Красная пустыня 1964 смотреть онлайн бесплатно в хорошем качестве
- Рейтинг
- 7.8
7.9
7.6
- Название
- Il deserto rosso
- Год
- 1964
- Жанры
драма
- Страна
Италия
,
Франция
- Режиссёр
Микеланджело Антониони
- Сценарий
Микеланджело Антониони,
Тонино Гуэрра
- Актёры
Моника Витти,
Ричард Харрис,
Карло Кьонетти,
Ксения Вальдери,
Рита Ренуар,
Лили Реймс,
Альдо Гротти,
Валерио Бартолески,
Эмануэла Паола Карбони,
Бруно Борги
- Время
- Премьера
- 7 сентября 1964 в мире
- DVD
- 24 октября 2007
Джулиана носит в себе страх, одиночество и тягу к любви. Опустошенная душа, как серый, унылый, индустриальный пейзаж… Джулиана движется смутно, невнятно, почти на ощупь, так же, как непроявленная любовь внутри нее… Движется вместе с солнцем за горизонт…
КРАСНАЯ ПУСТЫНЯ: ОДИНОЧЕСТВО, СТРАХ И СВЕТОПИСЬ
Мысль о создании фильма, по некоторым источникам, пришла режиссёру во время поездки по индустриальным пригородам Равенны. Антониони признавался, что во время работы над фильмом чувствовал себя настоящим художником, прежде вдохновившись работами знаменитого Фернана Леже.
В индустриальном ландшафте скрыта особая эстетика, аутентичная красота и почти полное отсутствие привычных ориентиров в пространстве: деревья, напластования домов, голубое небо, чёткая линия горизонта. Именно этот приём отсутствия режиссёр использовал в фильме: водная гладь, много сцен с густым туманом, разноуровневые окна в помещениях, пустынное пространство без живой растительности и огромные железные трубы, антенны, краны. Зритель не до конца понимает, когда кончается день и начинается новый. В кадре почти всегда светло, много рассеянного мутного света, а неба не видно.
Художником режиссёр назвал себя не просто так. Съёмочная группа тщательно готовилась к мотору, перекрашивая стены, деревья и даже траву в нужные для Антониони цвета. Декодировка его цветописи до наивного проста, но потому прекрасна. В ней легко можно разобраться. Красным режиссёр обозначает всё сексуализированное, страстное и эротическое. Даже бледно-розовые стены, которые только недавно были совершенно белыми, стремятся стать красными, чтобы слиться с палитрой чувств героини. Жёлтым окрашено всё ядовитое: дым из трубы, грязная вода и поражённый вирусом корабль. Серые стены и белёсый туман: обычно в этих цветах героиня теряется и поддаётся панике, она говорит, что туман её пугает, из-за чего чуть не оказывается сброшенной с моста в собственном автомобиле.
Помимо «классификации» цветов в фильме существует и система предметного мира. Сын главной героини играет с механическими игрушками. У него нет плюшевых зверей или кукол. По комнате ходит заведённый металлический робот, а на столе стоит импровизированная детская лаборатория. Одна из любимых игрушек Валерио — юла с гироскопом. Папа мальчика объясняет, что такой прибор стоит на кораблях, чтобы тот выдержал качку. После этой сцены мы понимаем, чего на самом деле не хватает главной героине после случившейс
«Красная пустыня», Режиссер Микеланджело Антониони
«Красная пустыня» (9.5/10)
Il deserto rosso
В главных ролях: Моника Витти, Ричард Харрис, Карло Кьонетти.
Жанр: экзистенциальная драма.
Страна: Италия, Франция.
Год: 1964. Продолжительность: 02:02.
«Красная пустыня» — первая цветная картина Микеланджело Антониони, которой он завершил свою своеобразную «тетралогию некоммуникабельности» («Приключение» — «Ночь» — «Затмение» — «Красная пустыня»). Углубленное исследование движений человеческой души приоткрыло режиссеру уникальное зыбкое пространство субъективной реальности, в масштабах которой пресловутая «правда жизни» оказаласть весьма приблизительной, ограниченной большим количеством допущений и погрешностей. И М. Антониони предельно актуализирует проблему жизни в неопределенности, интерпретируя ее с четырех разных сторон в своей знаменитой тетралогии.
Первая часть — «Приключение» (1960), — по словам Антониони, является quallo alia rovescia (криминалом навыворот). Одна из героинь неожиданно исчезает во время прогулки на безлюдном острове. Однако это происшествие становится не завязкой детектива, а причиной совсем иной драмы: поиски пропавшей девушки трансформируются в любовное приключение ее возлюбленного Сандро и подруги Клаудии.
Вторая часть тетралогии — «Ночь» (1961) — является не просто максимально концентрированным изложением антониониевской темы, но ее модуляцией. Герои «Приключения» переживают болезнь чувств, однако еще не утратили способности любить, сочувствовать, удивляться. Персонажи «Ночи» перешли в новую фазу — атрофии чувств.
Третья часть — «Затмение» (1962)—стилистическое продолжение предыдущей картины. Экспозиция фильма представляет молчаливое расставание героини Виттории с возлюбленным. Основная часть — новое любовное приключение с биржевым маклером Пьеро. И целиком предсказуемый финал, по содержанию повторяющий начало картины.
Душевный дискомфорт Джулианны (главной героини) приобретает патологическое измерение. В результате автомобильной катастрофы разбалансирована психика женщины, которая переживает настойчивые приступы страха и тотального одиночества. Однако на протяжении фильма режиссер опровергает зависимость душевной болезни Джулианны от несчастного случая. Нервный кризис героини спровоцирован распадом контактов между людьми. Ни прагматичный подход мужа Уго, ни психологическая терапия друга Каррадо не дают Джулианне реальных шансов для поддержания внутреннего равновесия. Никто не способен ей растолковать гнетущих противоречий жизни. Никто… кроме маленького сына, который с детской искренностью доказывает матери: «К одному прибавить один будет один». Мальчик наносит на стекло водную каплю, потом еще одну — на пластине по-прежнему остается единственная (только более крупная) капля. Этот эпизод фильма является определяющим для понимания доминантной темы тетралогии М. Антониони. Любить — значит стать частью своего избранника и частью общего чувства. Однако никто из героев не отваживается на подобное самопожертвование. Все они готовы скорей поглотить, «затмить» партнера, нежели с ним идентифицироваться. Джулианна из «Красной пустыни», как и все героини предыдущих картин, инстинктивно сопротивляется тому, чтобы «раствориться» в чувствах к мужу, сыну, Каррадо. А между тем, это и есть единственный выход из ее душевной болезни.
Нервные взрывы, страх, тоска — внешние проявления внутреннего состояния героини. Истинная причина ее кризиса расшифровывается посредством небольшой авторской ремарки – сказки про девочку, которая живет на необитаемом острове, где «все поет». Художественное решение этого микросюжета оппонирует общей тональности фильма. Индустриальным пейзажам с резкими красными и охровыми цветами противостоит голубая вода и розовый песок фантастической лагуны. Железным монстрам кораблей — белый парусник. Скрежету, стону, гудкам труб — женское соло (единственная музыкальная тема в звуковой партитуре картины). Девочка на острове -образ абсолютной свободы от реальности, тоска по идеалу … одиночества. «Раздвоение» Джулианны — это раздвоение мечты и действительности, которая привязывает к себе многочисленными обязанностями. Волшебный остров всего только мираж среди «красной пустыни, полной человеческих костей». Именно такую трактовку дал Антониони заглавию своего первого цветового фильма.
Итак, Антониони, работая над тетралогией, завершил анализ проблемы существования человека, развив мотив одиночества от случайного приключения до духовной опустошенности. Тяжелый путь постижения «норм» бытия: мимолетное оцепенение перед банальностью истин («Приключение»), устойчивое ощущение фальши, искусственности жизни («Ночь»), инстинктивное сопротивление чувствам («Загмение»), полная утрата душевного равновесия («Красная пустыня»), – проходит женщина – главная героиня всех четырех фильмов. Именно женский тип, как наиболее натуральный, близкий природе, поставил режиссер в центр экзистенциальной драмы, что помогло максимально обострить ее. Ибо женщину, которая руководствуется не рациональными формулами, а душевными импульсами, атрофия чувств приводит к саморазрушению.
Авторский замысел:
Мысль о создании этого фильма Антониони навеяло посещение индустриальных пригородов Равенны. По собственному признанию, вслед за Леже он увидел здесь совершенно преображённый человеком мир, наполненный своеобразной красотой, но лишённый привычных глазу координат (например, деревьев). Человеку рано или поздно придётся приспособиться к нему, однако пока не всем это удаётся. Муж и сын Джулианы чувствуют себя в этом мире вполне уютно: любимые игрушки сына — робот и волчок с гироскопом, который придаёт ему устойчивость. Нервное расстройство и душевная неустойчивость Джулианы — от отсутствия точек соприкосновения с этой современной реальностью и её обитателями.
Для характеристики эмоционального состояния Джулианы режиссёр новаторски использовал цвет. При подготовке к съёмкам он писал о том, что собирается работать с цветом не как фотограф, а как художник: не слепо копировать цвета реальности — а создавать их по своей воле. Для этих целей съёмочная группа перекрашивала траву и деревья в нарочито серые или белесые тона. Всплески полового влечения обозначены вторжением различных оттенков красного (напр., этого цвета перила кровати, на которой занимаются любовью Джулиана и Коррадо, а аналогичные перила в её собственном доме — бледно-голубые). Жёлтым цветом обозначены ядовитый дым фабричных труб и флаг на поражённом болезнью корабле. Просыпаясь после ночи любви с Коррадо, Джулиана обнаруживает, что белые стены его гостиничного номера стали нежно-розовыми — как раз такого цвета был песок на острове, о котором она мечтательно рассказывала сыну. Душевное состояние героини, помимо тщательно подобранной цветовой гаммы, характеризуют тревожные гудки пароходов и неестественные металлические звуки загадочного происхождения.
Награды:
- 1964 — два приза Венецианского кинофестиваля: «Золотой лев» и приз ФИПРЕССИ (оба — Микеланджело Антониони)
- 1965 — премия Итальянского национального синдиката киножурналистов («Серебряная лента») за лучшую цветную операторскую работу (Карло Ди Пальма)
Смотреть фильм «Красная пустыня»:
Темы
Гениальное Кино [ 9.5 ],
Микеланджело Антониони
Фильм «Красная пустыня» итальянского режиссера Микеланджело Ант
Кинотеатр Каро Октябрь готовится к ретроспективе великого итальянского режиссера Микеланджело Антониони, охватывающая его так называемую «тетралогию отчуждения» – «Приключение», «Ночь», «Затмение», «Красная пустыня». В нашей рубрике мы постараемся найти для каждого из этих шедевров место, размером в отдельный материал.
Кадр из фильма «Красная пустыня»
Антониони – режиссер странный, парадоксальный. Для Италии ментальность его фильмов практически чужеродна, и для того, чтобы обнаружить в его героях типические национальные черты – фантазию, ностальгию, ритуальный мистицизм, – приходится будто пристально вглядываться через тонкий лед на дно озера, где местные обитатели с трудом передвигаются между водорослями, сталкиваются лбами, и медленно разворачиваются в обратном направлении. По всем внешним признакам Антониони – типичный французский режиссер, высоколобый, манерный, склонный к интеллектуальному формализму, систематически драматизирующему состояние депрессии, в котором, якобы, обитает общество.
Бергман как-то обронил, что Антониони – это режиссер, в конце концов задохнувшийся в собственном занудстве. Тарковский, водивший близкую дружбу с Феллини, и отзывавшийся о нем, как о «добром, умном мужике», Антониони находил холодным и расчетливым. И действительно, в фильмах Антониони и близко нет того человеколюбия, что превращает в миф о счастливом преодолении личностной дезинтеграции даже такой фильм Феллини как «Сатирикон».
А начиная со снятого Антониони в Америке «Забриски пойнт» (1971) и вовсе налицо депривация творческих сил. Беспомощный панегирик лопоухим студентам с соответствующей наивно-нелепой кульминацией (взрыванием вещей в слоу-моушн) законсервировал режиссера в состоянии ступора. Антониони застрял на острове Цирцеи, где его кто только не навещал, и Джек Николсон, и Вим Вендерс, но все тщетно – и Антониони скончался в один день с Бергманом, который, к слову, до самого конца, продолжал снимать шедевры.
Кадр из фильма «Красная пустыня»
Однако к 1971 году Антониони уже удалось снять полдюжины гениальных фильмов. И вот тут-то и начинаются настоящие загадки – сюжеты его фильмов невозможно описать. При соответствующих попытках сами по себе в речи образуются клише, выражения, чуть ли уже не унифицированные фильмами Антониони: отчуждение, безысходность, одиночество.
У фильма «Приключение» синопсис, тянущий на хичкоковский. Однако на деле тянется только время – и герои именно за него пытаются ухватиться в болезненном, полуприпадочном, но тихом состоянии, в каком оказывается человек, стремительно теряющий зрение. Фильм был освистан в Каннах. Монику Витти довели до слез, но Антониони не унывал, по крайней мере, не больше, чем следовало для творца, черпающего вдохновение там, где оно практически перевелось как вид.
Сегодня мы остановимся на «Красной пустыне» – фильме, венчающем тетралогию и, как оказалось позже, предваряющем великий потоп всего живого для Антониони стихией пустоты. Собственно, апокалиптическая эстетика является для режиссера чем-то само собой разумеющимся.
Героиня Моники Витти, Джулианна, в «Красной пустыне» проходит испытание этим духом вырождения. Антониони мастерски воплощает на экране сплетение субъективного самоощущения конкретного индивидуума с видоизменением облика мира. Природа сжимается в крошечный шарик воспоминаний, перекатывающийся от уха к уху и вызывающий мигрени. Индустриальный кошмар для Антониони утверждает свое господство не просто над распорядком дня человека, а утверждает примат над его привычками самовосприятия.
Кадр из фильма «Красная пустыня»
Джулианна перестает видеть себя в себе. Она обращается за этим образом к реальности, но не может обнаружить даже кривых зеркал, искажающих черты всего лишь до частичной неузнаваемости. Все они зашиты в складки металлических корпусов вышек, огромных зданий заводов и фабрик.
Джулианна все еще красива и способна думать, что важно, основываясь на чувствах. Как мы узнаем позже, эту возможность она завоевала дорогой ценой. Она судорожно цепляется на инстинкт существования – и с одной из вышек к ней спускается мужчина. Антониони всегда умел заставить вещь говорить. В «Красной пустыне» он предоставил слово махинам, произведенным цивилизацией, а также пустырям, причалам, кораблю… Все они, зыбкие, но монументальные, даже разделенные в пространстве, соединяются в образной ткани «Пустыни» в единое целое. Самый до смешного крохотный из них – домик для отдыха, который становится кукольным, принимая гостей – героиню Витти и ее друзей. Они дети по призванию, по необходимости, продиктованной новыми идолами, не нуждающимися в почве под ногами – ведь они уходят своим основанием в самую суть нового существования. Когда даже взрослые ходят только автоматически, у настоящих детей отнимаются ноги…
Кадр из фильма «Красная пустыня»
Настоящий диалог между махинами и человеком ведется на языке интершумов – назойливый треск, как бы внедренный героине Витти через невроз окружающей средой, распространяется и на зрителя. Он включается в обсуждение, развивающееся на частотах, диапазонах и оттенках психологических колебаний, вызванных сопротивлением из последних сил живого в психике героини мертвому внутри нее и вовне. Герои фильма и в этом аспекте напоминают детей. Их речь будто бы является отголоском настоящей речи, поскольку теряет смысл, выдыхаясь быстрее, чем интерес ребенка ко всему, что является прерогативой непосредственного влияния взрослых. Идолы индустриальной цивилизации кажутся вечными не только в своей монументальности, но за счет того, что выплескивают смерть в виде токсических отходов вовне, возвращая человека назад в развитии, сначала в детство, а потом в пустоту.
Кадр из фильма «Красная пустыня»
Детство – важнейший мотив фильма. Где-то посередине «Красной пустыни» возникает мираж – Джулианна погружается в сон о «днях счастливых», бывших слишком уж идиллически красивыми, чтобы найти ассоциативное (так ведь мыслит женщина) продолжение в реальности. Благодаря этой сцене Антониони заполучает для зрителя будто бы лишний заряд для волшебного фонаря – и мерцающие, колеблющиеся тени персонажей, поглощаемые вездесущим туманом, становятся различимы, будто бы внезапная оптическая иллюзия, по произволу которой мы вдруг различаем в прихотливом орнаменте облаков, или деревьев в лесу, некую стройную композицию форм.
Джулианна, пожалуй, единственная среди героев, кто способен следовать этим озарениям, и исходя из самой себя преодолевать патологию «забвения забвения», через монологи, точность и литературная выразительность которых не может не поражать. Пожалуй, именно это имел в виду Фрейд, когда утверждал, что за настоящей психологией стоит обращаться не к его трудам, а к искусству. Антониони был поразительным знатоком женского внутреннего мира, и на много декад вперед развил вербализацию женской души, судя по всему, бывшей и для него самого главным источником вдохновения.
Все права защищены. Копирование запрещено.
Пересмотр классики: Микеланджело Антониони «Красная пустыня»
Все герои «Красной пустыни» делятся на тех, кто смог адаптироваться к этой среде, искусственно созданной человеком, и тех, кто не смог, как Джулиана. Кажется, и зрители фильма делятся на тех, кто видит в пейзажах, невротической агонии главной героини и отчужденности других персонажей «Красной пустыни» только отталкивающее, и тех, кто оказывается заворожен монументальностью, красотой линий и мистикой завода, дыма, тумана, гигантских грузовых кораблей и серых зданий и земли, изредко перебивающихся вкраплениями яркого красного, зеленого, синего или желтого. Глядя глазами Антониони вспоминаешь об этой брутальной красоте особого толка, которой не придаешь значение, если живешь в ней.
Мастерство Антониони работать с визуальным заметно и сегодня в продуманности цветового решения каждого кадра, даже при том, что мы уже давно воспринимаем цветное кино как должное. Учитывая, что это первый цветной фильм Антониони, удивительно, насколько умело режиссер смог распорядиться обретенной властью над цветом, ведь, по сути «Красная пустыня» и держится на исполнительнице главной роли Монике Витти, изображающей невроз и агонию своей героини так, что в какой-то момент становится больно смотреть, многозначительности нарочито невзрачных реплик, которые бросают тот тут, то там персонажи картины, и этом виртуозном подходе к цвету, который говорит на равных с актерами. Режиссер сразу решил не полагаться на цвета такими, какими они будут в местах съемок, а, словно художник, создавать свою палитру самостоятельно. Он намеренно заранее пробовал разные цвета на бумаге, чтобы посмотреть на их сочетаемость, и велел съемочной группе выкрашивать землю, траву и деревья в местах съемок в невзрачные серые цвета. В этих цветах видит мир Джулиана и зритель вместе с ней. Они давят и заставляют особенно тщательно присматриваться к каждому появлению на экране какого-то другого цвета, будь то красный — символ эротического возбуждения, синий — показатель холодности и отстраненности, или желтый — цвет болезненности и отторжения.
Il Deserto Rosso (Red Desert) 1964, Антониони — Coub
Il Deserto Rosso (Red Desert) 1964, Antonioni — Coub — самая большая платформа видеомемов
-
Домой -
Горячий -
Случайный Подробнее …
Показать меньше
-
Мне нравится -
Закладки - Сообщества
Животные и домашние животные
Мэшап
Аниме
Фильмы и сериалы
Игры
Мультфильмы
Искусство и дизайн
Музыка
Новости и политика
Спорт
Наука и технологии
Знаменитости
Природа и путешествия
Мода и красота
Танец
Авто и техника
NSFW
Coub of the Day
-
Темная тема
.
Основное: Микеланджело Антониони | IndieWire
Несмотря на то, что он снял пять предыдущих фильмов, из которых « Il Grido » 1957 года был самым важным из всех, карьера итальянского режиссера Микеланджело Антониони не начиналась всерьез до вечера мая 1960 года в Cannes Film Festival , где его последний фильм « L’Avventura » был встречен свистом, преувеличенным зеванием, громкими насмешками и даже насмешливым смехом. Антониони снял таинственный, скудный и непрозрачный фильм, который определил остальную его карьеру — необычный фильм, как и многие другие последующие, где «ничего не происходит», по крайней мере, по оценке его самых суровых критиков.Это был, по его словам, тип фильма нуар наоборот: недовольная светская львица отправляется в путешествие на лодке с друзьями из высокой буржуазии, чтобы внезапно исчезнуть на маленьком и отдаленном острове; ее никогда не находят. Фактически она забыта и испаряется из сознания фильма и персонажей. По мере того, как ее воспоминания уходят на второй план, ее парень и лучший друг переходят от озабоченного и любознательного к, в конечном итоге, влюбляются друг в друга и запутываются в собственном беспокойном и мучительном любовном романе.Однако фильм — не осуждение их якобы поверхностного поведения, а исследование необъяснимой природы любви, моральной амбивалентности и хрупкости современного поведения.
Кинорежиссер, прозаик и сценарист Ален Роб-Грийе (он написал шедевр Алена Рене , « Прошлый год в Мариенбаде ») однажды сказал, описывая работы Антониони с сопоставимым автором: «В фильме Хичкока » , смысл того, что вы видите на экране, постоянно откладывается, но в конце фильма вы все понимаете.С [фильмами] Антониони все как раз наоборот ». Спартанские широкоэкранные изображения всегда были четкими, но смысл постоянно менялся, даже когда фильм заканчивался. И вот на следующий день после Каннской премьеры сорок с лишним артистов фестиваля, в том числе Роберто Росселлини , написали Антониони, восхваляя его смелость. Фильм получил специальный приз жюри «за выдающийся вклад в поиск нового кинематографического языка».
Возможно, воодушевленный этим утверждением, Антониони продолжил то, что он описал как поисковые работы; замысловатые и загадочные сюжеты настроения, в центре которых находятся разочарованные, духовно дрейфующие персонажи, страдающие эмоциональной болезнью тоски, отчужденности, апатии и экзистенциальных кризисов.Произведенный в послевоенном европейском кино, Антониони был описан как модернист в том смысле, что он осмелился продвинуть кинематографический язык вперед, но он также попытался выразить анахроничную мораль и эмоции (он симпатизирует влюбленным в «Аввентуре», даже если кодексы современного общества, они предатели). И хотя класс всегда был темой в определенной степени, от светских людей в « Les Amiches » до отца-бродяги в « Il Grido », до состоятельных пар в его «трилогии отчуждения», его главной заботой было больше с фундаментальным недовольством, которое кажется побочным продуктом богатства, а не само богатство.
Озабоченность Антониони этой хладнокровной, иногда бесстрастной «изысканной отчужденностью» часто принимала подобную форму; суровое, но красивое визуальное величие, архитектурная грандиозность, которая часто подавляла психологию его персонажей в их среде (среда — все для создателя фильма) и temps mort [мертвое время], те моменты после того, как действие сцены действительно заканчивается, когда взгляд камеры задерживается, впитывая невыразимое. «Ничего не происходит, чувак; просто множество людей никуда не денется », — сказал однажды о своих фильмах Марк Фрешетт , один из актеров Антониони.Но у каждого фильма было свое путешествие, хоть и то, в котором персонажи неизбежно попадали в ловушку запутанного психоза безразличия, амбивалентности и взвешенного молчания.
Режиссер будет удостоен Оскара за заслуги перед фильмом в 1995 году, через два года после того, как такая же награда была удостоена его коллеги Федерико Феллини . Последнее всегда будет более популярным в кинематографе, но с учетом того, что вклад Антониони в форму и демонтаж традиционной грамматики, возможно, не получил должной оценки ни в одном из кругов кинематографистов, кроме самых разреженных, мы бы поспорили переоценка не может быть далеко позади.Возможно, с запоздалым выпуском Criterion Collection на прошлой неделе « La Notte », возможно, самой чувственно поразительной из всей его современной тетралогии, время пришло. Когда эта ошибка наконец-то была исправлена (мы уверены, что это было правильно, но «La Notte» принадлежала к коллекции десять лет назад), мы решили взглянуть на самое главное из титана кино Микеланджело Антониони, которого иногда недооценивают.
« L’Avventura » («Приключение» 1960)
В предвкушении Хичкока смелая смена главного героя до « Psycho », как уже упоминалось, шестой фильм Антониони стал прорывом, изменившим правила игры для режиссера, и он никогда не оглядывайся назад.Избегая традиционных сюжетных и повествовательных форм, итальянский модернист проник в послевоенный европейский дух времени, исследуя понятия неопределенности, беспокойства и тоски. «Нуар в обратном порядке», « L’Avventura » — это почти два разных фильма в одном: суровая, захватывающая и странно тревожная первая половина, где светская львица пропадает на удаленном острове во время прогулки на лодке со своим благополучием. -до друзья, его холодная среда, как обычно, является идеальным местом для недовольной психологии персонажей (фундаментальный элемент всех последующих фильмов Антониони).Во второй половине «L’Avventura» почти бросает пропавшую девушку — она уносится прочь, как туманное, заброшенное воспоминание — а затем выслеживает своего парня Сандро ( Габриэле Ферзетти, ) и лучшую подругу Клаудию ( Моника Витти ) как в конце концов они влюбляются, в то время как поначалу тщетно искали свою потерянную спутницу. Эту картину можно рассматривать как размывание ценностей — как друзья бросают своих соотечественников из-за мелкой интрижки, которая, вероятно, не продлится долго, но на самом деле Антониони действует на более сложном уровне и принимает их отношения, а не осуждает их (что обычно является случай с жаркими делами, которые он изображает).Для Антониони эротизм — эмоциональный инструмент, позволяющий скрыть недостатки персонажей. Сандро, например, продал свою художественную сторону пустой работе в коммерческом мире. В конце концов действия никогда не осуждаются; это не о последствиях. Таким образом, «L’Avventura» — смелое, но уместное название, заставляющее нас думать о подобных делах как о приключении, которое может никуда не привести или даже не иметь большого значения, в его исследовании сложностей желания, тоски и подключение. Потому что, как и последующие исследования Антониони на аналогичную тематику, этот фильм почти никогда не дает удовлетворительных или простых ответов на загадки человеческого поведения.
« La Notte » («Ночь» 1961)
Средний фильм в свободной тематической трилогии, которая включает « L’Avventura » и « L’Eclisse », « La Notte » (хотя многие аргумент « Red Desert » прекрасно вписывается в тематику без использования цвета), в котором также фигурируют поразительные Моника Витти , рядом с Жанна Моро и Марчелло Мастроянни , Антониони выражает свою озабоченность отчуждением, верностью и хрупкостью о социальном успехе в концентрированный, кристально чистый, но все же намеренно загадочный фильм, который, возможно, может лучше всего продемонстрировать пьянящую силу его стиля для неофита.Конечно, он получил аплодисменты, выиграв «Золотого медведя» в Berlin и, как сообщается, входит в 10 самых любимых фильмов Стэнли Кубрика . Абсолютная красота создания кадра — один из факторов, но в основном процесс, с помощью которого он удерживает наше внимание, загадочен (и субъективен — есть те, кто находит это слишком медленным): это фильм, в котором очень много происходит, но на самом деле ничего не происходит — по крайней мере, ничего, что, кажется, фундаментально меняет наших центральных персонажей, не говоря уже о том, чтобы они испытали что-то настолько грубое, как «дуга».«В течение дня и ночи мы следуем за Джованни (Мастроянни) и его женой Лидией (Моро), когда они навещают умирающего друга, посещают раздачи книг и вечеринки (Джованни — знаменитый писатель), но иногда блуждают в одиночестве или с потенциальными любовниками они встречаются по пути. В своем заключении это вызывает своего рода конфронтацию по поводу характера их отношений, и хотя кажется очевидным, что они безвозвратно разорваны, мы закрываем глаза на то, что они занимаются своего рода любовью в песчаной ловушке на поле для гольфа миллионера на рассвете.На протяжении всего процесса разговоры между парой происходят в некотором роде напряженной обстановки — каким бы расстроенным и взволнованным ни была Лидия, Джованни не может ее утешить; и хотя Джованни, кажется, наслаждается атрибутами успеха и восхищения сверстников, Лидия не может узаконить это, считая это важным. Это холодный и леденящий душу портрет буржуазных отношений в состоянии особой энтропии; даже когда они ищут отвлечения наедине с другими, странно неизбежно то, что они окажутся вместе.Возможно, это своего рода наказание за воплощение в жизнь этой буржуазной мечты — Антониони определенно чувствует, что сурово судит их за их эгоцентризм и изнеженное недовольство. Но посмотрите его в другой день, и вы можете прийти к совершенно другому выводу, что является одним из действительно замечательных моментов в этом химерическом фильме. Прекрасный, изменчивый и когда-либо недоступный, «La Notte» — это не тот фильм, на который каждый найдет время, хотя мы утверждаем, что здесь зрителю нужно не совсем терпение, а просто готовность позволить богатым визуальным эффектам фильма втянет вас, и его прохладные потоки сомкнутся над вашей головой.
« L’Eclisse » («Затмение» 1962)
Когда итальянский автор Альберто Моравия , также поглощенный идеями социального отчуждения и экзистенциализма, писал «деньги — это чуждый элемент, который косвенно вмешивается во все отношения, даже сексуальные, »Он мог бы говорить об« Eclipse »Антониони. В фильме с субтитрами «Тяжелые ласки» в нем участвуют Моника Витти в роли Виттории и Ален Делон в роли Пьеро, двое потенциальных любовников, флиртующих с идеей романа, но изо всех сил пытающихся понять истинную близость.Но метафорическое затмение в фильме — это отсутствие чего-либо реального или подлинного, в том числе любви. Наслаждаясь городским пейзажем с грандиозной современной итальянской архитектурой (в сочетании с незавершенными зданиями, которые, казалось бы, заброшены из-за устаревшего стиля), Делон играет молодого биржевого маклера, который становится богатым, в то время как низшие слои итальянского населения идут вниз. Одна из этих бедных дураков — мать Виттории, которая все проиграла на неудачный выбор. Только что после разрыва со старшим мужчиной, Виттория встречает Пьеро благодаря этой связи, и они танцуют вокруг идеи быть вместе и исповедовать настоящую любовь друг к другу, включая несколько сеансов тяжелых поцелуев, которые в конечном итоге кажутся безразличными и пустыми.В отсутствие истинной связи эти эмоционально истощенные персонажи пытаются создать вечную любовь, но она никогда не застывает и эфемерна, как неурегулированные ветры, которые создают в их маленьком городке призрачную и разочарованную атмосферу. «Я чувствую себя в чужой стране», — говорит Пьеро в какой-то момент. «Забавно», — парирует Виттория. «Вот как я себя чувствую рядом с тобой», и, вероятно, это такой же прямой диалог, как кто-либо говорит в фильме. Исповедуя настоящую любовь, пара клянется встретиться вечером на углу улицы, но никто не появляется, и фильм заканчивается непрозрачным и зловещим (и довольно известным или печально известным, в зависимости от вашей точки зрения) семиминутным монтажом пустых городских пейзажей. , загадочный, жуткий и красивый (тупой У.С. студии и владельцы кинотеатров иногда отсекали этот абстрактный фрагмент фильма, считая, что он просто сбивает с толку зрителей).
« Красная пустыня » (1964)
Предпоследний фильм, который Антониони сделал бы с Витти, является первым цветным режиссером, и он поразительно использует новый инструмент, создавая свой городской пейзаж на суровой, холодной дистанции. Фактически, звуковое оформление, загадочная электронная музыка и кинематография придают фильму качество научной фантастики; кажется, что он существует на другой планете.Режиссер надеялся создать поэзию из городского упадка, используя цвет, как художник, и представив дымные фабрики как деспотическую машину, нарушающую окружающую среду, готовую овладеть персонажами. Хотя « Red Desert » выглядит довольно негативно, оставляя ощущение, что городская жизнь поглощается индустрией и создает кучу тупых зомби, бегающих изо дня в день, Антониони надеялся, что публика увидеть красоту в промышленных технологиях.Он надеялся «перевести поэзию мира, в котором даже фабрики могут быть красивыми. Линии и изгибы заводов и их дымоходов могут быть красивее, чем очертания деревьев, которые мы уже слишком привыкли видеть ». Это история о том, как мы адаптируемся как люди, успешно или нет, и хотя изображение современной тоски через невротического персонажа Моники Витти, бывшего психиатрического учреждения, и ее вялое поведение, когда она уходит от обеспокоенной матери (ее сын притворяется парализованным в какой-то момент) к прелюбодейке (запрыгнув в мешок с Ричардом Харрисом , деловым партнером ее мужа) в попытке выяснить, чего не хватает в ее жизни, никогда не приходится давать легких ответов или оставлять вас с любым определенное чувство.Фильм выиграл «Золотого льва» на конкурсе Venice в год своего выпуска, что является подтверждением того, что Антониони находился на вершине артхауса в своей продолжающейся миссии по представлению странных, неземных фильмов любителям приключений.
« Blowup » (1966)
После арт-успеха « Red Desert » Антониони заключил контракт с продюсером Карло Понти на создание трех англоязычных картин для MGM . Первым был этот рассказ, адаптированный из рассказа Хулио Кортасара « Дьявольская слюна », а также жизнь лондонского фотографа Дэвида Бейли .Повседневный образ яркого фотографа 60-х, которого Дэвид Хеммингс с безупречным хвастовством разыграл в роли прямолинейного предшественника Остина Пауэрса (можно ожидать, что он будет говорить «и я устал» после каждой фотографии сеанс), обращается к психологу, когда понимает, что, возможно, был свидетелем и сфотографировал убийство. Он переходит от фотосессии к фотосессии, набирает очки с несколькими девушками, которые надеются стать моделями, а затем, развивая фотографии, сделанные им в парке, понимает, что у него могут быть доказательства этого поступка.Те, кто ищет четкие ответы, их не получат, но изображенные тайны и мир захватывают и заставляют вас хотеть большего с каждой сценой (не в последнюю очередь с блестящим финалом, в котором Хеммингс участвует в мнимой игре в теннис). Другие отличительные признаки эпохи включают в себя экзотический джазовый саундтрек Herbie Hancock , появление Jimmy Pag e’s pr e-Led Zeppelin band The Yardbirds , и тот факт, что это считалось довольно пикантным для своего времени, помогало положить конец производственному коду и тем самым породить MPAA .Его удивительный успех в США, которому, несомненно, способствовала его репутация в области демонстрации обнаженной натуры на экране, обеспечило Антониони больше свободы для продолжения его странного, своеобразного пути. И как минимум, мы можем поблагодарить этот фильм за то, что последовало за ним. Без сомнения, у нас не было бы других шедевров, таких как « The Conversation » Фрэнсиса Копполы и « Blow-Out » Брайана Де Пальмы .
« Пассажир » (1975)
Это специальность Антониони: его глубокий интерес к исследованию отчуждения в современной жизни.Хотя некоторые из его работ могут иногда казаться устаревшими, хотя бы потому, что сегодня это центральная противоположность, есть много аспектов, которые все еще сохраняют актуальность сегодня. В « Пассажир », третьем из англоязычных фильмов итальянского режиссера, он объединился с Джеком Николсоном на пике карьеры актера. Играя репортера, снимающего документальный фильм в Африке, который разочарован своей неспособностью взять интервью у чадских повстанцев, ведущих гражданскую войну, он заводит дружбу с другим мужчиной, остановившимся в его отеле.Затем этот человек оказывается мертвым, и Николсон решает взять на себя его личность, по сути убивая его прежнюю личность и жизнь. Уловка имеет успех, пока его жена не просит кого-нибудь узнать больше, и Николсон приходит к выводу, что человек, личность которого он раскрыл, управлял оружием для тех самых повстанцев, у которых он пытался взять интервью для своего документального фильма. Он успешно заключает сделку и получает немного денег, направляется в Испанию и встречает девушку, с которой у него начинается роман (ее играет Мария Шнайдер ), но все его догоняет.«Пассажир» — блестящий взгляд на желание бросить прошлое и заново изобрести себя: персонажу Николсона в основном надоели его жизнь, семья и работа, поэтому он видит возможность для нового старта и идет к нему. Эта тема одновременно является мощной метафорой того, почему мы смотрим фильмы (чтобы косвенно прожить жизнь через других людей, хотя бы на короткое время заглянуть в другую жизнь), но также служит фоном для одного из самых недооцененных и редко упоминаемых фильмов Николсона 70-х годов. Его выступление в качестве репортера, меняющего личность, является еще одним отличным напоминанием о том, насколько чертовски хорош он был в те дни, когда умел недооценивать персонажа с разрушительным эффектом.И знаменитый предпоследний кадр, непрерывный дубль длиной почти семь минут, просто захватывает дух.
Антониони Для продвинутых учеников
Остальные работы Антониони могут быть довольно неоднородными. Ни одно наблюдение за его карьерой не может быть сделано без упоминания печально известного фильма 1970 года « Забриски-Пойнт », его второго англоязычного фильма, действие которого происходит во время контркультурного молодежного движения в США (о котором мы писали несколько раз, в том числе в этом о великих режиссерах, потерявших сюжет).Как и « L’Avventura », изначально он претендует на то, чтобы быть загадкой — стрелял ли молодой радикал, хиппи и студент, в полицейского? Но, как обычно, «Забриски-Пойнт» был больше поглощен исследованием бесцельности двух его персонажей через фирменный бесцельный эротизм. Картина имела огромный провал в США и подверглась критике в течение дня. Впоследствии его хвалили как неправильно понятую классику, но, как это обычно бывает в эпоху ревизионизма и возбудимых переоткрытий, это преувеличивает.«Забриски-Пойнт» — это не катастрофа, но и не скрытый шедевр. Напротив, это проблемный и неровный, но увлекательный фрагмент кино 70-х, который должны разыскать все киноманы-историки и ценители Антониони.
Ранняя половина карьеры Антониони изобилует интересными, но в значительной степени ничем не примечательными пост-неореалистическими работами, которые никогда не были столь впечатляющими и реализованными, как работы De Sica или Fellini (хотя его дебют — « The История любовного романа »- это, по сути, фильм-нуар).« Le Amiche » примечателен тем, что в нем в качестве центральных персонажей используются женщины — характеристика, лежащая в основе большинства фильмов Антониони, — но, возможно, он был слишком разговорчив и переполнен в своей мизансцене, чтобы служить символом его более поздних, более сильных работает. Это фильм 1957 года « Il Grido » («Плач») — тип эмоционально усвоенного неореализма — фильм до « L’Avventura », который больше всего намекает на то, что нас ждет впереди. В фильме участвуют американские актеры Стив Кокран и Бетси Блэр (дублированный на итальянский язык), а также Алида Валли и Дориан Грей . цель после того, как его жена оставила его.Хотя это, возможно, не совсем «существенно», это важный шаг в эволюции скудного и строгого стиля Антониони, и его обязательно нужно увидеть любому Антониониите. Коллекция Criterion Collection — , отчеканенная « Идентификация женщины » 1982 года, рассказывает об эгоцентричном кинорежиссере, ищущем любви, и девушке, которая исчезла из его жизни — это немного поверхностно и коротко по содержанию Это сделало лучшие фильмы Антониони такими завораживающими и завораживающими. Позже Антониони перенес изнурительный инсульт, который на десятилетие отодвинул его карьеру на второй план, и просмотр последующих фильмов, таких как короткометражка « Эрос » и « за облаками » (со-режиссером Вим Вендерс ), лишил его жизни. почти невыносимо (к сожалению, они кажутся пародиями на его работы, лишенные нюансов и точности, в которых он когда-то был мастером).« The Mystery of Oberwald » 1981 года была его последним настоящим сотрудничеством с Monica Vitti (хотя большинство полагает, что это « Red Desert »), но из-за плохих отзывов о нем быстро забыли, и ни одна студия не удосужилась обратиться к нему. DVD. Все это означает, что если вам любопытно и вы ищете, с чего начать, вы могли бы сделать похуже, чем выбрать один из наших шести предметов первой необходимости, прежде чем пробираться дальше. — Родриго Перес, Эрик МакКланахан, Джессика Кианг
Подпишитесь: Будьте в курсе последних последних новостей кино и телевидения! Подпишитесь на нашу рассылку новостей по электронной почте здесь.
.