Выставка недели: «Фотоувеличение» Антониони в Вене

В этом сезоне венские музеи откроют две крупные выставки о кино: первая посвящена «Фотоувеличению» Антониони с Хэммингсом и Верушкой, вторая — Стэнли Кубрику. Экспозицию Blow-Up можем посмотреть уже сейчас

Фильм «Фотоувеличение» Микеланджело Антониони давно стал классикой и занял особую нишу в истории кино, а также в искусстве и фотографии. Ни одна лента не показывает работу фотографа столь разнообразно и развернуто, при этом давая панораму «свингующего Лондона» 1960-х годов, одержимого модой, музыкой и молодостью. Сюжет ее хорошо известен: молодой и успешный герой фильма — лондонский модный фотограф Томас (его играет Дэвид Хэммингс) — прогуливается по парку, делает несколько снимков и становится свидетелем убийства. 

В конце апреля венский музей Альбертина открывает выставку Blow-Up, которая объединяет кино и фотографию 1960-х годов, а фильм Антониони становится их главной точкой пересечения. В экспозицию вошли кадры из «Фотоувеличения» и сопутствующие материалы, снимки главных фотографов того времени: Теренса Донована, Терри О’Нила, Дэвида Бэйли, Артура Эванса и даже живопись, например, абстрактное полотно Йена Стивенсона. 

С большинством знаменитых британских фотографов Микеланджело Антониони был хорошо знаком. Перед началом съемок итальянский режиссер тщательно подготовился: он зашел в гости к Дэвиду Бэйли, Джону Коуэну, Дону МакКаллину и другим фотографам, чтобы посмотреть, как идет их работа, и задать им несколько вопросов. Некоторые даже поучаствовали в фильме — снимки Джона Коуэна, например, висят в студии главного героя.

Зарядившись вдохновением, режиссер показал в своем фильме фотографию всех видов: от модной и социальной до абстрактной. Герой Дэвида Хеммингса в «Фотоувеличении» не только проводит модные съемки с Верушкой фон Лендорф, но также работает над книгой с репортажными снимками.

В Альбертине можно узнать о «Фотоувеличении» буквально все, а кроме того, посмотреть сам фильм — его покажут 15 мая и 5 июня. Выставка Blow-Up открыта в Вене с 30 апреля до 17 августа.

«Фотоувеличение» Микеланджело Антониони

2016-07-11

Maeci

11 июля 2016 года в рамках V Московской международной биеннале молодого искусства и летней программы Итальянского института культуры состоится специальный показ знаменитого фильма Микеланджело Антониони «Фотоувеличения» (Blow Up), посвященный 50-летнему юбилею картины. В Летнем Пионере в Парке Горького фильм – обладатель «Золотой пальмовой ветви» Каннского кинофестиваля представит журналист и кинокритик Антон Долин.

В своем предисловии к показу Антон Долин расскажет о том, как картина Антониони послужила вдохновением для десятков известных режиссеров, музыкантов, художников и фотографов: Мартин Скорсезе говорил, что «фильмы Антониони изменили мое восприятие кино и мира вокруг меня, оба вдруг сделались безграничными». Позже Фрэнсис Форд Коппола написал сценарий к триллеру «Разговор» под впечатлением от шедевра Антониони, а название фильма Брайана Де Пальмы «Прокол» (Blow Out), вышедшего на экраны в 1981 году, не только созвучно с «Фотоувеличением» (Blow Up), но и рассказывает похожую историю.

«Фотоувеличение», режиссер Микеланджело Антониони. В ролях: Дэвид Хеммингс, Ванесса Редгрейв, Сара Майлз, Джон Касл, Джейн Биркин, Джиллиан Хиллс, Питер Боулз и Верушка фон Лендорф.

Летний Пионер в Парке Горького, Крымский Вал, 9 (м. Парк Культуры, Октябрьская)

Показ состоится 11 июля 2016 года, начало в 21:30

Билеты на сайте: http://pioner-cinema.ru/ru/#event-showtimes

Аккредитация СМИ: Виктория Конюхова, [email protected], +7 916 350-22-44

Информация

Дата: Пн 11 июль 2016

Время: С 21:30 по 23:20

Организаторы :
Istituto Italiano di Cultura

При сотрудничестве :
Cinema «Pioner»

Вход :
Платный / По пригласительным

Место:

Cinema Pioner estivo, Krymskij Val, 9

Ушел из жизни Микеланджело Антониони | Культура и стиль жизни в Германии и Европе | DW

31 июля стало известно о кончине великого режиссера Микеланджело Антониони. Как сообщают итальянские СМИ со ссылкой на семью кинематографиста, 94-летний Антониони ушел из жизни 30 июля. В тот же день мировое кино потеряло другого мастера — Ингмара Бергмана.

Экономист, кинокритик, режиссер

Антониони родился в 1912 году в Ферраре, провинция Эмилья-Романья. По окончании школы он поступил в Болонский университет на филологический факультет, однако в конце концов получил степень по экономике.

В 1935 году будущий режиссер начал работать кинокритиком в газете ILCorriere Padano. В 1940 году он несколько месяцев писал рецензии для киножурнала Cinema, возглавляемого сыном Бенито Муссолини Витторио. Потеряв работу в результате разногласий с редакцией, Антониони поступил в Экспериментальный центр кинематографии учиться на режиссера.

В 1940-е годы Антониони снял ряд короткометражных, в том числе документальных фильмов. В 1948 и 1950 годах две его работы были отмечены призами Итальянского синдиката киножурналистов.

Международное признание

В 1950 году режиссер начал создавать полнометражное кино. Международный успех пришел к нему в начале 1960-х годов — благодаря трилогии «Приключение», «Ночь» и «Затмение». «Ночь» получила премию Берлинского кинофестиваля «Золотой медведь». В 1967 году «Золотую пальмовую ветвь» в Каннах получила работа «Фотоувеличение», снятая Антониони по мотивам рассказа Хулио Кортасара «Слюни дьявола».

Классикой мирового кинематографа стали фильмы, созданные Антониони в 1970-х и 1980-х годах. Среди них — «Забриски Пойнт», «Профессия — репортер» и «Идентификация женщины». В декабре 1984 года режиссер перенес инсульт и перестал заниматься полнометражным кино.

Лишь 10 лет спустя совместно с немецким режиссером Вимом Вендерсом Антониони создал картину «За облаками». Вим Вендерс так отзывался о работе мастера: «Под его взглядом каждый поворот головы, каждый жест, каждое движение камеры превращаются в нечто необходимое, неизменное, неповторимое».

В 1995 году творческий путь итальянского режиссера был отмечен «Оскаром».

AP / тп

«Фотоувеличение» Микеланджело Антониони : pokrovitelptiz — LiveJournal

Если говорить о кино, как об искусстве, как о модном на все времена действе, нельзя не привести в качестве примера картину Микеланджело Антониони «Фотоувеличение». Картина снята в 1966 году, в 1967 году получила «Золотую пальмовую ветвь» в Каннах и, будучи модной кинокартиной в 60-е годы, 70-е, 80-е, 90-е, 00-е, 10-е, поныне является образчиком виртуозного мастерства и хорошего киновкуса. «Фотоувеличение» — пример того, как нужно снимать кино. В сравнении с «Фотоувеличением» современные фильмы выглядят какими-то колхозными киноподелками для чавкающих и хрюкающих на разный манер люмпенов.

Антониони — великий режиссёр. Его фильм завораживающе красивый и красота эта естественная.
Говорят, что «Фотоувеличение» больше подходит для просмотра широколобым эстетам. На самом деле, главное в фильме не многослойность смыслов, таящихся в кинодействе, а мастерство режиссёра, оператора, актёров, постановщиков, участвовавших в создании шикарнейшего визуального ряда. Все, кто ценит красоту, не могут не восхищаться этим фильмом.

Талантливый и заносчивый фотограф из фэшен-индустрии случайно снимает в лондонском парке обнимающуюся пару: красивая молодая женщина и мужчина в солидном возрасте. Женщина замечает его и начинает преследовать, прося отдать плёнку. Фотограф затевает с ней игру, которая приводит к тому, что незнакомка является к нему в студию и предлагает себя в качестве выкупа. Фотограф отдаёт ей другую плёнку, а сам проявляет негатив, распечатывает кадры и… видит на фото нечто странное — руку с пистолетом в кустах, направленную на пару. Он подозревает, что стал свидетелем преступления…

Я не буду говорить о концепции фильма. Думаю, это лишнее. Ибо сказано до меня многое что — об иллюзорности события, о тщетности познания сути событий, о тотальном одиночестве человека, о некоммуникативности индивидов и так далее. Добавлю лишь, что «Фотоувеличение» — один из лучших фильмов, виденных мною за всю мою жизнь. Триллер, который больше, чем триллер.
Безусловно, «Фотоувеличение» это шедевр. Фильм на все времена.

М.Д. САМАРКИНА Фотографическое в стихотворении А. Скидана «Фотоувеличение»

ФОТОГРАФИЧЕСКОЕ В СТИХОТВОРЕНИИ А. СКИДАНА «ФОТОУВЕЛИЧЕНИЕ»

УДК 7.038.53:77+801.73

Автор: Самаркина Мария Дмитриевна, аспирант кафедры теоретической и исторической поэтики Российского государственного гуманитарного университета (ГСП-3, 125993, Москва, Миусская площадь, д. 6), e-mail: [email protected]

ORCID ID: 0000-0001-9489-8509

Аннотация: В статье рассматривается стихотворение А. Скидана «Фотоувеличение» с точки зрения поэтики фотографического. Анализируется не только само стихотворение, но и те тексты, с которыми оно обнаруживает свою генетическую связь: фильм М. Антониони «Фотоувеличение» и рассказ Х. Кортасара «Слюни дьявола». Доказывается, что поэтика фотографического, присущая обоим текстам, сохранилась в стихотворении А. Скидана в форме лирического киноэкфрасиса.

Ключевые слова: поэтика фотографического, визуальное в литературе, фотографическое в литературе, киноэкфрасис

PHOTO-POETICS IN A. SKIDAN’S POEM “BLOWUP”

UDC 7.038.53:77+801.73

Author: Samarkina Mariia Dmitrievna, Ph.D. Student, Russian State University for the Humanities (bld. 6, Miusskaya Square, Moscow, Russia, GSP-3, 125993), e-mail: [email protected]

ORCID ID: 0000-0001-9489-8509

Summary: In the article we analyse A. Skidan’s poem “Blowup” from the point of view of photo-poetics. We analyse not only the poem itself, but also the texts it is connected genetically: M. Antonioni’s “Blowup” and Julio Cortázar’s “The Devil’s Drool”. It is proved that the photographic poetics, inherent in both texts, is preserved in A. Skidan’s poem in the form of a lyric film ekphrasis.

Keywords: photo-poetics, visual in literature, photography in literature, film ekphrasis

Ссылка для цитирования:

Самаркина М.Д. Фотографическое в стихотворении А. Скидана «Фотоувеличение» / М.Д. Самаркина // Артикульт. 2017. 28(4). С. 125-130. DOI: 10.28995/2227-6165-2017-4-125-130

скачать в формате pdf

Наша
статья посвящена анализу стихотворения
Александра Скидана «Фотоувеличение».
Название стихотворения отсылает к
одноименному фильму Микеланджело
Антониони, которое, в свою очередь, снято
по мотивам рассказа Хулио
Кортасара «Слюни дьявола». Таким образом,
уже на уровне заглавия читателю задаётся
два уровня прочтения текста: как
киноэкфрасис и как переосмысление
литературного произведения. Для того,
чтобы подтвердить нашу гипотезу,
необходимо проанализировать все три
произведения, проследить поэтику
фотографического в каждом из них, выявить
их специфику и общие черты. Сразу
оговоримся, что полноценный анализ в
рамках нашей статьи невозможен и не
является необходимым, мы лишь обратим
внимание на ключевые моменты.

Под
фотографическим мы подразумеваем тип
визуального в произведении, который на
различных уровнях устройства
художественного текста (точки зрения,
хронотоп, субъектная структура, сюжет
и т.п.) воплощает свойства фотографии:
трансгрессивность, дискретность,
замкнутость и т.д.

Начнём
с рассказа Хулио Кортасара «Слюни
дьявола». Сюжет строится вокруг одного
снимка, сделанного фотографом по имени
Мишель, и первое, с чего начинается
повествование, – это трансгрессия
субъектов речи и рефлексия героя об
этом: замышляя рассказ о фотографии, он
не может определиться, с какой же точки
зрения смотреть на происходящее, и
возможна ли такая форма речи, которая
бы их все совмещала: «Поди знай, как это
лучше рассказать: то ли от первого лица,
то ли от второго, а может, взять третье
лицо множественного числа или вообще
выдумывать и выдумывать без конца самые
невероятные сочетания, где не разберешься,
что к чему» [Кортасар, 1999, с. 298].

По
ходу всего повествования автор переходит
от «я»-повествования к «он»-повествованию,
при этом переход происходит в моменты,
связанные с фотографией и рефлексией
о прошедшем. Такая смена точек зрения
обусловлена тем, что затем происходит
со снимком героя: он сам не знает и не
уверен до конца, что он хотел на нём
запечатлеть, и случилось ли в реальности
то, что он увидел при рассматривании
потом. Сперва ему представлялось, что
перед ним разворачивается сцена
соблазнения юноши опытной женщиной.
Однако затем, когда снимок был напечатан
и увеличен на стене, герой стал его
разглядывать под разными углами и,
наконец, обнаружив себя на месте, на
котором был фотоаппарат, начинает
замечать детали, ускользнувшие от его
внимания. Мишель начинает вчитывать в
снимок то, чего он не мог раньше заметить.
Перед ним начинает, словно кинофильм,
разворачиваться совершенно новый сюжет,
который уже свершился: «Глядя на фото
моей мамы в детстве, я говорю себе: “Ей
предстоит умереть”, – и, как страдающий
психозом пациент Уинникота, дрожу в
преддверии катастрофы,
которая уже имела место.
Подобной катастрофой можно назвать
любое фото, является ли смерть его
сюжетом или нет. <…> В конце концов
нет никакой нужды предъявлять мне
изображение трупа (corps) для того, чтобы
я ощутил головокружение от сплющенности
Времени» [Барт, 2013, с. 119-121]. Герой пытается
в дискретный и уже прошедший момент
вписать череду взаимосвязанных
протяжённых событий, которые привели
к этому снимку – и тоже дрожит.

Параллельно
с сюжетом событийным меняется точка
зрения повествователя: от разомкнутой
созерцательности, которая им овладевала
в парке (открытом пространстве), – к
замкнутости снимка, рассматриваемого
дома (в закрытом пространстве). Мотив
окаменелости, который был связан в
начале рассказа с неподвижной печатной
машинкой, затем – со снимком и
запечатлёнными на них людьми, ближе к
финалу оказывается связан с самим
рассказчиком: «…мы как-то вдруг поменялись
местами: они жили и двигались, они решали,
и решение повелевало ими, а я по эту
сторону, в плену у полного неведения о
том, кто эти люди – белокурая женщина,
мальчик, мужчина, в плену того, что я –
лишь жалкая линза моей камеры, нечто
застывшее, неспособное к действию»
[Кортасар, 1999, с. 313-314]. Ещё один значимый
мотив рассказа – пустота: «Есть много
способов одолевать мучительное Ничто,
и один из лучших – это фотография»
[Кортасар, 1999, с. 301]. Одолевать Ничто –
значит препятствовать исчезновению
предметов и событий, но в то же время
делать их исчезновение наполненным
смыслом. Именно фотография образует
пустоту, делает её заметной,
приводя повествование к финалу.

Заканчивается
рассказ освобождением и выходом зрения
за рамки снимка – и его исчезновением.
Однако вместе с этим происходит ещё
одна смена субъекта – это слияние зрения
со взглядом фотоаппарата: описание
комнаты в последнем абзаце похоже на
конструкцию камеры обскуры, прототипа
фотоаппарата: «Этот дождь падает косыми
черточками, а мне он словно перевернутый
плач. Потом квадрат становится чистым
– должно быть, от солнца – и снова
выползают облака: одно, парой, а то и три
сразу» [Кортасар, 1999, с. 315]. Ловушка,
которой была фотокамера для других,
стала камерой заключения для рассказчика.
Белый лист – это длинная выдержка,
непрерывность изображения, созерцание
динамики, а не статики, что, по логике
размышлений самого автора, есть выход
за свои границы.

Таким
образом, фотопоэтика рассказа строится
на трансгрессии зрения, дискретности
и замкнутости фотоснимка, искажении
оптики и противопоставлении замкнутого
снимка разомкнутому видению. Помимо
того, что в рассказе есть рефлексия о
фотографии, сам автор использует
метаописание способов рассказа о
фотографии, постоянно описывая муки
выбора точного слова и возможностей
повествования.

Фильм
Микеланджело Антониони «Фотоувеличение»
снят по мотивам рассказа, но сюжет фильма
связан с рассказом косвенно. Главный
герой фильма, Томас – тоже фотограф, и
детективное ядро, которое движет сюжетом,
также является общим местом двух
произведений. Помимо этого, ключевым
событием остаётся разглядывание снимка
и перемена в его интерпретации, и здесь
истории Кортасара и Антониони пересекаются.

Дальше,
в силу разности типов искусства и их
средств выразительности, произведения
расходятся, но некоторые общие места
остаются. К таковым можно отнести,
например, оппозицию открытого и закрытого
пространства, существующую в фильме.
Она совпадает с той, что была в рассказе
– это парк, улица и квартира-студия с
антикварной лавкой; здесь она подчёркивается
и аудиальными эффектами: находясь в
закрытых помещениях, главный герой
слышит шум пропеллеров и ветра, то есть
звуки пространства открытого. Кроме
того, закрытое пространство максимально
наполнено предметами, тогда как открытое
наполнено пустотой.
Наконец, из открытого в закрытое
пространство проникает фотография
трупа. И лишь в конце, после исчезновения
снимков, пустота из
внутреннего пространства переходит во
внешнее –
пропадает и труп в парке.

Фотография
и живопись – ещё одна важная оппозиция
для фильма. Живопись – континуальное
искусство, фотография – мгновенное. Но
фотография, сделанная в парке, проявляет
себя со временем.
Об этом даже говорят герои; вначале друг
Томаса, художник, говорит, что нога на
его картине только являет себя, в конце
фотография главного героя сравнивается
с картинами друга. Из-за этого фотография
начинает обретать ту временную плоскость,
– протяжённую, а не мгновенную – которая
ей не присуща.

Визуальное
решение фильма, его кадрирование и
движение камеры подчинены фотопоэтике.
Так, например, когда нам показывают
работу главного героя в студии, где
перед ним позируют модели, они показаны
скорее как будущие красивые профессиональные
фотографии, перемещение камеры создаёт
эффект взгляда, выстраивающего кадр:
«Однажды, когда я пробовал защищать
картину “Десятая симфония” перед теми,
кому эта картина не нравилась, кто-то
воскликнул: “Да, это превосходные
фотографии, но это не кинематография!”
И я не знал, как парировать эту
проникновенную реплику» [Деллюк, 1924, с.
29]. Кроме того, завязка фильма
(фотографирование в парке) представлено
вообще в виде статичных кадров: камера
не движется, как бы предвосхищая то,
каким образом эти события будет потом
реконструировать главный герой.

Если
вернуться к цитате из Барта, которую мы
приводили в анализе рассказа Кортасара,
то мы обнаружим, что она ещё теснее
связана с фильмом. Перед героем фильма
в буквальном смысле мертвец, которого
он не смог разглядеть в парке, свидетельство
которого у него затем крадут. В другом
месте Барт пишет: «Парадигма Жизнь/Смерть
сводится к заурядному щелчку, отделяющему
первоначальную позу от отпечатанного
снимка» [Барт, 2013, с. 116]. Герой отпечатывает
снимки, которые выстраиваются в серию:
на одном снимке мужчина ещё жив, а на
следующем он лежит мёртвый под кустом.
Герой возвращается в парк дважды: ночью,
чтобы удостовериться в том, что снимки
его не обманывают, и днём, чтобы
восстановить потерянные доказательства
убийства, но под кустом он застаёт лишь
пустоту.

Финальная
сцена фильма напрямую соотносится с
финалом рассказа. В визуальном плане
она совпадает со сценой съёмки в парке
– герой нам показан со стороны, как бы
объективным взглядом. Однако сейчас,
после того, как герой осознал сущность
фотографии, – показать отсутствие,
а не присутствие вещей в мире – он
проецирует объективный (и объективирующий)
взгляд фотоаппарата на себя – и исчезает.
Трансгрессия зрения, как и в рассказе,
становится завершающей точкой
повествования.

Таким
образом, фотографическое в фильме, как
и в рассказе, основано на замкнутости
и дискретности снимка и трансгрессии
зрения. Кинематографические средства,
которые помогают это выразить – это
статичность кадра, звуковое сопровождение
ключевых сцен и монтаж. Кроме фотопоэтики,
общим для двух произведений оказывается
мотив пустоты.

Наконец,
мы можем перейти к анализу стихотворения
Александра Скидана «Фотоувеличение»
[Скидан, 2016, с. 94-95]:

ФОТОУВЕЛИЧЕНИЕ

Химикаты
пестуют
зернистый экран; покрывают
слизью
(слюни дьявола) новую фотомодель.
Но он
уже захвачен другим.
Отверстие
приникает к земле.
А труп,

был ли
труп, или это пустое
вопрошание, подобно
тому как парк пуст,
где ветер словно
бы обретает плоть
узкого лезвия, как
изнанка листвы
в черно-белом отражении
объектива, ложащаяся плашмя.

Это –
он настаивает – пустое
место лишь
предвестье той,
другой пустоты;
метафора,
не лишенная метафизического
подвоха,
соблазна истолковать
то,
что не поддается
истолкованию.

Присутствие
– здесь он делает изумленный
шаг в
сторону, заслоняя ничто, –
не принадлежит
ничему. Обладать
(любовники так не
позируют)
камерой – нечто большее в
той игре,
где разыгрывается
“реальность”.

Затвор щелкает. Если
бы
не затвор,
затворяющий эту
“реальность” в образ,
картинку,
прикнопленную к стене,
он бы никогда
не проникся
странной властью
исчезновения.

Мы в Англии и нигде.

Стихотворение
начинается с проявки фотографии, которая
для героя, именуемого лирическим
субъектом «он», знаменует конец одного
фотографического «приключения» и начало
другого, связанного с совершенно другим
объектом. Им является труп, сфотографированный
в парке, существование которого
подвергается сомнению. Второй сегмент
стихотворения посвящён этому: «изнанка
листвы, ложащаяся плашмя» – это тень
от листьев, которая в фильме мешала
герою разглядеть и быть точно уверенным
в том, что он сфотографировал. Третий и
четвёртый можно истолковать как
высказывания «он»-героя, которые
сопоставляются между собой по принципу
антитезы: отсутствие–присутствие,
слово–действие, метафора–прямой смысл,
метафизика–реальность. Одновременно
при этом, вкупе с пятым сегментом, они
представляют собой схему
«тезис–антитезис–синтез». Снова в
связи с фотографированием возникает
мотив пустоты: наличие и отсутствие
вещей в мире само по себе ничего не
значит, но фотография делает отсутствие
вещей заметным и весомым.

Один
из вопросов, который нам задаёт заглавие
стихотворения, – это возможность
прочитать его как экфрасис, переложение
фильма на язык словесного искусства
(на возможность использования в данном
случае термина «экфрасис» указывал Л.
Геллер [Геллер, 2002]). В. Познер использует
термин «кино-экфрасис» для обозначения
особого типа комментария к документальному
немому кино [Познер, 2002]; более подходящим
для нас является понятие киноэкфрасиса,
используемое в статье Н.С. Бочкаревой
и М.А. Пешковой: как переданные с чьей-то
точки зрения (героя, рассказчика, автора)
«основные сюжетные и образные мотивы
фильма» [Бочкарева, Пешкова, 2016, c. 95]. Что
особенно важно – в отличие от фильмов,
анализируемых данными исследователями,
в тексте А. Скидана речь идёт о
художественном фильме; как показывает
А.В. Марков [Марков, 2017], разница эта
существенна: в комментарии к документальному
кино привязана идеологическая трактовка,
в экфрасисе художественного фильма мы
застаём зрительскую реакцию. О связи
фильма и стихотворения нам говорят лишь
детали, упомянутые в тексте: труп в
парке, приконопаченная к стене фотография,
Англия. Сюжет стихотворения не повторяет
сюжета фильма, совпадая в мотивах,
скорее представляя авторскую интерпретацию
и переживания лирического субъекта-зрителя.
Ключом к пониманию его специфики нам
может дать обращение к понятию лирического
сюжета. Лирический сюжет «можно определить
как систему событийно-ситуативных
элементов лирического произведения,
данную с позиции лирического субъекта
в процессе развертывания его рефлексии»
[Малкина, 2010, с. 13]. В данном стихотворении
рефлексия явно начинается с указания
на события фильма, а далее перед нами
разворачивается цепь размышлений,
которые обусловлены событиями, но
не передают их в полном смысле.
Следовательно, мы можем сказать, что
перед нами лирический киноэкфрасис.

Ещё
один момент, который необходимо прояснить
в структуре произведения, это его
субъектная организация. В последней
строке возникает местоимение «мы»,
которое можно противопоставить уже
знакомому «он»: «он» – герой кинофильма,
а «мы», соответственно, смотрящие. Тогда
благодаря чему «мы» переносимся в
Англию, демонстрируемую на киноэкране?
По-видимому, кино, как и фотография,
особенно в лирическом стихотворении
за счёт своей субъективности, способствует
осуществлению трансгрессии; нечто
схожее происходит в стихотворении
Пастернака «Как-то в сумерки Тифлиса…»:
«С видения горящей витрины с мандаринами
и начинается перенос в иную реальность.
Из межеумочной промозглой южной зимы
мы перемещаемся в некую третью зиму –
настоящую. Средством переноса, медиатором
между разными мирами – наличным и иным,
подлинным, – оказывается кино» [Абашев,
2013, с. 122]. Кроме того, сменой местоимений
«мы»–«он» передано смотрение зрителей
и на героя, и глазами героя, что является
кинематографичным: это взгляд его и на
него, совмещение точек зрения, которое
возможно благодаря монтажу. Но куда
более вероятным нам представляется,
что в это «мы» автор включает всех: себя,
читателя и своего героя, поскольку
рефлексия, переданная в тексте, затрагивает
всех; но главное – потому, что после
этого «мы» исчезает всё и все: герои,
Англия, фотография, фильм, рассказ,
стихотворение.

Итак,
мы можем подвести итоги нашей статьи.

Стихотворение
«Фотоувеличение» Александра Скидана
– текст, отсылающий одновременно к двум
источникам: рассказу Хулио Кортасара
«Слюни дьявола» и снятому по его мотивам
фильму Микеланджело Антониони
«Фотоувеличение». Таким образом, он
включает в свой текст как поэтику
фотографического, которая присуща
рассказу, так и мотивы кино, которые
отражены в заглавии. Фотографическое
в данных произведениях основано на
трансгрессии взгляда, дискретности
снимка, а также на мотиве пустоты, которая
становится значимой. Поскольку сюжет
стихотворения не повторяет сюжета
фильма, мы можем сказать, что «Фотоувеличение»
А. Скидана – лирический киноэкфрасис,
построенный на фотопоэтике.

ФИЛЬМОГРАФИЯ

1.
Фотоувеличение / Blowup (1966, реж. М. Антониони,
Великобритания/Италия/США), игр.

ИСТОЧНИКИ

1.
Кортасар Х. Слюни дьявола //
Кортасар Х. Врата неб. – Санкт-Петербург:
Амфора. – С. 298-315.

2.
Скидан А. Фотоувеличение // Скидан
А. Membra disjecta. – Санкт-Петербург: Книжные
мастерские; Издательство Ивана Лимбаха,
2016. – С. 94-95.

ЛИТЕРАТУРА

1.
Абашев В.В. Девушка с коробкой
в сумерках Тифлиса: о роли киноцитаты
в стихотворении Пастернака // Вестник
Пермского университета. 2013. Вып. 1(21). –
С. 120-129.

2.
Барт Р. Camera Lucida. Комментарий к
фотографии. – Москва, 2013.

3.
Бочкарева Н.С., Пешкова М.А. Киноэкфрасис
в новелле Лиона Фейхтвангера «Броненосец
Потёмкин» // Практики и интерпретации:
журнал филологических, образовательных
и культурных исследований. 2016. Том 1, №
2. – С. 87-98.

4.
Геллер Л. Воскрешение понятия, или
Слово об экфрасисе // Экфрасис в русской
литературе: труды Лозаннского симпозиума.
– Москва, 2002. – С. 5-22.

5.
Деллюк Л. Фотогения. – Москва,
1924.

6.
Малкина В.Я. К
проблеме определения лирического сюжета
// Вестник РГГУ. Серия: История. Филология.
Культурология. Востоковедение. 2010. № 2
(45). – С. 11-14.

7.
Марков А.В.
Киноэкфрасис в “романсе” Марии
Степановой «Памяти памяти»
// Вестник ВлГУ. Серия: Социальные и
гуманитарные науки. 2017. № 3 (15). – С. 65-72.

8.
Познер В.
Кино-экфрасис. По поводу кино-комментария
в России // Экфрасис в русской
литературе: труды Лозаннского симпозиума.
– Москва, 2002. – С. 152-161.

SOURCES

1.
Cortazar, Julio. Slyuni d’yavola
[The Devil’s Drool], in Vrata neba
[The Gates of Heaven], Saint Petersburg, Amfora, 1999. Pp. 298-315.

2.
Skidan, Alexander. Fotouvelicheniye
[Blowup] in Membra disjecta,
Saint Petersburg, Knizhnye masterskie, Izdatel’stvo Ivana Limbaha,
2016. Pp. 94-95.

REFERENCES

1.
Abashev, Vladimir. Devushka s korobkoj v
sumerkah Tiflisa: o roli kinocitaty v stihotvorenii Pasternaka
[The Girl With a Hatbox in the Dusk of Tbilisi: On the Role of
Cinematic Citation in the Poem by Boris Pasternak], in Vestnik
Permskogo universiteta. Rossiyskaya i zarubezhnaya filologiya [Perm
University Herald. Russian and Foreign Philology], Vol. 1(21), 2013.
Pp. 120-129.

2.
Barthes, Rolan. Camera lucida.
Kommentarij k fotografii [Camera
Lucida: Reflections on Photography], Moscow, 2013.

3.
Bochkareva, Nina, Peshkova, Margarita. Kinoehkfrasis
v novelle Liona Fejhtvangera “Bronenosec Potyomkin”
[Film Ekphrasis in Lion Feuchtwanger’s Short Story “Panzerkreuzer
Potemkin”] in Praktiki i
interpretacii: zhurnal filologicheskih, obrazovatel’nyh i kul’turnyh
issledovanij [Practices &
Interpretations: A Journal of Philology, Teaching and Cultural
Studies]. 2016. Vol. 1, № 2. Pp. 87-98.

4.
Delluc, Louis. Fotogeniya [Photogénie],
Moscow, 1924.

5.
Geller, Leonid. Voskreshenie ponyatiya,
ili Slovo ob ekfrasise [The
Resurrection of the Concept, or The Word on Ekfrasis]
in Ekfrasis v russkoj literature: trudy
Lozannskogo simpoziuma [Ekphrasis
in Russian Literature: Works of the Lausanne Symposium],
Moscow, 2002. Pp. 5-22.

6.
Malkina, Victoria. K probleme
opredeleniya liricheskogo syuzheta [On
the Problem of Defining Lyric Plot], in Vestnik
RGGU. Seriya: Istoriya. Filologiya. Kul’turologiya. Vostokovedenie
[RSUH Bulletin. Series: History. Philology. Cultural Studies.
Oriental Studies], 2010,
№2
(45). Pp. 11-14.

7.
Markov, Alexander. Kinoehkfrasis
v “romanse” Marii Stepanovoj “Pamyati
pamyati”
[Film Ekphrasis in the “Romance”
of Maria Stepanova “Memory of Memory”]
in Vestnik
VlGU. Seriya: Social’nye i gumanitarnye nauki
[VlSU Bulletin. Series: Social and Humanitarian Studies], 2017. № 3
(15). Pp. 65-72.

8.
Pozner,
Valeri. Kino-ekfrasis.
Po povodu kino-kommentariya v Rossii
[Film Ekphrasis. On the Film Commentary in Russia] in Ekfrasis
v russkoj literature: trudy Lozannskogo simpoziuma
[Ekphrasis in Russian Literature: Works of the Lausanne Symposium],
Moscow, 2002. Pp. 152-161.

Фотоувеличение фильм 1966 смотреть онлайн бесплатно в хорошем качестве

+16

смотреть онлайн

Смотри фильмы онлайн бесплатно без регистрации и смс! На странице тебя ждёт фильм Фотоувеличение, который можно смотреть онлайн в хорошем качестве hd! Мы знаем как люди любят смотреть фильмы и, поэтому, подготовили большую и, самое главное — разнообразную базу различных произведений, которую можно посмотреть в любое удобное для Вас время! Краткое описание, трейлер, актёрский состав, дата выхода и отзывы доступны прямо на этой странице. Не останавливайся на этом, смотри на всех актуальных устройствах: андроид, телефон, айфон, планшет, пк и телевизор. Не понравился фильм? Ничего страшного! У нас столь обширная база произведений, способная удивить даже заядлого киномана, который задаста вопросом: а как всё это посмотреть?!
Желаем Вам приятного просмотра!

Фильм снят по мотивам рассказа Известного писателя Хулио Кортасара «Слюни дьявола», автор этой книги, вдохновился от «Окна во двор» Альфреда Хичкока. Эта картина была в одной из номинаций на «Оскар» за сценарную и режиссёрскую работу. Режиссёр Микеланджело Антониони решил дать шанс зрителю обдумывать и додумывать все происходящее на экране. Главный герой по имени Томас, фактически никогда не расстаётся со своей камерой, он всегда и везде носит её с собой. Он известный фотограф, который пользуется популярностью, он известен практически всем людям города. Однажды, гуляя в парке, занимаясь параллельно своей работой, со своей камерой в руках, он замечает странный случай. Разговор мужчины и женщины Томас запечатлел на камеру, посчитав, что они сидели в красивой позе для фотографии, женщина была очень привлекательной, ни один талантливый фотограф не смог бы пройти мимо. Вскоре, дама увидела, как Томас заснял их, теперь она пытается отнять у молодого человека камеру для того, чтобы удалить получившиеся снимки. Он не понимает, что такого в обычной фотографии? Оказалось, что в ней хранится множество загадок, узнать о которых вы сможете, посмотрев фильм «Фотоувеличение».

Смотреть онлайн «Фотоувеличение (1966) смотреть онлайн» в хорошем качестве (HD 720p) полностью

плеер #1

плеер #2

трейлер

Кинопоказ Фотоувеличение Микеланджело Антониони в Gloss Cafe. Gloss пр. Невский, д. 17.

Что
ВсёКонцертыФильмы в прокатеСпектакли в театрахАвтособытияАкцииБалБалет, операБлаготворительностьВечеринки и дискотекиВыставкиДень городаДень ПобедыДень снятия блокадыКинопоказыКонференцииКрасота и модаЛекции, семинары и тренингиЛитератураМероприятия в ресторанахМероприятия ВОВОбластные событияОбщественные акцииОнлайн трансляцииПраздники и мероприятияПрезентации и открытияПремииРазвлекательные шоуРазвлечения для детейреконструкцияРелигияСобытия на улицеСпектаклиСпортивные событияТворческие вечераФестивалиФК ЗенитШкольные каникулыЭкологические событияЭкскурсииЯрмарки

Где
ВездеАдминистрации р-новКреативные art заведенияПарки аттракционов, детские развлекательные центрыКлубы воздухоплаванияБазы, пансионаты, центры загородного отдыхаСауны и баниБарыБассейны и школы плаванияЧитальные залы и библиотекиМеста, где играть в бильярдБоулингМагазины, бутики, шоу-румы одеждыВерёвочные городки и паркиВодопады и гейзерыКомплексы и залы для выставокГей и лесби клубыГоры, скалы и высотыОтели ГостиницыДворцыДворы-колодцы, подъездыЛагеря для отдыха и развития детейПрочие места отдыха и развлеченийЗаброшки — здания, лагеря, отели и заводыВетеринарные клиники, питомники, зоогостиницыКонтактные зоопарки и парки с животнымиТуристические инфоцентрыСтудии йогиКараоке клубы и барыКартинг центрыЛедовые катки и горкиРестораны, бары, кафеКвесты в реальности для детей и взрослыхПлощадки для игры в кёрлингКиноцентры и кинотеатрыМогилы и некрополиВодное поло. байдарки, яхтинг, парусные клубыКоворкинг центрыКонные прогулки на лошадяхКрепости и замкиМагазины одежды и продуктов питанияМаяки и фортыМед клиники и поликлиникиДетские места отдыхаРазводный, вантовые, исторические мостыМузеиГосударственные музеи-заповедники (ГМЗ)Креативные и прикольные домаНочные бары и клубыПляжи, реки и озераПамятники и скульптурыПарки, сады и скверы, лесопарки и лесаПейнтбол и ЛазертагКатакомбы и подземные гротыПлощадиПомещения и конференц залы для событий, конференций, тренинговЗалы для концертовПристани, причалы, порты, стоянкиПриюты и фонды помощиПрокат велосипедов и самокатовСтудии красоты и парикмахерскиеОткрытые видовые крыши и площадкиКомплексы, арены, стадионыМужской и женский стриптиз девушекШколы танцевГипер и супермаркетыДК и театрыЭкскурсионные теплоходы по Неве, Лагоде и Финскому ЗаливуТоргово-развлекательные центры, комплексы и торговые центры, бизнес центрыУниверситеты, институты, академии, колледжиФитнес центры, спортивные клубы и оздоровительные центрыПространства для фотосессий и фотосъемкиСоборы, храмы и церкви

Когда
Любое времясегодня Пн, 15 мартазавтра Вт, 16 мартасреда, 17 мартачетверг, 18 мартапятница, 19 мартасуббота, 20 мартавоскресенье, 21 мартапонедельник, 22 мартавторник, 23 мартасреда, 24 марта

Энтони ван Левенгук: Великолепные микроскопы

Хотя ван Левенгук не был изобретателем микроскопа, он разработал его больше, чем кто-либо другой, для наблюдения за живыми существами.

Ключевые слова : Антон ван Левенгук, история микроскопов, история микробиологии, история протозоологии; Отец микробиологии, христианский биолог, учёный-креационист, охотник за микробами

Рисунок 1. Антони ван Левенгук (1686) Портрет. Ян Верколье (1650–1693) (ihm.nlm.nih.gov/images/B16786) [Общественное достояние], через Wikimedia Commons.

Энтони ван Левенгук1 (рис. 1) находил великую радость в самых маленьких созданиях Бога. Он впервые открыл простейших в юности. Голландский галантерейщик сохранял детскую радость открытий с юности до своей смерти в возрасте 90 лет. Он дожил до того, чтобы увидеть крошечные микробы в самодельные микроскопы. Он любил шлифовать и фокусировать новый объектив, чтобы увидеть невидимый мир. Левенгук провел бесчисленные часы, шлифуя крошечные линзы и просматривая их.Этот христианский биолог-мирянин даже использовал свет свечей, чтобы увидеть образцы ночью. Для Левенгука удивительное разнообразие крошечных форм жизни, обнаруженных под его самодельными микроскопами, прославляло Бога не меньше, чем глядя на звезды в телескоп. Левенгук родился в Южной Голландии в 1632 году. В юности он стал торговцем тканями (также называемым торговцем тканями или галантереей). В 1668 году он начал свои биологические исследования в качестве хобби после того, как во время своего визита в Лондон увидел красивые микроскопические снимки. После многих лет тщательного изучения Левенгук (рис.2) прославил микроскоп. При жизни он стал отцом микробиологии и открыл человечество миру микроорганизмов.

Отец микроскопии

Рисунок 2. Антони ван Левенгук Бривен (1688 г.): изображение, использованное, когда он переписывался с Королевским обществом (например, печать), и его коллективные работы. Портрет Авраама де Блуа [общественное достояние], через Wikimedia Commons.

Хотя ван Левенгук не был изобретателем микроскопа, он разработал его больше, чем кто-либо другой, для наблюдения за живыми существами.Он начал бактериологию и протозоологию, он продвинул паразитологию и точно описал многие человеческие клетки, включая красные и белые кровяные тельца, сперму и другие ткани человека (например, скелетные мышцы). К 1673 году Левенгук с помощью своих превосходных микроскопов обнаруживал вещи, которых не видел ни один человеческий глаз!

Ван Левенгук начал делиться своими открытиями с учеными Лондонского королевского общества. Сначала эти британские биологи скептически отнеслись к его открытиям, потому что они думали, что ван Левенгук был неподготовленным неспециалистом.Например, в 1676 году он описал обнаружение бактерий и простейших настолько крошечных, что «десять тысяч этих живых существ едва ли могли сравниться с размером крупной песчинки». Королевское общество запросило подтверждения у других очевидцев; поэтому несколько британских биологов подтвердили то, что они также видели в микроскоп Левенгука. Позже репутация ван Левенгука выросла, и он был избран членом Королевского общества. Микроскоп-любитель поддерживал блестящее общение с британскими биологами, опубликовавшими сотни его писем.Они также перевели их с латыни на английский.

Простые микроскопы Левенгука

Рис. 3. Один из настоящих микроскопов Леукенгука. Он хранится в Лейдене, Нидерланды, в музее Бурхааве. Автор музея Бурхааве, Лейден (Museum Boerhaave, Leiden) [CC-BY-SA-3.0 (http://creativecommons.org/licenses/by-sa/3.0)], через Wikimedia Commons.

Левенгук сконструировал простые микроскопы, то есть те, которые имели только одну линзу. Напротив, широко известные микроскопы братьев Янсен, Галилео и Гука были составными, т.е.е. с двумя линзами. (Левенгук узнал о последнем от Роберта Гука, прочитав Micrographia Гука примерно через год после публикации).

К сожалению, в то время все изображения, полученные с помощью составных микроскопов, имели искаженную форму и хроматическую аберрацию, т.е. искажали цвет. В отличие от этого, Левенгук смог найти способы шлифования одиночной линзы для получения изображений с большим увеличением и четкостью, чем модели Роберта Гука с двойными линзами (Ford, 1985).Микроскоп, который использовал Ван Левенгук, был сделан вручную, иногда из металлов, которые он обрабатывал, а затем сам придавал форму. Также он сам делал линзы из осколков стекла. Он значительно улучшил изображения, видимые в эти простые микроскопы. Наибольшее увеличение из существующих микроскопов — 266X; но многие считают, что он сконструировал линзы с 500-кратным увеличением. Кроме того, Добелл (1932) и другие считают, что Левенгук открыл метод темнопольной микроскопии.

Рисунок 4. Личная копия микроскопа Левенгука, созданная автором Аланом Гилленом в Лейдене. У него 100-кратная цель.

Хотя микроскопы ван Левенгука были разнообразны (рис. 3, 4 и 5), все они имели одинаковую конструкцию: их шлифованные линзы были зажаты между двумя металлическими (серебряными, латунными или золотыми) пластинами, которые были плотно приклепаны по углам. (Рис. 3, 4 и 5). Длинный винт проходил снизу микроскопа и поддерживал блок предметного столика, в который был вставлен фокусирующий винт.Этот винт выступал через блок и при ввинчивании прижимался к пластине, медленно отодвигая блок предметного столика от объектива. Осторожно повернув винт, можно сфокусировать объект. Наверху замка сцены был третий винт, заканчивающийся тупым концом. Это было место, где образец был закреплен путем прокалывания или приклеивания на место с помощью клея. Сбоку от него была небольшая ручка, которая позволяла поворачивать держатель для образцов, так что объект можно было исследовать со всех сторон (Ford 1985).

Рис. 5. Серебряная копия (ок. 1690 г.) одного из микроскопов Левенгука (Science Heritage, используется с разрешения, 2012 г.). Большинство микроскопов Левенгука были серебряными. Последний (около 1690 года), проданный на аукционе Christie’s в Лондоне, был продан за 313 250 фунтов стерлингов (~ 491 000 долларов США).

Многие люди, которые видят типичную копию микроскопа из латуни, показанную на рисунке 3, думают, что это был единственный тип микроскопа, который когда-либо создавал Левенгук. Однако на самом деле он сделал по крайней мере 247 законченных микроскопов и 419 линз, и, по оценкам некоторых ученых, он изготовил и отшлифовал в общей сложности более 500 линз для размещения в таких микроскопах.Из 247 микроскопов, внесенных в каталог (на аукционе), он сконструировал 160 микроскопов из серебра, 85 из латуни и три из золотых пластин. Что касается разнообразия, то микроскопы Ван Левенгука больше делались из серебра (рис. 5), чем из латуни. Более того, многие золотые и серебряные исчезли после аукциона его дочери Марии; и они, вероятно, были переплавлены для получения драгоценных металлов. Большинство последних, по-видимому, было оснащено одним объективом; однако у двух было две линзы, а у одного микроскопа было три линзы (Anderson 2012).

Незримый мир Антония ван Левенгука

Рисунок 6. Превосходная картина Антони ван Левенгука, написанная Яном Верколье (I) [общественное достояние], через Wikimedia Commons.

Письма Левенгука сияют его радостью от инноваций. Описывая «крошечных зверушек» (маленьких животных) и «прыгающих зверей» (простейшие и бактерии), которые он наблюдал в капле пресной воды, он писал: «Движение большинства из них в воде было таким быстрым и таким разнообразным, вверх, вниз и круговыми движениями, что, признаюсь, я не мог не удивляться этому.Я сужу, что некоторые из этих маленьких существ были более чем в тысячу раз меньше самых маленьких, которых я до сих пор видел. . . . Некоторые из них настолько малы, что миллионы миллионов могут содержаться в одной капле воды »(Gillen 2007). Левенгук (рис. 6) исследовал практически все, на что мог подняться, демонстрируя технические навыки, которые стали образцом для других. Он был первым, кто наблюдал простейших, таких как Vorticella и Volvox , а также крошечных животных, называемых коловратками.Когда Левенгук описал «крохотных угрей», он имел в виду бактерию в форме спириллума, вероятно, Spirillum volutans . Это обычные бактерии, содержащиеся в настоях из перца. Многие из описанных им простейших произошли от настоев перца, сена и прудовой воды.

Он наблюдал красные и белые кровяные тельца и был первым, кто увидел сперматозоиды и их взбивающее действие. Он выдвинул доказательства против спонтанного зарождения, популярной доктрины в его время. Это учило, что живые существа возникают спонтанно из неодушевленной материи: моллюски из песка, личинки из мяса и долгоносики из пшеницы.Он наблюдал за полными жизненными циклами различных насекомых, таких как муравьи и блохи, и начал продвигать идею биогенеза: микробы должны иметь «родителей». Позже это подтвердил итальянский ученый Спалланци.

Размышляя о мыслях Бога через микроскоп

Согласно Дэвиду Коппеджу в его статье (стр. 43) « Microscopic Magnificence », Левенгук «родился в голландской реформатской традиции, которая поощряла человеческие исследования творения рук Бога в природе.Левенгук поделился с Робертом Бойлем и другими «новыми философами» науки о стремлении прославить Бога и принести пользу человечеству посредством исследований ». Он был тем, кто искал мыслей Бога о Нем (99069 Псалом 138: 17, ). Он переплетал свои письма с заявлениями, провозглашающими величие и мудрость Бога. Левенгук считал, что разумный Дизайнер творил чудеса, которые видел в свой микроскоп (Gillen 2007)! Например:

Из всех этих наблюдений мы наиболее ясно различаем непостижимое совершенство, точный порядок и непостижимую провиденциальную заботу, с которой мудрейший Создатель и Владыка Вселенной сформировал тела этих животныхкулов, которые настолько малы, что ускользают от нашего зрение, с тем чтобы можно было сохранить различные их виды.И это чудеснейшее расположение природы по отношению к этим животным для сохранения их вида; которое в то же время поражает нас, несомненно, должно убедить во всей абсурдности тех старых мнений, что живые существа могут быть созданы из разложения гниения. (Ширбек, 1959, с. 171).

Его поразила сложность, которую Творец встроил даже в самые маленькие клетки. Его апологеты против спонтанного зарождения и за биогенез заложили основу для Пастера в конце 1800-х годов.Он усердно трудился, чтобы продемонстрировать принцип Бытия: все живые существа верно и непрерывно воспроизводят своего рода. Изучив маленькие организмы на протяжении всей жизни, Левенгук утверждал: «Это должно показаться чудесным и быть подтверждением принципа, согласно которому все живые существа выводят свое происхождение из тех, которые были сформированы в начале» (Dobell 1932).

Паразитология

Рис. 7. Лямблии были обнаружены Левенгуком.Изображение с микроскопа с Wikimedia Commons.

Левенгук также занялся продвинутой паразитологией с использованием микроскопа. Он наблюдал Giardia , двуустки овец ( Fasciola hepatica ) и многие другие (например, аэробные Crithidia : трипаносомоподобные простейшие паразиты). В 1681 году он исследовал собственные образцы стула во время диареи. В своем жидком стуле он нашел маленьких животных. Левенгук описал Giardia как медлительное животное, но способное делать быстрые движения своими «лапами».«Сегодня мы знаем, что это спиральное движение, вызываемое жгутиками. Ван Левенгук увидел, что эти движущиеся паразиты находятся в стадии трофозоитов. «Лапы», которые Ван Левенгук видел в Giardia , имели четыре пары этих маленьких хвостов, или восемь жгутиков. Только в 1880 году биологи поняли, что в Giardia есть другие стадии, не содержащие жгутиков. Вегетативная стадия, устойчивая к факторам окружающей среды, таким как желудочная кислота и хлор, теперь известна как стадия кисты (рис.7). Биологи теперь используют мощные электронные микроскопы, чтобы увидеть детали бактерий и простейших, увеличивающие более чем в миллион раз их молекулярные двигатели, а также механизмы клетки, более удивительные, чем мог представить Левенгук. В 1681 году Левенгук описал Giardia и его движение так:

Все вышеупомянутые частицы лежали в прозрачной прозрачной среде, в которой я иногда также видел очень красиво движущиеся животные; некоторые из них немного больше, другие немного меньше, чем шарик крови, но все они одного и того же.Их тела были несколько длиннее ширины, а живот был плоским, снабженный множеством маленьких лапок, которыми они производили такое движение в прозрачной среде и среди шариков, что можно было подумать, что вы видели бегающего одуванчика. к стене; и хоть они и делали быстрые движения лапами, но, несмотря на это, продвигались медленно. (Добелл 1932, с. 224)

Другие паразиты, описанные Левенгуком

Рис. 8. Критидия — простейший паразит кишечника мух.Он был открыт Левенгуком в 1680 году и был одним из его «анималкулов». (Живое изображение А. Гиллена Crithidia fasciculata. )

Рис. 9. «Анималкулы», подробно описанные Левенгуком, c1795–1798. Автор: Антон ван Левенгук [общественное достояние], через Wikimedia Commons.

Рис. 10. Сосальщик из овечьей печени, как подробно изобразил и подробно описал Левенгук. Автор: Антон ван Левенгук [общественное достояние], через Алана Гиллена.

Crithidia — простейший паразит кишечника мух, был обнаружен Левенгуком в 1680 году и был одним из его первых простейших анималкулов (рис.8 и 9). Левенгук также изучал вшей головы и тела. Он также, по-видимому, изучал блох (Dobell 1932), как и Роберт Гук. Левенгук рассказал о своих открытиях Лондонскому королевскому обществу в серии писем с 1674 по 1716 год. Левенгук продемонстрировал сложную структуру клещей, вшей и блох и описал их совокупление и жизненные циклы. Его исследования привели его к размножению различных кишечных паразитов. Среди его наблюдений были ооцисты паразита у кроликов под названием Eimeria stiedai .(Следующий апикомплексан2 был описан через 154 года [1828]). Левенгук не только обнаружил Giardia в стуле при диарее, но также обнаружил Opalina и Nyctotherus в кишечнике лягушек и их «отходах». Он обнаружил видов Trichmonas , Enterobius vermicularis (острица) и изучил Balantidium coli , мерцающих паразитических простейших толстой кишки согласно Добеллу (1932).

Сосальщик овечий печеночный (рис.10) является в основном паразитом овец, но часто может вызывать инфекции у людей через кресс-салат. Левенгук описал Fasciola hepatica , включая его внутренние структуры, такие как разветвленные слепые кишки, дендритные семенники, головной конус и его шиповидный покров. В фазе миграции его можно найти в эктопических местах, где обитают овцы и человек. Его молодь мигрирует в печень и, в свою очередь, вызывает повреждение печени и анемию. Он обнаружил взрослых червей в желчных протоках, вызывающих билиарный фиброз и дисфункцию желчного пузыря.Он также написал по меньшей мере три научных письма (в 1695, 1697 и 1702 годах) по этому поводу, а в 1796 году его записи были собраны в книгу после его смерти, в которой основное внимание уделялось двуустке печени овец, гниению печени и их возникновению на пастбищах овец ( Бидло 1698).

Вера и убеждения Левенгука: размышления о Боге после Него (микроскопически!)

Левенгук считал микроскопические организмы большим чудом, чем макроскопические. Его работы полны его восхищения Мудрым Создателем и Его творениями — тема, часто встречающаяся в его произведениях того периода.Лучше знакомясь с творением, люди хотели приблизиться к Создателю, и это убеждение встречается у многих членов Королевского общества (Schierbek 1959, p. 200).

Левенгук не постеснялся воздать славу Богу за все свои открытия, о чем свидетельствуют его письма в Королевское общество Англии. Что касается этих писем, Добелл называет их «посланиями», потому что Левенгук часто ссылается на Божественного Художника, Создателя, Создателя, Поддерживающего, Владыку Вселенной и Истину.Писания Левенгука являются одними из самых ярких в истории микробиологии, что Бог создал все эти крошечные творения как шедевры в Своем Божественном творчестве. Пожалуй, набором книг, который наиболее четко резюмирует его взгляды на творчество, является двухтомный набор (в трех частях) под названием The Select Works of Antony van Leeuwenhoek, содержащий его микроскопические открытия во многих произведениях Nature преподобного Сэмюэля Хула. . Это был первый крупный английский перевод сочинения Левенгука, опубликованный в Лондоне в 1798 году, а затем исправленный в начале 1800-х годов.Сейчас он переиздается в Интернете и на классических печатных машинах. При простом поиске в Интернете по слову «Создатель» в этой книге можно найти более десятка «совпадений». Несколько примеров цитат, взятых из The Select Works Сэмюэля Хула, стр. 314, в том числе:

Когда мы должным образом рассматриваем это самое совершенное мастерство Божественного Художника, мы должны признать, что те вещи, которые мы открываем с помощью микроскопов и промышленности, являются лишь тенью того, что до сих пор остается скрытым от нас, не только в таких маленьких животных, как этот. сейчас рассматривается, но также у более крупных животных и у растений.

Таким образом, следует надеяться, что исследователи творений Природы, исследуя все глубже и глубже в ее скрытых тайнах, будут все больше и больше ставить открытия истины на глазах у всех, чтобы вызвать отвращение к ошибкам прежних времен. времена, к которым должны стремиться все любящие истину. Ибо мы не можем лучше прославить Господа и Создателя Вселенной, чем то, что во всем, какими маленькими навсегда они кажутся нашим невооруженным глазам, которые, тем не менее, получили дар жизни и силы, если умножатся, мы созерцаем проявление его Всеведение и Совершенство с величайшим восхищением (стр.314).

«Левенгук не умел даже читать ее [латынь, научный язык его времени], и его единственной литературой была голландская Библия». (ДеКруиф 1954, стр. 5). ДеКруиф делает эти комментарии, потому что Левенгук нуждался в переводчике, чтобы читать и писать на латыни и английском языках. Работа Левенгука во многом опирается на прямое наблюдение, а не на научную литературу того времени, просто потому, что он не мог читать ее без помощи переводчика. «Левенгук верил в Бога так же свято, как любой голландец семнадцатого века.Он всегда называл Бога [то есть Христа, Создателя] Творцом Великого Всего. Он не только верил в Бога, но и безмерно восхищался им: «Что за существо, которое умело бы так красиво вылепить пчелиные крылья. … Его здравый смысл подсказывал ему, что жизнь происходит от жизни. Его простая вера заключалась в том, что Бог изобрел всю жизнь за шесть дней »(DeKruif 1954, p. 12) 3.

Теория биогенеза и спонтанная генерация

Открытие микроорганизмов подняло интригующие вопросы: откуда произошли эти микроскопические формы? Откуда взялись эти анималкулы? Аристотель первым сформулировал идею о том, что из органического вещества может зародиться новая жизнь.В течение тысяч лет идея спонтанного зарождения утверждала, что такие организмы, как крошечные черви, могут возникать спонтанно из неживого материала. Эта идея стала впадать в немилость из-за работ Франческо Реди. В простом, но важном эксперименте (1668 г.) он продемонстрировал, что черви, обнаруженные на гниющем мясе, произошли от яиц мух, а не непосредственно от разлагающегося мяса, как считали сторонники спонтанного зарождения. Чтобы доказать это, он просто накрыл контейнер с гниющим мясом достаточно тонкой марлей, чтобы мухи не могли попасть в контейнер и отложить яйца.Черви появились на поверхности марли, но не на мясе. Возможно, Реди (1668, с. 26) лучше всего выразился, когда сказал:

Я выражу свою веру в то, что Земля, после появления первых растений и животных вначале по приказу Верховного и Всемогущего Создателя, никогда не рождала никаких видов растений или животных, ни совершенных, ни несовершенных; и все, что мы знаем в прошлом или настоящем, что она произвела, произошло исключительно из истинных семян самих растений и животных, которые, таким образом, своими собственными средствами сохраняют свой вид.Поклонники спонтанного поколения заявили, что жизнь может появиться без руки Бога, что побудило скептически настроенных ученых изучить это неубедительное учение.

Несмотря на убедительные открытия Реди, идею спонтанного зарождения все еще трудно полностью опровергнуть. Одна из причин этого заключалась в том, что марля, которую использовал Реди, не могла предотвратить развитие микроорганизмов (бактерий и плесени) на поверхности мяса. Новые данные Левенгука помогли установить, что эти микробы под микроскопом вызывают разложение.Вдобавок личинки, блохи и тому подобное, образованные биогенезом, а не спонтанным зарождением. Именно Левенгук (не Реди) доказал, что такие насекомые вылупляются из яиц (что видно в его микроскоп).

Левенгук продолжал собирать доказательства биогенеза; он впервые смог показать бактерии и простейшие в дождевой воде. Он также смог показать полные жизненные циклы червей, блох и других насекомых. Изучая тонкости микроорганизмов, Левенгук обнаружил, что у каждого был «родитель», то есть каждая форма жизни всегда происходила из другой жизни.Он окажет большую поддержку свидетельству Реди о том, что спонтанное зарождение невозможно. Однако только в 1864 году Пастер представит окончательное доказательство биогенеза, примерно через 200 лет после того, как начались дебаты (Gillen and Sherwin 2007).

Сложность в движении клеток: история движения созданных микробов начинается с Левенгука

Скажи Богу: «Как прекрасны дела Твои!» ( Псалом 66: 3, НАСБ )

Многие люди знакомы с работами Майкла Бихи и его аргументами в пользу разумного замысла живых существ.Доктор Бихи, профессор биохимии и автор бестселлера « Darwin’s Black Box » в 1996 году, бросил вызов классическому неодарвинистскому объяснению того, что сложные клеточные структуры возникли случайно. Он сделал это, используя такие структуры, как бактериальный жгутик и реснички Paramecium , в качестве популярного аргумента в пользу разумного замысла, чтобы проиллюстрировать концепцию неснижаемой сложности.

Во-первых, жгутик представляет собой волоскообразный отросток в форме штопора, прикрепленный к поверхности клеток некоторых типов бактерий, который действует как самодвижущийся механизм (например, подвесной мотор), позволяя бактериям плавать.Во-вторых, реснички простейших действуют как множество жгутиков, позволяя многим типам простейших плавать и двигаться. И бактериальный жгутик, и реснички простейших представляют собой неразрешимо сложные механизмы, а это означает, что все их части должны были присутствовать в начале, чтобы работать, и, следовательно, были выбраны для работы, что предполагает, что они не могли возникнуть в результате медленной эволюции частей. Бихи был не первым биологом, реализовавшим этот удивительный замысел. Некоторые люди знакомы с «Ясным свидетельством сложности творения» покойного доктора Ричарда Блисса, данным во время лекций ICR (личное свидетельство, 1981).Доктор Блисс сравнил жгутик Escherichia coli с роторным двигателем Mazda (TX8). В 1980-х годах он указал на ее сложность, порядок и конструкцию. Но еще меньше людей знают, что признание дизайна подвижности микробов началось с Левенгука.

Левенгук был не только первым охотником за микробами; он также был первым, кто распознал удивительный дизайн подвижности микробов. «Он говорил об удивительных животныхкулах, совершенстве и провидении Создателя природы и Бога-изобретателя.Его сочинения полны изумления, искры и правды. Еще один образец приведен ниже (Schierbeek 1959, p. 59):

Эти анималькулы были разных цветов, некоторые были белыми и прозрачными; другие с зеленым посередине, а перед и за белым; другие были пепельно-серыми. И движение большинства этих животныхкулов в воде было таким быстрым, вверх, вниз и круговыми движениями, что было замечательно видеть: и я сужу, что некоторые из этих маленьких существ были в тысячу раз меньше самых маленьких из тех, что я когда-либо видел. пока не видел.(Schierbeek 1959, стр. 59)

7 сентября 1674 г. Левенгук наблюдал движущихся простейших, в том числе Vorticella . Затем, в 1676 году, он полностью описал движущиеся бактерии. В 1681 году он описал Giardia с «лапами» и их плавание «красиво». В 1713 году он описал стебель Vorticella и то, что, вероятно, было их ресничками. Позже он описал Opalina (жгутикообразный простейший паразит лягушек) и Balantidium coli (мерцательный простейший паразит млекопитающих).Сегодня мы знаем, что все они движутся с помощью молекулярных двигателей, которые имеют даже более сложную конструкцию, чем Левенгук мог даже представить.

Заключение

Рис. 11. Левенгук демонстрирует микроскопы Екатерине Английской (жене короля Карла II). Из Национальной медицинской библиотеки США. Оригинальная картина Пьера Бриссо.

Левенгук был первым охотником за микробами. Принято считать, что Левенгук был опытным мастером по изготовлению тканей, в свободное время делал шлифовальные линзы и баловался своим новым изобретением микроскопа.Он писал изображения и иногда отправлял их во внешний мир, сохраняя все в секрете. Некоторые полагали, что он размышлял о том, как эти объекты выглядели в деталях, потому что «простые» микроскопы не выявляют деталей и разрешения сегодняшних микроскопов. Это искаженное представление привело ко многим неправильным представлениям о Левенгуке, и до недавнего времени его неправильно понимали (Gaynes 2011). Он не был полностью скрытным; хотя он никогда не публиковал свои методы шлифования линз для получения четких изображений до ~ 500X.Он действительно широко представлял свои идеи ученым в Англии, включая Роберта Гука и других; и он развлекал многих королей, королев, принцев и других членов королевской семьи своими находками. На рис. 12 Левенгук демонстрирует микроскопы Екатерине Английской (жене короля Карла II). Многие короли и королевы Европы приезжали, чтобы увидеть Левенгука и его микроскопические открытия. В частности, ему нравилось демонстрировать циркуляцию крови и ее клеток, движущихся через хвосты рыб (рис. 12).

Рисунок 12. красных кровяных телец, нарисованных Левенгуком в 1719 году. Автор Антон ван Левенгук [общественное достояние], через Wikimedia Commons.

Левенгук никогда не писал таких научных статей, как сегодня. Однако он «опубликовал» свои открытия в своих многочисленных письмах в Королевское научное общество. Он заплатил профессиональному художнику, чтобы тот иллюстрировал свои наблюдения. У него были хорошие научные навыки, помимо шлифовки линз, и этот навык развился из любопытства всей его жизни знать правду. Он делал вещи, выходящие за рамки того, что принесло бы ему деньги или славу.Возможно, он читал: « Господь говорит: далеко от меня; для тех, кто чтит меня, я почти »( 1 Царств 2:30, KJV ).

Биография Левенгука Добелла (1932 г.) — единственная лучшая биография на сегодняшний день, которая легко доступна. Книга Избранные произведения Антона ван Левенгука , переведенная Самуэлем Хулом (1798 г.), является лучшим источником выражения веры Левенгука. Левенгук родился в голландской реформатской традиции, высоко ценившей Писание и спасение в Иисусе Христе, а также твердой доктрины творения.Он был крещен и похоронен в кальвинистской церкви, а его вторая жена была дочерью кальвинистского священника. Эта кальвинистская традиция также понимала и поощряла исследование работы рук Бога в природе. Многие из тех, кто читал работы Левенгука, отмечают, что его характер был истинным, и что он работал по правильным причинам, чтобы обрести славу в творении Бога.

Сборник писем Левенгука объясняет, что он был частью Новой философии таких ученых, как Роберт Бойль и Роберт Гук, которые считали изучение природы «работой во славу Бога и на благо человека».«Новообразованное Королевское общество состояло в основном из пуритан со схожими убеждениями, из которых мы можем сделать вывод, что Левенгук разделял с ними общую веру, поскольку он гордился своими отношениями с Королевским обществом. Он также читал и находился под сильным влиянием Роберта Гука (англиканца) и его открытий с микроскопом. Он также развлекал короля Якова II, который также косвенно повлиял на «реформацию» Англии. Многие британские ученые того времени искренне пытались «думать о Боге после Него» и переплетать науку с Библией.Христианство было движущей силой развития современной науки. Ширбек (1959, с. 31) обсуждает личные убеждения Левенгука и говорит:

К этому мы должны добавить его глубокую религиозную уверенность, его полную веру в «Всемудрого Творца», неослабевающее восхищение совершенством мельчайших, скрытых тайн работы Его рук и убежденность в том, что его исследования несомненно, поможет сделать Его Всемогущество более широко известным. Никогда не впадая в высокопарные фразы, он неоднократно свидетельствовал о своей религиозной вере: «Положим руку себе на уста и задумаемся о том, что Всемудрый посчитал это необходимым для воспроизведения всего, что получило движение и рост, Итак, почему и почему мы можем только догадываться.”

Левенгук умер 26 августа 1723 года в преклонном возрасте 90 лет. Он, по-видимому, умер от бронхо-пневмонии, которой страдал в течение многих лет (Dobell 1932, стр. 95). Наследие Левенгука заключается в том, что мы также можем имитировать трепет и удивление, которые могут исходить только от человека, который имеет радостные личные отношения с Богом-Создателем (Coppedge 2012). Дэн Грейвс (1996) в книге « Scientists of Faith » пишет: «Он часто с благоговением относился к чудесам, которые Бог задумал, создавая существа маленькими и большими.Его добродетелями были настойчивость, простота и упорство. Он любил истину выше любой теории, даже своей собственной. Он просил своих соперников только, чтобы они доказали свою точку зрения, как он доказал свою ». Возможно, нам следует поступить так же, поскольку сегодня биология сотворения становится все более сложной задачей.

Список литературы

Андерсон, Д. 2009. Линза на Левенгук. Получено с lensonleeuwenhoek.net на
22 мая 2012г.

Бихи, Майкл Дж. 1996. Черный ящик Дарвина: биохимический вызов эволюции . Нью-Йорк: Свободная пресса.

Блисс, Ричард. 1981. Ясное свидетельство сотворения Лекция .Эль-Кахон, Калифорния: Институт креационных исследований.

Bidloo, G. 1698. Brief Van G. Bidloo Aan Antony van Leeuwenhoek 1698 , перепечатка 2012 г. Алисо Вьехо, Калифорния: пресса Buy.com.

Коппедж, Д. 2002. Микроскопическое великолепие, Христианская история 76, № 4: 43.

Коппедж, Д. 2012. Энтони ван Левенгук, 1632–1723, Величайшие ученые-креационисты мира. Получено с Creationsafaris.com/wgcs_2.htm 22 мая 2012 г.

ДеКруиф, П.1954 г. (оттиск 1926 г.). Охотники за микробами . Нью-Йорк: Harcourt, Brace & World, Inc.

Добелл, C. 1932. Энтони ван Левенгук и его «Маленькие животные». Лондон: Staples Press.

Форд, Б. Дж. 1985. Одиночная линза, история простого микроскопа . Нью-Йорк: Харпер и Роу.

Гейнес, Р. П. 2011. Теория микробов: пионеры медицины в области инфекционных болезней . Вашингтон, округ Колумбия: Американское общество микробиологии Press.

Гиллен, А.L. 2007. Происхождение микробов: болезни и надвигающиеся эпидемии в падшем мире . Грин Форест, Арканзас: Master Books.

Gillen, A. L. 2011. Руководство по микробиологической лаборатории, 4 ^th ed. Кирни, Небраска: RL Simonson Studios.

Гиллен А. Л. и Шервин Ф. 2008. Взгляды Луи Пастера на сотворение, эволюцию и генезис микробов. Answers Research Journal 1: 43–52.

Грейвс, Д. 1996. Ученые веры: 48 биографий ученых-историков и их христианской веры .Гранд-Рапидс, Мичиган: Публикации Kregel.

Hoole, S. 1798. Избранные произведения Антония ван Левенгука, содержащие его смешанные открытия во многих произведениях природы . 2 тт. Лондон: Дж. Сидней, 1798; Нью-Йорк: ECCO Press, перепечатка 2012 г.

Реди, Ф. [1688] 1969. Эксперименты по созданию насекомых . Перевод Маб Бигелоу. Миллвуд, Нью-Йорк: Краус (перепечатка).

Робертс, Л. С. и Янови, Дж., Мл. 2008. Шмидт и Робертс «Основы паразитологии», 8 ^th Ed., Бостон, Массачусетс: WCB McGraw-Hill.

Ширбек А. 1959. Измерение невидимого мира: жизнь и творчество Антони ван Левенгука . Лондон: Издательство Абеляра-Шумана.

История микроскопов

| Образовательный веб-сайт Microbus Microscope

В I веке нашей эры (100 год) было изобретено стекло, и римляне смотрели сквозь него и испытывали его. Они экспериментировали с различными формами прозрачного стекла, и один из их образцов был толстым в середине и тонким по краям.Они обнаружили, что если поднести одну из этих «линз» к объекту, он будет казаться больше.

Кто-то также обнаружил, что с помощью одного из этих специальных «очков» можно сфокусировать солнечные лучи и разжечь огонь. Эти ранние линзы назывались лупами или горящими очками. Слово «линза», кстати, происходит от латинского слова «чечевица», так как они были названы из-за того, что по форме напоминали чечевицу (посмотрите линзу в словаре).

Эти линзы мало использовались до конца 13 века, когда производители очков начали производить линзы для ношения в качестве очков.

Ранние простые «микроскопы», которые на самом деле были всего лишь увеличительными стеклами, имели одно увеличение, обычно около 6-10 крат. Было очень распространено и интересно наблюдать за блохами и другими крошечными насекомыми. Поэтому эти ранние лупы были названы «блошиными очками».

Примерно в 1590 году два голландских производителя очков, Закариас Янссен и его отец Ганс, начали экспериментировать с этими линзами. Они поместили несколько линз в тубус и сделали очень важное открытие. Объект на конце трубки казался значительно увеличенным, намного больше, чем можно было бы достичь с помощью простого увеличительного стекла! Они только что изобрели составной микроскоп (микроскоп с двумя или более линзами).

Галилей услышал об их экспериментах и ​​начал экспериментировать самостоятельно. Он описал принципы работы линз и световых лучей и улучшил микроскоп и телескоп. Он добавил к своему микроскопу фокусирующее устройство и, конечно же, продолжил исследовать небеса с помощью своих телескопов.

Энтони Левенгук из Голландии очень заинтересовался линзами, когда работал с лупой в магазине галантереи. Он использовал увеличительное стекло для подсчета нитей в тканой ткани. Он настолько заинтересовался, что научился делать линзы.Путем шлифовки и полировки он смог изготавливать маленькие линзы с большой кривизной. Эти круглые линзы давали большее увеличение, а его микроскопы могли увеличивать до 270 раз!

Энтони Левенгук стал более активно заниматься наукой и с помощью своего нового усовершенствованного микроскопа смог увидеть то, чего раньше не видел ни один человек. Он видел бактерии, дрожжи, клетки крови и множество крошечных животных, плавающих в капле воды. Благодаря его огромному вкладу, множеству открытий и исследовательских работ, Энтони Левенгук (1632-1723) с тех пор был назван «отцом микроскопии».

Роберт Гук, англичанин (которого иногда называют «английским отцом микроскопии»), также провел большую часть своей жизни, работая с микроскопами, улучшая их конструкцию и возможности.

Мало что было сделано для улучшения микроскопа до середины XIX века, когда были сделаны большие успехи и появились качественные инструменты, такие как сегодняшний микроскоп. Такие компании в Германии, как Zeiss и американская компания, основанная Чарльзом Спенсером, начали производить прекрасные оптические инструменты.

Сегодня в США нет производителей микроскопов, и большинство микроскопов производятся в Германии, Японии и Китае. Следует избегать игрушечных пластиковых микроскопов, поскольку они не достигают уровня качества основных инструментов с металлической рамкой и стеклянными линзами.

Благодаря зарубежному производству качественные микроскопы стали доступны всем. Закариас Янссен, изобретатель микроскопа, поразился бы качеству даже самых простых микроскопов, которые сегодня можно найти в школах.

6 новых прицелов большой дальности на 2021 год

Vortex Viper HSLR 4-16×50 мм

28 января 2021 г.
Энтони Ликата

Рост объемов стрельбы на дальние дистанции за последнее десятилетие больше не может считаться тенденцией.Теперь это просто факт жизни на охоте и развлекательной стрельбе. Эти быстрые изменения были вызваны значительным прогрессом в оборудовании. Эволюция плоских и точных патронов, таких как 6.5 Creedmoor, 6.5 об / мин и .300 PRC, побудила людей повысить уровень комфорта и стрелять дальше. Обычные серийные винтовки точнее самых дорогих нестандартных ружей 15-летней давности. Но горячие патроны в стволах для захвата гвоздей бесполезны без оптики, которая имеет четкость и увеличение, позволяющее охотникам не только видеть и точно прицеливаться на большие расстояния, но и быстро и легко определять баллистику и правильное удержание снаряжения, которое они стреляют .

Что делает прицел хорошим выбором для стрельбы на дальние дистанции? Он должен иметь большее увеличение, чем ваша старая переменная 3–9. Обычны диапазоны увеличения от 4x до 20x или 25x. Прицелам для больших расстояний нужен объектив большего размера, чтобы не только пропускать больше света для большей четкости, но и давать охотнику более широкое поле зрения даже при большом увеличении. И, конечно, всегда помогает добротный класс и покрытия. У вас должно быть удаление выходного зрачка не менее 3,5 дюймов, что облегчает получение четкого изображения при плотном прижатии.Это также убережет вас от того, чтобы подкрасться к снаряжению и поранить бровь от собственного прицела, если вы стреляете по плечу.

Прицельная сетка очень важна. Прицельная сетка в первой фокальной плоскости меняет размер при изменении увеличения. Это не так уж важно и позволяет производителям прицелов снизить затраты и улучшить другие части прицелов. Многие стрелки на дальние дистанции предпочитают прицельную сетку во второй фокальной плоскости. Это позволяет прицельной сетке оставаться того же размера независимо от увеличения.Имейте в виду, что при использовании сетки второй фокальной плоскости вы должны иметь максимальное увеличение (или уровень увеличения, установленный производителем), чтобы точно использовать метки измерения сетки. Прицельная сетка, которая помогает вам определить правильную фиксацию при вертикальной и горизонтальной высоте, является обязательной при стрельбе на дальние дистанции. Есть много разных типов, использующих Mil-dots, MOA, BDC или другие системы. Они могут сбивать с толку, поэтому выберите тот, который вам будет легко использовать, даже когда ваше сердце колотится, и у вас небольшой жар.Наконец, многие дальнобойные прицелы имеют быстро регулируемые турели, которые позволяют быстро и легко настраивать нужную высоту и вертикальную поправку в соответствии с вашим диапазоном и баллистикой, помещая прицел именно туда, куда вы должны прицелиться, устраняя необходимость задерживаться.

Лучшая новость для стрелков с ограниченным бюджетом на дальние дистанции заключается в том, что, хотя многие из этих расширенных функций впервые появляются в топовых прицелах, скорость изменения прицелов настолько высока, что технологии быстро проникают в доступные линии.Эти дальнобойные прицелы — прекрасные примеры. Они обладают отличными функциями, качественными компонентами и могут снимать намного лучше, чем обычно делает большинство из нас. Все они стоят меньше тысячи долларов, а зачастую и намного дороже.

Vortex Viper HSLR 4-16×50 мм (на фото выше)

HSLR означает «охота, стрельба, дальняя дистанция», и этот прицел хорошо назван. Он обладает всеми характеристиками и качествами, чтобы выстоять на соревнованиях или в полевых условиях с прицелами, которые стоят намного дороже. Типичное для вихревых прицелов, оптическое качество очень хорошее, с ярким, четким изображением и хорошими характеристиками при слабом освещении.Турели просто великолепны: они просто регулируются, надежно фиксируются и оснащены волоконной оптикой для простоты использования. Хорошее удаление выходного зрачка и очень красивая сетка. Это универсальный прицел. $ 899 | vortexoptics.com

Alpen Apex 4,5-27×50 мм

Компания Alpen имеет проверенный опыт создания оптики, которая может вешаться прямо там со стеклом верхней полки на рынке, но по более низкой цене. Качество их стекла и покрытий хорошее, что дает яркую, четкую фокусную картинку.В этом Apex используется сетка на основе MOA или MIL в первой фокальной плоскости, которая обеспечивает точность при любом увеличении. Он одинаково удобен, набирая или удерживая, а турели точно регулируются и надежно фиксируются на месте. $ 999 | bresserusa.com

Athlon Helos BTR Gen2 4-20×50 мм

Athlon обладает множеством функций по очень разумной цене. Прицелы Athlon производятся в Китае, где используются прицельные приспособления первой фокальной плоскости MIL или MOA с регулировками и подсветкой, приличная оптика и хорошие цены.Прицельная сетка удобна в использовании и помогает быстро компенсировать падение и ветер. Турели надежно удерживаются на месте и имеют четкую маркировку для облегчения набора номера. Если у вас ограниченный бюджет и вы ищете прицел начального уровня и большой дальности, это хороший выбор. $ 599 | athlonoptics.com

Hawke Sidewinder 30 SF 6-24X56mm

Sidewinder — еще один достойный выбор для начинающего стрелка на дальние дистанции. Эта модель имеет прицельную сетку второй фокальной плоскости, прецизионные револьверные головки с поворотной фиксацией, широкое поле обзора и большой вынос выходного зрачка на 4 дюйма.Окно дает вам мгновенное представление о позиции вашей турели. Редизайн сделал Sidewinder легче и прочнее, с улучшенной оптикой. 659 $ | hawkeoptics.com

Bushnell Engage 6-24×50

Благодаря максимальному увеличению 24x, этот прицел подойдет стрелкам, которые хотят дотянуться далеко-далеко. В Engage используется простая сетка MOA с решетками для вертикальной и вертикальной ориентации. Турели легко набираются и обнуляются без инструментов. Оптическая прозрачность отличная, покрытие Bushnell Exo Barrier дает этому стеклу преимущество даже по такой низкой цене. 467 $ | bushnell.com

Konus Empire 3-18×50

Konus уделяет большое внимание своей «системе 6-кратного увеличения», большому диапазону увеличения, который делает прицел эффективным как на коротких, так и на больших расстояниях, теоретически делая прицел более универсальным в полевых условиях. В этом прицеле используется баллистическая сетка с подсветкой, управляемая переключателем на удобном колесе параллакса. Ничто в этом прицеле не сбивает вас с толку, но и не подведет, особенно по такой цене. 541 $ | konuscopes.com

Endodontix Dental Group — Энтони Алонсо-младший, DMD — Технологии — Корал-Гейблс, Флорида — Передовые технологии

Zeiss Pro Ergo Хирургические микроскопы

Доктор Алонсо использует микроскопы на всех этапах эндодонтического лечения. Доктор Алонсо пользуется микроскопом Zeiss Pro Ergo, который является лучшим в линейке хирургических микроскопов.Это позволяет ему видеть ваш зуб с увеличением и оптоволоконным освещением. Это означает, что он может видеть мелкие детали, такие как пропущенные или кальцинированные каналы и переломы.

Апекслокаторы

При выполнении корневого канала доктору Алонсо необходимо эффективно и точно добраться до верхушки каждого канала. Эта технология позволяет ему это делать.

Электронная медицинская карта

Наш офис полностью безбумажный. Вся ваша информация вводится в нашу систему, а затем уничтожается с максимальной конфиденциальностью, превосходящей соответствие требованиям HIPAA.Кроме того, это обеспечивает более беспрепятственный поток общения между нашими пациентами и доктором Алонсо или персоналом.

Роторные инструменты

Ротационные файлы
позволяют доктору Алонсо с высокой точностью очищать и формировать каждый канал. Кроме того, файлы используются один раз, чтобы минимизировать вероятность разделения файлов.

КТ с коническим лучом (КЛКТ)

Сфокусированное поле зрения системы CS 9000 3D ограничивает излучение определенной интересующей областью, поэтому наши пациенты получают минимально возможную дозу излучения.Он также обеспечивает беспрецедентный уровень детализации, что позволяет доктору Алонсо уверенно диагностировать своих пациентов.

Цифровые рентгеновские снимки

Все рентгеновские снимки делаются цифровыми датчиками, что обеспечивает мгновенный просмотр на мониторах наших компьютеров, при этом значительно снижается уровень радиации по сравнению с рентгеновскими снимками на пленке. Эта технология также позволяет безопасно передавать медицинскую информацию вашему стоматологу в электронном виде.

Тележки ASI

Все, что нужно доктору Алонсо, всегда под рукой.Это позволяет объединить несколько инструментов в одну систему с управлением только с одной ножной педали. Эти системы имеют закрытые резервуары для воды, которые заполняются дистиллированной водой для обеспечения повышенной гигиены. Они также содержат ультразвуковые насадки, которые помогают при извлечении сломанных файлов из зуба или открытии кальцифицированных каналов.

Наши тележки также оснащены системой многократного орошения, используемой для удаления бактерий и инфекций внутри вашего зуба. Наконец, они содержат наши аппараты для обтурации, что позволяет Dr.Алонсо идеально вписал пломбировочный материал, известный как гуттаперча, в каждый канал. Это делается для того, чтобы зуб был полностью изолирован от его концов.

Внутриротовая камера

Внутриротовая камера CS 1500 создает изображения исключительной резкости и ясности. Снимки стоматологической цифровой фотографии с высоким разрешением легко передаются пациентам, поэтому вы видите то, что видим мы.

статей с увеличением | Внутри стоматологии

Праймер для микроскопии молекулярных выражений

: Музей микроскопии

Микроскоп Левенгука

Антони ван Левенгук, живший в Нидерландах между 1632 и 1723 годами, был любителем науки и не имел какого-либо формального университетского образования.Его эксперименты с дизайном и функциями микроскопии привели его к тому, что он стал международным авторитетом в области микроскопии, и в 1680 году он был удостоен чести членства в Королевском обществе.

Левенгук спроектировал и построил несколько сотен микроскопов, которые были очень маленькими и имели очень похожую конструкцию и функции. Размеры его микроскопов были довольно постоянными: примерно два дюйма в длину и один дюйм в поперечнике. Основной корпус этих микроскопов состоит из двух склепанных между собой плоских и тонких металлических (обычно латунных) пластин.Между пластинами была зажата небольшая двояковыпуклая линза, способная увеличивать от 70 до 250 раз, в зависимости от качества линзы.

Работа с микроскопом Левенгука проста. Образец помещают на штифт, которым манипулируют с помощью двух винтов: один для регулировки расстояния между образцом и линзой, а другой — для регулировки высоты образца. Винт и стержень транслятора образца расположены в нижней части микроскопа, где он проходит через угловой кронштейн, который прикрепляет его к микроскопу, а затем останавливается на металлическом блоке, расположенном в середине пластин корпуса микроскопа.Штифт держателя образца соединен с другой стороной этого блока, поэтому, когда винт транслятора поворачивается, он перемещает образец вверх или вниз. Другой винт, помещенный в блок перпендикулярно пластинам микроскопа, служит винтом регулировки высоты. Когда этот винт поворачивается, он прижимается к металлическим пластинам и перемещает образец к линзе или от нее, действуя аналогично ручке фокусировки. На задней стороне микроскопа другой винт прикрепляет угловой кронштейн к металлическим пластинам корпуса и также служит точкой поворота для перемещения образца из стороны в сторону.

Левенгук потратил много времени на совершенствование производства линз для своих микроскопов, и он смог отшлифовать и отполировать двояковыпуклые линзы до удивительно высокого качества. Также есть подозрение, что Левенгук использовал линзы из выдувного стекла и что именно эти линзы были ответственны за невероятное увеличение его простых микроскопов. Левенгук изготовил эти линзы, отколов лишнее стекло от утолщенной стеклянной капли, которая образуется на дне выдувной стеклянной колбы.Эти невероятные линзы имели толщину около одного миллиметра и радиус кривизны 0,75 миллиметра. У них было превосходное увеличение и разрешение по сравнению с другими микроскопами того времени. В Утрехтском музее в коллекции есть один из микроскопов Левенгука. Этот невероятный инструмент имеет коэффициент увеличения около 275x (даже с учетом царапины на линзе) с разрешением, приближающимся к одному микрону.

НАЗАД НА МИКРОСКОПЫ ШЕСТНАДЦАТОГО ВЕКА

Вопросы или комментарии? Отправить нам письмо.

© 1998-2019, автор —
Майкл В. Дэвидсон и Государственный университет Флориды.
Все права защищены. Никакие изображения, графика, сценарии или апплеты не могут быть воспроизведены или использованы каким-либо образом без разрешения правообладателей. Использование этого веб-сайта означает, что вы соглашаетесь со всеми юридическими положениями и условиями, изложенными владельцами.

Этот веб-сайт поддерживается нашей командой

по графике и веб-программированию
в сотрудничестве с оптической микроскопией в Национальной лаборатории сильного магнитного поля
.

Последнее изменение: пятница, 13 ноября 2015 г., 14:19

Счетчик доступа с 6 апреля 1999 г .: 221382

Для получения дополнительной информации о производителях микроскопов,

используйте кнопки ниже для перехода на их веб-сайты:

Выбор зрительной трубы: стоит ли увеличение веса?

Вернуться к остеклению

Выбор зрительной трубы: стоит ли увеличение веса?

Когда дело доходит до наблюдателей, стоит ли дополнительное увеличение веса? Фото: Энтони Райт

В настоящее время, как охотники, мы полны бесконечных возможностей, когда речь идет о различных типах стекла.С точки зрения цены, объективных размеров, процента светопропускания и бренда список довольно плотный. Когда дело доходит до зрительной трубы, я потратил достаточно времени на разработку нескольких различных вариантов и нашел то, что мне нравится, а что нет.

Как охотник-одиночка, когда я сижу в лагере, я действительно начинаю думать о том, сколько весит мой рюкзак и где я могу сбросить вес, особенно в отделе оптики. Одна вещь, которую я обнаружил, заключается в том, что я изначально начал с оптики с самым большим увеличением — потому что чем больше, тем лучше, не так ли? — и просто справился с этим в своей сумке, утяжеляя меня.Но теперь, когда многие компании выпускают компактные модели, я обнаружил, что хочу попробовать их, чтобы увидеть, как они сравниваются с оптическими прицелами 80+ мм Big Daddy. Я постепенно добавлял компактные опции в свои комплекты снаряжения, что, в свою очередь, привлекало меня все больше и больше. Однако отмечу, что у обоих есть свои роли в зависимости от охоты.

Оптика на тяжелую сторону

Начнем с более крупных корректировщиков в области 80 мм. Это благословение, когда вы пытаетесь найти животных.Используя что-то с большим диапазоном увеличения, вы действительно можете выделить местность. Будь то охота на мула, охота на лося или — один из моих любимых — охота на медведя, вы действительно можете рассечь местность, нырнув глубоко в шалфей или камни, чтобы заметить подергивание уха, которое вам нужно, чтобы дать вам преимущество над теми, кого трудно найти взрослым животные, которые нашли способы остаться в живых, по сути став призраками.

Преимущества определенно могут перевесить вес в этих аспектах.Гиды, которые направляют клиентов на снежных баранов, горных козлов, лосей и т. Д., Полюбили возможность определять возраст животного, наматывая увеличительное кольцо для подсчета колец, а также длины и ширины. Однако обычно, когда я спрашиваю охотников, что они используют в своем оптическом отделе, я обычно обнаруживаю, что они используют что-то в 20-60×85. С такими большими объективами и высококачественным стеклом вы определенно сможете привлечь много света, что очень важно на восходе и закате.Тем не менее, при всех этих сильных сторонах должна быть слабость: вес.

Как охотник, который медленно настраивает свое снаряжение, чтобы стать легче, я всегда подхожу к оптической части своего комплекта, чтобы соскрести немного веса. Старая фраза «унции — это фунты, а фунты — боль» всегда заставляла меня хотеть быть легче, поскольку я все больше и больше отправляюсь в чрезвычайно отдаленные районы. Например, зрительная труба более высокого класса может весить до 76 унций, например Zeiss Victory Harpia 22-65×85 Angled. Они не только тяжелые, но и вместе с весом занимают место в упаковке.Они занимают больше места и заставляют задуматься о том, куда положить определенные предметы, чтобы компенсировать вес и получить сбалансированную упаковку. Даже с таким весом я приобрел большую уверенность и комфорт за более крупными опциями.

Оптика на светлой стороне

А теперь перейдем к другому концу спектра: к маленьким ребятам. Компании продолжают добавлять компактные варианты для тех, кто все еще пытается найти пути, но не имеет якоря за спиной.Рынок меньших опций немного тоньше, когда дело доходит до опций увеличения — угловых или прямых, а также производителя — но все же есть отличный выбор, например, мой личный фаворит, Maven S.2 12-27×56 мм. Последний год я использовал компактную модель и, к моему удивлению, она мне прижилась. Когда мне нужно учитывать вес и быть более минималистичным, я выбираю компактную модель. Каждый раз, когда у меня в рюкзаке есть маленький корректировщик, я редко чувствую, что ношу его. В сочетании с остеклением со штатива и бинокля с последующим перемещением к наблюдателю, как только цель будет обнаружена, это очень эффективная комбинация.Теперь, возможно, вы не сможете увидеть ресницы на лету с ним за милю, но вы можете эффективно судить, действительно ли то существо, на которое вы смотрите, вы бы хотели забрать домой со своей меткой. Я всегда обнаруживаю, что использую компактную модель, и меня полностью впечатляет то, как я удваиваю или даже утрою расстояние, видимое с помощью бинокля, добавляя его, и меня не наказывают тем, что у меня есть корректировщик, который почти вдвое меньше того, что я оставил в грузовике.