Кино с двойным дном: пять фильмов Микеланджело Антониони

Антониони считал, что отправной точкой для фильма может стать что угодно — важно только, во что режиссер обратит источник своего вдохновения. Идея картины «Красная пустыня» (1964) родилась после посещения пригородов Равенны, где привычный зеленый пейзаж уступал место фабричным трубам, дыму, индустриальным постройкам.

Цветами в картине режиссер пользовался, как красками: изобразил тоску городского пейзажа с помощью оттенков серого – главной гаммы фильма, разбавил ее пятнами красного, зеленого и холодного синего. Некоторые из кадров он даже подкрашивал вручную, чтобы добиться большей выразительности.

Джулиана (Моника Витти) месяц провела в больнице, оставшись чудом жива после того, как ее чуть не задавил грузовик. Вернувшись домой, она не чувствует ни сил, ни желания жить – ее то сковывает страх, то одолевают скука и смертельная тоска. Джулиане не с кем разделить своего одиночества несмотря на то, что у нее есть семья – занятой муж  и любимый сын, не помогает и мимолетная связь. Замкнутое безвоздушное пространство и недавняя трагедия медленно сводит ее с ума: «Мне приснилось, что я лежу в кровати, а кровать движется. Я посмотрела, а она на зыбучих песках. Ее засасывало… все больше и больше».

«Прежде чем начать фильм «Красная пустыня», я наблюдал многих нервнобольных людей в клиниках и вне клиник, и мне кажется, что я их увидел затем в лице Джулианы, — рассказывал режиссер. — Немногим актрисам это удалось бы передать так, как Витти. После просмотра фильма один психиатр сказал, что поведение героини с клинической точки зрения передается актрисой с исключительной точностью».

Первый цветной фильм принес Антониони «Золотого льва» Венецианского кинофестиваля.

«Фотоувеличение» и свингующий Лондон

Вслед за «Красной пустыней» Антониони снял «Фотоувеличение» (1966) — свой первый англоязычный фильм и первый фильм, снятый не в Италии: на международный уровень режиссера подтолкнул успех его предыдущих картин.

Фильм, в основу которого лег рассказ Кортасара «Слюни дьявола» (говорят, что самого писателя в образе бродяги можно разглядеть на одной из мелькающих в кадре фотографий), оправдал ожидания: история с детективным подтекстом была живо встречена публикой, имела хорошие результаты в прокате и удостоилась «Золотой пальмовой ветви» и номинации на «Оскар».

Своими новыми героями режиссер сделал легкий на подъем свингующий Лондон 1960-х, объятый культом моды, молодости и веселья, и талантливого фотографа Томаса — героя ему под стать, который много работает, много веселится и вряд ли ценит что-то больше, чем собственную популярность и успех.

В один из дней Томас отправляется на своем роллс-ройсе развеяться в парк и натыкается на влюбленную пару. Фотограф, в объективе которого «мечтали бы оказаться многие девушки Лондона», привычно обращается в тайного наблюдателя и делает несколько удачных снимков. Смутное ощущение, что в мнимом спокойствии парка происходит что-то странное, подтверждается только тогда, когда Томас распечатывает снимки и видит на одном из них спрятанное в кустах мужское тело.

Неслучайно для фильма Антониони не только существенно переработал сюжет рассказа, но и перенес место действия из Парижа в Лондон: «пульс» времени тогда бился на берегах Темзы, где за яркой оболочкой города-праздника можно было изучать главное  — личность современного человека. «Впечатляющее кино о зависимостях и блужданиях человека в современном мире с его суетой и искусственным возбуждением, где отмирают естественные чувства», — отзывался о фильме критик The New York Times.

«Забриски поинт» и бунтари 60-х

После «Фотоувеличения» Антониони отправился в Америку, чтобы рассказать историю о хиппи и молодежных настроениях конца 1960-х, времени, когда весь западный мир ненадолго, но ощутимо пошатнулся под тяжестью студенческих бунтов. Молодежь хотела новой жизни, провозглашала идеалы свободы и любви, ждала перемен и была готова совершать их сама.

Неоднозначное время обернулось неоднозначным фильмом, наполненным странными образами, длинными планами, тишиной и рок-музыкой, в том числе группы Pink Floyd. Лента была особенно приветливо встреченным американскими консерваторами — последних сильно расстроила сцена со сжиганием американского флага. Впрочем, «бомбы» из картины не получилось и фильм стал первым за десять лет произведением Антониони, который провалился в прокате.

Играть спонтанно возникшие отношения на фоне песчаных пейзажей режиссер позвал непрофессиональных актеров Дарью Халприн и Марка Фишера. Фишера — темпераментного молодого человека, отчаянно ругавшегося с какой-то женщиной, режиссер случайно встретил на улице и тут же предложил попробоваться на главную роль.

Фишер сыграл лидера студенческих беспорядков, подозреваемого в убийстве полицейского, Дарья — секретаршу, которая, вырвавшись из скучного офиса, едет по рабочим делам через Мертвую долину. Угнав в Лос-Анджелесе небольшой самолет, Марк летит на нем в пустыню и не самым стандартным способом, пролетая все ниже и ниже над ползущей по дороге машинкой, знакомится с девушкой. Вместе они совершат путешествие по пустыне, которое завершится в почти инопланетном месте под названием Забриски поинт, у высохшего миллионы лет назад озера, занимаются любовью в окружении пар-фантомов —  миражей пустыни, которым рано или поздно придется расстаять так же, как и этой встрече.

Почти неживые пейазжи  оказываются местом, где человек чувствует себя свободнее, чем где-либо еще — но в итоге каждому приходится вернуться в свой мир, обретя привычную оболочку.

«Профессия: репортер» и Сахара вместо Амазонии

как начать смотреть его фильмы • Arzamas

3 июня 2020Искусство

Детективы без разгадок, потерянные герои и рваный сюжет. Почему фильмы Антониони кажутся такими сложными и можно ли их понять? (Ответ: да, можно, если прочитать этот текст)

Автор Всеволод Коршунов

Имя итальянского кинорежиссера Микелан­джело Антониони стало синони­мом сложного, интеллектуального, «непонятного» кино. «Одолеть» Антони­они означает примерно то же, что «одо­леть» Пруста, Джойса, Ионеско, Бек­кета.

На самом деле просмотр фильмов Антониони — если подобрать к ним клю­чи — может стать невероятно увлекатель­ным занятием. А сами эти фильмы воспри­нимаются как пророчество, обозначающее проблемы времени, в ко­тором мы живем сегодня. Антониони, пожалуй, самый современный из клас­сиков итальянского кино. Задолго до появления интернета он предсказал феномен одиночества в сети. Его герои, имею­щие все возмож­ности преодо­леть дистанцию и быть рядом друг с другом, замы­каются в себе и подчи­ня­ют­ся алгоритмам общества потреб­ления: теряются в коллекциях красивых вещей, перестают понимать, что им действи­тельно нужно, а что навязано кругом общения, рекла­мой и телевидением. Фильмы Антониони, снятые шесть десятилетий назад, очень точно показы­вают основные симптомы человека XXI века: фрагментация социума, «замороз­ка» телес­ности, слож­ность распознавания и выра­жения собственных чувств. «За глян­це­вым блес­ком успеха и незави­симости обнаружились пустота, одино­чество и депрес­сивная бессмыс­ленность. Отношения и близость с другими людьми — вот то, в чем нуждается современный человек», — пишет психотерапевт, автор книги «Психология в кино» Татьяна Салахиева-Талал  Т. Салахиева-Талал. Психология в кино. Создание героев и историй. М., 2019..

Методы и приемы Антониони растворились в кино второй половины XX — начала XXI века, без них невозможно представить себе фильмы Вима Вен­дерса, Брайана Де Пальмы, Мартина Скорсезе, Фрэнсиса Форда Копполы, Софии Копполы, Альфонсо Куарона, а также «медлен­ное» кино  «Медленное» кино (slow cinema) — условный термин, которым объединяют артхаусные фильмы, построенные не столько на внеш­нем, сколько на внутреннем действии, неспешном наблюдении за объектом. Для этих фильмов характерны созерцательность, использование длинных кадров, ослаблен­ный сюжет или даже отсутствие истории в привычном смысле. К авторам «медлен­ного» кино относят таких режиссеров, как Тео Ангелопулос, Лав Диас, Александр Соку­ров, Бела Тарр, Микеланджело Фраммартино и др. и кино­минимализм  Минимализм — стиль в изобразительном искусстве, дизайне, музыке, кинематографе, сформировавшийся в 1960–70-е годы. Для определения минимализма можно восполь­зоваться максимой классика французского кино Робера Брессона — «ничего лишнего, ничего недостающего» (Брессон Р. Заметки о кинематографе. М., 2017). Строгость и сдер­жанность в выборе выразительных средств, лаконизм, простота и ясность художествен­ных решений — основные черты этого стиля. В эстетике минимализма работают Аки Каурисмяки, Аббас Киаростами, Хон Сан Су, Хоу Сяосянь, Ангела Шанелек и др.. Именно Антониони, ставший одним из первых исследо­вате­лей скуки на экране, продемонстрировал, что словосочетание «скучное кино» может быть не только ругательством, но и комплимен­том.

С чего начать

Кадр из фильма «Фотоувеличение». 1966 год © Bridge Films, Metro-Goldwyn-Mayer

Лучшая точка входа в мир Антониони — «Фотоувеличение» (1966), снятое по моти­вам рассказа Хулио Кортасара «Слюни дья­вола» и получившее «Золо­тую пальмовую ветвь» Каннского кинофестиваля. Клубы и тусовки свингую­щего Лондона, Дэвид Хеммингс и Ванесса Редгрейв в главных ролях, знамени­тые камео — Джефф Бек и Джимми Пейдж из The Yardbirds, будущий участ­ник «Монти Пайтона» Майкл Пейлин, актриса и певица Джейн Биркин, леген­дар­ная модель Верушка — внимательный зритель легко обнаружит эти марке­ры эпохи и окунется в свободолюбивые 1960-е.

Главное — не попасть в ловушки, расстав­ленные Антониони в первой половине фильма, которая замаскирована под детек­тив: молодой фотограф делает нес­коль­ко снимков в Мэрион-парке и, увеличивая изображение в лаборатории, обнару­жи­вает на снимке пистолет и труп. Но ждать раскрытия преступления бессмысленно: вторую половину картины Антониони строит как анти­детектив. Мы не только не узнаем, что случилось в парке, но и не поймем, действительно герой разглядел на снимке следы преступления или сознание сыграло с ним злую шутку и превратило плохо различимые пятна в пистолет и труп. Это один из любимых приемов Антониони: начинать фильм со сгущения красок, с остро­сюжетной завязки, а затем уводить внимание зрителя в другую сторону и под­вер­гать сюжет дедрамати­зации, то есть ослаблению конфликта и интриги.

Разумеется, если смотреть «Фотоувеличе­ние» как детектив, то финал разоча­рует. Если же знать, что это просто прием, то можно расслышать вопросы, которые задает Антониони: объективен ли объек­тив, что такое реальность, как сознание влияет на наше восприятие мира, почему реальность ускользает от наб­­лю­дателя и как из наблюда­теля стать полно­правным участником со­бы­­тия. Анто­ниони не дает ответов — он всегда честно призна­вался, что поп­росту не зна­ет их. Свою задачу он видел как раз в том, чтобы задавать эти непростые вопросы. Его кино — это анализ, исследование, поиск гипотез, в котором может принять участие и зритель.

Что смотреть дальше

1 / 2

Кадр из фильма «Забриски-Пойнт». 1970 год© Metro-Goldwyn-Mayer, Trianon Productions

2 / 2

Кадр из фильма «Профессия: репортер». 1975 год© Compagnia Cinematografica Champion

«Фотоувеличение» — первая часть так назы­ваемой «англоязычной трилогии» Антони­они. Далее лучше всего смотреть две следующие — «Забриски-Пойнт» (1970) и «Профессия: репортер» (1975). «Забриски-Пойнт» снимался в США: фильм дает возможность погрузиться в атмосферу времени — хиппи, студен­ческие бунты, сексуальная революция, саундтрек из Pink Floyd, The Rolling Stones, Роя Орбисона. При этом сюжетная линия настолько ослаблена, что фильм может показаться набором небрежно связанных между собой эпи­зодов. Это неслу­чайно: сюжет сам по себе для Антониони почти не важен, его интересует не событие как таковое, а то, что обычно в фильме вырезается, — промежуток между событиями. Схожим образом устроено и европейское роуд-муви «Профессия: репортер» с Джеком Николсоном и Марией Шнайдер. В этой последней значительной картине режиссера особенно внимательно нужно смотреть шестиминутную финальную сцену, снятую одним кадром. Камера отвора­чивается от героя и фиксирует пыльную площадь за окном, а потом проходит через прутья решетки, взмывает вверх и медленно разворачивается на 180 граду­сов. То, что произошло в комнате, зрителю придется домысливать самостоятельно, факти­чески превращаясь в соавтора Антониони.

«Англоязычная трилогия», куда входят «Фотоувеличение», «Забриски-Пойнт» и «Профессия: репортер», станет хорошим тренингом и подготовкой к про­смотру другой великой трилогии Антониони — «трилогии отчуждения», которая считается ядром его творчества. Так в начале 1960-х итальянские кинокритики назвали три ленты — «Приклю­чение» (1960) с Моникой Витти, «Ночь» (1961) с Марчелло Мастроянни и Жанной Моро, «Затмение» (1962) с Мони­кой Витти и Аленом Делоном.

1 / 3

Кадр из фильма «Приключение». 1960 год© Janus Films

2 / 3

Кадр из фильма «Ночь». 1961 год© Nepi, Silva, Sofitedip

3 / 3

Кадр из фильма «Затмение». 1962 год© Cineriz, Interopa Film, Paris Film

Именно «Приключение» Умберто Эко приводил как пример «открытого произ­ведения» — фильма нового типа, в котором читателю и зрителю дове­ряет­ся роль свободного интерпретатора (версий может быть сколько угодно). Эта «разомкнутая» структура — свойство многих фильмов Антони­они, но появ­ля­ется она именно в «Приключении». Подобно более позднему «Фотоувеличе­нию», оно начинается как детектив: компания молодых буржуа выходит на ях­те в Тирренское море, делает остановку на необитаемом острове и теряет там одну из девушек. Куда она делась, мы так и не узнаем — детективная интрига станет топливом для истории о странном романе, который завязы­вается между женихом исчезнув­шей девушки и ее подругой. Героев тянет друг к другу, но при этом какая-то сила будто растас­кивает их в разные стороны. Они живут без цели, плывут по течению, привыч­но реагируют на внешние импульсы. Это инертные, растерян­ные и потерянные персонажи, переставшие чувствовать что бы то ни было, кроме скуки и усталости от одиночества. Они подчинены алгоритмам общества потребления и смутно понимают, что эти алгоритмы опустошают их, делают одномерными, превращают в марионеток, но не знают, что с этим поделать.

Кадр из фильма «Красная пустыня». 1964 год © Film Duemila, Federiz, Francoriz Production

К «трилогии отчуждения» примыкает «Красная пустыня» (1964) — первый цветной фильм режиссера и одна из вершин мирового кино, получившая главную награду Венецианского кинофестиваля — «Золотого льва Святого Марка». Здесь Антониони окончательно отказывается от традицион­ного повествовательного психо­логизма  Как правило, характеры персонажей раскрываются с помощью сюжетной механики — взаимодействия с другими персонажами, системы конфликтов, поступков, ситуаций морального выбора. и заменяет его психологизмом изобра­зительным. Сюжет, события, поступки мало помогают понять то, что проис­ходит в душе главной героини Джулианы (Моника Витти). Гораздо больше становится ясно благодаря построению кадра. Пейзаж, интерьер, статичная камера, пустота пространства, резкий контраст блеклых и ярких цветов выра­жают болезненное состояние героини, с трудом приходящей в себя после аварии. Все наполнение кадра — от завод­ских труб до травы, перекра­шен­ной в серый цвет, — работает как «овнешнение внутреннего», пейзаж души.

«Красная пустыня» стала последним важным итальянским фильмом Анто­ниони. Для съемок «Фотоувеличения» он поедет в Лондон и будет там пере­крашивать траву уже в ярко-зеленый цвет: британская столица показалась режиссеру тусклой, серой и слишком похожей на его родную туманную Феррару.

После просмотра семи главных картин Антониони можно посмотреть два ранних фильма. В дебют­ной «Хронике одной любви» (1950) с Лючией Бозе и Массимо Джиротти уже виден интерес Антониони к критике буржуазной «сладкой жизни», а в «Крике» (1957) с Алидой Валли и Стивом Кокраном — попытка исполь­зовать индустриальный пейзаж как метафору внутреннего состояния персонажей.

Вся история кино с 1945 по 2019 год в одной таблице

Более 200 самых важных фильмов, имен и явлений

Семь классических кадров из фильмов Антониони

1 / 7

Кадр из фильма «Приключение». 1960 год

Узнаваемый прием режиссера: персонажи рассредоточены по кадру и отвернулись друг от друга.

© Janus Films

2 / 7

Кадр из фильма «Ночь». 1961 год

Физическая преграда между персонажами у Антониони часто становится символом отсутствия коммуникации.

© Nepi, Silva, Sofitedip

3 / 7

Кадр из фильма «Затмение». 1962 год

Антониони использует римский район EUR (в кадре видна знаменитая водонапорная башня) как символическое пространство, в котором персонажи теряются.

© Cineriz, Interopa Film, Paris Film

4 / 7

Кадр из фильма «Красная пустыня». 1964 год

Серые улицы, заборы и даже фрукты помогают зрителю погрузиться в психическую реальность героини, посмотреть на мир ее глазами.

© Film Duemila, Federiz, Francoriz Production

5 / 7

Кадр из фильма «Фотоувеличение». 1966 год

Герой наблюдает за мимами, играющими в теннис без мяча, — загадочный финал фильма об ускользающей реальности и ложной видимости.

© Bridge Films, Metro-Goldwyn-Mayer

6 / 7

Кадр из фильма «Забриски-Пойнт». 1970 год

Еще один метафорический финал, к которому отсылает Дэвид Финчер в «Бойцовском клубе» и который спародировал Эльдар Рязанов в «Невероятных приключениях итальянцев в России».

© Metro-Goldwyn-Mayer, Trianon Productions

7 / 7

Кадр из фильма «Профессия: репортер». 1975 год

Антониони в очередной раз обращается к пустыне как метафоре внутреннего состояния персонажа.

© Compagnia Cinematografica Champion

С каких фильмов не стоит начинать знакомство с Антониони

1 / 2

Кадр из фильма «Идентификация женщины». 1982 год© Iter Film, RAI TV, Channel 2, Gaumont International

2 / 2

Кадр из фильма «За облаками». 1995 год© Sunshine, France 3 Cinéma, Ciné B

С «Идентификации женщины» (1982), которую Антониони снял спустя семь лет после завер­шения англоязычного цикла, ставшего его последним триум­фом, и «За облаками» (1995), его последней полнометражной картины. В рабо­те над фильмом «За облаками» 83-летнему Антони­они, прикованному к инва­лидной коляске, помогали его жена Энрика и немецкий режиссер Вим Вендерс. Обе картины мировая критика встретила прохладно, хотя за «Иден­тификацию женщины» Антониони был удостоен юбилейного приза в честь 35-летия Кан­нского кинофестиваля, а «За облаками» получил премию ФИПРЕССИ в Вене­ции. Этими фильмами лучше завершать знакомство с миром Антониони.

С кем работал Антониони

Микеланджело Антониони на съемочной площадке © Ronald Grant / Mary Evans / Diomedia

В пяти фильмах Антониони — «Приклю­чении», «Ночи», «Затмении», «Красной пустыне», «Тайне Обервальда» — снималась любимая актриса режиссера Мони­ка Витти. Она воплотила на экране новый тип персо­нажа, который остро чувствует пустоту собственной жизни и распад связей между людьми.

В написании десяти сценариев к фильмам Антониони принял участие Тонино Гуэрра — поэт, писатель и один из главных авторов итальянского кино второй половины ХХ века, работавший с Федерико Феллини, Джузеппе Де Сантисом, Франческо Рози, братьями Тавиани, Дамиано Дамиани, Марио Моничелли.

Большую часть своих фильмов Антониони сделал с двумя выдающимися операто­рами — Джанни Ди Венанцо («Крик», «Ночь», «Затмение») и Карло Ди Пальмой («Красная пустыня», «Фотоувеличе­ние», «Идентификация женщины»). Именно они стали соавторами режиссера в его экспериментах с изобразительным психологизмом и создали знаменитые антониониевские пейзажи, преобра­жающие привычный облик Рима, Лондона, Равенны.

Цитаты об Антониони

Микеланджело Антониони в Долине Смерти на съемках фильма «Забриски-Пойнт». 1970 год © Mary Evans / Diomedia

«В итальянском кино трудно обойтись без Антониони. <…> Антониони уважаю за граж­дан­ское мужество, с каким он расска­зывает о траге­дии буржуазной интеллиген­ции. Он показывает социальный процесс, происходящий в душе интеллиген­ции. Он вскрывает и обнажает траге­дию своего класса, которая разъедает общество, поэтому он гражданственен. Он принад­лежит своему классу, он искренне огорчается, искренне страдает. Он последователен»  Андрей Тарковский. «Жизнь рождается из дисгармонии…». Киноведческие записки. № 50. 2001..

Андрей Тарковский

Андрей Тарковский: как начать смотреть его фильмы

Почему Андрея Тарковского называют и самым перехваленным, и самым недооцененным русским режиссером?

«Я был загипнотизирован „Приключением“ и следующими фильмами Антониони, и тот факт, что они не были завершенными в привычном смысле, заставлял меня отступать перед ними. Они озадачивали тайнами — или, точнее, тайной того, кем мы являемся, кто мы друг для друга, для себя, для времени. Можно сказать, что Антониони смотрел прямо в тайну души. Вот почему я воз­вра­щался. Я хотел почувство­вать эти образы, блуждать по ним. Я до сих пор это делаю»  Martin Scorsese. The Man Who Set Film Free. New York Times. 12 August 2007..

Мартин Скорсезе

«Я уважаю его за неизменность, за фанатич­ную целостность и его отказ идти на компро­мисс. Он художник, который знает, что хочет сказать, и этого доста­точно»  Линч о Феллини, Хичкок об Антониони, Бергман о Тарковском: чему режиссеры учатся друг у друга. Часть II. Публикация на сайте Cinemotion. 9 ноября 2015 года..

Федерико Феллини 

Рейтинг фильмов Феллини: от худшего к лучшему

От «Казановы Феллини» до «Амаркорда» и «Сладкой жизни» — разбираемся в фильмографии великого режиссера

«Этот великий режиссер — тонкий аналитик чувств (взбираешься на гору, достигаешь равнины и понимаешь, что есть другие горы, на которые нужно подняться). Он не мысли­тель, он поэт. Больше всего меня поражает не столько его мастерство на уровне формы, сколько сильное волнение, которое мне пере­дается. Иногда говорят, что Антониони сос­тоит из льда: я же считаю, что он вовсе не хо­­лодный, напротив, этот лед обжигает»  A. Tassone. I film di Michelangelo Antonioni: un poeta della visione. Roma, 2002..

Ален Рене

микрорубрики

Ежедневные короткие материалы, которые мы выпускали последние три года

Архив

ПРИКЛЮЧЕНИЕ: ОНТОЛОГИЧЕСКИЙ ПОВОРОТ

Режиссер: Микеланджело Антониони
Страна: Италия, Франция
Год: 1960

Год 1960. Европейское кино еще только разминает конечности перед выходом на ринг, пробует свои силы, чтобы сразить Голливуд новой волной авторского кино, но первые удары уже нанесены. В этот год выходят «Психо» Хичкока, «На последнем дыхании» Годара, «Сладкая жизнь» Феллини, в Берлине показывают «Плохие спят спокойно» Куросавы, а в Каннах — «Приключение» Антониони. Зрители, впервые увидевшие на экране свободу повествования, новизну киноязыка и постановки, оказались в состоянии культурного шока. Так, Мартин Скорсезе в эссе для NYT признаётся в любви к «Приключению» и объясняет, насколько свежим (и освежающим) оказался взгляд Антониони для всего кинематографа.

Вслед за Скорсезе вспомним сюжет картины и её главный козырь: группа богатых (а другой собирательной характеристики у них попросту нет) людей отправляется в круиз на яхте. Главная героиня Анна (Леа Массари) глубоко несчастна, неприкаяна и задумчива со своим любовником Сандро (Габриэле Ферцетти). Во время плавания она кричит остальным, что в воде акула, но никто кроме нее акулу не видит. Затем, высадившись на одном из необитаемых островов, компания расходится только затем, чтобы собраться вместе уже без Анны. Девушка бесследно исчезает, и оставшиеся три четверти фильма мы наблюдаем за тем, как Сандро и подруга Анны Клаудия (Моника Витти) ищут пропавшую. Точнее, делают вид, что ищут, а на самом деле пытаются обрести хоть какой-то смысл в своей пустой жизни и броуновским движением курсируют по Италии, встречают каких-то людей, сходятся и расходятся, всё глубже запутываются в жизни.

В письме к Антониони Ролан Барт утверждает, что его адресат не отвергает модерн, а преобразует его на основе исторического и личного опыта, ставит новые вопросы в старых рамках. Это характеризует устройство сюжета «Приключения», его бессюжетность. С исчезновением Анны повествование теряет целостность, разбегается, как тараканы при включённом свете, а иногда и вовсе перестает существовать. Сандро и Клаудия постоянно куда-то идут и что-то ищут, но по факту топчутся на месте. То, что мы видим на экране — «несобытие», отсутствие развязки и ответа на вопрос, детектив без разгадки, который затем повторится в «Фотоувеличении» (1966). Почти буддийское: «важен не конец пути, а сам путь» — концепт, хорошо знакомый модерну и освоенный им, но впервые использованный в кино. Сегодня мы не удивляемся этому сценарному ходу, а режиссёры вроде Дэвида Линча и вовсе считают чётко сформулированную концовку воплощением зла, но в 1960 году это было нечто за гранью обыденного.

Микеланджело Антониони.

Кино отчуждения – ИНОЕКИНО

«Иноекино» при поддержке журнала «Искусство кино» возвращает на большие экраны фильмы Микеланджело Антониони — легенды европейского кино, режиссера, за которым навсегда закрепилось звание поэта отчуждения и некоммуникабельности.

(На итальянском языке с русскими субтитрами)

«Иноекино» при поддержке журнала «Искусство кино» возвращает на большие экраны фильмы Микеланджело Антониони — легенды европейского кино, режиссера, за которым навсегда закрепилось звание поэта отчуждения и некоммуникабельности. Его знаменитая тетралогия об одиночестве — «Приключение», «Ночь», «Затмение», «Красная пустыня» — стала ключом к многолетней творческой работе по исследованию современного человека, окруженного толпой и стеклянными фасадами небоскребов, потерявшегося в мире, которым он окружен.

В Москве фильмы программы представят кинокритики Евгений Майзель и Андрей Апостолов, в Петербурге — кинокритик Михаил Трофименков.

В центре каждого фильма Антониони лежит пустота. Герои Антониони, «бездомные», как бы вычеркнутые из существования, стремятся обрести утраченную стабильность, но неизменно терпят провал — в мире, где пейзаж, архитектура, вещи становятся тотально чужими, остаются лишь тревога, неопределенность и страх, через которые прорывается неистовое желание близости. Истории о любви и о невозможности ее обрести завоевали мировую славу, став визитной карточкой целого периода в итальянском кино. Гениальные мизансцены, несравненные Моника Витти, Марчелло Мастроянни и Ален Делон, завораживающая операторская работа Джанни ди Венанцо и Карло Ди Пальмы — на больших экранах Москвы, Санкт-Петербурга и Новосибирска в феврале.

15 февраля

ПРИКЛЮЧЕНИЕ / L’Avventura

Италия, Франция, 1960

Режиссер: Микеланджело Антониони

Автор сценария: Микеланджело Антониони, Элио Бартолини, Тонино Гуэрра

Оператор: Альдо Скавардо

В главных ролях: Моника Витти, Леа Массари, Габриэли Ферцетти

Возрастное ограничение: 16+

Хронометраж: 143 минуты

Группа людей оказывается на пустынном острове в море. После того, как одна из них пропадает, Сандро и Клаудиа, любовник и подруга исчезнувшей, начинают ее искать.

Традиционная для Антониони схема любовного треугольника с отсутствующим третьим раскрывается в истории странствий двух чужих друг другу людей, пытающихся почувствовать любовь, дрейфуя в безлюдных пейзажах. Мастерски выстроенный кадр, глубокие ракурсы и отказ от привычной логики выстраивания сюжета сделали «Приключение» настоящим прорывом в европейском авторском кино, влияние которого сложно переоценить. Фильм получил приз жюри на Каннском кинофестивале в 1960-м году.

16 февраля

НОЧЬ / La Notte

Италия, Франция, 1961

Режиссер: Микеланджело Антониони

Автор сценария: Эннио Флайано, Тонино Гуэрра, Микеланджело Антониони

Оператор: Джанни Ди Венанцо

В главных ролях: Жанна Моро, Марчелло Мастроянни, Моника Витти

Возрастное ограничение: 16+

Хронометраж: 122 минуты

Сутки из жизни успешного миланского писателя и его жены, которые, несмотря на внешнее благополучие, все больше отдаляются друг от друга. Джованни, разочарованный в своем таланте, но умело манипулирующий словами, и Лидия, отчаянно желающая спастись от тревоги и одиночества, блуждают по вечеринкам, ночным клубам и светским приемам, убегая друг от друга в страхе остаться наедине. Стеклянные поверхности, прямые линии и белая пустота стен — пейзаж, на фоне которого разыгрывается трагедия человеческой разобщенности. Фильм получил главный приз Берлинского кинофестиваля — «Золотого медведя», а также премию итальянской Киноакадемии за лучшую режиссуру.

17 февраля

ЗАТМЕНИЕ / L’ Eclisse

Италия, Франция, 1962

Режиссер: Микеланджело Антониони

Автор сценария: Элио Бартолини, Тонино Гуэрра, Микеланджело Антониони, Отиеро Отиери

Оператор: Джанни Ди Венцанцо

В главных ролях: Моника Витти, Ален Делон

Возрастное ограничение: 16+

Хронометраж: 125 минут

Получившая специальный приз жюри Каннского кинофестиваля лента «Затмение» завершает своеобразную «трилогию отчуждения», начатую фильмом «Приключение». В этот раз Антониони показывает нам мужчину, целиком поглощенного страстью к биржевой игре и больше заботящегося о вмятине на машине, чем о жизни другого человека, и уставшую и разочарованную женщину, все еще стремящуюся к любви. Герои, переживающие роман, чувствуют себя друг с другом «словно в чужой стране». Возможно, лучший фильм Антониони и вершина его творческого метода, окончательно растворяющего обреченных на отчуждение персонажей в окружающем их мире и самой материи кино.

18 февраля

КРАСНАЯ ПУСТЫНЯ / Il Deserto Rosso

Италия, Франция, 1964

Режиссер: Микеланджело Антониони

Автор сценария: Микеланджело Антониони, Тонино Гуэрра

Оператор: Карло Ди Пальма

В главных ролях: Моника Витти, Ричард Харрис, Карто Кьонетти, Ксения Вальдери

Возрастное ограничение: 16+

Хронометраж: 122 минуты

Джулиана и ее маленький сын, пытаясь приспособиться к новой жизни, бродят по индустриальным пейзажам в клубах ядовитого дыма. Мастерское использование цвета, щепетильностью к которому славится Антониони, специально подобранные шумы и неестественные звуки, сопровождающие визуальный ряд, позволяют зрителю проникнуть вглубь души главной героини, передвигающейся внутри кадра практически на ощупь. «Красная пустыня» получила приз 25-го Венецианского кинофестиваля за лучший фильм, укрепив Антониони в позиции живого классика и титана мирового кино.

Билеты онлайн ниже на странице.

Билеты в кассах кинотеатров: «КАРО 11 Октябрь» (Москва, ул. Новый Арбат, 24), «Аврора» (Санкт-Петербург, Невский пр., 60), «Победа» (Новосибирск, ул. Ленина, 7)

В Петербурге и Москве в кассах кинотеатров можно приобрести абонементы. Количество ограничено.

Организатор события: компания «Иноекино»

фильмография, фото, биография. , Режиссер, Сценарист, Монтаж.

Окончив школу, он уезжает в Болонью, где получает диплом экономиста. Свою деятельность в кино он начинает с написания критических статей для местных изданий.

В 1939 году Антониони переезжает в Рим, где изучает кинорежиссуру. Примерно в это же время он женится на Летиции Бальбони.

В качестве кинорежиссера Антониони дебютирует с документальным фильмом «Люди с реки По» в 1943 году. В 1950 году он снимает уже свой первый художественный фильм «Хроника одной любви».

В начале 60-х годов Антониони обращает на себя внимание мировой кинообщественности, сняв так называемую «трилогию отчуждения». В нее вошли фильмы: «Приключение», «Ночь» и «Затмение». Трилогия была объединена тематикой и настроением: все три фильма были сделаны в черно-белой гамме, повествовали о красивых и обеспеченных людях, между которыми не рождается ничего, кроме пустоты, которые неспособны на построение отношений. Во всех трех фильмах главную роль сыграла Моника Витти, на долгое время ставшая музой и близким другом Антониони. Фильмы были очень прохладно встречены простыми зрителями, но критики заинтересовались итальянским режиссером, наградив его «Приключение» Гран-при на Каннском кинофестивале.

Вслед за трилогией Антониони создает свой первый цветной фильм — «Красная пустыня». Цветовое решение в этом фильме для режиссера было настолько важно и несло на себе столь сильную смысловую нагрузку, что для необходимого эффекта он искусственно подкрашивал реку, зелень, пески. «Красная пустыня» получила главный приз Венецианского кинофестиваля.

В 1966 году в Великобритании Антониони снимает свой самый коммерчески успешный фильм «Фотоувеличение». Картина понравилась не только зрителям, в Каннах она получила «Золотую Пальмовую ветвь».

В 1970 году уже в США выходит фильм Антониони «Забриски поинт». Картина была

освистана и не понята, но лишь через какое-то время она стала культовой. Также, почти незамеченным, проходит и фильм «Профессия: репортер» с Джеком Николсоном в главной роли. Спустя несколько лет «Профессия: репортер» был признан чуть ли не вершиной творчества режиссера.

В 1985 году у мастера случается инсульт, в результате которого он до конца своих дней остается частично парализован и нем. В 1986 году он женится на актрисе Энрико Фико, впоследствии сыгравшей в двух его картинах. Несмотря на свое плохое физическое состояние, Антониони успевает еще снять несколько картин, самой известной из которых становится «За облаками», она была создана при помощи немецкого режиссера Вима Вендерса.

Антониони умер в возрасте 94 лет, 30 июля 2007 года. По иронии судьбы в этот же день мир потерял Ингмара Бергмана.

«Приключение»

Реакция на фильм была очень неоднозначной 😬

👎 На Каннском фестивале во время показа фильма зрители хохотали: они впервые увидели на экране свободу повествования, новизну киноязыка и постановки. Еще до завершения показа Антониони и Витти, опозоренные и раздавленные, покинули кинотеатр.

👍 Но на следующий день ведущие кинематографисты подписали петицию, где называли эту картину лучшей и признавали, что она открывает новую главу в истории кинематографа. Был организован второй показ, фильму вручили приз жюри, и затем он вышел в международный прокат, где имел огромный успех не только у критиков. Он стал настоящим хитом, необычное повествование вызывало восхищение и дискуссию.

Мартин Скорсезе сравнивает исчезновение героини Анны в начале фильма «Приключение» с убийством главной героини в середине фильма Альфреда Хичкока «Психо». И в первом, и во втором случае режиссеры совершают серьезный удар по классическому, стандартному нарративу.

Скорсезе пишет👇

🗣 «Они бегут по жизни от одного импульса к другому, и все, что с ними происходит, оказывается лишь предлогом. Поиск и предлог, чтобы сблизиться. Сближение — еще один предлог, нечто, что формирует их жизнь и наполняет их ход каким-то смыслом».

Картина понравилась Алену Роб-Грийе, создателю французского «Нового романа», потому что фильм близок этому стилю. Мы о нем говорили в связи с Новой волной. По его мнению, многие сцены после исчезновения Анны сняты так, что кажется, что за героями кто-то наблюдает, и может сложиться впечатление, что это исчезнувшая Анна. Но когда Ален Роб-Грийе спросил у Антониони, допустима ли такая трактовка, Антониони сказал 👇

🗣 «Конечно же нет. Потому что к тому моменту мы уже сняли сцену, в которой находят труп».

Дело в том, что эту сцену в фильме Антониони не вставил, именно поэтому исчезновение девушки носит такой загадочный характер. Изначально планировалось, что ее покажут мертвой, но Антониони решил не упрощать зрителю жизнь.

Кинопрограмма в рамках выставки «Право на грядущее»

10 ноября в 18:00 и 11 ноября в 18:30 | 2017

В рамках образовательной программы к выставке «Право на грядущее» на этой неделе мы покажем два фильма: «Приключение» Микеланджело Антониони и «2001: Космическая Одиссея» Стенли Кубрика.  Посмотреть киноклассику вы сможете приобретя входной билет в музей, приходите раньше, чтобы успеть осмотреть удивительную международную экспозицию, где революция воспринимается авторами как метафора. 

10/11/пт – 18.00 – Фильм «Приключение» (реж. М.Антониони, Италия, Франция, 1960) 
Во время круиза богатая и красивая женщина Анна таинственным образом исчезает на необитаемом острове, поссорившись со своим любовником Сандро, что заставляет его и ее подругу Клаудию отправиться на поиски. Фильм получил специальную премию на Каннском кинофестивале (1960), сделал Антониони величиной мирового масштаба и открывает чёрно-белую «трилогию отчуждения» режиссёра. Трейлер — 

11/11/сб – 18.30 – Фильм «2001 год: Космическая одиссея» (реж. С.Кубрик, Англия, США, 1968) 
Кто мы? Какое место мы занимаем во Вселенной? Эти вопросы стоят перед героями фильма. Экипаж космического корабля С. С. Дискавери — капитаны Дэйв Боумэн, Фрэнк Пул и их бортовой компьютер ХЭЛ-9000 — должны исследовать район галактики и понять, почему инопланетяне следят за Землей. На этом пути их ждет множество неожиданных открытий. Трейлер — 

ПОДРОБНЕЕ — 

Музей искусства Санкт-Петербурга XX-XXI веков 
набережная канала Грибоедова, 103 
Время работы: 
вторник с 14:00 до 21:00 
среда с 14:00 до 21:00, 
четверг — пятница с 14:00 до 20:00, 
суббота — воскресенье с 12:00 до 20:00 
Выходной: понедельник 
312-25-54, 314-98-94 
http://www. mispxx-xxi.ru 
https://vk.com/museumxx_xxi 
https://www.facebook.com/mispXX 
https://www.instagram.com/misp_spb 
#мисп #misp

L’Avventura (1960) — IMDb

Многие из послевоенных европейских режиссеров новой волны, казалось, испытывали проблемы с созданием «American Films», которое отвечало бы интересам США. Сегодня различия больше не возникают, глобализация / колонизация СМИ почти завершена. Но в то время как «Забриски-Пойнт» Антониони был слабой попыткой «изобразить Америку», его предыдущие фильмы стали только более актуальными, работая как эффективные портреты очень специфических современных условий.

В отличие от неореалистических фильмов, против которых он выступал, главные фильмы Антониони не изображают никаких альтернатив рабочего класса жизни буржуазии.Вместо этого его фильмы вызывают своего рода паралич. У них есть ядовитые и ядовитые качества, которыми его персонажи и его аудитория вынуждены разделять. Этот паралич сам по себе является следствием того, что происходит, когда гендерное расслоение и классовое господство доводятся до крайних пределов, как это происходит в средне-позднем капиталистическом обществе. Другими словами, внутреннее страдание Антониони, его экзистенциальная тошнота — это точное «субъективное» следствие «объективного» режима приращения ради самого себя.

Кино Антиониони бальзамирует зрителя своего рода удушающей субъективностью, пока мы не чувствуем ничего, кроме невротизма, нарциссизма и катастрофической незаинтересованности его персонажей. И все же его камера постоянно заставляет нас находиться в далекой, почти нечеловеческой позиции. Именно это странное противопоставление нечеловеческой, почти антропологической дистанции и суицидально отвратительной субъективности делает фильмы Антониони такими уникальными.

Что еще более важно, именно из-за этого внутреннего недомогания персонажи Антониони постоянно находятся в бегах.Один из величайших недостатков человека — его непрекращающаяся вера в то, что какое-то внешнее бегство способно вызвать какое-то значимое состояние внутреннего счастья. Что, уйдя в другое место, проблемы человека могут исчезнуть. Что, поверхностно изменив свое окружение, убегая в мир фантазий, предаваясь физическим удовольствиям или приобретая и накапливая материальные объекты, человек может наконец обрести покой. Но снова и снова Антониони показывает, что эта тактика — не более чем временное отвлечение.

Таким образом, персонажи Антониони, кажется, делятся на две категории. Его итальянская трилогия (и «Красная пустыня»), например, сосредоточена на богатых персонажах, которым в мире нет финансовых забот. Если мыслить в терминах иерархии потребностей Маслоу, то это группа людей, потребности которых — финансовые, физиологические, социальные или иные — всегда полностью удовлетворяются. Но именно потому, что их потребности удовлетворены, эти персонажи находятся в состоянии созерцания. Они свободны думать.И именно эта свобода вызывает болезненное сверхсознание. Вместо того, чтобы бороться за выживание, они ставят под сомнение собственное выживание. И поэтому они страдают от добровольного одиночества, от неспособности общаться с другими людьми, кроме как на самом поверхностном уровне (они устраивают нападения акул и приступы секса для быстрого возбуждения), и от неспособности, не столько от разочарования, сколько от ангедонии, получать удовольствие, а также, что еще более шокирующе, неспособность даже мечтать или мечтать.

В то время как «богатые персонажи» Антониони теперь служат подходящей заменой постмодернистскому мужчине, каждому мужчине и женщине в развитом мире, англоязычные фильмы Антониони, как правило, ориентированы на фотографов и радикалов. То есть они художники и вуайеристы вне паралича и капиталистической логики. Они стремятся избавиться от своей идентичности, жить свободно на обочине общества или вызвать какие-то социальные потрясения или даже революционные действия. Но опять же, решения нет. Фильмография Антониони никогда не решает проблем, которые он решает.

Уникальность Антониони заключается в том, что его герои не могут комфортно обитать в пространствах, в которых они существуют. Персонажи Антониони, кажется, всегда находятся в неловких отношениях со своим окружением. Они скользят в пустующих домах, задыхаются от промышленных пустошей, обыскивают неровные острова, и хотя они мечтают о блаженных пляжах или утопических пустынях, выхода нет, только постоянно расширяющийся пейзаж паралича.

И внутри этих пространств вся драма Антониони внутренняя.Кино Антониони — это кинотеатр бездействия. Ничего внешнего не происходит. Вместо этого мы наблюдаем огромную усталость человеческого тела. Мы становимся свидетелями исхода какой-то невидимой драмы и результата давней травмы. Посмотрите, как Антониони начинает свои фильмы с отношений, не только давно установленных, но и уже разрушенных. Эти персонажи несут на себе груз полной истории прошлого. История, навеки нам неизвестная. Подумайте о «Пассажире», который начинается с того, что Джек Николсон уже потерян в пустыне, или «Затмение», которое начинается с разрыва влюбленных.

В некотором смысле Антониони также предсказывает последующий зарев Сексуальной революции. Он изображает вселенную, в которой доминирует заповедь суперэго «наслаждаться». Удовольствие — это цель, но участие в таких удовольствиях, которые теперь легко доступны с крахом религии, культуры и морали, ведет только к черствому безразличию к самому удовольствию. Таким образом, у нас наблюдается снижение чувствительности к удовольствиям: неспособность найти удовлетворение в деньгах, любви, идеологии или объектах.

Моника Витти, красавица Антониони в главной роли, таким образом, становится символом этого недовольства.Антониони воплощает Витти, рассматривает ее как столп секса и красоты, объект соблазна и зрелую возможность, но одновременно изображает ее как незаинтересованного и разочарованного зомби. Любовь не может процветать без секса, но любовь невозможна именно из-за секса. Таким образом, говоря языком Жижека, секс является одновременно условием возможности и невозможности любви.

Неудивительно, что в начале 21 века проблемы, с которыми сталкивались персонажи Антониони среднего возраста, казалось, были переданы еще более молодому поколению.В самом деле, если бы Антониони снимал фильмы сегодня, его герои, вероятно, были бы в подростковом возрасте. Возможно, поэтому сегодняшним молодым зрителям (тем самым зрителям, которые больше всего выиграют от его фильмов) трудно идентифицировать себя с фильмами Антониони. Возможно, нам нужен Антониони 21 века. Младший, модный Антониони. Тот самый Антониони, которым Антониони пытался быть с «Забриски Пойнт».

8,5 / 10 — Шедевр.

Обзор фильма L’Avventura и краткое содержание фильма (1960)

«L’Avventura» произвела фурор в 1960 году, когда его выбрал Кель.
как лучший фильм года.Это рассматривалось как обратная сторона взглядов Феллини.
«Сладкая жизнь.» Оба режиссера были итальянцами, оба изобразили свои
персонажи в бесплодных поисках чувственного удовольствия, оба фильма закончились на рассвете
с пустотой и душевной болезнью. Но персонажи Феллини, которые были
среднего класса и имели страстный аппетит, по крайней мере, были надежды на пути к
отчаяние. Для праздных и декадентских богатых людей Антониони удовольствие — это что угодно.
это на мгновение отвлекает их от смертельной тоски своего существования.Kael
еще раз: «Персонажи активны только в попытках разрядить свои
тревога: секс — их единственное средство контакта ».

Сюжет «Аввентуры» прославился тем, что был
сказал, что в фильме ничего не произошло. То, что мы увидели, было поиском без
заключение, исчезновение без решения. Название на английском языке означает
«Приключение», и нетрудно было представить сухую улыбку Антониони как
он написал эти слова на первой странице своего сценария.

Группа богатых друзей путешествует по морю недалеко от Сицилии на
яхта. Они бросают якорь возле острова, плывут на берег и начинают исследовать. Анна (Леа
Массари) поссорилась со своим возлюбленным Сандро (Габриэле Ферзетти) и была
слышал, как она сказала, что хочет, чтобы ее оставили в покое. Они оба выходят на берег вместе с
ее подруга Клаудия (Моника Витти) и другие. Через какое-то время Анна не может быть
нашел. Остальные ищут ее на острове; это в основном камни и кустарник
деревья, и, кажется, мало мест, где можно спрятаться, но ее невозможно найти.

И ее больше никогда не видели. Если бы «L’Avventura» была обычным
фильм, вы были бы в ярости, если бы я раскрыл эту информацию, потому что вы
предположил бы, что фильм был о поисках Анны. Нет. Это о
ощущение, в котором все персонажи находятся на грани исчезновения;
их жизни настолько нереальны, а их отношения настолько ненадежны, что они едва ли могут быть
говорят, что существует. Они как закладки в жизни: держат места, но не
участвует в истории.

Яхта отправлена ​​за помощью. Пока друзья Анны расчесывают
остров, кинематография Альдо Скаварда преследует: люди помещены
в композициях не по центру, как будто скалы были здесь навсегда, а эти
посетители, скорее всего, ускользнут в море — или небо, или тени. Они слышат
лодка, далеко. Есть дразнящий кадр, на котором мы это видим — или почти видим.
Анна ушла на этом? Позже, возможно, они услышат другую лодку.

Arrivederci Michelangelo! Приключение Антониони заканчивается

Микеланджело Антониони (1912-2007) умер менее чем через 24 часа после Ингмара Бергмана (1918-2007), но их некрологи в прессе были напечатаны с разницей в день, что нанесло ущерб моему дедлайну Observer , который примерно так же смехотворен. сосредоточить заявление, как может сделать взволнованный рецензент.Дело, однако, в том, что когда я писал свои ориентированные на время комментарии к Бергману в выпуске Observer на прошлой неделе, я не подозревал о кончине Антониони. Если бы это было так, я бы связал их вместе как двух самых престижных, глубоких, одаренных и в то же время неоднозначных режиссеров 20-го века.

В своей проницательной оценке карьеры Антониони в отделе искусства журнала The New York Sun от 1 августа 2007 года Бенджамин Иври цитирует одного из самых суровых критиков Антониони, Ингмара Бергмана, не меньше, поскольку он обвиняет Антониони в 2002 году в том, что он « задохнулся от собственного занудства.Он концентрируется на отдельных изображениях, никогда не осознавая фильм, который представляет собой ритмичный поток образов, движение ». Затем г-н Иври очень любезно доверяет мне использование термина «Антониониеннуи».

Тем не менее, факт остается фактом: я написал рейв для L’Avventura (1960), когда он наконец прибыл в Америку в 1961 году после того, как вызвал шум на Каннском кинофестивале 1960 года, когда его освистали на вечернем просмотре. Эта широко разрекламированная общественная реакция, которая довела Антониони и его ведущую леди / наперсницу Монику Витти до отчаяния из-за разрушенной карьеры, вызвала петицию Роберто Росселлини и других режиссеров, приветствовавших фильм: «Осознавая исключительную важность фильма Микеланджело Антониони. L’Avventura и потрясенные проявлениями враждебности, которые он вызвал, нижеподписавшиеся критики и представители этой профессии с нетерпением ждут, чтобы выразить свое восхищение создателем этого фильма.”

Мой собственный обзор 1961 года в The Village Voice продолжился в том же духе. «До тех пор, пока великие зарубежные фильмы продолжают поступать в Нью-Йорк нынешними темпами улитки, энтузиазм взыскательных кинозрителей должен будет концентрироваться на одном явлении за раз. 1959 был годом Wild Strawberries и The Four Hundred Blows , 1960 принадлежит Hiroshima , Mon Amour и Picnic on the Grass . До сих пор в этом году это было Breathless , но теперь пришло время для еще одного звука труб. С 4 апреля в Beekman Theatre L’Avventura станет первым фильмом для просмотра в Нью-Йорке. Шестой полнометражный фильм итальянского режиссера Микеланджело Антониони, L’Avventura , вероятно, будет даже более противоречивым, чем его французские и шведские предшественники, которые были неправильно истолкованы как проблемные участки старости, детства, преступности среди несовершеннолетних, смешения браков, ядерной войны. или что у тебя.

«С L’Avventura проблему невозможно спутать, фильм Антониони — это интеллектуальное приключение, или это ничто.Сюжет сам по себе приведет в ярость зрителей, которые все еще требуют сюжетного кино и кульминационных моментов в горшках. Группа скучающих итальянских светских львов сходит с яхты на необитаемый остров. После некоторого блуждания они обнаруживают, что одна из них, извращенная девушка по имени Анна, пропала. До этого времени главной героиней была Анна (Леа Массари). Мало того, что она больше никогда не появляется, тайна ее исчезновения никогда не разгадывается. Жених Анны (Габриэле Ферцетти) и ее лучшая подруга (Моника Витти) продолжают поиски из одного города в другой, в конечном итоге предавая объект своих поисков, став любовниками.Фильм заканчивается на ноте о дальнейшем предательстве и утомительном принятии, когда двое влюбленных смотрят на глухую стену и далекий остров, как буквально, так и символически ».

Так когда именно я утомился от Антониони до Антониониенни? Я не уверена. Возможно, это было примерно во времена The Red Desert (1964), который мне не нравился, и задолго до Blow-Up (1966), который мне очень нравился, в отличие от покойной Полин Кель, которая отвергла его, зевнув. .

Следует отметить, что в то время, когда я рапсодировал про L’Avventura , я еще не видел ни одного из его пяти предыдущих фильмов — Cronaca di un Amore (1950), I Vinti (1953), La Signora Senza Camelie (1953), Le Amiche (1955) и Il Grido (1957), а также «Tentato Suicido», эпизод в Love in the City (1953). И здесь никого не было. Следовательно, L’Avventura был принят здесь как потрясающий дебютный фильм, и с тех пор он казался более похожим, только в меньшей степени, с La Notte (1961), L’Eclisse (1962). и, что самое неприятное, The Red Desert .

Напротив, Дэвид Томсон знал о творчестве Антониони в целом, когда утверждал, что L’Avventura был скорее концом, чем началом полной доступности Антониони как художника.После L’Avventura , предполагает г-н Томсон, режиссер все больше и больше погружается в бессмысленные и засушливые пустыни абстракции. Тем не менее, мистер Томсон не столько очерняет Антониони, сколько тонко и исчерпывающе увековечивает его как художника на века, или, как более красноречиво выразился мистер Томсон, «я подозреваю, что лучшие фильмы Антониони будут продолжать расти и меняться, как дюны. в веках пустыни. В этом процессе, если останутся глаза, на которые можно смотреть, он станет эталоном красоты ».

Меня внезапно осенило, что я две недели писал о Бергмане и Антониони, ни разу не употребив слова «эротизм».Сам Антониони однажды сказал: «Эротизм — болезнь нашего времени». Возможно, он имел в виду, что даже секс стал жертвой неспособности людей общаться друг с другом. Возможно, я слишком осознал всю необоснованную наготу и симулированные совокупления, которые в наши дни маскируются под эротизм, чтобы втянуть Бергмана и Антониони в современное искажение этого термина. Тем не менее, мужчины и женщины в своих фильмах пересекли многие границы эротизма в свое время в поисках любви, идентичности и более глубокого самопознания.Они никогда не были самыми горячими шоу в городе из-за крутых умов, работающих как перед камерой, так и за ее кадром. Следовательно, боль и остроту души никогда не упускались из виду даже в самых горячих плотских контактах.

Бергман был гораздо более плодовитым, чем Антониони, но тогда он получил удовольствие в Швеции, вероятно, от самой приятной производственной сделки в истории этого средства массовой информации. Антониони, напротив, всегда действовал на грани катастрофы и постоянной безработицы, особенно в бесплодном перерыве сразу после причудливо неожиданного коммерческого успеха Blow Up , за которым последовал впечатляющий провал ошибочной Забриски-Пойнт (1970). Обреченные размышления Антониони об американском материалистическом водовороте 1968 года, поглотившем его восстание молодых хиппи.

Только щедрое вмешательство и участие Джека Николсона сделали возможным великолепный фильм-возвращение Антониони « Пассажир » 1975 года с г-ном Николсоном и Марией Шнайдер. (В 1996 году он получил специальную премию Американской киноакадемии, опять же при щедром участии мистера Николсона, но к этому времени Антониони был почти полностью невнятным после инсульта и мог только сказать «grazie», принимая награду.) Его фильмы после The Passenger — Тайна Обервальда (1981), Идентификация женщины (1982), Команда (1990), Вулканы и карнавал (1992), За облаками (1995), Il Filo Pericoloso delle Cose (2001) и окончательно иронично названный Eros (2004) — привлекли очень мало внимания или распространения.Незаслуженно забыт блестящий документальный фильм Антониони о Китае Chung Kuo (1972), запрещенный китайским правительством за непоколебимый взгляд его камеры на китайское крестьянство, во многом похожий на взгляд, когда-то обращенный на итальянских рыбаков реки По в его коротком документальном фильме , Gente del Po (1943-47).

залогов: итальянское кино — книга приключений антониони дизайн

Опубликовано в Искусство / Мода, Обеспечение

Приключение Антониони — итальянское кино 1960-х годов

«люди, желающие познать мир, должны узнавать о нем во всех его деталях.”
гераклей — V век до нашей эры

дизайн книги для приключений микеланджело антониони, написанный джорджем поркари

с мягкой на ощупь крышкой и тисненым корпусом с принтом сзади

«Приключение Антониони предлагает захватывающий взгляд на тревожный
глаз Антониони — в их время фильмы были о действительно видении заново. отговорили отчуждение от камней Джорджа Поркари через то, что раньше можно было бы назвать чистым приключением.»- Юлия Шер

специальный картон для внутренней и задней части книги

напечатано на натуральной небеленой вторичной бумаге

подписанных изданий автора — Джорджа Поркари, доступных в книжном магазине gucci wooster, книги дашвуда и книги по мачтам в Нью-Йорке

индивидуально пронумерованное и подписанное первое издание из 300 экземпляров

monica vitti in la notte (ночь), 1961 год

марчелло мастроянни в «la notte» (ночь), 1961 год

Постер фильма «взорванный», 1966, режиссер микеланджело антониони

«более чем через полвека после того, как они были сняты, фильмы Антониони остаются уникальными и наполненными тайной, существующими как в свое время, так и за его пределами. сам фотограф и режиссер, Джордж Поркари критическое понимание antonioni также является духовным пониманием искусства и того, как оно создается. Porcari помещает фильмы Антониони в более крупную культурную историю, не умаляя их уникальности. эта книга оживляет творчество Антониони ». — Крис Краус

режиссер микеланджело антонионио

Ален Делон в « l’eclisse» (затмение), 1962 г.

«blow up», 1966 — полноцветные листы

monica vitti в «il deserto rosso» (красная пустыня), 1964

Джек Николсон в «Профессия: репортер» (пассажир), 1975

отрывок из книги:

«Бертольт Брехт однажды написал, что« эмиграция — лучший катализатор диалектики », и он, вероятно, был прав, по крайней мере, в том, что касалось его — он написал одну из своих лучших пьес,« Галилей », в Лос-Анджелесе во время изгнания, когда бушевала Вторая мировая война. в Европе.в то время как некоторые художники, такие как Джордж Гросс и Андре Кертес, потеряли свою музу по прибытии в Нью-Йорк, многие процветали под давлением американской сцены — от Альфреда Хичкока до Вима Вендерса. Антониони так и не стал делать карьеру в Голливуде, несмотря на то, что забриски поинт финансировался MGM, и при этом он не романтизировал американский запад, как это делал вендерс в серии замечательных роуд-фильмов. Антониони придерживался иной траектории и отличительной эстетики, которые унаследовали от его более ранних работ и двигались в новых направлениях.”

«Забриские точки» сняты в Долине смерти, 1970 год

отрывок из книги:

«для Антониони любое закрытие было просто входом в другое условное пространство, другое состояние имманентности с более нерешенными вопросами. он искал ритм и нашел его. усердный наблюдатель за эмоциональными сдвигами, он решительно оставляет все незавершенные дела видимыми; все, что сказано полушутя, но серьезно, остается болтающимся; все непредвиденные рождения, иррациональные сдвиги и внезапные смерти эмоциональных связей открыты; и, возможно, самое главное, все то, что осталось недосказанным, остается невысказанным.молчание никогда не было так красноречиво ».

просмотреть все работы по залогу.

Поэтическое кино

Поэтическое кино
Чт, 19 в 7:00 по восточному времени. Штат

L’Avventura (The Adventure)

Италия, 1959, 145 минут, лазерные диски

Режиссер: Микеланджело Антониони
В ролях: Моника Витти, Леа Массари, Габриэль Ферцетти

Несмотря на то, что на Каннском кинофестивале 1960 года его встретили мяуканьем и громким зеванием, L’Avventura Antonioni зарекомендовала себя в мире кино и в последующие годы фильм часто становился одним из самых влиятельных когда-либо созданных фильмов.Фильм положил начало дружескому соревнованию между итальянцами Феллини и Антониони, поскольку «Сладкую жизнь» Феллини, а не «Аввентура» Антониони выиграла Золотую пальмовую ветвь фестиваля. Тем не менее, Феллини ценил Антониони как кинорежиссера, выработавшего очень специфический стиль.
Антониони обратился к каннской аудитории со следующей короткой речью: «Как вы думаете, почему сегодня эротизм так распространен в нашей литературе, наших театральных представлениях и в других местах? Это симптом эмоциональной болезни нашего времени.Но эта озабоченность эротическим миром не стала бы такой навязчивой, если бы Эрос был здоров. Но Эрос болен, человек тревожится, его что-то беспокоит. И всякий раз, когда что-то беспокоит его, мужчина реагирует, но он реагирует плохо, только из-за эротического импульса, и он несчастен ».

Как бы подчеркивая слова, L’Avventura базируется на Сицилии, с ее стереотипной сексуальностью мачо, показанной толпа безработных сицилийских рабочих, ухмыляющихся, глазеющих и пожирающих Клаудию.Но, пожалуй, наиболее очевидным признаком эмоциональной болезни в L’Avventura является навязчивый серийный эротизм Сандро, который также упоминается в названии — приключение.Для Сандро «женщина — это просто еще одно название, позволяющее отвлечься от значимой работы». Он эротический кочевник. Он работает архитектором, но не может планировать города, потому что не верит в жизнь. Больной Эрос делает упор на тело, а Антониони показывает нам крупным планом лица, соприкасающиеся волосы и руки.

Главные герои L’Avventura и многих других фильмов Антониони — женщины. Антониони объясняет: «Я люблю женщин. Они более инстинктивны, более искренни. Они являются фильтром, который позволяет нам видеть более ясно и различать вещи.«

Вернуться на главную страницу

Приключения Антониони (Мягкая обложка) | Книги издательства университета / Беркли

$ 22,00

Отправка со склада, обычно в течение 1-8 дней

Описание

The Antonioni Adventure охватывает работы Микеланджело Антониони от L’Avventura до The Passenger. Антониони, как и другие радикальные режиссеры послевоенного периода, в первую очередь Жан-Люк Годар и Пьер Паоло Пазолини, наблюдал за обществом с точки зрения, которую мы могли бы назвать возмущенной критикой. внутри общества, которое их создало, и тем самым установило новую эстетическую парадигму посредством критического анализа, который был в основе своей поэтичен. Эти художники понимали — как общую основу — то, что послевоенные утопические обещания всеобщего доступа — через компьютер, электронные средства связи и средства массовой информации, наряду с большей мобильностью на высоких скоростях — все, по-видимому, способствовали новой утопии, но той, которая была осуществлена. конец шестидесятых был в глубоком кризисе.

«Приключения Антониони» прослеживает траекторию итальянского режиссера на протяжении 1960-х годов, когда он отвечал на кризис социальных нравов, политические / культурные войны и новую эмоциональную среду. В то время все это казалось опасным, неопределенным и неизведанным. Более длинные эссе о Blow-Up , Zabriskie Point и The Passenger подробно описывают важность этих фильмов, поскольку они исследуют новую современную социальную и эмоциональную матрицу.В работах Антониони бесстрашно изображены чувствительные персонажи, которые переживают новые послевоенные реалии; условия, которые все еще существуют с нами сегодня. Что это за обстоятельства и как на них отреагировали герои этих произведений — как и почему они добились успеха или проиграли?

В то время как многие кинематографисты изучали сложную динамику взаимоотношений в непростую послевоенную эпоху, например Ингмар Бергман, только в работах Антониони мы видим, как персонажи пытаются создать эмоциональные связи в необычно гиперреалистичном современном контексте, который в корне противоположен этим. эмоции.Результатом является чувство пафоса и юмора, которые глубоко сочувствуют его персонажам, но не проявляют сентиментальности или покровительства. Его глубокое чувство иронии и отвращения было зарезервировано для тех, кто находится у власти, как мы видим в Забриски-Пойнт, , а не для тех, кто искал, как справиться с трудностями в новом мире, созданном по большей части технократами и их машинами. Бесполезность человеческих усилий, проницаемость и хрупкость плоти были постоянными темами, которые находили новые способы выражения по мере того, как его работа продвигалась от неореалистических начинаний к неизведанным областям, которые были новыми для него и его аудитории.В книге прослеживается траектория этого «приключения» — или этого поиска — новых средств выражения в контексте художественного фильма.

проект Антониони

Продолжительность 2:30

премьера 14 июня 2009 г.

В «Проекте Антониони» три сценария фильма переплетаются в одну большую историю, вращающуюся вокруг того места, которое любовь занимает в жизни современных людей.

В L’Avventura («Приключение») молодая женщина таинственным образом исчезает на острове у побережья. Ее лучшую подругу раздирают чувства к любовнику, которого оставила молодая женщина. В центре внимания L’Avventura находится налаживание отношений. «Персонажи переживают эмоциональное приключение, психологическое и моральное приключение — смерть и рождение любовного романа, — которое заставляет их реагировать вопреки условностям и нормам ушедшего мира», согласно Антониони.

В La Notte («Ночь») пара средних лет находится в плену у своих воспоминаний о страсти, которая когда-то объединяла их. Эта история — тщательная анатомия зашедших в тупик отношений. В дополнение к тому месту, которое брак занимает (или больше не имеет) в современном меняющемся обществе, социально критичный Антониони также исследует место художника. Промышленник из La Notte, очевидно, считает свою манеру руководства своей компанией творчеством искусства.

В L’Eclisse (Затмение) мужчина и женщина испытывают непреодолимое сексуальное влечение друг к другу, но не способны переживать любовь как грандиозное приключение. Антониони: «L’Eclisse» — это не фильм о тонких психологических персонажах, а история о чувствах или их отсутствии в мире, в котором правит сила денег. В то же время деньги — это абстрактная ценность, метафора холодности современной жизни ».

В проекте «Антониони» все эти персонажи встречаются в ночь грандиозной вечеринки.Там они должны столкнуться с темными противоречиями и внутренними конфликтами, лежащими в основе их желаний.

Спектакль, который одновременно исполняется, снимается и проецируется на гигантский экран, заново изобретает портреты Антониони буржуазных отношений в общественной и частной обстановке. Множественные точки зрения позволяют глубже проникнуть в суть жизни ключевых персонажей, изображенных в фильмах, когда они борются со своими эмоциями, потворствуют своим страстям и ищут истину.

Музыка Antonioni Project создавалась эффектно, во время репетиций.Ноты ежедневно отправлялись в Нью-Йорк, где их записывал и сводил разносторонне одаренный Рубен Самама, который также создал электронную часть музыки. Главный аспект проекта Антониони — это «живой» элемент во всем. Весь вокал и игра на трубе звучат вживую, чтобы полностью вписаться в динамику спектакля. Кроме того, вся музыка играет The Trumpack! находится в прямом эфире на сцене.

.