Антониони микеланджело фотоувеличение: Фотоувеличение (1966)

Содержание

Антониони, Гринуэй, Альмодовар: три шедевра кинематографа

«Зачем он вам?» — спрашивает хозяйка антикварной лавки у Томаса, купившего у нее лопасть от винта самолета. «Я без него жить не могу», — отвечает он. Эта красная лопасть, ставшая на фоне белой стены мастерской реди-мейдом, волнующе красива. Не спрашивайте почему, просто посмотрите. Ей даже посвящен диалог героя и героини (Ванесса Редгрейв), она советует подвесить лопасть под потолок: «Впишется и разобьет прямые линии». Тот же красный мазок есть в нескольких сценах фильма: сигнальный фонарь перед дверью в проявочную, кирпичные дома и телефонные будки на улицах Лондона.

Есть еще тема благородного сиреневого: лист бумаги, на фоне которого идет съемка и на котором шутя дерутся девушки в бледно-розовых и светло-зеленых колготках. Нет, получилось не изнеженно, ничего декадентского, у Антониони абсолютный глаз. Потом сиреневый акцент появляется в черно-белой антивоенной демонстрации — у одной дамы сиреневое пальто.

Центральная и самая важная часть фильма проходит в парке. Траву Антониони потребовал покрасить зеленой краской, а дорожки — черной. В натуре трава лондонских парков и их дорожки затоптаны, они не для волнующего пейзажа. В одном из идеально выстроенных кадров горизонт проходит ровно посередине, неба столько же, сколько травы. Небо, правда, бледновато, не удалось подкрасить.

Почти весь фильм Томас хищно вглядывается во все, что попадается на глаза, он все время анализирует реальность, чтобы создать ее отпечаток. Эти отпечатки, многократно увеличенные, зрители напряженно рассматривают вместе с фотографом: куда смотрит девушка? что за белое пятно в кустах? это мертвый человек или просто нечто, которое можно трактовать как угодно, как пятна на полуабстрактных картинах его приятеля? Никогда, кажется, в кино так долго не рассматривали фотографии, их серое мучнистое зерно, видимое только при многократном увеличении. Они некрасивы, но тревожны, как и все непонятное.

В финале так и не раскрывший тайны трупа в парке Томас ловит невидимый мяч, которым мимы как будто играют в теннис. Потом камера поднимается вверх, и на последней картине на фоне зеленого газона стоит маленький человек в своих белых брюках и темно-зеленом пиджаке. Полное одиночество.

Магический реализм Микеланджело Антониони: ускользающая оптика | Закревская

1. Magical Realism: Theory, History, Community. Ed. Zamora and Faris, Duke University Press, Durham & London, 1995.

2. Меррилл, Флойд. The Ideal World in Search of Its Reference: An Inquiry into the Underlying Nature of Magical Realism. — 1975.

3. Флорес, Анхель. Magical Realism in Spanish American Fiction // Magical Realism: Theory, History, Community.

4. Chanady , Amaryll Beatrice. Magical Realism and the Fantastic. Resolved Versus Unresolved Antinomy. — Garland, 1985.

5. Бельтцер, Томас. Черная рука: Хулио Кортасар и его влияние на кино [Электронный ресурс]. — Режим доступа: http://cineticle.com/behind/469-julio-cartasar.html

6. Воспоминания актера Питера Боулса [Электронный ресурс]. — Режим доступа: http://www.theguardian.com/film/filmblog/2011/nov/23/my-favourite-film-blow-up

7. Ebert, Roger. The Great Movies. Broadway Books, 2002. — P. 78.

8. Ebert, Roger [Электронный ресурс]. — Режим доступа: http://www.rogerebert.com/reviews/the-draughtsmanscontract-1983

9. Kovács, András Bálint. Screening Modernism: European Art Cinema, 1950-1980.

10. Thomson, David. The Big Screen. The Story of the Movies and What They Did to Us, 2012.

11. Hart Stephen M. and Ouyang Wen-Chin. A Companion to Magical Realism. Tamesis, 2005.

12. Bowers, Maggie Ann. Magic(al) Realism. — The New Critical Idiom, 2004.

13. Mena, Lucila-Inés. Hacia una formulación teórica del realismo mágico // Bulletin Hispanique. — 77 (3-4). — July-Dec, 1975.

14. Danow, David K. The Spirit of Carnival Magical Realism and the Grotesque. — The University Press of Kentucky, 1995.

На себя я не смотрю

О неприязни, с которой Микеланджело Антониони относился к прессе, ходили легенды. Всю жизнь он последовательно избегал журналистов, а когда им все-таки удавалось загнать режиссера в угол, отвечал с невероятной резкостью. Тем не менее в 1967 году после многочисленных звонков, телеграмм и писем Антониони все-таки согласился дать интервью для «Плейбоя» бывшему главе римского бюро «Ньюсуика» Кертису Пепперу. За некоторое время до того именно Кертис брал интервью у Федерико Феллини – для февральского номера «заячьего журнала» за 1966 год. Оставаясь верным себе, Антониони потребовал права на final cut не только на текст интервью, но и на фотографии. «Мне совершенно не хочется, чтобы по миру бродили ужасные фотографии Антониони», – телеграфировал он журналу. Из 176 снимков, сделанных во время интервью, годными для публикации он признал только 25. Первый вариант беседы, присланный «Плейбоем», Антониони сократил на четверть, остальное же изрядно переработал – окрасив разговор, как пишет в предисловии Пеппер, «в нежно-серые тона». Беседа происходила в квартире Антониони на окраине Рима – в том же доме на одном из верхних этажей жила Моника Витти.

В. А.

Ваш последний фильм «Фотоувеличение» снимался в Лондоне. Связано ли это с тем, что вы пытались избежать цензуры в Италии из-за эротических сцен в картине?

В «Фотоувеличении» нет никакой эротики. Там есть несколько сцен с обнаженными людьми, но фильм не об этом. Итальянские цензоры пропустили картину с минимальными вырезками.

В сцене, где фотограф в своей студии устраивает оргию с двумя девушками, немного видны лобковые волосы. Это случайность?

Я не заметил. Если скажете, где именно, я могу посмотреть отдельно.

Считаете ли вы, что режиссерам надо разрешить показывать на экране полностью обнаженное тело?

Я не вижу в этом необходимости. Самое важное между мужчиной и женщиной происходит не когда они голые.

Есть ли, на ваш взгляд, нечто, чего нельзя показывать на экране?

Нет лучшего цензора, чем собственная совесть.

Кто выбрал Лондон в качестве места действия для «Фотоувеличения»?

Я оказался там случайно – чтобы навестить Монику Витти, которая снималась в «Модести Блэйз». Мне понравилась счастливая, фривольная атмосфера. Люди не скованы предрассудками.

В каком смысле?

Они казались более свободными. Я почувствовал себя как дома. Что-то меня поразило. Что-то во мне изменилось.

Что именно?

Я не мастер разбираться в себе. Но то, что мне раньше казалось интересным, теперь кажется ограниченным. Я чувствую потребность в новых впечатлениях, новых людях, новых навыках.

Сложно ли работать за границей?

У «Фотоувеличения» довольно специфический сюжет – это фильм о фотографе, и я изучил творчество нескольких ярких мастеров, это мне сильно помогло. Кроме того, герой перемещается по небольшому участку Лондона – среди немногочисленной элиты жизнелюбов.

Чем еще – кроме места действия – «Фотоувеличение» отличается от ваших предыдущих фильмов?

Это в корне другая картина. В других фильмах я исследую отношения между двумя людьми – обычно любовные отношения, хрупкость их чувств и тому подобное. А здесь речь совсем о другом. Здесь речь об отношениях индивидуума и реальности – того, что его окружает. Это не любовная история, хоть мы и видим отношения между мужчинами и женщинами. Речь не о чувствах и не о любовных похождениях главного героя, а о его отношениях с миром и тем, что он в нем находит. Он фотограф. Однажды он делает фотографию парочки в парке – эта часть реальности кажется подлинной. Так оно и есть. Однако у реальности есть какая-то необъяснимая свобода. Этот фильм чем-то похож на дзен – чем больше объясняешь, тем он менее понятен. То, что описываешь словами, совсем не то, что на экране.

Ушел из жизни Микеланджело Антониони | Культура и стиль жизни в Германии и Европе | DW

31 июля стало известно о кончине великого режиссера Микеланджело Антониони. Как сообщают итальянские СМИ со ссылкой на семью кинематографиста, 94-летний Антониони ушел из жизни 30 июля. В тот же день мировое кино потеряло другого мастера — Ингмара Бергмана.

Экономист, кинокритик, режиссер

Антониони родился в 1912 году в Ферраре, провинция Эмилья-Романья. По окончании школы он поступил в Болонский университет на филологический факультет, однако в конце концов получил степень по экономике.

В 1935 году будущий режиссер начал работать кинокритиком в газете ILCorriere Padano. В 1940 году он несколько месяцев писал рецензии для киножурнала Cinema, возглавляемого сыном Бенито Муссолини Витторио. Потеряв работу в результате разногласий с редакцией, Антониони поступил в Экспериментальный центр кинематографии учиться на режиссера.

В 1940-е годы Антониони снял ряд короткометражных, в том числе документальных фильмов. В 1948 и 1950 годах две его работы были отмечены призами Итальянского синдиката киножурналистов.

Международное признание

В 1950 году режиссер начал создавать полнометражное кино. Международный успех пришел к нему в начале 1960-х годов — благодаря трилогии «Приключение», «Ночь» и «Затмение». «Ночь» получила премию Берлинского кинофестиваля «Золотой медведь». В 1967 году «Золотую пальмовую ветвь» в Каннах получила работа «Фотоувеличение», снятая Антониони по мотивам рассказа Хулио Кортасара «Слюни дьявола».

Классикой мирового кинематографа стали фильмы, созданные Антониони в 1970-х и 1980-х годах. Среди них — «Забриски Пойнт», «Профессия — репортер» и «Идентификация женщины». В декабре 1984 года режиссер перенес инсульт и перестал заниматься полнометражным кино.

Лишь 10 лет спустя совместно с немецким режиссером Вимом Вендерсом Антониони создал картину «За облаками». Вим Вендерс так отзывался о работе мастера: «Под его взглядом каждый поворот головы, каждый жест, каждое движение камеры превращаются в нечто необходимое, неизменное, неповторимое».

В 1995 году творческий путь итальянского режиссера был отмечен «Оскаром».

AP / тп

Киноувеличение – Газета Коммерсантъ № 135 (3711) от 01.08.2007

некролог

Как стало известно вчера, в понедельник вечером в своей римской квартире на 95-м году жизни умер великий кинорежиссер Микеланджело Антониони. Его смерть — день спустя после смерти шведского гения Ингмара Бергмана — опускает занавес над эпохой модернизма в мировом кино.

Есть режиссеры, которые, как Жан-Люк Годар, меняют представление о киноязыке. Есть режиссеры, меняющие, как Ингмар Бергман, представление о человеке. И есть те, кто меняет само зрение современников, как Микеланджело Антониони, хотя снял он всего ничего — полтора десятка полнометражных фильмов. Но после того, как он спроецировал на экран свое видение тосканских равнин в «Крике» (Il grido, 1957), Лондона эпохи поп-арта в «Blow-up» («Фотоувеличение») (1967), ведущих в никуда хайвеев Америки в «Забриски-пойнт» (Zabriskie Point, 1969), мир стал другим: миллионы людей видят его глазами Антониони.

Он был последним из царственной четверки итальянских гениев 1950-1970-х, включавшей Лукино Висконти, Федерико Феллини и Пьера Паоло Пазолини. Казалось очень важным, что он жив, просто жив, хотя уже давно присутствовал в кино как призрак. В 1985 году его парализовало, он лишился речи, но, что было чудом и подвигом, вернулся к профессии, сняв «За облаками» (Al di la delle nuvole, 1995) и новеллу в альманахе «Эрос» (Eros, 2004). Пусть эти фильмы — тень былых шедевров, они символически продлевали великую эпоху авторского кино.

Первый киноопыт юноши, изучавшего экономику, тоже символичен. В 1938 году он пытался снять фильм о психиатрической лечебнице в родной Ферраре. Пациенты вели себя идеально, пока не включили софиты. За немым испугом — адские корчи: они «прятались от света, казалось, что они укрываются от нападения доисторического чудовища». С этого мига Антониони был обречен стать режиссером, открывающим в душах людей тоску, неприкаянность, безумие, «поэтом отчуждения».

Дебютировал он между тем в русле неореализма, верившего в людскую солидарность, в то, что человек несчастен по вине общества. Он даже хвастал, что «изобрел неореализм» в фильме о рыбаках «Люди реки По» (Gente del Po, 1943-1947). Да, он входил в штаб неореализма, но на вторых ролях — ассистент, соавтор сценариев. Вторые роли были не для него. В 1958 году он зачитал приговор неореализму, высмеяв его икону, «Похитителей велосипедов» Витторио Де Сика: «Мне уже кажется ненужным снимать фильм о человеке, у которого украли велосипед». Герой Антониони несчастен не ситуативно, а онтологически. Альдо («Крик») кончал с собой не из-за безработицы, а из-за неприкаянности. Джулиана в «Красной пустыне» (Il deserto rosso, 1964) сходила с ума потому, что боялась всего, от заводов до людей и цветов.

Главные мотивы Антониони заложены уже в его работах 1950-х. Но свою революцию он совершил в «трилогии некоммуникабельности», где нашел идеальную актрису и подругу Монику Витти. Он «просто» убрал сюжетные манки — кто убил, кто изменил. В «Приключении» (L`avventura, 1960) девушка исчезала во время прогулки по островам невесть куда: главное, что исчезновение повергало утомленных «сладкой жизнью» друзей в тревогу и растерянность. Невозможность любви — сюжет «Ночи» (La notte, 1961) и «Затмения» (L`eclisse, 1962). Людям остается лишь сострадание: героиня ласкает волосы изменившего ей со шлюхой любовника, потерявшие друг друга супруги отчаянно обнимаются на мокром газоне.

Экзистенциальный трагизм был бы ничем, не будь Микеланджело Антониони великим формалистом. Его пейзажи — пейзажи души: пустота римской ночи после вечеринки, ледяной ветер на каменистых островах. Если нужно, как в его первом цветном опыте «Красная пустыня», он красил в невероятные цвета лес, траву, стены.

Критики требовали от его героев не «беситься с жиру», повернуться лицом к тем, кто их окружал. Словно доказывая, что отчуждение всеобъемлюще, лицом к миру повернулся сам режиссер, отправившись в десятилетнюю «кругосветку». В свингующем, анилиновом, обкуренном Лондоне снял «Blow-up», один из главных фильмов в истории. Брезгливый, пресыщенный фотограф постигал непостижимость бытия и учился играть с клоунами-хиппи в теннис без мяча, проявляя невинные снимки, оказавшиеся свидетельством убийства.

В охваченных студенческой революцией США снял «Забриски-пойнт», балладу о любви двух мятежников, формулу американского мифа, увиденного европейскими глазами; из этого фильма вышел среди прочих весь Вим Вендерс. Но, создав миф, Антониони сам же и уничтожил его в последних кадрах, где одной силой взгляда девушка раз за разом взрывала, разносила на клочки мир, убивший ее возлюбленного. Он снимал документальные фильмы в Китае культурной революции (Chung Kuo Cina, 1972) и Индии (Kumbha Mela, 1977). В ленте «Профессия: репортер» (Professione: reporter, 1974) завел на край света, в никуда какой-то африканской диктатуры журналиста, поддавшегося искушению обменяться документами с мертвым торговцем оружием, став никем, смертником в краткосрочной увольнительной.

Проинспектировав мир, поставив ему «двойку», сняв по шедевру в каждой стране, где он побывал, Антониони вернулся в Италию: круг замкнулся. Это путешествие было каким-то колоссальным и непостижимым для окружающих опытом: он словно довел свое знание человеческой природы до абсолюта и не хотел говорить ничего «нового». Он утверждал, что, снимая, просто правильно размещает людей и предметы в пространстве,— теперь он разместил их окончательно. В его книгах остались десятки набросков, каждый из которых мог бы быть сценарием неснятого шедевра. Идеи приходили ему в часы бессонницы. «Я очень мало сплю»,— объяснял он тайну своего творчества. Он умер во сне.

Михаил Ъ-Трофименков

Идентификация зрителя Умер Микеланджело Антониони: Культура: Lenta.ru

Сутки спустя после сообщения о кончине Ингмара Бергмана пришла весть о смерти Микеланджело Антониони, выдающегося итальянского режиссера. Создатель «Забриски Пойнт» и «Затмения» был очень стар и тяжело болен, но, даже будучи парализован, он продолжал делать фильмы, пользуясь блокнотом и мимикой. Он управлял камерой и артистами через помощников, но от этого его последняя картина — «За облаками» — не лишилась характерного авторского почерка. Он обладал даром объединять текст и изображение в поэтическое целое.

Антониони не дожил до своего 95-летия двух месяцев. Он был погружен в мир кинематографа более 70 лет. Его карьера была нетипичной для большинства режиссеров: начав с газетной критики, он снял свою первую документальную ленту в 28 лет, а первую игровую полнометражку — в 38. Пик его карьеры пришелся на 1960-е, а уже в следующее десятилетие он не то чтобы вышел из моды, но резко обособился от коллег по цеху. Он принципиально отказался идти на какие-либо сделки с совестью и с продюсерами и предпочел вовсе не снимать фильмы, чем соглашаться на компромиссы.

Выпустив в 1960-1962 году три блистательных фильма подряд — «Приключение», «Ночь» и «Затмение», в которых играла муза Антониони тех лет Моника Витти, Антониони снискал европейскую славу. Все картины были связаны стилистически и тематически: в черно-белых пейзажах и интерьерах разыгрывались судьбы красивых людей (Марчелло Мастрояни, Ален Делон, Леа Массари, Жанна Моро), погруженных в эйфорию свободных 60-х: деньги, вечеринки, каникулы, секс. Объединяло фильмы и то, что зритель внезапно обнаруживал себя неспособным сопереживать героям: он лишь следовал спокойному, как будто равнодушному взгляду автора, который, при всем том, в социальную критику не вдавался, а лишь констатировал происходящее.

Начиная с «Красной пустыни», Антониони перешел на цветную пленку, и она, конечно, дала ему новые огромные возможности. Но многие поклонники его фильмов впоследствии жалели о его отказе от черно-белого кино: он был его последним паладином, он снимал так не ради стильной картинки, а потому что так требовала концепция фильма (впрочем, концепцию он наверняка адаптировал к своему текущему финансовому состоянию, которое в начале 1960-х было не лучшим).

Ален Делон и Моника Витти в «Затмении»

Lenta.ru

Знакомство со знаменитым продюсером Карло Понти приблизило Антониони к мировому триумфу: картина «Фотоувеличение» («Blowup»), кинематографическая версия очень известного рассказа Хулио Кортасара «Слюни дьявола», удостоилась в Каннах «Золотой пальмовой ветви» (1967). Критики потом говорили, что в эту довольно компактную ленту (111 минут экранного времени) режиссер вложил все, что нужно знать о свингующих 60-х. Несколько образов из «Фотоувеличения», в частности, играющие в воображаемый теннис мимы в парке и замеревший над распростертой моделью фотограф (Дэвид Хеммингс), за последние сорок лет цитировали десятки, если не сотни раз.

Драматургически неровная, но куда более живая и пронзительная, чем «Фотоувеличение», лента «Забриски Пойнт», снятая Антониони в Америке в 1970 году, окончательно перевела его в статус культового режиссера. Ему было 58, когда он сделал эту странную ленту с двумя дебютантами в главных ролях: ни Марк Фрешетт, ни Дария Халприн не снимались в игровом кино до тех пор. Прокатчикам картина категорически не понравилась, критики ее разругали в пух и прах, зато младшее поколение хиппи сделало «Забриски» знаковым фильмом, преувеличив его антибуржуазный пафос.

В 1975-м Антониони снял свой последний великий, по мнению многих, фильм: «Профессия — репортер» (с Джеком Николсоном, сыгравшим там одну из лучших ролей в жизни). За ним после шестилетнего перерыва последовала почти не замеченная сказка «Тайна Обервальда», очередная дань признательности Монике Витти. Годом позже вышла «Идентификация женщины», принесшая режиссеру приз в Каннах. А потом у Антониони случился инсульт. Через 12 лет, приехав в Лос-Анджелес, чтобы получить почетный «Оскар» за вклад в кино, он смог произнести на церемонии одно только слово: «Grazie». Но в том же году вместе с Вимом Вендерсом он сумел сделать полнометражную ленту «За облаками». В 2004-м его здоровье еще ухудшилось, а он все равно снимал кино: на этот раз небольшую новеллу для фильма «Эрос» (еще две части принадлежат Вонгу Карваю и Стивену Содербергу).

У Антониони не было собственных детей, но он вырастил целое поколение наследников и почитателей.

Юлия Штутина

Выставка недели: «Фотоувеличение» Антониони в Вене

В этом сезоне венские музеи откроют две крупные выставки о кино: первая посвящена «Фотоувеличению» Антониони с Хэммингсом и Верушкой, вторая — Стэнли Кубрику. Экспозицию Blow-Up можем посмотреть уже сейчас

Фильм «Фотоувеличение» Микеланджело Антониони давно стал классикой и занял особую нишу в истории кино, а также в искусстве и фотографии. Ни одна лента не показывает работу фотографа столь разнообразно и развернуто, при этом давая панораму «свингующего Лондона» 1960-х годов, одержимого модой, музыкой и молодостью. Сюжет ее хорошо известен: молодой и успешный герой фильма — лондонский модный фотограф Томас (его играет Дэвид Хэммингс) — прогуливается по парку, делает несколько снимков и становится свидетелем убийства.

В конце апреля венский музей Альбертина открывает выставку Blow-Up, которая объединяет кино и фотографию 1960-х годов, а фильм Антониони становится их главной точкой пересечения. В экспозицию вошли кадры из «Фотоувеличения» и сопутствующие материалы, снимки главных фотографов того времени: Теренса Донована, Терри О’Нила, Дэвида Бэйли, Артура Эванса и даже живопись, например, абстрактное полотно Йена Стивенсона.

С большинством знаменитых британских фотографов Микеланджело Антониони был хорошо знаком. Перед началом съемок итальянский режиссер тщательно подготовился: он зашел в гости к Дэвиду Бэйли, Джону Коуэну, Дону МакКаллину и другим фотографам, чтобы посмотреть, как идет их работа, и задать им несколько вопросов. Некоторые даже поучаствовали в фильме — снимки Джона Коуэна, например, висят в студии главного героя.

Зарядившись вдохновением, режиссер показал в своем фильме фотографию всех видов: от модной и социальной до абстрактной. Герой Дэвида Хеммингса в «Фотоувеличении» не только проводит модные съемки с Верушкой фон Лендорф, но также работает над книгой с репортажными снимками.

В Альбертине можно узнать о «Фотоувеличении» буквально все, а кроме того, посмотреть сам фильм — его покажут 15 мая и 5 июня. Выставка Blow-Up открыта в Вене с 30 апреля до 17 августа.

Микеланджело Антониони и «реальность» модерна — за кадром

Концепция Модерна получает два различных, но взаимосвязанных определения. Первое определение обычно является наиболее распространенным и широко используется для обозначения сегодняшнего дня. Второе определение заимствовано из первого, но более конкретно относится к социальным и культурным движениям, которые стремятся порвать с классическими и традиционными представлениями о сплоченности, прогрессе и структурах и изменить их. Роджер А.Салерно предположил, что Модерн можно разбить на Модерн или Модернизм, первый из которых относится к социальным конструкциям, окружающим определенный «образ жизни», а второй относится к культурному движению, которое возникает из этих социальных конструктов. [1] Хотя такая дифференциация полезна, ее также недостаточно. Например, фильмы Антониони можно найти как в отношении модернизма, так и современности. Что составляет элементы модерна в социальной структуре? А каковы элементы модернизма в искусстве? Юджин Ланн сузил определение до четырех объединяющих аспектов, общих для большинства модернистских эстетических методов: самосознание; Одновременность или сопоставление; Двусмысленность; и дегуманизация интегрированного индивидуального субъекта или личности.[2] Четыре аспекта Ланна очень тесно взаимосвязаны: ни один аспект не проявляется в одиночку; каждый аспект всегда сопровождается тремя другими. Однако четырех аспектов Ланна никоим образом недостаточно для объяснения сложной динамики Модерна. Модерн (наряду с Модернизмом и модернизмом в равной степени) и его эстетические воплощения дискурсивно конструируются посредством множества конкурирующих сил, каждая из которых пытается понять другие дискурсивные конструкции. Они ни в коем случае не имеют смысла сами по себе. Скорее, они последовательны только при сравнении с другими концепциями в рамках дискурсивной структуры.

Понятно, что концепция Модерна многогранна и не может быть упрощена до краткого перечня характеристик. Соответственно, все, что создается в Модерне, также разделяет эту сложность. Безусловно, подходы Соларно и Ланна необходимо объединить. Используя книги Микеланджело Антониони Il Grido (1957), L’Avventura (1960) и L’Eclisse (1962) как изложение тонкостей модерна, это эссе исследует четыре аспекта эстетики модернизма Лунна и Салерно. разделение модерна на модернизм и современность.

Самосознание, одновременное сопоставление

Из-за круговых узоров, составляющих повествовательные структуры, фильмы Антониони обладают как самосознанием, так и элементами одновременности. Например, в Il Grido мы следуем за Альдо от башни (где мы впервые встречаем его) до хижин на пляже (ближе к концу фильма) и обратно к башне. Уже в полной структуре повествования появляется круговой узор.Однако Антониони также повторяет это понятие на протяжении более коротких эпизодов фильма. В каждом эпизоде Альдо может влюбиться в четырех разных женщин. В каждой из этих сюжетных линий повторяется повествовательная структура, а также темы изоляции, безэмоциональности, депрессии, модернизации — сельское хозяйство против урбанизма или природа против индустриализации — и сексуальности.

Вместе с Ирмой Альдо впервые сталкивается с разлукой со своими традиционными представлениями о семейной жизни.В этой встрече старые традиции перестают существовать. Отношения Альдо и Ирмы совсем не традиционные, это супружеские отношения. Решение Ирмы прекратить их отношения приводит к возмущению Альдо на Ирму перед общественностью. Альдо теряет контроль над своими эмоциями, потому что понимает, что его реальность не так стабильна, как он первоначально думал. Начав чувствовать себя изолированным в своем доме и сообществе, Альдо решает уйти в поисках более стабильной жизни. С другой стороны, это решение также можно прочитать как просто бегство Альдо от своих проблем.Независимо от того, что рассуждает Альдо, темы разлуки, изоляции, безэмоциональности (решение Ирмы расстаться с Альдо в момент, когда их отношения должны стать приемлемыми, и решение Альдо оставить свои эмоции и попытаться найти место, где он это сделает). не нужно думать о них), и модернизация (фальсифицированные отношения Ирмы и Альдо) уже осуществлены.

Затем в хронологическом порядке мы встречаем Эльвиру, которая также чувствует себя изолированной. У нас возникает ощущение, что Эльвира чувствует себя одинокой и подавленной.Мы начинаем думать, что Альдо может стать таким, как она, что его чувство изоляции сменяется депрессией. Кроме того, в Эльвире мы также обнаруживаем, что вероятность стабильности семьи сомнительна. Вдобавок к этому Антониони связывает эти проблемы с модернизацией долины По, где живут эти персонажи. Модернизация делает старые традиции невидимыми или нечеткими. Альдо и Эльвира рассматриваются как два человека, пойманные между старым традиционным поиском любви и новой реальностью, которая делает этот поиск недостижимым.

После визита Альдо в Эльвиру в Вирджинии исследуются те же темы, что и независимость в отношении собственной жизни. Однако в Вирджинии мы находим персонажа, который охотно модернизирует свою жизнь, но точно так же теряет свободу, чтобы жить так, как ей заблагорассудится. Хотя она кажется более автономной, Вирджиния также менее свободна покидать заправочную станцию. Антониони иронично связывает привязанность Вирджинии к заправочной станции с удалением дерева на месте ее старой фермы.Казалось бы, обычная реакция Вирджинии — разочарование на протест отца против сноса дерева — показывает ее отношение к своей реальности. Она говорит Альдо, что хочет уехать за горы, но все же предпочитает владеть заправочной станцией, где, по ее мнению, больше безопасности.

Наконец, Альдо заканчивает свое путешествие на север после встречи с Андреиной, проституткой, которая больше всех желает принять изменения, связанные с модернизацией долины По. Единственное, что важно для Андреины, — это убедиться, что к концу дня у нее будет еда. Ее готовность продать свое тело для секса показывает, что ей не нужно искать любви в традиционном смысле, который ищут все другие персонажи. Ее даже можно описать как человека, лишенного эмоций. Ее отношение к сексу подчеркивает темы безэмоциональности и сексуальных импульсов, которые мы наблюдали по отношению ко всем другим женщинам. В то время как остальные женщины относятся к сексу как к выражению романтики, Андрейна рассматривает секс как товар. У Андреиной секс доходит до нежелательной механизации.Именно это произошло с окружающей средой в связи с модернизацией долины По.

Адрейна и вторжение коммерции в сексуальность.

Структурно в этих примерах мы можем увидеть, как элементы одновременности представлены в тех же случаях, где также можно найти круговые паттерны. Путешествие Альдо по долине реки По приводит его к трем ситуациям, в которых в каждом эпизоде женский персонаж используется, чтобы раскрыть динамику тем изоляции, одиночества, модернизации и романтики.Результатом является сопоставление повторяющихся ситуаций, обнаруживаемых в объединяющих темах, а также использование параллельных сюжетных линий — потенциальных возможностей для романтических отношений между Альдо и Ирмой, Эльвирой, Вирджинией или Андреиной соответственно. Как зрители мы осведомлены об используемых циклических моделях. Благодаря круговым узорам и сопоставлению этих объединяющих тем и параллельных сюжетов эти два аспекта определения модернистского искусства Ланном возникают в Il Grido .

Двусмысленность, дегуманизация: реализация современности

Наиболее заметные примеры двусмысленности, третья современная эстетика Ланна, встречаются в концовках Il Grido , L’Eclisse и L’Avventura , где мы не уверены в намерениях персонажей.Совершил ли Альдо в Il Grido самоубийство или он был настолько захвачен неуверенностью, что потерял равновесие и упал? Чувствовала ли Клаудия прощение в L’Avventura? Согласилась ли она с Сандро или с обоими? И точно так же, почему Виттория и Пьеро не встретились в конце L’Eclisse? Знали ли они, что они лгали друг другу, или они оба случайно вспомнили, что у них были другие предыдущие помолвки? Антониони даже оставляет место для двусмысленности в своих намерениях в фильмах: они о моральном разложении? Критика высшего класса? Анализ технологического воздействия на человеческий разум? Экологический протест по поводу воздействия индустриализации на окружающую среду? Список можно продолжать. И наоборот, фильмы посвящены всем этим вопросам. Определенно, фильмы Антониони — это исследование двусмысленности с использованием набора иронии, окружающей современную жизнь и искусство.

Призраки индустрии, технологий и личности потерялись в них.

Одна из причин, по которой в фильмах Антониони так много двусмысленности, связана с его нетрадиционным использованием персонажей. Антониони не исследует причины, по которым его персонажи ведут себя именно так. Вместо того, чтобы расширять намерения персонажей с помощью причинно-следственного подхода обычного повествовательного кино, Антониони использует своих персонажей как кинематографические приемы, чтобы выразить свои личные философские размышления о реалиях, окружающих современность.Следовательно, Антониони мистифицирует своих персонажей; или, используя терминологию Ланна, он дегуманизирует их.

Чтобы еще раз проиллюстрировать дегуманизацию Антониони, я обращусь к эссе Вальтера Бенджамина «» «Произведение искусства в эпоху механического воспроизводства» . В этом эссе Бенджамин утверждал, что кино получило возможность «демократизировать» процесс создания искусства, создав «непосредственную реальность», в которой люди могут погрузиться в более общинную форму социальной структуры [3].Это был праздник технологий, а также признание кино как искусства. Бенджамин назвал кино «орхидеей в стране технологий» [4]. Как кинематографист Антониони утверждает прокламации Бенджамина, но вместо того, чтобы исследовать технологическую среду с помощью камеры, Антониони умоляет сам процесс исследования, тем самым исследуя технологический процесс, лежащий в основе производства фильма. Там, где Бенджамин отличает кино от других технологий, Антониони отличает кинематографические приемы от самих себя.Антониони рассматривает каждый аспект кинематографического языка как орхидею в себе — кино захватывает кино; представление самого себя, кино ради кино. Если говорить кратко, то кинематографические приемы сами по себе являются сюжетом фильмов Антониони. Кроме того, Антониони не только показывает технологическую среду кино, он также демонстрирует самосознание фильма, показывая технологическую среду в Италии. Включая технологическую среду Италии как часть мизансцены, Антониони делает нас более осведомленными о технологиях и техниках как содержании, тем самым информируя нас о манипулятивном присутствии техник кино, которые используются в форме фильма. .

В связи с этим дегуманизация субъекта или личности также проявляется в частом использовании Антониони персонажей, страдающих от одиночества и эмоциональной изоляции. Антониони неоднозначно использует этих персонажей, чтобы передать чувство или отношение, которое окружает современное общество, и в то же время обращается с ними как с кинематографическими приемами. Персонажи дегуманизированы, потому что они становятся одним из аспектов формы фильма. Они принадлежат фильму, который определенно является технологической средой.Персонажи лишены человеческих качеств, потому что с ними обращаются как с частью технологии.

Когда Антониони говорит: «Я чувствую необходимость выразить реальность в терминах, которые не являются полностью реалистичными» [5], он частично трансформирует восприятие Бенджамином кино как зеркального отражения реальности, а частично раскрывает его дегуманизацию предмета — дело его фильмов. Для Антониони кинематограф — это не инструмент, который документирует мир с этнографическими или антропологическими тенденциями, такими как тенденции колониального кино [6].В подходе Антониони методы этнографического и антропологического кино трансформируются в положение, при котором они сами становятся сюжетами фильмов. Антонионовское кино используется как инструмент, документирующий логику (или технику) кино. Антониони не только дегуманизирует персонажей, он также дегуманизирует классический смысл изображения объекта «реалистично».

Например, в L’Eclisse колониальная этнография является центральной темой.От представления африканских и колониальных обычаев в квартире Марты до представления обычаев на Borsa (бирже), Антониони пересматривает темы фрагментированных людей и культур в связи с этнографической логикой. Как утверждает Кевин Мур, «[Виттория] танцует, пробираясь в спальню, на которой изображена панорама озера Найваша в Найроби, и Антониони снимает сцену, как будто она входит в картину, проходя через зеркало в чужой мир» [ 7]. Мур указывает на то, как Антониони представляет Витторию как аутсайдера. Виттория не принадлежит (и не хочет принадлежать) к какой-либо конкретной группе. Она гость, инопланетянин или, как предполагает Мур, персонаж «в поисках отличия» [8]. То же самое происходит с Витторией, когда она посещает Борсу. Крик и движение в центре комнаты сняты, как если бы это был ритуал. Такие персонажи, как Мать Виттории и Пьеро, изображаются как личности, принимающие участие в этом ритуале.Мать Виттории идет прямо к тому же месту у перил, а Пьеро почти всегда бежит от телефонной будки к центру комнаты и обратно. Будь то «хороший день» или «плохой день» на Borsa, почти все реагируют одинаково. Либо большинство жителей Борсы счастливы, либо очень расстроены. Все участники реагируют так, как будто все они принадлежат к одному пульсу.

Моделирование трайбализма в современной жизни.

Сцены в Борсе можно рассматривать как примеры антропологического кино, где происходит наблюдение за поведением людей в их собственной культурной среде. Сама Виттория входит в зал Борсы как посторонний, исследующий комнату. Антониони помещает Витторию по одну сторону от колонн или ворот, разделяющих разные пространства в Борсе, еще раз демонстрируя ее присутствие на сцене со стороны. Если мы считаем, что этнографические и антропологические представления являются традиционными и, следовательно, принадлежат классическому пониманию реальности, то трактовка Антониони этих восприятий как предмета бесчеловечна. Более того, тот факт, что Антониони уподобляет персонажей этим способам восприятия, запись в них потери идентичности — Виттория — переводчик и ищет новую жизнь; Марта — иммигрантка из Кении, которая косвенно говорит о потере своей личности; и Пьеро работает в Borsa, который постоянно меняет его финансовую принадлежность — это еще один способ, которым Антониони дегуманизирует своих человеческих персонажей.

Антониони, кроме того, подразумевает дегуманизацию предмета в финальной последовательности, где в течение более семи минут предметы просто исчезают. Вместо этого, далее следует серия бессвязных кадров зданий и человеческих тел, которые на протяжении всего фильма использовались в качестве мизансцены. Ожидание того, что Виттория и Пьеро появятся на углу в назначенное время, заставляет нас ждать, чтобы узнать, что произойдет, когда они встретятся. Вместо этого ни один из них не появляется.Но фильм продолжается, показывая, что Виттория и Пьеро были всего лишь устройствами, которые использовал Антониони. Их жизнь не имеет значения. Важно то, что их жизнь неполна. Конец фильма перекликается с экзистенциальным чувством «непринадлежности». То, что происходит с Витторией и Пьеро из-за того, что они не встретились, не интересует Антониони. Тот факт, что они не встретились, больше говорит о его намерениях. Их свидания служат тому, чтобы не происходить. Это перекликается с мыслью о том, что эти персонажи отчуждены даже друг от друга.Антониони также представляет это, отчуждая наши воспоминания о Виттории и Пьеро в кинематографическое пространство, которое охватывает финальный эпизод.

Тревожное заключение к L’Eclisse .

Тела с трещинами Формы трещин

Итак, в L’Eclisse Антониони включил элементы самосознания Ланна (рефлексивность и одновременность) между разными персонажами и ситуациями, а также двусмысленность и дегуманизацию интегрированных предметов.Но на этом вклад Антониони не заканчивается. Более того, Антониони представляет эти элементы формально, образуя человеческое тело на протяжении всего фильма. Антониони часто снимает только части тела персонажей. В отличие от классического повествовательного кино, Антониони интуитивно ставит руку или ногу не по центру. Здесь тело принадлежит мизансцене так же, как стул или стена. Получившиеся фрагментированные части тела, по-видимому, растворяются в других подобных плавающих фрагментарных объектах в том, что можно назвать кинематографическим пейзажем Антониона. Это представление о разрушении нашего восприятия человеческого тела — это не только отказ от этнографической логики, но и призыв к логике обрамления в классическом повествовании.

Тела как объекты, потерянные в кадре.

В целом, Антониони использует многочисленные контекстные дискурсивные слои кино, чтобы создать интертекстуальный язык о кино. Этим Антониони не только создает слой самосознания, но и дегуманизирует предмет.Вместо кино как «орхидеи в стране технологий» это кино, показывающее страну технологий в орхидее. Другими словами, представление о реальности представлено как кинематографический прием. В фильмах не только показана технологическая модернизация ландшафтов Италии, но и эти представления о реальности задуманы как выражения кинематографического языка. Реальность находится в опосредованной среде кино. Это кинематографическая реальность. Когда Антониони говорит: «Я чувствую необходимость выразить реальность в терминах, которые не совсем реалистичны», он просто утверждает, что кино создает определенный тип реальности. Это не видение камеры внутри мира; это мир внутри камеры.

Антониони использует социально-политические реалии колониализма и Борсы как приемы в фильме. Что еще более важно, Антониони представляет эти предметы таким образом, чтобы трансформировать традиционные способы использования кино. Антониони старается не проводить четких различий между «реальным» миром, внешним по отношению к фильму, и миром, каким он изображен в фильме. Как пишет Кевин Мур:

[фильмы Антониони] сопротивляются простой идентификации между зрителем и просматриваемым, аудиторией и персонажем, наблюдателем и объектной субъективностью, от которых зависит классическое голливудское кино.Это методологическое сопротивление ставит зрителя в невуайеристскую или объективную позицию, в которой ссылка намеренно недоопределена … Антониони стремится взорвать или взорвать все шаблонные интерпретирующие схемы (убеждения), касающиеся романтики и реальности, приступив к кинематографическим исследованиям нашего восприятия эмоционального восприятия. [9]

Нетрадиционное оформление предметов меняет наше понимание того, что такое «предмет». Более конкретно, это преобразование переоценивает отношения между субъектом как содержанием и субъектом как формой.В «Антониони» субъект может рассматриваться как физический — элементы, которые «физически присутствуют» в фильме (т.е. физические тела персонажей, физическое пространство зданий), так и социально и культурно дискурсивные — элементы, которые возникают из социально-социальных факторов. культурные обычаи (например, колониальный вуайеризм, отчуждение). Кроме того, Антониони использует кино и его способность запечатлеть «реальный» мир, в то же время улавливая нормы визуального языка, созданные с помощью кинематографических практик.

Например, в L’Avventura нормы кино предполагают, что Анна в конечном итоге будет найдена мертвой или пропавшей без вести.Напротив, Антониони не определяет ничего подобного. Исчезновение Анны остается неоднозначным с момента его появления в фильме до конца фильма. Антониони деконтекстуализирует повествование, оставляя его открытым, не вовлекая полностью аудиторию в поиски Анны и не определяя мотивы поведения персонажей. Ожидания аудитории основаны на условностях, используемых в других фильмах. Антониони использует условности, установленные в большинстве фильмов, как приемы, которые он затем обнажает до их голой сути.

Чтобы проиллюстрировать использование Антониони норм кино в качестве дискурсивной практики, которой он затем манипулирует в своих фильмах, давайте рассмотрим некоторые из наиболее популярных интерпретаций. Из множества размышлений о фильмах Антониони, касающихся использования Антониони персонажей, можно выделить два лагеря интерпретаций. Есть те, кто считает, что Антониони использует мизансцену для представления внутренней психики персонажей; и есть те, кто сформировал понимание персонажей на основе их взаимодействия друг с другом.Например, Рифкин анализирует представление Антониони о психике персонажей в Il Grido через использование мизансцены:

Взгляд Антониони на человека и природу начинает проявляться более открыто в Il Grido … Антониони неоднократно изображает Альдо на фоне плоского сурового пейзажа, чтобы показать экзистенциальное недомогание своего главного героя. Тематический поток, проходящий через фильм, — это затмение природы в современном мире, аналогичное собственному чувству эмоционального устаревания Альдо, когда он покидает Ирму и свой дом в Гориано.[10]

Внутренняя психика Альдо представлена в окружающем его пустом ландшафте. Он един со своим окружением.

Внутренняя психика Альдо раскрывается в пустом пейзаже.

С другой стороны, в своем обсуждении представления пустоты в L’Avventura Гарри Тросман утверждает, что «сексуальность используется как противоядие от отчаяния и способ справиться с потерей, унижением, тревогой или скукой. Сандро быстро устанавливает связь с Клаудией, не позволяя себе оплакивать исчезновение Анны.[11] Тросман концентрируется на том, как персонажи реагируют на ситуации, принимая психологически логические решения.

На самом деле обе точки зрения верны. Антониони признает обе эти интерпретации в своих фильмах. Рифкин прав, когда интерпретирует, что пейзаж в Il Grido представляет собой внутреннее «экзистенциальное недомогание» Альдо, как и Тросман, когда он интерпретирует, что персонажи в L’Avventura используют сексуальность как способ справиться со своей невыполненной жизнью. Это потому, что Антониони объединяет обе эти интерпретации одновременно. Но это только один из способов, которыми Антониони контекстуализирует различные интерпретации, которые потенциально могут окружать фильм. Как упоминалось ранее, Антониони может контекстуализировать нормы кино многими способами.

В конечном итоге возникает иная интерпретация. В этой интерпретации фильмы начинают относиться к дихотомии между реалистом и идеалистом, которая часто обсуждается в связи с модернистским понятием утопизма.Эта дихотомия лежит в основе фильмов Антониони. Тему утопизма можно найти во всех трех фильмах, обсуждаемых в этом эссе, но также во многих других фильмах Антониони. В Il Grido Альдо ищет утопические идеалы, но везде, где он путешествует, больше напоминает антиутопическую реальность. Точно так же в L’Avventura утопический идеализм изображается как эротизм, а антиутопическая реальность изображается как отчуждение из-за модернизированной культуры.А в L’Eclisse утопическое чувство принадлежности к сообществу соседствует с антиутопическим чувством изоляции и одиночества. Модернистское представление об утопизме можно найти в представлении Антониони антиутопической реальности. Или, как пишет Кевин Мур относительно отчуждения в фильмах Антониони:

Быть отчужденным в фильме Антониони — значит оказаться в чрезмерно индустриализированном, капиталоемком мире, который не может обеспечить благоприятную среду, в которой могли бы процветать эмоции.Однако главная трудность в почти единообразном применении критикой этого негативного понятия отчуждения состоит в том, что оно скрывает скрытый в нем утопический жест. Хотя это правда, что разобщенность и ее основные эффекты, одиночество и изоляция тематически актуальны для кино Антониони, меланхоличный поиск отчужденного «я» своего потерянного идеального мира рассказывает только половину истории. Другая половина — это история или поиск исторического «я» приспособления к миру, который он сам создал.Отчуждение, эффект деидентификации и несоответствия, является не самоцелью, а началом процесса, который, в идеале, возвращает «я» обратно в мир, созданный им самим, и в сообщество единомышленников. также. [12]

Мур объясняет, что идеальность можно найти в подтекстах фильмов Антониони. Отчуждение преподносится как негативная форма реальности, далеко не утопическая. Изображая антиутопическую реальность, Антониони надеется вписать утопические идеалы, которые противоречат тем, что можно увидеть в его фильмах.

Цветы и финансовое разорение: Утопия, вписанная в антиутопию.

Современность и ее модернизм

В заявлении, сделанном на пресс-конференции в Каннах, Антониони рассказал о своих мотивах и соображениях при создании L’Avventura . В этом заявлении Антониони предположил, что «постоянно увеличивающийся раскол между моральным человеком и ученым [приводит к преобладанию эротизма как] симптома эмоциональной болезни нашего времени» [13].Антониони связывает проблемы, которыми он занимается в L’Avventura , с современной социальной конструкцией. Для Антониони либерализм обсуждается в его отношении к отчуждению из-за того, что он заменяет прежнее моральное мышление неизвестными сферами научного мышления. В результате те люди, которые оказываются отчужденными из-за раскола между моралью (то есть идеалами) и наукой (то есть реальностью или принуждением следовать одной идеальности), могут выражать себя только сексуальными средствами.Это заявление было попыткой Антониони разъяснить свою точку зрения о том, что фильм был поиском утопического идеализма. Но как Антониони отразил эту тему в формальной схеме фильма? Хэмиш Форд дает отправную точку для ответа:

В то время как L’Avventura — это своего рода дорожный фильм, классические идеалы действия как средства для успешного и морально однозначного субъективного мастерства и осуществления повествовательных событий затмеваются в этом «приключении» радикально выверенной силой временного и пространственного аффективность.[14]

Во всех трех фильмах, обсуждаемых в этом эссе, Антониони начинает с традиционного подхода к созданию повествовательных фильмов — использования причинно-следственных устройств, управляемых персонажами, для формулирования моральных выводов — и делает их частью формы своих фильмов. . Если обычно эти устройства считаются содержанием фильма, в L’Avventura эти устройства считаются аспектами формы фильма. Сюжеты персонажей не решены, персонажи используются в качестве реквизита в мизансцене, пейзажи Италии и их культурные значения уменьшаются, чтобы служить формальной эстетикой фильма.Фильмы в конце не получают никаких убедительных моральных посланий, которые не были бы двусмысленными. Как и в модернистских картинах, таких как картины Пита Мондриана или Джексона Поллока, содержание фильмов Антониони настолько абстрактно, что рискует остаться незамеченным. Фильмы о форме как о содержании. То есть обе формы используются полностью как содержание, а также интеграция содержания как формы. Фильмы Антониони, работающие под прикрытием модернистской идиомы « l’art pour l’art », представляют собой попытку создать кинотеатр, который исследует его формальные художественные способности, и только это.Но более того, эти исследования также служат выражением современной эстетики и проблем, присущих модернизирующемуся и модернистскому миру.

Анна, «главный герой» в L’Avventura , является иллюстрацией как содержания как формы, так и современных проблем. Мы впервые познакомились с ней через спор, который она ведет со своим отцом. Нам известно, что у нее проблемы с общением с отцом, с которым она живет. Нам также стало известно, что ее отец — дипломат на пенсии и очень богат.Также мы понимаем, что у нее проблемы с романтическими отношениями именно на тему брака. Фильм продолжается, когда Анна и ее подруга Клаудия едут в дом Сандро. По прибытии Анна признается Клаудии в своих чувствах по поводу ситуации с Сандро:

«Знаете, быть в разлуке ужасно. Это действительно так, поверьте мне. И трудно заставить это работать, когда один человек здесь, а другой где-то далеко. Но… это тоже удобно. Потому что тогда, по крайней мере, вы можете думать все, что хотите, как хотите — если вы понимаете, о чем я.Но вместо этого, когда … когда кто-то прямо здесь, прямо перед вами, все прямо там, вы понимаете? »

Анна не понимает, чего она хочет от отношений с Сандро. Она еще больше усложняет свои проблемы, продолжая половую жизнь с Сандро, сразу после того, как она признается в своих эмоциях Клаудии. Через несколько сцен Анна наконец сталкивается со своей ситуацией напрямую с Сандро во время их обсуждения на острове. Она противостоит своему желанию быть одной и свободной, в то же время объясняя, что мысль о потере Сандро вызывает у нее желание умереть.Эта сцена заканчивается растворяющимся кадром, на котором Анна (затылок к камере) смотрит на Сандро, лежащего на камне. Это последний раз, когда мы видим Анну в фильме. После этого кадра физического присутствия Анны в фильме больше нет. Но действительно ли ощущалось ее присутствие в фильме?

Восприятие Анны остается загадочным после этого последнего и последнего ее кадра.

Введение многих персонажей, а вместе с ними и других сюжетов, дает ощущение того, что присутствие Анны никогда не было в центре внимания фильма.Даже к концу фильма у зрителей нет полного представления о том, вокруг кого или чего сосредоточен фильм. Это потому, что, хотя Анна действительно заполняет большую часть содержания и продолжает оставаться центральным конфликтом после ее исчезновения, ее существование должно служить цели исчезновения. У персонажа Анны есть внутренний конфликт с тем, чем она, как ожидается, станет в будущем ее собственной жизни, и это структурно перекликается с будущим повествования фильма. Мы ожидаем, что Анна физически останется на протяжении всего фильма, и что, если она исчезнет, ее обязательно найдут.Вместо этого Анну никогда не находят, и в конце фильм больше рассказывает об отношениях Клаудии и Сандро между собой и друг с другом. Как кинематографический прием, Анна представляет собой изображение двусмысленности и изолированности в современной жизни, а также перестановку морали в современном мире. Наконец, исчезновение Анны позволяет сделать вывод о том, что поиски Клаудии и Сандро ее приводят к переводу страха и разочарования в эротику.

Сопровождение этого представления о современности также является слоем того, что Роджер А.Салерно именуется культурой модернизма:

В то время как современность часто рассматривается как набор социальных характеристик, которые описывают определенный образ жизни или даже эпоху, отражающую такие атрибуты, модернизм … в большей степени рассматривается как культурное движение … Модернизм, как движение в искусстве, возникает из влияния современности ». [15]

В работах Антониони мы обнаруживаем, что фильмы содержат как модернистскую эстетику, так и культуру модернизма и период современности.Мы также находим отношения между фрагментацией-симуляцией, формой-содержанием и дихотомией идеальность-реальность как означающие современной структуры. В своем анализе дихотомии идеалиста и реалиста Роберт Лайонс описывает персонажей Антониони в L’Avventura как олицетворение контраста между идеалами и реальностью. «На протяжении всего фильма Антониони практически стереотипирует некоторых персонажей в рамках идеальности-реальности, чтобы подтвердить свою точку зрения о том, что люди в реальности L’Avventura не ценят идеальность.Они живут в эфемерной, изменчивой и неестественной реальности ». [16]

Персонажи могут менять свою идентичность, как парики в буржуазной искусственной реальности Антониони.

Антониони использует персонажей как средство борьбы с одиночеством и изоляцией. Эти персонажи страдают от отчуждения исключительно из-за отчуждения. Антониони больше не исследует персонажей. То, что у персонажей нет глубины, является дегуманизацией их Антониони. Они остаются такими, какие они есть, без использования, например, прозрения, которое является обычным для классического повествования.Это тоже эстетический выбор Антониони. В этом смысле Антониони документирует отчуждение в современной реальности. Тем не менее, эти персонажи также представляют собой стремление к лучшей, более идеальной реальности. Как зрители, мы наблюдаем борьбу между персонажами, которые могут легко измениться в новых обстоятельствах, и другими персонажами, которых подавляют происходящие изменения. Мы наблюдаем трансформацию социальной реальности с точки зрения модернистской эстетики.

Три фильма, обсуждаемые в этом эссе, раскрывают динамику, окружающую темы модерна.Модерн рассматривается не только как социальная, технологическая или политическая сила, но одновременно как художественный и культурно-эстетический дискурс. Темы отчуждения, изоляции, традиции и технологической модернизации представлены не только через представление «реальности» модернизации, установленной через ситуации, в которых происходят истории, но также через устоявшиеся условности классического повествования как дискурсивно сформулированные ситуации, которые также исследуются, исследуются и выставляются на обозрение критически осведомленной аудитории.В этих фильмах мы видим, что проблемы современности неотделимы от проблем модернизма. Будучи внимательными к обоим аспектам модерна, фильмы Антониони раскрывают сложность этого периода, раскрывая современность через эстетику модернизма и модернизм через реалии модерна.

Примечания

Зак Мельцер в настоящее время зачислен в аспирантуру Школы кино Мела Хоппенхайма университета Конкордия в области исследований кино и движущихся изображений.Интересы Мельцера включают современность, культурный материализм и историю средств массовой информации с движущимися изображениями. Его текущее исследование сосредоточено на понимании социальных, экономических и культурных факторов, которые определяют динамику экранных технологий, используемых в общественных местах.

Том 14, выпуск 4 / апрель 2010 г.
Эссе
итальянское кино микеланджело антониони модернизм

Blow-Up — lightmonkey

Антониони заканчивает свой фильм рискованной, загадочной и аллегорической сценой, в которой Томас наблюдает, как группа мимов играет в воображаемый теннис.Они имитируют все жесты и манеры игроков, но очень театрально, как в детском театре. Кажется, что на камеру влияет — или заражает юмор игры — и мы получаем короткие кадры, которые следуют за мячом по его воображаемой дуге. По мере того, как игра продолжается, зрители мимов в красивых крупных планах следят за воображаемым мячом языком их тела и глазами. Камера, кажется, уловила сознание камеры игры или мимов и их мыслительный процесс, и явно хочет играть.Когда воображаемый мяч пересекает забор и катится туда, где стоит Томас, группа имитирует, что он должен войти в игру и забрать его — они хотят вернуть свой мяч — и теперь мяч находится на площадке Томаса. Все поворачиваются, чтобы посмотреть на него, и весь фильм, кажется, висит на волоске — он возьмет мяч в руки и начнет играть?

Мимы указывают путь к творческому действию, которое происходит между пространствами, между театром и реальностью, между модой и фотожурналистикой, между бунтом и игрой — они указывают путь к слоям тайны, которые не могут быть разгаданы одним разумом , и фотографии, которую нельзя назвать.Камера Антониони следует за траекторией гипотетического мяча, делая дальний следящий выстрел близко к земле, когда он останавливается, фактически завершаясь крупным планом воображаемого мяча. Томас идет к нему, кладет фотоаппарат, поднимает мяч и бросает его обратно. Долгий крупный план Томаса, когда он начинает смотреть игру, который происходит за несколько секунд до конца фильма, является одним из самых красивых крупных планов в истории кино. Во время саундтрека мы начинаем слышать звук играемой в теннис игры, когда отбивается настоящий мяч, мы видим лицо, которое впервые в фильме отражается, думает, передает чувство сочувствия и принятия.Его экзистенциальное пробуждение, и для сомневающегося Томаса может ли какое-то чувство смирения остаться далеко позади? Для фотографа / детектива все стороны и стороны — эти потерянные вещи — кусочки повседневной жизни — были целью все это время. Он больше не торопится. Наконец-то пришло время. Это сомневается в том, что последняя карта Томаса в уже проигранной игре уже проиграна, но это хорошая карта, многие философы ее разыгрывают.

[1] Лас-Бабас-дель-Дьябло Хулио Кортасар Альфагуаре 1993 Перевод Джорджа Поркари

[2] Там же 1

[3] Там же 1

[4] The Mass Orss Зигфрид Кракауэр Гарвард 2005

[5] Важнейшее развитие Журнал Кирнон Тайлер Моджо, издание 40-й годовщины

[6] Молодые Метеоры Мармтин Харрисон Джонатан Кейп Паблишерс Лондон 1998

[7] Там же 6

[8] Джон Коуэн: Свет Барьер Филипп Гарнер Ширмер / Мозель 1999

[9] Там же 8

[10] Там же 8

[11] Там же 6

[12] Мимолетные изображения: фотографы, модели и средства массовой информации Филипп Гарнер Steidl Press 2011

[ 13] Там же 11

[14] Там же 11

[15] Там же 11

[16] Там же 11

[17] Там же 11

[18] Там же 8

[19] Необоснованное поведение An Autobiography Don McCullin Кнопф 1992

[20] Фотограф Антониони: сомневаетесь в Томасе или подглядываете? Взрыв как постнеореалистическая пародия на Мэри Уотт Квотерли 6.21 2008

[21] Там же 18

[22] Там же 18

[23] Взрыв Антониони Филипп Гарнер Стейдл Пресс 2010

[24] Взрыв: фотография, кино и мозг Уоррен Нейдич DAP 2003

[25] Там же 22

[26] Там же 18

[27] Там же 1

[28] Le Petit Soldat Сценарий Жан-Люк Годар Саймон и Шустер 1970

[29] Использование фотографии, Пантеон Джона Бергера 1980

[30] О фотографии Сьюзан Зонтаг FSG 1977

[31] Еретический эмпиризм Пьер Паоло Пазолини New Academia Publishing 2005

[32] Там же 21

[33] Раздутие Хуберт Микер из Focus on Blow-Up Prentice Холл 1971

[34] Предисловие к шести фильмам из «Архитектуры видения» Микеланджело Антониони Марсилио Publishers 1996

[35] Изоляция и притворство в увеличении Джорджа Словера из «Фокус на взрыве» Прентис Холл 1971

Алессандро Джиоелло Космос Галерея Москва

14.05.2014

Галерея Космос, Москва

Blow Up n.2. Выставка, названная в честь фильма Микеланджело Антониони, отражает силу образов, различие между реальностью и иллюзией и нашу потребность понимать, исследовать и категоризировать наше окружение.

comunicato stampa

Kosmos Gallery рада представить Blow Up N ° 2, выставку работ Алессандро Джойелло (1982, живет и работает в Турине).

Выставка, получившая название по фильму Микеланджело Антониони, отражает силу образов, различие между реальностью и иллюзией и нашу потребность понимать, исследовать и классифицировать наше окружение.В фотографии раздутие — это увеличение изображения, которое приводит к потере резкости и информации.

Взяв за отправную точку идею увеличения, работы Алессандро Джойелло объединяют изображения, найденные в Интернете и в каталогах, газетах и журналах. Эти изображения варьируются от неясных, размытых шедевров истории искусства (от Джотто до Жака-Луи Давида, от Курбе до Пикассо), размытых представлений текущих событий до изображений реальных и виртуальных объектов. Эти взрывы воссозданы с использованием техники, при которой цветная шерстяная пыль прилипает к поверхности липучки.

Обладая острым умом и тонким восприятием, работы Алессандро Джойелло одновременно выявляют и разрушают. Патина или нечеткое изображение взрыва служит метафорой отсутствия чувствительности современного зрителя. Примером тому служат ранние работы Джоэлло с использованием порошковой шерсти, многие из которых не содержат фиксаторов и в результате продолжают медленно исчезать, вызывая дальнейшее рассеяние изображения и смысла — физическое проявление роли изображения в эту эпоху.

Повторяя современную медиа-среду, в которой ежедневно потребляются миллионы изображений (только Facebook загружает в среднем 200 миллионов загрузок), работа Джойелло создает дихотомию между большой картиной и микроскопическим, в которой изображение и смысл теряются.Вместо того, чтобы дать ответ, работа Джойелло ставит вопрос: с какого расстояния можно увидеть истину? Его изображения не поддаются ни беглому взгляду, ни тщательному анализу, не давая в качестве ответа ни правильного расстояния, ни правды. Увеличение и тщательная детализация предлагают зрителю лишь исчезающее значение. Как и фотография убийства, сделанная персонажем по имени Томас в фильме Микеланджело Антониони «Взрыв», работа Джойелло также оставляет у зрителя изображение, которое, кажется, дает ключ к разгадке, но при ближайшем рассмотрении распадается и исчезает.

Алессандро Джойелло родился в 1982 году в Савильяно (Франция), живет и работает в Турине. Он окончил Академию Альбертина в Турине по специальности «Живопись» и начал свою выставочную карьеру здесь в 2005 году в New Arrivals 11 — «Настоящее, как мечта, истинное, как воспоминание», куратор Ольга Гамбари. Его работы были приобретены научным комитетом банка UniCredit для их частной коллекции, и он является лауреатом премии, благодаря которой он прожил период проживания в Karl Hofer Gesellschaft в Берлине.В 2006 году учился в Академии Минервы в Гронингене. В период с 2007 по 2008 год он участвовал в семинарах, проводимых Стефано Ариенти, Тобиасом Ребергером и Милованом Фарронато в Fondazione Spinola Banna per l’Arte Poirino (Турин). В этот же период он также провел время в студии художника Турина Никуса Луки, что стало важным периодом в его обучении. В 2009 году он жил в районе DMT Loods в Хертогенбосе, где у него была первая персональная выставка.

«Почувствуйте себя как дома».В следующем году он участвовал в фестивале визуальных искусств IM в Глазго и вместе с Дарио Коста реализовал TURN (your) BACK (on), шоу для двух человек, которое проходило в галерее Glance в Турине. В 2011 году он был среди финалистов Каирской премии и соответствующей выставки, проходившей в Палаццо делла Перманенте в Милане. Он также выставлялся на 54-й Венецианской биеннале. С 2007 по 2011 год он был преподавателем в Миланской Академии изящных искусств Брера.

Открытие приемной 19 — 21

Галерея Космос

улица Балтийская, дом 9 Москва

вторник — суббота 15-19 30

Вход свободный

Весна 2020

FSCP 81000: Эстетика пленки.[3 кредита], по средам, 16:15 — 20:15
Инструктор: Джерри Карлсон

Фильмы, то есть художественные повествовательные фильмы, всегда считались мощным средством повествования. Действительно, век цензуры свидетельствует о страхах, вызванных обольстительными чарами фильма. FSCP 81000 исследует, как это заклинание создается множеством стратегий и тактик повествования, некоторые из которых используются в других средствах массовой информации, а другие уникальны для кино. Для этого мы обратимся к истории нарративной теории (или нарратологии, как ее придумал Цветан Тодоров в 1969 году).Какие объяснительные возможности предлагают разные теории? В нашем обзоре мы перейдем от основополагающей поэтики Аристотеля к докинематографическим теориям художественной литературы (например, Генри Джеймс), от русских формалистов к французской высокой теории (Барт, Женетт и др.) И от нео-формалистских объяснений (Бордвелл). к идеологически позиционированным вмешательствам марксизма, психоанализа, квир-теории или других подходов. Мы обсудим каждую теорию с помощью соответствующего художественного фильма. Диапазон показов будет глобальным и разнообразным по повествовательной форме.Среди режиссеров могут быть, среди прочих, Бастер Китон, Ховард Хоукс, Орсон Уэллс, Альфред Хичкок, Агнес Варда, Ален Рене, Николас Роуг, Рауль Руис, Шанталь Акерман, Вонг Карвай и Томас Гутьеррес Алеа. Ряд вопросов будет повторяться, когда мы исследуем различные теории. Что такое сюжет? Как можно объяснить эффекты построения графиков? Какие есть варианты кинематографического повествования? Что общего с другими СМИ? Что специфично для среды? Как нарратология может объяснить природу кинематографического авторства? Как кино создает персонажей? Как можно поместить их в социальный контекст или исследовать их субъективность во время их путешествия по сюжету?Точность наших ответов поможет объяснить очарование фильмов с точки зрения их социального, культурного, исторического и эмоционального воздействия.

FSCP 81000: История кино I. [3 кредита], , вторник, , 16:15 — 20:15. Курс, спонсируемый MALS
Инструктор: Лия Андерст

История кино I — это интенсивный экзамен по истории кино до 1930 года, который знакомит студентов с международным немым кино, с научной литературой по раннему кино, а также с практикой исследования и написания истории кино.Рассматриваемые темы будут включать появление кино, кино аттракционов, нарративизацию кино, театра и раннего кино, звука, цвета и «немого» изображения, индустриализацию кинопроизводства, национальные кинотеатры 1910-х годов, голливудский режим. кинематографистов, женщин и афроамериканских режиссеров, а также кинематографических движений 1920-х годов. Студенты будут изучать работы таких режиссеров, как Люмьер, Мельес, Портер, Поль, Бауэр, Кристенсен, Фейлад, Вебер, Мишо, Мурнау, Дюлак, Эйзенштейн и других, рассматривая при этом способы демонстрации и восприятия немых фильмов в различных контекстах.

FSCP 81000: Семинар по теории кино / медиа: стратегии сопротивления. [3 кредита], Четверг , 11:00 — 14:00 , При поддержке театра
Инструктор: Эми Херцог

Этот курс представляет собой обзор теории кино и медиа с особым акцентом на активистов СМИ и стратегии сопротивления. Семинар будет организован исторически, охватывая советские революционные фильмы, коллективы кинохроники 1960-х годов, движения Третьего кино, профсоюзные средства массовой информации, активистское телевидение, современные средства борьбы с джентрификацией, а также производство цифровых и социальных сетей.Каждая сессия будет сопоставлять основные художественные и нехудожественные репрезентации с современными СМИ, созданными независимыми группами сопротивления, а также исследованиями условий труда и экономических структур, которые формируют медиаиндустрию в тот период. Каждый студент будет исследовать свое собственное «созвездие» исторических медиатекстов, и будут поощряться творческие проекты, основанные на средствах массовой информации.

Вопросы интерсекциональности и мощности будут ключевыми в этом курсе. Какие формальные стратегии появлялись в разные исторические моменты и к чему? Как отраслевые структуры, торговые сети и выставочный контекст влияют на значение медиатекстов? Кто и какую работу выполняет в отраслях медиа-технологий и как определяется доступ? Какие исторические силы влияют на эволюцию теорий кино и СМИ? Как можно теоретизировать о зрительских симпатиях в отношении разнообразных медиа-аудиторий и трансформации мест потребления?

Чтения и показы будут включать чтения и работы для СМИ Сергея Эйзенштейна, Вальтера Бенджамина, Фернандо Соланаса и Октавио Гетино, Кинохроника стран третьего мира, Коллектив средств массовой информации Chicana Por Mi Raza, Racquel Gates, DIVA TV, Electronic Disturbance Theater, Mariame Kaba, Cardi B , и Лиза Накамура.
По завершению студенческих исследовательских проектов будут подготовлены итоговый документ и мультимедийное досье. Предложения по проектам и полевые заметки будут размещены на веб-сайте курса, а результаты будут представлены в классе.

FSCP 81000: Антониони и Феллини. [3 кредита], , четверг, , 16:15 — 20:15. При финансовой поддержке сравнительной литературы.
Преподаватель: Джанкарло Ломбарди

Этот курс сопоставит богатую и сложную работу двух итальянских авторов, Федерико Феллини и Микеланджело Антониони.Хотя фильмы Феллини и Антониони различаются по стилю, предпочтениям в повествовании и политической ориентации, они демонстрируют общую саморефлексивную озабоченность взаимосвязью кинематографических образов, звуков и историй. Неореализм послужит отправной точкой для анализа постмодернистских переговоров Феллини с автобиографическим сюрреализмом, а также своеобразного переосмысления Антониони кинематографического модернизма. Этот курс проанализирует наиболее важные фильмы Антониони и Феллини, поместит их работы в (кино) исторический контекст и теоретизирует их интерес к эстетике кинематографического представления и политике повествования.Студентам будет предложено смотреть 2 фильма в неделю, один в классе и один дома, так что к концу курса они будут знакомы с большинством работ этих режиссеров. Будет показано фильмов: История любовного романа (Антониони, 1950), Синьора Сенца Камели (Антониони, 1953), Побежденные (Антониони, 1953), Любовь в большом городе (Антониони / Феллини, 1953), Ле Амиче (Антониони, 1955), Il Grido (Антониони, 1957), L’Avventura (Антониони, 1960), La Notte (Антониони, 1961), L’Eclisse (Антониони, 1962), Красная пустыня (Антониони, 1964), Blowup (Антониони, 1966), Забриски-Пойнт (Антониони, 1970), Пассажир (Антониони, 1975), За облаками (Антониони, 1995), Эрос (Антониони, 2004), Белый шейх (Феллини, 1952), Я Вителлони ( Феллини, 1953), Ла Страда (Феллини, 1954), Иль Бидон (Феллини, 1955), Ночи Кабирии (Феллини, 1957), Сладкая жизнь (Феллини, 1960), 8 ½ (Феллини, 1963), Джульетта Духи (Феллини, 1965), Сатирикон (Феллини, 1969), Рома (Феллини, 1972), Амаркорд (Феллини, 1973), Репетиция оркестра (Феллини, 1978), И корабль плывет (Феллини, 1983), Джинджер и Фред (Феллини, 1986).Курс будет проводиться на английском языке, и все фильмы будут демонстрироваться с английскими субтитрами.

FSCP 81000: Фильм «Встречи стихов» [3 кредита], вторник, 18:30 — 20:30. При поддержке English.
Инструктор: Уэйн Кестенбаум

Эксперимент по размещению стихов (за последние 100 лет) рядом с короткометражными фильмами и видео, чтобы увидеть сходство структуры, метода, риторики, синтаксиса, чувствительности, просодии, голоса, дизайна и процесса между ними разновидности композиции — поэтическая, кинематографическая.(На данный момент я использую слово «фильм» для обозначения видео и кино.) Стихи, которые мы читаем, могут не иметь прямого отношения к кино; фильмы, которые мы видим, могут не иметь прямого отношения к поэзии. Некоторые из параллельных режимов, которые мы можем наблюдать, включают вырезание, жест, крупный план; сопоставление, сборка, список; речь, автоматизм, шум; строка, строфа, апостроф; символ, синекдоха, аллегория; нашел язык, нашел образы; ошибка, исправление, стирание; мелиорация, увеличение, детрит; цитата, резюме, избегание; прерывание, поток, край; музыка, тень, эхо; элегия, разговорный, монолог; искусственность, искренность; намек, присвоение, почтение; бунт, подчинение, документальный.Возможные поэты: HD, Макс Джейкоб, Гвендолин Брукс, Харт Крейн, Марианна Мур, Мелвин Б. Толсон, Лиза Робертсон, Фред Мотен, Барбара Гест, Сильвия Плат, Хосе Лезама Лима, Рене Глэдман, Натаниэль Макки, Фридерика Майрекер, Фрэнк О ‘ Хара, Кевин Киллиан, Амири Барака, Роберт Крили, Тоня М. Фостер, Кэти Парк Хонг, Сэмюэл Беккет, Аарон Кунин, Джоан Мюррей, Джибаде-Халил Хаффман, Моника де ла Торре, Эдриенн Рич, Роналду В. Уилсон, Энн Карсон, Никанор Парра, Бертольд Брехт. Возможные кинохудожники: Ман Рэй, Майя Дерен, Джозеф Корнелл, Руди Буркхардт, Мари Менкен, Брюс Бейли, Зора Нил Херстон, Ширли Кларк, Апичатпонг Вирасетакул, Скай Хопинка, Джойс Виланд, Хелен Ли, Мэри Люсьер, Гунвор Нельсон, Сандра , Лили Джу Шенг, Dziga Vertov Group, Лорна Симпсон, Сэди Беннинг, Джоан Джонас, Симена Куэвас, Мэри Рид Келли, Джени Гейзер, Стэн ВанДерБик, Йоко Оно, Хито Штайерл, Анаис Нин, Реа Таджири, Жермен Дулак, Зейнабу Ирен Дэвис Чик Стрэнд, Лидия Гарсия Миллан.(Программа еще не утверждена; я приветствую дальнейшие предложения от студентов, которые планируют пройти курс.) Мы постараемся не форсировать вопрос о магических соответствиях между стихотворением и фильмом. Но мы с удовольствием сопоставим несколько необычных примеров изобразительного и словесного искусства. Требования: устная презентация и финальный проект. Этот проект может быть мультижанровым и мультимедийным; его также можно использовать как повод для составления какого-либо элемента экзамена на портфолио.

Интересы:

ДАННЫЕ 74200: Теория и история СМИ # 61130, Вторник, 16:15 — 18:15, 3 кредита, Rm, TBA, Prof.Лев Манович ([email protected])

Тематический курс разработан, чтобы познакомить студентов со многими влиятельными идеями и работами ключевых современных и современных мыслителей о СМИ и технологиях. Поскольку исторически эти идеи разрабатывались в отношении определенных технологий и средств массовой информации, которые приобрели известность в разные периоды, мы также будем исследовать аспекты истории средств массовой информации, включая фотографию, кино, радио, телевидение, Интернет, социальные сети, искусственный интеллект, большие данные и данные. Изобразительное искусство.Некоторые из обсуждений будут использовать в качестве отправных точек избранные Мановичем статьи и главы из его книг The Language of New Media , Software Takes Command , Instagram и Contemporary Image и Cultural Analytics (готовится к печати). все тексты, используемые в классе, находятся в свободном доступе в Интернете.

Sydney Open Journals Online

Sydney Open Journals является домом для ряда научных журналов, поддерживаемых библиотекой Сиднейского университета.

А Б В Г Д Е Ж З И Й К Л М Н О П Р С Т У Ф Х Ц Ч Ш Щ Ъ Ы Ь Э Ю Я Все