотрим. Но меня устраивает этот фрагмент. Надо воспользоваться именно данным тебе временем.

Американцы выпускают ремейки ваших картин — «Новый год», «Одни и другие», «Баловень судьбы». Что вы думаете об этом?

Это дает мне дополнительный заработок. Но у меня такое чувство, что все создатели ремейков — школьники, которые списывают у соседей по парте. Всем им я ставлю двойку.

Как вы относитесь к хеппи-эндам?

Ненавижу фильмы, которые хорошо кончаются, и те, что кончаются однозначно плохо. Во всех моих лентах есть надежда. Я люблю человечество — и хороших людей, и сволочей. Мы нужны друг другу. Мы все участвуем в прекрасном фильме, где снимается 6 млрд актеров. Режиссер — Бог. И он же самый главный серийный убийца, ведь все 6 млрд умрут. Быть может, смерть — самое прекрасное изобретение жизни. Ведь никто никогда не жаловался на свою смерть. Я боюсь смерти, но не хочу ее пропустить. Жизнь — это триллер, фильм Хичкока. Мы все живем в удивительном саспенсе.

В ваших фильмах, включая последний, присутствует еврейская тема.

Я сам еврей, я пережил оккупацию, но дело даже не в этом. Представиться евреем — это способ проверить реакцию собеседника. Когда у меня появляется возможность отдать дань этому народу, я всегда это делаю.

Российское авторское общество: что это?

Один из моментов в работе кинотеатров, споры вокруг которого не утихают – это отчисления в пользу Российского авторского общества. На текущий момент все кинотеатры обязаны платить организации от 0,5% до 1,2% от сборов каждого фильма в репертуаре. Разбираемся в механизмах работы кинотеатров с РАО и существующих подводных камнях.  Материал подготовлен при содействии члена совета Ассоциации владельцев кинотеатров Сергея Пирожкова.

Справка

Согласно официальному сайту, общероссийская общественная организация «Российское Авторское Общество» (РАО) – негосударственная некоммерческая организация, созданная авторами и иными правообладателями для осуществления управления авторскими правами на коллективной основе. РАО управляет имущественными правами авторов и других обладателей авторских прав, когда осуществление этих прав в индивидуальном порядке затруднительно. Например, при сборе авторского вознаграждения за передачу музыкальных произведений в эфире и по кабелю, при их публичном исполнении или публичном показе фильмов, где звучат произведения, при их воспроизведении и репродуцировании. Организация была создана в 1993 году, и сейчас защищает интеллектуальную собственность более 26 тысяч российских и 2 млн иностранных авторов и правообладателей. При этом авторские права защищаются вне зависимости от того, заключил ли правообладатель договор с РАО или нет. РАО – одна из четырех аккредитованных государством организаций, которые управляют коллективными интеллектуальными правами, и самая крупная в своей конкретной области.

РАО собирает авторское вознаграждение со всех, кто воспроизводит музыкальные произведения, и в дальнейшем перечисляет средства соответствующим авторам за вычетом платы за услугу. Сбор взимается в том числе с кинотеатров, поскольку считается, что в составе каждого кинофильма присутствует музыкальное произведение. Выплаты кинотеатр осуществляет на основании договора о выплате авторского вознаграждения (ознакомиться с ним можно на сайте организации). Размеры авторского вознаграждения рассчитываются в процентах от дохода с продажи билетов. Согласно размещенному на сайте РАО документу, ставки варьируются в зависимости от ряда факторов. Так, базовая ставка составляет 1,2% от выручки от продажи билетов. Сетевые кинотеатры, представленные юридическими лицами или индивидуальными предпринимателями, общее число посадочных мест в залах которых превышает 2500, должны отчислять 1,0% от выручки. Кинотеатры, в репертуаре которых доля кинофильмов детского репертуара составляет более 35% (это должно быть подтверждено документально), платят 0,8% от выручки. Та же ставка распространяется на кинотеатры, входящие в реализуемую федеральную программу развития российского кинопоказа, а также несетевые площадки, расположенные в населенных пунктах с численностью населения менее 100 тысяч человек. При публичном исполнении научно-популярных и документальных фильмов формата IMAX ставка составляет 0,5%. Впервые открывшиеся кинотеатры в первый год платят 0,5%, во второй – 0,8%. Площадки, открывшиеся после переоборудования (замены аналогового кинопроектора на цифровой), выплачивают в первый год 0,8% выручки, во второй – 0,9%. В третий год ставка в обоих случаях составляет 1%, в четвертый – 1,2%.

Дополнительные платежи взимаются за озвучивание фойе и баров кинотеатров, а также при наличии бильярдных столов или боулинга. Причем за музыку в консешн-зонах и местах отдыха в кинотеатре нужно будет заплатить не только РАО, но и Всемирной организации интеллектуальной собственности (ВОИС), которая собирает отчисления в пользу исполнителей и аранжировщиков. Размер выплат здесь зависит от площади мест отдыха, количества посадочных мест и не только.

На данные момент отчисления в РАО осуществляют практически все кинотеатры, а те, кто этого не делают, могут подвергнуться судебным преследованиям. Поэтому при открытии нового кинотеатра с организацией лучше связаться самостоятельно. В договоре РАО указано, что в случае открытия новой площадки или кинозала нужно письменно информировать об этом общество не позднее чем через 10 дней. В случае переоборудования кинотеатра/кинозала нужно в срок до 1 числа месяца, следующего за месяцем, в котором такое переоборудование было произведено, письменно информировать об этом общество.

Представлять обществу оформленный, подписанный и скрепленный печатью отчет за прошедший месяц следует не позднее 10 календарных дней после окончания каждого месяца. В тот же срок придется перечислять отраженную в отчете сумму авторского вознаграждения на расчетный счет РАО. Неустойка за невыплату составляет в размере 0,3% от полагающихся к выплате сумм за каждый день просрочки.

Работа авторских обществ в других странах

Во многих странах, европейских, азиатских, в Южной Америке существуют аналогичные сборам РАО «налоги на музыку». Ставки и механизмы везде разные. Член совета Ассоциации владельцев кинотеатров Сергей Пирожков считает, что в России созданы одни из самых плохих условий в мире по процентной ставке авторского вознаграждения. В нашей стране кинотеатр выплачивает авторское вознаграждение из своей доли от проката фильма, при этом процентная ставка рассчитывается от валового сбора. Среднестатистические отчисления в 1,2% на самом деле оборачиваются для кинотеатра 2,4%. Во Франции, к опыту которой часто обращаются чиновники, отчисления в пользу французского авторского общества собираются до того, как кинотеатры отчисляют дистрибьюторам прокатную плату. Кинотеатры сначала выплачивают деньги авторскому обществу, Фонду поддержки кинематографа, и только после этого законодательно установленный процент отчислений идет дистрибьюторам. Существуют страны, в которых «налога на музыку» нет вообще. Самая крупная из таких территорий – США. Там с 1948 года кинотеатры освобождены от выплат сбора авторским обществам. Решение было принято судом и стало прецедентом. «То есть в России РАО собирает, условно, 70% в пользу американских авторов, но если российский фильм выходит в американский прокат, нашим авторам не светит ничего, – комментирует Сергей Пирожков. – Система такова, что государство в лице Министерства культуры РФ осуществляет поддержку российского кинематографа, и в то же время тот же Минкульт выдает РАО аккредитацию на сбор авторского вознаграждения, львиную долю которого РАО направляет на поддержку голливудских студий. Честнее было бы назвать Российское авторское общество Американским авторским обществом».

Позиция Ассоциации владельцев кинотеатров

На сегодняшний день не существует полноценного подзаконного акта, регулирующего порядок сбора, круг плательщиков и размер процентной ставки авторского вознаграждения за использования музыкальных произведений в аудиовизуальных проектах. Закон РФ «Об авторском праве и смежных правах» от 09.07.1993 N 5351-1 утратил силу с 1 января 2008 года в связи с принятием Федерального закона от 18. 12.2006 года N 231-ФЗ. Постановление правительства №218 от 21.03.1998 года действует лишь в части размера минимальных ставок, остальные части постановления отменены решением Верховного суда РФ. Действующие нормы об авторском праве и смежных правах содержатся в главах 70-71 четвертой части Гражданского кодекса РФ и ставок вознаграждения не регулируют. В 2014 году в ГК были внесены изменения, в том числе в п. 6 статьи 1246 именно за Правительством РФ было закреплено право устанавливать минимальные ставки, порядок сбора, распределения и выплаты авторского вознаграждения. Тем не менее, фактически государство самоустранилось от регулирования вопроса и порядок сбора, круг плательщиков и процентные ставки Российское авторское общество устанавливает самостоятельно, подменяя собой Правительство РФ. Оно и возложило обязанность отчислять авторское вознаграждения в пользу авторов музыкальных произведений в составе аудиовизуального произведения на кинотеатры. «Скажем так, это обычай делового оборота, – объясняет Сергей Пирожков. – Всегда проще взять деньги с того, кто их собирает, кто продает билеты. Но когда мы пытаемся с логической точки зрения посмотреть на ситуацию и задаемся вопросом: «а почему кинотеатры, где это написано?» – ответ неясен».

Между кинотеатрами и РАО периодически вспыхивают споры, решающиеся в судебном порядке. Одним из последних громких дел стало разбирательство между обществом и ИП «Козак». У кинотеатра не был заключен договор с РАО, и последнее потребовало с площадки выплаты сразу за три года. Такая же ситуация складывается и у тех кинотеатров, которые заключили договоры с РАО, но не выплачивали авторское вознаграждение за фильмы производства США. Позиция кинотеатров и в том и в другом случаях основывается на том факте, что в США, так же, как и в других странах, в которых законодательство об интеллектуальных правах базируется на основе так называемой системы Copyright (например, Канада, Великобритания, Австралия) автором музыки к фильму признаются не композиторы, а студии, оплатившие создание музыки к фильму. Поэтому собирать авторское вознаграждение в пользу ненадлежащих кредиторов кинотеатры считают незаконным.

Ассоциация владельцев кинотеатров занимается отношениями кинотеатров с Российским авторским обществом. «Задача АВК – минимизировать для кинотеатров, которые входят в нашу ассоциацию и, если получится, для всех остальных, затраты на «налог на музыку», – поясняет Сергей Пирожков. У Ассоциации есть позиция, которую она отстаивает, пытаясь добиться справедливости. Члены АВК не находят ответа на вопрос, почему авторы должны получать деньги за одну и ту же работу дважды. За создание музыки к кинофильму авторы получают гонорар. Кроме того, при желании они могут заключить договор не только о фиксированной ставке, но и о процентах от выручки фильма в прокате. «Человек получает за свой труд деньги, а потом почему-то ему, единственному автору из всех, кто создал фильм, предоставляется еще и некая безусловная рента, – рассуждает Сергей Пирожков. ‒ Дальше начинается лукавство. РАО рассказывает, что те, первые деньги автор якобы получает за создание, а эти – за использование, но мы же понимаем, что не может быть создания без цели использования, по крайней мере, в легальном поле. Я неоднократно сталкивался с тем, что у людей, которые вдруг решили разобраться в принципах работы РАО, тут же возникает миллион вопросов и нестыковок. Механизм сбора авторского вознаграждения за использование музыки в фильме и его реализация РАО противоречат здравому смыслу», – подытоживает спикер.  

01.01.2019 Автор: Анна Багрова

«авторское кино» — что это?

Поспорили тут с коллегами на тему сабжа.
Поводом для спора, собственно говоря, стал Джордж наш Лукас.
Вот кто-то (я, к примеру) доказывает, что «Звездные войны» его — чистейшей воды продюсерский проект. Кто-то (не будем тыкать пальцем) отстаивает точку зрения, что это проект авторский.

В связи с этим возник вопрос касательно терминологии. Вот как вы считаете, авторское кино — это кино

1. которое от начала и до конца сделано режиссером. то есть он выбирает (или пишет) сценарий, он примерно представляет, кого он назначит на ту или иную роль, он работает над структурой фильма, он, одним словом, ведет весь процесс. и единственное, что он может позволить, это взять деньги у студии/продюсера (но при этом, подчеркиваю, остается самостоятельным в процессе).
при этом СОДЕРЖАНИЕ фильма не учитывается. то есть, допустим, если бы режиссер «Золотого компаса» или там «Я-легенда» пришел бы со своим сценарием в студию и уговорил дать ему полную свободу действий, эти проекты с полным правом считались бы авторским кино.

2. в котором содержание и независимая идея режиссера играет бОльшую роль, чем-то, с какой степенью независимости от студии оно сделано. (впрочем, чаще, конечно, оно независимо) то есть это кино, которое может быть по умолчанию не шибко коммерчески успешным, но оно толкает какую-то авторскую идею, какой-то, как это сейчас модно говорить, месседж. в общем, «Звездные войны», «Золотой глобус», «Железный человек» и т.д. — это не сюда (не надо возмущаться, никто не отрицает, что это неплохие в своем роде фильмы).

Короче, авторское кино — это кино «целиком сделанное режиссером», или кино, «несущее определенную идею и чаще всего — не развлекательное, а интеллектуальное»?
Цитаты из словаря меня не очень интересуют, мне интересно, что ВЫ понимаете под этим термином.

Апд.: давайте жить дружно, господа
Апд.2: слушайте, вы очень интересно тут спорите, благодаря вам лично я со своими идейными противниками примирилась. потому что, как выясняется на практике, грань между авторским и коммерческим иногда (и довольно часто) бывает столь тонка, что вряд ли сам режиссер всегда вполне ее осознает (Лукас тоже вряд ли изначально рассчитывал на такой успех первой части «ЗВ»).

Да, а с чего все началось то (с чего начались наши редакционные баталии): с книги про бешеных быков Питера Бискинда. Всем киноманам рекомендуется к срочному прочтению — редактор Вэнити Фэр очень живым языком об американском кинематографе 60-х, 70-х и отчасти 80-х. Точно есть в «Москве» на Тверской, но и в других книжных тоже, наверное.
Очень интересно (хотя и во многом спорно) об Уоррене Битти, том же Лукасе, Копполе, Спилберге и прочих монстрах Голливуда. Такое маст рид. 🙂 

«КУЗБАССКИНО» — Государственное автономное учреждение культуры Кемеровской области

Опубликовано: 24. 09.2021

С 4 по 10 октября в Кузбасскино пройдет интеллектуальный батл «КиноЛаборатория»! Истории кино уже больше 100 лет, и она наполнена разными тайнами и легендами! Чтобы узнать о них, участникам программы предстоит окунутся в мир кинематографии, разного периода времени, и узнать все секреты съемочного процесса, фишки монтажа, традиции киношников, а также познакомиться с самыми культовыми картинами …

Опубликовано: 20.09.2021

С 27 сентября по 3 октября в Кузбасскино пройдет развлекательно – познавательная программа «PROинтернет»! Что такое кибербезопасность и цифровая грамотность? Как защитить свои персональные данные в интернете? Когда и как появились поисковые системы Яндекс и Гугл? Обо всем об этом ребята узнают на нашей программе! Участники программы примут участие в викторине «Я и internet», в …

Опубликовано: 14.09.2021

20 сентября стартует областной конкурс рисунка «Кузбасс многонациональный», посвященный Дню народного единства! Целью конкурса является укрепление связей между различными социальными группами населения, развитие навыков толерантного взаимодействия и интереса к культуре народов России и Кузбасса: ее многообразию, традициям, этническим ценностям. Областной конкурс «Кузбасс многонациональный» всего за два года проведения обрел большую популярность среди жителей Кузбасса: в …

Опубликовано: 13.09.2021

С 27 сентября по 3 октября в рамках празднования 150 – летия кемеровского учительства пройдут уроки города для кемеровских школьников. В рамках реализации проекта «Образование через кинематограф» сотрудники Кузбасскино подготовили для школьников интерактивную лекцию о профессии «Учитель»: истории возникновения и становления данной профессии, интересные факты. В финале ребят ждет интеллектуальная викторина. Профессия учитель – одна …

Опубликовано: 13.09.2021

C 20 по 26 сентября в ГАУК Кузбасскино пройдет познавательно – развлекательная программа «Мир! Дружба! Жвачка!», в рамках празднования Международного дня мира. С помощью современных технологий мы отправимся в большое путешествие по миру, в котором юных путешественников ждет знакомство с культурой разных народов, интересные «фишки» разных стран и конечно необычные развлечения со всего света! В …

«Если коммерческое кино не прибыльно, оно должно умереть» — Реальное время

Известный кинокритик о советском кино, госзаказах и будущем российского кинематографа

Фото: Максим Платонов

В Казани проходит пятый по счету фестиваль интеллектуальной литературы. В числе лекторов — российский кинокритик, радиоведущий и журналист Антон Долин. Есть ли будущее у российского кинематографа, почему мы рабы Голливуда и как Михалкову достается государственная поддержка, Долин рассказал в эксклюзивном интервью «Реальному времени».

«Смертоносный» интернет

— Антон, тема вашей лекции на фестивале — «Умерло ли кино?». Сама постановка вопроса весьма пессимистична. Неужели сегодня наш кинематограф развивается по такому безнадежному сценарию? И в чем причины такого процесса?

— Не наш, а мировой. И я же ставлю это под вопрос, поэтому здесь оптимизма больше, чем пессимизма. Разговоры о смерти кино начали появляться с того момента, как появился интернет. Все эти торренты, стримминги, ютьюб — очень серьезный фактор. Еще сериалы. Сериалы дали новое рождение телевидению. Не всегда речь идет о телевидении, которое в телевизоре, оно может быть и на мониторе компьютера. Это неважно. Но сериалы — это не фильмы, это другой тип искусства, другой способ просмотра. Я на себе это испытал: у моих детей был период, когда им было интересней смотреть не мультфильмы или фильмы, а ролики с распаковыванием набора лего. В эти секунды ты, конечно, поневоле думаешь о том, что кинематограф клонится к закату. Не будем говорить «умирает», это немножко обостренная формулировка для лекции. Конечно, я в смерть кино не верю. Это лишь спойлер для лекции. Мне кажется, что оно прекрасно существует и будет дальше жить. Просто необходимы талантливые люди, которые способны дать новый импульс. Последний такой импульс был дан Джеймсом Кэмероном с его «Аватаром». Понимаете, это простая статистическая вещь. Если столько людей приходит смотреть кино за большие деньги, а 3D стоит больше, значит, что-то меняется, значит, кино по-прежнему людям интересно. Другое дело, что это за люди. Меняется поколение, меняется состав зрителей, которые ходят в кино, как на авторские фильмы, так и на фильмы сугубо коммерческие. Меняется местонахождение кинотеатров. Например, сегодня большая часть находится в торговых центрах, раньше такого не было. Но это как раз не обязательно говорит о смерти, а говорит о трансформации кино. И эту трансформацию я хочу со своими казанскими зрителями обсудить.

Конечно, я в смерть кино не верю. Это лишь спойлер для лекции. Мне кажется, что оно прекрасно существует и будет дальше жить. Просто необходимы талантливые люди, которые способны дать новый импульс

— Говоря о трансформации, сейчас все большую популярность приобретает такой жанр, как интеллектуальные сериалы. Возможен ли такой вариант, что люди просмотр фильмов в кинозале заменят сериалами?

— Я думаю, что количество людей, которое откажется от кино для того, чтобы смотреть сериалы, будет не сильно большим. Понимаете, кино — это совсем другой опыт. Кино — это, во-первых, коллективный просмотр. Сериалы мы смотрим максимум с маленьким коллективом друзей или с семьей. Кино — это опыт выхода из твоей повседневности, из своего дома в такую театральную ситуацию. Название «кинотеатр» ведь неслучайное. Когда ты сидишь в зале, перед тобой разворачивается некое действие, ты так или иначе вовлечен. В то время как сериал — это пространство твоего домашнего комфорта. Ты можешь нажать на паузу, если это сериал уже записанный и где-то существующий. Ты можешь выйти на кухню налить себе чай. Ничто не мешает тебе, ты владеешь этим пространством. С моей точки зрения, сериалы, какие бы они ни были интеллектуальные, а среди них встречаются очень интеллектуальные, сложные, экспериментальные, находятся в гораздо большей зависимости от зрителя, чем кино. Кино — в большей степени искусство, на сегодняшний день, оно больше может позволить себе экспериментировать и искать. Что касается сериала, то если у первого сезона был низкий рейтинг, вряд ли кто-то будет продлевать его на второй, тем более на третий. Поэтому авторы даже самых интеллектуальных сериалов обязаны делать зацепки, увлекательный сюжет, привлекательных персонажей для того, чтобы зритель с этого крючка не слез. Таким образом, именно как искусство, то есть поле для эксперимента и новаторства, сериал на сегодняшний день очень серьезно уступает большому кино. И когда он с ним сравняется, можно будет говорить о том, что сериалы похоронят кино.

«Бергман, Тарковский, Ларс фон Триер — часть досуговой индустрии»

— Что, по-вашему, отечественное кино в целом сегодня — бизнес или искусство? Можно ли сказать, что оно становится частью досуговой индустрии?

— Кино всегда было частью досуговой индустрии. Более того, скажу кощунственную вещь, но любой Бергман, Тарковский, Ларс фон Триер — тоже часть досуговой индустрии. Просто у разных людей разный досуг. Одному для того, чтобы хорошо отдохнуть, надо сходить в караоке, другому — в стриптиз, третьему хочется почитать Дарью Донцову, а четвертый предпочтет Хайдеггера. Это не значит, что на Хайдеггере он напрягается и плохо себя чувствует. Человек может отдыхать, читая Хайдеггера. Такое тоже бывает. Точно таким же образом один будет отдыхать, когда он идет на «Трансформеры», другому будет на «Трансформерах» невыносимо, как мне, например. Но он будет отдыхать на 8-часовом фильме филиппинского режиссера Лав Диаса. Поэтому кино существует, конечно, как любое искусство, для того, чтобы человек, ненадолго вырвавшись из своей повседневности, отдыхал и переключался на что-то другое. Что касается отечественного кино, то это отдельная длинная история. Кино — ведь это зеркало, где каждый видит то, что он хочет в нем видеть. Для меня отечественное кино — это потрясающий кинематограф, полный как классических шедевров, так и современных достижений. Но я говорю об авторском кино, которое больше всего ценю и люблю. Коммерческое интересует меня как зрителя и как критика гораздо меньше, но по долгу службы я его смотрю, им занимаюсь и анализирую. И от того, что у коммерческого российского кино многомиллионная публика, а у авторского исчисляется в лучшем случае десятками тысяч, не зависит то, как я буду к этому относиться, как я буду расставлять свои персональные критические или зрительские приоритеты. Конечно, если смотреть на наше кино, как на карнавал, где царят комедии Сарика Андреасяна, наверное, это нечто пугающее. Но если смотреть на наше кино, как на болото, откуда вдруг рождаются такие чудеса, как фильмы Андрея Звягинцева, Александра Сокурова, Алексея Мизгирева или Бориса Хлебникова, то я готов признаться в абсолютной любви к этому предмету под названием отечественное кино.

Если смотреть на наше кино, как на болото, откуда вдруг рождаются такие чудеса, как фильмы Андрея Звягинцева, Александра Сокурова, Алексея Мизгирева или Бориса Хлебникова, то я готов признаться в абсолютной любви к этому предмету под названием отечественное кино

— На ваш взгляд, деньги, которые вкладываются в кино, должны приносить доход, или это должно быть на безвозмездной основе? Возможен ли какой-то идеальный симбиоз?

— Я думаю, что здесь не должно быть единого правила для всех. Авторское кино не может создаваться ради прибыли. Это не должно быть его задачей. И должны существовать институты для поддержки больших художников, чтобы у них просто было право и возможность снимать кино, не думая о коммерческом результате. О нем могут думать продавцы этого продукта, когда фильм уже готов, то есть продюсеры или дистрибьютеры. Режиссер об этом думать не должен, это смертельно опасно. Какими будут эти механизмы, я не знаю. Это может быть безвозмездная государственная поддержка, это может быть организованная меценатами сеть кинотеатров. Это может быть, как во Франции, например. Там существует организация «Юнифранс», которая обеспечивает информационную поддержку. Таким образом, для авторского кино важнее всего творческая свобода. Что касается коммерческого кино, то, конечно, в идеальной ситуации оно не должно получать поддержку от государства, но если говорить о возвратной основе, то это не обязательно государство, можно просто кредит взять где-нибудь. У государства берут, потому что оно не «Сбербанк», оно не может жестко востребовать назад деньги, которое тебе дало. Некоторые судебные процессы годами идут, и государство не может получить те деньги, которые вроде на возвратной основе кому-то давали. Коммерческое кино должно быть прибыльным, если коммерческое кино не прибыльно, оно должно умереть.

«Для нашего кинематографа сегодня характерно почти рабское следование Голливуду»

— Западный и восточный кинематограф развивался десятилетиями по принципу свободного рынка. Отечественный проходил совершенно другой путь развития. В итоге какая у нашего кино теперь система жанров и приоритетов?

— К сожалению, для нашего кинематографа сегодня характерно почти рабское следование той системе жанров, которая сложилась в Голливуде. Мы хотим быть такими же. Ну, ладно, мы делаем фильмы-катастрофы, например, фильм «Метро» или «Экипаж», скоро еще выйдет фильм «Ледокол». Потому что есть отечественная традиция фильма-катастрофы. Их было довольно много. Но мы делаем ужастики, пока большого успеха в этой области нет, это чисто американский жанр. Кроме американцев, в нем преуспели, в общем-то, только японцы. Например, французы или англичане крайне редко прибегают к этому жанру. У отечественной комедии сегодня некоторый кризис. У нас есть своя комическая традиция, которую мало кто изучает и умеет плодотворно применить. Главное тому доказательство — это художественная, а часто и коммерческая провальность всех тех ремейков, которые у нас производятся. Но при этом есть Жора Крыжовников, который сделал две части «Горько» и «Самый лучший день». «Самый лучший день» мне лично не понравился, но фильм был коммерчески тоже успешен. А «Горько», по-моему, замечательные фильмы, что первый, что второй, и это новый формат комедии отечественного кино. Он самобытный, и это тоже у нас работает. Конечно, основываясь на советской традиции военного кино, мы стараемся и к ней вернуться, но я знаю только два фильма, которые более-менее успешно это сделали. Это фильм «В тумане» Сергея Лозницы, который наследует традиции интимных драм, сделанных в СССР о войне, таких, как «Восхождение» Ларисы Шепитько, «Детство» Андрея Тарковского или «Летят журавли» Михаила Калатозова. Второй фильм — это «Сталинград» Федора Бондарчука, который условно продолжает и традиции старшего Бондарчука, и традиции Юрия Озерова, но только на новом витке. Но это единичные случаи. Два фильма я назвал, а третьего бы даже уже и не придумал.

Нас убивает то, что, с одной стороны, у нас амбиции величайшей кинематографии, с другой – все проблемы и болезни молодой начинающей несамостоятельной кинематографии. И в этом наша беда. И если хотите, в этом и наша самобытность

— Какие модели кинематографа (европейскую, индийскую, американскую…) мы могли бы применить у себя? Или у нас свой путь?

— Российская индустрия отличается от всех остальных. И очень не скоро мы сможем имитировать, тем более повторять удачно любую другую традицию. Причина проста. Все кинематографии мира делятся на две части. Это либо старинные, богатые с огромными культурными традициями кинематографы, даже если сейчас они переживают не лучшие свои годы, как, например, итальянская кинематография, или французская, или немецкая. Они несравнимы с итальянским, французским, немецким кино 50-60-х годов. Но у них есть базис, традиции, система своих национальных жанров, и зритель к этому приучен. Второй тип — молодые кинематографии. Это латиноамериканские кинематографии или румынское, греческое кино. Говоря молодые, я имею ввиду, что у них только в последние годы возник настоящий кинематографический бум. Россия находится в двойственном положении. С одной стороны, у нас богатейшая огромная советская традиция. С другой – мы не можем ее продолжать, потому что живем в другом государстве. Россия — это не СССР. У нас больше нет железного занавеса. В СССР киноиндустрия развивалась так удачно, потому что у нее не было конкурентов, они были искусственно устранены. Голливудских фильмов-то у нас не показывали, а если бы показывали, может быть, не было бы очень многого из того, что было… Ни Озерова, ни Тарковского, может быть, не было бы. И вот нас убивает то, что, с одной стороны, у нас амбиции величайшей кинематографии, с другой – все проблемы и болезни молодой начинающей несамостоятельной кинематографии. И в этом наша беда. И если хотите, в этом и наша самобытность.

— А если сравнивать советскую и постсоветскую модель кинематографа, какой из них бы вы отдали предпочтение и почему?

— Не могу ответить на этот вопрос никак, потому что это совершенно разные две истории. Советская модель точно мне не близка. Я знаю, какое количество талантов она сломала. Я знаю, что именно из-за советской системы так мало снял в своей жизни Алексей Герман старший, долгие годы не снимала Кира Муратова, был вынужден эмигрировать Андрей Тарковский, многие проекты которого так и не дошли до реализации, была похоронена карьера Аскольдова, который снял в своей жизни единственный фильм «Комиссар». И все это ужасно трагические истории. С другой стороны, там были великие фильмы. И в том числе фильмы тех режиссеров, которых я назвал. Сейчас у нас нет гениев такого масштаба, и фильмы, по-настоящему значимые для мирового кино, появляются гораздо реже, чем это было в СССР. Мы не способны конкурировать с Голливудом все еще на равных, мы от него отстаем. Но свободы творчества сейчас значительно больше.

«Это не совсем прозрачная история»

— Относительно государственных заказов, по какому принципу выбираются проекты для финансирования? Как выбирают сценарии, режиссеров?

— Это не во всем прозрачная история. Есть фонд кино, который формально занимается коммерческими фильмами. Формально, потому что попадают всякие, и некоторые коммерческие фильмы — коммерческие только по названию, а по факту провальные. И есть министерство культуры, которое дает больше денег авторскому кино, анимации и дебютам. Я не знаю, как выглядит и как устроен процесс отбора внутри минкульта. Я просто не в курсе. По-моему, это не очень прозрачная история, мы толком этого не знаем. В фонде кино, в экспертном совете которого я участвую, все крайне просто и прозрачно. Каждый год государство выделяет некоторое количество денег на поддержку этого самого коммерческого кино. А дальше любое количество продюсеров свои проекты приносят на открытый питчинг. Есть компании, которые признаны основными, так называемые мейджоры, у них свой питчинг, где они представляют свои проекты. У них преимущественные права, потому что это крупнейшие компании. И есть независимые компании. Это любые компании, туда может прийти кто угодно со своим проектом. Ты приходишь, за пять минут рассказываешь, что это за проект, представляешь перед экспертным фондом сценарий, какие-то кадры, предложения, и дальше идет голосование. Если твой проект понравился, он получает высокий бал, если нет — низкий. Дальше каждый фильм запрашивает определенную сумму, и общую сумму, выделяемую государством, накладывают на общий рейтинг всех представленных проектов. В этом году их было больше 60. И сразу становится ясно, сколько из этих 60 проектов с первого по списку и ниже получит поддержку. 40 из 60 в этом году, если ничего не путаю, получили.

Снимайте валентные фильмы, и прокатчики сами будут умолять вас дать эти фильмы им. Так было и с «Экипажем», между прочим. Это говорит только о качестве российского кинематографа

— Влияет ли государственная поддержка на качество продукта на выходе? Не возникает ли проблема негласной цензуры в таком случае?

— Проблема, на самом деле, в другом. Проблема в том, что когда организация, дающая деньги, предлагает темы, велик риск того, что продюсер, режиссер или сценарист вместо оригинального, яркого проекта, предложит просто некую конъюнктуру, соответствующею этому запросу. Как только вы говорите, больше всего нас интересуют фильмы о великой Победе, так появятся люди, которым плевать на великую Победу и которые, просто зная, что под это выделяются деньги, вам что-нибудь принесут. Дальше вопрос организации, дающей деньги: кто-нибудь талантливый принес вам что-нибудь, но не про победу, а другой принес бездарное, но про победу, как вы просили. Вы кому дадите деньги? На всех денег все равно не хватит. Скажем так, это не вопрос цензуры или самоцензуры. Заказ, с моей точки зрения, облегчает конъюнктурщикам, часто бездарным, путь к получению этого заказа.

— Есть ли определенные правила игры? Проекты Михалкова, например, всегда удостаиваются государственного финансирования. Так происходит потому, что он вхож в определенные круги?

— Я не могу объяснить, почему Путин или Мединский дают деньги Михалкову, это их дела. Возможно, они свято верят, что хоть предыдущий фильм мэтра и провалился в прокате, этот точно не провалится. То, что Михалков искренне каждый раз пытается снять шедевр, не сомневаюсь. Зритель относится к нему в последнее время довольно скептически. Мы это видим по кассовым сборам. Из этого можно сделать простой вывод: те государственные инстанции, которые выделяют деньги Михалкову, выделяют не для того, чтобы эти деньги вернулись, а потому, что они считают, что это важно. Почему? Может быть, потому что вместе играют в гольф, а может быть, потому что Михалков кажется им самым выдающимся российским талантом, который должен получать деньги независимо от коммерческого результата. Ведь по этому же принципу давали деньги Сокурову на его «Фауст». И фильм не окупился, но зато получил золотого льва на Венецианском фестивале. Не будем забывать, что у Михалкова тоже такой лев есть.

— Сегодня в кинотеатрах большая часть фильмов зарубежного производства. Много отечественных фильмов остается «за бортом» широкого экрана. Не кажется ли вам, что таким образом, в погоне за деньгами прокатчики наносят серьезный ущерб российскому кинематографу и культуре в целом?

— Наш кинематограф сам себе наносит ущерб. Прокатчики — это коммерсанты, они должны показывать то, что будет смотреть публика. Я помню, когда одновременно выходили «Гравитация» и «Сталинград». «Сталинград» выходил чуть позже, и прокатчики сетовали, что «Гравитация» из-за этого сдвигается. Но когда увидели, как народ повалил толпами на «Сталинград», они сами просили продлить «Сталинград» и не показывать «Гравитацию». Снимайте валентные фильмы, и прокатчики сами будут умолять вас дать эти фильмы им. Так было и с «Экипажем», между прочим. Это говорит только о качестве российского кинематографа.

— Российский кинематограф гордится предыдущими заслугами, но это, как правило, картины, созданные в советский период. На ваш взгляд, какие усилия нужно предпринять отечественному кинематографу, чтобы выйти на качественно новый уровень?

— Мы все должны понять, что сокровище отечественной кинематографии — не коммерческое кино, а кино авторское. Дать авторам свободу творчества и достаточное количество денег, чтобы они могли эту свободу осуществлять.

Раб проката

— Вы сами фильмы чьего производства предпочитаете смотреть?

— Я стараюсь быть абсолютным космополитом. В десятке лучших фильмов, которую я составляю каждый год, фильмы от американских до тайских, от российских до греческих. В принципе, я же раб проката. Я смотрю все фильмы, которые у нас выходят.

— Вы написали очень положительную рецензию на сиквел «В поисках Дори». Мультипликационный фильм как-то не стыкуется с образом серьезного кинокритика…

— Это наши предрассудки, что анимация — для детей, а серьезные критики или взрослые зрители этим интересоваться не должны. Анимация последние лет 20-30 существует абсолютно наравне с игровым кино в отношении интереса публики. Иногда анимация вызывает даже больший интерес. Игровое кино многим детям не интересно, анимация интересна всем детям. А некоторые анимационные фильмы интересны еще и всем взрослым. Я думаю это относится в равной степени ко всем продуктам компании Pixar и японской студии Ghibli. Поэтому когда я говорю о тенденциях кино XXI века, я обязательно отмечаю тенденции уравнивания в правах анимации с игровым кино.

— Недавно завершился «Кинотавр-2016». Оксана Карас, режиссер «Хорошего мальчика», которому достался гран-при, позиционирует фильм, как смешение жанров. Как вы считаете, такое направление интересно зрителям? Есть ли у него дальнейшие перспективы развития?

— Я не уверен, что у «Хорошего мальчика» есть хорошие прокатные перспективы в России. Смешение жанров, да и сам формат российского семейного кино, кино для тинейджеров, очень рискованны. Пока я не знаю ни одного примера, когда это сработало. Но Оксане Карас желаю дальнейшего успеха.

— В одном из интервью вы сказали удивительную для кинокритика фразу, что кино совершенно не является вашей любимой сферой в области культуры и искусства. А что тогда является?

— Наверное, самое высшее искусство лично для меня — это литература. Искусство — способ заставить заработать твой мозг. И чем оно абстрактнее, тем мозг лучше работает, достраивая те связи, те образы, которые тебе недодал намеренно сам художник. Литература в этом смысле совершенна. Сравнить ее можно только с музыкой. Но музыка редко дает интеллектуальный заряд, чаще он эмоциональный. А кино стоит в моем личном рейтинге искусств на одном из последних мест, потому что оно дает человеку все готовое.

Кино стоит в моем личном рейтинге искусств на одном из последних мест, потому что оно дает человеку все готовое

— Какие книги вас зацепили и что из прочитанного вы могли бы посоветовать?

— Читаю бесконечно много, короткого списка навскидку не дам. Могу сказать, что в этом году есть три хита, которые нельзя пропустить. Первый «Книга непокоя» — единственная прозаическая книга португальского поэта Фернандо Пессоа. Второй — новая книга Милана Кундеры «Торжество незначительности». Книга совсем маленькая, читается за час, но совершенно изысканная, невероятная. Третий — книга Джонатана Франзена, по-английски переводится, как «Чистота», какой будет русский перевод, я не знаю. По силе воздействия произведение можно сравнить с «Щеглом» Донны Тартт.

— Какие, на ваш взгляд, новые отечественные и зарубежные фильмы заслуживают внимания?

— Лучшие фильмы кинофестиваля, на мой взгляд, «Патерсон» Джармуша, «Она» — новый трейлер Пола Верховена, «Тони Эрдман» Марен Аде. Еще, конечно, всем посоветую «В поисках Дори» и «Большого и доброго великана» Спилберга. Что касается русского кино, то я в этом году не видел каких-то потрясающих достижений. Хотя всем рекомендую «Ученика» Серебренникова. Думаю, одним очень понравится, другим нет. Но это точно яркое самобытное кино.

Алина Губайдуллина, фото Максима Платонова

Справка

Антон Долин родился 23 января 1976 года в Москве. В 1997-м окончил филологический факультет МГУ им. Ломоносова. В 2000 году окончил аспирантуру ИМЛИ РАН. Тогда же написал и защитил кандидатскую диссертацию филологических наук по теме «История советской повести-сказки». С 1997 по 2002 работал ведущим на радиостанции «Эхо Москвы». С 2001 по 2005 работал в «Газете». С 2010 года — кинообозреватель радиостанции «Вести FM». Лауреат премии Гильдии киноведов и кинокритиков России за книги «Ларс фон Триер. Контрольные работы: Анализ, интервью» (2004 г.) и за «Догвилль: Сценарий» (2004 г.), а также за книгу «Герман: Интервью. Эссе. Сценарий», написанную совместно с Алексеем Германом (201 1г).

МероприятияОбществоКультура

Отец Виктора Цоя подал иск о защите авторских прав — Российская газета

5 апреля стало известно, что Басманный районный суд столицы принял к рассмотрению иск к компании «Музыкальное право» о защите авторских прав Роберта Цоя, отца певца, автора песен и создателя группы «Кино» Виктора Цоя. И если суд его удовлетворит, право на наследие легендарного рок-певца вновь вернется в семью.

Интеллектуальное наследие легендарного певца, лидера группы «Кино» Виктора Цоя его отец требует вернуть через суд. Фото: РИА Новости

Отец Виктора Цоя заявляет, что договор был составлен с нарушениями требований законодательства РФ относительно применения интеллектуальной собственности и просит признать документ недействительным.

Также он требует, чтобы соглашение от 16 января 2017 года о передаче прав на музыкальные произведения Виктора Цоя признали фиктивным из-за незаконно совершенной сделки.

Напомним, после трагической кончины музыканта права на его творчество отошли самым близким людям — отцу и сыну. В 2011 году наследники заключили договор с компанией «Музыкальное право». Согласно документу использовать песни артиста отныне могли не только отец и сын певца, но и новый правообладатель. Несколько лет компания успешно продавала интеллектуальную собственность Цоя и получала неплохую прибыль. Правда, коммерческая компания нередко выходила за рамки договора. Даже пыталась запретить сыну певца Александру использовать композиции отца.

Будучи посредником между наследниками и пользователями, фирма «Музыкальное право» называла себя единственным правообладателем творчества Цоя.

«Восьмиклассница», «Кукушка», «Группа крови» — кто этого не слышал?

И это категорически не нравилось Александру Цою. В прошлом году он обратился в Басманный районный суд Москвы с просьбой расторгнуть договор с «Музыкальным правом». И получил судебное решение в свою пользу. Судья удовлетворила иск. Сделку между сыном Цоя и «Музыкальным правом» в июне прошлого года признали недействительной.

Представитель Цоя-младшего Юлия Добренко тогда пояснила, что наследник выступает за открытый доступ к произведениям своего отца. И согласен на использование его композиций по минимальной стоимости.

— Главное желание Александра — чтобы как можно больше людей могли слушать песни Виктора Цоя, — уточнила Юлия. А «Музыкальное право» предлагало завышенные ставки на использование композиций, например, в кино.

И вот теперь ждет решения суда отец Виктора Цоя.

«Восьмиклассница», «Кукушка», «Группа крови» — едва ли найдется человек, который ни разу не слышал этих песен. За несколько лет Цой и группа «Кино» создали музыку, на которой выросло уже не одно поколение.

Все оттенки самарского кино. Что готовит для зрителей «Художественный»

В День российского кино директор Агентства социокультурных технологий Ольга Кравченко рассказала о том, какой вклад Самара внесла в развитие этого вида искусства, какие премьеры и фестивали ЦРК «Художественный» предложит зрителям в ближайшее время.

Из века ХХ в век XXI

— Агентство социокультурных технологий стало сопричастно теме кино в 2009 году. Тогда постановлением правительства ему был передан в ведение ЦРК «Художественный». Также за нами закрепили поддержку кинематографа по Самарской области.

«Художественный» имеет мощные корни и ведет свою историю с прошлого века. Как кинотеатр существует с 1913-го, когда популярность этого вида искусства охватила весь мир, в том числе и Самару, которая шла в авангарде моды. Тогда он носил название «Иллюзион» и был одним из 20 подобных заведений нашего города. До сих пор кинотеатр располагается в том самом здании. Это по-настоящему судьбоносное место.

Яркий и продуктивный период в жизни «Художественного» пришелся на 60-80-е годы ХХ века. Это был расцвет советского кино. Государственная политика поддержки отрасли позволяла проводить в нашем городе премьеры первого экрана (показывать фильм одновременно по всей стране. — Прим. авт.) и дарить зрителям возможность общения со звездами, которые снимались в этих картинах. Популярность «Художественного» и всего «треугольника» (так называли три куйбышевских кинотеатра — «Художественный», «Молот» и имени Ленинского комсомола. — Прим. авт.) была на очень высоком уровне. В кино было трудно попасть, за билетами выстраивались огромные очереди.

В 1996 году благодаря стараниям директора Татьяны Ивановой, именем которой сейчас назван «Художественный», был приобретен статус Центра российской кинематографии. Он дал многое: финансирование, поддержку на региональном и федеральном уровнях. Именно тогда было приобретено звуковое оборудование dolby, что стало настоящим прорывом для того времени, а также открылся третий зал, который сейчас называется камерным.

Следующим важным этапом в жизни «Художественного» стал переход на цифровой формат. И сегодня это полноценный современный кинотеатр с возможностью демонстрации картин 3D-формата.

Единственное, что отличает «Художественный» от сетевых мультиплексов, — осознанный упор на российское кино. Последнее время идет масштабное государственное финансирование съемок полнометражных картин и поддержка фестивалей. Много средств также вкладывается в цифровизацию кинозалов в отдаленных населенных пунктах. Самарская область активно в этом участвует. 11 кинотеатров дарят возможность жителям сельских районов смотреть картины на большом экране.

Региональные картины

— Последние десять лет активно развивается региональный кинематограф. Чаще всего в качестве альтернативы общему прокату выступает так называемое авторское кино — интеллектуальное, не для всех. Его противопоставляют массовому продукту от «Марвел» или «Диснея». Региональное кино делается местными силами, на средства, собранные здесь же, как правило, без господдержки. Чаще всего изобразительный ряд содержит наши узнаваемые локации. Подобное произведение содержит местный культурный код, который легче осознается не только жителями данной территории, но и зрителями из других регионов.

Мы дружим со студиями Екатеринбурга. Недавно у нас прошли «Киноперекрестки» с алма-атинской студией, которая специализируется на детских короткометражках. Здесь творцы сами ребята: они и сценаристы, и режиссеры, и актеры. Причем «коротыши» получаются достаточно высокого художественного уровня. В сентябре мы совместно с государственным учреждением культуры Республики Татарстан «Татаркино» проведем показы картин татарских кинематографистов. Они станут гостями ЦРК «Художественный» и представят свои фильмы.

В Самарском регионе больше развито документальное кино. Так исторически сложилось со времен Поволжской студии кинохроники, где работали наши прославленные фронтовые кинооператоры Николай Киселев, Василий Косицын, Александр Казначеев, драматург Борис Свойский, писатель Алексей Солоницын. До сих пор в строю кинооператор, председатель регионального отделения Союза кинематографистов РФ Нина Шумкова, сценарист, главный редактор Куйбышевской студии кинохроники Борис Кожин. У нас в области накоплен колоссальный опыт производства документальных фильмов.

Игровые премьеры

— Очень радостно, что у нас появляются и игровые региональные фильмы. Например, в «Художественном» в 2015 году проходила премьера картины «Зоя», посвященной знаменитому феномену. Недавно с большим успехом прошла еще одна — «Дом с колокольчиками». Это первый полнометражный художественный фильм для большого экрана и для детской аудитории, полностью написанный и снятый в Самаре. 

Мы очень любим проводить презентации картин. Самарские кинематографисты приходят к нам, поскольку понимают, что у нас они получат то, к чему стремились — большой экран, качественное оборудование, подготовленного зрителя. В картинах снимаются известные артисты городских театров. Этим такие ленты и интересны. Кстати, на территориях, где художественный кинематограф получил развитие, региональное кино показало неплохой коммерческий потенциал: зрители готовы покупать билеты, чтобы посмотреть фильм местного производства. Публике надоела «сахарная вата» с мегаспецэффектами и пластмассовыми героями. Хочется чего-то узнаваемого, родного сюжета, над которым можно поразмышлять.

Праздник с местным колоритом

— 27 августа — в день, когда в России чествуют всех причастных к кинематографу, мы встретим этот праздник премьерным показом фильма «Сокровище Разина» (6+). В прокат картина, предположительно, выйдет в сентябре.

Фильм создан Центром российского кино в Тольятти и кинокомпанией «РАЙС-ПЛЮС». Средства — региональные. Все роли исполняют жители Самары и Тольятти. Режиссер — художественный руководитель центра Роман Каргополов. Украшением фильма стали волжские пейзажи, Самарская Лука. Очень красивые съемки, в том числе и с квадрокоптера. Также местный колорит придает картине сюжет — похождения Стеньки Разина. Известная всем легенда о выборе между княжной и дружиной.

Кинематографисты продолжают вдохновляться красотами нашего края и местными сюжетами, как и сто лет назад. Ведь первой вышедшей на экран художественной лентой пионера кинематографа Александра Дранкова стал фильм «Понизовая вольница» («Стенька Разин»), премьера которого состоялась 15 октября 1908 года.

На встрече 27 августа помимо показа фильма также состоится творческая встреча с создателями картины. Зрители познакомятся с исполнителем главной роли, бодибилдером, обладателем титула «Мистер Вселенная 2017 года» Сергеем Романовым.

«Треугольник» и «Страх высоты с Валерием Бондаренко»

— Когда «Художественному» был присвоен статус ЦРК, перед ним встала задача не просто демонстрировать фильмы, но и нести просветительскую миссию, пропагандировать качественный отечественный и зарубежный кинематограф. В том числе посредством творческих встреч с создателями картин, обсуждений увиденного. Зрителям всегда интересно заглянуть за кулисы. Мы очень гордимся нашей умной и любознательной публикой — у нас особый зритель.

В свое время мы возродили клубную работу. Создали «Треугольник». Название клуба любителей кинематографа и медиаискусств выбрано, понятно, в честь уже упомянутого мной легендарного куйбышевского культового места. Пусть сохраняется оно в памяти горожан.

В первых числах октября «Треугольник» начнет свой 12-й сезон. Мы стараемся отобрать кино интеллектуального, авторского плана, о котором хочется поговорить. Проект, который пользуется большой популярностью, создавался ради того, чтобы люди остались в зале после просмотра, поделились своим мнением, услышали точку зрения соседей по зрительному залу.

Авторская программа «Страх высоты с Валерием Бондаренко» особенно притягательна для зрителей. У этого человека есть много проектов — литературных, искусствоведческих. Он очень глубоко погружен в тему кинематографа. У него свое видение темы, огромный опыт работы и «насмотренность». Особенно популярен «Страх высоты» у аудитории, которая хорошо знает классический кинематограф, приходит пересмотреть фильм еще раз и поговорить о нем с Валерием Вениаминовичем.

Мультипликация для настроения

— Есть проекты, рассчитанные на совсем юную аудиторию. В нашем регионе хорошо развиваются детские мультипликационные студии. Да и само детское кино становится все более популярным. Любой ребенок — артист. У нас есть несколько крупных, достаточно давно работающих киностудий, таких как «Юни Голд», «Фантазия». Первая делает очень качественный контент. В ней работают актеры-дети под руководством взрослых — сценаристов, операторов, режиссеров. «Фантазия» — это полностью детская история, где старшее поколение лишь немного помогает.

Очень популярна наша местная анимационная студия «Печка», которой руководит Екатерина Куричева. Это полностью детский продукт. Мультфильмы целиком созданы детскими руками. Визуальный ряд, сценарий, озвучку — все делают сами. Если хотите поднять себе настроение, достаточно посмотреть несколько их работ. Это и забавно, и удивительно. Дети мыслят парадоксально, неожиданно, порой кажется, что они намного умнее взрослых. Мы очень рады, что многие свои мероприятия «Печка» проводит на площадке ЦРК «Художественный».

Без языковых границ

— В «Художественном» часто проходят фестивальные показы. Представлены самые разные жанры: мультипликация, хорроры, арт-хаусные короткометражки, молодежное кино — на любой вкус. Также есть особые программы, которые мы демонстрируем в рамках содружества с другими странами — фестивальные дни французского, итальянского, немецкого, японского кино. Это общение с подлинной культурой, сильно отличающейся от пластмассовых шаблонных голливудских фильмов. Подобные картины позволяют познакомиться с другими странами и их жителями, порой даже изменить свое отношение к ним. Зритель имеет возможность послушать подлинную речь, поскольку фильмы демонстрируются на языке оригинала с субтитрами. Мы очень благодарны итальянскому консульству, «Альянс Франсез Самара» и другим партнерам за то, что они предоставляют нам такую возможность. Так, 17-21 сентября совместно с Институтом восточной культуры мы проведем Дни японского кино. Приглашаем в ЦРК «Художественный» на показы и яркую развлекательную программу.

«Кино — детям»

— В сентябре состоится XXVI Международный фестиваль «Кино — детям». Обычно он проходит в апреле, но в связи с эпидемиологическими сложностями в этот раз его перенесли. Организаторы — местное отделение Союза кинематографистов России и студия «Волгафильм» — всегда готовят интересную программу. Президент фестиваля Нина Шумкова и его директор Ольга Стась отбирают лучшее, что было создано для детей.

Важно отметить, что фестиваль, по сути, длится круглый год. В течение недели проходят основные мероприятия: показы, творческие встречи, круглые столы. Но потом фильмы из шорт-листа форума в течение многих месяцев показывают в различных образовательных учреждениях и клубах по всей области. Огромное количество детей имеет возможность познакомится с лучшими картинами смотра. Это огромная просветительская деятельность, требующая слаженной работы всех организаторов фестиваля при поддержке губернских министерств культуры, образования и науки, администраций муниципалитетов. 

«Соль земли»

— Фестиваль «Соль земли» официально получил статус международного решением Министерства культуры РФ. В этом году он пройдет в 14-й раз. Его проведение запланировано на ноябрь и совпадет с праздником святого, который является символом форума, архангела Михаила. Это фестиваль документальных фильмов, ориентированных на становление духовности. Заявок со всей России приходит очень много — на данный момент прислано уже свыше 300. Уровень фильмов очень высокий по всем параметрам: сценарий, операторская работа, режиссура.

На форуме царит совершенно особенная атмосфера. Фестиваль «Соль земли», президент которого Мария Серкова, был задуман в память о ее отце, известном самарском кинорежиссере Михаиле Серкове. На фестиваль традиционно приезжают ведущие преподаватели ВГИКа и Института кино и телевидения Санкт-Петербурга, которые проводят серию творческих встреч со студенческой аудиторией на площадках ЦРК «Художественный», а также института культуры и Национального исследовательского университета имени академика Королева.

«70/30»

— Еще один смотр, проходящий на нашей площадке, — открытый самарский фестиваль независимого кино «70/30», моложе предыдущих. Это форум независимого любительского кино, который организуют два активных творческих человека — Александр Овчинников и Андрей Хорь. 

Им интересна тема развития и продвижения самарского кино. При этом участниками фестиваля помимо местных авторов становятся люди из других городов и даже других стран. 

Программу «70/30» составляют самодеятельные работы. Хотя это понятие в области кино весьма относительное. Многие популярные актеры и культовые режиссеры не имели кинематографического образования. Может быть, именно это и сделало их непохожими на других.

Уровень картин в афише фестиваля очень разный, выбирать из столь разнопланового контента очень трудно. Но для того, чтобы творческий процесс пошел и что-то произросло, нужно создавать питательную среду. Для этого как нельзя лучше подходит фестиваль молодого, дерзкого, самонадеянного кино, которое порой делается на кухне и за копейки.

Увидеть свое произведение на большом экране — потрясающий опыт для начинающих кинематографистов, который ничем нельзя заменить. Они словно видят свою работу впервые. Кинотеатр «Художественный» дает этим людям возможность оценить свой труд, посмотреть на него со стороны, услышать реакцию зала и сделать следующий шаг.

Самарские художественные фильмы, премьеры которых состоялись в ЦРК «Художественный»:

«Зоя»

(2015 г.) (6+)

Режиссер: Дмитрий Ионов

В ролях: Анастасия Ермилина, Михаил Акаемов, Юрий Машкин

В основе сюжета лежит знаменитая городская легенда о стоянии девушки Зои в 1956 году с иконой Николая Чудотворца.

«Все остальные вещи»

(2016 г.) (16+)

Режиссер: Егор Чичканов

В ролях: Владимир Гальченко, Дмитрий Добряков, Марина Кирилина, Вероника Львова, Екатерина Образцова, Владимир Сухов, Игорь Данюшин, Сергей Видрашку, Людмила Гаврилова, Илья Авдолодкин

Большая семья в разгар суетного переезда из фамильного гнезда — многокомнатной квартиры, где они прожили большую часть жизни. Старший сын в окружении родственников пытается вызволить свою маму, которая неожиданно для всех закрылась в комнате и отказывается уезжать.

«Костя»

(2016 г.) (6+)

Режиссер: Роман Каргаполов 

В ролях: Мария Суркова, Алексей Дамрин, Елена Кашкарцева, Андрей Амшинский, пес по кличке Граф

Фильм снят о реальных событиях, произошедших в 90-е годы. Это история о том, как любовь и преданность собаки заставили обратить на себя внимание целого города. Люди поставили памятник овчарке и увековечили память о ней только потому, что она очень любила своих погибших хозяев. Этот пес восемь лет прожил на обочине, именно там, где случилась авария. Множество людей пытались кормить Верного, многие пытались забрать его к себе домой. Но пес неизменно возвращался на свой пост и не покинул его до конца своей жизни. В Тольятти появилась традиция: молодожены перед росписью приезжают к памятнику Верному и клянутся в верности друг другу.

«Кожа»

(2015 г.) (18+)

Режиссер: Владимир Козлов

В ролях: Юрий Колас, Андрей Амшинский и другие

Парень и девушка знакомятся в электричке Самара — Тольятти. Выясняется, что у нее серьезные проблемы, которые молодой человек помогает решить.

«Дом с колокольчиками»

(2020 г.) (12+)

Режиссер: Дмитрий Одерусов

В ролях: Анастасия Полякова, Роман Удалов, Мария Гордеева, Василий Чечурин, Алексей Елхимов, Петр Жуйков, Владимир Сухов, Денис Евневич

Выпускной класс — время принятия непростых решений. Лене предстоит выбор: поступать в медицинский университет, как того хочет ее отец, или уехать в Санкт-Петербург, чтобы выучиться на профессионального музыканта. Классный руководитель Виталий Геннадьевич советует ей слушать свое сердце, а не идти на поводу у других. Тем временем в класс после нескольких лет отсутствия возвращается Вова. Давняя детская привязанность вспыхивает с новой силой. А школьники рядом живут своей жизнью — влюбляются, ссорятся и каждый учится чему-то новому.

% PDF-1.6
%
569 0 объект
> / Outlines 525 0 R / Метаданные 566 0 R / AcroForm 593 0 R / Страницы 526 0 R / Тип / Каталог >>
эндобдж
525 0 объект
>
эндобдж
566 0 объект
> поток
uuid: 5f756c8c-819a-dd47-816a-8331037ef71eadobe: docid: indd: a497f8e9-9dd4-11dd-a7a8-ecb8fe4feaa2proof: pdfa497f8e8-9dd4-11dd-a7bead6-ecab8: АртикулStream300.00300.00Inchesuuid: 7D3AF2E42B9DDD11869BBC6C7F35531Fuuid: 1BBDCA942B9DDD11869BBC6C7F35531F

2009-02-04T14: 37: 27 + 02: 002009-02-04T14: 38: 48 + 02: 002009-02-04T14: 38: 48 + 02: 00 Adobe InDesign CS3 (5.0.4)

application / pdf Библиотека Adobe PDF 8.0 Ложь

конечный поток
эндобдж
593 0 объект
> / Кодировка >>>>>
эндобдж
526 0 объект
>
эндобдж
527 0 объект
>
эндобдж
533 0 объект
>
эндобдж
539 0 объект
>
эндобдж
545 0 объект
>
эндобдж
551 0 объект
>
эндобдж
557 0 объект
>
эндобдж
558 0 объект
>
эндобдж
559 0 объект
>
эндобдж
560 0 объект
>
эндобдж
561 0 объект
>
эндобдж
562 0 объект
>
эндобдж
563 0 объект
>
эндобдж
564 0 объект
>
эндобдж
565 0 объект
>
эндобдж
462 0 объект
> / Font> / ProcSet [/ PDF / Text] / ExtGState >>> / Type / Page >>
эндобдж
464 0 объект
> / Font> / ProcSet [/ PDF / Text] / ExtGState >>> / Type / Page >>
эндобдж
466 0 объект
> / Font> / ProcSet [/ PDF / Text] / ExtGState >>> / Type / Page >>
эндобдж
468 0 объект
> / Font> / ProcSet [/ PDF / Text] / ExtGState >>> / Type / Page >>
эндобдж
470 0 объект
> / Font> / ProcSet [/ PDF / Text] / ExtGState >>> / Type / Page >>
эндобдж
472 0 объект
> / Font> / ProcSet [/ PDF / Text] / ExtGState >>> / Type / Page >>
эндобдж
474 0 объект
> / Font> / ProcSet [/ PDF / Text] / ExtGState >>> / Type / Page >>
эндобдж
479 0 объект
> / Font> / ProcSet [/ PDF / Text] / ExtGState >>> / Type / Page >>
эндобдж
481 0 объект
> / Font> / ProcSet [/ PDF / Text] / ExtGState >>> / Type / Page >>
эндобдж
483 0 объект
> / Font> / ProcSet [/ PDF / Text] / ExtGState >>> / Type / Page >>
эндобдж
484 0 объект
> поток
HW ۊ G} ﯨ gC ~ ǰ`? Echjec ffd 䵪 k4ZĨ + / ‘N |> A2q * zyt ޝ e / Ow ɿ˿ny / @ w’E1f ݧ rz | 8–; ~ t i!} {Xg) / ú
`8MTPÜ]% zyT5 \ W (p_5Wq װ * ~ sO? $ 10 vkS; AI9)`) Tãlԡ @ I21kO9 # \ Ӑrj &! T) 5w # eyL ^ & ex’RNS
w8LN ܊ OQ% и C3AQ1bJ% ‘IYw87ze / e
g-P = Xc5q YdN; Y | Hg D’E? ̣1, CP33S-Fe9 $ urB Pl, Y

zp6

O Coens Что ты? Авторский стиль в современном Голливуде

Теперь, когда «Фарго» превратился в сериал, Lebowski Fest отпраздновал свое 13-е ежегодное мероприятие, а Inside Llewyn Davis находится всего в нескольких днях от национального выпуска DVD, самое время спросить, что представляют собой братья Коэн в американском кино. Cегодня.

Джоэл и Итан Коэн на показе фильма «Внутри Льюина Дэвиса».
EPA / FACUNDO ARRIZABALAGA

Короче говоря, они — самодовольное лицо «авторства» в доминирующей в мире самой обезличенной киноиндустрии. То, что их двое, а не один, конечно, поворачивает эту теорию под тупым углом к ​​ее первоначальной цели и частично нарушает ее значение.

Для французских критиков Новой волны 1950-х годов теория авторства была наиболее приемлемым способом потребления американского кино без потери интеллектуального лица.По словам молодых турок, таких как Годар, Трюффо и Ромер, то, что непосвященным казалось одноразовым голливудским мусором, можно расшифровать в мучительное и прерывистое выражение непонятых душ, брошенных тирании студийной системы.

Объединив воедино творчество нанятых режиссеров, таких как Ховард Хоукс, Бадд Боттичер и Сэм Фуллер, которые охватывали множество жанров, были согласованы стилистические чувства и упорные тематические навязчивые идеи, которые не должны быть искажены безвкусными конформностями коммерческого кинопроизводства.Любящий французский кинокритик просто извлек из длительного погружения в свои фильмы очертания прерывистого эстетического видения, исходящего от центрального художественного присутствия: автора фильма.

Братья Коэн в течение 30 лет (с момента выхода Blood Simple) выступали в роли насмешливых, застенчивых примеров этой в значительной степени дискредитированной теории французского кино: со-режиссура, соавторство, со-продюсирование и т. Д. и в основном со-редактирование всей своей работы.

Во многих жанрах и смешанных режимах, которые они испытали — нуар-триллер, комедийная каперса, криминальная сага, нуар-комедия, приятная история в стиле Capraesque, «Голливудский» фильм, вестерн, сумасшедшая комедия, мюзикл — оба они преклоняют колени перед великой эпохой. системы студии, и умудрились «выразить» узнаваемый современный стиль и видение во всем этом.

Оба аспекта этого достижения заслуживают некоторого комментария. Существует реальное ощущение, лучше всего проявляющееся в их незаурядных произведениях того времени (таких как «Перекресток Миллера», «Человек, которого не было там», «Прокси Хадсакера» и «О, брат, где ты?»), Что Коэны живут в мире полностью состоит из накопленного продукта золотой эры Голливуда. Дело не только в том, что они восхищаются своими предками и признают их влияние: почему-то кажется, что вся их вселенная начинается у входа в Universal Studios и заканчивается у выхода из Warners.Их наименее «Коэновские» фильмы — это простые ремейки: «Убийцы богов» и «Настоящая выдержка».

Настоящая выдержка (2010).

Некоторая их современность ощущается именно здесь, в остром постмодернистском смысле, что реальный мир не подходит для репрезентации, и что все, что остается сделать фильму, — это выглядеть и звучать, как другие фильмы.

Но помимо этого, в хорошей авторской манере, в кинематографе братьев Коэн, кажется, действительно присутствует настоящая и стойкая этика, мировоззрение, которое находит подходящее выражение в этих всегда слегка нестандартных, странно иронизированных стилизациях ушедшего мира фильм.

Во-первых, их кинотеатр сильно отличается повествовательным фатализмом.

Единственное, что вы можете с уверенностью предсказать по машине Coen Bros, — это железный детерминизм, поглощающий ничтожность человеческой воли. Их прототипные персонажи подобны мышам, застрявшим на беговой дорожке судьбы, храбро придерживающимся своих убеждений и сюжетных точек, в то время как равнодушная вселенная жанров хладнокровно крутится вокруг них. Коэны склонны разыгрывать это из смеха, а не из жалости и ужаса, потому что их шлемиели предпочитают не искушать судьбу актами высокомерия.Они клоуны, а не короли.

Во-вторых, стиль Коэна узнаваем благодаря исключению всего, что может показаться спонтанным или случайным, каждой нотой грации или интуитивной прозорливости. Как и Хичкок, они создают фильмы, тщательно спланированные до мельчайших деталей: размытые, практически заглушенные навязчивой «завершенностью» каждого кадра, каждой изюминки, каждой логичной нарезки.

Это распространяется и на внешний вид их фильмов, которые могут различаться в явном виде (сине-серая окраска фильма «Внутри Ллевина Дэвиса», суровый монохром «Человека, которого не было там», палитра комиксов «О, брат»). ), но несёт в себе неповторимый отпечаток своеобразного тонального фетишизма — анахроничного образа «40-х».Это глянцевые изображения на экране, которые раскрывают врожденную фотографическую гранулярность только для того, чтобы передать ее тому или иному фильтру, который сглаживает и выравнивает.

Это тоже кинотеатр, чья ярко выраженная искусственность ощущается в почти невесомом дрейфе движений камеры вокруг декораций, художественный дизайн которых переходит в контролируемый избыток. Чрезмерно любящие невозмутимый трек, подмигивающую кастрюлю, фетишистский крупный план и странный фрагмент монтажа сновидений, Коэны создают замкнутую вселенную кинематографических жестов и знаков, которая соединяется с нашей только через невидимые «пугающие цитаты». которые возникают каждый раз, когда стиль тянется в этом направлении.

Заключительный момент — несистематичность исполнения в этих фильмах. Отрепетированный до почти деревянной плотности диалог кажется регулируемым тем же метрономом, который управляет сменой кадра и сюжетом. Этот неестественный базовый стиль позволяет процветать эксцентричным частям характера: бессмертный педераст-котелок Туртурро Иисус:

Большой Лебовски.

Сосед Джона Гудмана из ада:

Бартон Финк.

или причудливый поворот Хавьера Бардема:

Старикам тут не место.

В своих лучших проявлениях, в «Большом Лебовски» и «Серьезном человеке», все это объединяется, чтобы создать поистине абсурдистское кино. Фатализм и чрезмерно детерминированный «финал» создают приятный экран, на котором проецируются смешные видения человечества, одержимого безрезультатными поисками и пустыми жизненными циклами. Ничто не значит ничего в этом мире с нулевой суммой, любовно окутанном войной пустотой. Ужасающая буря, завершившая «Серьезного человека», — это возможность заглянуть прямо в онтологию Коэна.

Серьезный человек (2009)

В худшем случае, как в случае с Прокси Хадсукера и всего, что они сделали с Джорджем Клуни, их кинотеатр настолько цинично лишен всякой политической целостности и так грубо подогрет импортированной сентиментальностью, что задушит мораль. воображение в его эмоциональном сердце.

Средний карьерный рост — это экзистенциалистский кинематограф, расположенный между нигилизмом и цинизмом, который не может избежать собственного острого самосознания как «простого» развлечения.Три сцены выделяются как типичные.

В «Перекрестке Миллера» есть великолепная сцена, где Берни из Джона Туртурро умоляет своего палача Тома (Габриэль Бирн) пощадить его жизнь. Их долгая, довольно мучительная беседа в лесу превращается в неоднократные призывы Туртурро: «Загляни в свое сердце!» Неизбежная изюминка наступает некоторое время спустя, когда отсроченный Берни насмехается над Томом с его чуткой слабостью. Милосердие бессмысленно.

Или совершенно безосновательное убийство персонажа Стива Бушеми, Донни, в «Большом Лебовски» после почти двух часов унизительных оскорблений, оскорблений и унижений со стороны нашей странной супружеской пары.Как бы сказать: это пустой вымышленный персонаж, которого нам ничего не стоит уничтожить по своему желанию; не беспокойтесь об этом, в любом случае жизнь бессмысленна, чуваки.

Или, опять же, более свежий пример из Inside Llewyn Davis. Неудачливый фолк-певец, в конце концов виновный в том, что навещал своего дряхлого отца в лечебном учреждении, и не мог сказать ничего значимого на это пустое, застывшее лицо, берется за гитару. Он поет своему старику навязчивую версию «Отмели сельди», чтобы связать его с потерянными днями морской работы.

Заметно тронутый тем, что он слышит, моряк-ветеран поворачивается к окну и закрывает глаза. Это должно быть самое эмоционально искреннее и трогательное в любом фильме Коэна, до предсказуемой развязки: перенос чувств был не чем иным, как недержанием кишечника.

Внутри Ллевина Дэвиса (2013).

То, что Коэны дают одной рукой, они забирают другой. Их послание: проснитесь, люди, здесь нет ничего «настоящего»! Это всего лишь фильмы, фильмы, которые крутятся в кинотеатрах друг друга, выдумывая те самые мечты, которые разочаровывают, когда вы выходите из кинотеатра.

Но их последний фильм воссоединяется с линией, взятой более ранним, Бартоном Финком, и вместе с тем создает что-то вроде диптиха о судьбе художника в современном мире: предположительно самореференциальный и разоблачающий.

Бартон Финк, талантливый и успешный (хотя и серьезный и претенциозный) нью-йоркский драматург, приглашен в Голливуд, где с ним заключают контракт на выпуск картины о реслинге Уоллеса Бери. Испытывая писательский кризис, вызванный явным мещанством и грубостью его новой культурной среды, только адское видение его любимого «простого человека», взрывающего его идеализм, может развязать цинизм, необходимый для коммерческой халтуры.Единственный другой вариант — это вариант, выбранный фолкнеровской фигурой У. П. Мэйхью: злоупотребление алкоголем и циничная абстиненция.

Inside Llewyn Davis отличается более мягким характером, но история похожа: фолк-певец-идеалист переживает конец своей молодой карьеры в контексте расцвета бессодержательной поп-музыки. Совершая дантовское путешествие на запад к Чикагским воротам Рога, где он проходит прослушивание у легендарного продюсера Бада Гроссмана, Ллевин наконец приближается к планке успеха, но ему говорят…

«Я не вижу здесь много денег.

Нет сомнений в том, что Коэны ощущают силу столицы развлечений как отвратительную, убийственную и мерзкую силу, которой она является. Однако, адаптируясь к нему в качестве гибких авторов, их критика слишком часто сводится к логике фаталистической капитуляции «победитель-проигрыш». Их работа в кино — это познавательная аллегория талантов, плывущих по пустому морю торговли. Это кино мирского циничного либерализма, который Голливуд вполне может терпеть, потому что он исключает саму возможность перемен.

12 известных романистов, ставших голливудскими сценаристами

То, что автор может написать бестселлер и признанный критиками роман, не обязательно означает, что он может стать сценаристом. Некоторые прорывные писатели добиваются успеха в Голливуде, а другие терпят поражение. Вот 12 популярных романистов, попробовавших свои силы в написании сценариев, и рассказываем, как их попытки увенчались успехом.

1. Ф. Скотт Фицджеральд / Сценарий:

Три товарища (1938)

В 1937 году Ф.Скотт Фицджеральд переехал в Голливуд, став одним из участников массового бегства писателей, пробующих новую карьеру сценариста. В итоге он получил всего один сценарий на свое имя — для фильма 1938 года « Три товарища » (и даже тогда сценарий был сильно переписан Джозефом Л. Манкевичем). Но автор Great Gatsby произвел большое количество обработок, переписываний и полировок сценариев в системе голливудской киностудии. Работы Фицджеральда либо не использовались, либо не признавались; большинство продюсеров и режиссеров считали его работы не подходящими для большого экрана.

В частности, Фицджеральд работал над сценарием для Унесенные ветром , но в конечном итоге страницы, которые он передал продюсеру фильма Дэвиду О. Селзнику, не использовались и не снимались. Сообщалось, что ему было приказано использовать только текст из романа Маргарет Митчелл и не отходить от исходного исходного материала.

2. Уильям Фолкнер / Сценарий:

Большой сон (1946)

В 1932 году признанный критиками автор Уильям Фолкнер подписал контракт на создание сценария с MGM Studios, который обеспечил ему финансовую стабильность после того, как его прорывные романы The Sound and the Fury , As I Lay Dying и Sanctuary не смогли добиться коммерческого успеха с массовая аудитория.Хотя он работал над более чем 50 фильмами за свою 22-летнюю карьеру сценаристом для 20th Century Fox, а затем Warner Bros, работа Фолкнера с Ли Брэкеттом и Жюлем Фуртманом над фильмом Ховарда Хокса «Большой сон » является его наиболее заметной работой. Этот фильм, экранизация одноименной книги писателя-писателя Рэймонда Чендлера, является важной и важной работой в жанре нуар.

3. Джон Стейнбек / Сценарий:

Спасательная шлюпка (1944)

Джон Стейнбек, которого считают одним из величайших американских романистов ХХ века, начал карьеру сценариста в Голливуде после того, как вернулся со Второй мировой войны.Он написал фильм Спасательная шлюпка для режиссера Альфреда Хичкока в 1943 году. Несмотря на то, что он был номинирован на премию Оскар за лучший оригинальный сценарий, Стейнбек потребовал, чтобы его имя было снято с Спасательная шлюпка , потому что он чувствовал, что Альфред Хичкок привнес в фильм скрытые расистские черты. и поэтому он не хотел быть связанным с проектом.

4. Дэйв Эггерс / Сценарий:

Away We Go (2009), Где обитают дикие твари (2009)

Автор движения «Новая искренность» и основатель McSweeney Дэйв Эггерс начал новую карьеру в качестве голливудского сценариста в конце 2000-х годов.Он был соавтором сценария фильма Сэма Мендеса «, мы идем, » со своей женой Венделой Вида, а также написал экранизацию фильма Мориса Сендака «« Где дикие твари »с режиссером Спайком Джонзом в 2009 году. получившие высокую оценку художественных и документальных произведений, Эггерс также продолжал писать сценарии для небольших независимых фильмов, в том числе Земля обетованная со сценаристами Мэттом Дэймоном и Джоном Красински для режиссера Гаса Ван Санта.

5.Ник Хорнби / Сценарий:

An Education (2009)

Британский писатель и эссеист Ник Хорнби в основном известен своими задушевными книгами High Fidelity , About A Boy и How to be Good. В 2009 году Хорнби сделал удар по сценарию, написав британский фильм о взрослении « An Education » для режиссера Лоне Шерфига. Фильм был близок к исходному материалу — мемуарам журналистки Линн Барбер о ее молодости, когда она училась в школе леди Элеонор Холлс. Education получил три номинации на премию Оскар, в том числе за лучший фильм, лучшую женскую роль Кэри Маллиган и лучший адаптированный сценарий Ника Хорнби.

В настоящее время Хорнби работает над адаптацией бестселлера Шерил Стрейд « Wild » для канадского режиссера Жана-Марка Валле.

6. Кормак Маккарти / Сценарий:

Советник (2013)

Романы Кормака Маккарти легли в основу некоторых из лучших фильмов, снятых за последние 10 лет, в том числе «Все красивые лошади», «Дорога » и получивший премию Оскар фильм « Нет страны для стариков » для режиссеров Джоэла и Итана Коэнов. .Ранее в этом году автор предпринял свою первую попытку написать оригинальный сценарий « Советник», режиссера Ридли Скотта. Хотя фильм в основном подвергся критике, The Counselor имел умеренный кассовый успех с мировыми доходами в 60 миллионов долларов.

7. Казуо Исигуро / Сценарий:

Самая грустная музыка в мире (2003), Белая графиня (2005)

Хотя два его романа — Остатки дня и Никогда не отпускай — были адаптированы для большого экрана, писатель Кадзуо Исигуро не приложил руку к написанию их сценариев.Однако он написал оригинальную историю для шедевра Гая Мэддина Самая грустная музыка в мире в 2003 году и фильма Джеймса Айвори Белая графиня в 2005 году. Старый автор больше известен как уважаемый писатель.

8. Джоан Дидион / Сценарий:

Вблизи и лично (1996), Звезда родилась (1976)

Писательница и литературный журналист Джоан Дидион начала карьеру сценариста, когда в начале 70-х вместе со своим мужем, сценаристом Джоном Грегори Данном переехала в Голливуд.Дидион и Данн много работали над рок-музыкальной версией «Звезда родилась», с Барбарой Стрейзанд и Крис Кристофферсон в главных ролях в 70-х, а также адаптировали мемуары журналиста Джессики Савич « Up Close & Personal » в 1996 году. The Paris Review в 2004 году Дидион сказал о сценарии: «Это не письмо. Вы делаете заметки для режиссера — для режиссера больше, чем для актеров».

9. Трумэн Капоте / Сценарий:

Beat The Devil (1953)

В 1953 году романист и драматург Трумэн Капоте объединился с режиссером Джоном Хьюстоном, чтобы снять экранизацию романа Клода Кокберна «, победи дьявола, ».В то время как Джон Хьюстон хотел, чтобы фильм был пародией на Мальтийский сокол , фильм, который Хьюстон снял десятью годами ранее в 1941 году, Beat the Devil был встречен плохой критикой после его выпуска. Однако покойный Роджер Эберт похвалил фильм, так как он включил его в свой список «Великих фильмов». Эберт также признал фильм в 2000 году первым «лагерным» фильмом.

10. Майкл Чэбон / Сценарий:

Человек-паук 2 (2004), Джон Картер (2012)

Майкл Чабон окунулся в голливудский сценарий сценария после того, как продюсер Скотт Рудин купил права на экранизацию романов, получивших Пулитцеровскую премию и премию Хьюго, Wonder Boys , The Amazing Adventures of Kavalier and Clay и The Yiddish Policemen’s Union в начало 2000-х.В то время как он был всего лишь консультантом по экранизации своих романов, Чабон был автором ранней версии Spider-Man 2 для режиссера Сэма Рэйми в 2004 году и Disney Джона Картера в 2009 году. Голливудское кино как «упреждающий цинизм».

11. Раймонд Чендлер / Сценарий:

Двойное страхование (1944)

Писатель криминальных чтивов и криминальный чтив Рэймонд Чендлер превратился из романиста в сценариста, когда критический и коммерческий успех экранизаций, основанных на его работах, переопределил жанр фильмов-нуар.Хотя работы Чендлера над фильмами «Голубой георгин » и « незнакомцев в поезде » Альфреда Хичкока заслуживают внимания, его сотрудничество с Билли Уайлдером над фильмом нуар «Двойная компенсация » принесло паре номинацию на премию Оскар за лучший сценарий в 1944 году.

12. Рэй Брэдбери / Сценарий:

Моби Дик (1956)

В 1953 году писатель-фантаст Рэй Брэдбери объединил усилия с режиссером Джоном Хьюстоном, чтобы адаптировать классический роман Германа Мелвилла «Моби Дик » для большого экрана.Известно, что Брэдбери и Хьюстон не ладили во время съемок фильма из-за отношения Хьюстона к творчеству пионера научной фантастики. Фактически, Брэдбери был настолько травмирован тем, как с ним обращались при создании Moby Dick , что он написал два беллетризованных отчета о спорных встречах в романе Зеленые тени, Белый Кит и рассказе «Банши». Moby Dick позже выйдет за рамки бюджета и не сможет привлечь аудиторию, когда будет выпущен.

Предполагаемый автор (ы) в кино и литературе

Предполагаемый автор (ы) в кино и литературе

Мой ответ на вопрос из списка рассказов (от Эллен Пил, Государственный университет Сан-Франциско) относительно возможности наличия нескольких предполагаемых авторов в кино и художественной литературе:

По вопросу о предполагаемых авторах в фильме / романе:

Возможно, два отдельных вопроса нуждаются в разъяснении.

1) Если подразумеваемый автор рассматривается как интерпретирующая конструкция и, как таковая, зависит от конструкции текста читателем, конечно, следует ожидать, что разные читатели могут создавать разных подразумеваемых авторов (или разные подразумеваемые авторские ценности , отношения и т. д.). Казалось бы, это применимо как к художественной литературе, так и к кино.

2) Возможно, этот термин не идеален для использования в кинематографе, учитывая, что он заимствован из литературы и как таковой адаптирован для стандартной литературной ситуации в художественной литературе, то есть: текст как продукт индивидуальный автор. Тем не менее, может быть гораздо больше точек соприкосновения, чем это заставило бы нас предположить, в частности, в маргинальных или нестандартных случаях: авторский фильм, псевдонимные романы с несколькими авторами и т. Д.

Что касается меня, я думаю, что «показ «(рассказ, ценности и т. д.) способ, которым делает фильм, может быть более благоприятным для множественных построений намерения, ценности и т. д .; и это, казалось бы, служит обоснованием для «нескольких подразумеваемых авторов», как в пункте (1) выше. Но данная интерпретация отдельного случая не должна предполагать множественное подразумеваемое авторство в смысле множественности или неопределенности авторской позиции, подразумеваемых ценностей, политических взглядов и т. Д. «Совместное авторство» — это совсем другая проблема, хотя, я бы сказал, не без интересных связей с этой проблемой.

Среди ответов Мари-Лор Райан написала:

> Посты о предполагаемом авторе в фильме, кажется, считают само собой разумеющимся, что понятие предполагаемого автора существенно для понимания вербального повествования; но на самом деле его теоретическая необходимость далеко не установлена. См. Запись «подразумеваемый автор» в Энциклопедии повествования Routledge, а также недавнюю книгу Тома Киндта и Ханса Харальда Мюллера «Подразумеваемый автор: концепция и противоречие», Берлин: Вальтер Де Грюйтер, 2006.

Мой ответ на список (27 февраля):

Безусловно, подразумевается, что есть много споров по поводу предполагаемого автора. Однако аргумент о том, что нам нужно избавиться от «антропоморфных» концепций в текстовом анализе, всегда казался мне удивительным, учитывая, что только антропоморфные существа общаются посредством текстов.

Что касается статьи в энциклопедии Рутледжа по этому поводу, в ней делается вывод о том, что это проблемная концепция, которая продолжает вызывать споры, что, вероятно, верно.По пути, однако, статья, похоже, принимает как должное определение предполагаемого автора как «безгласного и обезличенного феномена … который не является ни говорящим, ни голосом, ни субъектом, ни участником коммуникативной ситуации повествования», что похоже, не имеет ничего общего с первоначальным представлением Бута. Под подразумеваемым автором следует понимать коммуникативный текстовый голос: тот, кто отвечает за текст в целом, как намеренную коммуникативную (и риторическую, и художественную) конструкцию.Подразумеваемый автор далеко не молчит: он / она говорит, используя протоколы и условности литературного и повествовательного общения — и это, похоже, не является частью предположений многих критиков этой концепции. Неудивительно, что такая концепция (я бы сказал, что они сами создали) может показаться спорной или проблематичной!

С другой стороны, фильм, будучи повествовательным феноменом, не может быть сведен к языковой коммуникативной ситуации. И это может объяснить некоторые проблемы, которые возникают при применении концепции предполагаемого автора к фильму.Есть много точек соприкосновения, но есть и некоторые существенные различия.

Разговор продолжается … Мари-Лор Райан пишет:

> Когда я был молод, легковерен и некритически впитывал теорию дня, я не осмеливался использовать слово «автор» в своих статьях для страх быть посмеиваемым как безнадежно наивный: не доказали ли Барт и Фуко убедительно, что автор мертв? Не является ли намерение ошибкой и не должен ли текст быть замкнутой системой значений? Всякий раз, когда мне приходилось упоминать автора, я ставил перед словом «подразумеваемый», и это было гораздо более респектабельно.Тем не менее, я не понимаю, почему я не могу приписывать намерения / убеждения / ценности автору (авторам), а не загадочному «предполагаемому» двойнику автора. Конечно, автор, каким я его представляю, является моей собственной конструкцией, но представляю ли я человека, который пишет текст, или я представляю абстрактную теоретическую сущность, единственная причина существования которой состоит в том, чтобы помешать настоящему автору выражать свое мнение? Является ли незаконным задавать вопросы о том, что автор мог иметь в виду при чтении текста? И незаконно ли использовать свои знания о биографических авторах и то, что известно об их других произведениях, при интерпретации текста? Когда я говорю, что в поздних работах Камю есть мистическая тенденция, которой нет в более ранних работах, говорю ли я о «подразумеваемом» или приписываю изменение мировоззрения самому Камю? И, наконец, об антропоморфном вопросе: приписываю ли я убеждения, намерения, ценности и т. Д.для автора, подразумеваемый или реальный, тогда, конечно, это будет антропоморфная конструкция. Чистые теоретические конструкции не имеют ментальной жизни.
>
> Что касается языковой зависимости: я думаю, что повествование — это вербальный акт, поэтому я бы избавился от концепции рассказчика в любой миметической форме повествования (драма, фильм, компьютерные игры) и оставил бы его для диегетических форм. . Возможно, прискорбно, что наша область нарратологии развивалась как изучение литературного повествования и обременена терминами, предполагающими язык.Фактически, даже обычный язык делает: говорят о повествовании. Поэтому кажется естественным спросить: а кто расскажет? Но на что была бы похожа нарратология, если бы вместо рассказывания историй говорили о показе историй, что гораздо более уместно для кино и драмы?
> Если в фильмах есть рассказчики, помимо источника озвученного повествования, есть ли рассказчики в драме, и кто они?

Ответ:

Уважаемая Мари-Лор: больше взглядов на предполагаемого автора …

— Да, можно приписывать ценности, мировоззрение и т. Д., автору; только постольку, поскольку вы делаете это на основе данной работы, вы относите их к предполагаемому автору произведения. Во многих контекстах нет практического смысла различать эти два понятия, но иногда вам действительно нужен предполагаемый автор: если писатель-социалист вынужден писать консервативные брошюры, скажем, для своей работы, тогда вам нужно различать идеологию автора. эти брошюры (предполагаемый автор, возможно, псевдоним, анонимный писатель или автор-призрак) от человека, который придерживается других убеждений в других контекстах и, возможно, в других произведениях.

— А что касается повествования: ГЛАВНОЕ повествование — это словесный акт, но повествование в образах, в хореографическом действии — словесном или другом — как в драме, не является словесным актом, это композиционный акт. Если конечным результатом является повествование (в расширенном смысле «последовательное представление последовательности действий и т. Д.»), Имеет смысл говорить об акте композиции как о повествовательном акте, даже если термин « повествование «действительно создает некоторую путаницу. Как бы то ни было, в драме и кино много словесного повествования, но то, что делает эти жанры центральными для нарратологии, не столько словесное повествование, которое они включают: скорее, это тот факт, что драматическая и кинематографическая композиция является повествовательным актом (хотя и не повествованием). словесный акт).

PS: В начале марта дискуссия продолжается. В сообщении, которое я потерял, М.-Л. Райан отмечает, что нарратологи обычно не включают в свой инструментарий как автора, так и предполагаемого автора, и что в любом случае они не используют предполагаемого автора для объяснения таких случаев как ненадежное повествование и т. Д. В ее примере, хотя Бут мог бы интерпретировать предполагаемого автора «Скромного предложения» как ироника, а не сторонника каннибализма, в настоящее время концепция используется не так: нарратологи предполагают, что предполагаемый автор выступает за поедание младенцев… Мой ответ:

Уважаемая Мари-Лор:

— Возможно, некоторые (или многие) нарратологи не используют концепцию предполагаемого автора для анализа таких случаев, как ненадежные рассказчики, призрачное письмо и т. Д. Что ж, Я не думаю, что такой анализ может зайти очень далеко, потому что в нем не будет существенной концепции. В любом случае это не более чем инструмент, который можно использовать при практическом анализе данного текста настолько гибко, насколько это необходимо. Но иногда вам просто нужен гаечный ключ или что-то еще: в литературе вам постоянно нужны подразумеваемые авторы.Что не должно приводить к тому, что мы забываем настоящих авторов: если нарратологи (не я!) Делают это все время, им плохо. Такой нарратологический анализ будет ограничен заранее определенным набором лабораторных явлений и не будет касаться реальной динамики коммуникации.

Что касается примера Swift: для Бута это будет стандартный случай, в котором нам нужно использовать концепцию предполагаемого автора. Конечно, кто-то может истолковать, что предполагаемый автор пропагандирует каннибализм … но это было бы неправильное прочтение текста, которое, конечно, предлагает Свифт, чтобы позволить своей аудитории классифицировать себя между теми, кто умеет читать, и теми, кто не умеет читать. т… но не стоит ожидать, что нарратологи попадут во вторую группу!

Уважаемый Хосе,
Вернувшись из короткой поездки, это объясняет, почему я не разместил в списке. Несколько мыслей о предполагаемом авторе: если подразумеваемый автор «Скромного предложения» НЕ тот, кто защищает каннибализм, как я думаю, Бут сказал бы, как мы собираемся называть того, кто защищает каннибализм? Конечно, их следует различать. Но если мы их дифференцируем, мы добавляем еще одну сущность к этой и без того громоздкой модели предполагаемого автора — ?? — рассказчика.
Моя позиция такова: ВСЕ высказывания — литературные или нет, вымышленные или нет — имеют предполагаемого говорящего и реального говорящего. Подразумеваемый говорящий — это тот, кто выполняет условия счастья речевого акта, взятого буквально. Именно оратор в Swift защищает каннибализм. Этот подразумеваемый оратор никогда не лжет, никогда не использует иронию или сарказм. Затем идет реальный говорящий, построенный слушателем на основе содержания высказывания, контекста, того, что он знает о личности говорящего и его намерении произвести речевой акт.Конечно, этот говорящий подразумевается — мы не можем читать мысли, — но предполагается, что этот говорящий является реальным человеком. Иногда подразумеваемый оратор и реальный оратор отличаются, иногда — нет. Они различаются не только иронией и ложью, но и несовместимостью: «Я знаю, что вы имеете в виду, хотя это не то, что вы сказали».
В литературе, а точнее в художественной литературе, мы добавляем рассказчика. Рассказчик говорит историю как правду, а автор — нет. Вот почему нам нужна концепция рассказчика даже в 3-м лице.Но зачем нам добавлять концепцию предполагаемого автора, который не является ни рассказчиком, ни настоящим автором? Подразумеваемый автор относится к литературе? К художественной литературе? Нужен ли он нам в биографии Наполеона?
Я сказал выше, что нам нужен подразумеваемый говорящий на обычном языке, чтобы отличать ложь от искреннего языка и иронию от буквального языка. Казалось бы, он нужен нам и в художественной литературе, поскольку в романах такая манера речи встречается. Но мне кажется, нет необходимости добавлять подразумеваемого автора: иронию, и ложь, и недостоверность можно отнести к рассказчику.Но ирония рассказчика может быть передана автору, если рассказчик не является индивидуализированным человеком. Итак, моя модель того, что читатель должен представить, выглядит следующим образом:
1 Автор (что имеет в виду автор) — 2 Рассказчик (что означает рассказчик) — 3 Подразумеваемый рассказчик (то, что рассказчик говорит буквально), где 1 и 2 сводятся к нулю. -фикшн, и 2 и 3 коллапсируют в прямолинейном выражении.
Концепция подразумеваемого автора была бы полезна только в том случае, если бы она потенциально отличалась от настоящего автора, И читатель мог бы оценить разницу, но поскольку сторонники предполагаемого автора запрещают приписывать какое-либо убеждение и намерение настоящему автору, понятие становится полностью не работает.
Я полагаю, что моя главная претензия к тому, что делается в нарратологии, состоит в том, что она пытается усложнить, а не упрощать вещи, и не придерживается принципа бритвы Оккама. Подразумеваемый автор для меня — это преграда, которую критики используют, чтобы не говорить что-либо об авторе. И все же критическая литература полна «Остин говорит нам это», «Сартр учит нас этому» и т.д.
Вся дискуссия о количестве предполагаемых авторов в фильме доводит теорию до абсурдных пределов! Будет ли у нас когда-нибудь появиться несколько ненадежных предполагаемых авторов в живописи?
Приветствия
Мари-Лор

Дорогая Мари-Лор,
Надеюсь, вы хорошо провели время.И спасибо за такой подробный ответ на мои размышления: если вы не против дополнительного заклинания интеллектуального пинг-понга, я отвечу между строк:

> Дорогой Хосе,
> Вернувшись из короткой поездки, это объясняет, почему я не внесен в список. Несколько мыслей о предполагаемом авторе: если подразумеваемый автор «Скромного предложения» НЕ тот, кто защищает каннибализм, как я думаю, Бут сказал бы, как мы собираемся называть того, кто защищает каннибализм? Конечно, их следует различать.Но если мы их дифференцируем, мы добавляем еще одну сущность к этой и без того громоздкой модели предполагаемого автора — ?? — рассказчика.

Что ж, насколько я понимаю, мы бы назвали того, кто защищает каннибализм, «рассказчиком» или, возможно, «говорящим», поскольку это не собственно повествование. А тот, кто этого не делает, подразумевается автор. Кого мы знаем как Swift, а точнее Swift-in-his-text. Если бы Свифт защищал каннибализм в своем последнем безумии, это было бы вопросом, относящимся к биографическому автору, а не предполагаемому автору этого текста.В любом случае, мы строим здесь, возможно, упрощенную модель иронии Свифта, для аргументации, потому что фактическое Скромное предложение, или Гулливер, или любой другой текст Свифта демонстрируют двусмысленность и незаметные переходы между голосами, которые должны быть проанализировать более подробно.

> Моя позиция такова: ВСЕ высказывания — литературные или нет, вымышленные или нет — имеют предполагаемого говорящего и реального говорящего. Подразумеваемый говорящий — это тот, кто выполняет условия счастья речевого акта, взятого буквально.Именно оратор в Swift защищает каннибализм. Этот подразумеваемый оратор никогда не лжет, никогда не использует иронию или сарказм. Затем идет реальный говорящий, построенный слушателем на основе содержания высказывания, контекста, того, что он знает о личности говорящего и его намерении произвести речевой акт. Конечно, этот говорящий подразумевается — мы не можем читать мысли, — но предполагается, что этот говорящий является реальным человеком. Иногда подразумеваемый оратор и реальный оратор отличаются, иногда — нет.Они различаются не только иронией и ложью, но и несовместимостью: «Я знаю, что вы имеете в виду, хотя это не то, что вы сказали».

Я, конечно, согласен, хотя есть некоторые терминологические проблемы. В вашем описании здесь «подразумеваемый говорящий» иронического высказывания не использует иронию (каннибал Свифта), в то время как «настоящий говорящий» иронического высказывания — ироник (Свифт). Проблема в том, что (как вы заявили ранее относительно различий в использовании Бута) ваше «подразумеваемое» относится к уровню, на котором будет называться (ненадежный) рассказчик, а ваше «настоящее» относится к подразумеваемому плюс настоящему автору Бута.Это понятно, потому что любой оратор / писатель «подразумевается» в его тексте: каннибал в его каннибалистическом тексте и ироник в его ироническом тексте, если читать как иронию.

> В литературе — художественной, точнее — добавляем рассказчика. Рассказчик говорит историю как правду, а автор — нет. Вот почему нам нужна концепция рассказчика даже в 3-м лице. Но зачем нам добавлять концепцию предполагаемого автора, который не является ни рассказчиком, ни настоящим автором? Подразумеваемый автор относится к литературе? К художественной литературе? Нужен ли он нам в биографии Наполеона?

Не относится к литературе; это вопрос общего общения, особенно письма.В биографии Наполеона? Ну … возможно. Это зависит от того, что вы пытаетесь сделать. Если вы сравниваете автора в тексте (подразумеваемого автора) с другим выражением или текстом того же автора, вам может потребоваться отличить автора, которого вы создаете на основе этого текста, от автора, созданного вами на основе его журналистские статьи и т.п.Казалось бы, он нужен нам и в художественной литературе, поскольку в романах такая манера речи встречается. Но мне кажется, нет необходимости добавлять подразумеваемого автора: иронию, и ложь, и недостоверность можно отнести к рассказчику.

Хорошо, вымышленные рассказчики могут делать все, что могут делать авторы (поскольку вымышленное повествование может быть мотивировано как вымышленное авторство). Но для того, чтобы интерпретировать ненадежность, вам нужно противопоставить ненадежного рассказчика (например, Джейсона в «Звуке и ярости») с кем-то, кто придерживается надежных моральных принципов (интеллектуалов и т. Д.).) позиция: а это автор. Автор в тексте, когда вы конструируете его позицию, то есть предполагаемый автор. («Фолкнер», для Бута). Если вы хороший читатель, вы не читаете текст Джейсона как одобренный автором, вы читаете подразумеваемую оценку между строк. И поскольку это текстовая, подразумеваемая, сконструированная позиция, мы говорим о подразумеваемом авторе, независимо от нашего знания других текстов Фолкнера или чего-либо еще о Фолкнере как личности («настоящем авторе»), кроме этого романа.

> Но ирония рассказчика может быть передана автору, если рассказчик не является индивидуализированным человеком. Итак, моя модель того, что читатель должен представить, выглядит следующим образом:
> 1 Автор (что означает автор) — 2 Рассказчик (что означает рассказчик) — 3 Подразумеваемый рассказчик (то, что рассказчик говорит буквально), где 1 и 2 сворачиваются в научно-популярная литература, а 2 и 3 сводятся к краху в прямолинейном выражении.
> Концепция подразумеваемого автора была бы полезна только в том случае, если бы она потенциально отличалась от настоящего автора, И читатель мог бы оценить разницу, но поскольку сторонники предполагаемого автора запрещают приписывать какие-либо убеждения и намерения настоящему автору, понятие становится полностью неработоспособным.

Но это потенциально отличается от предполагаемого автора, есть много возможных примеров, в которых это не только работает, но и необходимо. Нежелательная молодь. Отказывания. Конверсии. И т.д. — взять хотя бы одну возможную разницу. Я не знаю о «сторонниках предполагаемого автора», но Бут, в Critical Understanding, часто противопоставляет предполагаемого автора в данной работе и автора в других работах или коммуникативных взаимодействиях. И я тоже!

> Я полагаю, что моя главная претензия по поводу большей части того, что делается в нарратологии, заключается в том, что она пытается усложнить, а не упрощать вещи, и не придерживается принципа бритвы Оккама.

Но иногда нам нужно умножать сущности, чтобы иметь дело со сложным случаем, потому что в словесном искусстве искусство состоит в умножении таких уровней высказывания. Итак, я полностью за упрощение, но там, где это желательно или возможно, не следует упрощать свой инструментарий так, чтобы не хватало важного инструмента. Кстати, на днях я прочитал интересную статью (почти столетней давности) о бритве Оккама: я прилагаю ее, если вам это интересно.

> Подразумеваемый автор для меня — это преграда, которую критики используют, чтобы не говорить что-либо об авторе.И все же критическая литература полна «Остин говорит нам это», «Сартр учит нас этому» и т.д.
Я вовсе не за то, чтобы объявить вне закона. Скорее, нам нужно говорить об авторе как об фигуре в тексте, «предполагаемом авторе» и как о человеке, который спроектировал (не всегда полностью сознательно или контролируемым образом) внешний вид и особенности такой фигуры, и это могло бы быть «автором». Тот, кому до смерти наскучило писать осквернители, также является автором, а не предполагаемым автором!
> Вся дискуссия о количестве предполагаемых авторов в фильме доводит теорию до абсурдных пределов! Будет ли у нас когда-нибудь появиться несколько ненадежных предполагаемых авторов в живописи?

Ха-ха! ну мало ли! Однако на данный момент это выходит за рамки меня.Что касается фильма, вчера я прочитал в конце титров в кинотеатре: «Колумбия пикчерс — автор этого фильма» … так что еще один кандидат, причем авторитетный! Ваше здоровье! JOSE ANGEL

Как бы то ни было, в конце концов мы оба стояли на своем.
Итак, повествование или повествование … Теперь о литературности. Фатеме Немати пишет:

> Уважаемые члены группы повествования
> Повествования, которые каждый день рассказывают повсюду, очень похожи на литературные повествования. Кажется, что они следуют тому же принципу представления мира.В чем разница между литературным и нелитературным повествованием, если они похожи во всех аспектах представления опыта реального мира? Что происходит с повествованием, когда его называют литературным в отличие от нелитературного? Отличаются ли они смыслом, который передают, или способом его передачи? Является ли художественная литература тем, что продвигает повествование к статусу литературного, а не нелитературного? Это волшебное превращение? Как понять, что это повествование скорее литературное, чем нелитературное? есть ли критерии для его измерения или мы снова должны полагаться на нашу интуицию? Что такое эликсир, который заставляет повествование выйти за пределы обыденной реальности и войти в мир литературы? Я так озадачен, что чувствую, что умру в лабиринте, если никто не придет мне на помощь.С уважением
> Nemati

Уважаемый Nemati:
Я согласен, что между повседневным разговорным рассказом и литературными рассказами, безусловно, много общего. В конечном итоге литературное повествование происходит из таких устных рассказов. Так что на самом деле между литературными и нелитературными повествованиями существует континуум. И что делает рассказ более или менее литературным (я хотел бы подчеркнуть «более или менее», потому что это не вопрос того или иного, а вопрос степени, контекста и т. Д.), более или менее литературным делает рассказ отчасти из-за того, как он используется, а отчасти от того, разделяет ли он ряд характеристик, ни одна из которых сама по себе не является определяющей. Например, вы упоминаете художественную литературу, и да, между литературой и художественной литературой есть много общего, и вымышленный разговорный рассказ в принципе будет оцениваться как более «литературный», чем инструментальный (например, передача практической информации). Есть много других таких параметров: имеет ли история статус культурного символа или ориентира (например,грамм. классические исторические труды, которые, тем не менее, должны быть «фактическими»). Сосредоточены ли мы на повествовании ради удовольствия от повествования, а не ради практической информации. Используется ли в рассказе язык отчетливо, творчески и эффективно с риторической точки зрения. Является ли это повествовательным, повторяемым … Написано ли оно с использованием литературных условностей и опубликовано как «литература». И т. Д. Как я уже сказал, я вижу в этом ряд пересекающихся параметров, ни один из которых не определяет, следует ли считать рассказ литературным.Контекст использования имеет решающее значение. И история рассказа: некоторые истории рождаются литературными, некоторые становятся литературными, а некоторые наделены литературностью!

Роберт Скоулз писал:

Различие между литературным и нелитературным не имеет ничего общего с вымышленным и реальным. Это связано с высокопрофессиональным повествованием и небрежным повествованием, например, о материалах «маленьких» журналов и материалах «целлюлозы».

Различие использовалось для того, чтобы отличать «качественную» художественную литературу от дешевой, популярной.Лично я давно отверг это различие.

Боб Скоулз

… и я отвечаю:

Есть много разных понятий относительно того, что такое литература, и много разных контекстов, в которых литература отличается от литературы, поэтому нет никакой возможности ясно- Можно дать сокращенное определение литературы с точки зрения культурных явлений «с высоты птичьего полета». Это не означает, что в данном контексте или для одного конкретного человека грань между литературой и нелитературой может быть довольно резко очерчена; Я хочу сказать, что это был бы только один контекст или одно понятие среди многих.Вот почему нам нужно нечеткое определение литературы по ряду перекрестных и оценочных шкал.

Тем не менее, одни идеи распространены шире, чем другие, а некоторые более влиятельны, чем другие. Например, больше людей согласятся, что «книга, которая вдохновила фильм» — это литература (хорошая или плохая и т. Д.), А «фильм, основанный на книге» — это не литература (а фильм). И все больше людей (в более влиятельном контексте и т. Д.) Согласятся, что интеллектуальный, культурно ценный текст — это литература, а шутка, которую я придумываю и рассказываю своим друзьям, — это не литература.Это не означает, что данный теоретик может отказаться делать это различие в данном контексте. Или, опять же, многим покажется странным, что Уинстону Черчиллю была присуждена Нобелевская премия по литературе (не говоря уже о качестве его стиля), в то время как не многим покажется странным, что Фолкнеру присуждена Нобелевская премия по литературе. (нравится им его художественная литература или нет), потому что «творческое художественное письмо» имеет тенденцию ассоциироваться с литературой в умах многих людей, в то время как «история» имеет тенденцию откладываться на другую полку многими людьми, библиотеками, книжными магазинами и т. д.Я думаю, что полезно помнить о том, какие значения обычно придаются словам, а какие употребляются в книгах, какими бы ни были наши теоретические предпочтения. В конце концов, наши теоретические предложения должны будут вмешаться и иметь смысл (или попытаться изменить) этот «реальный» культурный мир …

Список продолжается …

Stranger Than Fiction (2006) — IMDb

С годами я понял, что это мой любимый фильм, а не оригинальные «Звездные войны».И, только что пересмотрев его в сотый раз, я решил, что пора оставить где-нибудь отзыв.
Я циничный человек, я во многое не верю, я не верю ни в любовь с первого взгляда, ни в силу человеческого духа, ни в человечество в целом.
Мой брат говорит мне, что это делает меня мизантропом, и я не возражаю.
Если я сажусь, например, смотреть «Звездные войны», я не могу не громко и часто разбирать множество недостатков: хамми-актерскую игру из массовки, устаревшие спецэффекты, историю в целом, yadda yadda.Но каждый. Один. время. Я сажусь смотреть фильм «Более страннее, чем вымысел». Я нахожу это сродни погружению моего больного тела в теплую ванну после долгого дня, когда моя пресыщенная личность погружается под нежную и успокаивающую тяжесть знакомой истории.
Уилл Фаррелл — клоун в большинстве случаев, создавая такие шедевры, как «Ведущий» и «Рики Бобби» (это был сарказм), но в этом фильме он стоит плечом к плечу с кинематографическими гигантами, такими как Дастин Хоффман и Эмма Томпсон, и он СЛЕТИТ в роли Гарольда Крика, его игра тонкая. и сдержанный, но проницательный и интроспективный.Это, конечно, контрастирует с «Мисс Паскаль» Мэгги Джилленхол: такая яркая и полная жизни, с добрым и теплым характером, который не уменьшается из-за порой вспыльчивого характера. Всякий раз, когда она появляется на экране со своей страстью и женственностью, я не могу не сочувствовать Гарольду, потому что с каждым прикосновением и вздохом Мэгги я неизбежно хочу ее так же сильно, как и он.
Их сближение похоже на ту ванну, о которой мы говорили, или объятия любимого человека после слишком долгой разлуки.Но если отбросить любовный интерес, саму историю очень интересно испытать: история персонажа, который, как предполагается, не знает о его надвигающейся кончине, но все же знает, и как это знание побуждает его принять свою жизнь, какой бы долгой она ни была. быть.
Сентиментальный? Абсолютно. И что?
10 звезд. Люди более циничные, чем я, бросят тень на этот фильм, и я настоятельно призываю их пойти и съесть печенье.

Линдси Эллис, Авторская теория и смерть автора | автор: Myntaford

Я уже почти два года хотел написать эту статью, но до сих пор не знаю, как лучше всего ее написать.Один из вариантов (то есть я написал большую часть этой версии и выбросил ее) заключался в том, чтобы написать эссе с ответом на отзыв, в котором я взял два рассматриваемых видео и опроверг каждую из ошибок создателя цитатами из текстов, которые они цитировали. неправильно. Но мне нравится этот создатель. Я люблю ее работу и люблю ее большую часть десятилетия. Я отправляю многие из ее видео друзьям и коллегам, когда слышу, как они делают одни и те же тупые тезисы о Стокгольмском синдроме в Красавица и чудовище и разрушении Диснеем Горбун из Нотр-Дама .

В то время как этот другой фрагмент был катарсическим, потому что у меня были квитанции, чтобы поддержать меня, в конечном итоге это было похоже на много горячего воздуха и ярости, которые упустили то, что сделало эти два конкретных видео такими разочаровывающими для меня. Подробности наверняка вызвали гнев. Но именно тот факт, что этот создатель использовал две теории, которые я считаю невероятно полезными в моей собственной работе, так это то, что эти теории на самом деле не пытаются решить, что меня так беспокоило. Короче говоря, это произведение эго. Я считаю «Теорию авторства» и «Смерть автора» полезными рамками для размышлений об искусстве, и я считаю, что то, как эта создательница в корне неверно применила их в своей работе, является проблемой не только с образовательной точки зрения, но и при совместном использовании. эти теории на самом деле делают ее доводы более интересными и сложными, чем она позволяет им быть, отвергая их.Итак, для начала я хочу начать с твита, который вернул меня к размышлениям о проблеме, которую работа этого автора порождает, помимо деталей.

Эллис здесь в основном имеет в виду две работы, размещенные на ее канале Youtube, посвященные Теории Авторов (30 апреля 2017 г.) и Смерти автора (31 декабря 2018 г.). Тема, которую она комментирует, относится к практике читателей (или слушателей, зрителей и т. Д.), Пытающихся почерпнуть информацию об авторе произведения искусства из самого произведения искусства.В частности, плохая практика чтения — взять произведение или произведение, которое вызывает проблемы, и применить такое прочтение, чтобы сказать, что автор является фанатиком. Теперь, когда я увидел эту серию твитов, я был шокирован, потому что это выглядело в корне противоречащим видео о смерти автора, которое было снято несколько месяцев назад. Для меня это было фактически убийством автора, созданием дистанции между читателем и автором и утверждением, что апелляция к намерениям автора — это просто апелляция к авторитету, которая не более действительна, чем чтения, которые не апеллируют к этому. орган власти.Но в своих твитах она не заходит так далеко, потому что говорит, что в том, что говорит автор, есть ценность (неясно, о работе или в целом, из-за ограничений по количеству персонажей в Твиттере).

Итак, здесь есть что раскрыть, поскольку Эллис имеет в виду серию понятий, которые все связаны, но не синонимичны и нуждаются в правильном различении (что я утверждаю, что она не делала этого в своих работах). Цитируя некоторые видео Эллис, я попытаюсь прояснить эти концепции и теоретиков, которых она цитирует, чтобы показать, что Теория Авторов и Смерть автора не только не противоречат друг другу, но и помогают друг другу в обеспечении более богатая и этичная практика чтения.

Для начала мы начнем с Теории Авторов. Теория авторского творчества (или, в лучшем переводе, авторская политика) была разработана в 1950-х годах как ответ на знаменитую Традицию качества во французском кино, в основном литературную или театральную адаптацию. Критики журнала Cahiers du Cinema в своей критике утверждали, что существует различие между «metteurs en scene» и «auteurs». С одной стороны, у вас есть люди, которые могут компетентно, но не изначально организовать создание фильма, а с другой — у вас есть художники, чьи личности и личное видение можно увидеть в фильме даже в рамках совместной среды, которой является фильм.

Это то, что Эллис ошибается в своем видео об авторской теории, где она сразу связывает теорию с французской новой волной (которая началась только в 60-х годах) и говорит, что она была разработана, чтобы отличить французского автора от голливудский режиссер, который был слишком обязан коммерческому производству, чтобы быть настоящим художником. Исторически сложилось так, что критики Cahiers любили многих американских коммерческих режиссеров, таких как Говард Хоукс, Джон Форд и Орсон Уэллс (среди многих других), и если вы просмотрите таблицы содержания журналов Cahiers 50-х, вы увидите, что американские фильмы обсуждаются гораздо больше, чем французские. .

Когда студенты-киноведы узнают об идее «нуар фильма», они узнают, что из-за немецкой оккупации Франции во Второй мировой войне американские фильмы того периода не распространялись в стране. Однако после того, как война закончилась, студии продлили пятилетний задел в стране, что дало критикам в то время возможность увидеть исторические тенденции вне их хронологического развития и определить появление этого стиля «нуар». Те же критики, которые любили американское кино времен войны, сочли, что художественные достоинства этих режиссеров превосходят всех, кроме лучших французских режиссеров (Ренуар, Карн и т. Д.).Когда это превратилось в авторскую теорию, возник вопрос, почему эти коммерческие продукты должны быть поставлены на один уровень с итальянским неореализмом или немецким экспрессионизмом, и ответ заключался в конфликте между рекламным роликом и художником.

Цитата Эллиса: «Авторский стиль по самой своей природе основан на коммерциализме». Смысл чествования Форда и Ястреба среди многих других был выражением внутреннего смысла конфликта коммерческой системы. Она правильно цитирует здесь влияние марксизма, но неправильно использует его ссылку, забывая, что то, что делает эти фильмы и, в более широком смысле, их режиссерами, автор — это диалектическая рамка конфликта между режиссером и студией, порождающая художественный синтез, в котором мы можем видеть внутренний смысл. через разнообразную работу.

Затем, в 1962 году, Эндрю Саррис взял авторскую политику и написал в «Комментарий к фильму » статью об авторской теории, придав ей три основных характеристики: техническая компетентность, отличительная личность и внутреннее значение. Саррис и многие критики Кайе пытались иерархизировать кинопроизводство с помощью этой теории (особенно гротескный пример этого см. В книге Сарриса Американское кино: Режиссеры и режиссеры 1929–1968 ), утверждая, что лучшие режиссеры создают лучшее искусство (а не обязательно лучшие фильмы, некоторые различали бы эти два раза).

Вот здесь Эллис сталкивается с концептуальными, а не фактическими проблемами, поскольку в остальной части этого видео она в первую очередь озабочена авторскими намерениями, а не тем, что Саррис (и критики Кайе) обсуждали в отношении внутреннего смысла и личности. Хотя критики Кайе не были монолитными в использовании авторской теории и, конечно, не согласились бы полностью с Саррисом, дистилляция концепции в том, как она стала использоваться в исследованиях кино, состоит в том, что намерение режиссера что-то сделать. не имеет значения; важно то, есть ли в одном произведении закономерности и сходства.

Неважно, пытался ли Хичкок что-то сказать о фетишизме, проводя так много времени на крупных планах рук в своих фильмах; там есть закономерность, и мы можем читать вещи о фильмах по отдельности, о фильмах вместе, и о влиянии, которое эти фильмы оказали, читая их вместе в авторской манере. Сказать, что Хичкок что-то сделал, не означает, что Хичкок означал, что что-то обязательно сделает, как бы фанатики-синефилы этого не хотели. Собрав все это вместе, мы можем увидеть, какая версия авторской теории является наиболее полезной: теория, которая предполагает, что в рамках всей работы кинорежиссера мы можем составить философию относительно того, что режиссер поставил перед камерой, независимо от того, так задумал режиссер или нет.Мало того, последовательность имеет значение только в плане повторения, а не в смысле. Возвращаясь к примеру Хичкока, было бы несправедливо сказать, что он одинаково относится к фетишизму в каждом фильме, и дифференциация того, как он относится к ним с течением времени, может сказать нам кое-что о том, возможно, как фильмы Хичкока теоретизируют фетишизм как концепцию.

Это не означает, что чтение звучит так: «Хичкок был фетишистом рук, потому что…». Скорее, это означает, что «работы Альфреда Хичкока представляют собой взгляд на фетишизм, который мы можем описать как…». Большинство современных теоретиков кино Те, кто пишет о конкретных режиссерах, независимо от того, делают ли они это исключительно с точки зрения авторства, утверждают, что фильм как произведение искусства может говорить о жизни, мире, философии, самом искусстве и т. д.и что сосредоточение внимания на закономерностях в работе художника (в данном случае режиссера) может быть полезным для понимания того, что фильмы и художники говорят на такие темы.

Первая критика авторской теории Эллисом (которую разделяет Полин Кель) заключается в том, что фильм — это средство сотрудничества, и поэтому авторская теория в значительной степени является актом прославления эгоизма. Что касается более позднего момента, безусловно, есть люди, которые используют авторскую теорию таким образом (* кашель-кашель * Nolan Fanboys * кашель-кашель *), и я не защищаю такой вид использования, поскольку он так же концептуально пуст, как и моя позиция. критикуя в этой части.Однако по первому пункту у нас есть ряд других нынешних голосов кинокритиков, которые высказывают то же самое о сотрудничестве как средстве отклонения авторской теории. У меня двоякая точка зрения: 1) большинство этих создателей все еще говорят о режиссерах вместо авторства при обсуждении фильма, и в этом есть безудержное лицемерие, которое я бы хотел, чтобы они допрашивали дальше, и 2) я думаю, что это было бы много более интересно (и я пытаюсь сделать это сам) расширить наше представление об артистизме в кино, включив в него другие компоненты кинопроизводства.Я пытаюсь проработать пьесу о том, чем игра Орсона Уэллса различается в фильмах, в которых он сам режиссирует, и в фильмах, где он этого не делал, потому что его артистизм интересен мне именно в этом отношении. Я думаю, что авторское искусство помогает мне в этом, поскольку это одна из хорошо разработанных частей теории кино, которая на самом деле пыталась решить вопрос о творчестве художника. Тот факт, что до сих пор она была направлена ​​только на режиссеров, не означает, что она может быть направлена ​​только на них, и я хочу, чтобы люди, отвергавшие авторскую теорию, проделали часть этой работы, поскольку это их основная критика, но это только я.

Вторая проблема, которая возникает в этом первом видео об авторской теории, — это расширение путаницы между авторской теорией и авторским намерением. Эллис сворачивает еще один аспект этой концептуальной рамки в первые два — пытаясь прочитать автора как личность — таким образом, что разгадать весь беспорядок становится еще труднее. Это восходит к тому твиту, который я цитировал ранее. Эллис, похоже, категорически против того, чтобы читать автора через его произведения, и в своем видео об авторской теории она утверждает, что введение Майклом Бэем слова «политический» (которое, опять же, по-французски более грубо переводится как политика, чем политика) в его фильмы делает соблазнительно заявить о личной политике Майкла Бэя.Однако это не то, что действительно заботило критиков Кайе или Эндрю Сарриса, и не это то, к чему пытаются обратиться большинство современных кинологов, когда пишут о конкретном режиссере.

Как я уже сказал выше, эти теоретики никоим образом не монолитны, и, безусловно, дискурс в Интернете имеет тенденцию к выполнению такого рода работы, но (и здесь снова возникает мое эго) связывание работы художника с его личной политикой или убеждениями — это не обязательно для авторской теории, потому что это упускает из виду фактическое прочтение текста.Вот где взгляд Эллиса на авторскую теорию действительно ломается; многие аспекты авторской теории, которые она критикует, на самом деле ей не нужны. Иерархизация, фокус на намерении, важность интервью и заявлений режиссера (хотя критикам Кайе это часто нравилось): ни одно из них не является необходимым для Auteur Theory, чтобы быть плодотворной линзой для анализа. Чтобы представить еще одну концепцию, которую Эллис использует в своем видео о смерти автора, авторская теория по своей сути больше интересуется определенным типом паратекста (другие фильмы режиссерского творчества), чем личной жизнью самого автора.Вот почему вы обычно не найдете автобиографической критики режиссеров в пьесах Кайе или в работах Эндрю Сарриса. Хотя вы, конечно, можете добавить их как часть паратекста, они не являются необходимыми для концепции.

Хотя я мог бы говорить об Auteur Theory дольше этого, пора обратиться к ее следующему видео о Death of the Author, где эти концептуальные путаницы в отношении автора, авторского замысла, паратекста и каноничности проявляются более отчетливо. Я постараюсь сдержать некоторые из своих более резких критических замечаний в отношении этого видео, поскольку оно содержит уничижительную атаку на постструктурализм, что мне очень неприятно.Вместо этого я сосредоточусь на ее чтении Барта и Фуко.

«Смерть автора» — это статья, опубликованная Роландом Бартесом в 1967 году, и «характерная цитата», которую Эллис использует в этой статье, взята из конца первого абзаца:

«Написание — это нейтральный, составной, наклонный пространство, где наш объект ускользает, негатив, где вся идентичность теряется, начиная с самого отождествления основного письма »,

, а затем комментарии

« Другими словами, Барт утверждает, что фрагмент текста принципиально разделен от автора, который это сделал.

Так вот, это не то, что Барт говорит в «Смерти автора», но сначала я хочу перейти к тому, где Эллис использует этот аргумент, следуя ее цитате из книги Фуко «Кто такой автор?» поскольку это говорит о том, почему она читает эту концепцию как есть и почему она делает упор на идентичности, а не на авторитете.

Точка зрения Эллиса о смерти автора становится очевидной при цитировании Фуко «Что такое автор», и я собираюсь процитировать ее подробно, опуская ее процитированную цитату Фуко, чтобы сохранить ясность ее точки зрения.Она говорит:

«Фуко был большим сторонником не только отказа от личной идентичности в отношении произведений, но и от всех атрибутов идентичности. (Здесь была цитата Фуко). То, как один человек одного пола или одной расы в одно время в одном месте читает «Макбет», будет прочитан иначе, чем то, как это прочитает кто-то другой в совершенно других обстоятельствах. То же самое с тем, кто это пишет. И это огромный недостаток Смерти автора в целом — он предполагает, что все люди из всех слоев общества имеют равные возможности — они не имеют — и что все тексты имеют равные возможности для раскрытия, основанные на достоинствах текста — они этого не делают. т.В идеальном мире Фуко был бы прав, и у всех были бы равные возможности, и все тексты оценивались бы по их собственным достоинствам и не были бы привязаны ни к личности автора, ни к его работе. Но мы не живем в идеальном мире, Мишель, поэтому идеи Фуко и, в меньшей степени, Барта, на самом деле могут существовать только в мире чистой теории. Потому что то, кто рассказывает какую историю, каково их происхождение и почему они ее рассказывают, имеет значение для читателей и становится все более важным с течением времени.

Это была бы разрушительная критика Фуко и Барта, и она проистекает как из апелляции к человеческой природе (то есть люди будут обращаться к автору в любом случае), так и из промышленной несправедливости (когда существуют обездоленные и целевые группы художников. которые систематически лишены гражданских прав в издательской индустрии / мире искусства). Проблема в том, что они не об этом говорят, и Фуко, в частности, делает почти те же самые предостережения в абзаце над тем, который цитирует Эллис.Не только это, но и цитата, которую я пропустил выше, содержит собственное упущение, которое еще больше проблематизирует чтение Эллисом Фуко. Ниже приводится полная цитата из текста с пропущенным разделом, выделенным жирным шрифтом.

«Мы больше не будем слышать вопросы, которые так долго повторяли: Кто на самом деле говорил? Неужели это он, а не кто-то другой? С какой подлинностью или оригинальностью? И какую часть своего глубинного «я» он выразил в своем выступлении? Вместо этого могут возникнуть другие вопросы, например: каковы способы существования этого дискурса? Где он использовался, как может распространяться и кто может присвоить его себе? Где в нем есть место для возможных предметов? Кто может взять на себя эти различные субъектные функции? И за всеми этими вопросами мы почти не услышим ничего, кроме равнодушия: Какая разница, кто говорит? »

В этом пропущенном разделе прежде всего выделяется слово «будет», потому что Фуко не говорит о мире здесь и сейчас, он говорит о том, куда, по его мнению, идет мир.Вот где точка зрения Эллиса относительно «чистой теории» разваливается. Ее практика цитирования не связана с тем, где Фуко конкретно говорит, что авторство принимает разные формы в разное время и в разных исторически сложившихся контекстах. Функция автора, которую он имеет в виду, характерна для времен патентов и авторских прав, когда владение текстом имело юридическое и финансовое значение (стр. 113 из The Foucault Reader). Раздел текста, который она размещает, посвящен как раз тому времени, когда функция автора больше не имеет значения, как она имеет, именно в контексте исторической дискуссии, когда до введения интеллектуальной собственности авторство не имело такого большого значения, как оно имеет Теперь.

В абзаце, предшествующем тому, который она цитирует, Фуко говорит:

«Говоря это, я, кажется, призываю к такой форме культуры, в которой художественная литература не ограничивалась бы фигурой автора. Однако было бы чистым романтизмом представить культуру, в которой вымышленное действовало бы в абсолютно свободном состоянии, в которой вымысел был бы предоставлен в распоряжение всех и развивался, не проходя через что-то вроде необходимой или сдерживающей фигуры ».

Поместите это в контекст с «вызывающим безразличием» упущением в цитированном ею разделе, и мы начнем понимать, что Фуко на самом деле не говорит об авторах как о людях в первую очередь.Он, как и Барт, говорит о том, как общество использует авторов, чтобы ограничить значение и значение текста.

Продолжая цитировать Фуко,

«Как можно уменьшить великую опасность, великую опасность, которой вымысел угрожает нашему миру? Ответ: можно сократить с помощью автора. Автор допускает ограничение злокачественного и опасного распространения значений в мире, где человек экономит не только на своих ресурсах и богатстве, но также на своих дискурсах и их значениях.Автор — принцип бережливости в умножении смысла ».

Барт выражается проще:

«Чтобы дать текст, Автор должен наложить ограничение на этот текст, снабдить его окончательным означаемым, чтобы закрыть письмо. Такая концепция очень хорошо подходит для критики, последняя затем ставит перед собой важную задачу раскрытия Автора (или его ипостасей: общества, истории, психики, свободы) за произведением: когда Автор найден, текст «объясняется». -победа критику.

Для обоих теоретиков смысл смерти автора состоит в том, что навязать тексту автора (функцию) — значит ограничить интерпретативную и социальную ценность этого текста. И когда они говорят «автор», они имеют в виду нечто очень конкретное, как в концептуальном, так и в историческом плане. Автор, на которого они ссылаются, — это Бог-Автор, автор, за которым последнее слово по поводу смысла текста. Вот почему меня так сбивает с толку то, что Эллис не находит точек соприкосновения с этими теоретиками; интервью с Джоном Грином во второй половине этого видео, кажется, исходит из того, что автор не должен иметь последнее слово над текстом.Но именно здесь другие концепции — авторское намерение и паратекст — возвращаются к обсуждению, чтобы еще больше усложнить задачу.

Проще говоря, Паратекст — это информация о тексте или относительно текста, которого нет в самом тексте (хотя определение, безусловно, может быть расширено), в то время как Авторское намерение — это интерпретация Автором смысла своей собственной работы. Эллис в значительной степени сворачивает эти две концепции (я говорю в основном потому, что есть одна точка, в которой она их различает, но это несовместимо, и она не делает различий между тем, как они по-разному влияют на чтение текста), используя в качестве примера Дж. К. Роулинг.Роулинг придает паратекстуальный смысл романам о Гарри Поттере, например, говоря, что она всегда считала Дамблдора геем. Для Эллиса это пример намерения автора, определяющего чтение романов. Моя проблема в том, что это действительно слабый пример этого явления как из-за отсутствия текстовых доказательств этого прочтения, так и из-за того, что это не обязательно что-либо меняет в смысле романов.

Если я предлагаю интерпретацию серии фильмов о Гарри Поттере относительно изображения проблем психического здоровья у подростков, то введение Роулинг паратекстовой информации о сексуальности Дамблдора не имеет необходимого отношения к моему прочтению.Вопрос лучше сформулировать так: «Если бы Дж. К. Роулинг сказала, что Гарри Поттер не страдает психическим заболеванием, сделало бы это недействительным мое прочтение его страдающего генерализованным тревожным расстройством?» Возвращаясь к Барта и Фуко, их проблема не в выборочном использовании паратекстовой информации для чтения текста. Они делают это все время, заставляя философов разговаривать друг с другом, предлагая новые варианты прочтения, которые ни один философ не сделал бы сам. Их проблема в идеологической функции Автора.Когда общество (как бы вы ни выбрали этот термин) говорит, что автор сам решает, что означает текст, и если вы не согласны с автором, вы ошибаетесь.

Эллис продолжает предположение, что паратекст всегда информирует о прочтении текста, и с этим Барт и Фуко не обязательно не согласны. Ее пример Джона Грина, Ошибка в наших звездах, и вся паратекстовая информация, связанная с выпуском романа, также не обязательно вызовет гнев любого из теоретиков.Это также относится к ее цитированию Macbeth , где говорится:

«Возьмите, например,« Макбет »Уильяма Шекспира. Традиционное прочтение текста утверждает, что понимание как истории Шотландии, так и жизни Шекспира имеет основополагающее значение для понимания самой пьесы — как она отдает дань уважения королю Якову I, который был королем, когда она писалась, и как она отражает отношения короля автору — король Джеймс был также покровителем актерской труппы Шекспира в то время.Если бы не Барт, ни одна из этих справочных сведений не была бы уместна при чтении «Макбета».

Вся паратекстовая информация, которую Эллис использует здесь, не обязательно считается «намерением автора». Фуко и Барт никогда не говорят в своих статьях, что паратекстовая информация о тексте не влияет на то, как можно интерпретировать этот текст. Действительно, в обеих работах теоретики эффективно интерпретируют работу автора и обращаются к контексту, окружающему автора и само произведение.Проблема, которую определяют эти теоретики, — это предел смысла. Они не только говорят, что авторские не налагают окончательного ограничения на смысл, Фуко идет дальше, говоря, что навязывание смысла автором является идеологической мерой, эффективно используемой для умиротворения населения, чтобы оно не читало и не интерпретировало свободно и критически.

Возвращаясь к индустриальному компоненту ее критики, здесь концепция Фуко действительно помогает ее аргументации в целом. Историзация текста (включая паратекстовую информацию) может происходить полностью в тандеме с критикой функции автора.Пропущенная часть ее цитаты Фуко задает именно эти вопросы:

«Каковы способы существования этого дискурса? Где он использовался, как может распространяться и кто может присвоить его себе? Где в нем есть место для возможных предметов? Кто может взять на себя эти различные субъектные функции? »

Это вопросы, которые реальный человеческий автор текста и авторская функция, которую общество пытается навязать, чтобы ограничить значение текста, предпочли бы не задавать и, вероятно, будут утверждать, не фигурируют в интерпретации текст.Использование ею Джона Грина в качестве примера автора, пытающегося навязать смерть своему авторству, странным образом противоречит точке зрения Фуко, которая заключается в том, что автор не может принять такое решение. То, что Грин хочет удалить себя из текста, не делает этого так, у него нет этой силы, если читатель отказывается дать ему ее.

Фуко обсуждает власть и идеологию в отношении функции автора, и в конечном итоге вопрос, поставленный Эллисом о Ошибка в наших звездах , меняется из-за этого фокуса.Грин в видео, кажется, изменил свое мнение об идее смерти автора или, по крайней мере, начал понимать, почему его поклонники и читатели все же обращаются к нему как к источнику авторитета в отношении его произведений. Но действительно ли это меняет значение The Fault in Our Stars ? Это могло бы для кого-то; кто-то мог полностью купить аргумент Ван Хаутена о смерти автора в романе, а затем, посмотрев это интервью, прочитать книгу в новом свете, где строгое отрицание Ван Хаутена рассматривается в менее лестной манере, предполагая, что книга критикует его положение.Вопрос, который я вижу сквозь призму «Смерти автора», заключается в том, действительно ли факт интервью с Джоном Грином изменил смысл, или это было изменение точки зрения читателя? Придет ли к такой интерпретации раньше читатель, уже скептически относящийся к смерти автора? И если да, то какое отношение паратекстовая информация из интервью Грина обязательно имеет к интерпретации текста?

Более того, Фуко, вероятно, задаст вопросы о том, почему Грин вообще присутствует в этом видео? Разве не происходит что-то гнусное, когда автор позиционируется как доброжелательный? Разрешить своим читателям видеть в нем авторитет? Это вариации тех вопросов, которые Фуко задавал в пропущенном разделе выше.

Дело в том, что, неверно истолковав Смерть автора и позиционируя ее как вопрос идентичности (другая проблема в другой раз, поскольку оба автора ссылаются на психоаналитическую традицию в своих произведениях, к которой Эллис не обращается), а не как вопрос авторитетно, Эллису не хватает ценной теории, которая существует не только в области чистой теории. Эти теории широко применимы и обновляются для цифровой фан-культуры, на которую она реагирует, и предлагают идеи не только о практике чтения, но и о политике, определяющей общую практику чтения, которая может быть полезна для ее аргументов.

<касательный> Я не совсем уверен, где это поставить, поскольку это вопрос, который Эллис поднимает в самом начале своего видео «Смерть автора», но никогда больше не обращается к нему. С самого начала она намекает, что «Смерть автора» часто используется для отделения искусства от художника, чтобы избежать проблем, которые делают художники. Причина, по которой я не знаю, как разобраться с этим моментом, заключается в том, что а) она абсолютно права в том, что люди, которые на самом деле не получают «Смерть автора», используют это безответственно, и б) это не то, о чем идет речь в «смерти автора».Хотя я не думаю, что любой из теоретиков обязательно поверит, что личная жизнь автора влияет на то, следует ли вам любить его искусство, я также не уверен, что они не согласятся с позицией, гласящей, что давать плохим людям деньги за искусство — это практика, которой следует избегать. Это просто не то, что интересует концепция. Это особенно странно, учитывая начальную ветку твита, которую я процитировал в начале, потому что там Эллис предполагает, что работа художника, имеющая проблемный контент, не должна влиять на то, как мы воспринимаем художника как личность.В этой заметке Фуко, вероятно, согласится с ней, поскольку часть его аргументов относится к историческому развитию печатного станка в период реформации, когда католическая церковь, приписывающая реформатору авторство, будет использоваться как доказательство необходимости наказать этого реформатора. После предоставления автору полномочий они могут быть наказаны за содержание своей работы. Это все, чтобы сказать, что я чувствую, что это тот момент, когда паратекстуальные утверждения Эллис о ее работе затрудняют понимание ее работы, поскольку разница между тем, что сделал автор, что автор говорит, что они имеют в виду, и тем, что на самом деле говорится в тексте. не четко сформулированы в рассматриваемых работах и ​​заявлениях.Я согласен с тем, что смерть автора не должна использоваться для оправдания прославления фильмов Вуди Аллена. Я также согласен с тем, что назвать художника фанатиком, потому что вы интерпретируете его искусство определенным образом и предполагаете, что ваше прочтение является авторитетным не только для текста, но и для автора, само по себе проблематично. Но это также не те вещи, с которыми, я думаю, обязательно не согласились бы Фуко или Барт, хотя, учитывая силу, с которой Эллис отвергает их, кажется, она думает, что они будут.

Я хочу процитировать один последний твит из темы, которую я впервые упоминается, чтобы довести этот аргумент до заключения.

С точки зрения автора, я нахожу этот твит захватывающим. Это подсказывает мне развитие мысли Эллиса, которое не обязательно присутствовало ни в одном из упомянутых выше видео. Для меня это еще одна странная интерпретация «Смерти автора», потому что ни Фуко, ни Барт не станут утверждать, что субъективная интерпретация сама по себе имеет силу. Акт и этика чтения по-прежнему чрезвычайно важны для них, и если чье-то субъективное чтение текста игнорирует противоположные доказательства в этом тексте или вообще не имеет доказательств, подтверждающих это, вполне уместно сказать, что такая интерпретация неверна.

Вот почему я считаю обе теории важными вместе. Работы Эллис более интересны, когда их читают в разговоре с другими ее работами, даже если ее утверждения о значении этих работ не являются авторитетными. Действительно, я могу сказать, что твиты, в которых она комментирует значение своих видео, не являются авторитетными, но они сами по себе являются произведениями, которые подчиняются тому же толкованию и этике, что и чтение работ, с которых я начал. На что эта работа надеется, так это на более критическое взаимодействие с этими теориями в ее будущих работах, поскольку ее лучшая работа, я бы сказал, соответствует поступку и этике, которые были бы оценены Барт и Фуко.Они тщательны и исследованы и предоставляют доказательства своих утверждений, но никогда не возвращаются к автору как к первоисточнику смысла.

В заключение этого чрезмерно длинного отрывка я хочу репетировать, почему объединение «Теории авторского творчества» и «Смерть автора» оказалось полезным и как это связано с написанием такой пьесы. Во-первых, это позволяет нам говорить о художниках, не обращаясь ни к художнику как к арбитру смысла, ни к конкретным утверждениям о жизни людей, которыми эти художники являются.Авторская теория прославляет художника, и, хотя она не идеальна, ее можно улучшить как за счет дальнейшего прославления разнообразных артистов, которые участвуют в создании фильма, так и за счет дальнейшего дистанцирования от попыток апеллировать к авторским замыслам и автору как личности. Смерть автора празднует читателя, признавая, что паратекстовая информация никогда не будет отсутствовать, но желая, чтобы практика чтения была строгой и не зависела от окончательного арбитра смысла вне самого текста.

В ходе исследования и написания этой статьи я определенно сделал предположения относительно того, почему могли возникнуть некоторые из проблем, которые у меня были с работой Эллиса.Но эти причины не имеют отношения только к самим произведениям; они составили бы атаку на этого создателя, которым я очень восхищаюсь. С моей точки зрения, было бы неэтично выходить за рамки проведенного мной анализа и искать причинно-следственные связи. Это также поставило бы меня в положение, когда я защищал две теории, которые я предпочел игнорировать, когда это было удобно для меня. В конце концов, не имеет значения, почему эти видео закончились именно так; важно то, что оба фундаментально искажают теории, с которыми они работают.

Я попытался указать на то, что Эллис отвечает на серию культурных и дискурсивных проблем в неправильном использовании как Теории Авторов, так и Смерти автора в отношении парасоциальных отношений, авторских брендов и фан-культуры, критикуя обе теории. Поступая таким образом, я утверждаю, что она пыталась отвергнуть обе теории таким образом, чтобы они искажали и неправильно цитировали теории, чтобы постулировать тонкую или тонкую золотую середину этики как для читателей, так и для авторов, взаимодействующих друг с другом.Она утверждает, что в человеческой природе свойственно обращаться к паратекстуальной информации и что авторы и теоретики пытаются отговорить от того, что человеческая природа в конечном итоге бесполезна. Она также утверждает, что фанаты, пытающиеся заявить о морали или человечности художника, основываясь на своем творчестве, также ошибаются. Я считаю, что ни Теория Авторов, ни Смерть автора не противоречат этому, и что ее увольнение в конечном итоге снижает образовательную ценность ее видео.

Наконец, проводя различие между тем, что, по-видимому, делают видео, и тем, что, как я утверждаю, они делают на самом деле, я надеюсь, что практиковал именно тот способ чтения, который защищал на протяжении всего процесса.Более того, теория, выходящая за рамки Барта и Фуко, предполагает еще более радикальное согласие с точками зрения Эллиса (например, отличие Гегеля от Канта о мышлении и свободе действий), поэтому я нахожу большую часть ее работ в первую очередь настолько убедительными. Я надеюсь, что это не станет критикой, хитом или поводом для людей перестать смотреть ее видео. Я также надеюсь, что он будет прочитан в контексте одного читателя, у которого есть точка зрения на постструктурализм, теорию кино и философию в целом, которая никоим образом не является авторитетной.Но я не могу принимать эти решения. В Интернете, где преобладают статьи о женщинах-авторах, это может быть частью этой тенденции и, следовательно, неуместным. Называя это вначале работой эго, обрекла ли я это произведение на презрение? Я действительно не знаю, как это оторвется или будет принято, и в том-то и дело. Когда я публикую это и делюсь с миром, я исчезаю, пока читатели не вернут меня. Когда они читают эту статью, все, что у них есть, — это слова. Они могут добавлять дополнительную информацию из моих онлайн-профилей, но в конечном итоге они сами решают, практиковал ли я то, что проповедую, или показал себя лицемером (Бог знает, что это будет не в первый раз).

Что вам нужно знать

Вы замечали, что вашему ребенку или подростку трудно обращать внимание? Часто ли они передвигаются, когда им нельзя, действуют импульсивно или перебивают других? Если такие проблемы продолжаются и, кажется, влияют на повседневную жизнь вашего ребенка, возможно, у него синдром дефицита внимания / гиперактивности (СДВГ).

СДВГ может влиять на социальные отношения и успеваемость детей и подростков в школе, но существуют эффективные методы лечения симптомов СДВГ.Узнайте о СДВГ, способах его диагностики и о том, как получить поддержку.

Что такое СДВГ?

СДВГ — это нарушение развития, связанное с постоянным паттерном невнимательности, гиперактивности и / или импульсивности. Симптомы СДВГ могут мешать повседневной деятельности и отношениям. СДВГ начинается в детстве и может продолжаться в подростковом и взрослом возрасте.

Каковы симптомы СДВГ?

Люди с СДВГ постоянно испытывают следующие типы симптомов:

• Невнимательность — проблемы с вниманием
• Гиперактивность — слишком много энергии или слишком много движений и разговоров
• Импульсивность — бездумное действие или трудности с самоконтролем

У некоторых людей с СДВГ в основном проявляются симптомы невнимательности.У других в основном наблюдаются симптомы гиперактивности-импульсивности. У некоторых людей наблюдаются оба типа симптомов.

Признаки невнимательности могут включать:

Признаки гиперактивности и импульсивности могут включать:

• ерзание и ерзание в сидячем положении
• Вставать и двигаться, когда предполагается, что нужно оставаться на месте, например, в классе
• Бег, рывок или лазание в неподходящее время или, в подростковом возрасте, частое беспокойство
• Неспособность спокойно играть или заниматься хобби
• Постоянно находиться в движении или в движении и / или действует так, как будто приводится в движение двигателем
• Слишком много разговоров
• Отвечать на вопросы до того, как они будут заданы полностью, или закончить предложения других людей
• Проблемы с ожиданием своей очереди, например, стоя в очереди
• Перебивать других или вторгаться в них, например, в разговорах, играх или занятиях

Как диагностируется СДВГ у детей и подростков?

Чтобы поставить диагноз СДВГ, симптомы должны присутствовать до 12 лет.Детям до 16 лет диагноз СДВГ ставится, если у них было не менее шести устойчивых симптомов невнимательности и / или шести устойчивых симптомов гиперактивности-импульсивности, присутствующих в течение не менее 6 месяцев. Симптомы должны присутствовать в двух или более условиях (например, дома или в школе, у друзей или родственников) и мешать качеству социального или школьного функционирования.

Родители, которые думают, что у их ребенка может быть СДВГ, должны поговорить со своим врачом. Поставщики первичной медико-санитарной помощи иногда диагностируют и лечат СДВГ.Они также могут направлять людей к специалисту в области психического здоровья, например к психиатру или клиническому психологу, который может провести тщательную оценку и поставить диагноз СДВГ. Стресс, нарушения сна, беспокойство, депрессия и другие физические состояния или заболевания могут вызывать симптомы, аналогичные симптомам СДВГ. Поэтому для определения причины симптомов необходимо тщательное обследование.

Во время обследования поставщик медицинских услуг или специалист в области психического здоровья может:

• Изучите психическое здоровье и историю болезни ребенка.
• Спросите разрешения поговорить с членами семьи, учителями и другими взрослыми, которые хорошо знают ребенка и видят их в разных условиях, чтобы узнать о поведении и опыте ребенка дома и в школе.
• Используйте стандартизированные шкалы оценки поведения или контрольные списки симптомов СДВГ, чтобы определить, соответствует ли ребенок или подросток критериям диагноза СДВГ.
• Проведение психологических тестов, которые проверяют рабочую память, исполнительные функции (такие как планирование и принятие решений), визуальные и пространственные навыки или навыки рассуждения.Такие тесты могут помочь выявить психологические или когнитивные сильные стороны и проблемы, а также выявить или исключить возможные нарушения обучаемости.

СДВГ выглядит одинаково у всех детей и подростков?

Симптомы СДВГ могут изменяться со временем, когда ребенок растет и переходит в десятилетний и подростковый возраст. У маленьких детей с СДВГ наиболее частыми симптомами являются гиперактивность и импульсивность. По мере роста академических и социальных требований симптомы невнимательности становятся более заметными и начинают мешать академической успеваемости и отношениям со сверстниками.В подростковом возрасте гиперактивность часто становится менее выраженной и может проявляться в виде беспокойства или беспокойства. Симптомы невнимательности и импульсивности обычно сохраняются и могут вызвать ухудшение академических, организационных проблем и проблем во взаимоотношениях. Подростки с СДВГ также более склонны к импульсивному, рискованному поведению, включая употребление психоактивных веществ и небезопасную сексуальную активность.

Невнимательность, беспокойство и импульсивность сохраняются во взрослом возрасте у многих людей с СДВГ, но в некоторых случаях со временем они могут стать менее серьезными и менее болезненными.

Что вызывает СДВГ?

Исследователи не уверены, что вызывает СДВГ, хотя многие исследования показывают, что гены играют большую роль. Как и многие другие расстройства, СДВГ, вероятно, является результатом сочетания факторов. Помимо генетики, исследователи изучают возможные факторы окружающей среды, которые могут повысить риск развития СДВГ, и изучают, как травмы мозга, питание и социальная среда могут играть роль в СДВГ.

Какие методы лечения СДВГ у детей и подростков?

Хотя от СДВГ нет лекарства, доступные в настоящее время методы лечения могут помочь уменьшить симптомы и улучшить функционирование. СДВГ обычно лечат с помощью лекарств, образования или обучения, терапии или комбинации методов лечения.

Лекарство

Стимуляторы — наиболее распространенный тип лекарств, используемых для лечения СДВГ. Исследования показывают, что эти лекарства могут быть очень эффективными.Как и все лекарства, они могут иметь побочные эффекты и требовать от лечащего врача наблюдения за их реакцией на лекарство. Также доступны нестимулирующие лекарства. Медицинские работники могут иногда назначать антидепрессанты для лечения детей с СДВГ, хотя Управление по санитарному надзору за качеством пищевых продуктов и медикаментов (FDA) не одобрило эти лекарства специально для лечения СДВГ. Иногда человеку нужно попробовать несколько разных лекарств или дозировок, прежде чем найти то, что им подходит.

Для получения общей информации о стимуляторах и других лекарствах, используемых для лечения психических расстройств, посетите веб-страницу NIMH, посвященную лекарствам для психического здоровья. На веб-сайте FDA можно найти последние одобренные лекарства, предупреждения и руководства по информации для пациентов.

Психотерапия и психосоциальные вмешательства

Было показано, что несколько психосоциальных вмешательств помогают детям и их семьям справляться с симптомами и улучшать повседневное функционирование.

• Поведенческая терапия направлена ​​на то, чтобы помочь человеку изменить свое поведение.Это может включать практическую помощь, такую ​​как помощь в организации задач или выполнении школьных заданий, обучение социальным навыкам или наблюдение за собственным поведением и получение похвалы или вознаграждения за желаемый образ действий.
• Когнитивно-поведенческая терапия помогает человеку лучше осознавать проблемы с вниманием и концентрацией и работать над навыками для улучшения внимания.
• Семейная и супружеская терапия может помочь членам семьи научиться справляться с деструктивным поведением, способствовать изменению поведения и улучшить взаимодействие с детьми.

Все виды терапии для детей и подростков с СДВГ требуют, чтобы родители играли активную роль. Психотерапия, включающая только индивидуальные сеансы лечения с ребенком (без участия родителей), неэффективна для лечения симптомов и поведения СДВГ. Этот тип лечения более эффективен для лечения симптомов тревоги или депрессии, которые могут возникать вместе с СДВГ.

Для получения общей информации о психотерапевтических методах лечения психических расстройств посетите веб-страницу NIMH Psychotherapies.

Обучение и поддержка родителей

Специалисты в области психического здоровья могут рассказать родителям ребенка с СДВГ о расстройстве и о том, как оно влияет на семью. Они также могут помочь родителям и детям развить новые навыки, взгляды и способы общаться друг с другом. Примеры включают обучение родительским навыкам, методы управления стрессом для родителей и группы поддержки, которые помогают родителям и семьям общаться с другими людьми, у которых есть схожие проблемы.

Школьные программы

Дети и подростки с СДВГ обычно получают пользу от поведенческих вмешательств в классе и / или академической адаптации.Вмешательства могут включать планы управления поведением или обучение организационным или учебным навыкам. Адаптация может включать в себя преимущественное размещение в классе, снижение учебной нагрузки или увеличение времени на зачетах и ​​экзаменах. Школа может предоставить жилье в рамках так называемого плана 504 или, для детей, которые имеют право на услуги специального образования, индивидуального плана обучения (IEP).

Чтобы узнать больше об услугах специального образования и Законе об образовании для лиц с ограниченными возможностями (IDEA), посетите U.S. Веб-сайт IDEA Министерства образования.

Дополнительные подходы к охране здоровья

В отличие от специфической психотерапии и медикаментозного лечения, которые, как научно доказано, улучшают симптомы СДВГ, дополнительные подходы к лечению СДВГ, такие как натуральные продукты, не квалифицируются как вмешательства, подтвержденные доказательствами. Для получения дополнительной информации посетите веб-сайт Национального центра дополнительного и комплексного здоровья.

Как я могу найти помощь своему ребенку?

Управление служб психического здоровья и злоупотребления психоактивными веществами (SAMHSA) предоставляет Локатор служб психического здоровья — онлайн-инструмент для поиска служб психического здоровья и программ лечения в вашем штате.Для получения дополнительных ресурсов посетите веб-страницу NIMH Help For Mental Illities или ознакомьтесь с информационным бюллетенем NIMH «Дети и психическое здоровье».

Если вы или кто-то из ваших знакомых находится в непосредственной беде или думаете о том, чтобы причинить себе вред, позвоните по бесплатному телефону National Suicide Prevention Lifeline по телефону 1-800-273-TALK (8255). Вы также можете отправить текстовое сообщение по телефону Crisis Text Line (ПРИВЕТ на номер 741741) или воспользоваться чатом Lifeline на веб-сайте National Suicide Prevention Lifeline.

Как я могу помочь своему ребенку дома?

Терапия и лекарства — самые эффективные методы лечения СДВГ.В дополнение к этим методам лечения, другие стратегии могут помочь справиться с симптомами. Поощряйте ребенка:

• Регулярно выполняйте физические упражнения, особенно если они кажутся гиперактивными или беспокойными.
• Ешьте регулярно, здоровую пищу.
• Высыпайтесь.
• Придерживайтесь распорядка.
• Используйте органайзеры для домашних заданий и записных книжек, чтобы записывать задания и напоминания.
• Принимайте лекарства в соответствии с указаниями.

Кроме того, вы можете помочь своему ребенку или подростку, если будете ясны и последовательны, предоставив правила, которые они могут понять и которым они будут следовать.Также имейте в виду, что дети с СДВГ часто получают и ожидают критики. Вы можете искать хорошее поведение, хвалить его и вознаграждать за соблюдение правил.

Что мне следует знать о моем ребенке, участвующем в клинических исследованиях?

Клинические испытания — это научные исследования, в которых рассматриваются новые способы предотвращения, обнаружения или лечения заболеваний и состояний. Хотя отдельные лица могут получить пользу от участия в клинических испытаниях, участники должны знать, что основная цель клинических испытаний — получить новые научные знания, чтобы другие могли получить лучшую помощь в будущем.

Исследователи из NIMH и по всей стране проводят множество исследований с пациентами и здоровыми добровольцами. Клинические испытания для детей разработаны с учетом того, что дети и взрослые по-разному, как физически, так и психологически, реагируют на лекарства и методы лечения. Поговорите со своим врачом о клинических испытаниях, их преимуществах и рисках, а также о том, подходит ли оно для вашего ребенка. Для получения дополнительной информации посетите веб-страницу клинических испытаний NIMH.

Где я могу найти дополнительную информацию о СДВГ?

Центры по контролю и профилактике заболеваний (CDC) — ведущее национальное агентство по укреплению здоровья, профилактике и обеспечению готовности.На веб-сайте CDC вы можете найти информацию о симптомах, диагнозе и вариантах лечения СДВГ, а также дополнительные ресурсы для семей и поставщиков медицинских услуг.

El trastorno de déficit de atención con hiperactividad: información básica en español

Отпечатки

Эта публикация находится в общественном достоянии и может воспроизводиться или копироваться без разрешения NIMH. Цитируется цитирование НИПЗ как источника. Чтобы узнать больше об использовании публикаций NIMH, обратитесь к руководству NIMH по перепечатке.

Для получения дополнительной информации

MedlinePlus (Национальная медицинская библиотека) (en español)
ClinicalTrials.gov (en español)

ДЕПАРТАМЕНТ ЗДОРОВЬЯ И ЛЮДСКИХ УСЛУГ США
Национальные институты здравоохранения
Публикация NIH № 21-MH-8159
Пересмотрено 2021 года

.