Андре Базен. О политике авторов
CINETICLE продолжает серию материалов по теории и истории кинокритики. Сегодня мы публикуем статью Андре Базена. Базен – ключевая фигура во французском киноведении. Как кинокритик он начинал в Ле Паризьен Либере, по содействию Жан-Поля Сартра публиковался в философских журналах, а затем стал одним из основателей Кайе дю Синема. Именно Базен привел в кино молодого Франсуа Трюффо. Практически все поколение «новой волны» видело в нем своего отца, что, впрочем, не мешало им вступать с ним в ожесточенные споры. Однако в отличие от некоторых из молодых коллег, Базен всегда тяготел скорее к теории и анализу, нежели к полемике. А в его стиле одновременно находилось место как логике, так и поэтике. Все это как раз и можно найти в его статье «О политике авторов», ставшим своеобразным ответам тому виденью, что было распространенно среди критиков поколения «новой волны».
Гёте? Шекспир? Все, что под их именем, все должно быть хорошо, и on se bat les flancs (1), чтобы найти в глупом, неудачном — прекрасное, и извращают совсем вкус. А все эти большие таланты: Гёте, Шекспиры, Бетховены, Микеланджелы рядом с прекрасными вещами производили не то что посредственные, а отвратительные.
(Лев Толстой, Дневники 1895-1899 годов) (2)
Я понимаю, что моя задача сопряжена с трудностями. В Кайе дю Синема задумали заняться политикой авторов (politique des auteurs). Такое мнение может быть необоснованным, учитывая всю совокупность статей, но оно верно для большинства критических работ, особенно за последние два года. Было бы бесполезным и лицемерным указать на несколько обрывков доказательств противного и утверждать, что наш журнал – безвредная коллекция пресных отзывов.
Тем не менее, наши читатели наверняка заметили, что эта критическая точка зрения – является ли она явной или неявной – не была принята с равным энтузиазмом всеми постоянными авторами Кайе, и могут существовать серьезные различия в нашем восхищении ей или скорее в степени нашего восхищения. И все же истина в том, что самые увлеченные среди нас почти всегда достигают полного успеха. Эрик Ромер высказался об этом в своем ответе читателю в Кайе № 63: «Когда мнения о важном фильме расходятся, обычно мы предпочитаем, чтобы о нем писал тот, кому фильм особенно понравился» [1]. Отсюда следует, что самые строгие приверженцы политики авторов добиваются для нее самого лучшего отношения, справедливо это или нет, дабы всегда видеть в своих любимых режиссерах проявления одних и тех же специфических качеств. Поэтому Хичкок, Ренуар, Росселлини, Ланг, Хоукс или Николас Рэй, судя по страницам Кайе, выглядят практически безупречными режиссерами, которые никогда не смогли бы снять плохой фильм.
Я хотел бы избежать недоразумений с самого начала. Я позволю себе не согласиться с теми моими коллегами, которые наиболее твердо убеждены в том, что политика авторов является обоснованной – но это мое несогласие никоим образом не ставит под угрозу общую политику журнала. Вне зависимости от наших разногласий по поводу фильмов или режиссеров, наши общие симпатии и антипатии весьма многочисленны и достаточно сильны, чтобы связать нас вместе; и хотя я не вижу роли автора в кино, как Франсуа Трюффо или, например, Эрик Ромер, это не мешает мне в определенной степени верить в концепцию автора и очень часто делиться их мнениями, хотя я и не всегда страстно их люблю. Я влюбляюсь в них еще более неохотно в случае их враждебной реакции: часто они очень суровы с фильмами, которые мной оправдываются, но я делаю это именно потому, что считаю: работа переходит границы режиссера (они оспаривают это явление, которое считают критическим противоречием). Иными словами, практически единственное наше отличие касается взаимосвязи между работой и ее создателем. Мне совсем не жаль, что кто-то из моих коллег может застыть в отношении к тому или иному режиссеру, хотя я не всегда соглашался с мнением о качестве фильма на стадии рассмотрения. Наконец, я хотел бы добавить, что, хоть мне и кажется, что политика авторов привела своих сторонников к ряду ошибок, ее общие результаты были достаточно плодотворными, чтобы оправдать их в лице критиков. Это очень редкое явление, когда аргументы обращаются на нападение, не заставляя меня переходить к защите.
Так что вышесказанное находится в рамках, если хотите, той «семейной ссоры», которую я хотел бы решить, и она, как мне кажется, представляет собой не столько неверное толкование критики, сколько критический «ложный нюанс смысла». Моей отправной точкой является статья моего друга Жана Домарши о фильме «Жажда жизни» (Lust for Life, 1956) Винсенте Миннелли [2] (3), который рассказывает историю Ван Гога. Его похвала была очень умной и трезвой, но меня поразило, что такая статья не должна была быть опубликованной в обзоре, который всего месяц назад позволил Эрику Ромеру разнести Джона Хьюстона [3]. Неустанная суровость последнего и снисходительное восхищение первого можно объяснить только тем, что Миннелли является одним из фаворитов Домарши, а Хьюстон – не автор Кайе. Это пристрастие хорошо до определенного момента, так как это приводит нас к заступничеству за фильм, который иллюстрирует определенные аспекты американской культуры, так же, как и личный талант Винсенте Миннелли. Я бы мог указать Домарши на то противоречие, что он должен был пожертвовать Миннелли в пользу Ренуара, поскольку съемка «Жажды жизни» вынудила режиссера «Французского канкана» отказаться от своего проекта по Ван Гогу. Может ли Домарши утверждать, что Ван Гог Ренуара не добавил бы б?льшего престижа политике авторов, чем фильм Миннелли? Нужен был тот, кто понимал бы художника как родной сын, а все, что мы получили – режиссера, снимающего балет!
кадр из фильма «Жажда жизни»
Но в любом случае, этот пример – лишь предлог. Часто мне становилось не по себе от тонкостей аргумента, который был совершенно не в состоянии замаскировать, например, наивность предположения о том, что намерения и согласованность, а также хорошая продуманность фильма считываются в небольших работах категории «B». И, конечно же, как только появляется утверждение, что режиссер и его работы являются таковыми, то у него не может быть незначительных фильмов, а худшие из них будут созданы по образу и подобию самог? создателя. Но давайте рассмотрим подробнее предмет обсуждения. Для того, чтобы сделать это, мы должны вернуться к началу.
Конечно, политика авторов – часто употребляемое в кино понятие, которое также широко распространено в отдельных видах искусств. Франсуа Трюффо любит цитировать замечание Жироду: «Нет никаких работ, есть только авторы» – полемическая выходка, которая представляется мне ограниченной в своем значении. Противоположное утверждение с тем же успехом могло бы быть поставлено как экзаменационный вопрос. Две формулы, максимы Ларошфуко и Шамфора, могли бы просто изменить долю их истины и заблуждения. Что касается Эрика Ромера, он заявляет (или, скорее, утверждает), что в искусстве есть авторы, а не работы, которые после них остались, а программы киносообществ, кажется, поддерживают эту критическую истину.
Но следует отметить, что аргумент Ромера не заходит так далеко, как афоризм Жироду, ибо, если авторы остаются, то это не обязательно из-за их творчества в целом. И нет недостатка в примерах, способных доказать, что верно обратное. Возможно, имя Вольтера более важно, нежели его библиография, но теперь его «Философский словарь» считается базисом вольтеровского остроумия, определенного стиля мышления и письма. Но сейчас, в чем мы должны найти принципы и пример? В его обильных и зверских текстах для театра? Или в томике рассказов? А как насчет Бомарше? Должны ли мы заглянуть в «Преступную мать»?
В любом случае, авторы этого периода явно давали знать о себе и о собственной значимости, поскольку добровольно отказывались от своих произведений, а иногда не возражали даже быть объектами пасквилей, качество которых принимали как комплимент. Чуть ли не единственным, что имело для них значение, было само произведение, свое или чужое, и только в конце XVIII века Бомарше принял тот факт, что концепция автора кристаллизуется на законных основаниях, возникая из гонораров, обязанностей и ответственности. Я, конечно же, делаю скидку на непредвиденные исторические и социальные обстоятельства: политическая и моральная цензура сделала анонимность подчас неизбежной и всегда простительной. Но, безусловно, анонимность в трудах французского Сопротивления никоим образом не уменьшила достоинства и ответственности писателя. И только в XIX веке копирование или плагиат стали считать профессиональным нарушением, а прибегнувших к ним – преступниками.
То же касается и живописи. Хотя в наше время любой мазок краски может быть оценен в соответствии с собственными критериями и известностью подписи, ранее главным достоинством было объективное качество самой работы. Доказательство этого можно найти в трудностях проверки подлинности множества старых картин. То, что стало детищем студийной работы, могло быть просто работой ученика, и сейчас мы не можем переместить чашу весов доказательств в ту или иную сторону. Если идти еще дальше, то необходимо принять во внимание анонимные работы, дошедшие до нас как продукты не художника, а искусства, не человека, но общества.
кадр из фильма «Человек, который слишком много знал»
Я вижу, как буду опровергнут. Мы не должны воплощать наше невежество или давать ему кристаллизоваться в реальности. Все эти произведения искусства, как Венера Милосская, так и негритянские маски, имеют автора, а вся современная историческая наука разделяет тенденцию к заполнению пробелов и раздаче названий этим произведениям искусства. Но разве необходимо ждать такого дополнения эрудитов, прежде чем получить возможность любоваться и наслаждаться этими произведениями? Биографическая критика является лишь одним из возможных критических измерений – люди до сих пор спорят о личностях Шекспира или Мольера.
Но в том-то и дело! Люди спорят, то есть, личности им не безразличны. Эволюция западной культуры, направленная в сторону б?льшей персонализации, должна рассматриваться как шаг вперед, как утончение культуры, но только лишь пока эта индивидуализация остается в качестве окончательного совершенства и не претендует на определение культуры. На этом этапе мы должны помнить, что неопровержимые банальности мы учили еще в школе: личность выходит за рамки общества, но и общество тоже не успокаивается пределах этой личности. Таким образом, не может быть никакой окончательной критики гения или таланта, которая, прежде всего, не учитывает социального детерминизма, исторического стечения обстоятельств и технического фона, которые определяют его в значительной степени. Именно поэтому анонимность произведения искусства является препятствием, которое слабо, но все-таки вторгается в наше понимание. В любом случае, в данном вопросе многое зависит от конкретного вида искусства, принятого стиля и социологического контекста. Негритянское искусство ничуть не страдает, оставаясь анонимным – хотя, конечно, жаль, что мы так мало знаем о создавшем его обществе.
Но «Человек, который слишком много знал» (The Man Who Knew Too Much, 1956) Альфреда Хичкока, «Европа 51» (Europa ’51, 1952) Роберто Росселлини и «Больше чем жизнь» (Bigger Than Life, 1956) Николаса Рэя того же возраста, что и картины Пикассо, Матисса и Сенжье! Следует ли из этого, что в них нужно видеть ту же степень индивидуализации? Я, например, так не считаю.
Если простить еще одну банальность, кино – это искусство, которое является одновременно популярным и индустриальным. Это условия, которые необходимы для его существования, никоим образом не представляют собой совокупность препятствий – не более чем в архитектуре – они скорее представляют собой группу положительных и отрицательных обстоятельств, с которыми нужно считаться. И это особенно верно по отношению к американскому кино, которым теоретики политики авторов так восхищаются. То, что делает Голливуд, гораздо лучше, чем что-либо еще в мире, не только из-за уровня некоторых режиссеров, но также жизнеспособности и, в определенном смысле, совершенства традиций. Превосходство Голливуда в данном случае лишь техническое, поэтому у них гораздо больше критериев, пользуясь которыми можно определить Американского кинематографического гения – того, который должен быть определен путем социологического подхода к своей продукции, а затем проанализирован. Американскому кинематографу удалось исключительно компетентным образом показать американское общество так, как оно рассматривало себя, но вовсе не пассивно, будто простой акт удовлетворения и побега, а динамически, то есть путем участия с имеющимися в его распоряжении средствами, выстраивающими это общество. Что в американском кино замечательно – это то, что оно не может быть спонтанным. Пусть оно является плодом свободного предпринимательства и капитализма, а также затушевывания их реальных или мнимых дефектов – в некотором смысле, это самое честное и реалистичное кино из всех, потому что не брезгует изображать даже противоречия этого общества. Сам Домарши, продемонстрировавший четкость в понимании и хорошо документированном анализе [4], освобождает меня от развития этого аргумента. Но отсюда следует, что каждый режиссер прокатился на гребне этого мощного течения и естественно, что его художественный курс должен быть выстроен в соответствии с ним, а не так, как если бы он плыл на спокойных волнах озера своего воображения.
кадр из фильма «Европа 51»
На самом деле, это даже не касается большинства отдельных художественных дисциплин, чей гений свободен и всегда самостоятелен. А что такое гений, если не определенная комбинация личных талантов, дара свыше и момента в истории? Гений – это водородная бомба. Деление ядер урана вызывает слияние ядер водорода. Но солнце не сможет появиться в результате дезинтеграции отдельных частиц, если эта дезинтеграция отразится на искусстве, которое его окружает. Отсюда возникает парадокс жизни Рембо. Его поэтическое фиаско обрушилось на него внезапно, и авантюрист Рембо все больше и больше отдалялся – как звезда, все еще горящая, но начинающая затухать. Вероятно, Рембо не изменился: огонь попросту стало нечем кормить, и это привело к превращению всей литературы в пепел. Вообще, ритм этого сгорания в циклах великого искусства, как правило, больше продолжительности жизни человека. Шаг литературы измеряется веками. Следует сказать, что гений предвещает, что будет после него. Это верно, но лишь в диалектическом смысле. Можно сказать, что каждый век имеет своих гениев, которые нужны ему для того, чтобы определиться, отречься и превзойти себя. Следовательно, Вольтер был ужасным драматургом, когда считал себя преемником Расина, и гениальным рассказчиком, когда создал притчу о средстве выражения идей, которые собирались разрушить XVIII век.
И даже не используя в качестве примера полную неудачу, которая почти целиком имела свои причины в социологии искусства, творческая психология могла легко объяснить всю мозаичность даже у лучших авторов. «Нотр-Дам де Пари» не так уж и велик по сравнению с «Легендой веков», «Саламбо» не достигло уровня «Мадам Бовари», а «Коридон» – «Дневника фальшивомонетчиков». Нет никакого смысла придираться по поводу этих примеров, так как всегда найдутся другие, чтобы удовлетворить любой вкус. Конечно, можно принять постоянство таланта, не смешивая его с художественной непогрешимостью или иммунитетом от ошибок, которые могли бы быть только божественными атрибутами. Но Бог, как уже отмечал Сартр, не художник! Если это можно отнести к творческому человеку, при условии всех психологических вероятностей и неослабевающего богатства вдохновения, то пришлось бы признать, что все это наталкивается на целый комплекс конкретных обстоятельств, которые делают так, что получить результат в кино в тысячу раз более рискованно, чем в живописи или литературе. И наоборот, нет никакой причины, чтобы такого не могло быть – такое иногда случается в виде вспышек в работах иных посредственных режиссеров. Результаты счастливого стечения обстоятельств, в которых есть неустойчивый баланс между талантом и средой, эти мимолетные моменты блеска не доказывают и не показывают личные творческие качества, однако, принципиально они не уступают другим характеристикам и, вероятно, не выглядят именно так, раз уж критики не начали читать подпись в нижней части картины.
Что верно в отношении литературы, так это то, что она даже справедливей кино в той степени, что это искусство, которое последним пришло на сцену, но ускоряет и усиляет эволюционные факторы, являющиеся общими для всех остальных искусств. За пятьдесят лет кино, которое началось с грубейшей формы спектакля (примитивной, но не уступающей театру), покрыло ту же самую территорию, что роман и пьеса – и часто на том же уровне. За подобный период его техническое развитие было таким, что оно не может сравниться с любым традиционным искусством в сопоставимом периоде (за исключением, возможно, архитектуры – другого промышленного искусства). В таких условиях вряд ли стоит удивляться, что гений сгорит в десять раз быстрее, нежели режиссер, который не страдает от потери способности прокатиться по волне. Так было в случае со Штрогеймом, Абелем Гансом и Орсоном Уэллсом. Сейчас мы начинаем видеть в достаточной перспективе, чтобы заметить любопытное явление: режиссер в течение своей жизни может быть снят с мели следующей волной, как в случаях с Абелем Гансом или Штрогеймом, чья современность становится все более очевидной в настоящее время. Я полностью осознаю, что это только доказывает их авторское качество, но их затмение до сих пор нельзя объяснить противоречиями капитализма или глупостью продюсеров. Если сохранять чувство меры, то можно увидеть, что то же самое произошло с гениями в кино, как произошло бы со стодвадцатилетним Расином, пишущим расиновские пьесы в середине XVIII века. Были бы его трагедии лучше вольтеровских? Ответ на этот вопрос отнюдь не четкий, но я уверен, что не были бы.
кадр из фильма «Гражданин Кейн»
Можно обоснованно указать на Чаплина, Ренуара или Клера. Но каждый из них был наделен даром, который имеет мало общего с гением, и который позволял им приспособиться к затруднительному положению кинопроизводства. Конечно, случай Чаплина был уникальным, поскольку как автор и продюсер он был в состоянии и создавать и кино, и эволюционировать.
Отсюда следует, что в соответствии с основными законами психологии создания, объективные факторы гениальности имеют гораздо больше шансов изменить себя в кинематографе, чем в любом другом искусстве: может возникнуть быстрая дезадаптация между режиссером и кино, и это способно в результате повлиять на качество его фильмов. Конечно, я восхищаюсь «Тайным досье» (Mr. Arkadin (Confidential Report), 1955), и я вижу в нем те же качества, что и в «Гражданине Кейне». Но «Гражданин Кейн» открыл новую эру американского кино, а «Тайное досье» представляет собой всего лишь фильм второстепенного значения.
Но давайте остановимся на мгновение на этом утверждении – я чувствую, что оно может позволить нам добраться до сути дела. Я думаю, что не только сторонники политики авторов откажутся согласиться с тем, что «Тайное досье» уступает «Гражданину Кейну» [5] – они куда более охотно будут утверждать обратное, и я даже вижу, как они будут это делать. «Тайное досье» – шестой фильм Уэллса, так что можно предположить, что определенный прогресс уже достигнут. Но Уэллс 1953 года имеет не только больше личного и творческого опыта, чем в 1941 году, но также велика была и свобода, которую он мог получить в Голливуде после того, как «Гражданин Кейн» повлиял на продукцию RKO Pictures (Radio-Keith-Orpheum). Фильм никогда не увидел бы света без сотрудничества превосходных техников и их прекрасной технической аппаратуры; Грэгг Толанд также нес большую ответственность за конечный результат. С другой стороны, «Тайное досье» – работа, полностью выполненная Уэллсом. И раз уж может быть доказано обратное, то априори этот фильм будет превосходным, потому что он более личный и потому, что личность Уэллса могла лишь только окрепнуть, поскольку он стал старше.
Что касается этого вопроса, то я могу только согласиться с молодыми подстрекателями в их заявлениях, что возраст как таковой не может умалить талант режиссера – как и с их бурной реакцией на критический предрассудок, который заключается в том, что при сравнении работ молодых или зрелых режиссеров, фильмы последних награждают превосходной степенью. Было сказано, что «Месье Верду» не было до «Золотой лихорадки», люди критикуют «Реку» и «Золотую карету», говоря, что скучают по прекрасным временам «Правил игры». Эрик Ромер нашел для таких высказываний отличный ответ: «Насколько я знаю, история искусства не предлагает примеров подлинного гения, который в конце своей карьеры прошел через этап истинного спада, а это побуждает нас выявить – что кажется неуклюжим и убогим – следы этого желания простоты, которое характеризуется «зрелой манерой» таких художников как Тициан, Рембрандт, Матисс или Боннар, таких композиторов как Бетховен и Стравинский…» (Кайе № 8, Renoir Americain). Что за абсурдная дискриминация – решить, что кинематографисты сами по себе жертвы старости, от которой другие художники защищены? Есть исключительные случаи старческого слабоумия, но они встречаются реже, чем предполагается. Когда Бодлер был парализован и не мог произнести ничего, кроме cr?nom (4), в нем было меньше бодлеровского? Роберт Малле рассказывает нам, как Валери Ларбо, переводчик Джойса на французский, боролся с параличом после двадцати лет неподвижности и тишины и сумел создать для себя лексику из двадцати простых слов. И даже в этой ситуации он еще был в состоянии вынести некоторые чрезвычайно проницательные литературные суждения. На самом деле, стоит упомянуть редкие исключения, которые только подтверждают правило. Великий талант созревает, но не стареет. И нет никаких оснований для того, чтобы этот закон художественной психологии не мог бы иметь место и в кинематографе. Критика, которая основана на неявных гипотезах о старости, не сможет выдержать ответной критики. Это, скорее, противоположный постулат, где должно быть указано: следует сказать, что в размышлениях о возможности проследить спад скрыт наш собственный критический смысл, но это ошибка, так как обнищание вдохновения – маловероятное явление. С этой точки зрения, предвзятое отношение к политике авторов весьма плодотворно, и я буду защищать ее приверженцев от наивности, глупости и предрассудков, с которыми они борются.
кадр из фильма «Тайное досье»
Но, всегда помня это, все же стоит признать, что определенные бесспорные «таланты» пострадали от затмения или утраты своих возможностей. Думаю, я уже сказал в этой статье, что может быть тому причиной. Нет никакой драмы в старении человека, но она применима к кино: те, кто не знает, как состариться с ним, будут застигнуты его эволюцией. Вот почему это стало возможным, ибо серия неудач приводит к полной катастрофе без необходимости предполагать, что вчерашний гений стал слабоумным. И еще раз: это просто вопрос возникновения столкновения между субъективным вдохновением творца и объективной ситуацией в кино, и это то, что политика авторов отказывается видеть. «Тайное досье» для своих сторонников является более важной картиной, чем «Гражданин Кейн», потому что они справедливо видят в нем больше Орсона Уэллса. Другими словами, все, что необходимо сохранить – это уравнение: автор плюс тематика равно авторская работа, в то время, как тематика сводится к нулю. Некоторые из них будут одарять меня мыслью, что, при прочих равных, по мере обеспокоенности автора, хорошая тематика, естественно будет лучше, чем плохая, но более откровенно и безрассудно будет признать, что это выглядит так, будто они предпочитают фильмы категории «В», где банальность сценария оставляет больше места для личного вклада автора.
Конечно же, оспорю я и само понятие автора. Признаю, что уравнение, которое я использовал, было притворным – таким же, как различие между формой и содержанием, которому нас учили в школе. Чтобы извлечь пользу из политики авторов, она хотя бы должна быть ее достойна, но, как обычно и случается, школа подобной критики утверждает, что различает истинных авторов и просто режиссеров, пусть даже и талантливых: Николас Рэй – автор, Хьюстон – просто режиссер, Брессон и Росселлини – авторы, Клеман – только великий режиссер и так далее. Таким образом, эта концепция автора не совместима с различием автора/тематики, поскольку имеет б?льшее значение для понимания достойного вхождения режиссера в избранную группу авторов, нежели для суждения, насколько хорошо он использовал свой материал. В определенной степени автор является тематикой для самого себя; вне зависимости от сценария, он всегда рассказывает одну и ту же историю или, если слово «история» сбивает вас с толку, скажем, что у него одна и та же позиция и передача моральных суждений о действиях и персонажах. Жак Риветт сказал, что автор – это тот, кто говорит от первого лица. Это хорошее определение, давайте примем его.
В общем, политика авторов состоит из выбора личностного фактора в художественном творчестве как эталона для сравнения, а также предположения, что личностное будет продолжаться и даже прогрессировать от фильма к фильму. Признается, что существуют определенные важные фильмы, качество которых избегает данного испытания, но они систематически будут рассматриваться как уступающие тем, в которых есть личный авторский штамп, и даже заурядный сценарий такого фильма может быть рассмотрен детально.
Все это очень далеко от моего намерения отрицать положительное отношение и методические качества такой необъективности. Оно, прежде всего, имеет большие заслуги обращения к кинематографу как к взрослому искусству, действующему против импрессионистского релятивизма, который все еще господствует в большинстве кинорецензий. Я признаю, что явные и существующие претензии критика заставляют пересмотреть продукцию режиссера при появлении каждого нового фильма на свет – в этом суждении есть нечто самонадеянное, что напоминает мне короля Убю. Я также вполне готов признать, что если последним критиком будет человек, который напрочь откажется от самой идеи критики, то в качестве отправной точки он может взять приятные или неприятные чувства, которые можно ощутить при контакте с фильмом. Что ж, пусть будет так, но только при условии, что эти первые впечатления хранятся в надлежащем месте. Мы должны принять их во внимание, но не должны использовать их в качестве основы. Иными словами, каждый критический акт должен ссылаться на фильм в привязке к шкале ценностей, но эта ссылка не является лишь вопросом интеллекта; так возникает уверенность в своем решении и, наверное, в первую очередь (в хронологическом смысле этого слова), из общего впечатления, испытанного во время просмотра фильма. Я чувствую, что здесь есть две симметричные ереси: (а) объективно примененный к фильму универсальный критический критерий и (b) курс на собственное удовольствие или отвращение. Первое отрицает роль вкуса, второе предполагает превосходство вкуса критика над вкусом автора. Холодность… или предубеждение!
кадр из фильма «Обезьяньи проделки»
Что мне нравится в политике авторов, так это то, что она действует против импрессионистского подхода, взяв из него лучшее. На самом деле, предлагаемая ею шкала ценностей не является идеологической. Ее отправной точкой является признательность, в значительной мере состоящая из вкуса и чувствительности: она различает вклад художника как такового, не говоря уже о качествах тематики или технике, то есть, человек находится позади стиля. Но как только кто-то увидел это различие, такого рода критика обречена на озадаченность, поскольку в начале своего анализа эта политика предполагает, что фильм автоматически хорош, потому что создан автором. Таким образом, критерий, применимый к фильму, есть эстетический портрет режиссера, выведенный из предыдущих фильмов. Это воспринимается нормально, пока нет ошибки в виде продвижения этого режиссера в статус автора. Так как, если говорить объективно, безопаснее верить в гений художника, нежели в собственный критический ум. И здесь политика авторов снижается до уровня системы «критики красоты»; другими словами, когда мы имеем дело с гением, в этом всегда отыскивается прекрасный повод для предположения, что д?лжная слабость в произведении искусства есть ничто иное как красота, которую никто не успел понять. Но, как я уже показал, у этого метода есть ограничения даже в традиционно индивидуалистическом искусстве, вроде литературы, и уж тем более в кинематографе, где социологических и исторических течений бесчисленное множество. Придавая такое значение фильмам категории «В», политика авторов признает и подтверждает подобную обратную зависимость.
Другое дело, что критерии политики авторов очень трудно сформулировать, поскольку это занятие становится очень опасным. Важно отметить, что наши лучшие писатели Кайе практиковали это в течение трех или четырех лет, пока не пришли к основе этой теории. И куда практичнее забыть, как Риветт предположил, что мы должны восхищаться Хоуксом: «Доказательства на экране свидетельствуют о гении Ховарда Хоукса: нужно лишь посмотреть «Обезьяньи проделки» (Monkey Business, 1952), чтобы понять, что это блестящий фильм. Однако некоторые люди отказываются это принять – они отказываются быть удовлетворёнными правдой. Не может быть иной причины, почему они это не признают…» [6] Здесь можно увидеть опасность: эстетический культ личности.
Но это не главное, по крайней мере, потому что политику авторов практикуют люди вкуса, способные проследить за своими действиями. Это негативная сторона, которая кажется для меня наиболее серьезной. Неблагодарное дело – хвалить фильм, который ни в коей мере не заслуживает этого, но опасность в таком случае не заходит так далеко, нежели в случае с забраковыванием фильма, поскольку режиссер до этого момента еще не сделал ничего стоящего. Я не отрицаю, что борцы за политику авторов открывают или поощряют начинающие таланты и те получают свой шанс. Но они систематически смотрят свысока на всю совокупность любых фильмов – совокупность, которая может быть как совершенно замечательной, так и совершенно отвратительной. Таким образом, определенный вид популярной американской культуры положен в основу «Жажды жизни» Миннелли, но другой, более спонтанный вид культуры, является принципом американской комедии, вестерна и гангстерского фильма. И здесь влияние выгодно, поскольку оно придает данным кинематографическим жанрам свою силу и богатство, и в результате происходит художественная эволюция, которая всегда была в удивительной гармонии со своей публикой. Поэтому в Кайе можно прочесть обзор о вестерне Энтони Манна (и видит Бог, мне нравятся вестерны Энтони Манна! [7]), как если бы это не был вестерн, то есть целая коллекция конвенций в сценарии, актерской игре и режиссуре. Я очень хорошо знаю, что в журнале о кино нельзя допускать такие прозаические подробности, но они, по меньшей мере, должны подразумеваться, так как в противном случае, происходит так, что их существование замалчивается, причем столь робко, будто о них нелепо даже упоминать. В любом случае, критики будут свысока или снисходительно смотреть на любой вестерн режиссера, которого еще не одобрили, даже если он круглый и гладкий, как яйцо. Что такое «Дилижанс» (Stagecoach, 1939), если не ультраклассический вестерн, в котором искусство Форда заключается в развитии героев и ситуаций до абсолютного совершенства [8]; сидя в Комитете цензуры, я видел замечательные вестерны, более или менее анонимные, но отображающие каноны жанра и полнейшее уважение к этому стилю.
кадр из фильма «Американец в Париже»
Парадоксально, но сторонники политики авторов восхищаются американским кино, где ограничения производства тяжелее, чем где-либо еще. Верно также и то, что это страна, где режиссеру предоставляются наибольшие технические возможности. Но одно не отменяет другого. Однако я признаю, что свободы в Голливуде больше, чем считается, и пока известно, как обнаружить ее проявления, я пойду настолько далеко, чтобы утверждать, что традиция жанров является базой для творческой свободы. Американское кино является классическим искусством, но почему бы тогда не восхититься в нем самым замечательным, но не только талантом того или иного режиссера, а и гением системы, богатством и плодотворностью традиций, когда они соприкасаются с новыми элементами – как было доказано, если нужны доказательства, в таких фильмах как «Американец в Париже» (An American In Paris, 1951), «Зуд седьмого года» (The Seven Year Itch, 1955) и «Автобусная остановка» (Bus Stop, 1956). Логану весьма повезло, ведь он считается автором или, по крайней мере, начинающим автором. «Пикник» или «Автобусная остановка» получили хорошие отзывы и похвалы, но они не были чем-то существенным – как социальная истина, которая, конечно же, не предлагается в качестве цели, но весьма самодостаточна и интегрирована в стиль кинематографического повествования, наподобие того, как довоенная Америка была интегрирована в американскую комедию.
В заключение добавлю: как мне кажется, политика авторов хранит и защищает существенную критическую истину, что кино «нуждается» больше, чем другие виды искусства, именно потому, что в нем акт истинно художественного творчества является более неопределенным и уязвимым, нежели в каких-то других искусствах. Но эксклюзивная практика такой политики ведет к другой опасности – к отрицанию фильма во имя похвалы своего автора. Я попытался показать, почему посредственные режиссеры могут, пусть даже случайно, делать замечательные фильмы, и каким образом гений может стать жертвой случайного бесплодия. Я чувствую, что этот полезный и плодотворный подход, совершенно независимо от своего полемического значения, должен дополняться другими подходами к кинематографическим явлениям, которые восстановят качество фильма как произведения искусства. Это не означает, что нужно отрицать роль автора, нужно просто внести уточнение, без которого существительное автор остается, но концепция разрушается. Автор – да, но какой именно?
[1] Eric Rohmer Les lecteurs des Cahiers et la politique des auteurs, Cahiers № 63, октябрь 1956, С. 54-8.
[2] Jean Domarchi Monsieur Vincent, Cahiers № 68, февраль 1957, С. 44-6.
[3] Eric Rohmer Le?on d’un ?chec: ? propos de Moby Dick, Cahiers № 67, январь 1957, С. 23-8.
[4] Jean Domarchi Le fer dans la plaie, Cahiers № 63, октябрь 1956, С. 18-28
[5] Eric Rohmer Une fable du XXe siecle, Cahiers № 61, июль 1956, С. 37-40.
[6] Jacques Rivette Genie de Howard Hawks, Cahiers № 23, май 1953, С. 16-23. Перевод статьи Риветта «Гений Ховарда Хоукса», выполненный Лидией Панкратовой, опубликован в книге «Жак Риветт. Статьи и интервью».
[7] Cf. Andr? Bazin Beaute d’un western, Cahiers № 55, январь 1956, С. 33-6.
[8] Andr? Bazin Evolution du Western, Cahiers № 54, Рождество 1955, С. 22-6.
Andr? Bazin De la politique des auteurs, Cahiers du Cin?ma № 70, апрель 1957 г.
(Работа взята из сборника: Cahiers du Cin?ma. The 1950s: Neo-Realism, Hollywood, New Wave / под редакцией Jim Hillier, Harvard University Press, Cambridge, Massachusetts, 1985).
Примечания переводчика:
(1) On se bat les flancs – Хлопочут по-пустому (фр. )
(2) Толстовский пассаж, приведенный Базеном, заканчивается так: «Средние художники производят среднее по достоинству и никогда не очень скверное. Но признанные гении производят или точно великие произведения, или совсем дрянь: Шекспир, Гете, Бетховен, Бах и др.» (из Дневника 1896 года).
(3) Сорежиссёром Миннелли в фильме «Жажда жизни» заявлен Джордж Кьюкор.
(4) Cr?nom – Чёрт возьми! (фр.)
Базен, Андре — это… Что такое Базен, Андре?
В Википедии есть статьи о других людях с такой фамилией, см. Базен.
Андре́ Базе́н (фр. André Bazin; 18 апреля 1918, Анже — 11 ноября 1958, Ножан-сюр-Марн, департамент Валь-де-Марн) — французский кинокритик, влиятельный историк и теоретик кино.
Биография
Учился в Эколь нормаль в Сен-Клу, в 1941 прервал учебу, в период оккупации основал в Париже киноклуб, в 1943 начал писать о кино. После войны активно участвовал в развитии народного образования, создав сеть киноклубов на заводах Германии, Алжира, Марокко. Постоянно писал о кино в газетах и журналах, основал журнал «Радио-кино-телевидение» (ныне «Телерама»), привлек к участию в нем молодого Франсуа Трюффо.
В 1951 вместе с кругом соратников основал журнал «Les Cahiers du cinéma», давший теоретическую базу движению «Новая волна» и ставший своеобразной кузницей кадров нового французского кино. Пропагандировал итальянский неореализм, фильмы Чарли Чаплина, Орсона Уэллса, Штрогейма, Фрица Ланга, Дрейера, Бунюэля, Хичкока, Марселя Карне, Жака Беккера, Жана Ренуара, Акиры Куросавы, во многом заложив базу будущей киноэстетики Трюффо; Эрика Ромера, Клода Шаброля, Жака Риветта и других. Умер от лейкемии за год до выхода в свет первого фильма Трюффо и не увидел воочию торжества своих идей и учеников. Его работы были собраны в книги лишь после смерти автора.
Труды
- Orson Welles (1950, в соавторстве с Жаном Кокто).
- Qu’est-ce que le cinéma ? (4 тома, 1958—1962). скачать книгу целиком
- Jean Renoir (1971).
- Le Cinéma de la cruauté. Erich von Stroheim — Carl Theodor Dreyer — Preston Sturges -Luis Bunuel — Alfred Hitchcock — Akira Kurosawa (1975).
- Le Cinéma de l’Occupation et de la Résistance (1975).
- Le Cinéma français de la Libération à la Nouvelle Vague (1983).
- La Politique des auteurs (1984).
Публикации на русском языке
Значение и признание
Шедевр Трюффо «Четыреста ударов» посвящен памяти Базена, который умер на следующий день после запуска фильма в производство. Работы Базена об авторском кино (его теорию автора развил Франсуа Трюффо) ставят рядом с трудами Эйзенштейна и Кракауэра. Они переведены на многие языки и вошли в системы обучения киноискусству во всех странах мира.
Литература
- Schmige H. Eisenstein, Bazin, Kracauer. Zur Theorie der Filmmontage. Hamburg: Medienladen, 1977
- Dudley A. André Bazin. New York: Oxford UP, 1978
- Ungaro J. André Bazin: généalogies d’une théorie. Paris: Harmattan, 2000
- Аронсон О. Кинематографическое событие. К теории глубинной мизансцены Андре Базена // Он же. Метакино. М.: Ad Marginem, 2003, с. 13-26
Ссылки
Кинематограф возвращенный – Weekend – Коммерсантъ
В программу ММКФ «Божественная эйфория» включен последний фильм Алена Рене «Любить, пить и есть». Один из художников, «создавших ХХ век», умер 1 марта 2014 года, три месяца не дожив до своего 92-летия.
В каннском конкурсе 1959 года было три французских фильма, все три — дебюты. Один, «Черный Орфей» Марселя Камю, выиграв «Золотую пальмовую ветвь», только тем в истории и остался. Другой, «Четыреста ударов» Франсуа Трюффо, удостоился приза за режиссуру и официально открыл собой «новую волну», которую прямо тогда и там, на пляже, публично возгласили птенцы гнезда базенова — вчерашние авторы журнала Андре Базена «Кайе дю синема», перешедшие к режиссуре.
«Хиросима, моя любовь», 1959 год
Фото: DIOMEDIA / Alamy
Третий же, «Хиросима, моя любовь» Алена Рене, остался без наград. Он всего лишь поделил историю кино надвое. До того, как прозвучала с экрана первая фраза «Ты ничего не видела в Хиросиме»,— и после. Мы живем после.
«Дебют» — сказано не вполне точно. К 1959 году Рене — уже автор дюжины документальных короткометражек, за которые получил венецианский приз, две премии имени Виго и «Оскара». Однако отнюдь не многократное лауреатство не позволяет рассматривать его ранние фильмы в качестве разминки перед более чем полувековой карьерой в игровом кино, как это часто случается с другими. За четыре года до «Хиросимы», в «Ночи и тумане» (1955), мы уже «ничего не видели» в Освенциме и Майданеке. А еще девятью годами раньше — в Гернике («Герника», 1950).
«Травма послевоенного сознания» — это округлое словосочетание, так и скатывающееся само с языка при имени «Ален Рене», прилеплено к его раннему кинематографу настолько прочно, что, кажется, все-все объясняет. И прилеплено не то чтобы без оснований. Школа «нового романа», осознавшая ту самую травму как мотивировку для окончательного разрушения привычных психо- и просто логических связей в романе классическом, с точки зрения кино — в первую очередь рассадник фей, крестивших кинематограф Рене у его колыбели. Сценаристка «Хиросимы» — Маргерит Дюрас, сценарист «В прошлом году в Мариенбаде» (1961), второго фильма Рене,— вообще Роб-Грийе.
«В прошлом году в Мариенбаде», 1961 год
Фото: DIOMEDIA / Mary Evans
Но недаром те, кто довольствуется «новым романом» да «послевоенной травмой» в разговоре о Рене, вынуждены ограничиваться его первыми фильмами. Ни «Ставиского» (1974), ни «Известную песенку» (1997) этим ключом не отопрешь. К тому же, скажем, в фильме «Вся память мира» (1957) те же самые ровные, методичные проезды камеры свидетельствовали, что мы ничего не видели не только в Майданеке или Хиросиме, но и в Национальной парижской библиотеке.
Так что речь, по-видимому, все же не столько о войне или войнах, сколько — как, впрочем, и положено у гениев, пусть даже таких здравомыслящих, как Ален Рене,— о самом кино. О его травмах, его сознании, его памяти. О пределах, ему поставленных. О том, что, превращая реальность в самодостаточный образ, кинематограф тем самым делает ее непроницаемой для чтения. И о том еще, что читать можно лишь нечитаемое,— ибо только замкнутость образа, блокирующая процедуру чтения, порождает (или сохраняет, это как посмотреть) в нем смысл, эту процедуру легализующий. Все великие кинематографисты прошлого, от Ансельма Кентерберийского и Эйзенштейна до Базена и Брессона, исповедовали священное кредо «верить в то, что видишь»; смысл мира открывался взгляду, вооруженному разумом и кинокамерой. Но то было до «Хиросимы».
Оттоле и вовек кадр — лишь артефакт, свидетельствующий и о том, что когда-то экранный образ был жив, и о том, что ныне он мертв. Совершенство, коего взыскует искусство, достижимо постольку, поскольку оно мумифицирует реальность. Рамка кадра — прозрачная музейная витрина, в которую заключена реальность; комната отеля, сводящая фрагмент жизни к типовому интерьеру; концлагерный барак, равно свидетельствующий о трагедии и ничем не выдающий ее. Номера экспонатов, гостиничных комнат, библиотечных корешков, заключенных — суть цифры на хлопушке, предваряющие раскадрованную реальность. Снимая в лагерях смерти, Ален Рене использовал для проездов камеры вдоль однообразного ряда бараков те самые рельсы, по которым сюда привозили их обитателей. Такова отныне прописка кинокамеры и ее статус. Нет ничего более похожего на саму кинопленку, чем эти проезды; в них — суть кино. Регулярный французский парк в «Мариенбаде», самом совершенном фильме в истории, безупречен, как Освенцим.
«Война окончена», 1966 год
Фото: DIOMEDIA / United Archives
То было начало, основа, почти манифест; для второй половины XX века «Ночь и туман» — новое «Прибытие поезда», просто станция другая. Возродив кино из пепла Хиросимы, Рене принялся изобретать его заново. Потихоньку, постепенно, элемент за элементом. И какие бы скандалы ни вызывали иные его фильмы (так, фильм об испанском коммунисте-подпольщике «Война окончена» в 1966 году был изъят из каннского конкурса по требованию франкистского правительства), его меньше всего можно было счесть режиссером «злободневным» и «откликающимся».
«Провидение», 1977 год
Фото: DIOMEDIA / Mary Evans
Попадание в злобу дня было тут скорее неизбежным побочным эффектом. Когда вокруг бушевали шестидесятые и только и было слышно, что «Вьетнам» да «Мао», Рене всего лишь спокойно, без суеты перелицовывал обветшавшие, пеплом ставшие прописи киноязыка. Что такое диалог («Мариенбад»)? Персонаж («Мюриэль», 1963)? Событие («Война окончена»)? Когда шестидесятые створожились в семидесятые, обратившись к мелочам жизни и прочим чеховским мотивам (хоть и со свинцовым отливом),— Рене продолжал: что такое прошлая эпоха («Ставиский»)? Повествование («Провидение», 1977)? Метафора («Мой американский дядюшка», 1980)?
Десятилетия сменяли друг друга, вспыхивали и отгорали школы и направления, а Рене все создавал кинематограф, не пропуская этапов: жанр, завязка, музыка, ландшафт… Его фильмы 1990-2000-х уже почти ничем, кроме совершенства общей конструкции, не напоминали «раннего Рене»: цветные, хрупкие, витальные, они, казалось, были сделаны совсем не тем человеком, который некогда на сверхкрупных, сверхконтрастных, сверхзернистых планах мешал любовный пот с атомной пылью. Но так казалось лишь тем, кто (по недоразумению, не иначе) привык считать режиссера роженицей, а не акушером,— человеком, делающим фильм, а не тем, кто помогает фильму стать снятым.
Интеллектуал-жизнелюб, Ален Рене знал истинное место жизнелюбию: не в начале, но в конце пути; не импульс, но апофеоз. В точке ноль, когда все разрозненно и обессмысленно, игра в витальность была бы фальшью. Чтобы воспеть жизнь, уют и грусть, необходимы прежде стены и перекрытия, затем мебель, одежда, посуда…— необходимо дойти от общего к деталям, от персонажа к жанру, восстановив норму не пустой надеждой, но пересозданием среды, где она могла бы прижиться.
«Вы еще ничего не видели», 2012 год
Предпоследний фильм Алена Рене назывался «Вы еще ничего не видели» (2012) — и нет лучшего свидетельства тому, что язык вновь создан и работа завершена, чем это маленькое «еще», которым 90-летний Рене ответил Рене-дебютанту. Любому другому этой воскрешенной надежды хватило бы для финального триумфа. Но язык создается, чтобы на нем наконец-то можно было спокойно говорить, как и дом — чтобы жить в нем.
Последний фильм Алена Рене назывался «Любить, пить и петь». Те же, кому эта формула не кажется исчерпывающей, так никогда ничего и не увидят в Хиросиме.
Программа «Божественная эйфория»
Все программы ММКФ
20 фильмов, которые нельзя пропустить // Выбор Игоря Гулина
Расписание на www.moscowfilmfestival.ru
об истории французского киножурнала Cahiers du Cinema и его закрытии
Naissance
Журнал создали в 1951 году Жозеф-Мари Ло Дюка, Жак Дониоль-Валькроз и Андре Базен при экономической поддержке Леонида Кейгеля, инженера-химика и кинодистрибутора грузинского происхождения, прибывшего в Париж в 1933 году. Все трое — коллеги по La revue du cinéma («Обзор кино»), журналу, который просуществовал только 20 выпусков и был закрыт за убыточностью. Новое издание учитывало мнение стремительно развивающейся синефильской аудитории и выступало апологетом новаторского искусства.
Теоретическая позиция журнала окончательно оформляется в статье Франсуа Трюффо — еще совсем молодого критика (на момент написания статьи ему 20 лет), близкого друга и ученика Андре Базена — «Определенная тенденция французского кино». Трюффо и другие бунтующие синефилы (а в будущем величайшие авторы — Ромер, Риветт, Шаброль, Годар) критиковали современное им «папино кино», представленное Клодом Отан-Лара («Влюбленный водопроводчик», «Любовные письма»), Жаном Деланнуа («Горбун», «Пасторальная симфония»), Рене Клеманом («Стеклянный замок», «Запрещенные игры»), Ивом Аллегре («Демоны рассвета», «Гордецы»). «Фильмы сценаристов», в частности, Жана Оранша и Пьера Боста упрекали за конформизм, студийность, традиционный сценарий (как правило, это были адаптации литературы), психологический реализм «без психологии и реальности», исключительно первичную художественную условность и так далее. Всю суть «кино французского качества» лапидарно выразил Кирилл Разлогов в одной из лекций, вспомнив пример Трюффо о том, что раздетая женщина здесь могла быть показана лишь одним-единственным способом: через щелочку как бы случайно открытой двери.
В отличие от предшествующей парадигмы девственников-консерваторов, Cahiers был революцией не только по содержанию, но и по форме: кричаще желтая обложка выдавала бунтарские настроения авторов журнала, на страницах которого защищали лишь авангард авангарда. Например, итальянских неореалистов, как Роберто Росселини и Лукино Висконти; сформированных под влиянием поэтического реализма Марселя Карне и Жана Ренуара: здесь вообще считались только с «тремя Жанами» — Виго, Эпштейном и Ренуаром, а с последним еще и крепко дружили и, конечно, горячо почитали «проклятый» кинематограф Говарда Хоукса, Джона Форда, Дугласа Серка, Сэмюэля Фуллера и Альфреда Хичкока, которых в то время было принято либо ругать, либо воспринимать как просто «умелых ремесленников». Впрочем, Хичкоком особенно горели Шаброль с Ромером, а Трюффо и Риветт были поклонниками Ренуара и Росселини. Объединил всех специальный номер октября 1954-го, после которого Альфред Хичкок поднялся над всей иерархией почитаемых Cahiers режиссеров.
В статье «История одного интервью» Шаброль рассказывает, как они с Трюффо встретились лицом к лицу с мастером саспенса осенью 1954 года. Материал пестрит подробностями пресс-конференции в апартаментах Хичкока в отеле George-V, вплоть до деталей: были ли там розетки и в какой момент они с Трюффо обменялись удивленными взглядами. Вот только на самом деле Трюффо не сопровождал Шаброля на конференцию. Он встретил американского режиссера чуть позже, на следующий день, когда критики получили возможность личного разговора с кинематографистом. Французы были ужасно взволнованы, отчего и угодили в замерзший бассейн на площадке, где должно было проходить интервью, а во время разговора у будущих режиссеров взорвался намокший магнитофон. Через год Хичкок скажет Трюффо:
«Я думаю о вас каждый раз, когда вижу кубики льда в стакане виски».
Эта встреча положила начало крепкой и деятельной связи между кинематографистами. Помимо вышеозначенного спецвыпуска, в 1957 году Ромер и Шаброль напишут монографию об Альфреде Хичкоке, а в 1966-м Трюффо издаст знаменитую книгу с серией интервью Hitchcock/Truffaut. В 2015 году Кент Джонс снимет по книге одноименный документальный фильм.
Расцвет «Тетрадей» конвенционально приходится на период начиная с 1957 года — когда Ромер заменил Ло Дюка на посту главреда журнала и молодые критики обрели власть в издании.
Что такое «чистое кино» Андре Базена? | Кино на завтрак, обед и ужин
Это продолжение комплекса теоретических статей о кинематографе.
В первой статье мы разобрались в композициях сценария, во второй поговорили о деавтоматизации фильмов, в третьей раскрыли сущность «абъектного». Теперь поговорим об идеях Андре Базена, а также о формалистской и конструктивистской теории кино.
Андре Базен — это критик и теоретик кино, один из основателей легендарного журнала «Les Cahiers du cinéma», лоно французской новой волны. Журнал стал популярен благодаря радикальным взглядам на «папочкино кино», которое они хотели реформировать и смыть в унитаз. Сам Базен проповедовал теорию авторского кино и считал, что кино должно быть «чистым». От чего же кинематограф следовало очищать?
Андре Базен
Андре Базен
Чтобы ответить на этот вопрос вкратце рассмотрим формалистскую (классический Голливуд) и конструктивистскую (советский авангард) теории кино.
В классическом кино зритель — невидимый свидетель экранных событий, который одновременно дистанцирован от истории (сидит в зале и ему ничего не угрожает) и погружен в неё (эмоционально переживает события). Задача режиссёра сохранить дистанцию и рассказать историю так, чтобы зрительский мозг поверил в происходящее на экране. А чтобы мозгу было комфортно, фильмы снимаются бесшовно и естественно.
Но эта естественность достигается с помощью художественного преувеличения, потому что зритель поверит в искусственно созданную реальность, если она будет приукрашена. Таковы правила. Ракурс съёмки, постановка света, движение камеры, построение мизансцены — эти и другие мелочи незаметно манипулируют зрителем, заставляя поверить в происходящее и сопереживать.
Отдельно надо сказать о монтаже. Человеческий мозг болезненно воспринимает разрывы между кадрами, эти микросекунды нарушают целостность фильма и иллюзию его реальности. Но учёные вычислили, что если монтировать кадры в сцене определённым образом, то мозг легче их обработает и даже поможет мысленно соединить. Так родились законы монтажа. Таким образом, в формалистской теории кино монтаж — это соединение кадров для их комфортного считывания. Кадры — это частички паззла, которые нужно ровно сложить, чтобы получилась ясная картинка.
«Окно во двор» — самая известная метафора формалистской теории кино. Зритель — тайный свидетель происходящих событий, безнаказанный вуайерист.
«Окно во двор» — самая известная метафора формалистской теории кино. Зритель — тайный свидетель происходящих событий, безнаказанный вуайерист.
Вы скажете, а разве может быть по-другому? Это же и ежу понятно, что лучший монтаж — незаметный монтаж. Но не всё так просто.
Абсолютно другое мнение о монтаже высказывал Сергей Эйзенштейн, наш великий режиссёр и теоретик кино. Он считал, что зритель во время просмотра должен быть вовлечён не только эмоционально, но и интеллектуально. Опираясь на свои идеи, Эйзенштейн разработал несколько видов монтажа, основанных на разных видах движения и темпоральности. По его мнению, монтаж — это не соединение кадров, а их столкновение! Сами по себе кадры — это ячейки, самостоятельные единицы, которые в конфликте друг с другом рождают новые смыслы.
С помощью «монтажа аттракционов» (так это называл сам Эйзенштейн) режиссёр управляет зрительским восприятием и внушает какую-либо идею, например, о гибельности империализма.
«Октябрь», 1927 г., реж. Сергей Эйзенштейн
«Октябрь», 1927 г., реж. Сергей Эйзенштейн
Как вы видите, и в первой, и во второй теории манипуляция зрительским восприятием играет важное значение. Неважно заметна это или нет.
Вернёмся к нашим Базенам и ответим на поставленный в начале вопрос: от чего Базен хотел «очистить» кино?
Базен хотел очистить кино от манипулятивности режиссуры и монтажа. Фильм всегда несёт в себе идеологию, где-то в меньшей, где-то в большей степени. Базен считал, что кино, как самое массовое из искусств, должно минимизировать это воздействие и быть максимально реалистичным. Это позволит зрителю беспристрастно оценивать события на экране, а не через призму режиссёрского мнения и государственной идеологии.
По Базена в «чистом кино» задача режиссёра сводится к художественному отсеиванию показываемых событий. Никаких монтажных решений или указаний, как нужно выставить свет, только выбор истории на эстетический вкус автора.
Кино должно не отражать реальность, а быть её частичкой, чистой и прозрачной. Камера, в таком случае, выполняет роль окна с видом на улицу, где и разворачивается драма.
Как вы видите, и в первой, и во второй теории манипуляция зрительским восприятием играет важное значение.
Как вы видите, и в первой, и во второй теории манипуляция зрительским восприятием играет важное значение.
За идеал «чистого кино» Базен считал неореалистические фильмы, которые создавались при естественном освещении, зачастую без профессиональных актёров.
«Похитители велосипедов» — вот идеальный фильм по словам Базена. В своих работах он описал его так: «Ни актеров, ни сюжета, ни режиссуры; словом, в идеальной эстетической иллюзии действительности—никакого кино». (цитата из книги «Что такое кино?» Андре Базена)
А как вы считаете способно ли кино избавиться от манипулятивности и идеологии?? Пишете в комментариях свои мысли по этому поводу. А также не забывайте подписываться на канал, так вы не пропустите новых статей и узнаете много нового о мире кино. И да, ставьте лайк.
Спасибо!
Андре Базин — актёр, автор
Учился в Эколь нормаль в Сен-Клу, в 1941 прервал учёбу, в период оккупации основал в Париже киноклуб, в 1943 начал писать о кино. После войны активно участвовал в развитии народного образования, создав сеть киноклубов на заводах Германии, Алжира, Марокко. Постоянно писал о кино в газетах и журналах, основал журнал «Радио-кино-телевидение» (ныне «Телерама»), привлек к участию в нём молодого Франсуа Трюффо.
В 1951 вместе с кругом соратников основал журнал «Les Cahiers du cinéma», давший теоретическую базу движению «Новая волна» и ставший своеобразной кузницей кадров нового французского кино. Пропагандировал итальянский неореализм, фильмы Чарли Чаплина, Орсона Уэллса, Штрогейма, Фрица Ланга, Дрейера, Бунюэля, Хичкока, Марселя Карне, Жака Беккера, Жана Ренуара, Акиры Куросавы, во многом заложив базу будущей киноэстетики Трюффо; Эрика Ромера, Клода Шаброля, Жака Риветта и других. Умер от лейкемии за год до выхода в свет первого фильма Трюффо и не увидел воочию торжества своих идей и учеников.
Ошибочно считается, что работы Базена были собраны в четыре части книги «Что такое кино?» лишь после его смерти. Четырёхчастная структура книги, а также структура первых двух томов были определены самим Базеном, на что он указывает в предисловии к первому тому «Онтология и язык»:
«Это первая книга серии, состоящей по крайней мере из четырёх томов, объединяющая статьи, опубликованные после войны. …автор, насколько это только было возможно, выбирал статьи наименее напрямую обусловленные злободневной журналистикой. Из этого следует, что тон и главным образом размер статей, здесь объединённых, будет существенно меняться; критерий, которым мы руководствовались — приоритет содержания над формой, поэтому та или иная двух-трехстраничная статья, появившаяся в еженедельнике, в тексте этой книги имеет не меньшую ценность, чем изучение целого журнала или даже может стать для возводимого нами здания краеугольным камнем, необходимым для надёжности фасада. Каждый раз, когда нам это казалось целесообразным, мы ни коем образом не стеснялись их [статьи — Прим. переводчика] исправлять — как форму, так и содержание. …вместо того, чтобы насильно встраивать в существующие статьи наши сегодняшние размышления, чтобы не нарушать естественное течение мыслей». «Второй том книги „Что такое кино?“ будет направлен на углубление понимания отношений фильма со смежными искусствами: романом, театром и живописью. Темой третьего тома будет отношение кино с обществом. И, наконец, четвёртый том будет посвящён уникальной тенденции современного кино — неореализму».
Дополнительные подробности, связанные с последней работой Базена, раскрывает его друг и единомышленник, а в последние несколько лет жизни Базена и соредактор по «Cahiers du cinéma», Эрик Ромер:
«Эта книга должна была стать центральным портиком будущего творчества Андре Базена, творчества не журналиста, пусть образцового, но настоящего писателя. …когда я читаю первый том и гранки второго, во мне рождается уверенность: речь идет не о совокупности набросков, эскизов. Это строение хоть и не увенчано коньком, стоит на крепком фундаменте, на месте не только остов, но и перегородки, и некоторые из них уже давно не нуждаются в совершенствовании. Этот момент очень важен. Несмотря на внешний вид, мы имеем дело не со сборником. Конечно, совершался отбор, но целое выглядит так, как будто отдельные избранные статьи, чаще всего не подвергшиеся редактуре, были написаны ввиду этого отбора. Ничто здесь не носит следов случайностей журналистского ремесла, которое Базен, тем не менее, практиковал со всем известным пылом и ощущением своевременности. Эти тексты, порожденные конкретными обстоятельствами, одновременно были частью методически развивающегося плана, который теперь предстал перед нами. И никакого сомнения нет в том, что речь идет действительно об априори составленном плане, а не о последующей аранжировке».
Здравствуйте! Помогите, пожалуйста, подобрать литературу для курсовой работы по теме: «Кинорежиссёр как фотограф: влияние фотоискусства на кинематограф». Заранее спасибо за помощь!
Q. Здравствуйте!
Помогите, пожалуйста, подобрать литературу для курсовой работы по теме: «Кинорежиссёр как фотограф: влияние фотоискусства на кинематограф».
Заранее спасибо за помощь!
Здравствуйте!
Помогите, пожалуйста, подобрать литературу для курсовой работы по теме: «Кинорежиссёр как фотограф: влияние фотоискусства на кинематограф».
Заранее спасибо за помощь!
Добрый день!
К сожалению, Ваш запрос сформулирован слишком узко для того, чтобы он мог быть выполнен в рамках Виртуальной справочной службы. Предлагаем Вам материалы общего характера.
ЭК РГБ:
1. Аудиовизуальные искусства и экранные формы творчества / [Н. Б. Кириллова] ; М-во образования и науки РФ, Уральский федеральный ун-т им. первого Президента России Б. Н. Ельцина, Ин-т гуманитарных наук и искусств. — Екатеринбург : Изд-во Уральского ун-та, 2013. — 150, [1] с.
Шифры: [ФБ Осн. хран.] 3 14-9/351
[ФБ Осн. хран.] 3 14-9/352
2. Базен, Андре
Что такое кино? : Сборник статей : [Пер. с фр.] / [Вступ. статья И. Вайсфельда, с. 3-38]. — Москва : Искусство, 1972. — 383 с. : ил. — Имеется электронная копия.
Шифры: [ЦПФ3 3 чит.зал] Щ37/Б17
Цитаты из текста:
стр. 21
. ..еще добавить, что Базен не отождествляет фотографию и кино — здесь он далек от вульгаризации. Фотография, по Базену, позволяет уловить только срез времени…
Шифры: FB Б 72-14/21
FB Б 72-14/22
FB Арх
CZ3 Щ37/Б17
3. Кракауэр, Зигфрид
Природа фильма : реабилитация физ. реальности / Сокр. пер. с англ. Д. Ф. Соколовой ; Вступ. статья Р. Юренева д-р искусствоведения. — Москва : Искусство, 1974. — 442 с. — Имеется электронная копия.
[ФБ Осн. хран.] Б 74-2/2979
БД НЭБ:
4. Буров А.М. ЗАМЕТКИ О ФОТОГРАФИЧЕСКОМ ВРЕМЕНИ КИНЕМАТОГРАФА / А.М. Буров // Вестник Ярославского государственного университета им. П.Г. Демидова. Серия Гуманитарные науки. — Ярославль, 2013. — № 4. — С. 10-13.
5. Савельева Е.А. «BLOW-UP» АНДРЕЯ ТАРКОВСКОГО: МЕСТО АРХЕТИПОВ В ФОТОТВОРЧЕСТВЕ / Е.А. Савельева // Вестник Ленинградского государственного университета им. А.С. Пушкина. — Санкт-Петербург, 2014. — Т. 2, № 3. — С. 183-192.
6. Темлякова А. С. КИНЕМАТОГРАФИЧЕСКОЕ МЫШЛЕНИЕ И ФОТОГРАФИЯ / А.С. Темлякова // Известия Уральского федерального университета. Серия 3: Общественные науки. — Екатеринбург, 2017. — Т. 164, № 12 (2). — С. 29-36.
БД КиберЛенинка:
7. Беляков З. С. Влияние феномена фотографии на развитие социальной теории в XX веке // Известия ТПУ. — 2008. — № 6. — URL: http://cyberleninka.ru/article/n/vliyanie-fenomena-fotografii-na-razvitie-sotsialnoy-teorii-v-xx-veke (дата обращения: 16.11.2017).
Из содержания: Однако возможности фотографии ограничены, и поэтому, по мнению автора, она должна уступить место следующему шагу прогресса — кино.
8. Беляков З. С. Проблема философского анализа языка фотографии // Вестн. Том. гос. ун-та. — 2008. — № 317. — URL: http://cyberleninka.ru/article/n/problema-filosofskogo-analiza-yazyka-fotografii (дата обращения: 16.11.2017).
Из содержания:….восприятие фотографии и кино требует умения фокусировать взгляд на расстоянии от объекта, результатом чего является возможность увидеть фото- или кинокадр целиком, охватывая его одним взглядом. ..
9. Домарацкая Е. С. Экспериментальное искусство Ман Рэя 1920-х годов: от фотографии к кинематографу // Известия РГПУ им. А.И. Герцена. — 2005. — № 11. — URL: http://cyberleninka.ru/article/n/eksperimentalnoe-iskusstvo-man-reya-1920-h-godov-ot-fotografii-k-kinematografu (дата обращения: 16.11.2017).
Вы можете провести поиск самостоятельно. Наберите в поисковой строке ЭК РГБ 2-3 ключевых слова, усекая окончания слов знаком *.
В БД НЭБ и КиберЛенинка окончания усекать не нужно.
Полагаем, что Вам помогут сотрудники Библиотеки Всероссийского государственного института кинематографии имени С.А. Герасимова и Библиотеки киноискусства им. С.М. Эйзенштейна .
Приглашаем Вас посетить РГБ. В Зале библиографических услуг (комн. А-212) Вы сможете получить дальнейшие рекомендации.
Было ли это полезным?
Да
0
Нет
0
Том I Андре Базена
Влиятельный кинокритик и теоретик Андре Базен был основателем известного и новаторского киножурнала Cahiers du cinéma .
Базен был главной силой в киноведе и критике после Второй мировой войны. Помимо редактирования Cahiers до его смерти, с 1958 по 1962 год посмертно был опубликован четырехтомный сборник его сочинений под названием Qu’est-ce que le cinéma? (Что такое кино?). Two o
Влиятельный кинокритик и теоретик Андре Базен был основателем известного и новаторского киножурнала Cahiers du cinéma .
Базен был главной силой в киноведе и критике после Второй мировой войны. Помимо редактирования Cahiers до его смерти, с 1958 по 1962 год посмертно был опубликован четырехтомный сборник его сочинений под названием Qu’est-ce que le cinéma? (Что такое кино?). Два из этих томов были переведены на английский язык в конце 1960-х и 1970-х годах и стали основой курсов по кинематографии в США и Англии.
Базен выступал за фильмы, которые изображали то, что он считал «объективной реальностью» (например, документальные фильмы и фильмы итальянской школы неореализма), и за режиссеров, которые делали себя «невидимыми» (например, Говарда Хоукса). Он выступал за использование глубокого фокуса (Орсон Уэллс), широких снимков (Жан Ренуар) и «глубокого кадра» и предпочитал то, что он называл «истинной непрерывностью» через мизансцену, а не экспериментам в редактировании и визуальных эффектах. . Это поставило его в оппозицию к теории кино 1920-х и 1930-х годов, которая подчеркивала, как кино может манипулировать реальностью. Концентрация на объективной реальности, глубокий фокус и отсутствие монтажа связаны с убеждением Базена в том, что интерпретация фильма или сцены должна предоставляться зрителю.
Базен считал, что фильм должен отражать личное видение режиссера, основанное на духовных убеждениях, известных как персонализм. Эти идеи имели решающее значение для развития авторской теории, манифестом которой была статья Франсуа Трюффо Кайе 1954 года «Определенная тенденция французского кино». Базен также известен как сторонник «благодарной критики», когда только критики, которым нравится фильм, могут писать на него рецензии, тем самым поощряя конструктивную критику.
В 2009 году, в ответ на повсеместное недовольство существующими английскими переводами произведений Базена, камбуз монреальского издательства выпустил новый перевод избранных эссе из книги «Что такое кино?». Это также было первое и на сегодняшний день единственное исправленное издание сочинений Базена на любом языке.
9780520242272: Что такое кино? Vol. 1 — AbeBooks
С внутренней стороны клапана :
«Хотя Андре Базен умер незадолго до появления того, что мы теперь называем современным кино, наше понимание этого кино было бы другим без него.Он также один из самых скрупулезных гуманистов и полемистов, которые у нас были, наравне с Джорджем Оруэллом, и в этих эссе показаны загруженные шоссе, по которым мы все еще ходим ». — Джонатан Розенбаум, кинокритик Chicago Reader
« Что такое кино? остается бесценным и прекрасным ориентиром в исследованиях кино и СМИ. И в своих исследованиях, и в классах я возвращаюсь к этим эссе снова и снова — не только из-за богатства их аргументов, но и из-за их страстной веры в то, что кино — это форма откровения, жизненно важная для нашей жизни.―Вивиан Собчак, профессор, факультет кино, телевидения и цифровых медиа, Калифорнийский университет, Лос-Анджелес,
С задней стороны обложки :
«Хотя Андре Базен умер незадолго до того, как возникло то, что мы теперь называем современным кино, наше понимание этого кино было бы другим без него. Он также является одним из самых скрупулезных гуманистов и полемистов, которые у нас были, наравне с Джорджем Оруэллом, и в этих очерках показаны загруженные шоссе, по которым мы все еще ходим ». — Джонатан Розенбаум, кинокритик журнала« Chicago Reader » «
«Об этом заголовке» может принадлежать другой редакции этого заголовка.
Анализ взглядов кинокритика Андре Базена на экспрессионизм и реализм в кино
Кинокритик Андре Базен очень сильно любил монтаж и реализм.В своей статье «Эволюция языка кино» он объясняет свою теорию о том, что монтаж, хотя и необходим во многих случаях для создания фильма, может сильно переоцениваться. С самого начала он проводит различие между «теми директорами, которые верят в имидж, и теми, кто верит в реальность».
Фактически для Базена реальность и все, что может ее поддержать, например звук, глубокий фокус и невидимое редактирование, определяют, каким должен быть фильм. Хотя он признает, что «именно монтаж породил фильм как искусство», он опасается всего, что поддерживает «создание смысла или смысла, не свойственного самим изображениям, но полностью вытекающего из их сопоставления».Он считает, что любые манипуляции с изображением, такие как наводящее на размышления редактирование, разработанное Эйзенштейном, или драматические декорации и освещение немецкого экспрессионизма, мешают раскрыть истинный потенциал фильма для реализма. Он утверждает, что введение звука не только не разрушило фильм как вид искусства, но на самом деле усилило его как существенный элемент реальности.
Базен проводит различие между двумя разными движениями в немом кино, в одном из которых «монтаж и пластическая композиция изображения составляют самую суть кино» и, следовательно, не требуется звуковой поддержки, и в другом, где «изображение оценивается. не в соответствии с тем, что он добавляет к реальности, а в соответствии с тем, что он раскрывает ».Во втором случае введение звука помогло выявить аспект реальности, которого раньше не было, и фактически улучшило искусство кино вместо того, чтобы соревноваться с ним. Хорошим примером первого движения может служить «Кабинет доктора Калигари » Роберта Виена «».
Атмосфера и сюжет фильма раскрываются исключительно с помощью визуальных средств, с использованием дико абстрактных декораций и драматически преувеличенного макияжа. Действие фильма разворачивается в захватывающей, полностью искусственной среде, где даже движения актеров перекликаются с искаженными угловатыми формами их декораций.Базен прав в том, что такие фильмы — это совершенно отдельный вид искусства. История передается через сложные взаимодействия между изображениями, освещением, композицией и движением. Если Кабинет доктора Калигари внезапно был залит звуком, его тонкая визуальная поэзия была бы разрушена резким вторжением в реальность. Реальности нет места в этом галлюцинаторном мире иллюзий, ее красота — в ее мечтательной оторванности от приземленного, твердого мира за пределами экрана.
Bazin выступает против любого устройства, которое может быть использовано для манипулирования восприятием сцены зрителями и ее способности оставаться двусмысленной и открытой для интерпретации. Естественно, он категорически против монтажных приемов, представленных в фильмах Эйзенштейна. В знаменитой последовательности лестниц из фильма «Броненосец Потемкин » используется монтаж для создания иллюзии, что лестница почти бесконечна, и кадры катящейся по ступеням коляски пересекаются с крупными планами испуганных лиц и умирающих людей, тем самым разрушая реальность происходящего. фактическое пространство и использование метафор и сопоставления для создания определенного ответа.Сцена определенно передает сообщение и очень очевидным образом манипулирует аудиторией.
Он с энтузиазмом пишет о стиле Эриха фон Штрогейма, философию кинопроизводства которого Базен описывает так: «Взгляните на мир внимательно, продолжайте делать это, и в конце концов он обнажит для вас всю его жестокость и уродство». Он ценит неореализм, во-первых, как «своего рода гуманизм», а во-вторых, как «стиль кинопроизводства». Это действительно очевидно в его обзоре Umberto D , где он описывает, как сцена с горничной, просыпающейся утром, разбивается на все меньшие и меньшие части и снимается, непрерывно превращая «саму жизнь» в «зрелище» и «видимое». поэзия ».Он, кажется, очень увлечен идеей снять целый фильм о человеке, с которым ничего не происходит в течение девяноста минут.
Он очень специфичен в своих идеях и убеждениях, но иногда он почти противоречит самому себе в выборе примеров. Он выделяет Ф.В. Мурнау среди немецких экспрессионистов как режиссера, который в первую очередь интересуется «реальностью драматического пространства», избегая техник искусственного монтажа для подлинных постановок и движений. Однако он, кажется, полностью игнорирует « Faust » Мурнау, драматические эффекты которого полностью зависят от манипуляции монтажом и пространством.Сцена в начале фильма, где монументальная фигура Дьявола расправляет свои грозные черные крылья над ничего не подозревающим городом, посылая облака заразы, драматично перемежается с изображениями страданий и разрушения на улицах внизу. Эта сцена не претендует на реалистичность пространства и во многом черпает свою интенсивность из искусства наводящего на размышления монтажа.
Базен приводит модель Citizen Kane Орсона Уэллса как яркий пример замены монтажа глубиной кадра.Используя глубокую фокусировку, Уэллс может «охватить целые сцены одним дублем», позволяя аудитории видеть всю картину и интерпретировать сцену независимо от навязчивого редактирования. В Citizen Kane определенно есть много элементов реализма, но Орсон Уэллс использует множество символических и метафорических схем, чтобы рассказать свою историю. Уэллс даже использует «реалистичное» устройство глубокого фокуса для создания символических эффектов, таких как размещение персонажа дальше в комнате, чтобы он казался меньше и более незначительным.
Неужели любой фильм действительно может быть достойным идеалов Базена? Сам Базен признает, что фильм без монтажа вообще вряд ли получится. Некоторое сжатие времени и смещения камеры неизбежны. Но так же невозможно снять фильм без каких-либо заявлений и не навязывая зрителю какую-то перспективу. Фильм, как бы он ни был снят, есть и всегда будет произведением искусства. Он не может не выражать в некотором роде взгляды и чувства своего создателя.Он может быть более или менее понятным, он может продвигать свое сообщение очевидным, метафорическим или тонким образом, но сообщение все еще присутствует. Сам акт создания фильма уже искажает реальность, запечатлевая ее в искусственной форме.
Даже фильм « Умберто D », названный Базеном «одним из самых революционных и смелых фильмов последних двух лет», который «разрушает самую основу драмы», поддается манипуляциям. Избегая ловушек видимого монтажа, он тем не менее демонстративно использует образы, чтобы манипулировать симпатиями публики.Фигура собаки Умберто Д. — прекрасный тому пример. Фильм замечательно справляется с задачей не преувеличивать фигуру самого Умберто. Однако небольшая, неряшливая, приятная собачка, сидящая на тротуаре со шляпой в зубах и выпрашивающая деньги, вряд ли достойна высоких стандартов Базена. Чистая форма видения Базена предельно реалистичного фильма, без видимого монтажа, без сюжета, без искусственных или наводящих на размышления элементов и без сигналов, посылаемых аудитории, чтобы помочь в его интерпретации, возможно, противоречит самой цели этого вида искусства. существование.
Библиография
Базен, Андре, «Эволюция языка кино», в изд. Лео Брауди и Маршалла Коэна, Теория кино и критика (1999),
Базен, Андре, «Умберто Д: Великая работа», в Что такое кино? , пер. Хью Грей, (Беркли: Калифорнийский университет Press, c1967-71)
Фильмы
Кабинет доктора Калигари. Продюсеры Рудольф Майнерт и Эрих Поммер, режиссер Роберт Виене.51 мин. Декларация-Биоскоп (Германия), Дистрибьюторская компания Голдвин (США), 1920. DVD.
Фауст. Продюсер Эрих Поммер, режиссер Ф. В. Мурнау. 106 мин. УФА, 1926. DVD.
Броненосец «Потемкин». Продюсер Яков Блиох, режиссер Сергей Эйзенштейн. 75 мин. Госкино, 1926. DVD.
Умберто Д. Продюсеры Джузеппе Амато, Витторио Де Сика и Анджело Риццоли, режиссер Витторио Де Сика. 89 мин. Дорогой фильм (итальянское театральное кино), Janus Films (американское театральное), Fabulous Films (UK VHS), Criterion (Region 1 DVD), 1952. DVD.
Гражданин Кейн. Продюсер и режиссер Орсон Уэллс. 119 мин. Картины РКО, 1941. DVD.
1.) Андре Базен, «Эволюция языка кино», в изд. Лео Брауди и Маршалла Коэна, Теория кино и критика (1999), с. 43
2.) Андре Базен, «Эволюция языка кино», в изд. Лео Брауди и Маршалла Коэна, Теория кино и критика (1999), стр. 45
3.) см. Примечание 2
4.) Андре Базен, «Эволюция языка кино», в изд. Лео Брауди и Маршалла Коэна, Теория кино и критика (1999), с. 47
5.) Андре Базен, «Эволюция языка кино», в издании Лео Брауди и Маршалла Коэна, Теория кино и критика (1999), стр. 44-46
6.) Андре Базен, «Эволюция языка кино», в издании Лео Брауди и Маршалла Коэна, Теория кино и критика (1999), с. 47
7.) Андре Базен, «Эволюция языка кино», в изд. Лео Брауди и Маршалла Коэна, Теория кино и критика (1999), с. 48
8.) Андре Базен, «Умберто Д: Великая работа», в Что такое кино? , пер. Хью Грей (Беркли: Калифорнийский университет Press, c1967-71), стр. 81-82,
.
9.) Андре Базен, «Умберто Д: Великая работа», в Что такое кино? , пер. Хью Грей, (Беркли: Калифорнийский университет Press, c1967-71), стр. 82; Андре Базен, «Эволюция языка кино», в изд. Лео Брауди и Маршалла Коэна., Теория кино и критика (1999), стр. 55
10.) Андре Базен, «Эволюция языка кино», в издании Лео Брауди и Маршалла Коэна, Теория кино и критика (1999), стр.46-47
11.) Андре Базен, «Эволюция языка кино», в издании Лео Брауди и Маршалла Коэна, Теория кино и критика (1999), стр. 50-54
12.) Андре Базен, «Умберто Д: Великая работа», в Что такое кино? , пер. Хью Грей, (Беркли: Калифорнийский университет Press, c1967-71), стр.79, 81
1.) Андре Базен, «Эволюция языка кино», в изд. Лео Брауди и Маршалла Коэна, Теория кино и критика (1999), стр. 43
2.) Андре Базен, «Эволюция языка кино», в изд. Лео Брауди и Маршалла Коэна, Теория кино и критика (1999), стр. 45
3.) см. Примечание 2
4.) Андре Базен, «Эволюция языка кино», в изд. Лео Брауди и Маршалла Коэна., Теория кино и критика (1999), стр. 47
5.) Андре Базен, «Эволюция языка кино», в издании Лео Брауди и Маршалла Коэна, Теория кино и критика (1999), стр. 44-46
6.) Андре Базен, «Эволюция языка кино», в издании Лео Брауди и Маршалла Коэна, Теория кино и критика (1999), с. 47
7.) Андре Базен, «Эволюция языка кино», в изд. Лео Брауди и Маршалла Коэна., Теория кино и критика (1999), стр. 48
8.) Андре Базен, «Умберто Д: Великая работа», в Что такое кино? , пер. Хью Грей (Беркли: Калифорнийский университет Press, c1967-71), стр. 81-82,
.
9.) Андре Базен, «Умберто Д: Великая работа», в Что такое кино? , пер. Хью Грей, (Беркли: Калифорнийский университет Press, c1967-71), стр. 82; Андре Базен, «Эволюция языка кино», в издании Лео Брауди и Маршалла Коэна, Теория кино и критика (1999), стр. 55
10.) Андре Базен, «Эволюция языка кино», в издании Лео Брауди и Маршалла Коэна, Теория кино и критика (1999), стр.46-47
11.) Андре Базен, «Эволюция языка кино», в издании Лео Брауди и Маршалла Коэна, Теория кино и критика (1999), стр. 50-54
12.) Андре Базен, «Умберто Д: Великая работа», в Что такое кино? , пер. Хью Грей, (Беркли: Калифорнийский университет Press, c1967-71), стр.79, 81
Угадывая реальное: прыжки веры в кинокритику Андре Базена | Sight & Sound
«Скромный парень, болезненный, медленно и преждевременно умирающий, именно он дал кинематографу патент королевской власти, как поэты прошлого короновали своих королей». Так писал Жан Ренуар о великом французском критике и теоретике Андре Базене через девять лет после того, как он скончался от лейкемии через несколько месяцев после своего сорокалетия. Поводом стала публикация в 1967 году книги «Что такое кино?», Первой подборки его статей и обзоров, которые были переведены на английский язык, и Ренуар добавил в своем предисловии: «Нет никаких сомнений в том, какое влияние будет оказывать Базен в ближайшие годы. .”
2018 Cinema Rediscovered фестиваль, который пройдет 26–29 июля в Watershed, Бристоль, отметит столетие Андре Базена особым сезоном показов и выступлений, Bazin 100 — Qu’est-ce que le cinema? И двухдневным талантом. семинар по развитию для начинающих писателей, блоггеров, видеоэссеистов / влогеров и подкастеров с участием авторов и редакторов Seversal Sight & Sound.
Пророчество полностью исполнилось, хотя (как это часто бывает с пророчествами) не совсем так, как предполагал Ренуар.Без преувеличения можно сказать, что Базен — единственный мыслитель, который наделил кинематографическим статусом престиж как формы искусства, так и объекта познания. В то время как ранее предпринимались разрозненные попытки определить « сущность » кино (особенно в работах Рудольфа Арнхейма и Зигфрида Кракауэра), идеи Базена должны были доказать решающую роль в установлении его авторитета как отдельной и законной области интеллектуальных исследований. . В одном из своих эссе 40-х годов Базен предсказывал тот далекий день, когда изучение кино войдет в университетскую программу — и именно Базен больше, чем кто-либо другой, играл роль акушерки.
Он родился 18 апреля 1918 года в Анже на северо-западе Франции. С ранних лет желая стать учителем, он поступил в колледж, закончив учебу в 1941 году в école normale supérieure в Сен-Клу. В конечном итоге, которому было отказано в преподавательской должности из-за заикания, Базен получил утешение от участия в Maison des Lettres, организации, основанной для ухода за учениками, учеба которых была прервана войной. Именно здесь, во время немецкой оккупации Парижа, Базен создал киноклуб, в котором, вопреки нацистским властям, регулярно показывали запрещенные фильмы.
Дневник деревенского священника Роберта Брессона (1951)
Вскоре после освобождения Базен был назначен директором культурных служб в Institut des Hautes études Cinématographiques, где он впервые начал воплощать свои идеи в устных презентациях и дебатах. Он также работал рецензентом в ежедневной газете Le Parisien libéré, где и началась его официальная карьера критика. Тем не менее Базен никогда полностью не упускал из виду свои образовательные амбиции, о чем свидетельствует эвристический стиль аргументации, который подразумевает больше, чем заявляет, и заставляет читателей думать самостоятельно.
Смесь логического и поэтического Базена привлекла внимание Жан-Поля Сартра, который поручил ему написать эссе для выдающегося философского журнала Les Temps modernes. После этого его имя стало ассоциироваться с огромным количеством популярных и специализированных журналов, самыми известными из которых были L’écran français, France-Observateur, Radio-Cinéma-Télévision, La Revue du cinéma, Critique и Esprit — и, наконец, исторически значимый Cahiers du cinéma, которую он основал вместе с Жаком Дониолем-Валькрозом в 1951 году.Всего Базен, как говорят, написал около 2000 произведений (он должен был быть плодовитым, поскольку к тому времени у него была семья, которую нужно было содержать — его жена Жанин и маленький сын Флоран).
Остаток его жизни прошел без происшествий с фестивалями, конференциями и редакционными собраниями, постепенно омраченными болезнью, с которой ему поставили диагноз в 1954 году. Он умер в Ножан-сюр-Марн 11 ноября 1958 года. длинное исследование Жана Ренуара (позже отредактированное и организованное его верным учеником Франсуа Трюффо) и работа над сценарием для Les églises romanes de Saintonge, короткого документального фильма о романских церквях, который он планировал снять сам.
«400 ударов» Франсуа Трюффо (Les Quatre Cents Coups, 1959)
В Базене всегда было что-то средневековое и монашеское. Ренуар сравнил его с одним из святых, изображенных на витражах в Шартре; Трюффо зашел так далеко, что назвал его существом еще до первородного греха. Почти каждый, кто был с ним знаком, восхвалял его мудрость наряду с его личным добродетелью — и формулировал и то, и другое в терминах религиозного аскетизма.Хотя самого простого слуха о трансцендентном достаточно, чтобы скандалить с большинством теоретиков кино, он помогает объяснить непреходящую привлекательность Базена среди тех, кто, по крайней мере, открыт для такой возможности.
Читая Базена, вы никогда не почувствуете, что профессиональная порка его специализации взамен институционального повышения. Вместо этого вы вступаете в контакт с человеком — или, точнее, с душой, — связанным священным поручением вопрошать истину. Яркость письма Базена, без сомнения, частично объясняется его хроническим хрупким здоровьем — реальность выделяется красками, тем более яркими, что ее можно созерцать под тенью смерти. Но хотя это является самым большим камнем преткновения даже для критиков, близких по духу Базену, нельзя отрицать первоисточник его вдохновения: веру.
В основе критики Базена кинематографического реализма лежит убежденность в том, что кинокамера простым действием фотографирования мира свидетельствует о чуде творения Бога. Это санкционировано именно потому, что это изобретение науки. На протяжении веков, утверждает Базен, человечество мечтало увидеть поверхность мира, точно скопированную в искусстве («Онтология фотографического изображения», 1945).Базен приписывает это желание тому, что он называет «комплексом мумии» — врожденной человеческой потребности остановить непрерывный поток времени, запечатлев его в образе. Но только с появлением фотографии в девятнадцатом веке этот аппетит к реальному можно было полностью удовлетворить.
Для Базена фотография обладает иррациональной силой, чтобы убедить нас в своей истинности, потому что она является результатом процесса механического воспроизведения, в котором человеческая деятельность не играет никакой роли. Картина, какой бы реалистичной она ни была, по-прежнему является очевидным продуктом человеческого мастерства и намерений, тогда как фотографическое изображение — это как раз то, что происходит автоматически, когда свет, отраженный от объектов, попадает на слой чувствительной химической эмульсии.«Фотография действует как явление в природе, как цветок или снежинка, растительное или земное происхождение которых является неотъемлемой частью их красоты».
Рабочие братьев Люмьер покидают фабрику Люмьер (1895)
По мнению Базена, именно это объективное качество фотографии — тот факт, что это прежде всего чувственное данное, а лишь позднее, возможно, произведение искусства — придает медиуму привилегированные отношения с реальным.Отсюда следует, что и фотография, и ее порождение, кино, имеют особые обязательства по отношению к реальности. Их основная обязанность — задокументировать мир, прежде чем пытаться его интерпретировать или критиковать. Для Базена этот моральный долг, в конечном счете, священен — фотографические носители, по сути, предназначены для того, чтобы нести бесконечное свидетельство красоты космоса.
Как и следовало ожидать, тезис Базена подвергся критике за то, что он поставил метафизическую телегу впереди материалистической лошади. И, словно решив подправить носы своим оппонентам-марксистам, Базен выдвигает причудливое представление о том, что технические изменения возникают не столько как результат действия экономических и исторических сил, сколько из невыразимого чего-то, что можно назвать только духовной волей (см. Миф о всеобщем кино, стр. 1946 г.).
Фотография и кино вместе с такими инновациями, как цветовая гамма, звукозапись, анаморфные линзы и 3D, являются последовательным ответом на смутно насаждаемое стремление к еще более совершенному приближению к реальности. Хотя Базен, как правило, слишком сдержанный писатель, чтобы показать свою теологическую оговорку, ясно, что он воспринимает такие художественные и промышленные достижения как следствие эзотерического замысла. Здесь его мысль выдает свой солидный долг науке и мистицизму радикального католического провидца Пьера Тейяра де Шардена, который спроектировал эволюционное спиральное развитие человеческого сознания до тех пор, пока оно не слилось с божественным откровением. Говоря более светским языком, в акценте Базена на кинематографе «становления» есть также оттенок сартровского экзистенциализма.
Тем не менее, Базен устанавливает гипотетический предел своему «мифу о тотальном кино». Если кино когда-нибудь сумеет стать точным двойником реальности, оно также потерпит неудачу, поскольку перестанет существовать как кино. Как и математическая асимптота, кинематографическая репрезентация всегда обречена немного не достигать своей цели. Но если кино никогда полностью не сливается с жизнью, это то, что позволяет ему быть формой искусства, миссия которой — раскрывать жизнь.Базен признает, что не может быть искусства без искусства и что нужно отдать определенную долю реальности в процессе ее перевода на целлулоид. Кинематографическая постановка реального может быть осуществлена неописуемыми способами, поэтому было бы более уместно говорить о «реализмах», чем о единственном определенном реалистическом стиле. В этом отношении Базен приближается к одобрению постмодернистской лозунги плюрализма, чем склонны осознавать его противники, — хотя он, к счастью, отказывается от его нигилизма. «Только бесстрастный объектив, — пишет он в« Онтологии фотографического изображения », — лишающий его объект всех тех способов его восприятия, этих накопившихся предубеждений, той духовной пыли и грязи, которыми покрывали его мои глаза, может представить его во всей его девственной чистоте моему вниманию и, следовательно, моей любви.”
Кабинет доктора Калигари Роберта Виена (1920)
Тем не менее, это первозданное видение остается, строго говоря, недоступной альфой и омегой кинематографа, поскольку оно неизбежно заражено человеческой субъективностью. Отдельные фильмы и режиссеры передают безграничную полноту реального, навязывая ему стиль и смысл.
Ключевое различие для Базена состоит (в часто цитируемой фразе из «Эволюции языка кино, 1950-55») между: «Те режиссеры, которые верят в образ, и те, кто верит в реальность.Он был печально известен скудным взглядом на «Кабинет доктора Калигари» Роберта Виена (1919) и другие фильмы, снятые в немецком экспрессионистском стиле, потому что считал их тщательно продуманные манипуляции с освещением и декором умышленной попыткой исказить реальность и заставить ее изменить форму. отражать извращенные состояния ума. В работе Сергея Эйзенштейна Базин возражал против того, как советский режиссер разделил реальность на серию отдельных кадров, которые затем собрал заново с помощью искусства монтажа.
Базен не доверял монтажу на том основании, что его динамическое сопоставление изображений уводит зрителя по заранее определенному пути внимания с целью создания синтетической реальности в поддержку пропагандистского сообщения.Для Базена это было незначительной ересью, поскольку оно приписывало силу Бога, Который единственный имеет право наделять вселенную смыслом. Но в той мере, в какой Бог отсутствует в мире и предоставляет нам возможность обнаружить признаки Его благодати, Базен ценил тех кинохудожников, которые уважали тайну, заключенную в творении.
Велосипедные похитители Витторио Де Сики (1948)
Одним из таких режиссеров был итальянский неореалист Витторио Де Сика, который в таких фильмах, как «Похитители велосипедов» (1948) и Умберто Д. (1951) смиренно отказался от высокомерной демонстрации авторской личности и, таким образом, позволил зрителям интуитивно постичь сверхъестественное значение людей и вещей. .« мизансцена , кажется, принимает форму естественной формы в живой материи», — писал Базен в 1951 году в De Sica: Metteur en scène. Базен признавал, что киноискусство всегда уплотняет, формирует и упорядочивает реальность, которую оно фиксирует, но то, что он искал в режиссерах, было своего рода духовным расположением к реальности — намерением служить ей путем скрупулезного устранения средств и соответствующего нежелания применять насилие. к нему посредством идеологической абстракции или техники самовозвеличивания.
Принимая во внимание страстную пропаганду Базена этого кино «прозрачности», может показаться странным, что в истории кино его также помнят как архитектора знаменитого проекта politique des auteurs . Под его опекой молодые журналисты Cahiers отстаивали такие ранее покровительствованные таланты, как Альфред Хичкок, Ховард Хоукс и Дуглас Сирк, тем самым навсегда сдвинув критически важные цели. (Поскольку многие из коллег-рецензентов Базена — Трюффо, Жан-Люк Годар, Эрик Ромер, Клод Шаброль и Жак Риветт — в их числе — продолжали снимать собственные фильмы, его также часто считают отцом nouvelle vague .)
Если критика Базена представляет собой кинотеологию, можно почти сказать, что автор выполняет роль святого — вдохновенного заступника реальности. Заинтересованность Базена в политике , вероятно, восходит к его участию в христианском экзистенциальном движении 1930-х годов, известном как персонализм, которое постулировало творческую личность, которая идет на риск, делает выбор и проявляет данную им Богом способность свободы воли.
Ордет Карла Дрейера (1955)
Однако следует добавить, что Базен в конце концов дистанцировался от священнического культа режиссера-автора, потому что он чувствовал, что он игнорирует коммерческий контекст, в котором создавалось большинство фильмов.Проницательный наблюдатель голливудского кино (чью «классическую» приспособляемость он был одним из первых, кто оценил), он, тем не менее, поставил его гениев на более низкую ступень, чем те мастера, которые отвечали его целомудренным и простым идеалам: Ренуар, Чаплин, Де Сика, Роберто. Росселлини, Карл Дрейер и Роберт Брессон.
Несмотря на различия в стилистическом подходе, эти кинохудожники сходятся в одной загадочной реальности, подобной радиусам мандалы. Если что-то и присоединяется к ним более конкретно, так это поиск технических средств для конкретной визуализации пространства и времени.Еще одно обвинение Базена в монтаже заключалось в том, что он принес в жертву целостность сфотографированного события. Хотя мы живем в продолжительности и продолжительности, монтаж может только обмануть наш опыт, поскольку это искусство многоточия. Таким образом, во имя высшего реализма Базен прославлял долгий, непрерывный подход к его способности имитировать самый элементарный аспект природы — ее непрерывность. Хотя Базен, конечно, знал, что камера должна ограничиваться вырезанием крошечной части пространства, он думал, что тактичное развертывание mise en scène могло поддержать иллюзию жизни, перетекающей за границы кадра.
Его великим героем в этом отношении был Ренуар, который, что очень важно для Базена, сочетал длинные кадры с техникой глубокой кинематографии. Базен считал это не просто одним из эстетических вариантов, а, возможно, самой сутью современного кинематографического реализма. Для него неисчислимым достоинством глубокого сосредоточения является его неоднозначность. Поскольку все в кадре фильма видно с одинаковой четкостью, зритель должен сам решить, что значимо или интересно. В то время как такие режиссеры, как Орсон Уэллс или Уильям Уайлер (к которому «Маленькие лисицы Базен в 1941 году» возвращались бы снова и снова), могут расставлять акценты в композиции изображения, тем не менее открывается возможность того, что зритель может, так сказать, сделать редактирование в его или ее собственной голове.Короче говоря, кинематограф с глубоким фокусом предполагает осознание как личной свободы, так и этической ответственности. В кино, как и в жизни, мы должны быть свободны в выборе собственного спасения.
«Маленькие лисицы» Уильяма Уайлера (1941)
После его смерти в некрологе Esprit цитируется Базен, предсказывающий, что: «2000 год будет приветствовать появление кино, свободного от искусственности монтажа, отказа от роли« искусства реальности », чтобы оно могло подняться до своей конечный уровень, на котором он раз и навсегда станет «искусством, созданным реальностью».В этом, как и во многом другом, ликующий милленарист Базен оказался совершенно неправ. Ни в какой другой период своей истории кино не было так порабощено эскапистской фантазией — и никогда мы не были менее уверены в статусе реального. Теперь оцифровка изображения грозит перерезать пуповину между фотографией и референтом, на котором Базен основал всю свою теорию.
Более того, особые формы прозрачности, которыми он восхищался, стали непрозрачными всего за несколько десятилетий. Итальянский неореализм все чаще уступает место своей мелодраме и фальшивке, в то время как манерная и жесткая « мизансцена » с глубоким фокусом выдает его театральность.В конце концов, всякий живой реализм окаменяет — превращается в музей устаревших художественных стилей. Но, как мог бы сказать Базен (прежде всего о себе самом), уверенность в неудаче не исключает необходимости для каждого художника стремиться уважать реальность в соответствии с его или ее собственным светом и светом времени. Все, что для этого требуется, — это прыжок веры.
Хотя он не дожил до первого расцвета академической теории кино в конце 60-х, педагогическая сторона Базена, несомненно, была бы удовлетворена тем, что кино больше не было тривиальным занятием, а отныне стало серьезной дисциплиной, требующей самого пристального внимания. и строгость.И все же поэт в нем — плодовитый обладатель фигуры и метафор, который черпал из бездонного источника своей собственной интуиции — точно так же наверняка испытал бы чувство потери. Научный дискурс кино вскоре приобрел пышность и жесткость, которые все больше исключали ослепительные творческие скачки, лежащие в основе стиля Базена.
Ему посчастливилось писать в период, незадолго до того, как киноведение превратилось в институт. Как работающий критик, нерегулярно и — как он думал — эфемерно публикуется на страницах Cahiers du cinéma, Базен мог позволить своему разуму свободно играть в атмосфере, еще не стесненной иезуитскими придирками.Он пользовался привилегией критика в том, что он был в состоянии урезать спор, не имея другого оправдания, кроме собственного безошибочного инстинкта. Как следствие, мысль Базена бесконечно более конкретна, подвижна и гибка, чем размышления тех, кто вынужден отмечать каждый теоретический ход пачкой сносок.
Limelight Чарли Чаплина (1951)
И все же именно за эти самые добродетели Базен подвергся нападкам со стороны подающего надежды поколения кинопедантов — и почти в тот же момент, когда он был канонизирован как классик.Утверждалось, что Базен отказался соблюдать надлежащую правовую процедуру. Его хваленая теория реализма представляла собой не более чем лоскутное одеяло идей, которые никогда не сливались в строгую систему, но оставались опасно импрессионистскими и часто прямо противоречивыми. Но профессиональные интеллектуалы, ухватившиеся за якобы несвязность Базена, также недооценили глубоко диалектический характер его мышления. Другими словами, они были совершенно слепы к поэтическому гению Базена — его способности придерживаться противоположных терминов в состоянии парадоксальной приостановки, которое выходит за рамки простой теории и приближается к мистическому пониманию.
Но было еще хуже. Ибо Базен, восторженный кинематографист и искренний сторонник его совершенствования, ответил на свой общий вопрос «что такое кино?» Громким утверждением, тогда как новое поколение теоретиков ответило на него все более и более отрицательно. На волне контркультуры 60-х факультеты киноведения по всей Европе были преобразованы в центры самопровозглашенной революционной деятельности. Подпитываемые абсолютистскими взглядами французского структуралиста-марксиста Луи Альтюссера (который провозгласил функцию средств массовой информации бесконечным воспроизведением ценностей правящего класса) радикальные академики пришли не хвалить кино, а хоронить его.
Возможно, было невозможно избежать лобового столкновения между медитативным гуманизмом Базена и догматизмом, который рассматривал популярное кино как идеологический аппарат — эффективную машину для подготовки послушных граждан. Как самый выдающийся критик предыдущего десятилетия, Базен стал номинальным главой истеблишмента, и новый воинственный режим в Кайере обвинил его в политическом соучастии (эдипово восстание, если оно вообще было). Перебравшись в Великобританию через влиятельный теоретический журнал Screen, в 70-х и 80-х годах спорт, связанный с избиением Базена, получил широкое распространение.Как мог кто-то быть настолько глупым, чтобы предполагать, что кино способно непосредственно записывать реальность, когда взаимное понимание семиотики и лакановского психоанализа продемонстрировало, что человеческое восприятие всегда опосредовано языком? Можно почти сказать, что все византийское здание современной теории кино возникло из непреодолимого желания доказать неправоту Базена.
В наши дни, конечно, общепризнанная истина, что реальность — это конструкция, и предполагаемая невиновность Базена в этом отношении больше не вызывает сектантских раздражений — больше похожа на снисходительную улыбку.Следует признать, что его искренняя вера в истинно реалистическое призвание кино ставит его на обратную сторону постмодернистского релятивизма и сомнений. Тем не менее, поскольку навязчивый скептицизм и пресыщенный цинизм стали ортодоксами нашего времени, возможно, настал момент начать реабилитировать реальность — и Андре Базена.
Базен, ранний поздний модерн | Журнал эстетики и художественной критики
РЕФЕРАТ
В этой статье утверждается, что в реалистической эстетике Андре Базена присутствуют элементы модернизма и что его следует считать одним из первых поборников модернизма в кино после Второй мировой войны.В рамках классической теории кино, начавшейся в эпоху немого кино, модернизм считается несовместимым с реализмом. Более того, и модернизм, и реализм в этом контексте полагаются на принцип специфичности среды, тогда как Базен утверждал, что эстетический прогресс в кино неразрывно связан со способностью среды быть нечистой. В последнее время мы стали свидетелями нескольких попыток соединить эстетику Базена с высоким модернизмом в изобразительном искусстве. Однако я считаю, что более поучительно сосредоточиться на их различиях.Это сравнение актуально для развития более глубокого понимания формы модернизма, поставленной на карту в эстетике Базена, особенно когда дело касается вопроса о роли зрителя в конституировании смысла. Более того, протомодернистская эстетика Базена должна обсуждаться с учетом его горячей поддержки того, что он считал новым авангардом в повествовательном кино, и его стойкого, но часто неправильно понимаемого интереса к двусмысленности как эстетической категории.
В рамках подходов к классической теории кино противопоставление модернизма и реализма часто представляется в терминах конфликта между теоретиками, которые утверждают, что фильм должен преобразовывать реальность, и теми, кто считает, что фильм должен представлять собой реалистичное представление или запись реальности. 1 Андре Базен, один из центральных теоретиков классического кино в эпоху звукового кино и вокальный реалист, часто считается противником модернизма tout court (см. Morgan 2013, p. 12). Одна из причин этого заключается в том, что его реализм имеет тенденцию исключительно контрастировать с модернистскими и авангардными кинематографическими практиками и теориями в эпоху немого кино. Однако, как я утверждаю, уместно также обсудить его позицию с точки зрения модернизма в кино после Второй мировой войны, который возник в конце эпохи классической теории кино. 2 В свете этого киноведы, такие как Дэвид Бордвелл и Малкольм Терви, кажутся неспособными увидеть, как эстетика фильмов Базена во многих отношениях преодолевает противоречие между модернизмом и реализмом, которое мы находим в рамках классической теории кино. Для Базена, утверждает Бордвелл, сущность носителя заключается в его записывающей способности, и правильное использование носителя должно отображать это. Реализм Базена не включает модернизм и его цель трансформировать реальность (Bordwell 1997, 72–73, 83). Терви, также, считает Базена сторонником средней специфичности и точки зрения, что существуют существенные ограничения, которые диктуют, что должен делать режиссер, чтобы добиться эстетического успеха как реалист (Turvey 2008, 3, 10). 3
Предполагаемая приверженность Базена тезису о средней специфичности привлекла критическое внимание в нескольких работах Ноэля Кэрролла (1988, 1996). Как я утверждаю, приписать Базену тезис о доктрине специфичности среды проблематично ввиду его гибкого представления о реализме и его неоднократно выраженного мнения о том, что фильм — это нечистая среда. Для Базена эстетический прогресс в кино зависит от примесей и влияния других форм искусства. Интересно, что киновед Дэниел Морган, утверждающий, что традиционное противопоставление реализма и модернизма в классической теории кино неадекватно, утверждает, что, хотя в реализме Базена есть основополагающее понятие средней специфичности, его следует рассматривать в несенциалистских терминах.Морган связывает свой аргумент с понятиями Майкла Фрида признания и средней специфичности, которые были разработаны под влиянием Стэнли Кэвелла и Клемента Гринберга, соответственно (2013, см. Также 2006). 4 В то время как Морган стремится подчеркнуть сходство и указать на структурную близость между реализмом Базена и высоким модернизмом в изобразительном искусстве, я считаю более полезным сосредоточить внимание на их различиях и на способах, которыми позиция Базена может быть более точной. выровнен с модернизмом послевоенного периода в кино.
Я утверждаю, что реалистическая эстетика Базена не только проблематизирует широко признанное противопоставление реализма и модернизма в теории кино, но также указывает на то, как современные фильмы 1950-х годов и, наконец, полномасштабные модернистские фильмы 1960-х годов, дистанцировались от идеала. средней специфичности, которая занимает центральное место в классической теории кино. Базен, пожалуй, наиболее известен своим энтузиазмом по отношению к таким техникам, как длинная съемка и глубокая кинематография. Базен был сторонником исследования реализма новыми и обогащающими способами.Это может включать смелые эксперименты в повествовании, например, создание эллиптической лакуны, сосредоточение на микродействиях за счет традиционных сюжетов, открытость и создание абстракций (Bazin 1997a, 2005a, 2005b, 2005c, 2014c). Таким образом, можно утверждать, что некоторые из реалистичных элементов, которые ценил Базен, и которые не обязательно соответствовали господствующему реализму (который позиционирует зрителя как пассивного и находящегося в тисках кинематографической иллюзии), занимали центральное место в зарождающемся «высокомодернизме». в кино, который едва ускользнул от внимания Базена из-за его безвременной кончины.
В первой части этой статьи я сосредотачиваюсь на различии, которое Базен проводил между двумя уровнями реализма: техническим и эстетическим реализмом. Это различие помогает нам признать гибкость мышления Базена о реализме без необходимости приписывать его позиции какие-либо обязательства в отношении средней специфичности. Затем я обращаюсь к разным взглядам Базена и Фрида на роль смотрящего / наблюдателя в отношении значения в искусстве. Я исхожу из того, что Фрид не решился считать кино модернистским искусством.Затем я утверждаю, что элементы модернизма в творчестве Базена должны быть связаны с тем, как он отстаивал так называемый новый авангард в кино. Для Базена новые авангардные фильмы стремились затронуть новые темы, что также вынудило их обновить язык кино. Тем не менее, эти фильмы также были созданы с осознанием того, что для того, чтобы выжить, кинематографу нужна более широкая аудитория. За этим обсуждением следуют некоторые размышления о взгляде Кавелла на кинематографический модернизм в работе The World Viewed (1971), которая находится в диалоге как с художественной критикой Фрида, так и с онтологией фильмов Базена.
Сильный и постоянный интерес Базена к двусмысленности, который приводит его работы в диалог с экзистенциалистской эстетикой и феноменологией, также требует большего внимания. Препятствием к признанию эстетической значимости двусмысленности в Базене является то, что его часто изображают как утверждающего, что фильм просто воспроизводит неоднозначность мира. Такое предположение затрудняет понимание, почему он вообще считал двусмысленность такой важной эстетической категорией. 5 Для Базена важное эстетическое достоинство двусмысленности состоит в том, что она может помочь вызвать ценное самосознание, которое может быть достигнуто даже на пике иллюзии.
и. УЧИТЫВАЯ АКТУАЛЬНОСТЬ ПОНЯТИЯ СРЕДЫ СПЕЦИФИЧНОСТИ В БАЗИН
Базен был поборником реализма, но не в каком-то определенном стиле. Для Базена реализм не имеет ясного значения (1992, 85). Он также говорит, что существует много типов реализма, а не только один (2009d, 52). Вдохновленный экзистенциализмом Жана Поля Сартра, Базен утверждает, что «существование кино предшествует его сущности» (2005e, 71). По мнению Базена, эстетический подход к фильму не должен опираться на понятие чистого искусства.Он предостерег от попыток сосредоточиться на формальных законах вместо того, чтобы пытаться анализировать кино «в его особой сложности, во всей его связи с социальной средой, без которой оно не существовало бы» (1975a, 36).
Тем не менее, согласно Кэрроллу, Базен пытается «вывести стилистический атрибут, реализм, из механического процесса фотографии» (1988, 128). По мнению Базена, правильное использование среды состоит в применении стиля пространственного реализма. Кэрролл берет свое начало в часто цитируемом замечании Базена: «Реализм кино напрямую вытекает из его фотографической природы» (Carroll 1988, 128).Однако важно обратить внимание на контекст этого утверждения. Он появляется в «Театре и кино», в котором обсуждаются важные различия между кино и театром.
Фотографическая природа пленки позволяет легко сделать вывод о ее реалистичности. Фотографическое изображение не менее достоверно, чем сама реальность. Мы верим в это так же, как верим в то, что ощущаем своими чувствами. Присутствие в фильме изумительного или фантастического качества не только не умаляет реализма изображения, но и является наиболее убедительным доказательством этого.В кино, в отличие от театра, иллюзия основана не на условностях, на которые аудитория молчаливо соглашается, а на неотъемлемом реализме того, что ей показывают. Его трюковые эффекты должны быть идеальными в очень материальном смысле: человек-невидимка носит пижаму и курит сигарету. (Bazin 2009c, 196) 6
Вместо того, чтобы отстаивать реалистический стиль , Базен напоминает нам, что фильм, основанный на фотографии, предлагает непосредственный реализм, которого нет в других искусствах, таких как театр. .Мы верим в то, что видим и слышим, так же, как мы верим в наше обычное восприятие. В приведенной выше цитате комментарии Базена о реализме связаны с технологической инфраструктурой фильма, а не с различными стилями реализма.
В статье, опубликованной в 1944 году, Базен различает две формы реализма: технический и эстетический. Технический реализм связан с онтологией фотографии, а эстетический реализм связан с пластическими элементами и драматическим содержанием (1975b, 71). Это различие проходит параллельно с различием между двумя формами объективности: «Техническая объективность фотографии находит свое естественное продолжение в эстетической объективности кино» (1997b, 104).Что касается технического или фотографического реализма, Базен говорит, например, о «неотразимой реалистичности фотографического изображения» и «неопровержимой объективности фотографического изображения» (1997c, 73). Фактически, как «Прибытие поезда на станцию » Люмьера (1895 г.), так и «Путешествие на Луну » (1902 г.) Мельеса основаны на непреодолимом реализме фотографического изображения (Bazin 1997c, 73).
Другими словами, здесь мы сталкиваемся с различием между фотографическим реализмом (или техническим реализмом) кино, основанным на его фотографической основе и онтологией фотографического изображения, с одной стороны, и стилями реализма, часто возникающими под влиянием с другой стороны, другие искусства, особенно литература и театр.Таким образом, реализм в кино — это, прежде всего, вопрос технологий (находящихся в постоянном развитии) и так называемой объективности камеры. Таким образом, согласно Базену, фильм в определенном смысле всегда реалистичен благодаря своей фотографической основе, что также делает фильм наиболее реалистичным средством. Однако реализм — это больше, чем «автоматический генезис кинематографического изображения» (1997e, 88). Это также связано с развитием выразительных средств и языка кино. Базен не только утверждал, что существует много реализмов, но и что реализм действует на разных уровнях, поскольку реализм является одновременно автоматическим эффектом и связан с сознательным использованием художественных средств и кинематографических приемов. 7 Другими словами, реализм — сложное явление, которое постоянно меняется.
Фильм, как напоминает нам Базен, использует доступные технологии для создания иллюзии реальности, которая «быстро приводит к потере осознания самой реальности, которая идентифицируется в сознании зрителя с ее кинематографическим изображением» (2009a, 228). Каждое изображение пытается сохранить некоторые аспекты, которые помогают нам идентифицировать объект или событие на экране: «В конце этой неизбежной и необходимой химии мы заменили исходную реальность иллюзией реальности, созданной из комплекса абстракций ( черно-белое изображение, плоская поверхность), условности (например, правила редактирования) и подлинная реальность »(228).В том же контексте Базен обращает внимание на то, как традиционные и нетехнологические элементы используются на службе эстетического реализма. Новые технологические разработки, например, в звуке и цвете, определенно помогают повысить технологический реализм фильма. Тем не менее, технический реализм фильма должен быть дополнен, среди прочего, использованием повествовательных условностей, которые легко подпадают под тень технологии:
Это может усилить или нейтрализовать эффективность реалистичных элементов, захваченных камерой.Мы можем определить категории, если не иерархии, стиля фильма в зависимости от того, насколько он возвышает реальность. Таким образом, я буду описывать как реалист каждую систему выражения и каждую повествовательную процедуру, которая имеет тенденцию привносить большую степень реализма на экран. «Реальность» здесь явно не следует понимать количественно. Одно и то же событие или объект можно изобразить по-разному. (Bazin 2009a, 228)
Базен оперирует разграничением между фотографическим реализмом и реализмом — который задуман как система, в которой также важны повествовательные техники — техники, которые, как мы увидим, не уникальны и специфичны для них. среда кино.Для Базена эстетический реализм предполагает неразрывное сочетание технологии (в постоянном развитии) и стилистических элементов. Таким образом, не все пленки имеют реалистичный стиль , который берет за отправную точку техническую объективность и фотографический реализм. Как утверждает Базен: «Действительно, искусство стремится выйти за пределы реальности, а не воспроизвести ее. И это еще более верно для кино из-за его технического реализма, его способности так легко воспроизводить реальность »(Bazin 1997d, 181).
Короче говоря, реализм в терминах стиля связан, среди прочего, с повествовательными процедурами, которые фильм разделяет с романом и рассказом. 8 В самом деле, Базен утверждает, что «имплицитная эстетика фильма в основном раскрывается его повествовательной техникой» (2009a, 233), и говорит о прогрессе кино с точки зрения его возрастающего новаторского потенциала (2005a, 59). Базен также отмечает, что многие новаторские фильмы 1950-х годов вдохновлялись романом. Современный роман произвел революцию в реалистическом стиле, эквивалент которой некоторым фильмам удалось найти двадцать лет спустя (Bazin 2009c, 245). По мнению Базена, адаптации, будь то роман к фильму или снятый в кинотеатре, могут помочь режиссеру обогатить как язык, так и содержание кино.На самом деле он считает кино гибридом литературы и театра (Базин 2005a, 59). Кроме того, он обращает внимание на кинотеатр: «Проблема кинотеатра, по крайней мере, для классических произведений, заключается не столько в переносе какого-то действия со сцены на экран, сколько в проблеме переноса текста из одной драматической системы. другому при сохранении его эффекта »(Bazin 2009c, 194). Интересно, что эта точка зрения контрастирует с акцентом Гринберга на чистоте и попыткой устранить «эффекты каждого искусства, любые эффекты, которые могут быть заимствованы из любого другого искусства или посредством него» (цитируется по Fried 1998b, 34). 9 Вместо аргументов в пользу средней специфичности Базен подчеркивает важность обогащения и расширения языка кино:
Но в искусстве, которое находится в постоянном развитии, таком как кино, новизна является ценностью. При прочих равных условиях режиссер, который вводит новшества и обогащает язык или содержание кинопроизводства — так сказать, расширяет сферу его применения — превосходит того, кто, каким бы великолепным он ни был, посвящает себя эксплуатации уже завоеванной территории, даже если он сам покорил ее. .(Bazin 2014b, 5)
Чтобы обогатить свой язык, фильм должен взаимодействовать и черпать вдохновение из таких средств массовой информации, как кино и литература. Для Базена реализм как эстетическое явление — это не вопрос специфики; скорее, это вопрос влияния других искусств, особенно литературы и театра. Он подчеркнул, что СМИ должны находиться в постоянном диалоге с другими медиа и видами искусства. Он утверждает: «Если фильм — это большое искусство со своими собственными правилами и языком, что он может выиграть, подчиняясь правилам другого искусства? Много!» (2009c, 204).Фантазия о специфичности и чистоте в кино, утверждает Базен, является «грехом идеализма», и «если мы уже можем заглянуть в« эволюцию »кино, все свидетельства указывают на его стремление к меньшей« специфичности »» (2014d, 76).
ii. ПОЧЕМУ ЗРЕНИТЕЛЬ ВАЖНО В БАЗИНЕ
В этом разделе рассматриваются некоторые различия между высоким модернизмом Фрида и реалистической эстетикой Базена в отношении роли зрителя и представления о значении в связи с произведениями искусства. Это послужит фоном для моего последующего обсуждения модернистских интонаций в Базене.В своей книге «Почему фотография имеет значение как искусство как никогда раньше» (2008) Фрид цитирует интригующий отрывок из своей известной статьи «Искусство и объектность» ([1967] 1998b), в которой затрагивается кино и его отношение к модернистскому искусству. . Здесь он говорит, что кино — единственное искусство, которое «по самой своей природе полностью ускользает от театра». Таким образом, кино, как продолжает Фрид:
, дает желанное и захватывающее убежище чувствам в войне с театром и театральностью.В то же время автоматический, гарантированный характер убежища — точнее, тот факт, что предоставляется убежище от театра, а не победа над ним, поглощенность, а не убежденность, — означает, что кино, даже в самом экспериментальном его виде, это не модернистское искусство. (Fried 2008, 13)
Тем не менее, Фрид признает, что, возможно, сегодня он, возможно, уточнил бы свое заключение, хотя он все еще хочет защитить свое утверждение о том, что кино автоматически ускользает от театральности. Вывод Фрида следует понимать в свете его центрального утверждения в «Искусство и объектность» о том, что минималистские работы таких художников, как Роберт Моррис и Дональд Джадд, оказывают на зрителя театральное воздействие.Их присутствие сродни присутствию актера на сцене. Работы в стиле минимализма включают зрителя и его окружение в художественный опыт, который является продолжительным, в отличие от опыта высокомодернистских произведений. Действительно, Фрид утверждает, что эти работы кажутся инертными без участия смотрящего. Смысл таких работ «просто то, чем он оказывается для отдельных субъектов» (Fried 2008, 345). Что касается искусства высокого модернизма, то значение, напротив, считается чем-то имманентным произведению и определяется намерениями художника (Fried 2008, 270ff., см. также 352). 10
С другой стороны, когда зрители погружены в фильм, они не сталкиваются с таким сценическим присутствием, которое, по мнению Фрида, характеризует переживание минималистичных объектов. Как отмечает Фрид, «сама пленка проецируется на от нас и на от нас, и экран не воспринимается как своего рода объект, существующий в определенном физическом отношении к нам» (1998a, 171). С другой стороны, переживание минималистских объектов не обеспечивает ни погружения (как в кино), ни убедительности (как модернистское искусство).Они не могут убедить смотрящего в качестве, потому что значение «не определяется самим произведением и, следовательно, не предназначено как таковое его создателем» (Fried 2008, 271). Не предпринимается никаких попыток обнаружить «те условности, которые в данный момент только » (Fried 1998b, 38) способны убедить зрителя в идентичности произведения как особой формы искусства, такой как картина или скульптура. Для Фрида это также означает, что художник-минималист просто игнорирует модернистскую задачу средней специфичности.
По мнению Фрида, модернистское искусство развивается в результате самокритики, и критик должен понимать основные отношения в произведении искусства, задуманном художником (2008, 271). 11 Базен, со своей стороны, часто считается основоположником авторской критики. Он написал книги об авторах, таких как Ренуар, Уэллс и Чаплин. Однако Базен все же утверждал, что смысл не следует сводить к намерениям художника. Базен предостерегает от крайних версий авторского подхода в статье «О политике авторов , » (1985).Кино — это популярное индустриальное искусство, из-за которого очень сложно сосредоточиться на намерениях. Это проблема и в более индивидуалистических искусствах. В «Размышлениях о критике» Базен утверждает: «Лично я не верю в« авторскую политику », в которой слишком много внимания уделяется авторскому руководителю» (Bazin 2014f, 59). В самом деле, как утверждает Базен:
Если бы последняя работа была не чем иным, как суммой сознательных намерений художника, она не стоила бы много. Более того, мы могли бы в принципе заявить, что качество и глубина произведения искусства измеряются именно расстоянием между тем, что создатель хотел в него вложить, и тем, что оно фактически содержит.(Принимая во внимание различный артистический темперамент, существуют очень проницательные художники, которые более осознают то, что они создают, чем другие авторы, но из всех искусств кино — это то, которое по самой своей природе оставляет больше всего на «бессознательную» случайность. ) (Bazin 2014f, 57)
Учитывая, что фильм основан на онтологии фотографии и, кроме того, настойчивость Базена в том, что режиссер должен избегать навязывания своего субъективного взгляда на экранный мир, мы, по общему признанию, сталкиваемся со своеобразным понятием значения. 12 Интересно, что Базен также утверждает, что важной ценностью реализма является привнесение «повышенного значения» в то, что создается »(1992, 85). Это утверждение может показаться загадочным на фоне его отказа от редактирования, придающего особую интерпретацию драматическому событию (Bazin 2005d, 36). Я считаю, что Базен утверждает, что реалистические фильмы дают зрителю возможность участвовать в создании смысла. Чтобы это произошло, экранируемый мир должен быть изображен таким образом, чтобы позволить зрителю ощутить его неоднозначность.Эту мысль эффективно выражает Жак Ауман: «Реалистический фильм не имеет априорного значения или, по крайней мере, не имеет смысла, заключенного в изображениях: только зритель должен найти это значение, и совершенно необходимо, чтобы зритель был покинул эту область »(2018, xxv). С увеличением значения приходит приглашение сосредоточиться на внешности вещей (см. Bazin 1992, 85–86).
iii. СОВРЕМЕННОЕ КИНО И НОВЫЙ
АВАНГАРД
Насколько мне известно, Базен не стал бы говорить о кинематографическом модернизме, только о «современном кино» и «новом авангарде».«Современный фильм контрастирует с фильмами, имеющими характеристики классического искусства (Bazin 2005d, 29). Хотя Базен проявлял большой интерес к фильмам, выходящим за рамки голливудской системы, он также с большим энтузиазмом относился к фильмам, которые представляли что-то новое по сравнению с классическим повествовательным фильмом. Как обсуждалось в предыдущем разделе, для Фрида опыт модернистского искусства связан с убеждением смотрящего в качестве работы. По замыслу Фрида, увлеченность, а не убежденность была центральным элементом нашего участия в кино.Однако можно было бы возразить, что поиски убеждения были чем-то, что занимало Базена, хотя и совсем по-другому. Базен был центральным членом Ciné-Club Objectif 49 (1948–1950), который выступал за новый авангард в повествовательном кино. Этой группе критиков и кинематографистов требовалась альтернатива «традиции качества» и ее склонности к чрезмерной эстетике. Они надеялись, что новый смелый фильм, новый авангард сможет убедить их в важности кино как важного вида искусства. Члены этой группы призывали к эстетике простоты и строгости.Кроме того, требовались новые предметы, которые больше перекликались с потребностью людей понять сложную послевоенную реальность. Роман, как по форме, так и по содержанию, вдохновил на создание этого нового повествовательного авангарда. Термин «новый авангард» был полезен для описания фильмов, которые представляли что-то новое с точки зрения содержания и формы производства (см. Burnett 2015). 13
В 1948 году Базен написал манифест для Objectif 49 под названием «Открывая кино: защита (нового) авангарда.Для Базена новый авангард представлял альтернативу классическому авангарду в немом кино 1920-х годов. Здесь Базен возражает против сюрреалистических и импрессионистских фильмов с 1924 по 1930 годы. Эти авангардные фильмы создавались в вакууме, поскольку создатели фильмов игнорировали требования коммерческого кино. Новые авангардные фильмы, напротив, не игнорируют свою аудиторию, по крайней мере, намеренно. Базен также считает необходимым указать, чем кино отличается от традиционного искусства:
В то время как все традиционные искусства, начиная с эпохи Возрождения, превратились в формы, предназначенные для очень ограниченной, элитной аудитории, наделенной богатством и культурой, кино предназначен для множества людей всех классов по всему миру.Поэтому каждый эстетический эксперимент, основанный на ограничении собственной аудитории, является исторической ошибкой, обреченной на провал: обходным путем в тупик. (Базин 2014b, 3–4)
Базен считает кино индустриальным искусством и указывает, что кино — наименее индивидуалистичный вид искусства. Обращая внимание на индивидуалистические формы искусства, критики, такие как Гринберг и Фрид, настаивали на автономии искусства. Однако кино — это искусство, которое не может существовать без большой аудитории. Базен продолжает:
Мы также ошибаемся, полагая, что достижение масс — это требование, не имеющее отношения к самому искусству кино — простое рабство киноиндустрии — и, следовательно, более ограниченное кино зарезервировано. ведь небольшое количество людей действительно могло существовать, как книга стихов рядом с бестселлером.Это интеллектуалистическая, идеалистическая концепция киноискусства, а не априорное распознавание его технических средств и его зависимости от определенных экономических и социальных условий. (2014b, 4)
Тем не менее, в рассуждениях Базена есть интересное противоречие. С одной стороны, он критически относится к некоммерческому авангардному кинопроизводству, которое полностью игнорирует аудиторию и выдает потребность средства массовой информации обращаться к более широкой аудитории для своего выживания. С другой стороны, он ценит фильмы, которые бросают вызов аудитории и различными способами обогащают среду.Действительно, режиссер, который вводит новшества и обогащает язык или содержание кинопроизводства — расширяет его сферу — находится на переднем крае кинематографического искусства. Поэтому для Базена термин «новый авангард» используется для оценки фильмов, которым удается обогатить язык и содержание кино, но, тем не менее, стремиться охватить более широкую аудиторию.
Препятствие к распознаванию модернистской тенденции в эстетике Базена связано с его постоянным предостережением против элитарности. Для некоторых критиков и ученых понятие популярного и неэлитарного модернизма является оксюмороном.Предполагается, что модернизм представляет собой застенчивое противоядие от массовых развлечений. Но, как мы видели, Базен был и защитником классического голливудского кино, и его множества жанров, и современного кино. Что касается защиты нового авангарда, Базен никогда не недооценивал публику. Вкус массовой аудитории изменчив, а критика и обсуждения в связи с просмотром могут помочь людям оценить сложные фильмы. 14
iv.НЕКОТОРЫЕ ЗАМЕЧАНИЯ ОБ УЧАСТИИ КЭВЕЛЛА С МОДЕРНИЗМОМ В КИНО
Связь эстетики Базена с аспектами высокого модернизма Фрида в искусстве проясняет центральную роль зрителя в эстетике Базена. В то время как Фрид не решается рассматривать фильм как модернистскую форму искусства, Кавелл уделяет этому вопросу много внимания в своей работе The World Viewed (1971), появившейся всего через несколько лет после важного эссе Фрида «Искусство и объектность». 1968 г. Английский перевод книги Базена What Is Cinema? Том I .Размышления Кавелла об онтологии и эстетике кино находятся в диалоге с творчеством обоих писателей. Действительно, хорошо известно тесное сотрудничество Фрида и Кавелла в вопросе модернизма.
Поразительно отметить, что и Базен, и Кавелл одобрительно пишут о новом современном фильме, бросающем вызов классическому кинематографу. Действительно, Кавелла часто считают базинианцем (например, Кэрролл 1988, Ротман 2007). В своей статье 1952 года «Для нечистого кино» Базен отмечает, что в течение долгого времени кино могло волновать аудиторию благодаря техническому прогрессу и средствам выражения.Фактически, было «чудесное совпадение между новой технологией и ранее невидимым посланием» (Bazin 2009b, 135), но темы кино теперь «исчерпали то, что можно было ожидать получить от техники. Уже недостаточно изобретать быстрый монтаж или изменять свой стиль фильма, чтобы взволновать аудиторию »(Базин 2009b, 136).
Оглядываясь назад на развитие современного кинематографа, Кавелл утверждает, что классическое кино утратило способность принуждать к убеждению (1979, 62). Публика перестала верить в его мифы.Главный вопрос для Кэвелла — почему в течение столь долгого времени кино могло избежать перехода в модернистскую среду. Однако Кавелл утверждает, что в течение последнего десятилетия «кино переместилось в модернистскую среду, населенную поколениями других основных искусств, в которой каждое искусство должно было бороться за свое выживание, чтобы оправдать свое существование в своей своим путем »(60; ср. 216). По словам Кавелла, перед нами новый серьезный фильм, в котором исследуются возможности этого средства массовой информации.Хотя есть еще успешные фильмы, которые принимают традицию как должное, им не хватает серьезности фильмов, которые перешли на территорию модернизма. 15
В расширенном издании The World Viewed , Кавелл утверждает, что он использовал термин «модернист», чтобы «назвать работу художника, чьи открытия и заявления о его среде следует понимать как воплощение его усилий. чтобы поддерживать преемственность своего искусства с прошлым своего искусства, а также приглашать и сопоставлять с достижениями своего прошлого »(Cavell 1979, 216).В этот момент взгляд Кавелла совпадает с отражениями Фрида. Более того, Кавелл считает самокритику важной задачей художника. По мнению Кавелла, модернистские кинематографисты исследуют возможности кинематографического носителя, то есть материальную основу кинематографического носителя, который Кавелл понимает в терминах « последовательность автоматических проекций мира » (1979, 72). Не имея больше возможности принимать традиции медиума как должное, модернистские кинематографисты вынуждены находить неслыханные структуры, которые определяют себя и свою историю друг против друга.Для Кавелла попытка модернизма «сохранить преемственность своего искусства с прошлым его искусства» (1979, 216) сильно отличает его от авангарда в искусстве. Более того, в то время как модернистское искусство опирается на среднюю специфику, авангард в искусстве отказывается от «идеи, что искусства радикально отличаются друг от друга» (1979, 216). Искусство может выжить и развиваться, только если будет верным самому себе.
Для Кавелла и Фрида не существует априорных критериев того, что считается экземпляром определенного искусства.Кавелл утверждает, что модернистский художник стремится найти эти критерии, что-то, что «требует веры, отношения к своему прошлому, уверенности в том, что его слова и поведение выражают себя, что они говорят то, что вы имеете в виду, и что того, что вы имеете в виду, достаточно, чтобы сказать». (1979, 62). В то время как роль художника или автора преуменьшается (за счет активного участия зрителя) в Базене, Кавелл, как и Фрид, считает важными намерения художника: «Хорошие режиссеры знают, как понимать все, что они делают. .Великие режиссеры значат больше — более полно, более тонко, более конкретно — и они обнаруживают, как делать все, что они имеют в виду … Смысл этой темы — абсолютная ответственность художника за действия и утверждения в своей работе »(1979, 188). ).
Важно отметить, что и Базин, и Кавелл озабочены развитием и выживанием медиума. Уже недостаточно «сделать кино», чтобы заслужить статус искусства »(Базин 2009b, 136). Однако вместо того, чтобы подчеркивать, что фильм продвигается вперед, будучи чистым или «верным самому себе», что является стратегией, которая соответствовала бы размышлениям Кавелла и Фрида о высоком модернизме в искусстве, Базен отдает предпочтение фильму, который уравновешивает потребность в новизне в искусстве. форма и тематика с признанием того, что фильм — это индустриальное искусство, которое не может полностью выдать свою общественную привлекательность. 16
Поддержка Базеном зарождающегося модернизма в кинематографе после Второй мировой войны связана с его настоятельным призывом к новым актуальным предметам: «Кино, к настоящему времени освоившее большинство предметов, то есть все, что приходит чтобы осветить явный прогресс техники — не решается аннексировать часть территории, связанной с романом и драмой »(Bazin 2014e, 14). Фильмы, которые Базен считал новым авангардом, проникли на эту территорию и тем самым способствовали развитию художественного кино в 1950-х годах.Как утверждал Дадли Эндрю для Базена, «кино стало современным не потому, что оно достигло новой стадии в некоторой формальной диаграмме роста, а потому, что оно обнаружило, что может и должно отказаться от сценариев, разработанных для него сценаристами студии, чтобы противостоять сложности мира за стенами кино »(2010, 107). Это современное кино, о котором так заботился Базен, с его современными сюжетами и повествовательными экспериментами, подготовило почву для того, что часто называют высоким модернизмом кино в 1960-е годы. 17
против БАЗИНСКОГО РЕАЛИЗМА И МОДЕРНИЗМА ПЕРЕСМОТРЕТЬ
Эндрю утверждает, что ранний Базен интересовался реализмом и онтологией, но позже он будет уделять больше внимания нечистоте среды. В последние годы его жизни вопросы о роли адаптации в кино и ее отношении к другим видам искусства, таким как роман и театр, занимали важное место в его произведениях (см. Andrew 2010, 110ff.). Из обсуждения Эндрю не совсем ясно, думает ли он, что Базен оставляет позади реализм, когда начинает заниматься вопросами адаптации.Действительно, отношения Базена с реализмом сложны. 18 На мой взгляд, можно было бы также принять работы Базена как призывы к модернистской трансформации реализма. Стили реализма составляют важный аспект зарождающегося модернизма, и Базен был сторонником исследования реализма новыми и обогащающими способами. Модернистские фильмы Микеланджело Антониони представляют собой интересный тому пример. Как утверждает Хэмиш Форд, его «работа представляет собой исторически укоренившееся, но все же радикальное кино, в котором знаменитый модернизм режиссера и высокоразвитая форма реализма сосуществуют провокационным и генеративным образом» (2015).Базен никогда не видел «высокомодернистских» фильмов Антониони, но одобрительно пишет, что Антониони «принадлежит к той же артистической семье, что и Росселлини, хотя, возможно, с более осознанным умом кинематографических средств» (Bazin 2014c, 133).
Фильмы, которые для Базена составляли новый авангард 1950-х годов, такие как фильмы Антониони, Росселлини, Варда, Феллини, Брессон и так далее, часто рассматриваются с точки зрения художественных фильмов . Следует отметить, что разница между художественными фильмами и модернистскими художественными фильмами совсем не очевидна.В книге « Screening Modernism » (2007) Андраш Ковач утверждает, что различия между классическими художественными фильмами и модернистскими художественными фильмами тонкие. Оба, как правило, имеют эпизодическую структуру, больше сосредоточены на персонажах, чем на сюжете, и имеют многослойное описание человеческих ситуаций и окружающей среды. Однако, как утверждает Ковач, «фильмы классического искусства делают повествование многослойной, сложной системой, а фильмы модернистского искусства делают эту сложную систему по существу неоднозначной или даже противоречивой» (2007, 64).Интересно, что поэтому важным аспектом многих модернистских фильмов — независимо от того, используются ли методы, которые предпочитал Базен, — это двусмысленность , которая призывает зрителя принять активное участие в создании смысла произведения.
vi. АМБИГУТНОСТЬ КАК ЭСТЕТИЧЕСКАЯ КАТЕГОРИЯ
Интерес Базена к двусмысленности возник не на пустом месте. На него повлияли современные феноменологи, такие как Жан-Поль Сартр и Морис Мерло-Понти, чьи работы придали понятию двусмысленность сильный философский заряд. 19 Еще одним важным источником влияния была работа аббата Амеде Эйфра по неореализму и феноменологии (см. Andrew 2010, 2016). Понятие двусмысленности фигурирует во многих из его самых известных статей. В какой-то момент Базен предполагает, что существенным аспектом реализма является его двусмысленность (2009d, 77n.). Однако сомнительно, чтобы Базен считал все формы реализма неоднозначными. Его заявление о том, что двусмысленность — это поливалентная характеристика всех истинно творческих работ, также заслуживает внимания (2005h, 169).Несмотря на эссенциалистский тон голоса, кажется очевидным, что эстетические привилегии Базена привлекают зрителей как эмоционально, так и интеллектуально (2009d, 54), и что такие работы должны быть неоднозначными в том смысле, что их можно интерпретировать по-разному.
Феномен неоднозначности часто обсуждается в связи с использованием длинных дублей и глубины резкости и того, как эти методы способствуют свободе, когда дело доходит до того, на что обращать внимание в кинематографическом изображении (2005d, 33ff.). Однако Базен утверждает, что двусмысленность в кино может быть вызвана и многими другими способами. Он даже обращает внимание на стиль редактирования Хичкока: «Хичкок превосходно демонстрирует двусмысленность события, в то же время разделяя его на серию крупных планов» (2009d, 69n.1). Более того, даже использование мягкого фокуса может усилить наше волнение и создать сложную двусмысленность (2009d, 49). Базен также обсуждает двусмысленность в отношении двусмысленных жестов или ситуаций, как, например, в своем эссе «Кабирия: Путешествие к концу неореализма», в котором он предлагает анализ последнего кадра Феллини Кабирия , который он характеризует как «чудо двусмысленности» (2005b, 91).Другой пример — чудесный и неоднозначный финал для Viaggio Росселлини in Italia (1954) (Bazin 2005f, 100). В этих и подобных контекстах двусмысленность связана с понятием тайны.
Базен утверждает, что «аналитический декупаж имеет тенденцию подавлять имманентную двусмысленность реальности» (2009d, 54). Он также утверждает, что «неореализм имеет тенденцию возвращать кино чувство двусмысленности реальности» (2005d, 37). В ответ на такие заявления комментаторы, например, взяли Базена, чтобы доказать, что использование специальных техник позволяет фильму сохранять «неоднозначность мира, как она проявляется в естественном восприятии» (Vaughan 2013, 50).По общему признанию, Базен мог бы быть более ясным в этом отношении. Однако мы должны спросить, почему опыт двусмысленности считается эстетически ценным в критике Базена. То, что реальность имманентно неоднозначна, не означает, что она все время кажется нам неоднозначной. На самом деле, я читаю Базена, как предполагающего, что, когда мы погружены в привычные действия и ситуации, мы склонны упускать скрытые двусмысленности реальности. Конечно, мы действительно сталкиваемся с неоднозначностью и время от времени сталкиваемся с ней.Для Базена, однако, некоторые фильмы могут предложить нам повышенный опыт двусмысленности. Обсуждая эстетический потенциал фотографии, Базен говорит: «Только бесстрастный объектив, лишающий свой объект всех тех способов его восприятия, этих накопившихся предубеждений, той духовной пыли и грязи, которыми покрыли его мои глаза, может представить его во всей его девственной чистоте моему вниманию и, следовательно, моей любви »(Базин 2005г, 15).
Я использую этот отрывок, чтобы предположить, что наши обычные восприятия уходят корнями в предвзятые представления и привычки.Более того, это заставляет нас не замечать потенциально ценные формы двусмысленности. Важная цель искусства, особенно кинематографического, состоит в том, чтобы столкнуть зрителя с миром двусмысленностей (с его кладезем возможных значений и связей, на которые зритель может ответить), что опять же способствует чувству свободы интерпретации и действия. Фильм дает нам иллюзию реальности, основанную на умозрительной единице абстракций и реальности. В некоторых фильмах эта иллюзия реальности кажется двусмысленной и в некотором смысле более наполненной смыслом, чем неэкранированная реальность, которая требует нашего участия.Позиционируясь как зрители в кинотеатре, оторванные от иммерсивных привычных действий, мы более восприимчивы к онтологической амбивалентности, которая проявляется перед нами. В то же время, однако, одиночество и скрытие — это то, что способствует погружению и идентификации с актерами на экране (Bazin 2009c, 190). Таким образом, важно понимать, что интерес Базена к двусмысленности связан с вопросом об иллюзионизме в кино и о том, как среда поощряет пассивную идентификацию.В театре присутствие актера создает напряжение между аудиторией и актером (188 и далее). Фартук и рампы выполняют аналогичную функцию. В этом отношении разница между кино и театром не абсолютна; театр, например, имеет устройства, чтобы уменьшить напряжение между актером и аудиторией, а кино имеет методы, которые могут препятствовать пассивности и идентификации. Как утверждает Базен, «режиссеры фильмов обнаруживают, как пробудить сознание зрителя и заставить его думать, создавая своего рода диссоциацию внутри идентификации.Эта зона личного осознания, эта «с моей стороны» на пике иллюзии — своего рода личный театральный фартук »(202). Следовательно, желаемую форму самосознания можно получить и в кино. Базен предполагает, что фильмы, требующие от зрителя концентрации, подходят для такого осознания. В другом эссе он утверждает, что, когда «наш ум не может избежать чистоты акта выбора, наши рефлексы устраняются, и внимание снова становится ответственностью нашего сознания» (2009d, 70n).В частности, борьба с двусмысленностью может быть именно тем, что он имеет в виду на данный момент.
vii. ЗАКЛЮЧЕНИЕ
Я утверждал, что Базен симпатизировал развитию зарождающегося модернизма в кино в конце 1950-х. Его поддержка нового авангарда является символом того, как его интерес к новизне и эстетическим инновациям сдерживается необходимостью уважать социальные и экономические условия кино. Признание Базена двусмысленности и его интерес к аспектам кинематографического опыта, которые способствуют своего рода личному осознанию и тем самым помогают нам осознать нашу ответственность как соавторов смысла, ставят его в компанию с зарождающимся модернизмом в кино после Второй мировой войны.Наконец, важно подчеркнуть, что Базен также был ревностным сторонником классического кино и, в конечном итоге, нового телевидения, о котором он написал множество статей в последние годы своей жизни. 20
ССЫЛКИ
Эндрю
,
Дадли
.
1976
.
Основные теории кино: введение
.
Издательство Оксфордского университета
.
Эндрю
,
Дадли
.
1997
. «
» Эволюция «Андре Базена.
» В
Defining Cinema
, под редакцией
Питер
Lehman
,
73
—
94
.
Rutgers University Press
.
Эндрю
,
Дадли
.
2005
. «
Предисловие к изданию
2004 года». В
Что такое кино? Том I
. Перевод Хью Грея, ix – xxiv.
Калифорнийский университет Press
.
Эндрю
,
Дадли
.
2010
.
Что такое кино! Поиски Базена и его заряд
.
Мальден, Массачусетс
:
Wiley ‐ Blackwell
.
Эндрю
,
Дадли
.
2014
. «
Введение: Андре Базен встречает новые медиа 1950-х годов
». В
Новые медиа Андре Базена
. Переведено и отредактировано
Дадли
Эндрю
,
1
—
33
.
Калифорнийский университет Press
.
Эндрю
,
Дадли
.
2016
. «
Андре Базен: Темный переход в тайну бытия
». В
Thinking in The Dark: Cinema, Theory, Practice
, под редакцией
Murray
Pomerance
и
R. Barton
Palmer
,
136
—
149
.
Rutgers University Press
.
Aumant
,
Jaques
.
2018
. «
Это не теоретик: заметки об Андре Базене
». В
Андре Базен: Избранные произведения
1943
—
1958
.Перевод с аннотациями Тимоти Барнарда, vii – xlviii.
Монреаль
:
Камбуз
.
Базен
,
Андре
.
1975a
. «
Для эстетического реалиста
». В
French Cinema of the Occupation and Resistance
, под редакцией
François
Truffaut
. Перевод Стэнли Хохмана,
35
—
37
.
Нью-Йорк
:
Фредерик Ангар Паблишинг
.
Базен
,
Андре
.
1975b
. «
О реализме
». В
French Cinema of the Occupation and Resistance
, под редакцией
François
Truffaut
. Перевод Стэнли Хохмана,
70
—
72
.
Нью-Йорк
:
Фредерик Ангар Паблишинг Компани
.
Базен
,
Андре
.
1975c
. «
К кинематографической критике
». В
French Cinema of the Occupation and Resistance
, под редакцией
François
Truffaut
.Перевод Стэнли Хохмана,
53
—
65
.
Нью-Йорк
:
Фредерик Ангар Паблишинг Компани
.
Базен
,
Андре
.
1985
. «
André Bazin: On the Politique des Auteurs
». В
Cahiers du Cinéma: 1950-е: неореализм, Голливуд, Новая волна
, под редакцией
Джим
Хиллиер
,
248
—
259
.
Издательство Гарвардского университета
.
Базен
,
Андре
.
1992
.
Жан Ренуар
, под редакцией
Франсуа
Трюффо
. Перевод У. У. Холзи II и Уильям Х. Саймон.
Нью-Йорк
:
Da Capo Press
.
Базен
,
Андре
.
1997а
. «
Europe ’51
». В
Базен за работой: основные очерки и обзоры сороковых и пятидесятых годов
, под редакцией
Берт
Кардулло
. Переведено Аленом Пьеттом и Бертом Кардулло,
137
—
139
.
Нью-Йорк
:
Рутледж
.
Базен
,
Андре
.
1997b
. «
Фарребик, или Парадокс реализма
». В
Базен за работой: основные очерки и обзоры сороковых и пятидесятых годов
, под редакцией
Берт
Кардулло
. Перевод Ален Пьетт и Берт Кардулло,
103
—
108
.
Нью-Йорк
:
Рутледж
.
Базен
,
Андре
.
1997c
. «
Жизнь и смерть наложения
». В
Базен за работой: основные очерки и обзоры сороковых и пятидесятых годов
, под редакцией
Берт
Кардулло
. Переведено Аленом Пьеттом и Бертом Кардулло,
73
—
76
.
Нью-Йорк
:
Рутледж
.
Базен
,
Андре
.
1997d
. «
Два цента стоит надежды
». В
Базен за работой: основные очерки и обзоры сороковых и пятидесятых годов
, под редакцией
Берт
Кардулло
.Переведено Аленом Пьеттом и Бертом Кардулло,
179
—
184
.
Нью-Йорк
:
Рутледж
.
Базен
,
Андре
.
1997e
. «
Спасет ли CinemaScope киноиндустрию?
”В
Базен за работой: основные очерки и обзоры сороковых и пятидесятых годов
, под редакцией
Берт
Кардулло
. Перевод Ален Пьетт и Берт Кардулло,
77
—
92
.
Нью-Йорк
:
Рутледж
.
Базен
,
Андре
.
2005а
. «
Похититель велосипедов
». В
Что такое кино? Том II
. Перевод Хью Грея,
47
—
60
.
Калифорнийский университет Press
.
Базен
,
Андре
.
2005b
. «
Кабирия: Путешествие к концу неореализма
». В
Что такое кино? Том II
. Перевод Хью Грея,
83
—
92
.
Калифорнийский университет Press
.
Базен
,
Андре
.
2005c
. «
De Sica: Metteur en Scéne
». В
Что такое кино? Том II
. Перевод Хью Грея,
61
—
78
.
Калифорнийский университет Press
.
Базен
,
Андре
.
2005г
. «
Эволюция языка кино
». В
Что такое кино? Том I
. Перевод Хью Грея,
23
—
40
.
Калифорнийский университет Press
.
Базен
,
Андре
.
2005e
. «
В защиту смешанного кино
». В
Что такое кино? Том I
. Перевод Хью Грея,
53
—
75
.
Калифорнийский университет Press
.
Базен
,
Андре
.
2005f
. «
В защиту Росселлини
». В
Что такое кино? Том II
. Перевод Хью Грея,
93
—
101
.
Калифорнийский университет Press
.
Базен
,
Андре
.
2005г
. «
Онтология фотографического изображения
». В Что такое кино? Том I . Перевод Хью Грея,
9
—
16
.
Калифорнийский университет Press
.
Базен
,
Андре
.
2005х
. «
Живопись и кино
». В
Что такое кино? Том I
. Перевод Хью Грея,
164
—
172
.
Калифорнийский университет Press
.
Базен
,
Андре
.
2009a
. «
Кинематографический реализм и итальянская школа освобождения
». В
Что такое кино?
Перевод Тимоти Барнарда,
215
—
249
.
Монреаль
:
Камбуз
.
Базен
,
Андре
.
2009b
. «
Для нечистого кино: в защиту адаптации
». В
Что такое кино?
Перевод Тимоти Барнарда,
107
—
137
.
Монреаль
:
Камбуз
.
Базен
,
Андре
.
2009c
. «
Театр и кино (2)
». В
Что такое кино?
Перевод Тимоти Барнарда.
184
—
214
.
Монреаль
:
Камбуз
.
Базен
,
Андре
.
2009г
. «
Уильям Уайлер, янсенист из Mise en Scène
». В
Что такое кино?
Перевод Тимоти Барнарда,
45
—
72
.
Монреаль
:
Камбуз
.
Базен
,
Андре
.
2014a
. «
Эстетическое будущее телевидения
». В
Новые медиа Андре Базена
. Перевод и редакция Дадли Эндрю,
37
—
43
.
Калифорнийский университет Press
.
Базен
,
Андре
.
2014b
. «
Открывая кино: защита (нового) авангарда
». В
Базин на Global Cinema
, 1948–1958.Перевод и редакция
Берт
Cardullo
,
3
—
7
.
Издательство Техасского университета
.
Базен
,
Андре
.
2014c
. «
Итальянская сцена
». В
Базин на Global Cinema
, 1948–1958. Перевод и редакция
Берт
Кардулло
,
128
—
144
.
Издательство Техасского университета
.
Базен
,
Андре
.
2014г
. «
Да здравствует радио! Долой 8-ю Art
». В
Новые медиа Андре Базена
. Переведено и отредактировано
Дадли
Эндрю
,
75
—
78
.
Калифорнийский университет Press
.
Базен
,
Андре
.
2014e
. «
О форме и сущности, или« Кризис »кино
». В
Базин на Global Cinema
, 1948–1958. Перевод и редакция
Берт
Cardullo
,
11
—
18
.
Издательство Техасского университета
.
Базен
,
Андре
.
2014f
. «
Размышления о критике
». В
Базин на Global Cinema
, 1948–1958. Перевод и редакция:
Берт
Cardullo
,
51
—
59
.
Издательство Техасского университета
.
Бордвелл
,
Дэвид
.
1997
.
К истории кино стиля
.
Издательство Гарвардского университета
.
Бернетт
,
Колин
.
2015
. «
под эгидой простоты: новый реализм Роджера Линхардта и эстетическая история Objectif 49
».
История кино
27
(
2
):
33
—
75
.
Кэрролл
,
Ноэль
.
1988
.
Философские проблемы классической теории кино
.
Издательство Принстонского университета
.
Кэрролл
,
Ноэль
.
1996
.
Теоретические основы движущегося изображения
.
Издательство Кембриджского университета
.
Кэвелл
,
Стэнли
.
1971
.
Видимый мир: размышления об онтологии кино
.
Нью-Йорк
:
Viking Press
.
Кэвелл
,
Стэнли
.
1979
.
Видимый мир: размышления об онтологии кино
, доп. Ред.
Издательство Гарвардского университета
.
В течение
,
Лисабет
.
2009
. «
Невинность и онтология: правда Андре Базена
. В
European Film Theory
, под редакцией
Теменгуа
Трифонова
,
257
—
270
.
Нью-Йорк
:
Рутледж
.
Foster
,
Hal
,
Rosalind
Krauss
,
Yve ‐ Alain
Bois
,
Benjamin H.D.
Buchloh
и
David
Joselit
.
2011
.
Искусство с 1900 года: модернизм, антимодернизм, постмодернизм
.
Нью-Йорк
:
Темза и Гудзон
.
Фрид
,
Майкл
.
1998а
. «
Введение в мою художественную критику
». В
Art and Objecthood: Essays and Reviews
,
1
—
74
.
Издательство Чикагского университета
.
Фрид
,
Майкл
. (1967)
1998b
.«
Art and Objecthood
». В
Art and Objecthood: Essays and Reviews
,
148
—
172
.
Издательство Чикагского университета
.
Фрид
,
Майкл
.
2008
.
Почему фотография имеет значение как искусство как никогда раньше
.
Издательство Йельского университета
.
Серый
,
Хью
.
2005
. «
Translators Introduction
». В
Что такое кино? Том II
.Перевод Хью Грея,
1
—
15
.
Калифорнийский университет Press
.
Grist
,
Leighton
.
2009
. «
иссушающий реализм? Базен пересмотрел
». В
Реализм и аудиовизуальные медиа
, под редакцией
Люсия
Нагиб
и
Сесиллия
Мелло
,
20
—
30
.
Бейзингсток
:
Палгрейв Макмиллан
.
Келли
,
Кэтлин
.
2012
. «
верных механизмов
».
Ангелаки
17
:
4
:
23
—
37
.
Ковач
,
Андраш Балинт
.
2007
.
Модернизм на экране: европейское художественное кино, 1950–1980
.
Издательство Чикагского университета
.
Мейер
,
Джеймс
.
2004
.
Минимализм: искусство и полемика в шестидесятых
.
Издательство Йельского университета
.
MacCabe
,
Colin
.
2011
. «
Базен как модернист
». В
«Открытие Базена: послевоенная теория кино и его загробная жизнь»
, под редакцией
Дадли
Эндрю
с Эрве Жубер-Лорансен,
66
—
76
.
Издательство Оксфордского университета
.
Морган
,
Дэниел
.
2006
. «
Переосмысление Базена: онтология и реалистическая эстетика
».
Критический запрос
32
:
443
—
481
.
Морган
,
Дэниел
.
2013
. «
Модернизм Базена
».
Параграф: The Journal of the Modern Critical Theory Group
36
:
10
—
30
.
Розен
,
Филип
.
2003
. «
История образа, образ истории: предмет и онтология в Базене
». В
Rites of Realism: Essays on Corporal Cinema
, под редакцией
Ivone
Margulies
,
42
—
79
.
Издательство Университета Дьюка
.
Ротман
,
Уильям
.
2006
. «
Film, Modernity, Cavell
». В
Кино и модернизм
, под редакцией
Мюррей
Померанс
,
316
—
332
.
Rutgers University Press
.
Ротман
,
Уильям
.
2007
. «
Базен как кавеллианский реалист
».
Film International
30
:
54
—
61
.
Раштон
,
Ричард
.
2011
.
Реальность кино: теории кинореальности
.
Издательство Манчестерского университета
.
Stam
,
Роберт
.
2000
.
Теория кино: введение
.
Мальден, Массачусетс
:
Блэквелл Паблишинг Лтд.
Троттер
,
Дэвид
.
2007
.
Кино и модернизм
.
Malden, MA
:
Blackwell Publishing Ltd.
Турви
,
Малкольм
.
2008
.
Сомневающееся видение: кино и откровения
.
Издательство Оксфордского университета
.
Турви
,
Малькольм
.
2015
. «
Модернизм против реализма
». В
The Routledge Encyclopedia of Film Theory
, под редакцией
Эдвард
Браниган
и
Уоррен
Бакленд
,
300
—
305
.
Лондон и Нью-Йорк
:
Routledge
.
Воан
,
Хантер
.
2013
.
Где фильм встречается с философией. Годар, Рене и эксперименты в кинематографическом мышлении
.
Издательство Колумбийского университета
.
Вт
,
Филип
.
2011
. «
Красноречивый образ: послевоенная миссия кино и критики
». В
«Открытие Базена: послевоенная теория кино и его загробная жизнь»
, под редакцией
Дадли
Эндрю
с Эрве Жубер-Лорансен,
215
—
224
.
Издательство Оксфордского университета
.
© Американское общество эстетики
Эта статья публикуется и распространяется в соответствии с условиями модели публикации стандартных журналов Oxford University Press (https://academic.oup.com/journals/pages/open_access/funder_policies/chorus/standard_publication_model )
«Кино и теология» Берта Кардулло и Андре Базена
Аннотация
Влияние Андре Базена, как теоретика и критика, по общему мнению, больше, чем у любого отдельного режиссера, актера или продюсера, несмотря на его раннюю смерть (всего в 40 лет) от лейкемии в 1958 году.Ему приписывают практически единоличное признание кинематографа в качестве общепризнанного интеллектуального занятия, а также то, что он был духовным отцом французской новой волны. В 1951 году Базен стал соучредителем и главным редактором Cahiers du cinéma, самого влиятельного критического журнала в истории кино. Базена также можно считать главным зачинщиком не менее влиятельной теории авторства: идея о том, что, поскольку фильм является формой искусства, режиссер фильма должен восприниматься как главный создатель его уникального кинематографического стиля.В этой обзорной статье Базен показывает, что он был также самым религиозным из кинокритиков и теоретиков. В своем католицизме он принципиально холистичен, но никак не доктринальный. Духовная чувствительность и ее реализация через кино занимают центральное место в взгляде Базинса на фильм как на обязательство перед Богом, чтобы прославить Вселенную Бога, передав ее реальность и, посредством ее реальности, ее тайну. Таким образом, Базен считает, что « Небеса над болотами » (1949) Аугусто Генинаса — хороший католический фильм Именно потому, что он отвергает религиозный орнамент и сверхъестественный элемент традиционных житий в пользу создания феноменологии святости.То есть Генина смотрит на святость со стороны, как на неоднозначное, но ощутимое проявление духовной реальности, которую абсолютно невозможно доказать. Следовательно, Небо над болотами придает святость убитой Марии Горетти не априори, как большинство кинематографических житий, а только постфактум.
Рекомендуемое цитирование
Кардулло, Берт и Базен, Андре
(2002)
«Кино и теология: случай неба над болотами»,
Журнал религии и кино : Vol.6
:
Вып.
2
, Статья 15.
Доступно по адресу:
https://digitalcommons.unomaha.edu/jrf/vol6/iss2/15
СКАЧАТЬ
С 14 декабря 2016 г.
МОНЕТЫ
Андре Базен, человек кино
ДБ здесь:
Андре Базен родился в 1918 году и умер 11 ноября 1958 года. За свою короткую жизнь он стал одним из величайших теоретиков и критиков кино.
Являясь центральной фигурой в основании Cahiers du cinéma , Базен также принимал активное участие в формировании кинокультуры через кино-клубы и фестивали, в первую очередь Каннский и Festival du film maudit. Его сочинения были поэтичными, оригинальными и провокационными в самой нежной манере, которую вы можете себе представить.
В качестве рецензента он обсуждал сотни релизов, а в режиме эссе создавал тонкие размышления о кино как о средстве и как об искусстве. Он писал о вестернах, пин-апах, сталинском кино, документальных фильмах об искусстве и исследованиях и, конечно же, о коммерческих кинотеатрах Франции, Италии и Голливуда.Его дружба с двумя поколениями кинематографистов — Ренуаром и Трюффо и другими — дала ему живую связь с историей кино. Многие возразят, что «молодые кинотеатры» 1960-х годов, основанные как на итальянском неореализме, так и на живописных стилях, сформировавшихся в 1940-х годах, во многом обязаны традициям критических дебатов, которые он культивировал.
тысяч произведений Базена собрал Эрве Жубер-Лорансен. На этой неделе планируется выход трехтомного сборника в роскошном издании Macula of Paris.Пресс-кит с выдержками здесь.
Если вы хотите больше узнать об этом человеке, помимо чтения самой работы, я думаю, что лучше всего начать с биографии Дадли Эндрю. Это деликатный обзор жизни и мысли Базена, с особым акцентом на философские и религиозные влияния на него.
Базен сформировал мое представление об истории и эстетике кино с 1967 года, когда я впервые прочитал перевод Хью Грея What Is Cinema? Я преподавал его работы в течение десятилетий здесь, в Висконсине, а в «История стиля кино » я попытался проанализировать его ключевую роль в нашем понимании «развития языка кино».В этой главе его размышления о технике помещаются в контекст «новой критики» 1930-х и 1940-х годов, тенденции, которая пыталась найти эстетику, подходящую для звукового кино.
Позже я написал эссе для немецкого журнала montage a / v, , в котором был опубликован специальный выпуск 2009 года, посвященный Базену. Оригинальный английский текст, немного обновленный, теперь доступен на этом сайте (здесь и слева). Эта статья показывает, как мышление Базена сформировало мой собственный подход к пониманию кино.
Комментаторы, преданные лейблам, могут задаться вопросом, как такой «формалист», как я, может найти общее дело с «реалистом» вроде Базена. На самом деле, как по методу, так и по содержанию, его работа предлагает многое для исследовательской программы, которую я назвал поэтикой кино. Мне кажется, что видеть Базена «за» глубокую фокусировку и долгую съемку и «против» монтажа — это чрезмерное упрощение. Он видел более глубоко и широко, чем это, не в последнюю очередь потому, что он всегда знал, что кинематографическое выражение — в стиле, в повествовании — меняется на протяжении истории.
Кинокритика в огромном долгу перед Базеном; он научил нас внимательно смотреть на то, что отображается на экране. В другом месте на этом сайте мы обсуждаем некоторые примеры (например, здесь, здесь и здесь).
Есть много способов думать о его работе, как вы можете видеть по постоянно растущему количеству статей, книг и конференций, посвященных ему. Он остается потрясающей фигурой, сочетающей в себе скромность, терпимость, терпеливое внимание, пристальное внимание и смелые предположения. Киноведение вряд ли могло бы существовать без него.