Открытость как неопределенность – Журнал «Сеанс»

ЗАМЕТКИ О ПУСТОТЕ В КИНЕМАТОГРАФЕ АНТОНИОНИ

Два обстоятельства и сегодня, после смерти Антониони,
мешают пониманию его творчества. Первое заключается
в ярлыке, который был накрепко приклеен к его
фильмам в эпоху повсеместной моды на экзистенциализм:
«некоммуникабельность». Второе обстоятельство
касается того места, которое заняла в его творчестве
знаменитая трилогия с Моникой Витти — «Приключение», «Ночь», «Затмение», — к коей примыкает и
«Красная пустыня». Благодаря совершенно особому
положению этих трех или четырех фильмов более ранние
произведения оказались отодвинуты в тень и часто
рассматриваются лишь как подступы к зрелым шедеврам.
Это представление особенно вредит оценке
Антониони, так как без «ранних» картин нельзя до конца
понять трилогии. К тому же уже первый полнометражный
игровой фильм режиссера — «Хроника одной
любви» (1950) — может с полным основанием считаться
шедевром.

В основе сюжета «Хроники» лежат отношения двух
любовников, Паолы (Лючия Бозе) и Гвидо (Массимо
Джиротти). Их неудержимо влечет друг к другу, но их
союзу мешает чувство вины. Некогда Гвидо был любовником
ближайшей подруги Паолы Джованны, погибшей
в результате несчастного случая: она упала в
шахту лифта. Паола и Гвидо как будто могли остановить
Джованну: достаточно было за секунду до катастрофы
удержать ее, но оба они промедлили. Смерть
Джованны разлучила любовников. За время, прошедшее
после смерти подруги, Паола успела выйти замуж
за богача Энрико. В момент, когда она после разлуки
встречает Гвидо, вновь вспыхивает старая страсть. Паола
уговаривает Гвидо подстеречь ее мужа по пути с
работы домой и застрелить его. Эта ситуация супружеской
измены, в которой жена толкает любовника к
убийству мужа, напоминает американский черный роман,
в частности «Почтальон всегда звонит дважды»
Джеймса Кейна, до того экранизированный Висконти.
Но Антониони вносит в эту ситуацию существенную
поправку.

Когда Гвидо ждет с пистолетом у дороги автомобиля
Энрико, он слышит шум случившейся поблизости аварии,
жертвой которой оказывается Энрико. Как и в
первом случае, Паола и Гвидо не виноваты, но одного
намерения достаточно, чтобы вновь создать чувство
вины. Смерть Энрико разлучает их, как до этого смерть
Джованны. Сложность ситуации, разработанной Антониони,
заключается не только в фактической (или формальной)
невиновности героев и их моральной вине,
но и в том, что «вина» одновременно выступает и как
препятствие, встающее между любовниками, и как сила,
неотвратимо сближающая их. Эротизм отношений
Паолы и Гвидо детерминируется тем зиянием, которое
оставила смерть Джованны и Энрико. Близость любовников
укоренена в их причастности этому зиянию, которое
становится окончательным и неустранимым
препятствием для их любви.

То, что смерть непосредственно связана с желанием
и даже пробуждает его, — важный мотив, проходящий
через фильмы, созданные после «Хроники». Эротика у
Антониони всегда открывает в человеческом существовании
элемент тревоги, беспокойства, неопределенности,
так или иначе отсылающих к проблематичности существования
как такового. Кьеркегор когда-то определял
состояние экзистенциальной тревоги, страха как состояние
«диалектической двусмысленности». «Страх —
это симпатическая антипатия и антипатическая симпатия.
Это полностью подтверждается в речи, обычно
говорят: сладкий страх, сладкое устрашение; говорят:
удивительный страх, робкий страх и так далее». То, что в
основе тревоги лежит влечение (симпатия), создает отчетливый
эротический фон экзистенциального беспокойства.
Понятие «антипатической симпатии» определяет
состояние персонажей «Хроники»: их влечет друг
к другу та же сила, которая их разлучает. Связь эротики
с чувством страха ярко выражена в «Красной пустыне»
(1964), где любовная сцена между Джулианой (Моника
Витти) и Коррадо (Ричард Харрис) строится на чередовании
приступов панического страха и влечения.

Люди реки По, 1944

В более поздних фильмах Антониони отбрасывает
«криминальную» мотивировку «антипатической симпатии» и избегает прямого называния обстоятельств
исчезновения третьего члена любовного треугольника,
исчезновения, делающего этот треугольник неразрешимым:
ведь присутствующий третий может быть исключен,
а исчезнувший (зияние) уже не может быть вычеркнут.
В «Приключении» (1960) группа людей оказывается
на пустынном острове в море. Среди них Анна
(Леа Массари), ее возлюбленный Сандро (Габриэле
Ферцетти) и ближайшая, обожающая ее подруга Клаудия
(Моника Витти). Неожиданно Анна исчезает (гибнет,
уезжает с острова на лодке, которую мы не видим?).
Сандро и Клаудия отправляются на поиски Анны.
И этот поиск изчезнувшей подруги и возлюбленной
сближает их. Эротическое буквально вырастает из зияния,
оставленного Анной, чей призрак придает отношениям
Сандро и Клаудии оттенок аморальности, запретности,
в конечном счете — вины. В какой-то момент
Клаудия признается, что больше всего на свете
боится того, что Анна жива и может возникнуть вновь.

В относительно позднем фильме «Идентификация
женщины» (1982) почти воспроизводится ситуация
«Приключения». Здесь герой фильма, кинорежиссер
Никколо (Томас Милиан), ищет женщину для будущего
фильма. Он находит пациентку своей сестры Мави и
начинает с ней жить (между фильмом и жизнью режиссера
существует прямая связь). И вдруг Мави исчезает
(как Анна в «Приключении»), и ее место постепенно
занимает другая женщина — Ида, отношения с которой
замешены на зияющей под ними пустоте, оставленной
Мави. В фильме «Профессия — репортер» Дэвид
Локк в исполнении Джека Николсона занимает
место умершего в гостинице торговца оружием Дэвида
Робертсона. Присвоив документы последнего, Локк
мистифицирует собственную смерть. Когда его жена
Рейчел (Дженни Ранейкр) узнаёт о его смерти, она
сначала почти не реагирует. Их отношения давно
прекратились, умерший муж ей безразличен. Но постепенно исчезновение Локка пробуждает в Рейчел
угасшую любовь. Она говорит: «Раньше мне было все
равно, но теперь, когда он умер, мне не все равно».
Рейчел отправляется по следам Локка, и ее чувство к
нему растет по мере того, как она обнаруживает подмену
личностей, чужую смерть за кажущейся гибелью
мужа. И даже «Ночь», где рассказывается о распаде
любовных отношений между писателем Джованни
Понтано (Марчелло Мастроянни) и его женой Лидией
(Жанна Моро), начинается со смерти их друга Томмазо,
смерти, которая обнаруживает под взаимной «симпатией» «антипатию».

Почему у Антониони любовь всегда несет в себе
зерно собственного разрушения? В «Идентификации
женщины» Никколо рассказывает о паре любовниковтеррористов,
которые были абсолютно едины в своих
взглядах, идеологии и борьбе. Это абсолютное единство
двух существ создало идеальные любовные отношения,
каковых не бывает в реальной жизни, где люди
почти никогда не объединены фанатическим служением
одной цели. Пара террористов являет нам «одинаковых» людей, нормальная жизнь сближает людей разных.
Показательно, однако, что общая цель, сближающая
идеальных любовников-террористов, связана со
смертью. В «Затмении» (1962) Виктория (Моника Витти)
как будто влюблена в биржевого маклера Пьеро (Ален
Делон), но что-то в их отношениях не клеится. Делон
показан Антониони как человек одной всепожирающей
страсти — биржевой игры. Страсть эту не в состоянии
разделить Виктория, не понимающая притягательности
денег. В какой-то момент она говорит Пьеро,
что чувствует себя с ним «как в чужой стране», то
есть в зоне общего непонимания. При этом она объясняет,
что когда люди безусловно любят друг друга, то
понимать им нечего. Полная близость исключает понимание,
так как контакт между влюбленными абсолютно
непосредственен. Сама проблема понимания, то есть
смысла, возникает тогда, когда любовь наделяется, если
вспомнить выражение Кьеркегора, «диалектической двусмысленностью». Виктория так определяет свое чувство к Пьеро: «Я хотела бы не любить или любить
тебя слишком сильно». Иными словами, ее любовь располагается
в зоне между непосредственностью контакта
у террористов и отсутствием чувства. Это такая
любовь, которую Никколо видит в нормальной жизни,
и это любовь «диалектической двусмысленности», «антипатической
симпатии».

Антониони на съемках Красной пустыни

В мире Антониони есть люди, подобные террористам,
о которых рассказывает Никколо. Таких людей можно
назвать профессионалами, они нацелены на определенную
задачу, к решению которой идут без колебаний.
Пьеро из «Затмения» с его страстью к деньгам — один
из таких профессионалов. Ему соответствует промышленник
Герардини из «Ночи». Именно в доме Герардини
разворачивается центральный эпизод фильма — вечеринка.
Герардини сравнивает свой бизнес с искусством
и говорит о том, что его мир не знает будущего и
целиком сосредоточен на настоящем. Отсутствие будущего
— признак закрытости мира денег, его непричастности
движению времени. Но к этим же персонажам
отчасти примыкают и фотограф Томас из «Blow up», и
репортер Локк из фильма «Профессия — репортер».
Эти люди — высокие профессионалы, и профессионализм
придает их деятельности целеустремленную определенность.
Показательно, однако, что эта успешная
профессиональная деятельность в какой-то момент
становится невыносимой и для Томаса, и для Локка, и
оба они стараются от нее освободиться. Томас интересен
еще и тем, что его профессиональная деятельность
— он успешный фотограф моды — прямо связана
с эротикой. Сеанс фотографирования моделей (в
частности, манекенщицы Верушки) прямо трактуется
Антониони как эквивалент полового акта. Томас и требует
от моделей своего рода сексуальной активности,
определенности акта, а не сонной задумчивости. «Проснитесь
наконец!», — кричит он им. Страсть к деньгам,
карьере, успеху, требующая определенности цели,
близка тому типу «прямой» сексуальности, который отмечен отсутствием размытого эротизма. Томас в равной
мере пресыщен такого рода профессиональной
деятельностью и такого рода сексуальностью. Во время
эротической игры с тинейджерами, желающими
стать моделями, он вдруг забывает о них, погружаясь в
рассматривание фотографий, на которых проступают
неопределенные контуры преступления, собственно
контуры смерти, как зияния, ничто. Неопределенность
влечет его больше, чем определенность успешной
карьеры и секса. Он и говорит своему издателю Рону,
что мечтает покончить с «чертовыми суками» (bloody
bitches) и обрести свободу.

Локк из фильма «Профессия — репортер» имитирует
собственную смерть, чтобы избавиться от успешной
карьеры репортера, знающего, что, где и когда надо
спрашивать и совершенно утратившего чувство неопределенности
окружающего его мира. Один из ключевых
эпизодов фильма — фрагмент неудавшегося интервью
Локка с африканским шаманом, некогда учившимся
в Европе. Шаман отвечает Локку, что на его вопросы
есть определенные ответы, из коих, однако, ничего
нельзя узнать, так как эти вопросы в большей степени
характеризуют самого репортера, чем ситуацию,
которую он освещает. Шаман соглашается отвечать на
вопросы только при условии, что камера будет направлена
не на него, а на спрашивающего. Эта реверсия
отношений, естественно, прекращает интервью. Определенность
спрашивающего профессионала, имеющего
готовый набор вопросов, сменяется травматической
неопределенностью вопрошаемого, которому нечего
сказать. Такая реверсия отношений между шаманом
и журналистом предвосхищает реверсию отношений
между Локком и покойником Робертсоном и решительную
попытку Локка порвать с определенностью
своей профессии,

Впервые, однако, образ «профессионала» проигрывается
Антониони в «раннем» фильме «Подруги»
(1955). Героиня фильма Клелия (Элеанора Росси Драго)
выросла в нищих районах Турина, оттуда уехала в Рим и сделала успешную карьеру в салоне моды. Теперь
она возвращается в Турин, чтобы открыть там филиал
римского «дома моделей». Как и в случае с Томасом,
работающим в области фотографии моды, деньги,
карьера и секс соединяются здесь воедино. Клелия
влюбляется в ассистента архитектора (первый архитектор
в кинематографе Антониони), работающего над
перестройкой помещения для ее салона, — Карло; тот
отвечает ей взаимностью. В конце фильма, однако, Клелия
принимает решение отказаться от своей любви,
которая, как она понимает, не может сочетаться с успешной
профессиональной карьерой. Устремленность
к деньгам и успеху, одномерность профессионального
сознания не оставляют пространства неопределенности
для любви. В целом же женщины Антониони, хотя бы в силу того, что они реже вовлечены в поиски
профессионального успеха, выражают неопределенность
эроса с большей силой. В первую очередь это,
конечно, относится к героиням Моники Витти, блуждающим
в жизни без ясной цели. Диотима в «Пире»
Платона говорит об Эросе, что он «бездомен», «валяется
на голой земле, под открытым небом». Во всяком
случае, именно «бездомность» эротического в гораздо
большей мере определяет персонажей Антониони,
чем пресловутая некоммуникабельность.

Красная пустыня, 1964

Рядом с «профессионалами», по-своему выражающими
состояние современной цивилизации, у Антониони
фигурирует целый ряд художников, переживающих
кризис. Писатель Джованни из «Ночи» в какойто
момент замечает, что кризис сегодня — перманентное
состояние всякого писателя. Искусство вообще
оказывается в зоне непроходящего кризиса, который
становится формой его существования. Это,
конечно, связано с усиливающейся профессионализацией
и коммерциализацией культуры. Именно коммерческая
культура (модное фото, дизайн домов моделей,
журналистика) выступает областью определенности,
не знающей вопросов без ответов. Соответственно
именно неопределенность, то есть фундаментальная кризисность, становится принадлежностью
подлинной культуры, к которой относится и
кинематограф самого Антониони. Характерно, что Герардини
в «Ночи» предлагает Джованни возглавить
разработку пиара на его предприятии и написать историю
его бизнеса. Это предложение возникает именно
в контексте постоянного кризиса писательства.
Состояние кризиса в «Ночи» прямо соотносится с
эпизодом в больнице, где Джованни и Лидия навещают
умирающего Томмазо (тоже серьезного писателя).
Здесь Джованни атакует маньячка-нимфоманка, требующая
от него немедленного сексуального удовлетворения.
Откровенность сексуальной атаки (так же как
и предложение Герардини) привлекает и отталкивает
Джованни одновременно. Но, в сущности, он не способен
ни писать историю предприятия, ни заниматься
сексом без любви. Его область — область культурного
и эротического кризиса.

В «Подругах» впервые возникает художник в кризисе.
Это живописец Лоренцо (Габриэле Ферцетти), чья
выставка проваливается, в то время как дизайн керамики
его жены Нене (Валентина Кортезе) пользуется
успехом и находит поклонников в Америке. У Лоренцо
начинается роман с Розеттой, которая является своего
рода «профессионалом» любви. Она не работает, не
имеет профессии, но в отличие от героинь более поздних
фильмов целиком и полностью отдается своей
страсти к Лоренцо. В конце фильма, однако, Лоренцо
вырывается из пут этой гнетущей своей определенностью
и требовательностью любви. Розетта кончает с
собой. В каком-то смысле Розетта так же охвачена
страстью к любви, как Пьеро — страстью к деньгам.
И эта страсть становится невыносимой, удушающей,
ибо она отмечена такой интенсивностью и определенностью,
которая делает невозможной «диалектическую
двусмысленность» чувств. Смерть Розетты открывает
зияние, которое заполняет оживающая привязанность
Лоренцо к жене, привязанность, полная совершенной
неопределенности.

Череда художников в кризисе, начатая Лоренцо в
«Подругах», продолжается в «Приключении», где Сандро
— переживающий кризис архитектор, и завершается
в «Идентификации женщины», где Никколо — переживающий
кризис кинорежиссер. Как понять эту постоянную
для Антониони оппозицию определенности
профессионалов и неопределенности художников,
которой соответствует неопределенность чувств многих
его героинь, прежде всего сыгранных Моникой
Витти? Чтобы ответить на вопрос, мне понадобится на
время отвлечься от фильмов Антониони и обратиться
к некоторым философским проблемам антропологии.

Ориентированные на цель профессионалы ведут
себя отчасти сходно с представителями животного мира.
Знаменитый немецкий зоолог Якоб фон Юкскюль
(оказавший сильное влияние на Кассирера, Хайдеггера,
а в наше время на Агамбена) описывал мир животных
как автономную сферу, замкнутую среду: в ней животные
однозначно реагируют на некоторые объекты,
способные либо активировать, либо ингибировать их
деятельность. Клещ, как его описал Юкскюль, в состоянии
висеть на ветке без движения и пищи восемнадцать
лет, покуда под веткой не пройдет теплокровное
животное, тепло от которого стимулирует активность
клеща и побудит его упасть на млекопитающее. Все остальные
объекты (кроме теплокровных животных)
просто не существуют в мире клеща. В связи с этим
Юкскюль пишет о бедности среды животных: «Богатство
мира, окружающее клеща, исчезает и сводится к
бедной форме, состоящей по преимуществу из трех
перцептивных и трех активных характеристик. Но бедность
среды порождает уверенность действия, а уверенность
более важна, чем богатство». О профессионалах
Антониони вполне можно сказать, что их материальное
богатство обеспечивается бедностью их мира,
бедностью, в которой они как профессионалы
чувствуют себя уверенно. В «Приключении» режиссер
сначала вставляет эпизод, где мужчины обезумевшей
толпой несутся за сексапильной девицей, у которой
порвалась юбка, а потом эпизод, где за Лидией вдруг
начинает идти толпа возбужденных ее привлекательностью
мужчин. Сексуальность поведения самцов
здесь полностью сводится к действию рефлекторного
активатора поведения.

Животное включено в среду своего обитания абсолютной
связанностью с объектами среды. Хайдеггер назвал
эту узконаправленную подключенность к ограниченному
набору объектов захваченностью (Benommenheit).
Философ поясняет смысл захваченности, полностью
детерминирующей повадку животного, на примере
пчелы, собирающей нектар с клевера и совершенно
игнорирующей все иные цветы, которые просто не существуют
для насекомого, «захваченного» клевером.
Животное, по Хайдеггеру (развивающему идеи Юкскюля),
взято в кольцо активаторов поведения. В этом
смысле животное не знает «мира» и существует исключительно
в бедной по своей структуре среде обитания.
Мир человека отличается от такой среды обитания
открытостью, неопределенностью, возможностью
выбора. Для того чтобы животное стало человеком, а
среда обитания превратилась в «мир», существо должно
порвать оковы захваченности, отключиться от активаторов
поведения. Агамбен так описывает ограниченность
среды обитания животного: «В ситуации захваченности
животное находится в непосредственном
отношении со своим активатором, оно открыто его
воздействию и оглушено им, но так, что активатор никогда
не может быть явлен в качестве такового. Животное
совершенно не в состоянии приостановить и дезактивировать
свои отношения с кольцом специфических
активаторов. Среда животного сформирована так,
чтобы ничто подобное чистой возможности никогда
не могло в ней проявиться». Захваченность мешает
животному дистанцироваться от активатора поведения
и увидеть окружающий мир со всем богатством
заключенных в нем возможностей. Поэтому нимфоманку
у Антониони захваченность самцом совершенно
исключает из мира и лишает эротичности, которая
предполагает антипатию в каждом порыве симпатии,
то есть некое «отказное движение» (как говорили
Мейерхольд и Эйзенштейн), жест отталкивания, дистанцирования,
открывающий мир.

Крик, 1954

Человек, по Хайдеггеру, возникает из животного
тогда, когда на месте активаторов поведения появляется
пустота. Пустота — это первоначальное условие
открытия мира. Она у Хайдеггера принимает форму
скуки. Пустота не есть чистое ничто, она может быть
наполнена предметами, которые нам безразличны, а
потому не служат для нас активаторами поведения.
Хайдеггер демонстрирует сущность пустоты и скуки
как истоков открытия мира на примере железнодорожной
станции, где мы ожидаем поезда. Вокзал окружает
нас, но ничего не может предложить нам, именно
потому, что мы ждем поезда, который никак не приходит.
И в отсутствие поезда ничто в станции нас не интересует,
она не предлагает нам никаких «активаторов», она, как пишет Хайдеггер, «отказывает нам в себе»: «Однако не столько станция теперь отказывает
нам в себе, сколько прежде всего ее окружение, а
вместе с этим окружением в целом станция являет себя
целиком как станция, которая отказывает нам в себе». Именно в скуке ожидания станция впервые являет
нам себя тем, чем она является. Когда мы «используем» станцию, покупаем билет, бежим к поезду, мы ее не
видим. И только в момент ожидания, скуки, когда она
«отказывает нам в себе», мы ее обнаруживаем. Невозможность
использования станции во время ожидания
позволяет нам увидеть ее архитектуру, среду, пространство,
иными словами — явление в ней «мира».

Эти рассуждения философа имеют прямое отношение
к кинематографу Антониони. Если попытаться
сформулировать базовую ситуацию большинства его
фильмов, то она может быть описана как выход в пустоту
(иногда принимающую форму скуки, как, например,
в «Затмении»). При этом выход в пустоту есть освобождение
от своего рода захваченности и первый,
иногда трагический, шаг к открытию мира. Художник в
кризисе или женщина, сомневающаяся в любовных отношениях,
— типичная фигура такого рода ситуации
выхода в пустоту. Пустота позволяет нам обнаружить
мир именно в конфигурации исчезновения «активатора» поведения, предмета интенсивного внимания. Томас
из «Blow up» освобождается от коммерчески-эротической
захваченности фотографий моды и открывает
для себя мир в фигуре отсутствия, даже смерти, в
фигуре мертвеца, исчезающего в неопределенной
фактуре его некоммерческих работ. Локк из фильма
«Профессия — репортер» освобождается от репортерской
захваченности в пустоте пустыни, сам занимая
место мертвеца. Он обретает некую цель своей жизни
(помощь африканским повстанцам), которая обнаруживается
через безостановочное бесцельное движение
по чужим городам, станциям и отелям, где его никто
не ждет. Смысл открывается ему именно в фигуре
исчезновения, пустоты и постоянного движения.

Пустота и блуждание в ней — ключевая ситуация
Антониони. Эта пустота может принять облик светской
вечеринки, как, например, в «Ночи», где Лидия,
скучая, бродит среди людей, которые «отказывают ей в
себе», являя себя в полном безразличии своей никчемности
(точно так же фигурой пустоты являются вечеринки
в «Идентификации женщины»). Но наиболее выразительно
тема пустоты проявляет себя в типичных
для Антониони пустынных улицах, пустырях «Крика»,
«Затмения», «Красной пустыни», пустом острове «Приключения
„, пустыне (“Профессия — репортер» и «Забриски-
пойнт»), нищих районах Турина, где бродят Клелия
и Карло в «Хронике», в безликом предместье, где
бесцельно слоняется Лидия в «Ночи», в тумане «Идентификации
женщины» и «Красной пустыни» и т. д. Эти
пустые, индифферентные и неопределенные пространства
несут в себе скрытую потенциальность, к которой
чувствительны герои. Делёз в связи с Антониони
будет говорить о «каком-то пространстве» — espace
quelconque, воплощающем идею потенциальности и
неопределенности.

Никколо — кинематографист-в-кризисе из «Идентификации
женщины» — вывозит на лодке свою любовницу
в пустынно-серые воды зимней венецианской лагуны
и объясняет, что любовь к таким неопределенным
пейзажам — продукт профессиональной деформации
его вкуса. Художник оказывается в кризисе именно потому,
что он первым покидает в поисках мира ситуацию
захваченности, меняя ее на неопределенность мира.
В «Красной пустыне» Джулиана говорит, что не знает,
на что смотреть, что взгляд ее бродит, не зная на чем
остановиться, по унылой поверхности морских вод.
Нечто сходное говорила о себе и Клаудия в «Приключении», утверждавшая, что не может видеть вещи ясно.

Пустоте пространств соответствует неистребимое
желание уехать, сменить место. Едут куда-то герои
«Приключения», бежит в Аргентину Коррадо из «Красной
пустыни», а Джулиана в конце фильма бродит среди
кораблей, бесцельно спрашивая, не берут ли они
пассажиров. Зачем-то переезжает с места на место Дэвид
Локк из фильма «Профессия — репортер», и даже
владелица антикварной лавки из «Blow up» хочет продать
ее и уехать то ли в Непал, то ли в Марокко.

Первым фильмом, где мотивы пустоты и движения
вышли на первый план и легли в основу сюжета, стал
«Крик» (1957). Здесь рабочий Альдо (Стив Кокран) узнаёт,
что его жена Ирма (Алида Валли) изменяет ему и собирается
его бросить. Альдо уходит из дому, взяв с собой
маленькую дочь Розину, и отправляется в никуда,
постепенно деградируя и опускаясь все ниже по социальной
лестнице. Именно в этом фильме Антониони
открывает пространство пустырей и движение сквозь
них как визуальный стержень кинематографа. Альдо
утрачивает место своего существования и вместе с тем
захваченность семьей и работой. Его деградация, ведущая
в конце концов к смерти, является одновременно
и открытием мира. Фильм кончается символически.
Альдо возвращается в родной город и обнаруживает,
что нефтяной завод, где он работал, закрылся. Он идет
по пустой территории завода и карабкается на вышку,
на которой раньше трудился. Теперь, оказавшись на
высоте, он больше не включен в цепочку активаторов
рутинного поведения. Мир дается ему в своей необъятности.
Альдо теряет равновесие и падает вниз, погибая
в момент наивысшей открытости ему мира. Головокружение,
испытываемое им в последний момент
жизни, — трагическая реакция на пустоту обнаружившейся
открытости.

Крик — il grido, — фигурирующий в названии фильма,
возникает и в «Красной пустыне», когда Джулиана
слышит крик, который не слышен другим. Крик по-своему
связан с пустотой. Лакан когда-то описал становление
субъекта как результат утраты существом своей
первоначальной целостности. Что-то выпадает из этой
целостности, оставляя в ней зияние. Выпадающий объект
был назван Лаканом «объектом а» («объектом маленькое
а»). И этим объектом, оставляющим в целостности
зияние, то есть лишающим жизнь самодостаточности
и тем самым открывающим ее во внешний мир,
может быть все что угодно — материнская грудь,
экскременты, взгляд и, конечно, крик. Крик отличается
от артикулированной речи тем, что он ничего не сообщает
и не отражает внешний мир в понятиях и структурах.
Это чистый акустический объект, обладающий
свойствами фундаментальной негативности. Катрин
Клеман пишет о взгляде и крике как об «объектах а»:
«Голос и взгляд — это тоже выпавшие объекты, в той
мере, в какой голос, который невозможно уловить, теряется,
а взгляд отражает без отражения взгляд
устремляется на ничто, голос не говорит ничего, крик
неотвратимо становится беззвучным…» Крик — это
открытие субъективности через порождение зияния,
пустоты, ничто. Показательно, что когда Джулиана слышит
крик за стенами прибрежного сарайчика, где укрылась
компания, приятели объясняют ей, что крик
здесь невозможен, поскольку за стенами сарая только
вода, только ничто, в котором неоткуда взяться крику.
Для Джулианы же крик и ничто — две стороны одного
и того же зияния.

Часто повествование у Антониони следует за движением
персонажей в пустых пространствах. Движение
связано с ощущением времени, тогда как пустыри,
неподвижные воды, туман являют собой воплощение
стазиса, неподвижности. В фильмах Антониони поэтому
необычайно сильно напряжение, образующееся
между ощущением текущего времени (Хайдеггер связывал
его, среди прочего, со скукой) и ощущением
приостановки времени. Это напряжение выведено на
сюжетный уровень уже в «Хронике одной любви».
Здесь Джованна падает в шахту лифта в результате
мгновенной остановки времени, когда Гвидо и Паола
оказываются на долю секунды как бы парализованными,
выпавшими из времени.

Исчезновение часто принимает форму такого выпадения
из времени. Поль Вирилио в книге «Эстетика
исчезновения» говорит в связи с этим о пикнолепсии
(picnolepsie) (от греческого слова picnos — «часто»).
Пикнолепсия, по Вирилио, — это болезнь современности,
заключающаяся в выпадении из временного
континуума: «Для пикнолептика ничего не случилось,
отсутствующее время не имело места, в момент каждого
кризиса, хотя он об этом не подозревает, он потерял
лишь немного своей „длительности“ (durеe)». Делёз
пишет о «микроскопических впрыскиваниях атемпоральности» у Антониони и замечает, что пустые
пространства у него всегда соединяются с омертвевшим
временем.

Эта комбинация стазиса и движения в мире Антониони
придает особое значение архитектуре. Не случайно,
конечно, Сандро из «Приключения» — архитектор,
изучает архитектуру и юная любовница Локка (Мария
Шнайдер) в фильме «Профессия — репортер». В Барселоне
она таскает несчастного репортера по зданиям,
построенным Гауди. Архитектура имеет откровенно
функциональное назначение, но она обнаруживает
свою истинную сущность, свою открытость только тогда,
когда функциональное значение здания перестает
господствовать (как в случае с железнодорожной станцией). Именно поэтому приезжие более чувствительны
к архитектуре городов, чем коренные жители.
Именно они часто бродят по городу без цели, а потому
видят здания иначе. Можно сказать, что явление архитектуры
всегда связано с «инъекцией атемпоральности», с приостановкой повседневного существования, с
пустотой. В «Приключении», где архитектура играет
центральную роль, она являет себя либо в абсолютно
вымершем городе по дороге в Ното, напоминающем
картины Кирико, либо в старинном Ното. Здесь ренессансная
архитектура — невероятная в своей красоте
— выпадает из сонной жизни забытого Богом провинциального
городка. В своем величии она стоит в
стороне и над повседневной жизнью людей.

Итальянский философ Массимо Каччари так описывает
понимание пространства знаменитым венским
архитектором Адольфом Лоосом: «Завоевание пространства
— это ликвидация места как собрания вещей,
как взаимопринадлежности вещей и жилища. Завоевание
пространства — это разгром мест: оно мыслит
пространство как пустоту, предназначенную для
заполнения, чистое отсутствие, нехватку. Пространство
— чистая потенциальность в распоряжении научно-
технического проекта. Архитектору принадлежит
именно такая концепция пространства: пространство
есть пустота, которую следует измерять и ограничивать,
пустота для производства новых форм». Это понимание
пространства можно отнести и к Антониони.
Именно с ним связана основная черта изобразительной
поэтики его фильмов — комбинация пустоты, заброшенности
пространства и изысканнейших композиций
кадра. Режиссер выстраивает чрезвычайно сложные
пластические конструкции вокруг неопределенности
пустырей. Именно в фильмах Антониони выдающиеся
итальянские операторы Джанни ди Венанцо и
Карло ди Пальма создали свои шедевры. Антониони
известен невероятно скрупулезной работой над композицией
кадра. Изображение его фильмов поражает
своей сбалансированностью и совершенством кадрирования. Мастерство режиссера выражается в том, что
эти в высшей степени продуманные и изысканные композиции
не выглядят искусственными и живописными,
не парализуют естественности актеров. Речь идет почти
что об «архитектурном» ограничении и отмеривании
пустоты. Пустота здесь, как и в зданиях, преображается
в красоту, но не утрачивает своей связи с ничто,
открытости миру.

Идентификация женщины, 1982

И эротика связана с этой поэтикой, сочетающей
конструкцию с пустотой, стазис с движением. Джулиана
в «Красной пустыне» рассказывает о себе как о некой
девушке, с которой ей довелось повстречаться
после автомобильной катастрофы в больнице. Девушка
эта хотела всего, а врач говорил ей: «Вы должны научиться
любить мужа или хотя бы собаку, дерево, реку». Открытости и пустоте общество противопоставляет
набор объектов желания и любви, набор активаторов,
обеспечивающих захваченность. Джулиана объясняет
Коррадо, что она боится людей, улиц, фабрик и
даже отдельных цветов. Все, что становится предметом,
изолированным объектом, который ее призывают
полюбить, ощущается ею как угроза. Джулиана может
быть счастлива только в состоянии недифференцированного
эротизма (как в случае, когда она принимает
афродизиак и испытывает желание заняться любовью
без всякого объекта любви). Речь идет именно об эротике
открытости и неопределенности, эротике потенциального,
делающей мир обителью человека.

Джулиана к тому же выступает как последнее, самое
незначительное звено в ряду архитекторов и дизайнеров
Антониони. Она ремонтирует пустое помещение, в
котором хочет открыть магазин (явная отсылка к салону
моды Клелии в «Подругах»), и объясняет Коррадо,
что выкрасит стены в синий, а потолок в зеленый,
потому что «это нейтральные цвета, они не будут тревожить
(disturbare — беспокоить, волновать)». Помещение,
которое она обустраивает, должно быть нейтральным
и «отказывать нам в себе», как станция Хайдеггера.
Но игра нейтральных и агрессивных тонов, в которую вовлечена Джулиана, лежит в основе всего
изобразительного решения фильма, в котором буросерые
пространства размечены агрессивностью красного
и желтого. Любопытно, что Джулиана не знает,
чем она будет торговать в этом пространстве пустоты
и неопределенности, воплощающем ее идею эроса.
Она говорит, что склоняется к керамике. Керамика уже
фигурировала в «Подругах» и вновь возникает в «Пустыне». Керамика — это своего рода уменьшенная модель
архитектуры, воплощающая в гораздо большей
степени, чем, например, живопись, идею нейтральной
неопределенности. В нейтральных тонах пустого
пространства, неопределенной пригашенности керамических
изделий эрос достигает максимальной открытости,
когда желание всего становится неотличимым
от стремления к ничто.

Читайте также

Пересмотр классики: Микеланджело Антониони «Красная пустыня»

Все герои «Красной пустыни» делятся на тех, кто смог адаптироваться к этой среде, искусственно созданной человеком, и тех, кто не смог, как Джулиана. Кажется, и зрители фильма делятся на тех, кто видит в пейзажах, невротической агонии главной героини и отчужденности других персонажей «Красной пустыни» только отталкивающее, и тех, кто оказывается заворожен монументальностью, красотой линий и мистикой завода, дыма, тумана, гигантских грузовых кораблей и серых зданий и земли, изредко перебивающихся вкраплениями яркого красного, зеленого, синего или желтого. Глядя глазами Антониони вспоминаешь об этой брутальной красоте особого толка, которой не придаешь значение, если живешь в ней.

Мастерство Антониони работать с визуальным заметно и сегодня в продуманности цветового решения каждого кадра, даже при том, что мы уже давно воспринимаем цветное кино как должное. Учитывая, что это первый цветной фильм Антониони, удивительно, насколько умело режиссер смог распорядиться обретенной властью над цветом, ведь, по сути «Красная пустыня» и держится на исполнительнице главной роли Монике Витти, изображающей невроз и агонию своей героини так, что в какой-то момент становится больно смотреть, многозначительности нарочито невзрачных реплик, которые бросают тот тут, то там персонажи картины, и этом виртуозном подходе к цвету, который говорит на равных с актерами. Режиссер сразу решил не полагаться на цвета такими, какими они будут в местах съемок, а, словно художник, создавать свою палитру самостоятельно. Он намеренно заранее пробовал разные цвета на бумаге, чтобы посмотреть на их сочетаемость, и велел съемочной группе выкрашивать землю, траву и деревья в местах съемок в невзрачные серые цвета. В этих цветах видит мир Джулиана и зритель вместе с ней. Они давят и заставляют особенно тщательно присматриваться к каждому появлению на экране какого-то другого цвета, будь то красный — символ эротического возбуждения, синий — показатель холодности и отстраненности, или желтый — цвет болезненности и отторжения.

Фильм «Красная пустыня» итальянского режиссера Микеланджело Ант

Кинотеатр Каро Октябрь готовится к ретроспективе великого итальянского режиссера Микеланджело Антониони, охватывающая его так называемую «тетралогию отчуждения» – «Приключение», «Ночь», «Затмение», «Красная пустыня». В нашей рубрике мы постараемся найти для каждого из этих шедевров место, размером в отдельный материал.

Кадр из фильма «Красная пустыня»

Антониони – режиссер странный, парадоксальный. Для Италии ментальность его фильмов практически чужеродна, и для того, чтобы обнаружить в его героях типические национальные черты – фантазию, ностальгию, ритуальный мистицизм, – приходится будто пристально вглядываться через тонкий лед на дно озера, где местные обитатели с трудом передвигаются между водорослями, сталкиваются лбами, и медленно разворачиваются в обратном направлении. По всем внешним признакам Антониони – типичный французский режиссер, высоколобый, манерный, склонный к интеллектуальному формализму, систематически драматизирующему состояние депрессии, в котором, якобы, обитает общество.

Бергман как-то обронил, что Антониони – это режиссер, в конце концов задохнувшийся в собственном занудстве. Тарковский, водивший близкую дружбу с Феллини, и отзывавшийся о нем, как о «добром, умном мужике», Антониони находил холодным и расчетливым. И действительно, в фильмах Антониони и близко нет того человеколюбия, что превращает в миф о счастливом преодолении личностной дезинтеграции даже такой фильм Феллини как «Сатирикон».

А начиная со снятого Антониони в Америке «Забриски пойнт» (1971) и вовсе налицо депривация творческих сил. Беспомощный панегирик лопоухим студентам с соответствующей наивно-нелепой кульминацией (взрыванием вещей в слоу-моушн) законсервировал режиссера в состоянии ступора. Антониони застрял на острове Цирцеи, где его кто только не навещал, и Джек Николсон, и Вим Вендерс, но все тщетно – и Антониони скончался в один день с Бергманом, который, к слову, до самого конца, продолжал снимать шедевры.

Кадр из фильма «Красная пустыня»

Однако к 1971 году Антониони уже удалось снять полдюжины гениальных фильмов. И вот тут-то и начинаются настоящие загадки – сюжеты его фильмов невозможно описать. При соответствующих попытках сами по себе в речи образуются клише, выражения, чуть ли уже не унифицированные фильмами Антониони: отчуждение, безысходность, одиночество.

У фильма «Приключение» синопсис, тянущий на хичкоковский. Однако на деле тянется только время – и герои именно за него пытаются ухватиться в болезненном, полуприпадочном, но тихом состоянии, в каком оказывается человек, стремительно теряющий зрение. Фильм был освистан в Каннах. Монику Витти довели до слез, но Антониони не унывал, по крайней мере, не больше, чем следовало для творца, черпающего вдохновение там, где оно практически перевелось как вид.

Сегодня мы остановимся на «Красной пустыне» – фильме, венчающем тетралогию и, как оказалось позже, предваряющем великий потоп всего живого для Антониони стихией пустоты. Собственно, апокалиптическая эстетика является для режиссера чем-то само собой разумеющимся.

Героиня Моники Витти, Джулианна, в «Красной пустыне» проходит испытание этим духом вырождения. Антониони мастерски воплощает на экране сплетение субъективного самоощущения конкретного индивидуума с видоизменением облика мира. Природа сжимается в крошечный шарик воспоминаний, перекатывающийся от уха к уху и вызывающий мигрени. Индустриальный кошмар для Антониони утверждает свое господство не просто над распорядком дня человека, а утверждает примат над его привычками самовосприятия.

Кадр из фильма «Красная пустыня»

Джулианна перестает видеть себя в себе. Она обращается за этим образом к реальности, но не может обнаружить даже кривых зеркал, искажающих черты всего лишь до частичной неузнаваемости. Все они зашиты в складки металлических корпусов вышек, огромных зданий заводов и фабрик.

Джулианна все еще красива и способна думать, что важно, основываясь на чувствах. Как мы узнаем позже, эту возможность она завоевала дорогой ценой. Она судорожно цепляется на инстинкт существования – и с одной из вышек к ней спускается мужчина. Антониони всегда умел заставить вещь говорить. В «Красной пустыне» он предоставил слово махинам, произведенным цивилизацией, а также пустырям, причалам, кораблю… Все они, зыбкие, но монументальные, даже разделенные в пространстве, соединяются в образной ткани «Пустыни» в единое целое. Самый до смешного крохотный из них – домик для отдыха, который становится кукольным, принимая гостей – героиню Витти и ее друзей. Они дети по призванию, по необходимости, продиктованной новыми идолами, не нуждающимися в почве под ногами – ведь они уходят своим основанием в самую суть нового существования. Когда даже взрослые ходят только автоматически, у настоящих детей отнимаются ноги…

Кадр из фильма «Красная пустыня»

Настоящий диалог между махинами и человеком ведется на языке интершумов – назойливый треск, как бы внедренный героине Витти через невроз окружающей средой, распространяется и на зрителя. Он включается в обсуждение, развивающееся на частотах, диапазонах и оттенках психологических колебаний, вызванных сопротивлением из последних сил живого в психике героини мертвому внутри нее и вовне. Герои фильма и в этом аспекте напоминают детей. Их речь будто бы является отголоском настоящей речи, поскольку теряет смысл, выдыхаясь быстрее, чем интерес ребенка ко всему, что является прерогативой непосредственного влияния взрослых. Идолы индустриальной цивилизации кажутся вечными не только в своей монументальности, но за счет того, что выплескивают смерть в виде токсических отходов вовне, возвращая человека назад в развитии, сначала в детство, а потом в пустоту.

Кадр из фильма «Красная пустыня»

Детство – важнейший мотив фильма. Где-то посередине «Красной пустыни» возникает мираж – Джулианна погружается в сон о «днях счастливых», бывших слишком уж идиллически красивыми, чтобы найти ассоциативное (так ведь мыслит женщина) продолжение в реальности. Благодаря этой сцене Антониони заполучает для зрителя будто бы лишний заряд для волшебного фонаря – и мерцающие, колеблющиеся тени персонажей, поглощаемые вездесущим туманом, становятся различимы, будто бы внезапная оптическая иллюзия, по произволу которой мы вдруг различаем в прихотливом орнаменте облаков, или деревьев в лесу, некую стройную композицию форм.

Джулианна, пожалуй, единственная среди героев, кто способен следовать этим озарениям, и исходя из самой себя преодолевать патологию «забвения забвения», через монологи, точность и литературная выразительность которых не может не поражать. Пожалуй, именно это имел в виду Фрейд, когда утверждал, что за настоящей психологией стоит обращаться не к его трудам, а к искусству. Антониони был поразительным знатоком женского внутреннего мира, и на много декад вперед развил вербализацию женской души, судя по всему, бывшей и для него самого главным источником вдохновения.

Все права защищены. Копирование запрещено.

«Красная пустыня», Режиссер Микеланджело Антониони

«Красная пустыня» (9.5/10) 

Il deserto rosso

В главных ролях: Моника Витти, Ричард Харрис, Карло Кьонетти.

Жанр: экзистенциальная драма.

Страна:  Италия, Франция.

Год: 1964. Продолжительность: 02:02.

«Красная пустыня» — первая цветная картина Микеланджело Антониони, которой он завершил свою своеобразную «тетралогию некоммуникабельности» («Приключение» — «Ночь» — «Затмение» — «Красная пустыня»). Углубленное исследование движений человеческой души приоткрыло режиссеру уникальное зыбкое пространство субъективной реальности, в масштабах которой пресловутая «правда жизни» оказаласть весьма приблизительной, ограниченной большим количеством допущений и погрешностей. И М. Антониони предельно актуализирует проблему жизни в неопределенности, интерпретируя ее с четырех разных сторон в своей знаменитой тетралогии.

Первая часть — «Приключение» (1960), — по словам Антониони, является quallo alia rovescia (криминалом навыворот). Одна из героинь неожиданно исчезает во время прогулки на безлюдном острове. Однако это происшествие становится не завязкой детектива, а причиной совсем иной драмы: поиски пропавшей девушки трансформируются в любовное приключение ее возлюбленного Сандро и подруги Клаудии.

Вторая часть тетралогии — «Ночь» (1961) — является не просто максимально концентрированным изложением антониониевской темы, но ее модуляцией. Герои «Приключения» переживают болезнь чувств, однако еще не утратили способности любить, сочувствовать, удивляться. Персонажи «Ночи» перешли в новую фазу — атрофии чувств.

Третья часть — «Затмение» (1962)—стилистическое продолжение предыдущей картины. Экспозиция фильма представляет молчаливое расставание героини Виттории с возлюбленным. Основная часть — новое любовное приключение с биржевым маклером Пьеро. И целиком предсказуемый финал, по содержанию повторяющий начало картины.

Душевный дискомфорт Джулианны (главной героини) приобретает патологическое измерение. В результате автомобильной катастрофы разбалансирована психика женщины, которая переживает настойчивые приступы страха и тотального одиночества. Однако на протяжении фильма режиссер опровергает зависимость душевной болезни Джулианны от несчастного случая. Нервный кризис героини спровоцирован распадом контактов между людьми. Ни прагматичный подход мужа Уго, ни психологическая терапия друга Каррадо не дают Джулианне реальных шансов для поддержания внутреннего равновесия. Никто не способен ей растолковать гнетущих противоречий жизни. Никто… кроме маленького сына, который с детской искренностью доказывает матери: «К одному прибавить один будет один». Мальчик наносит на стекло водную каплю, потом еще одну — на пластине по-прежнему остается единственная (только более крупная) капля. Этот эпизод фильма является определяющим для понимания доминантной темы тетралогии М. Антониони. Любить — значит стать частью своего избранника и частью общего чувства. Однако никто из героев не отваживается на подобное самопожертвование. Все они готовы скорей поглотить, «затмить» партнера, нежели с ним идентифицироваться. Джулианна из «Красной пустыни», как и все героини предыдущих картин, инстинктивно сопротивляется тому, чтобы «раствориться» в чувствах к мужу, сыну, Каррадо. А между тем, это и есть единственный выход из ее душевной болезни.

Нервные взрывы, страх, тоска — внешние проявления внутреннего состояния героини. Истинная причина ее кризиса расшифровывается посредством небольшой авторской ремарки – сказки про девочку, которая живет на необитаемом острове, где «все поет». Художественное решение этого микросюжета оппонирует общей тональности фильма. Индустриальным пейзажам с резкими красными и охровыми цветами противостоит голубая вода и розовый песок фантастической лагуны. Железным монстрам кораблей — белый парусник. Скрежету, стону, гудкам труб — женское соло (единственная музыкальная тема в звуковой партитуре картины). Девочка на острове -образ абсолютной свободы от реальности, тоска по идеалу … одиночества. «Раздвоение» Джулианны — это раздвоение мечты и действительности, которая привязывает к себе многочисленными обязанностями. Волшебный остров всего только мираж среди «красной пустыни, полной человеческих костей». Именно такую трактовку дал Антониони заглавию своего первого цветового фильма.

Итак, Антониони, работая над тетралогией, завершил анализ проблемы существования человека, развив мотив одиночества от случайного приключения до духовной опустошенности. Тяжелый путь постижения «норм» бытия: мимолетное оцепенение перед банальностью истин («Приключение»), устойчивое ощущение фальши, искусственности жизни («Ночь»), инстинктивное сопротивление чувствам («Загмение»), полная утрата душевного равновесия («Красная пустыня»), – проходит женщина – главная героиня всех четырех фильмов. Именно женский тип, как наиболее натуральный, близкий природе, поставил режиссер в центр экзистенциальной драмы, что помогло максимально обострить ее. Ибо женщину, которая руководствуется не рациональными формулами, а душевными импульсами, атрофия чувств приводит к саморазрушению.

Авторский замысел:

Мысль о создании этого фильма Антониони навеяло посещение индустриальных пригородов Равенны. По собственному признанию, вслед за Леже он увидел здесь совершенно преображённый человеком мир, наполненный своеобразной красотой, но лишённый привычных глазу координат (например, деревьев). Человеку рано или поздно придётся приспособиться к нему, однако пока не всем это удаётся. Муж и сын Джулианы чувствуют себя в этом мире вполне уютно: любимые игрушки сына — робот и волчок с гироскопом, который придаёт ему устойчивость. Нервное расстройство и душевная неустойчивость Джулианы — от отсутствия точек соприкосновения с этой современной реальностью и её обитателями.

Для характеристики эмоционального состояния Джулианы режиссёр новаторски использовал цвет. При подготовке к съёмкам он писал о том, что собирается работать с цветом не как фотограф, а как художник: не слепо копировать цвета реальности — а создавать их по своей воле. Для этих целей съёмочная группа перекрашивала траву и деревья в нарочито серые или белесые тона. Всплески полового влечения обозначены вторжением различных оттенков красного (напр., этого цвета перила кровати, на которой занимаются любовью Джулиана и Коррадо, а аналогичные перила в её собственном доме — бледно-голубые). Жёлтым цветом обозначены ядовитый дым фабричных труб и флаг на поражённом болезнью корабле. Просыпаясь после ночи любви с Коррадо, Джулиана обнаруживает, что белые стены его гостиничного номера стали нежно-розовыми — как раз такого цвета был песок на острове, о котором она мечтательно рассказывала сыну. Душевное состояние героини, помимо тщательно подобранной цветовой гаммы, характеризуют тревожные гудки пароходов и неестественные металлические звуки загадочного происхождения.

Награды:

• 1964 — два приза Венецианского кинофестиваля: «Золотой лев» и приз ФИПРЕССИ (оба — Микеланджело Антониони)     
• 1965 — премия Итальянского национального синдиката киножурналистов («Серебряная лента») за лучшую цветную операторскую работу (Карло Ди Пальма)

Смотреть фильм «Красная пустыня»: 

Темы

Гениальное Кино [ 9.5 ],
Микеланджело Антониони

Красная пустыня, 1964, реж. Микеланджело Антониони

«Красная пустыня» завершает пенталогию Антониони «о некоммуникабельности», которую он начал «Криком» в 1957 году, а продолжил «Приключением», «Ночью» и «Затмением». Фильм «Красная пустыня» приобрел цвет, главную героиню Джулиану играет возлюбленная режиссера Моника Витти, а основная тема душевного одиночества и непонимания между людьми достигает высочайшего накала, так как Джулиана страдает расстройством психики, и поэтому отчуждение от людей чрезвычайно болезненно, а мир вокруг похож на красную пустыню с зыбучими песками, в которой надо проживать дни, не пытаясь ничего изменить, потому что это невозможно.

Очень страшный и красивый фильм! Джулиана почти адекватна, в какой-то момент она сама говорит о своем душевном нездоровье, героиня не совсем сумасшедшая, но, тем не менее, даже если ее расстройство состоит в панических атаках, в то время ей не могли помочь врачи, во всяком случае, в фильме, а панические атаки страшны. Близкие же люди твердят ей глупую банальщину на тему «а кто из нас здоров». Ее поиски устойчивой опоры в зыбучих песках бесплодны, муж, сын, любовник — никто не может избавить Джулиану от иррациаональных страхов и тоски, хотя временами она выглядит почти счастливой.

Антониони серьезно подошел к своей первой работе с цветом, стены и деревья во время съемок красили в нужные ему цвета. О цвете невозможно не упомянуть, говоря об этом фильме, поскольку цветовые оттенки гениально передают холодность и мертвенность индустриального пейзажа, в который яркими пятнами неожиданно врываются то зеленое пальто героини, то красные доски, а то и целая лагуна с бирюзовой водой, синим небом и розовым песком из сказки Джулианы, которую она рассказывает маленькому сыну.

Множество отдельных сцен врезаются в память, настолько интересно они сделаны. Вечеринка с друзьями в старом сарае рядом с морским причалом, топка печки досками, выломанными из стены этого дряхлого строения, огромный пароход, проплывающий, кажется, на расстоянии вытянутой руки от комнаты, холод и промозглый туман, в котором сначала «выстраивается» любовный треугольник, а потом муж и любовник словно растворяются, как и положено в «красной пустыне», где нет ничего устойчивого, героиня, извивающаяся на кровати и пытающаяся заняться сексом с любовником, несмотря на приступ безумия.

Моника Витти очень хороша, возможно, она была просто глиной в руках режиссера, но она красива и то беспомощна, то вроде бы деятельна, то весела и всегда убедительна в изображении человека, почти утратившего связи с людьми, отчаявшегося найти понимание и просто бредущего по красному песку из последних сил.

Сюжет фильма закольцован и дарит некоторую надежду на лучшее, Джулиана вновь идет с маленьким сыном мимо дымящих заводских труб:

— Почему этот дым желтый?
— Потому что там яд..
— Но если там пролетит птичка — она умрет?
— Теперь птички об этом знают и больше туда не летят..

Красная пустыня (фильм) — это… Что такое Красная пустыня (фильм)?

Красная пустыня (фильм)

«Кра́сная пусты́ня» (итал. Il Deserto Rosso) — кинофильм, первый цветной полнометражный фильм Микеланджело Антониони. Золотой лев XXV Венецианского кинофестиваля за лучший фильм (1964).

Сюжет

Внутри Джулианы причудливо сочетаются страх, одиночество и тяга к любви. Пережившая аварию женщина чувствует себя опустошенной, ей неуютно в грязном, унылом мире. Долгие операторские планы показывают её хрупкую фигуру среди индустриального пейзажа. Джулиана движется почти на ощупь.

Единственное существо, к которому она чувствует привязанность, — её маленький сын Валерио. Одно время кажется, что её может понять деловой партнёр мужа — Коррадо Зеллер. Однако их мимолётная связь ничем не заканчивается.

Джулиана рассказывает своему сыну о чудесном южном острове, где живёт юная девушка и поют скалы. Придя вечером на причал, она просит служащего одного из кораблей увезти её отсюда. Но он не понимает её — они говорят на разных языках.

В заключительной сцене Джулиана указывает сыну на ядовитый дым, валящий из заводских труб, и замечает, что птицы (в отличие от людей) приспособились избегать того, что губительно для них.

Авторский замысел

Городской пейзаж в фильме «Красная пустыня»

Мысль о создании этого фильма Антониони навеяло посещение индустриальных пригородов Равенны. По собственному признанию, вслед за Леже он увидел здесь совершенно преображённый человеком мир, наполненный своеобразной красотой, но лишённый привычных глазу координат (например, деревьев). Человеку рано или поздно придётся приспособиться к нему, однако пока не всем это удаётся. Муж и сын Джулианы чувствуют себя в этом мире вполне уютно: любимые игрушки сына — робот и волчок с гироскопом, который придаёт ему устойчивость. Нервное расстройство и душевная неустойчивость Джулианы — от отсутствия точек соприкосновения с этой современной реальностью и её обитателями.

Кинематография

Для характеристики эмоционального состояния Джулианы режиссёр новаторски использовал цвет. При подготовке к съёмкам он писал о том, что собирается работать с цветом не как фотограф, а как художник: не слепо копировать цвета реальности — а создавать их по своей воле. Для этих целей съёмочная группа перекрашивала траву и деревья в нарочито серые или белесые тона. Всплески полового влечения обозначены вторжением различных оттенков красного (напр., этого цвета перила кровати, на которой занимаются любовью Джулиана и Коррадо, а аналогичные перила в её собственном доме — бледно-голубые). Жёлтым цветом обозначены ядовитый дым фабричных труб и флаг на поражённом болезнью корабле. Просыпаясь после ночи любви с Коррадо, Джулиана обнаруживает, что белые стены его гостиничного номера стали нежно-розовыми — как раз такого цвета был песок на острове, о котором она мечтательно рассказывала сыну. Душевное состояние героини, помимо тщательно подобранной цветовой гаммы, характеризуют тревожные гудки пароходов и неестественные металлические звуки загадочного происхождения.

В ролях

• Моника Витти — Джулиана
• Ричард Харрис — Коррадо Зеллер
• Карло Кьонетти — Уго
• Ксения Вальдери — Линда
• Рита Ренуар — Эмилия
• Лили Реймс — жена оператора телескопа
• Альдо Гротти — Макс
• Валерио Бартолеши — сын Джулианы
• Эмануэла Паола Карбони — девочка из сказки
• Бруно Борги
• Беппе Конти
• Джулио Котиньоли
• Джованни Лолли
• Хирам Мино Мадониа
• Джулиано Миссирини — оператор радиотелескопа

Ссылки

‘Красная пустыня’ М. Антониони (1964). Личные впечатления

‘Красная пустыня’ (‘Il Deserto Rosso’) — фильм Микелянджело Антониони 1964 года. Главную роль там сыграла Моника Витти — актриса, которая принимала участие также в съемках т.н. ‘тетралогии некоммуникабельности’ — так прозвали критики несколько фильмов этого итальянского мастера, объединенных данной общей темой.

Это странное кино, которое, тем не менее, почему-то завораживает, как завораживают большая высота или опасная глубина. Мне показалось, что там много сюрреалистического — в этих великолепных кадрах и игре с цветом там, в этих планах, и вообще во взаимодействии людей и обстановки… Обрамление действия — туман и странные индустриальные пейзажи — настоящее urban decay, в котором, кажется, нет жизни.

Главная героиня — красивая молодая женщина. Но в ее красоте с тех пор, как она попала в авиакатастрофу, появилась странная лихорадочность, — в диковатых глазах страх и вопрос плещутся подобно морю, около которого она живет.

Она в ходе фильма говорит одну фразу, которая, по-моему, является ключевой для обозначения ее состояния — ‘В реальности есть что-то страшное. Но я не знаю, что. И никто мне не объяснит.’

То, что она после катастрофы проходила лечение сотрясения мозга — это какое-то злое совпадение — она думает, что в этом все дело. Она говорит: ‘Я так и не вылечилась. Мне кажется, я уже никогда не вылечусь’. На самом деле дело совсем в другом. Фильм — о ее опустошенности, потерянности, абсолютном отчуждении и разладе с собой и с миром.

Она все время повторяет: ‘Мне холодно’, все время зябко кутается в палантин или воротник мехового пальто. Она мучается от преследущих ее ночных кошмаров. Она вроде хочет открыть магазин, но никак не решит, что ей там продавать: ‘Я бы хотела керамику, но я ничего в этом не смыслю…’. Она говорит: ‘У меня перед глазами как будто пелена’ и иногда совершенно уходит в себя.

В этом фильме безумие все время где-то рядом! Но в том-то и дело, что грань тоньше лезвия — как сказал кто-то из гениев, ‘разница между мной и сумасшедшим заключается только в том, что я не сумасшедший’. Вот и она — она не сошла с ума…

Это, кстати, весьма титулованное кино — в свое время фильм получил главный приз на ХХV Венецианском кинофестивале, а также награду за режиссуру. Также особым призом отмечена была работа оператора — она и вправду весьма нетривиальная и талантливая там.

Скачать фильм можно, например, отсюда.

ps — Мне почему-то кажется, что это кино 1964 года будет небезынтересно посмотреть тем, кому сегодня близко то, что делает Рената Муратовна Литвинова… )

Red Desert (1964) — Тухлые помидоры

Среди современных пустошей и токсичных фабрик Италии жена и мать Джулиана (Моника Витти) отчаянно пытается скрыть свою слабую хватку за реальность от окружающих, особенно от своего успешного, но небрежного мужа Уго (Карло Кионетти). Старый приятель Уго, Коррадо (Ричард Харрис), появляется в городе в командировке и более чувствителен к тревогам Джулианы. У них завязывается роман, но это мало что помогает подавить экзистенциальные страхи Джулианы, и ее психическое состояние быстро ухудшается.

• Жанр:

  драма

• Язык оригинала:

  итальянский

• Директор:

• Производитель:

• Дата выхода

  (потоковая передача):

  
  15 октября 2020 г.
  

• Продолжительность:

  
  1ч 56м
  

• Производство:

  Фильм Дуэмила,

  Francoriz Production,

  Федерис

Более пристальный взгляд на «Красную пустыню» Микеланджело Антониони

По случаю 100-летнего юбилея Микеланджело Антониони мы решили опубликовать произведение о его классике 1964 года, Red Desert , с особым акцентом на его неореалистические корни и трехуровневую реализацию цвета.Цель этой статьи, если таковая действительно существует, — вызвать дискуссию об одном из величайших режиссеров Италии и, в данном случае, одной из его самых знаменитых работ.

В то время как Микеланджело Антониони стал считаться одним из великих итальянских художников-модернистов на протяжении полувековой карьеры, в картине Red Desert 1964 года он «шел вперед, возвращаясь назад» и «возвращаясь к культурным предкам прошлого». послевоенное движение », охватывающее неореалистическое повествование таких художников, как Де Сика, Росселлини и Висконти (Маркус 189).Это не означает, что номер Desert старомоден, особенно если говорить о периоде, в котором он был построен; на самом деле, на формальном уровне он вполне может стоять как один из самых (за неимением лучшего термина) современных примеров кино, виденных до того момента.

В то время как Bicycle Thieves или Rome, Open City использовали шрамы недавней войны для изучения окружающей среды и тех, кто ее населяет, Red Desert исследует их через личное горе и надвигающуюся тень промышленность.Джулиана ( Моника Витти ) — женщина, безвозвратно сформированная и поврежденная миром технологий, окруженная фабриками, грязью, производственным туманом и мужчинами, которые сами производят продукцию. В том, что называют историей «внутреннего неореализма», современная социальная проблема — это не бедность, преступность или безработица, а депрессия, которую Антониони рассматривает как естественный результат этого сеттинга (Marcus 188).

Но если есть что-то, что позволяет Red Desert стоять отдельно от своих неореалистических предков и принять современный смысл, это, несомненно, использование цвета. Предыдущие фильмы Антониони — Il Grido, L’Avventura, La Notte и L’Eclisse , являющиеся основными примерами — часто отмечаются тем, как черно-белая кинематография окружает их персонажей. и вызывает непреодолимое чувство тоски. Здесь он использует цветную пленку как способ передать извне внутренние чувства, в том числе некоторые очень неореалистические чувства — потерю и замешательство. Как и его послевоенные предшественники, эта история во многом полагается «больше на жест […] пейзаж и архитектуру, чем на диалоги» для построения профилей персонажей (Williams 3).

Однако это может быть потеряно для многих; Antonioni использует цвета настолько сложно и многослойно, настолько укоренившись в волокне Red Desert , что знакомство с пленкой в ​​целом по существу является обязательным для того, чтобы намеченный эффект действительно проник. лично это исходит от человека, который впервые увидел это около года назад и полностью оценил это как эмоциональное путешествие, но тогда заметил лишь фрагменты этой схемы в действии.) Но здесь есть простой ключ: отфильтрованный через испорченную точку зрения Джулианы, красный цвет является символом свободы, надежды и счастья; синий относится к неопределенному будущему и страхам, которые его сопровождают; и преобладающий цвет, серый, означает пустоту и безнадежность. Таким образом, Антониони отбросил поиск «правды о современной Италии» посредством диалога — что-то, что Пустыня использует, чтобы показать определенную пустоту в своих персонажах — перенеся эту общую цель неореализма «с уровня. от темы к визуальному стилю »(Marcus 206).

Конечно, серый в значительной степени дополняет мизансцену неореализма. Достаточно взглянуть на пейзажи, по которым идет Джулиана, или на фабрики, лишь ненадолго акцентированные другими оттенками; есть резкая, властная серость, которая служит как визуальным дополнением к черно-белым изображениям вышеупомянутых режиссеров, так и, кроме того, визуальным выражением чувств, присущих как неореалистическим фильмам, так и персонажам, населявшим их. (Особо выделяются пустые улицы за пределами ее офиса, которые почти полностью похожи на улицы, пересекаемые на протяжении Bicycle Thieves или Umberto D. )

Хотя кратко, стоит также отметить, что влияние этого метода только усугубляется во время эмоционального апогея фотографии, когда лицо Джулианы ломается от отраженного изображения серого пальто, принадлежащего Коррадо ( Ричард Харрис, ). Если вы следите за фильмом, имея в виду эти схемы, Антониони использовал и этот объект, и свою текущую визуальную тему, чтобы буквально умножить чувство меланхолии, содержащееся в одном кадре.

Как уже упоминалось, Antonioni выражает надежду и разногласия с помощью красного и синего цветов соответственно, создавая целые сцены. Фактически, в течение одного эпизода разыгрывается целая эмоциональная дуга, в которой Джулиана испытывает отчаяние, радость, похоть, депрессию и страх — все это происходит в сочетании красного, синего и серого. Находясь в серой каюте ее подруги на набережной, мы видим ее траверс в ее типичном состоянии; войдя в красную комнату со своими друзьями, она выказывает признаки свободы и даже распущенности; дверь в комнату открывается, появляются другие гости, теперь видна прежняя серая внешность, и ее эмоции быстро возвращаются к тому месту, откуда началась сцена.Все это достигает апогея после сжигания красных деревянных панелей — что можно легко принять за буквальное уничтожение экстаза — после чего у нее начинается нечто вроде нервного срыва, кульминацией которого становится за пределами дома, который оказывается синим.

(Для дальнейшего уточнения: синий преобладает во время сцены, в которой Джулиана просыпается в состоянии гипервентиляции, и, что наиболее важно, это цвет, который носит ее сын, с которым она часто проявляет беспокойство и общую нервозность, когда впервые знакомится с ним. зритель.)

Это только один из множества случаев, когда эти три основных варианта помогают или нарушают жизнь Джулианы, и все они служат для передачи того, чему диалог может помочь в чем-то менее художественном. Или, чтобы сформировать более очевидную связь с движением, можно сказать, что Антониони «стремился сделать с цветом то, что его [неореалисты] предшественники сделали с длинными неотредактированными дублями при естественном освещении и в реальном времени» (Луцци 2).

Красная пустыня не кажется неореалистическим фильмом в каком-либо определенном, нормальном смысле, но представление себя в такой манере только выдало бы основные художественные замыслы. От дебюта, в котором неодушевленная среда используется как способ удушения, до двусмысленного, изобилующего символизмом вывода, это действительно один из самых многослойных и впечатляющих фильмов, которые можно найти в движении; потребовалось всего около двадцати лет, чтобы прибыть.

Примечание. Вышеупомянутая статья изначально была написана вашим искренним человеком как научная статья, обстоятельства которой учитывают цитаты, цитаты из MLA и краткую библиографию ниже.

Цитаты:

Луцци, Дж. «Красная пустыня (il deserto rosso)». Модернизм / Современность , 18 (1) (2011): 205-209.

Маркус, Миллисент . Итальянский фильм в свете неореализма . Princeton: Princeton University Press, 1986.

.

Уильямс, Дж. С. «Ритмы жизни: оценка Микеланджело Антониони, крайнего эстетика реальности». Film Quarterly , 62 (1) (2008): 46-57.

Тогда и сейчас: Red Desert отзывы

«Цвет в кино, который когда-то был источником страданий и тоски по темным очкам, превратился в положительное удовольствие», — писала кинокритик «Санди Таймс» Дилис Пауэлл в апреле 1965 года, продолжая рассказывать о некоторых из недавних достижений киноиндустрии. цветная пленка. «Тем не менее, глядя на« Красную пустыню »Микеланджело Антониони, я чувствовал, что никогда раньше не видел цвета в фильмах».

Вначале впечатление от реальности.Мокрая блестящая дорога, идущая рядом с фабрикой, клубы дыма, балки и трубопроводы, пятна ржавчины на бетоне — как будто впервые в кинотеатре можно было увидеть цвета стали и камня.

В Financial Times на той неделе Пенелопа Хьюстон оказалась в равной степени ослепленной:

Цвет переносит Антониони в новое измерение, и он находит там странную и зловещую красоту. Это дислоцированный мир, в море и эмоционально дрейфующий, в котором корабль скользит сквозь туман у пристани, поднимается желтый карантинный флаг, и внезапно на поверхности безопасности открылась зияющая трещина.

Первый цветной фильм итальянского режиссера, выпущенный сегодня по всей стране, разворачивается на фоне мрачного индустриального пейзажа, где хрупкая умственно молодая жена (Моника Витти) фабричного инженера все больше тянется к одному из красивых соратников своего мужа (Ричарду Харрису).

Это сложный, угнетающе атмосферный фильм, но спустя почти полвека после его выхода на экраны сегодняшние кинокритики не меньше трепещут перед Красной пустыней (Il deserto rosso) как захватывающим и тревожным событием.Как пишет Робби Коллин в The Daily Telegraph:

Смелые модернистские ракурсы и захватывающе новаторское использование цвета Антониони (он рисовал деревья и траву в тон индустриального пейзажа) превращают каждый кадр в произведение искусства: достижение стало еще более необычным, учитывая, что это был его первый цветной фильм … Красный «Пустыня» остается фильмом редкой красоты и задумчивой эротической силы.

В колонке для The Guardian на прошлой неделе Джон Паттерсон признался, что был отравлен видами и звуками фильма («Кадр за кадром в этом фильме зажигает разум и чувства, даже если это какая-то дымовая труба, извергающая ядовитый желтый дым.»), В то время как кинокритик газеты Питер Брэдшоу считает, что Антониони превращает унылый мир фабрики в нечто поистине потустороннее:

С его длинными кадрами и странной электронной музыкой, он устрашающе похож на научно-фантастический фильм, действие которого происходит в инопланетном мире, межпланетном колониальном форпосте, где чувствительные землян должны проглотить свое отвращение к своему окружению и подумать о прибылях: это фильм, действие которого происходит вместе с Alphaville или Solaris.

Для Эндрю Шенкера из Little White Lies Антониони больше похож на хоррор, чем на научную фантастику: «Иногда« Красная пустыня »кажется не чем иным, как фильмом ужасов, в котором прекрасно реализованный визуальный и звуковой дизайн точно отражает кризис и неразбериху его главный герой.Шенкер не сомневается в репутации фильма и приходит к выводу, что «Красная пустыня — это самое яркое и ясное изложение цели Антониони и один из величайших фильмов кино».

Коллега Питера Брэдшоу в The Guardian в 1965 году, Ричард Роуд, был столь же решителен, назвав его «вероятно, лучшим фильмом Антониони» и «самым важным фильмом этого года», в то же время выразив некоторые сомнения по поводу главной роли Моники Витти. :

Витти попросили сделать больше, чем она — или, возможно, кто-либо — может сделать.В роли Джулианы она одна должна нести бремя фильма. Джулиана — невротичная жена инженера из новой промышленной Равенны. Но Антониони подразумевает, что она будет гораздо больше: она призвана символизировать неспособность человека примириться с современной жизнью, представлять постоянно расширяющийся разрыв между наукой и моралью, между технологиями и эмоциями.

Том Хаддлстон высказал соответствующие опасения в Time Out на этой неделе:

Фильм не полностью избежал разрушительного воздействия времени: игра Витти кажется немного подчеркнутой, ее заявления о страданиях слишком резкими, чтобы в них можно было поверить, в то время как отношение Антониони к ней часто кажется покровительственным.

Но с точки зрения почти 50 лет он заключает, что фильм Антониони «предлагает пророческое видение современности, в отличие от любого другого, и только по этой причине стоит пересмотреть».

Эти 50 лет, казалось бы, мало что сделали, чтобы притупить силу фильма и вывести зрителя из равновесия. На сайте mostfilm.com писатель Филип Конканнон признает, что «это нелегкий фильм для восприятия», но его тянет к маленьким моментам неловкой тайны:

Среди множества странных и необъяснимых моментов в Красной пустыне меня по-прежнему преследует появление уличного торговца в начале фильма, который молча сидит с отчаянным взглядом в глазах рядом с тележкой, полной товаров, столь же серой, как стены за ним.Его присутствие никогда не принималось во внимание и даже не принималось во внимание в контексте фильма, но это одна из тех дразнящих неуловимых черт, которые делают «Красную пустыню» таким увлекательным, сводящим с ума, соблазнительным фильмом.

Red Desert доступен в формате BFI Dual Format (Blu-ray + DVD).

Красная пустыня и минимализм и лэнд-арт Микеланджело Антониони

Многие минималисты предлагали альтернативные способы концептуализации искусства, но, возможно, именно Роберт Моррис наиболее убедительно сформулировал в письменной форме и способствовал созданию новых видов встреч в произведениях искусства (рис.8). Согласно Джеймсу Мейеру, работа Морриса предлагала «случайные и неразрывные отношения между субъектом и объектом». Как и Антониони, Морриса интересовало, как зрители «контактируют с вещами». Вместо того, чтобы привлекать произведения искусства только через видение, становилось все более необходимо преодолевать физические препятствия в выставочном пространстве, чтобы разобраться в них. Скульптура была частью феноменологической игры — качества, присущего проектам, таким как «Инсталляция в Зеленой галерее», (1964), Без названия (Потертые кубики), (1966), Без названия, (1967), и воплощены в искусстве Морриса. инсталляция как приключенческая площадка в галерее Тейт, Bodyspacemotionthings (1971).В середине 20 века феноменология, которую отстаивали такие философы, как Эдмунд Гуссерль, Мартин Хайдеггер, Морис Мерло-Понти и Жан-Поль Сартр, была модным способом исследования природы бытия, опыта и сознания; «Феноменология — это изучение« феноменов »: видимости вещей или вещей, как они появляются в нашем опыте, или способов, которыми мы переживаем вещи, и, следовательно, значений вещей в нашем опыте». Возможно, Моррис и Антониони опирались на аналогичные теоретические модели, поскольку режиссер заявил, что его метод создания фильма включает «подход к персонажу с точки зрения вещей, а не с помощью ее жизни».Ее жизнь, в основном, меня интересует только относительно. «

Этот феноменологический аспект творчества Антониони, его интерес к изображению человеческих взаимодействий с материальными телами в космосе, пожалуй, наиболее успешно проявляется в сценах, изображающих объем внутри объема — деревянный куб, красное карамельное яблоко внутри и молочно-белое на снаружи, изолируя и изолируя кровать в хижине (рис. 9). На снимках изнутри и снаружи цвета колеблются, напоминая исследования Левитта о цвете и языке в его ранних произведениях, таких как его тавтологический Без названия (Красная площадь, белые буквы) (1962) или каламбурная трехмерная «картина» Объективность (1962, рис.10). После моментов нарастания сексуальной энергии в этом пространстве, которая в конечном итоге иссякает, Коррадо, а затем и другие ломают и сжигают планки двухцветного куба, тем самым превращая пространственные границы в единый, легко воспринимаемый интерьер.

Наручные часы «Красная пустыня» | The Front Row

[тревожная музыка]

[Ричард] Я Ричард Броуди

, и этот клип взят из Red Desert,

, фильма Микеланджело Антониони 1964 года.

Это первый цветной фильм, снятый им

, и он радикально использует его возможности.

[тревожная музыка]

История, действие которой происходит на фабрике в Равенне и вокруг нее,

, касается женщины, Джулианы, которую играет Моника Витти,

, замужем за успешным инженером.

Она попала в автомобильную аварию,

находилась в состоянии умственного замешательства,

и по возвращении домой кажется не совсем правильной.

Когда она пытается переделать свою жизнь

, у нее начинается непростой роман с коллегой своего мужа,

Коррадо Зеллером, которого играет Ричард Харрис.

Это и очевидно, и слишком поверхностно,

, чтобы сказать, что это история отчуждения.

Тема рассказа — любовь и красота

в эпоху технократии.

С одной стороны, комфортный образ жизни

, которым наслаждается Джулиана, — это продукт

передовой современности.

И с его крайним использованием цвета и линий,

Антониони не щадит очарование этих новых форм.

На самом деле

их сладострастная соблазнительность далеко не отталкивающая или античеловеческая, а один из самых парадоксальных элементов

фильмов.

В то же время Антониони — протоэколог

.

В дополнение к демонстрации привлекательности технологий

он также демонстрирует их разрушительную силу.

Один из ключевых визуальных аспектов фильма

— дизъюнктивный контраст масштаба.

Способ, которым технологическая жизнь навязывает размер

как дезориентирующий элемент в повседневной жизни.

[двигатель фургона гудит]

В этой сцене растущая и отчаянная привязанность

Джулианы и Коррадо драматизируется в момент паники

, когда корабль, находящийся на карантине, преследует их

и кучу друзей прочь от них. хижина на берегу реки,

, и Джулиана понимает, что забыла сумочку.

Туман, который плывет из воды

, стирает социальные ограничения,

и раскрывает персонажей в их стремлении.

[гудки туманного рожка]

[приближение шагов]

Сложность и красота Красной пустыни

Сложность и красота

Красная пустыня

Леонард Куарт & squarf; 7 октября 2011 г.

Мне всегда нравились неуловимо сложные и красивые фильмы итальянского режиссера Микеланджело Антониони.По словам Антониони, его фильмы «рождаются так же, как поэзия рождается для поэтов», развиваясь из «всего, что мы читаем, слышим, думаем и видим». В какой-то момент все это превращается в конкретные образы, а затем образы складываются в истории.

Антониони часто исследует определенный ландшафт или город, например, остров в L’Avventura или Милан в La Notte . Эмоциональная жизнь его персонажей вызывается их реакцией на визуальный мир — архитектурные формы, предметы в комнате, других людей — а не передается через диалог или экспозицию.Он настолько верит в многозначительность и силу изображения, что редко использует музыку в своих фильмах, хотя окружающий звук играет значительную роль: ветер, дующий в пустыне, шелест деревьев в зеленом лондонском парке, какофония Рима. фондовая биржа. Его изображения никогда не проецируют простое сообщение, а скорее исследуют, по словам Антониони, «мысли и чувства, которые мотивируют мужчину или женщину на их пути к счастью или смерти».

Бруклинская музыкальная академия недавно возродила фильм The Red Desert (1964), который, как и другие фильмы Антониони, сосредоточен на людях, живущих в состоянии экзистенциального запустения — финансово благополучных мужчинах и женщинах, дрейфующих в механизированном мире, где человеческие связи трудны и трудны. они чувствуют себя в ловушке.Действие фильма происходит в Равенне, Италия, с упором на промышленные пустоши, а не на византийские церкви и мозаики. Моника Витти, которая была ключевой фигурой в неформальной трилогии Антониони о L’Avventura (1960), La Notte (1961) и L’Eclisse (1962), блестяще и реалистично играет Джулиану. , беспорядочные движения, прижатие к стенам и тишина. Джулиана только что вышла из больницы после небольшой автомобильной аварии, которая предположительно травмировала ее.Но вскоре мы обнаруживаем, что травма предшествовала аварии, которая была результатом попытки самоубийства Джулианы. Муж Джулианы, довольный и внешне приятный инженер электростанции, не злой, но у него мало способности сочувствовать или копаться под поверхностью вещей. Он может ответить на ее чувства, только если будет относиться к ней как к больному ребенку.

Джулиана страдает отчуждением и истерией. Она говорит, что в реальности есть «что-то ужасное», что «наши тела разделены», и даже мечтает, что она тонет в зыбучих песках.Джулиана рассеянно и взволнованно бродит по городу, который часто не в фокусе. Обстановка видна и слышна: клубы дыма, испускаемые дымовыми трубами, детрит, гниющий в грязи, мертвые серые деревья, задохшиеся от нефти, загадочные танкеры, звучащие в горнах тумана, и движение по загрязненным водным путям, заполненным химическими отходами. Промышленная среда выглядит ядовитой, а громкие звуки и электронная музыка усиливают чувство подавленности Джулианы. Тем не менее в интервью Антониони сказал: «Я не против прогресса, он неумолим, несмотря на сбои, которые он приносит.«Он находит красоту в трубах, турбинах, дымоходах, воротах, линиях и изгибах заводов.

Антониони мастерски использует цвет в фильме, впервые не в черно-белом. Серые и белые цвета коридора отеля вызывают ощущение стерильного одиночества, резко контрастируя с эротическими красными стенами хижины у воды. Тем не менее, несмотря на резкие цветовые контрасты, атмосфера кажется постоянно окутанной густым туманом, в котором находящиеся поблизости люди часто теряют фокус. В одной из сцен Джулиана стоит на пирсе на переднем плане, а затем теряет из виду своего мужа и его друзей, поскольку каждого окутывает туман — характерно мощный образ, передающий отчуждение Джулианы.

Старый друг мужа Джулианы по имени Коррадо Зеллер (по прозвищу Ричард Харрис) тихо начинает ее преследовать, наблюдая и слушая ее с большей чувствительностью, чем может ее муж. Коррадо — единственный человек, с которым она говорит о своих чувствах, когда она «бесконечно движется вниз», подавленная тем, что есть. Коррадо, как и муж Джулианы, инженер. Как и Джулиана, он страдает от чувства дислокации, беспокойно ищет, но и убегает от ответов.В конце концов, он воспользовался крайним беспокойством Джулианы и занялся с ней сексом. В этой неровной, отчужденной встрече нет радости или катарсиса; их лица не видны, только части их тел выглядят как неодушевленные предметы. Она знает, что он ее не любит и не может спасти или даже успокоить. В следующей сцене Антониони с болью раскрывает свое положение иностранному моряку, который не понимает ни слова, которое она произносит.

В одной конкретной сцене Антониони, кажется, отрывается от основного повествования о блужданиях Джулианы и ее взаимодействии с ее мужем и Коррадо, хотя на самом деле сцена является важной ее частью.Она рассказывает сыну сказку о молодой девушке, которая одна на пляже у моря. Он выглядит идиллически и чувственно — насыщенные цвета, теплое солнце и чистое голубое небо — визуально противоположен уродливому серому миру, в котором обитает Джулиана. Но неизвестный сладкий голос, таинственная пустая лодка и чувство одиночества делают утопию песка и моря несколько безвоздушной и пугающей.

The Red Desert не предлагает единого уровня интерпретации, будь то феминистская, марксистская, экзистенциалистская или психоаналитическая.Джулиану можно рассматривать по-разному, некоторые из них частично совпадают: как неудовлетворенная женщина с небольшим эго, без обязательства работать или интересоваться чем-либо еще, в том числе быть матерью; как невротик, в котором преобладают страх и неуверенность, постоянно взывающий о помощи; как субъект, который воспринимает токсичную среду вокруг нее и не может приспособиться к ней; и как обитатели мира, где мы все в отчаянии, отрезаны от человеческих связей и нашего самосознания. Джулиана борется как с тем, кто она есть, так и с природой мира.

Работа Антониони не поддается схематической интерпретации и избегает социальных сообщений. Он сказал, что его фильмы «являются документами не законченной мысли, а мысли в процессе ее создания». Они основаны на поэзии образов, а не на абстрактном интеллектуализме. Несмотря на это, The Red Desert несомненно связан с северной Италией, которая к 1960-м годам модернизировалась и стала более богатой. Однако в последующие годы немногие режиссеры подражали воображению и стилю Антониони, и когда они делали свою работу, они выглядели бледной копией мастера.

Ряд недавних фильмов, таких как Меланхолия , Take Shelter и The Road , торгуют апокалиптическими образами; в других, таких как Нет страны для стариков , Америка предстает страной, где торжествует асоциальное зло. Образ экзистенциального отчуждения The Red Desert не исчез внезапно, но режиссеры обращаются к более жестоким и экстремальным изображениям современной жизни. Красная пустыня существовала в более тонком и медленном мире, полностью соответствующем видению Антониони.

Леонард Куарт является соавтором четвертого издания American Film and Society Since 1945 и редактором Cineaste .

Amazon.com: Red Desert (The Criterion Collection): Ричард Харрис, Моника Витти, Микеланджело Антониони: фильмы и ТВ

Описание продукта

Невротичная женщина ищет выхода с коллегой своего мужа. Режиссер Микеланджело Антониони.

Amazon.com

Первый цветной фильм Микеланджело Антониони, «Красная пустыня» продолжает итальянские неореалистические исследования человеческих тревог, вызванных индустриализацией. Фильм, снятый в 1964 году, рассказывает о невротичной женщине Джулиане (Моника Витти), которая страдает от одиночества и отчуждения от своего мужа-фабричного рабочего Уго (Карло Кионетти). В то время как в первых сценах Джулиана тащит своего сына Валерио (Валерио Бартолески), большая часть фильма сосредоточена не на ее роли матери, а на ее флирте с коллегой Уго, Коррадо Зеллером (Ричард Харрис).Повсюду человеческий конфликт разворачивается на фоне огромных промышленных ландшафтов, которые изображают машины и загрязнение в чрезмерной степени. Джулиана, признанная в некоторой степени ненадежным рассказчиком после того, как она признала экзистенциальную тревогу, вызванную преднамеренной автомобильной аварией, к концу становится похожей на самого сочувствующего персонажа по сравнению с холодной дистанцией других. В основе ее болезни лежит женщина, которая, как она говорит, «хотела всего», тогда как на самом деле все, что ей нужно, — это какая-то цель и связь.Кадры, запечатлевшие масляные лужи, электрические провода, загораживающие небо, и вопиюще громкое заводское снаряжение усиливают отключение Джулианы. Позже в фильме можно увидеть семейные последствия ее неспособности понять любовь, когда маленький Валерио возвращается в историю. Даже название, Red Desert , представляет этот фильм как исследование того, как цвет может управлять эмоциями зрителя. Каждый кадр, каждая сцена так тщательно скомпонованы, что создают ощущение почти жуткой постановки. Чудесно забавный, сексуальный эпизод в середине фильма, в котором Уго, Джулиана и Коррадо посещают хижину, населенную скучающими, помешанными на сексе девушками, освещает то, что является довольно меланхоличным изображением назревающего безумия.

Обработка Criterion Collection Red Desert также превосходна. Два коротких черно-белых документальных фильма Антониони «Н.У.» и «Gente del Po» иллюстрируют более ранние попытки этого режиссера запечатлеть на пленку современную дилемму, с которой люди сталкиваются в руках растущих технологий. Два архивных интервью, одно с Антониони, а другое с Витти, полны богатой анекдотической справочной информации о вдохновении для Red Desert и L’Avventura .Даже ежедневные газеты к фильму включены в приложения, чтобы можно было увидеть, как Антониони сочинял и снимал свои потрясающие операторские работы. — Трини Далтон

.