Мастер: Пол Томас Андерсон

Гигантомания

О Поле Томасе Андерсоне нередко говорят как о продолжателе традиций Стэнли Кубрика и Орсона Уэллса, вернувшем американскому кинематографу «давно забытый эпический дух». Андерсон — гигантоман, как в плане формы (см. ниже), так и содержания. Частные истории он неизменно выводит на орбиту вселенских эпосов, а своих героев, даже если речь идет о пожизненных неудачниках, укуренных частных детективах или порно-звездах, представляет если и не богами, то, во всяком случае, титанами. Самый значительный из них, конечно же, персонаж Дэниэла Дэй-Льюиса в «Нефти» — сверхчеловек и недочеловек, самозваный Бог и Дьявол в одном лице. «Богоподобен» и герой Филипа Сеймура Хоффмана в «Мастере» — полупророк, полушарлатан, создавший собственное религиозное учение. Высокий стиль порой подчеркивается библейскими и религиозными отсылками — та же «Нефть» в оригинале называется The Will Be Blood («И будет кровь»), что является цитатой из Книги Исход, а главный герой носит имя Плэйнвью, то есть «Всевидящий». Ну и чем, как не признаком болезненной гигантомании вкупе с повышенной амбициозностью, можно назвать «Врожденный порок» — первую в истории попытку киноадаптации Томаса Пинчона, загадочного классика постмодернистской литературы и общепризнанно одного из самых сложных романистов последнего полувека.

Магический реализм

Реальность мира Андерсона размыта, балансирует на грани сна или фантазии. Здесь не то чтобы есть место чудесам, однако вещи с трудом поддающиеся логическому объяснению встречаются сплошь и рядом. Иногда «магические» свойства становятся следствием субъективного видения главного героя, а иногда — следствием неких тектонических сдвигов в мироздании. В «Ночах в стиле буги» «золотой век порно» приобретает сказочные оттенки благодаря восторженному состоянию героя Марка Уолберга, а неуютность «Любви, сбивающей с ног» обеспечивается легким безумием Адама Сэндлера. Знаменитая кульминация «Магнолии» с дождем из лягушек отсылает к десяти казням египетским, и становится предвестием то ли конца света, то ли начала новой жизни. А ничем, кроме ирреального свойства действительности, подкрепленного дозой наркотиков, нельзя объяснить хаос и сумятицу сюжетных линий «Врожденного порока». Другие явления «магического» порядка касаются личных дарований героев: феноменальный картежный дар в «Роковой восьмерке», небывалых размеров детородных орган в «Ночах в стиле буги», дьявольское умением манипулировать людьми в «Нефти» и способность гнать сносное пойло из всего, что попадется под руку в «Мастере». Мир и человек — больше и многогранней, чем мы привыкли об этом думать, как бы говорит нам Андерсон.

Длинные кадры и стедикам

Андерсон — один из самых больших любителей стедикама и длинных панорамирующих кадров, предками которых служат однокадровые сцены Макса Офюльса, Мартина Скорсезе, Стэнли Кубрика и Роберта Олтмена. Как правило, особенно в ранних работах, вроде «Роковой восьмерки» и «Ночей в стиле буги» прием используется как способ познакомить с героями и их взаимоотношениями, а также представить пространство, в котором в дальнейшем будет развиваться значительная часть действия. Камера любимого оператора Андерсона, Роберта Элсвита (работал на всех картинах, кроме «Мастера»), неотступно следуя за персонажами, никак не ограничивается в движении — она попадает с улицы в помещение, окунается в бассейн, проходит сквозь толпы людей, совершает головокружительные пике с помощью крана и с легкостью игнорирует законы физической природы. Можно подумать, что подобным сложным кадрам предшествует длительная подготовка, однако по утверждению людей, работавших с Андерсоном, мудреная хореография камеры рождается прямо перед съемкой сцены во время репетиции. Сам режиссер говорит о приеме так: «Стедикамом часто злоупотребляют без смысла, однако если осознать его сновидческую природу, его текучесть тогда можно понять, как им нужно правильно распоряжаться». Также интересно, что порой прием становится оммажем любимым фильмам Андерсона. Например, в однокадровой сцене из «Роковой восьмерки» просматривается влияние «Казино» Мартина Скорсезе, а эпизод с бассейном в «Ночах в стиле буги» повторяет аналогичный фрагмент из «Я — Куба!» Михаила Калатозова. Выше можно посмотреть подробный разбор хореографии камеры в длинных кадрах из фильмов Андерсона.

Быстрое панорамирование

Со стедикамом и длинными кадрами тесно связан прием, который называют быстрым панорамированием или переброской камеры (или whip pan). Андерсон часто предпочитает отказаться от монтажа (например, от «восьмерки» на диалогах), в пользу резких поворотов камеры от одного объекта к другому. Подход позволяет сохранить ощущение единства действия, а кроме того резкое движение помогает акцентировать внимание зрителя.

Общие планы

Одна из ключевых тем фильмов Андерсона — одиночество человека и его духовная изолированность от окружающих. Один из самых выразительных способов передачи этой идеи — снятые как в движении, так и в статике общие планы, на которых герой расположен по центру и буквально поглощается окружающим пространством. «Эпический дух», о котором говорилось выше, также возникает благодаря частым общим планам.

Ирисовая диафрагма

Отдавая дань уважения классическому кинематографу (сказывается синефильский характер, воспитанный, как и у Тарантино или Содерберга, благодаря видеопрокату), Андерсон почти в каждом фильме делает кадр с использованием ирисовой диафрагмы. Ее применяли в основном в эпоху немого кино, чтобы сконцентрировать внимание зрителя на том или ином объекте в кадре, или чтобы открыть или завершить сцену. Например, Андерсон начинает таким способом «Магнолию» и закрывает одну из ключевых сцен «Любви, сбивающей с ног».

Солнечная Калифорния

Действие большинства фильмов Андерсона (кроме «Роковой восьмерки»), происходит на родине режиссера в Калифорнии. Его герои скитаются по выжженным пустошам времен нефтяного бума начала XX столетия, неоновым улицам Лос-Анджелеса в период «золотого века порно» и вечным морским побережьям. Живописная местность как нельзя лучше позволяет подчеркнуть величие или ничтожество персонажей, их единение с миром, но чаще — обреченное одиночество.

Пленка

Наряду со своим однофамильцем Уэсом Андерсоном Пол Томас остается одним из немногих приверженцев пленки. Причем если первый помимо традиционного 35-мм формата обращался к 16-мм в «Королевстве полной луны», то второй частично снимал «Мастера» на богом забытый 65-мм (впервые после «Гамлета» Кеннета Браны 1996 года). По словам режиссера, лучшего способа передать на экране эпический масштаб и гипнотическую сюрреальную атмосферу просто не существует.

Актерский состав

​

Фильмы Андерсона — это многофигурные полотна с большим количеством важных для сюжета действующих лиц и звездными именами даже на эпизодах. Это хорошо иллюстрирует «Врожденный порок», где героя Хоакина Феникса окружает десяток фриков в исполнении Оуэна Уилсона, Джоша Бролина, Риз Уизерспун, Бенисио Дель Торо, Мартина Шорта, Эрика Робертса и других всем известных актеров. Но самый яркий пример — фрескообразная «Магнолия», где одних только главных героев около десятка, а среди воплощающих их образы Том Круз, Филип Сеймур Хоффман, Джон Си Райли и Джулиана Мур. В первых четырех картинах (до «Нефти») режиссер работал с почти неизменным составом исполнителей, который сам называл «своей маленькой труппой»: Джон Си Райли, Мелора Уолтерс, Филип Бейкер Холл, Джулиана Мур, Уильям Мэйси, Луис Гусман и, конечно же, Филип Сеймур Хоффман. Последнего можно назвать любимым актером Андерсона (пять совместных картин). Правда, в связи с кончиной Хоффмана, это почетное звание теперь, очевидно, перешло к Хоакину Фениксу.

Музыка

Гипнотический визуальный ряд Андерсон неизменно дополняет экспрессивным саундтреком. Режиссер сделал по три картины с композиторами Джоном Брайоном и гитаристом Radiohead Джонни Гринвудом. Их фантасмогорические мелодии и напряженно пульсирующие ритмы, созданные с помощью коктейля всевозможных стилей, направлений и разновидностей инструментов, как нельзя лучше соответствуют эпике опусов Андерсона. Отдельно можно выделить «Любовь, сбивающую с ног», которую именно благодаря нервному саундтреку вполне заслуженно называют одним из «самых неуютных» фильмов в истории.

Детектор веры. «Мастер», режиссер Пол Томас Андерсон

Шум океана слышен еще до того, как он возникнет на экране и заполнит его — синий, бурлящий, уходящий за рамку кадра, как за корму корабля. Кто смотрит на воду сверху? Вероятно, кто-то всевидящий и уж точно не человек: тот распростерся на верхней палубе, без чувств и мыслей. Лежит, недвижим, из него будто вышибли дух. Вот он, на пальму взгромоздясь, сбивает кокосы гигант-ским мачете, потом колет орехи, да так, что брызги сока летят прямиком в камеру, добавляет к молоку какую-то дрянь из банки и коктейль льет в глотку.

Он пьет не просыхая, пьет не только потому, что алкоголик, как и многие другие ветераны второй мировой, вернувшиеся в родные Штаты в 1945-м. У него особый талант, приобретенный не от хорошей жизни, — смешивать несовместимое. Машинное масло, медицинский спирт, растворитель для краски, лак для волос, гель для душа, немножко стирального порошка — все это разбавить водой, смешать, но не взбалтывать, и напиток готов: одних сведет в могилу, других вознесет к небесам. Это пойло — его святая вода, его шаманское зелье. Так же действует «Мастер» Пола Томаса Андерсона: моментальная интоксикация организма или волшебное опьянение и при любом раскладе сильнейшее похмелье поутру. Фильм застревает в сознании как заноза.

Герой, покуда безымянный, — моряк. Мы впервые видим его на корабле, а потом на пляже в последние дни войны. Одержимый делец Дэниел Плейнвью из предыдущей картины Андерсона «Нефть» («И будет кровь», There Will Be Blood, 2007) строил нефтепровод, чтобы выйти за пределы прерий, к морским берегам. На этих берегах встречает нас «Мастер»: вода повсюду, но напиться ею не получится. «От жажды умираю над ручьем… / Я всеми принят, изгнан отовсюду», — сказано об этом самом пьющем морячке.

И жаждет он не только выпивки. Глотнув отравы, моряк бежит к сослуживцам, которые вылепили из мокрого песка женщину. Окруженный ржущими мужчинами, он ложится на песчаную фигуру и занимается с ней сексом: процесс идет, на его лице нет и намека на улыбку, смех вокруг постепенно стихает. Встав и отряхнувшись, он поворачивается к ним спиной, лицом — к морю, снимает штаны, начинает мастурбировать. Безразличная и безбрежная вода перед ним — как будущая жизнь, не сулящая намеков на удовлетворение.

Все ясно без слов, но он открывает рот и рассказывает странный анекдот — о том, как выбрить себе одно яйцо, второе поджечь и на эту наживку поймать краба. Он сам подобен крабу, он в непробиваемом панцире: глаза щурятся, над глазами каска, ниже глаз борт корабля, выражение лица не угадать. В военном госпитале его интервьюирует психиатр, но без большого успеха. Энурез — что ж, бывает, все внутренние органы разболтались. Нервный срыв — бог с вами, просто расплакался, читая письмо от девушки. Нет, не подружка, обычная знакомая; слезы — от ностальгии, вдали от дома случается. Другой врач показывает тест Роршаха, и долго ждать ответа не приходится: эта клякса — влагалище, тут член, а здесь наверняка член, входящий во влагалище. «Спасибо», — кисло хмурится доктор, пока пациент с кривой ухмылкой оглядывается по сторонам: не стырить ли из кабинета колбу-другую, чтобы потом смешать в уборной — и немедленно выпить.

Психология и психиатрия не помогут ни герою «Мастера», ни его зрителю: только эзотерический опыт, только трансцендентное, только то, что в «Нефти» туманно называлось Третьим Откровением. Остается поражаться, как смог сыграть эту «слишком человеческую» потребность феноменальный Хоакин Феникс — искореженный монстр с косой осанкой и герой-любовник в одном теле. Наверное, помог тренинг, пройденный на съемках «Я все еще здесь», нашумевшего мокьюментари Кэйси Аффлека о знаменитом актере, ушедшем из профессии ради карьеры рэпера. Там Феникс два года играл самого себя, последовательно размывая границы между экранным образом и жизненной стратегией.

Как экран фильма, снятого режиссером-пижоном на 70-мм пленку, шире обычного формата, так каждый штрих здесь значительно объемнее самой жизни. Моряк скитается по Америке и делится своим зельем — каждый раз новым — с особенными собутыльниками. В универмаге, куда он устроился фотографом, с продавщицей-моделью (ведь его настоящая девушка ждет где-то в недоступной дали). На плантации, где он собирает капусту, со стариком, подозрительно похожим на отца (его настоящий отец умер от алкоголизма). Красотка сморщится и закашляется, их знакомство ограничится единственной встречей. Старик потеряет сознание и начнет умирать, а пуэрто-риканские рабочие побегут по рассветному полю за героем, заподозрив в нем отравителя. Он будет бежать, бежать, бежать и попадет туда, откуда начинал путь: на берег, к воде. Тайком моряк проникнет на корабль, где играет соблазнительная музыка и светятся огни. Там наконец-то он найдет того, кто оценит его талант и выпьет с ним, — капитана, который размашисто представится: «Писатель, доктор, физик-атомщик, философ-теоретик, но прежде всего — человек».

Только здесь, на корабле, кое-что прояснится. Интервью Мастера с Подмастерьем записано на магнитную ленту, каждая деталь важна для протокола: 5 марта 1950 года, 18.00, на борту судна «Алетейя». Моряк должен назвать свое имя несколько раз подряд, и с тех пор его не забыть: Фредди Куэлл. Наблюдая за методами харизматичного лидера секты, поневоле вспомнишь, что писала пресса до премьеры фильма: мол, в его основу легла история дианетики и сайентологии, а также биография их создателя Рона Хаббарда. Все так, Филип Сеймур Хоффман — он же Мастер — даже внешне похож на Хаббарда, кого одни считают пророком, а другие прохиндеем и кто действительно был капитаном судна, на борту которого в самом начале 1950-х было положено начало Церкви сайентологии.

Филип Сеймур Хоффман в фильме «Мастер»

Однако историки мировых религий будут разочарованы «Мастером», как и любители модного пятидесятнического ретро. Тени Mad Men промелькнут на стоп-кадрах со снимков, сделанных Фредди в универмаге: трое мальчиков в синих рубашках, молодая пара, блондинка с вздернутым носом, все улыбаются, будто на рекламных плакатах. Нервов фотографа хватит ненадолго. Вот он влезает в потасовку с тучным бизнесменом, напрашиваясь на увольнение, и убегает из картинки в рамке уютного послевоенного десятилетия. Подальше от стабильной почвы — к палубе, которую качает вдоль и поперек, уводя за границу тщательно стилизованной эпохи. Что полностью совпадает с задачами Мастера: тот подозрительно относится к концепции настоящего времени, пробуждая в каждом из адептов секты память о прошлых жизнях, размыкая конкретный момент до мига вечности — безбрежной, притягательной, как океан. Они называют это дырой во времени.

Просверлить в эпохе дыру и проскользнуть в нее незамеченным — стратегия, противоположная той, что исповедовал герой «Нефти». Мистер Плейнвью бурил почву, чтобы угнездиться в ней навсегда, преодолеть эпоху, взять над ней верх (и преуспевал, куря дорогие сигары в особняке на морском берегу в самый разгар Великой депрессии). Фредди земля ни к чему: волны уносят его, как щепку, все дальше от реальности. В начале фильма по радио вещает генерал Макартур: война закончена! Вместо того чтобы в оторопи застыть и закричать что-нибудь победное, как это принято в кино, герой про-скальзывает в трюм, подальше от трансляции, чтобы слить торпедное топливо в склянку, а потом приготовить из нее очередную порцию адского самогона. История идет своим ходом, а он — своим, параллельным. Подчеркнуто это гиперреалистическими красками и деталями, укрупненными 70-мм пленкой, будто увеличительным стеклом. Недаром художником-постановщиком здесь выбран Джек Фиск, работавший с Линчем и Маликом. Андерсон не архивариус, а фантазер: он не пытается нечто воссоздать — он создает заново, с чистого листа. Так впавший в амнезию открывает для себя мир, очищенный от лишних или ложных воспоминаний.

Удивляться ли тому, как легко Мастер и Фредди Куэлл находят общий язык? Учение сектантов называется The Cause: многозначному слову легко подобрать массу эквивалентов, если бы не суть доктрины, позволяющая сделать выбор в пользу конкретного перевода — «Первопричина». Мастер вводит своих учеников в состояние транса, заставляя вспомнить о прежних жизнях и временах. Скептики считают, что он усыпляет адептов, гипнотизирует их, сам же он утверждает, что, напротив, пробуждает (известная дилемма из «Матрицы»: выбери таблетку и реши, какой мир считать реальным, а какой приснившимся). Подобный сеанс сразу, еще на корабле, Мастер проводит с Фредди, требуя не моргать и не думать, отвечая на вопросы. То ли исповедь, то ли допрос — момент высшего напряжения в фильме. Итак: мать в психушке, отец на кладбище, невинность потерял с родной теткой, на войне убивал япошек. «Твои неудачи беспокоят тебя?» — «Нет». «Твоя жизнь — борьба?» — «Нет». «Тебе интересны другие люди?» — «Не особо». «Ты веришь, что Бог спасет тебя от собственной смехотворности?» — «Нет».

Слово сказано не всуе. Этот диалог единственный, где слово «Бог» — не междометие. Здесь ключ к эстетике фильма, который требует ответов на риторические вопросы и отправляет за грань яви — в галлюцинацию, еще более правдоподобную, чем сама реальность. Но здесь же и указание на лейтмотив: смехотворность человека и попытка его спасения через контакт с Богом.

Неужто рыжий усач в красной пижаме — сам Всевышний? Для Фредди — да. Он моментально проникается доверием к собеседнику, соглашаясь служить ему верой и правдой, хотя тот не скрывает своих намерений: сделать моряка своим протеже и подопытной крысой. Многозначность оригинального названия — The Master — прямое указание на то, что Фредди повстречался не с обычным сектантом-мошенником. The Master — одновременно Учитель, Повелитель, Господин. Почему не Господь? На правах Господа Мастер сочетает браком свою дочь Элизабет и ее возлюбленного Кларка, а потом толкает длинную речь о том, как бессмысленны были любые свадьбы до сегодняшнего дня. Заинтригованный Фредди видит за банкетным столом когорту апостолов и присматривается к жене учителя, Пегги. Супруг называет ее попросту «мама» — и правда, беременная, с ребенком на руках, она вылитая Богоматерь (не поверишь, что та же Эми Адамс играла принцессу-дурочку в «Зачарованной» и энергичную барменшу в «Бойце»).

Видимых чудес Мастер, как приличествует демиургу, на глазах учеников не творит: подлинная вера должна быть недоказуемой. Его стезя — не фокусы, но управление миром. Разумеется, ни к чему ему и земное имя, которое звучит, будто невзначай, уже после того, как фильм перевалил за середину, причем произносят его не «верные», а судебные приставы, пришедшие арестовывать Мастера за незаконную медицинскую практику: Ланкастер Додд.

Но — странное дело! — без уверовавшего неофита он теряет свой божественный авторитет, который порой готовы оспаривать даже адепты (Фредди тут же кидается на них с кулаками). Его новый любимый ученик не простой алкоголик — он духовидец, способный прозреть невидимое. Умопомрачительные алкогольные коктейли Фредди — тот фимиам, который питает божество. «Он писал всю ночь. Ты его вдохновляешь!» — заявляет Пегги еще на корабле. Не случайной здесь кажется каждая деталь, вплоть до фамилии актера: недаром первый конгресс «Первопричины» устраивают в Фениксе, штат Аризона, по словам самого Мастера, в «городе, названном в честь горделивой птицы, способной возрождаться из пепла». Именно Фредди сопровождает Мастера как его официально назначенный пророк в пустыню, чтобы откопать таинственный сундук с рукописью Второй книги — что это, как не Новый Завет? Он же как фотограф создает образ Мастера, по сути, икону.

Мастер спрашивает: «Ты непредсказуем?» В ответ Фредди громко выпускает газы и смеется. Мастер снисходителен: «Хорошо посмеяться во время процесса!» Мастер — один из немногих, кто понимает юмор Фредди; Фредди — единственный, кто способен насмешить Бога. «Глупое животное. Грязное животное», — говорит тот почти нежно. И это не случайные слова.

На корабле Фредди встречает стенографисток, расшифровывающих проповеди Мастера, и успевает услышать мантру, повторяемую вновь и вновь: «Человек — не животное. Мы должны вернуть его к изначальному совершенству». Пока звучат возвышенные строки, он успевает передать незнакомой девушке записку со смайликом: «Хочешь потрахаться?»

После свадьбы учитель рассказывает притчу о прирученном драконе. Сначала огнедышащий — вернее, огонь поглощающий — Фредди не торопится быть на поводке. Инстинкты Фредди — вызов для Мастера, его важнейшая ставка. Понемногу проникаясь идеями «Первопричины», Фредди становится первейшим ее бойцом и отвергает недвусмысленные авансы Элизабет. Когда на вечеринке его одурманенное сознание начинает видеть всех женщин обнаженными, он просто закрывает глаза. Искушение изгнано, больной излечен: он больше не животное. Или, по меньшей мере, не дикий зверь.

Для определения жанра «Мастера» напрашивается слово «мистерия»; для обозначения стилистики — как ни жаль, навеки прикованный к определенному периоду в истории кинематографа термин «экспрессионизм» («принцип всеохватывающей субъективной интерпретации действительности», как учит нас БСЭ). Но при этом кинематографические аналоги найти трудно: скорее, вспомнится безумный и гениальный американский роман о конце второй мировой, так же пропитанный паранойей, эротикой и конспирологией, — «Радуга тяготения» Томаса Пинчона (которого, к слову, Андерсон давно планирует экранизировать). Или опера: сюжет фильма можно возвести к «Волшебной флейте». Если Мастер — преемник Зарастро, то Фредди сочетает в себе черты дурачка Папагено и Тамино, ищущего любви.

Как в подлинной опере, в этом фильме музыка не иллюстративна, а содержательна. От избытка чувств персонажи периодически начинают петь — тексты поп-хитов органично вплетаются в диалоги, не требуя адаптации. «Я писала маме, я писала папе, а теперь пишу тебе…» — напевает девушка фрагмент шлягера The Andrews Sister (особо популярного во время второй мировой), имея в виду свою переписку с моряком Фредди. Прощаясь с учеником, Мастер поет ему любовную балладу о самом медленном путешествии в мире — I’d like to get you on a slow boat to China Фрэнка Лоссера — и время будто застывает на месте.

Там, где не хватает певческих данных актеров, включаются закадровые номера. Расставание главных героев отмечено бархатным вокалом Джо Стаффорд, выводящей No other love can break my heart, а когда в начале фильма камера виртуоза Михая Малаймаре бесконечно долго скользит по интерьерам дорогого универмага, его идиллию нарушает обещание экзорцизма и охоты на еретика Фредди — обманчиво идиллическая Get thee behind me Satan в исполнении Эллы Фицджеральд. Похоже, Андерсон — патентованный визионер, но звук в его фильмах подчас важнее визуального ряда. Если приглашение нового молодого румына Михая Малаймаре, до того работавшего в основном с Копполой-старшим, в качестве оператора вместо Роберта Элсвита прошло почти незаметно, то обойтись без Джонни Гринвуда, гитариста Radiohead и композитора двух последних картин режиссера, здесь было бы невозможно. В его впечатляющей сюите умиротворяющие мажорные аккорды вдруг растворяются в дисгармоническом хаосе, а ненавязчивый ритм — вроде размеренного дыхания спящего или тиканья часовых стрелок — переходит в жутковатое крещендо, параноидальное, задыхающееся. Это музыка, лишенная катарсического разрешения, музыка неуверенности и разлада; воспользуюсь формулировкой Чарлза Айвза: это «вопрос без ответа». Музыка Гринвуда наводит на мысль о том, что у человека с Богом, при поверхностной гармонии их союза, что-то не складывается.

«Ты лжешь?» — «Нет». «Ты лжец?» — «Да». Во время первой же беседы Мастера с Фредди этот парадокс вбивает клин между ними; условие их контакта — абсолютная откровенность. Кризис наступает, когда человек осознает, что и Всевышний ему врет. Додда арестовывают, Фредди пытается защитить его от полиции и попадает в соседнюю камеру. Экран поделен надвое: слева человек, справа Господь — и ведут они себя сообразно статусу. Первый бесится, воет, разбивает ногой унитаз, бьется башкой о кровать и стену; второй невозмутимо продолжает изрекать мудрые трюизмы. Но положение обязывает к равенству, и вот уже оба орут, посылая друг друга куда подальше. Ведь человек впервые посмел усомниться в авторитете: «Ты все это выдумал! Ты сам не знаешь, о чем говоришь!» Ложь — антоним веры. Там, где есть место обману, нет надежды на Бога.

Фредди и Додд — два «ненадежных рассказчика», и потому так зыбка вселенная фильма. Ложь — способ сохранить сокровенное, не раскрыть секрет: мистерия по-английски — mystery play, а где таинство, там и тайна. Секрет Додда — его неспособность соответствовать высокому статусу: долгожданная Вторая книга не становится откровением даже для последователей, сеансы гипноза не способны излечить лейкемию, методика не может дать облегчения даже единственному адепту, который истово желает излечиться. Додд не шарлатан, он еще хуже: уверовавший в свою божественную силу демагог.

В чем же секрет Фредди? Прежде всего в том, что он отнюдь не животное. Его перманентная неудовлетворенность, как и жажда, носит вовсе не физиологический характер. Да и с женщинами у этого эротомана все не клеится: когда коллега по работе расстегивает блузку, он неловко ржет, как школьник, и начинает краснеть; когда Пегги испытывает его выдержку, читая вслух фрагменты порнографического романчика, он остается достойным наследником андерсоновских героев. Их томящаяся плоть скорбит по невозможному: порноактер Дирк Дигглер («Ночи в стиле буги») с рекордно длинным членом имеет сознание вечного подростка; секс-звезда Фрэнк Мэки («Магнолия») — комплекс брошенного ребенка; бизнесмен-инфантил Барри Иган («Любовь, сбивающая с ног») звонит в «секс по телефону», чтобы поговорить по душам. В памяти Фредди живет своя Тамина — платоническая любовь по переписке, шестнадцатилетняя девушка из родного городка, некто Дорис. Ее неправдоподобно белоснежный дом — святилище: заповедная зона, куда грешника в тельняшке не пускают на порог. Сама она, брошенная им в начале войны, осталась в далеком прошлом, куда невозможно вернуться: потому так соблазнительна для Фредди доктрина «Первопричины», позволяющая обернуть время вспять. Но Дорис — планета недостижимая и не меркнущая, как Полярная звезда. И она — ориентир.

Работа Хоакина Феникса и Филипа Сеймура Хоффмана еще и потому так сложна и впечатляюща, что оба сыграли роли людей, вжившихся в придуманные амплуа. Сыграли играющих. Фредди на самом деле идеалист, а мистик Ланкастер Додд, напротив, завзятый реалист. Женатый респектабельный мужчина, окруженный потомками всех возрастов, разглагольствует о влюбленности, но довольствуется суррогатом (мимоходом мы видим, как Пегги удовлетворяет его рукой перед отходом ко сну).

Подлинную природу обоих мы наблюдаем в одной из самых загадочных сцен фильма. Додд с дочкой, зятем и Фредди устраивают мотогонки в пустыне. Сперва на мотоцикл водрузится он сам и погонит вдаль под аплодисменты — чтобы вернуться в ту же точку, усталым и счастливым: поездка вхолостую, по проверенному маршруту. Потом его место займет Фредди и поедет в противоположном направлении — с тем чтобы пропасть из виду и раствориться в пейзаже вместе с мотоциклом. Он догоняет недостижимое. Неудивительно, что движется он к тому самому белому дому, где его должна ждать Дорис, но, разумеется, давно уже не ждет. Недоступное должно остаться недоступным. Она переехала, вышла замуж и сменила фамилию, окончательно перейдя из реального мира в мир грез. Теперь она — Дорис Дэй (по мужу).

«Мастер» — не синефильский фильм, но совсем без этого свойства не обошлось. Вот Фредди, не нашедший Дорис и бросивший Мастера, сидит в зале и смотрит детский мультик про пиратов и сокровища. Вдруг билетер приносит в пустой зал телефон и протягивает ему трубку: на проводе — его капитан. Последняя встреча, эпилог — на родине пиратов, в Англии, куда переехал штаб «Первопричины». Прощальная жертва на покинутый алтарь — четыре пачки сигарет Kools, привезенные учителю из-за океана. Додд вспомнит, наконец, и о той прошлой жизни, когда работали вместе над общим делом: в Париже, осажденном пруссаками, они рассылали голубиную почту. Вероятно, этот штрих — отсылка к благословенной доницшеанской эпохе, когда о разладе человека и Бога еще не было объявлено столь громко. Но это было давно. А сейчас Фредди разворачивается и уходит навсегда, пообещав увидеться в будущей жизни, в возможность которой он, кажется, вовсе не верит.

Первая половина «Мастера» — затяжной алкоголический трип, который притворяется реалистическим повествованием; вторая, больше похожая на череду сумасшедших сновидений, фиксирует процесс протрезвления.

Фильм Андерсона — о неизбежности, неотвратимости и трагизме свободы, на которую обречен современный человек; эта современность началась именно тогда, после второй мировой.

С другой стороны, вечное стремление к недоступной и неведомой Дорис хотя бы предполагает движение, в отличие от уютного религиозного тупика. В него Фредди утыкался, пытаясь пройти испытание Мастера: метался от окна к стене и обратно, пытаясь разбудить в себе хоть щепотку сверхъестественности, хоть какую-то возможность преодолеть реальность. Безуспешно. Зато моряк обнаружил в себе способность эту реальность изменять («Какого цвета мои глаза?» — спрашивает Пегги, и он отвечает: «Зеленого». «Сделай их синими», — просит она, и глаза синеют. «Теперь черными» — и они вновь меняют цвет).

The Master — еще и Хозяин. Почему не хозяин самому себе? Покинув Додда и оставшись в одиночестве, Фредди наконец-то без малейшего труда, одним взглядом соблазняет девицу в ближайшем пабе. Оседлав его в чердачной каморке, она улыбается, ожидая от кавалера шутки или комплимента, но тот спрашивает, как ее зовут; Уинн Манчестер земное, настоящее имя, под стать ее тяжеловатому, совсем не эфемерному телу; а потом просит не моргать и отвечать на его вопросы. Теперь он — Мастер.

Раньше, неприкаянным бродягой, случайно затесавшимся в толпу сектантов, он проскальзывал в кабинет хозяйки богатого особняка и пытался что-нибудь украсть, но мраморная статуэтка обнаженной девушки никак не лезла в карман куцего пиджака. Теперь, присягнув не Вере, а Неуверенности, он знает, что эту капризную деву (назовем ее Дорис: согласно греческой мифологии именно так звали морскую нимфу, дочь Океана и мать Нереид) в карман не спрячешь.

Это и есть та самая «смена партнера», о которой поет Хелен Форест в старенькой песне Changing partners на финальных титрах. Фредди ложится, обнимает спутницу, которую вылепил сам из песка, пока не начался прилив и вода не смыла его хрупкое творение. Он закрывает глаза и слушает шум волн.

«Мастер»
The Master
Автор сценария, режиссер Пол Томас Андерсон
Оператор Михай Малаймаре-младший
Художники Дэвид Крэнк, Джек Фиск
Композитор Джонни Гринвуд
В ролях: Хоакин Феникс, Филип Сеймур Хоффман, Эми Адамс, Прайс Карсон, Майк Хоуард, Сара Шошана Дэвид, Брюс Гудчайлд, Мэтт Херинг, Дэн Андерсон, Эндрю Копонен
The Weinstein Company LLC, Ghoulardi Film Company, Annapurna Pictures
США
2012

Том Круз не обиделся на Пола Т. Андерсона за фильм «Мастер» — Новости на Фильм Про

Вчера на Венецианском кинофестивале с огромным ажиотажем прошёл показ фильма Пола Томаса Андерсона «Мастер» — одного из самых ожидаемый участников основного конкурса. Картина рассказывает историю человека, подпавшего под влияние религиозного культа — это религиозное ответвление сильно напоминало сайентологию — популярную среди многих голливудских звёзд. В связи с этим, на пресс-конференции фильма режиссёру задали вопрос о том, как сами сайентологи и, в частности, Том Круз, который дружит с Андерсоном, восприняли его фильм.

Том Круз не обиделся на Пола Т. Андерсона за фильм «Мастер»

Хоакин Феникс, продюсеры Дэниэл Лупи и Джоан Селлар, Филип Сеймур Хофман и Пол Томас Андерсон представляют «Мастера» в Венеции

Том Круз снимался у Пола Т. Андерсона в картине «Магнолия» (1999), где он, кстати, сыграл в каком-то смысле роль «сектанта» — преуспевающего мотивационного оратора, который разработал и проповедует учение для мужчин. В фильме это не приносит его герою счастья. Впрочем, в жизни сайентология тоже по-разному влияла на жизнь Круза — возможно, именно эта религия и стала причиной развода актёра с женой Кэти Холмс.

Хотя слово «сайентология» ни разу не произносится в фильме, Пол Т. Андерсон признал, что на создание этой картины его вдохновила история Л. Рона Хаббарда — писателя, в 1950-х основавшего Церковь сайетологии. Когда же журналисты задали вопрос, видел ли фильм Том Круз — один из самых известных и влиятельных сторонников сайентологии — Андерсон уклончиво ответил:

Картина Андерсона пользовалась такой популярностью в Венеции, что руководству фестиваля пришлось организовать дополнительные показы фильма, на которых залы всё равно были переполнены. И даже на пресс-конференцию пускали не всех, так как пришло слишком много народу. Картина выходит в прокат в ноябре 2012 года.

Фильм «Мастер» стал возвращением на большой экран Хоакина Феникса, который до этого не снимался несколько лет.

Рецензия на фильм «Мастер»

Комиссованный моряк Фредди устраивается на гражданке фотографом, мается от безделья, пьет и, в конец концов, встречает на своем пути полнеющего гуру – писателя Ланкастера Додда. Тот влюбляется в экстремальные коктейли Фредди и посвящает его в подробности своего новейшего учения о Причине. Постепенно моряк входит в обширное семейство философа.

Кадр из фильма «Мастер»

Последний фильм снимался на 70 мм в 1996 году – Кеннет Брана ставил «Гамлета».

Том Круз о фильме ничего плохого не сказал, хорошего тоже.
Хоакин Феникс отмечает «Мастером» начало второго витка актерской карьеры. Еще два года назад он обещал остаться рэпером.

«Мастер» Пола Томаса Андерсона попал почти во все критические хит-парады 2012 года, и это, конечно, не случайно. Он солиден, как шерстяной костюм, снят на семидесятимиллиметровую пленку (увидеть его в таком варианте в России будет едва ли возможно), поигрывает мускулами отменных актерских работ, завораживает деталями 40-50-х. Фильм Андерсона, после «Нефти», видимо, жаждущего глобальных обобщений, создан для пристального рассматривания. Каждым своим проявлением он намекает: перед вами, дорогие зрители, не просто история о том, как человек встретил человека, не просто ретродрама с подтяжками и хорошо вычищенными ботинкам, нет – это анализ человеческой породы, фундаментальное высказывание о столкновении человека и вышних сфер и неискоренимом недопонимании, которое рождается в ходе этого контакта. Кого-то от подобного хода мыслей может отвлечь тот факт, что «Мастер» – это в некотором роде кино про саентологов и изобретателя дианетики Рона Хаббарда. Названия книг ернически передернуты, подробности упразднены, но физиогномическое сходство Филиппа Сеймура Хоффмана, а также тот факт, что Андерсон первым делом показал свой фильм Тому Крузу, делают свое дело. Никто и слышать ничего не хочет – одни саентологи на уме. Меж тем»Мастер», очевидно, задуман для более универсального прочтения. Как синие море и небо, желтые солнце и пустыня, в нем сталкиваются не герои даже, а стихии. Это вечная американская история о пророках и озарениях, об адептах и гуру. «Мастер» – это не только саентологи и Хаббард, но и мормоны с их пророком Смитом, отрывшим свою священную книгу на указанном ангелом холме, это Семья Чарльза Мэнсона, вверившая себя своему патриарху, это Фрейд, переехавший в США, чтобы собрать там самую многочисленную армию своих сторонников, это Дейл Карнеги, сформулировавший основы маркетинговой науки.

Кадр из фильма «Мастер»

«Мастер», сознательно апеллирующий к «новоголливудской» поэтике (в первых военно-морских сценах – указание на Теренса Малика в качестве первоисточника, а в монтаже – фундаментальная поэзия Майкла Чимино), пропитан американским духом и, как любой большой американский фильм, ведет неравный бой с американской мечтой. Герой Феникса – идеальный американец, гражданин континента, позабывшего европейские комплексы. Перенесший войну, агрессивный, склонный к психоделическим алкогольным откровениям, но богоизбранный, свободный, чистый от смыслов и иллюзий. Посмотрите, как он уедет от всех своих обязательств и тревог на мотоцикле в туманную даль – разве способен на такое несвободный человек? Ланкастер Додд привечает его интуитивно, иррационально. Как будто даже обреченно. Что это: любовь, судьба, вера? И почему к нему так льнет сам Фредди? На этот вопрос, увы, лучше всего ответит не туманный по части выводов фильм, но надпись на долларовых банкнотах «In God We Trust». Там, где европеец опирается на культуру, а азиат укореняется в тысячелетний быт, американец требует бога, немедленного, доступного, деятельного.

Не того надмирного бога, который просто указал бы направление, в котором нужно идти, а того, с которого можно будет спросить в случае чего. «Master» – это ведь по-английски еще и «хозяин». А другим веры нет.

Между пророком и шарлатаном – Газета Коммерсантъ № 27 (5059) от 14.02.2013

Премьера кино

В разгар Берлинского фестиваля на российские экраны выходит фильм, представленный еще на Венецианском,— «Мастер» Пола Томаса Андерсона. Возникшая полугодовая пауза навела АНДРЕЯ ПЛАХОВА на мысли о некоторых закономерностях в творчестве знаменитого режиссера.

Хотя Андерсон уже был автором очень приличного фильма «Ночи в стиле буги» (1997), всерьез о нем заговорили в 2000 году, когда на Берлинале наградили главным призом «Магнолию». То был настоящий прорыв к кинематографу нового века, причем с самой неожиданной стороны. Режиссер использовал структуру рутинного сериала, чтобы выстроить драматичное сцепление судеб не в плоскости сюжета — а на уровне нервных клеток. Поражала доходящая до цинизма легкость, с какой Андерсон вскрывал самые потаенные закоулки человеческой души — и тут же превращал депрессивную драму в эксцентричную эскападу. Все прибалдели от сцены дождя из лягушек — и еще больше от признания режиссера, что вместо лягушек с неба должны были падать собаки, только денег не хватило.

Следующим шедевром Андерсона стала «Нефть», которую он выкроил из соцреалистического романа Эптона Синклера и превратил в физиологическую притчу об одиночестве как изнанке осуществленной американской мечты об успехе. Андерсон и гениально сыгравший миллионера-нефтяника Дэниел Дей-Льюис задали такую планку ожиданий, что работу над «Мастером» режиссеру пришлось окружить завесой тайны, которая, естественно, только способствовала распространению недостоверных слухов и нагнетанию скандальности. Намеки на биографию Рона Хаббарда вызвали недовольство сайентологов. Выбор на одну из двух главных ролей Хоакина Феникса, недавно фраппировавшего общество провокационными выходками, добавил еще больше остроты. Решение снимать «Мастера» в экзотическом формате 70 мм перепугало прокатчиков и вызвало сладострастный зуд у синефилов.

Сейчас, когда прошло время после венецианской премьеры и упал градус истерии, можно сказать: перед нами талантливый эксперимент Мастера, каким, несомненно, является Андерсон, но это все же не лучший его фильм. Напомним, в картине два главных героя, и обоих играют выдающиеся артисты. Хоаким Феникс предстает в образе демобилизовавшегося моряка Фредди, ушибленного Второй мировой, инфантильно влюбленного в провинциальную девчонку, озабоченного не только сексуально, но и духовно, как это ни странно при его похабных повадках. Встреченный на его тернистом пути глава некоей секты харизматик Додд Ланкастер в исполнении Филипа Сеймура Хоффмана — как раз тот Мастер, отец-хозяин, который нужен Фредди, чтобы стать нерассуждающим слугой, подопытным кроликом — совершенным представителем той паствы, в которой нуждается любой проповедник. Выходит, оба героя нашли друг друга, образуя идеальный, почти любовный союз — естественно, в метафорическом и платоническом смысле, так что с точки зрения опасности пропаганды гомосексуализма на это кино можно пускать хоть малолетних детей.

Проблема «Мастера» в том, что между двумя равнозначимыми персонажами нарушен баланс. Феникс очевидно переигрывает Хоффмана, и оскаровские академики правы, выдвинув Феникса на премию за главную роль, а Хоффмана — за второстепенную, хотя должно было быть наоборот. И дело не в талантах и диапазонах актеров, а в задачах и условиях, которые перед ними (или в которые они) поставлены. Фредди фигурирует на экране как органичное в своей непосредственности человекоподобное животное. В первой же сцене на гавайском пляже он травит анекдот про мандавошек и на глазах сослуживцев «совокупляется» с выложенной из песка женщиной; пукает во время устроенной ему Доддом исповеди; предлагает потрахаться девушке, стенографирующей трактаты о пути человека к совершенству. «Глупое грязное животное»,— говорит о нем Мастер, таковым Фредди и является, но хорошему актеру тут есть где развернуться. Это поистине творческая личность: взять хотя бы адский коктейль, который Фредди готовит из машинного масла, лака для волос и медицинского спирта: такое горючее заведет любой мотор. А вот Хоффману не позавидуешь — роль философа и проповедника, гипнотизера и ловца душ, автора доктрины TheCause лишена того стержня, который позволил Полу Дано выразительно и экономно сыграть алчного священника в «Нефти». А ведь именно оттуда тянется ниточка явно волнующей Андерсона темы сектантской манипуляции.

Самое слабое звено в «Мастере» — как раз то, что связано с образом главного (все-таки главного!) героя и его окружения. Воззрения, исповедуемые сектой, туманны не только сами по себе, но и с точки зрения восприятия тех, на кого должны безотказно действовать. Среди апостолов Ланкастера нет запоминающихся, это какая-то хаотичная толпа родственников и прихлебателей, да и жена Мастера в исполнении перехваленной Эми Адамс не самая выразительная из женских фигур, созданных воображением режиссера. Вся его энергия ушла во Фредди. Похоже, работа начиналась как монофильм (жанр, в совершенстве освоенный Андерсоном в «Нефти»), но потом увлечение Фениксом стало все больше оттеснять Хоффмана с ключевых художественных позиций — и оттеснило слишком далеко. И причина, скорее всего, в том, что режиссер предпочел не докапываться до последней правды, поместив образ героя в слишком аморфное пространство — между пророком и шарлатаном.

Разумеется, Андерсон с присущим ему блеском аранжирует картину визуально и музыкально, ее можно смотреть как роскошную визионерскую фантасмагорию или слушать как великолепный микс симфонической, джазовой и популярной музыки. Но человеческий дисбаланс в сюжете слишком велик, чтобы воспринять «Мастера» как гармоничное произведение, и предложенное критиками сравнение с «Гражданином Кейном» Орсона Уэллса явно хромает. Недаром Франсуа Трюффо предупреждал, что в фильме должно быть нечетное число главных персонажей, потому что, когда их двое, обязательно какой-то один подавит и заслонит второго.

Три версии «Мастера» | Cineticle

The Master

реж. Пол Томас Андерсон

США, 144 мин., 2012 год

1.

Последний фильм Андерсона ждали все. После «Нефти» нужно было решить раз и навсегда, кто главный режиссер современной Америки. К счастью, от «Мастера» вы не получите окончательного ответа не только на этот вопрос, но и вообще на любую эстетическую претензию. «Мастер» – это не просто кино, а вещь-в-себе, образ-хамелеон, галлюциногенная мозаика. История о взаимоотношениях между проходимцем Фредди Саттоном и наставником «мастером» Ланкастером Доддом может выглядеть реализацией двух юнговских архетипов – трикстера и самости, но может быть и лишена подобной трактовки.  Интересно, что история наставника и ученика обыгрывается не только в «Нефти», но также и в не самой удачной картине Андерсона – «Роковой восьмерке». Однако сама проблема казуальной встречи Мастера (старшего, мудрого) и последователя (младшего, непредсказуемого) блестяще иллюстрируется именно здесь. Диалектика отношений персонажей органична даже в тот момент, когда фигура мастера возникает как симбиоз обоих тел – Фредди и собственно Ланкастера – неизбежно деструктивного союза. Возможно, «Мастер» для Андерсона – это желание достичь идеального решения первой и главной своей темы, и, в некотором смысле, возвращение к истокам, завершение цикла и конец эстетических поисков.

Создается впечатление, будто режиссер настолько филигранно выстраивает свою систему образов, что невольно превращает абстракцию в жизнь. Поэтому и наши интерпретации, которые существуют вне этой системы, являются искусственной попыткой придать абстракциям выражение и плоть, оборвать их принципиальную антиреферентность. Подобное происходит с фильмами Андрея Тарковского, Робера Брессона и Терренса Малика. Самое ценное то, что «Мастер» не прикладывает никаких чрезмерных усилий, чтобы приобрести свою метафизическую целостность (что, скажем, истерически происходит в «Облачном атласе»). Поэтому иногда возникает подозрение о высокомерии и поверхностности, удаленности от наших мирских проблем. Но парадокс заключается именно в том, что «Мастер» — абсолютно мирской фильм, аккуратно и изящно снятый по всем правилам образцовой режиссуры. Текстура изображаемого как будто касается тончайших эстетических пружин нашей души, заставляя дрожать от невыносимой глубины океана, блеска женских украшений, непринужденной помятости одежды, геометрических линий пейзажа. Все это делает фильм Андерсона достаточно хитрым, даже подозрительным полотном, но таким, от которого трудно оторвать взгляд, находясь под гипнозом невидимых абстрактных фигур. (Максим Карповец)

2.

Самое сложное это «быть между», но этот фильм ставит тебя именно в такое весьма неудобное положение: быть неуверенным.  Мне сложно понять и тех, кто уверяет, что перед нами «самый важный фильм года», и тех, кто отводит «Мастеру» образно говоря «самое большое пустое место». Понятно, что после «Нефти» Андерсон должен был снова снять что-то эпическое для поддержания своего кубриковского статуса. Он даже выбрал  для этого столь полемическую для Америки тему – биографию отца сайентологии Рона Хаббарда. Но в итоге что-то не то.  Несмотря на все явные амбиции «Мастер» получился слишком анонимным и даже робким (в том плане, что вместо условной сайентологии могло быть все что угодно, да и вообще при чем тут Хаббард?), слишком уведенным в умолчание и недосказанность. И это касается не только психологии и взаимоотношений героев, но также и весьма уклончивого в своей фрагментарно-медлительной логике монтажа (известно, что в трейлерах «Мастера» можно увидеть фрагменты, не вошедшие в окончательную версию картины). Для любого другого фильма «из прошлого», все сказанное выше может быть достоинством, которое, однако, становится возможным разглядеть только по прошествии времени. В близи же – это больше похоже на недопонимание, минимум, на двух уровнях между противостоянием: мастер vs ученик и режиссер vs зритель.

В той же «Нефти» чувствовалась, как мощь истории, так и персонажей. В «Мастере» в первую очередь перед тобой только фантастические роли Феникса и Хоффмана (неужели противники фильма этого не видят?). Возможно, проблема и в том, что фильм по сути своей больше формалистский, Андерсону будто не хватает чего-то настоящего, внутреннего (как телема Алистера Кроули в мистериях Кеннета Энгера). В этой притче не хватает поиска автора, возможно, это слишком продуманная вещь, но не нашедшая до конца своей оптимальной формы.

С другой стороны, Андерсон при всем своем нарративном умолчании, как всякий большой режиссер, главную свою мысль озвучивает прямо: «Ни один человек на этой Земле не может жить без Учителя. Если ты знаешь, как прожить жизнь без него, ты покажи и научи нас!»  Это архетипичное знание в наше время скорей обернулось подсознательной истиной. Чем закончит алкоголик Фредди? Да, собственно, тем, чем и все нонконформисты (от Ницше и сюрреалистов до героев Селина, Миллера, Кортасара, Кизи, Керуака) – под забором или в психушке. В кармической свободе, в отсутствии Мастера. (Сергей Дёшин)

3.

Десять лет назад, после «Любви, сбивающий с ног», Андерсон признавался, что не может найти подходящий для себя сценарий. В качестве спасательного круга тогда подвернулся роман Эптона Синклера, где были прописаны практически все основные мотивы режиссера. Как результат, «Нефть» поставила Андерсона в пантеон больших американских авторов. Прошло время, но проблема сценария вновь стала во главе угла. Ключевой вопрос, который вызывает «Мастер»: может ли режиссура скрыть слабости сценария? Ответ, в принципе, очевиден – может. Вспомним Улмера, Уолша, Турнера или, как самый яркий пример – Хичкока. Но что если этого не происходит? Что если режиссура не просто не скрывает сценарные прорехи, но и выставляет их на всеобщее обозрение? Возможно, в таком случае стоит говорить о ее слабости и несовершенстве. Тем более если режиссер одновременно является и автором сценария.

«Мастер» разоблачает ряд важных опасностей в создании кино, показывая попутно четыре ключевых минуса режиссерского «метода» Пола Томаса Андерсона: 1. Он не доверяет своим персонажам, но верит, что актеры-профессионалы способны скрыть этот изъян; 2. Не доверяет своему зрителю, считая необходимым по множеству раз проговаривать одну и ту же мысль; 3. Хочет одновременно угодить всем: своему вкусу, зрителю, критику и уже упоминаемым актерам-профессионалам; 4. Колеблясь между классицизмом и постмодернизмом, так и не решается сделать окончательный выбор, превращая эту неуверенность в часть стиля.

Четвертый пункт, пожалуй, стоит пояснить подробнее. Андерсон действительно относится к типу режиссеров-рассказчиков (вымирание такого вида режиссеров в США во многом и объясняет те авансы, которые ему выписаны). Но в то же время он то и дело оставляет странные прорехи в своих фильмах, которые одновременно могут быть списаны как на оплошность, так и на важную уловку. Последнее, впрочем, тут же опровергается той тщательностью, с которой Андерсон выстраивает все остальное. Как небольшой пример: в «Мастере» режиссер выверенно дает все сцены контакта между Фредди и Доддом, также настойчиво и прямолинейно дублирует «трансформацию» Фредди. Но вместе с этим уже первое знакомство Фредди и Додда и все последующие предлоги для их встреч Андерсон подает небрежным «маликовским» пунктиром. И это выглядит так, словно в партитуре Бетховена неожиданно проскакивают отголоски Гласса.

В своих предыдущих работах Андерсону удавалось все это аккуратно маскировать (за несерьезным тоном «Роковой восьмерки» или «Любви, сбивающей с ног», за обилием персонажей в «Магнолии» и «Ночах в стиле буги»,  за крепкой сценарной основой «Нефти»). В «Мастере» же, фильме по своей сути довольно камерном, все изъяны быстро выходят наружу, и уже после первых тридцати минут продолжение истории теряет любую возможность очарования. Остается только подсчет пунктов и поиск новых прорех. (Станислав Битюцкий)

МОСКИНО

10 и 11 февраля в ЗВЕЗДЕ и ФАКЕЛЕ состоится предпремьерный показ фильма Пола Тома Андерсона «Призрачная нить», психологической ретро-мелодрамы, где главную и последнюю роль гениального кутюрье сыграл Дэниел Дэй-Льюис. Более того, талантливый актер решил, что больше не хочет сниматься в кино во время съемок этого фильма. Впрочем, поставить на «Призрачную нить» ярлык мелодрамы было бы слишком просто и не совсем верно – это глубокий и небанальный взгляд на природу отношений между властным и нетерпимым мужчиной и на первый взгляд покорной женщиной.

На этом хорошие новости не заканчиваются – 8 февраля мы покажем фильм «Мастер», пожалуй, самый амбициозный и открытый для толкований проект режиссера. При более пристальном взгляде можно заметить параллели с Библией и романом «Моби Дик». Своей герметичностью и одновременно прозрачностью «Мастер» похож на лучшие картины Стэнли Кубрика и относится к разряду фильмов, которые стоит пересматривать.

В пересказе сюжет фильма сводится к истории странной дружбы бродяги-алкоголика Фредди Куэйла и лидера религиозного движения «Истоки» Ланкастера Додда. В нем легко угадывается основатель церкви сайентологии Рона Хаббарда, хотя герой Филипа Сеймура Хоффмана частично срисован и с классика американского кино Орсона Уэллса. Говорят, сам Том Круз, снявшийся у Андерсона в «Магнолии», звонил режиссеру и просил его избежать прямых ссылок на Хаббарда.

47-летний Пол Томас Андерсон, снявший помимо прочего «Нефть», «Ночи в стиле буги», «Врожденный порок» и «Любовь, сбивающую с ног», по праву считается одним из самых талантливых и интересных режиссеров американского авторского кино. Каждый его новый фильм – событие, так что рекомендуем вам не пропускать возможность увидеть его новый картину чуть раньше ее официального релиза и, конечно, посмотреть одну из предыдущих.

«Призрачная нить», 2017, 130 мин., США, 18+, реж. Пол Томас Андерсон

ЗВЕЗДА

10 февраля, 17:30 и 19:50

11 февраля, 12:10 и 19:55
Купить билет

ФАКЕЛ

10 февраля, 18:35

11 февраля, 19:00
Купить билет

«Мастер», 2012, 137 мин., США, 16+, реж. Пол Томас Андерсон

ЗВЕЗДА

8 февраля, 19:45, на языке оригинала с субтитрами
Купить билет

Пол Томас Андерсон, Человек, стоящий за «Мастером»: NPR

Пол Томас Андерсон (слева) работает с актером Хоакином Фениксом на съемках «Мастер».

Фил Брей / The Weinstein Co.

скрыть подпись

переключить подпись

Фил Брей / The Weinstein Co.

Это интервью изначально транслировалось 2 октября 2012 года.

Для Пола Томаса Андерсона создание фильмов — это не просто искусство; это также о тайм-менеджменте.

«В лучшем случае съемочная площадка — это когда все знают, что происходит, и все работают вместе», — говорит он Терри Гроссу из Fresh Air . «В худшем случае [это] когда что-то теряется в общении, и актер не уверен, сколько кадров осталось и что происходит, а гримерный отдел сбит с толку.«

Андерсон написал и снял фильм Мастер , в котором Филип Сеймур Хоффман играет культового лидера, а Хоакин Феникс — ветеран Второй мировой войны, пробирающийся в группу.

Для фильма Андерсон провел исследование дианетики. — метафизическая теория, созданная основателем саентологии Л. Роном Хаббардом — и ее ранними последователями, включая информационные бюллетени одной пары о йоге, новых диетах и ​​терапии прошлых жизней. Он говорит, что изучение этих писаний было «лучшим способом удержаться за руки. с прошлым и познакомиться с этими людьми «и с этим», было своего рода открытое чувство ко многим вещам, чтение, много исследований и открытость ко всему, что было похоже на мышление до хиппи.«

Ветеран флота Фредди (Феникс) попадает под влияние культового лидера Ланкастера Додда (Филип Сеймур Хоффман) из фильма Андерсона, который критик Элла Тейлор описывает как «одну из самых запутанных историй об отце и сыне, когда-либо рассказываемых».

Фил Брей / The Weinstein Co.

скрыть подпись

переключить подпись

Фил Брей / The Weinstein Co.

Действие Master происходит в 1950-х годах; Вдохновленный внешним видом и цветовой палитрой фильмов того времени, Андерсон решил снимать на 65-миллиметровую пленку. Он также обнаружил, что полезно рассматривать портреты в универмагах той эпохи.

«Они были самыми откровенными и откровенными и помогли вам путешествовать во времени — взглянуть на эти лица, взглянуть на тот период, посмотреть на ту эпоху — и попытаться представить себе не только то, что происходило, когда был сделан снимок, но и то, что произойдет сразу после этого », — говорит он.

Андерсон всегда любил 1950-е из-за автомобилей, нарядов, причесок, музыки той эпохи, а также из-за своего отца Эрни Андерсона. Он был ветераном Второй мировой войны, который позже стал известен как диктор на телеканале ABC TV, прославившийся своими высказываниями вроде «На Лооооооооооооооооооооооооооооооооооооооооооооооооооооооооооооооооооооооооооооооооооооооооооооооооооооооооооооооооооооооооооооооооооооооооооооо» запись отца.

«Это был шаг к тому, чем я хотел заниматься — находиться в этом мире, быть рядом с техниками, движущимися частями и микрофонами, прокручивать видео — мне это нравилось», — говорит он.

Андерсон также написал сценарии и снял широко известные фильмы Ночи в стиле буги и Там будет кровь . Он был номинирован на пять премий Американской киноакадемии, в том числе за лучшую режиссуру и лучший оригинальный сценарий.

Основные моменты интервью

О первой сцене, которую он написал для Мастер

«Ну, это навеяно действительной анкетой, которая касается Саентологии, но я изменил ее и поменял местами.Я пришел к этому много лет назад и обнаружил, что это отличный способ просто начать писать. Забудьте о любых последствиях создания фильма или рассказа об этом — на самом деле это был просто писательский тупик и сидение без дела. Для меня лучший способ начать писать рассказ — это заставить двух персонажей разговаривать друг с другом. И если у вас есть вопросы от одного, вам нужно будет получить ответы от другого, и вы сможете начать выяснять, кто исходит из вас, когда вы пишете, если вы понимаете, о чем я.

«Итак, я просто начал делать это как упражнение, и это, вероятно, одна из сцен, которые я написал первой в фильме… работаю с середины. Но я написал это много лет назад. [Я] на самом деле не знал, кто эти люди, поэтому я просто начал выяснять, кто они, по их ответам ».

«Всегда прав»

«Всегда прав»

‘Эпизод’

‘Эпизод’

«Безнадежно любознательный»

«Безнадежно любознательный»

О работе с Хоакином Фениксом над физическим телом его персонажа

«Вначале Хоакин дал мне знать, что на самом деле его плечо — я думаю, с рождения у него было что-то вроде грязного плеча.И он, вероятно, потратил много времени, пытаясь скрыть это или встать прямо, чтобы можно было крутить своим телом. Он сказал: «Как вы думаете, было бы хорошо, если бы я сделал это?» И я сказал: «Конечно, отлично».

«Но через пару дней после начала фильма он чувствовал себя более комфортно и просто продолжал скользить по этой коже, что он делал эти невероятные движения. Я просто не хотел сглазить что-либо и сказать:« Что такое ты делаешь?’ или «Что происходит?» Вы притворяетесь — вы не хотите разрушать чары.Вы просто хотите посмотреть, как он делает то, что делает.

«У меня есть свои теории на этот счет, потому что [персонаж Феникса] кладет руки на бедра — что-то вроде того, что его почки вырваны из-за войны. Может, что-то случилось. Может, это просто проще. Может, ему так удобно. чтобы протянуть руку назад, удержать его почки и помочь ему встать. Но опять же, да, всегда есть такая вещь — то, как кто-то держит себя, является продолжением того, что происходит с ним внутри. Конечно.«

О военных историях, которые вдохновили сцены в фильме

» Одна из историй в фильме исходит от Джейсона Робардса, который прославился на войне и служил на флоте. … Я работал с ним на Magnolia . И он рассказал мне историю возвращения. Я не помню, на какой лодке он был, но он возвращался, и объявили День Победоносца, и у них кончилась выпивка. И они ворвались в торпеды и выпили оттуда выпивку [то есть топливо]. И, как он говорит, он проснулся на следующее утро на мачте корабля, и в любом случае на дюйм в любом случае упал бы насмерть.И эта история запомнилась мне как отличная история … что-то, что нужно включить в фильм.

«Я думаю, что идея с этанолом состоит в том, чтобы вы добавили всего несколько капель, а затем выжали столько кокосов, папайи или того, что вы взяли с собой с острова; вроде 99-процентного сока и, возможно, 1-процентного этанола. получу неплохой кайф «.

О съемке на пленку 65 мм

«Это другая пленка, поэтому это другое ощущение.Это действительно так просто, но в конечном итоге … вы знаете, 35-мм камеры, они маленькие. Я имею в виду, что вы можете быть такими же маленькими, как маленький динамик, на который я здесь смотрю, вроде не больше ноутбука. Некоторые из этих камер совсем маленькие. А с 65-миллиметровыми камерами вы ограничены, потому что они невероятно большие и громкие, и вы не можете их перебросить или поставить на Steadicam. Вы можете надеть их на плечо, если у вас есть действительно хороший мануальный терапевт или массажистка.

«Значит, они так ограничивают, но для нас это было хорошо.Мы старались быть прямыми, простыми и старомодными. И громко — они очень громкие. Вы можете услышать bzzzzzzz. «

О любви к океану

» Я помню, как в детстве ехал в Перл-Харбор, и у них есть памятник, к которому можно пойти, и он произвел на меня огромное впечатление. Вы как бы смотрите в воду. Вы видите движущихся рыб, и вам нужно подумать о том, что там произошло, и обо всех этих телах … и обо всем этом, что было в этой воде.Это мысль, которая всегда остается у меня, когда я иду в океан, когда иду плавать — все, что произошло, и все, что находится под поверхностью, и что-то приходит и уходит. Я не знаю — это дает вам хорошее место для размышлений о вещах шире ».

Сценарист / Режиссер Пол Томас Андерсон о Мастере

Мастер

Какому мастеру вы поклоняетесь?

Есть ли у вашего хозяина имя — Бог, Яхве, Аллах, Вишну, Великий Дух, Создатель, Отец, Мать — или оставаться безымянным? Он / Она / Это абстракция — любовь, свет, сила — или вы встречались? Ваш господин сидел напротив вас за столом и просил вас отчитаться за ваши проступки? Вы смотрели своему хозяину в глаза, не мигая?

Мастер , шестой полнометражный фильм Пола Томаса Андерсона, представляет собой эпическую 70-миллиметровую историю с крошечными деталями, которая внутренне разыгрывается на самом сложном пространстве, которое только можно вообразить:

Человеческое лицо.

Фредди Квелл (Хоакин Феникс), рычащий, дикий ветеран и бродяга, носит маску гнева и возбужденности, столь же гротескную, первобытную и болезненную, как и немногие лица в недавней памяти (на ум приходит Клаус Кински — и совсем недавно Кейра Удивительное и преобразующее действие Найтли в A Dangerous Method ).

Как Ланкастер Додд, крупный лидер разрозненной психоаналитической группы / культа самопомощи под названием The Cause, Филлип Сеймур Хоффман проектирует расчет эмпатии и логики.Он рациональный мыслитель, вопрошающий, мечтатель, чепуха Орсона Уэллса, возможно, с таким же гневом и безумием, как и Фредди Куэлл, хотя он создал выход своей безграничной энергии — породив новое религиозное движение, которое стремится объяснить ( и контролировать) сердца и умы его последователей.

Мастер не о Л. Роне Хаббарде, за исключением того, что он действительно связан с чем-то другим.

Да, Мастер о многих вещах — духовном стремлении и создании мифов, зрелищности и эпических минусах, посттравматическом стрессе и фрейдистских обезьянах, но по своей сути Мастер — это история любви между двумя мужчинами с титаническим эго. и воля, которые на первый взгляд кажутся диаметрально противоположными, но могут быть просто тенями друг друга.Этот дуэт господин-слуга хочет контролировать и быть управляемым, объяснять и быть понятым, и с самого первого момента их встречи на стыкованном корабле становится ясно, что эти мужчины слишком непостоянны и горячи, чтобы заставить их отношения работать. Сердца будут разбиты, умы будут трахнуты.

Где Там будет кровь следовал за добытчиком серебра, который добыл нефть и в конечном итоге захотел владеть миром, Мастер исследует добычу разума, и мир — не то, чем хочет владеть Ланкастер Додд Хоффмана — он ищет обладать волей Фредди Куэлла, человека с привидениями, который является загадкой для него самого и не может принадлежать ему (и, следовательно, тем более желателен для Додда).В этом отношении Фредди — это мир для Ланкастера, а Ланкастер — это мир для Фредди — два непознаваемых, неконтролируемых человека, каждый из которых обладает огромными секретными знаниями … которые могут быть просто бесполезными.

Режиссер: Когда вы впервые задумали Мастер , до того, как у вас появился сценарий, всегда ли был Фредди Квелл, который мог бы стать отправной точкой? Или вы сначала думали, что начнете с Мастера?

Андерсон: Нет, всегда был Фредди.В то время у него было другое имя, но он был просто персонажем, который бродил вокруг, персонажем, блуждающим в разных эпизодах, которые я писал. [Персонаж] немного в поисках истории.

Режиссер: Как его звали вначале?

Андерсон: О, я не скажу вам, потому что когда-нибудь собираюсь им воспользоваться.

Режиссер: Правда?

Андерсон: Ага.

Режиссер: Часто ли случается с вашими фильмами, что есть имена, которые не используются?

Андерсон: Нет, нет, не совсем.Но на этот раз будет, потому что имя красивое. Хороший персонаж. Это как, знаете ли, иметь маленький крошечный ящик, не большой, в котором есть разные зарядные устройства и всякое дерьмо. А иногда, время от времени, вы можете протянуть руку и сказать: «У меня есть вещь, которая подходит сюда». Это небольшой ящик; он маленький и немного ограниченный. Но вы можете спасти вещи на запчасти, и, надеюсь, эти вещи могут развиваться по-новому.

Режиссер: Вы все спасаете?

Андерсон: Да.Знаете, о преимуществах вырезания и вставки? Одно из величайших изобретений на земле — вырезать и вставить.

Режиссер: Кто-то однажды сказал мне, я не знаю, правда ли это, что у Джойс Кэрол Оутс есть ящики, шкафы для документов, которые отсортированы по алфавиту. И если вы перейдете к букве S, вы можете найти все эти ссылки на снег — вещи, которые она планирует использовать в будущем и просто ничего не выбрасывает.

Андерсон: Это более организовано, чем я.У меня [что-то] похожее, но гораздо сложнее.

Режиссер: Считаете ли вы фильм безответной любовной историей? Что Ланкастер Додд хочет от Фредди? Знает ли он вообще, чего хочет от Фредди?

Андерсон: Спасение, наверное. [Он] хочет спасти его, я полагаю, и обнять его, и держать в кармане, но он, вероятно, также хочет этого трепета от того, что он его кусает, такого рода вещей, которые случаются в определенных отношениях. Это безответная любовь? Что это означает, безответно?

Режиссер: Ну, я имею в виду, я был очень тронут их финальной сценой.Фредди испытывает такие сильные эмоции с самого начала. Это загадка, и, возможно, не следует раскрывать ее, но мне просто интересно, что Ланкастер надеялся получить от Фредди, а чего не получал.

Андерсон: Что ж, вы видели людей в отношениях, которые были для них очень крепкими, и когда эти отношения закончились, они уже никогда не были такими же, как раньше. Они никогда не могли полностью довериться другому человеку, принять его или инвестировать в него. Интересно, было ли это примерно в таком роде?Как только вы потеряли любовь всей своей жизни или человека, с которым вы связаны, каким-то образом всю оставшуюся жизнь вы оказываетесь в другом месте. Вам будет очень, очень повезло, если у вас снова случится что-нибудь подобное. Я видел, как это происходило с некоторыми друзьями и людьми, которых я знаю. Они навсегда изменились после неудачных отношений. Возможно, я мог бы увидеть, что такое применимо и к этому.

Режиссер: Была ли сильная эмоциональность этой сцены чем-то, что, как вы знали, могло составить ядро ​​истории? Или вы были удивлены, обнаружив это и насколько мощно он играл?

Андерсон: Я был удивлен, обнаружив его.Вы знаете, я думаю, что в какой-то момент в написании я был немного небезопасен, просто задавался вопросом, достаточно ли этого? Достаточно ли этого рассказа? И, в конце концов, мне пришлось сказать: «Да, да, есть». Знаете, этого достаточно, потому что это своего рода инстинктивная вещь. Страшно просто по-настоящему инвестировать в этих двух персонажей без какого-либо раззматоза, но, может быть, это его собственный раззматаз, если дела идут хорошо, понимаете? Таким образом, эти персонажи всегда как бы направляли меня к тому, каким будет конец.Они сделали всю работу за меня.

Режиссер: Что касается раззматоза, о котором вы упомянули, если бы это была история, которую вы взяли сразу после Boogie Nights или Magnolia , как вы думаете, структура повествования была бы другой? ?

Андерсон: После Магнолия ? Я имею в виду —

Режиссер: Или до того, как вы стали отцом, когда вам было от 30 до 20?

Андерсон: Не знаю.Я имею в виду, что Punch-Drunk Love вышел примерно в то время, когда я был в том же возрасте. Там не происходит тонны раззаматазза. Это история любви, и нужно либо вкладывать деньги в персонажей, либо нет. Так что я бывал на этой территории раньше. Я полагаю, что это была скорее честно хорошая, старомодная, прямолинейная настоящая история любви. Кажется, это было давным-давно.

Режиссер: [Смеется] Когда вы исследовали раннюю часть карьеры Л. Рона Хаббарда, всегда ли вы знали, что хотите прийти после Второй мировой войны, к основанию дианетики? Или у вас были интересы в более ранние периоды, такие как периоды OTO Джека Парсонса?

Андерсон: Я читал об этом.Мне это никогда не было так интересно. В мои колокола это не так уж много звонило. Но читать было интересно.

Режиссер: Не могли бы вы немного рассказать о работе со своим d.p., Михаем Малаймаре? Чем эти отношения отличались от работы с Робертом Элсвитом, снявшим так много ваших фильмов? Или это было во многом похоже?

Андерсон: Это было очень, очень, очень, очень по-другому, потому что это было похоже на привлечение кого-то [нового] ​​в эту группу людей, которые так долго работали вместе.Это было все равно что ввозить иностранного студента по обмену в этот мерзкий шумный дом, и он отлично справился. [Смеется] Он выжил. И держался своего и так много сделал. Это было весело. Да, очевидно, поначалу было странно не работать с Робертом. Мы провели тесты и кое-что испортили и, наконец, нашли довольно хороший способ общения друг с другом и тому подобное, так что это было хорошо.

Кинематографист: Поскольку у вас не было стенограммы уже существовавших отношений, как вы, ребята, впервые начали? Поговорим о сценарии? Список выстрелов?

Андерсон: Точно не помню.Мы только что вместе пообедали и начали болтать обо всем — наверное, о многих вещах, помимо фильма, понимаете. Мы проводили эти тесты в Panavision, просто снимали разные вещи, потому что лучший способ познакомиться с ним — это просто включить свет и камеру — это было почти как вместе тренироваться, играть вместе. Это был своего рода путь к этому. Было очень мало разговоров о списках выстрелов и тому подобном. На самом деле это больше, чем просто попасть туда и сделать это. То есть, я стараюсь избегать философских разговоров и тому подобного.Они действительно могут стать страшными и унылыми, понимаете? [Смеется]

Режиссер: Как вы думаете, сейчас в кинокультуре есть навязчивая идея с форматом? Когда вы делали Boogie Nights или Hard Eight , были ли люди настолько одержимы тем, что вы снимали? Сегодня это: «О, это было на Alexa» или «Это 70 мм». Это сейчас только часть диалога? И что ты об этом думаешь?

Андерсон: Об этом много говорят, что, наверное, неплохо.Но что я об этом думаю? Заглушает реальные фильмы?

Режиссер: Интересно.

Андерсон: Не знаю. Когда я только начинал, вы никогда не слышали так много разговоров об этом. Но по той же причине это было когда это было просто чудом [снять фильм]. Как ты получил деньги? Откуда поступило финансирование? И [это] доминировало в разговорах. Люди были [заинтересованы] в поиске новых способов финансирования фильмов. Но я не против обсуждений.Я не против их послушать, но знаете что? Я только что вспомнил эту замечательную историю, о которой рассказывал [редактор] Дилан Тиченор. Он был ТА в Нью-Йоркском университете, проводил эти классы, и [у них была] эта камера. Я думаю, это было похоже на Arri IIC или что-то в этом роде. И он сказал, что в каждом классе кто-нибудь поднимет руку и спросит: «Вы можете поставить его на стедикам?» И не было никакого Steadicam [в классе]! Это было как в Нью-Йоркском университете, на первом курсе. «Не могли бы вы поставить его на стедикам?» И я просто хочу сказать: [Издает звуки ударов] «Хватит.[Смеется] Какая вам разница? Я не знаю. Это ответ на ваш вопрос? » Ты знаешь, что я имею в виду?

Режиссер: Определенно.

Андерсон: Иногда теперь, когда [Дилан и я] хотят влезть друг в друга, [мы скажем]: «Можете ли вы поставить это на стедикам?» [Смеется]

Режиссер: Как бы я ни любил этот фильм, меня также очень впечатлили тизеры и отдельные листы, которые вышли перед его выпуском. Каково ваше участие в маркетинге? Вам нравится заниматься этим?

Андерсон: Да.Мне это нравится. [Редактор] Лесли Джонс и я, в большей степени Лесли, чем я, начали собирать эти части вместе, когда работали над Punch-Drunk Love . Мы делали эти маленькие штуки, которые мы называли скопитонами. Это были просто способы использовать фрагменты фильма, которые нам нравились, но которым не нашлось места в фильме. Это было чем-то, чем можно заняться, когда ты вроде как не хотел работать над фильмом целый день — просто бездельничал.

Режиссер: Не могли бы вы рассказать о ваших рабочих отношениях на съемочной площадке с тремя главными героями: Хоакином Фениксом, Филипом Сеймуром Хоффманом и Эми Адамс? Было ли это сильно отличаться от того, что им было нужно от вас и что вы им дали?

Андерсон: Это трое очень волевых людей, но, в конечном счете, ничего кардинального отличия не было.У всех у них хорошая концентрация, и казалось, что мы вместе. Все прекрасно играли вместе. Так что я никогда не чувствовал огромных расхождений между [тем, что было нужно разным актерам]. У Эми тоже была тяжелая работа — ей приходилось проводить много времени в тени, будучи послушной женой. Она была солдатом, потому что я думаю [хотя] это может быть очень захватывающим, но иногда хочется попасть туда и все испортить. Я думаю, что если вы актер, у вас есть инстинкт, чтобы иногда захотеть сделать немного больше.Так что это, вероятно, расстраивало ее, но она никогда не говорила мне об этом.

Режиссер: Мне казалось, что она снимает фильм самостоятельно. То есть я видела там «Леди Макбет».

Андерсон: Совершенно верно. Она чертовски динамит.

Режиссер: А потом Хоакин. Мой хороший друг, парень по имени Колин Спулман, который живет в Нью-Йорке и делает виски и самогон, имел удовольствие прийти и поработать с Хоакином над тем, как делать виски.Это была идея на этапе подготовки к съемкам? Хоакин сказал: «Я хочу научиться у эксперта, как делать это?»

Андерсон: Нет, мы все пытались придумать, как приготовить выпивку, и слишком глупы, чтобы это делать. Итак, [помощник арт-директора] Рут [Де Йонг] сказала: «Нам нужен эксперт. И я кое-кого нашла ». Честно говоря, мы были хороши, потому что [художник-постановщик] Джек [Фиск] пытался приготовить эту выпивку, которая чуть не убила Хоакина и меня.

Режиссер: Вы были официальными дегустаторами?

Андерсон: Да.На самом деле это не сработало, поэтому мы обратились за профессиональным подкреплением. Он был великолепен.

Режиссер: Можете ли вы рассказать о другом актере, который так присутствует в фильме, но у него так мало строк, Джесси Племонс? Я действительно сочувствовал ему. Я понимаю, что это полностью вымышленный персонаж, но я думал о Л. Роне Хаббарде-младшем, который в моих чтениях о Л. Роне Хаббарде всегда казался своего рода трагической фигурой. Для меня Джесси такой же замечательный сын, живущий в тени знаменитого отца.Можете ли вы рассказать о Джесси, о работе с ним и о том, как вы взяли его на роль?

Андерсон: Я не могу вспомнить точный маршрут кастинга Джесси. Я думаю, что Фил был большим поклонником Friday Night Lights , и он знал Джесси раньше меня. И [кастинг-директор] Кассандра [Кулукундис] упомянула его и кого-то, с кем мы работали, Карен Рамирес, работала над Friday Night Lights в Остине, так что она тоже знала Джесси. Это была просто идеальная буря вещей.Он отличный актер. В других версиях истории ему было чем заняться. Мы сняли пару лишних роликов, но в конечном итоге они не попали. Но он был так предан делу. Разговор о том, чтобы сидеть на заднем плане и слушать, как папа все время и снова, и снова, и снова, и снова — это то, что он делал с такой дисциплиной, знаете ли, в течение тех двух месяцев, что мы делали. Я чувствую, что должен дать ему больше дел в следующий раз, а не то, что он не получал свою зарплату. Он чертовски хорош.

Режиссер: И последнее, просто быстрый вопрос, который к этому относится. Когда вы монтируете фильм, и есть детали, которые нужно уйти, есть ли круг людей, которым вы вроде как поручаете показывать фрагменты фильма? Я прочитал черновик сценария, и фильм явно немного другой.

Андерсон: Довольно сложно. У нас очень крепкий круг доверия. Я имею в виду, что [редактор] Лесли Джонс наверняка, вероятно, королева актерского состава, она и [продюсер] Джоанн [Селларс].Но каждый день мы с Лесли просто обсуждаем, что делать и куда все может пойти. В конце концов, отношения у меня с Лесли довольно, довольно крепкие, и это между нами. С ней здорово работать. [Редактор] Дилан [Тихенор] собирался заняться чем-то другим, но он тоже был частью этого, проверяя и снова участвуя в принятии решений. А потом, да, друзья и семья. Моя сестра в некотором роде была сильной стороной этого материала в [в плане] сценария, показов и тому подобного.Но в конечном итоге все полезны только до определенного момента, потому что все сводится к одному. Они могут подтолкнуть вас в правильном направлении или направить, если вы начинаете уплывать от берега. Но это как бы сводится к тому моменту, когда вы должны решить, что будет, а что нет. И, надеюсь, вы не слишком сожалеете о своих решениях. Надеюсь, вы чувствуете, что поступили правильно. Я не так много скучаю, чего нет, понимаете? Может, одно.

Пол Томас Андерсон, о подготовке к «Мастеру» и его дальнейших действиях

ЛОС-АНДЖЕЛЕС

«Вечеринка определенно закончилась, но вам осталось мыть посуду», — сказал на днях режиссер Пол Томас Андерсон. он провел посетителя через просторное ранчо в районе Энсино этого города, которое служило его производственной базой и помещением для монтажа его последнего фильма «Мастер».

Когда фильм вышел на экраны через несколько месяцев, его штат сократился до нескольких человек.Основным делом на тот момент было приготовление вегетарианских тако на обед, но еще оставались нерешенные вопросы для «Мастера». Катушки целлулоида, упакованные рядами коробок, заполнили комнату, ожидая передачи в хранилище. На кухонном столе лежала стопка фиктивных информационных бюллетеней, подготовленных для кампании «Оскар», восторженных отзывов в виде религиозной брошюры под названием «Путь к делу». Работа над выпуском DVD продолжалась; одним из основных дополнений будет 20-минутная последовательность отрывков, которые г-н.Андерсон вместе монтировал фильм в трансовом стиле.

Приветливый и энергичный, мистер Андерсон направился в гостевой дом, где принялся рыться в коробках, набитых книгами и исследовательскими материалами. Чтобы подготовиться к «Мастеру» — истории о тесной симбиотической связи между Ланкастером Доддом, харизматическим лидером культа в Америке после Второй мировой войны (Филип Сеймур Хоффман), и Фредди Куэллом, истерзанным ветераном (Хоакин Феникс), — он разыскал столько книг, сколько смог найти, об учении основателя Саентологии Л.Рона Хаббарда. Они включали «Дианетику в неопределенности», личный рассказ Хелен О’Брайен, ранней последовательницы движения (и вдохновившей на создание персонажа Лоры Дерн в фильме), и собственную «Миссию во время» Хаббарда (1973) о морское путешествие, включающее поиски сокровищ и прошлые жизни. («К этому моменту он действительно начал терять свои шарики», — сказал г-н Андерсон.) Он бегло просмотрел труды бывших саентологов и пионеров ответвлений движений, таких как Dianology и Dianotes, и внимательно изучил «Аберри» за несколько лет. Информационный бюллетень Саентологии.

Г-н Андерсон сказал, что он все еще увлечен этой темой, которая занимала его годами. «Если вы смеетесь над этим или ведете себя негативно, это уходит так быстро, когда ваша голова находится внутри него, — сказал он, — и вы видите, как люди говорят о том, чтобы стать лучше и взять под контроль свою жизнь».

В то время как Дело, квазирелигия Ланкастера Додда, явно является параллельной версией Саентологии, «Мастер» менее заинтересован в насмешках над ней, чем в пробуждении более широкой американской традиции духовных поисков и ее бесконечно возрождающегося состава мечтателей, провидцев, шарлатаны и самозваные пророки.Исследования г-на Андерсона основывались на научных трудах («Никто не знает моей истории» Фона Броуди о Джозефе Смите и основании мормонизма) и псевдонауке самопомощи (такие книги, как «Проживая прошлую жизнь» и «Ваши проблемы психосоматические»). ? »). «От этого материала у вас закружится голова», — сказал он, вытаскивая книги по психокибернетике, эстонскому движению и теософии мадам Блаватской.

Хотя «Мастер» может показаться слишком странным, чтобы претендовать на «Оскар», он хорошо зарекомендовал себя в списках критиков на конец года.И, по крайней мере, до того, как вышли «Zero Dark Thirty» и «Django Unchained», это был самый тщательно анализируемый и горячо обсуждаемый американский фильм года, подтверждающий способность Андерсона вызывать более сильные — и более противоречивые — мнения, чем почти любой другой. Американский кинорежиссер его поколения.

Обычным ответом даже среди тех, кому нравится «Мастер», было недоумение. Многие критики стремились его расшифровать и интерпретировать, а некоторые утверждают, что только после нескольких просмотров он раскрывает свое значение.Г-н Андерсон сказал, что он был приятно удивлен такой реакцией, но также несколько озадачен: «Я знал, что мы делаем что-то другое, но я не думал, что это было с другой планеты».

Для него «Мастер» — это, очевидно, история об отношениях между двумя его главными героями. «Эта связь и эта любовь были цементом», — сказал он. По его словам, широко распространенное и необоснованное ожидание того, что это будет разоблачение саентологии, могло бы сбить с толку некоторых зрителей. «Если это не так, вам как бы голову поворачивать, ну что это?»

Спросить, о чем именно идет речь в «Мастере», упускает из виду тот момент, что г.В фильмах Андерсона всегда много. Если его ранние фильмы, такие как «Ночи в стиле буги» (1997) и «Магнолия» (1999), были максималистскими демонстрациями юношеского мастерства, посвященными проверке того, насколько фильм может выдержать и насколько сильным может стать его эмоциональная температура, то его зрелые работы имеют все больше ощущалось как подвиг концентрации. «Punch-Drunk Love» (2002) и «Там будет кровь» (2007) — это внутренние эпопеи, колоссальные фильмы, действие которых происходит внутри чьего-то черепа.

«Мастер» превосходит своих предшественников, удваивая пространство над головой, создавая подвижный мысленный ландшафт для психической дуэли между Мастером и Фредди.Каким бы масштабным ни был его сюжет, г-н Андерсон сказал, что всегда думал о фильме как о камерной драме. «В моей голове не было ничего грандиозного или грандиозного», — сказал он. «Все в нем говорилось:« Сделай его меньше »».

Все в «Мастере» кажется дистиллированным, от эксцентричного эллиптического сжатия повествования до нетипичной комбинации большого 65-миллиметрового формата пленки и плотно упакованной коробки -в композициях. Особенно при просмотре в 70-миллиметровой проекции фрагментарные сцены и необычайно четкое, насыщенное изображение могут дать, как сказал г-н.Андерсон сказал: «Это гиперреалистичное явление, которое иногда случается во сне».

«Я не решаюсь сказать« сказочный »- это похоже на кодовое слово» для вздора, — добавил он со смехом, используя более грубый термин. «Но все, что Мастер продает о закрытии глаз и возможности пережить вещи заново, конечно же, проникло внутрь меня. И с линзами 40-50 лет. Вудуист и хиппи во мне чувствуют себя так, как будто эти вещи попадают в фильм ».

Эксцентричность, двусмысленность и все такое, «Мастер» производит впечатление, как и вся его работа, именно тем фильмом, который хотел снять его режиссер.В свои 42 года мистер Андерсон, который все еще остается мальчишкой, сохраняет некоторую часть своего enfant ужасного вида, возможно, самого бескомпромиссного из крупных американских режиссеров.

Г-н Феникс в интервью на Венецианском кинофестивале этой осенью сказал, что небрежность г-на Андерсона может вводить в заблуждение. «Пол полностью контролирует то, что происходит, и все же у него никогда не создается впечатления, что он знает, к чему все идет», — сказал он. «Это побуждает вас усердно работать над расширением идей, о которых вы говорили.

Недавно в телефонном разговоре г-н Хоффман, который появлялся в пяти из шести полнометражных фильмов Андерсона, сказал, что никогда не работал с режиссером, который так хотел бы изобретать себя заново. «Каждый раз, когда я работаю с ним, я всегда удивляюсь», — сказал г-н Хоффман. «Он позволил себе пойти дальше и не всегда думать, что у него есть ответ. Снимая с ним сейчас, возникает ощущение, что, если мы не найдем свой путь сегодня, мы найдем другой способ сделать это ».

Первые два фильма г-на Андерсона, «Hard Eight» (1996) и «Boogie Nights», являются пережитком подростковых идей (последний был проверен как «История Дирка Дигглера», снятого ему в 17 лет).В «Магнолии», первом фильме его взрослой жизни и нервной реакции на смерть его отца, телеведущего Эрни Андерсона, он всем сердцем бросился в рискованное предприятие чисто личного фильма.

«В этом фильме так мало фильтров, — сказал он. «Я не особо оглядываюсь на это, но, вероятно, для меня это очень дорого».

В «Punch-Drunk Love» он сохранил эмоциональную насыщенность «Магнолии», но заменил его вольную разрастание формальной лаконичностью, заимствованной из фильмов, которыми он был одержим в то время: комедии Жака Тати, мюзиклы Фреда Астера и Джинджер Роджерс.

Как дерзкий выскочка г-н Андерсон никогда не стеснялся брать взаймы у великих: Кубрика, Альтмана, Кассаветиса, Скорсезе. «Это похоже на разучивание аккордов в песне», — сказал он. «Может быть, у вас есть что рассказать, и вход в нее через другого режиссера».

На него по-прежнему оказывают влияние фильмы, хотя и менее прямое — большой экран в гостиной в тот день был настроен, как, по всей видимости, всегда, на классические фильмы Тернера (на которых показывался марафон Барбары Стэнвик).Фредди в «Мастере» был попыткой взять знакомую фигуру измученного ветерана, главного героя нуарных фильмов 40-х и 50-х годов, «и на самом деле дать ему настоящую внутреннюю жизнь», — сказал г-н Андерсон.

Но его склонности к кинофильмам в последнее время совпали с глубоким погружением в американскую историю, детальным погружением в прошлое, стремящимся раскрыть таинственные механизмы американского разума. Взятые вместе, «Будет кровь» и «Мастер» многое говорят о запутанных отношениях этой страны с работой, статусом, деньгами и верой.Г-н Андерсон сказал, что он не совсем уверен, как объяснить свою новую роль историка национальной психики. «В тех эпохах есть что-то особенное, — сказал он. «Я имею в виду, поговорим о прошлых жизнях. Как будто у тебя там какие-то незаконченные дела.

Его следующий проект, который перенесет его в другую главу века, конец 60-х — начало 70-х годов, — это адаптация романа Томаса Пинчона «Врожденный порок» 2009 года. Эта книга представляет собой сагу для частных лиц, и г-н Андерсон нашел бесценную «библию исследований», сказал он, в подпольном комиксе «Fabulous Furry Freak Brothers».

Это первая санкционированная адаптация произведения Пинчона, которая предполагает, что мистер Пинчон, известный как затворник, каким-то образом сотрудничает. Но г-н Андерсон, поклонник этого автора с подростковых лет, отказался официально говорить о нем и, похоже, не хотел даже произносить его имя. «Я был бы опасно близок к тому, чтобы предать доверие», — сказал он.

В то время как «Там будет кровь» был вдохновлен «Нефть!» Аптона Синклера, это будет более точная адаптация — и новый вид сценария задач — для г.Андерсон. «Он более секретарский, — сказал он. «Кредит должен быть похож на« секретарь автора »». Он добавил, что у него «большая стопка страниц» и он надеется снимать в следующем году. «Но это не менее весело. В некотором смысле это именно то, что доктор прямо сейчас мне прописал: быть более самоотверженным ».

Как всегда, идея состоит в том, чтобы «окопаться» (фраза, которую он использовал не раз для описания своего процесса), чтобы проникнуть в чью-то голову. Г-н Андерсон сказал, снова не упомянув г-на Пинчона по имени: «Мне очень приятно делать это, будучи участником в его уме.”

Кинотеатр | Мастер (Пол Томас Андерсон, США)

Эволюция творчества Пола Томаса Андерсона в направлении безупречно исследованных, потрясающе визуализированных мифологических исследований американского персонажа в Там будет кровь (2007) и Мастер представляет собой поворот скворца на 180 градусов. Оставаясь в определенной автобиографической зоне комфорта в своих первых четырех фильмах — Hard Eight (1996), Boogie Nights (1997), Magnolia (1999) и Punch-Drunk Love (2002), которые вместе , представляют собой нечто вроде субъективной истории современного Лос-Анджелеса — недавние фильмы амбициозно работают над тем, чтобы поставить всемогущих магнатов Андерсона на обширную историческую картину, расширяя его временной и географический охват на десятилетия и охватывая далекие уголки Северной Америки и за ее пределами.Проще говоря, Андерсон стал более интересным писателем, исследователем, социальным критиком и художником.

Отказавшись от ансамблевых работ в пользу интимных исследований персонажей, он открыл свои фильмы для более сфокусированных представлений, причем Дэниел Дэй-Льюис «Дэниел Плейнвью», возможно, был его величайшим творением. Там будет кровь объявил об окончании затяжной визитной карточки в карьере Андерсона, а Мастер , столь же впечатляющее достижение, подтверждает, что его намерения серьезны.Подобно Штрохейму с Greed (1924) или Видору с The Crowd (1928), его кино вошло в стадию провидения — и, мальчик, будем надеяться, что оно останется в ней. Андерсона все еще могут критиковать за его недостатки в повествовании (см. Резюме Адама Наймана о недостатках и достоинствах PTA в Cinema Scope 50), но на планете нет ни одного киномана — по крайней мере, среди меня — кого бы не было » у него слюнки текут, чтобы увидеть, что он сделает дальше.

Вспоминая The Steel Helmet Сэма Фуллера (1951), один из самых ранних снимков в The Master , представляет собой драматический крупный план боевого шлема, который надел Фредди Квелл (Хоакин Феникс), предположительно в конце его жизни. член военно-морского флота Тихоокеанского театра военных действий.Намного позже Квелл объявит, что получил 13 боевых звезд и что он был на «лодке, спасшей войну». Андерсон задает тон речи генерала Макартура на борту авианосца USS Missouri , когда мы видим, как Квелл ползет в нижней части торпедного корабля и висит на мачтах линкора, его товарищи-моряки бросают в него предметы (как многие выстрелы Мастер , этот момент не кажется совместимым с какой-либо правдоподобной реальностью). Переходя в мирное время, Квелл и несколько других новобранцев тусуются на пляже, где лепят на песке фигуру с большой грудью.В качестве первого признака его полномасштабного безумия, Квелл начинает заниматься любовью с инертной сиреной.

И начинается послевоенный дрейф. Вернувшись на континент, Квелл приземляется работать над портретами в универмаге (возможно, наиболее любовно воссозданными историческими деталями в фильме являются мастер-кадры с разноцветными оттенками, на которых изображен Фредди). После неспровоцированной ссоры с покупателем Квелл переходит к капустным полям, за которыми ухаживают некогда интернированные японцы. Листвующий себя во всех передвижных задачах, поставленных перед ним, он пробирается на роскошный корабль в заливе Сан-Франциско, зафрахтованный неким Ланкастером Доддом (Филлип Сеймур Хоффман), или «Мастером», самопровозглашенным философом, физиком, писателем и капитан дальнего плавания, но прежде всего духовный лидер сомнительного происхождения.Недавно расставшись по одной причине, обеспокоенный одиночка Квелл цепляется за «Дело» Учителя, основанное на вере в то, что люди страдают от неудач своей прошлой жизни и что они должны приручить свои животные инстинкты, чтобы достичь цели. врожденное совершенство их психики… или что-то в этом роде. Если вы еще не соединили точки с сумасшедшим реальным многомиллионным институтом этой системы убеждений, вы, вероятно, живете под скалой.

Помимо раздачи листовок, садистского допроса или фотографирования в книжной обложке для Додда, Квелл развивает двусмысленные отношения прихвостня с Учителем и заходит так далеко, что жестоко нападает на тех, кто осмеливается подвергать сомнению методы Дела.Хотя насилие за кадром и на экране в The Master определенно остается в памяти — возникает вопрос, инициируются ли эти столкновения исключительно из Квелла — это мощное предположение о влиянии Додда на его окружение в определенных загадочных сценах, которые пугающе отражаются. Оргия, устроенная Мастером, которая напоминала бы С широко закрытыми глазами (1999), если бы Кубрик перенес обстановку своего фильма из богатых пригородов Нью-Йорка в районы Висконсина, это что-то вроде непристойной высоты Мастер. — заумное изображение Дела.

Мастер основывается на стратегии представления сцен, касающихся отношений Додда и Квелла, параллельно с косвенным изображением действий Дела. Кажется, что Квелл редко справляется с поставленными перед ним задачами, если только они не связаны с физическим контактом или придумыванием более тонкой краской дырки для поглощения вместе с Мастером. Даже когда Мастер участвует в продолжительных допросах Квелла — эти длинные эпизоды предоставляют Фениксу возможность продемонстрировать самый впечатляющий диапазон его лицевых искажений — раскрытие раненых прошлых отношений с девушкой по имени Дорис эмоционально разрушительно, но никогда не настраивает персонажа на полное погружение.«Возможно, ему уже не помогали», — заключает жена Додда Мэри Сью (Эми Адамс), незаметно влияющая на Мастера, которого можно увидеть в одном из поистине странных моментов фильма, яростно мастурбирующим своему мужу в ванной.

Большая часть из Мастер развивается до взрывов, и хотя нельзя отрицать, что различные показы диковинного театра псевдонауки Мастера свидетельствуют о превосходном дизайне и исполнении, Андерсон по-прежнему полагается на «стопоры для шоу» (по Найману) для продвижения вперед. драма остается слегка тревожной.К чести, Андерсон, по крайней мере, на этот раз пришел к выводу, что ему не нужно выходить с огнем и серой — ни пьяных коктейлей, ни лягушек. Примечательно также, что The Master не выглядит так элегантно, как There Will Be Blood . Его визуальная палитра более разнообразна и менее предсказуема. Кроме того, большая часть мрачного действия фильма сдержана юмором (Квелл в конечном итоге трагикомичен), а существенные отклонения от сюжетной линии, кажется, полностью связаны с решениями редактирования в последнюю минуту (Андерсон подтвердил это, по крайней мере, в финале фильма. выстрелил). Перекошенная хронология мастера и эллиптический монтаж — это, возможно, два аспекта фильма, которые будут вознаграждены при втором просмотре.

Наконец, возможно, стоит изучить некоторые из тематических отклонений The Master от There Willl Be Blood . Если в более раннем фильме говорится о разрушительной силе промышленности (нефти), позвольте мне предложить противоположную формулировку для Мастер : агрессивная индустрия власти (религия). Многое будет сделано из «Quell» Феникса, психотические вспышки которого зрелищно предвидены, но именно Додд является поистине соблазнительным творением, а сверхъестественное воплощение титульного эпитета Хоффмана — более тонкое и более достойное исполнение.(Возможно, недавний сценический поворот Хоффмана в роли Вилли Ломана в «Смерть продавца » помог актеру сформировать основу для аффектаций Мастера того периода.) Квелл продвигается в повествовании практически без изменений, в то время как очевидно, что Додд становится более сильным и решительным. Разочарование The Master заключается в том, что Андерсон никогда полностью не решает, в какого персонажа он больше вкладывается — на первый взгляд, он мог бы получить больше от Додда. Квелл начинается и заканчивается на пляже, призрачное, неразрешенное присутствие.Заканчивая фильм этими изображениями, Пол Томас Андерсон предполагает, что Фредди Куэлла, возможно, никогда не существовало.

Пол Томас Андерсон о том, что на самом деле делает Мастер (не культ) и о работе с Хоакином Фениксом

Пол Томас Андерсон, похоже, так же устал от вопросов саентологии, как вы думаете. По крайней мере, так это казалось после того, как репортер начал пресс-конференцию The Master на Международном кинофестивале в Торонто в субботу с окольного вопроса о скандальной организации, которая утверждает, что Том Круз является последователем, и, как говорят, является источником вдохновения. для предстоящего фильма Андерсона.

«Когда вы имеете дело с сектой, а это после Второй мировой войны, на ум приходит одно имя, — нежно начал журналист. «Так можем ли мы просто поднять это и избавиться от этого? Потому что вы говорите об этом в целом, а не о конкретике. Ты об этом говоришь? »

«Я просто хочу сказать вам, что не считаю, что мы имеем дело с культом», — ответил Томас Андерсон после серии выражений боли. «Сфера истории после войны для меня как еда и питье с точки зрения возможности рассказать много хороших вещей.Раньше мы говорили о том, что за вами стоит огромное сочетание оптимизма, но невероятно большое количество жертв и как вы действительно можете чувствовать себя хорошо, одерживая победу, когда вокруг так много смертей? Это как бы доходит до точки, где вам нужно выяснить, куда направляются все тела. Я думаю, что это создает ситуации, когда люди хотят поговорить о прошлых жизнях. Они хотят поговорить о том, что происходит после вашей смерти. Идея, выдвигаемая The Master , заключается в том, что путешествие во времени возможно.Доступ к тому, что происходило с вами в других жизнях, возможен. Я считаю, что это отличные идеи, и они обнадеживают. Мне было интересно писать эту историю ».

Вот уже несколько месяцев люди размышляют о том, насколько близко The Maste r, которое уже вызывает «Оскар», было основано на саентологии. Говорят, что он вдохновлен Л. Роном Хаббардом и началом «церкви». В главной роли Мастер играет Филиппа Сеймура Хоффмана как харизматичного основателя религиозной организации после Второй мировой войны.В роли, которую его сравнивают с молодым Пачино или Де Ниро, Хоакин Феникс играет встревоженного бродяги, который присоединяется к вере, прежде чем подвергнуть сомнению ее и ее лидера. Эми Адамс, в отличие от своих более пассивных ролей, играет ревностную жену Хоффмана.

К нему присоединились Адамс и его давний продюсер Джоанн Селлар, Андерсон также обсудил кастинг Хоакина Феникса, рассказал, как он развивает свои обширные фильмы. Затем по неизвестным причинам на него напали с вопросом о Хани-Бу-Бу.

После быстрого ответа на вопрос о том, почему Хоакина Феникса не было — «Потому что он слишком непредсказуем» — Томас Андерсон сообщил, что Филип Сеймур Хоффман помог ему выбрать актера, номинированного на «Оскар».

«Когда я писал фильм, я делился этим с Филом, и мы говорили о совместной работе с Хоакином», — объяснил Андерсон. «В то время он делал I’m Still Here , так что он был очень занят этим. Время как бы подобралось, и к тому времени, когда он закончил с этим фильмом, все сработало.

Тем временем Эми Адамс показала, что ее роль пылкой жены Хоффмана не была такой сложной, как можно было бы подумать.

«Я работал с Филиппом раньше, и я обожаю Филиппа и поклоняюсь ему. Так что сыграть кого-то, кто любит Филиппа, для меня не было большой натяжкой. Было весело сразиться с ним, властным человеком, потому что в прошлом я играл более покорные роли. Так что было здорово одолеть Филиппа, потому что это единственный раз в моей жизни, когда я смогу сделать это ».

После того, как Томас Андерсон быстро ответил на два других вопроса — нет, он не смотрел политические съезды и нет, он никогда не слышал о Хани Бу Бу — автор рассказал, что, прежде чем визуализировать общую концепцию или тему для своих фильмов, он начинает с малого, создавая по одному индивидуальному персонажу за раз.

«Если вы начнете с чего-то большого, это все равно, что пытаться обвести мир руками. Для меня целью должно быть создание этих людей или помощь в их создании. И заставьте их разговаривать друг с другом или дойдите до того момента, когда вы не отвечаете за них. Они за вас отвечают. Вы просто обслуживаете их потребности. Для меня, как писателя, вы пытаетесь заставить их пойти каким-то образом. Может быть, здесь погоня на машине или что-то в этом роде, они не хотят идти этим путем, и в лучшем случае вы позволяете этим персонажам начать говорить и вести историю.То, что оттуда упадет, и есть история ».

Режиссер, однако, был менее многословен, когда его спросили, что он думает обо всем внимании к его фильму на церемонии вручения премии Оскар.

«Отлично».

Следующий вопрос!

Связано: Саентологические браки Тома Круза: секретный процесс прослушивания жены перед Кэти Холмс

Мастер — мастер-класс по фильму | Пол Томас Андерсон

Престижный сезон Голливуда приближается, и, несмотря на парад сильных нападающих, в том числе Lincoln Стивена Спилберга и адаптацию Cloud Atlas Дэвида Митчелла-Тыквера, нет более амбициозного и более амбициозного потенциального победителя Оскара. скорее всего, вызовет дискуссию относительно его значения и цели — чем шестой фильм Пола Томаса Андерсона, Мастер .

Тонко дезориентирующее, глубоко захватывающее исследование Андерсоном симбиотических отношений между харизматическим лидером культа Ланкастером Доддом, великолепно сыгранным Филипом Сеймуром Хоффманом, и его встревоженным последователем Фредди Куэлл, неизгладимо воплощенным Хоакином Фениксом, представляет собой панорамную камерную драму. Акцентированный постоянными крупными планами, это расширенная эпопея с двумя кадрами в своем охвате.

Первая постановка, в которой использовалась большая четкость, которую обеспечивает 65 мм за 16 лет, прошедших после фильма Кеннета Брана Гамлет , Мастер — это имитация прометеевской рекламы самого себя, откровенно большой фильм, который к тому же провокационно эксцентричный.Композиции Андерсона часто немного неаккуратны; у него есть вкус к медленным, унизительным выстрелам тележки. Музыка, написанная гитаристом Radiohead Джонни Гринвудом, похожа на его предыдущий фильм « Там будет кровь » (2007), модернистская и слегка диссонирующая. Сны персонажей, если они и есть сны, приходят и уходят без предупреждения.

«Мастер » вызвал немало шума перед его выпуском в Северной Америке, главным образом потому, что предполагалось, что Андерсон снял скрипичный фильм о покойном Л. Роне Хаббарде и его Саентологической церкви.Хаббард может быть источником вдохновения для Додда, писателя, который продвигает квазирелигиозную философию, известную как «Причина», которая находит психические травмы в пренатальном опыте или прошлых жизнях, рассматривая индивидуальное существование как часть «битвы, которая продолжается триллион лет. «. В дополнение к некоторым предполагаемым терапевтическим практикам, некоторые детали Хаббарда, несомненно, поразили художника как неотразимые. Заявленное кредо писателя (никогда не защищаться, всегда нападать), например, приписывается в фильме контролирующей жене Додда (стальной Эми Адамс).Но в основном Андерсон интересуется мастером как личностью и типом.

Мастер — второй фильм Андерсона подряд, в котором изображен харизматичный духовный лидер. Подобно не по годам развитым целителем Эли Сандей в «Там будет кровь» , Ланкастер Додд принадлежит к традиции, которая процветала в Америке более 300 лет. Помимо Хаббарда, Додд вызывает в воображении красочную историю Америки с культами, шарлатанами, самоумышленными спасителями и самопровозглашенными пророками: Коттоном Мэзером, Джозефом Смитом, Мэри Бейкер Эдди, Дейлом Карнеги, Эйн Рэнд, Вильгельмом Райхом, Тимоти Лири и Пэтом Робертсоном. являются одними из самых успешных.Эта тема редко затрагивается в Голливуде, возможно, потому, что фильмы когда-то сами были формой светской религии.

«» Фрэнка Капры «Чудо-женщина » (1931), изображающая юную Барбару Стэнвик как версию евангелистки Эйми Семпл Макферсон, экранизацию Ричарда Брукса 1960 года романа Синклера Льюиса Элмера Гэнтри , с Бёртом Ланкастером в роли продавца, ставшего возрожденцем, и адаптация Джона Хьюстона 1979 года новеллы Фланнери О’Коннера «Мудрая кровь » с Брэдом Дурифом в роли проповедника из глуши, были пророками, плачущими в пустыне. Мастер — это нечто другое. Фильм Андерсона иногда граничит с комедией, но вряд ли это сатира или даже критика Дела. Скорее, он рассматривает существование Додда как факт жизни.

Выпущенный в США благодаря весьма положительным, хотя иногда и сбивающим с толку отзывам, «Мастер » — это уникальное произведение, которое, как минимум, подтверждает уникальный статус его 42-летнего писателя и режиссера. Телевизионная адаптация Тодда Хейнса 2011 года романа Джеймса М. Кейна Милдред Пирс Несмотря на это, Андерсон — единственный американский кинорежиссер своего поколения, которого можно принять за младшего представителя последнего золотого века Голливуда.

Андерсона Boogie Nights (1997) и Magnolia (1999) были расползание ансамбль произведений — одно дело с ростом порно киноиндустрии, другой маниакальный, предварительно тысячелетний новый век медитация на кармического сумасшествия — что вызов Мартин Скорсезе и Роберт Альтман на своей территории. Взято из первых двух глав полемического романа Аптона Синклера Oil! , Там будет кровь был большим, смелым размышлением над огромным американским персонажем, который имел наглость вступить в бой с Орсоном Уэллсом. Крутой отряд и непревзойденное мастерство Master вызвали сравнения со Стэнли Кубриком.

Готовность Андерсона выступить против больших парней подкрепляется отношениями отца и сына, которые, иногда загадочные, можно найти во всех его чертах, кроме одной, начиная с его дебюта 1996 года Hard Eight . Исключение составляет извращенно некоммерческий автомобиль Адама Сэндлера 2002 года Punch-Drunk Love , , возможно, тот фильм Андерсона, который напрямую обращается к его собственному отцу Эрни Андерсону, комику и телеведущему, который, среди прочего, принимал Кливленд. шоу ужасов Shock Theater под названием Ghoulardi.

События «Мастер », действие которых разворачивается после Второй мировой войны, берет не столько на классического кинорежиссера, сколько, в его эллиптической форме, на всю унаследованную концепцию американского века. Фильм предлагает гиперреальный, обтекаемый аналог одноименной эпопеи об атомном веке Голливуда: Великолепная одержимость , К востоку от Эдема , Гигант , Больше, чем жизнь . (Дизайн исторической постановки, приписываемый Джеку Фиску и Дэвиду Крэнку, примечателен.) Повсюду возникает ощущение создания нового мира возможностей. Самый загадочный эпизод фильма, действие которого происходит в мечтательном исполнении Эллы Фицджеральд баллады «Иди за мной, сатана», разворачивается в калифорнийском универмаге, сияющем как недавно освященный храм.

The Master открывается накануне Дня VJ летом 1945 года с виньеток, в которых победоносные американские моряки на пляже тихоокеанского острова дурачатся и ведут себя возбужденно, наиболее наглядно на просторном, вырезанном из песка торсе лежащей обнаженной женщины. .Одинокий в толпе веселых моряков, Фредди Квелл появляется как импульсивная заблудшая душа со вкусом (и талантом смешивать) самодельные спиртовые смеси. Недавно демобилизованный, Квелл испытывает трудности с приспособлением к гражданской жизни, если не к жизни в целом; Его небрежно идентифицировали как сына психотической матери и отца-алкоголика, он также является суммой травмированных ветеранов, которые населяют послевоенные фильмы-нуар или фильмы о социальных проблемах, такие как The Best Years of Our Lives .

Неспособность Квелла вписаться в него доводит его до харизматичного Додда. Поставив плохую партию выпивки некоторым товарищам-мигрантам, Квелл пробирается на борт яхты Додда — или, скорее, яхты, которую неугомонный Додд, наполовину литературный свами, наполовину водевиль, в настоящее время использует в качестве учебного центра для Дела. Вскоре Фредди играет Калибана перед Просперо Додда в дивном новом мире Америки середины века. «Ты будешь моим протеже и подопытным кроликом», — говорит ему Додд; Помимо того, что он является субъектом и суррогатным сыном Додда, он также будет когда-нибудь надзирателем и личным барменом Додда.Писатель пристрастился к разбавителю краски Quell, выжатому лимону и самогону в виде измельченных таблеток — возможно, потому, что это смесь, мало чем отличающаяся от его собственного духовного самогона.

«Мастер » — это, по большому счету, история о шоумене, и, как фильм, он основан на двух сенсационных представлениях. Бормоча краешком рта, подталкиваясь вперед, даже вздрагивая от любого, к кому обращается, сгорбленный обезьяноподобный крен Феникса так же странен, как и его провокационные, поглощенные прочтения строки.(Это как если бы Андерсен создал его как фольгу для мастера фильма.) Додд не раз называет Куэлла «животным», чем в некотором смысле и является — плохо выраженным зверьком со способностью к внезапному насилию, бросающимся в бой в последствия вечеринки на Парк-авеню, на которой Додд гипнотизирует хозяйку, заставляя ее заново пережить ее прошлую жизнь, пока решительно скептически настроенный вопрошающий не разрушит вечер. Додд, напротив, сознательно цивилизован — он веселый, свободно грабящий саморекламу, который не раз запел, по крайней мере, в уме Фредди.

Поскольку манипулятивный маунтбанк Хоффмана такой же великий персонаж, как и полезный, хотя и не всегда управляемый идиот Феникса, , Мастер имеет баланс, которого не хватает в шоу Дэниела Дэй-Льюиса, которым в конечном итоге стал There Will Be Blood . Чтобы подчеркнуть их отношения, Андерсон любит разделить экран — особенно эффектно во время сцены, когда сумасшедший Квелл и гипер-контролируемый Додд заперты в соседних тюремных камерах. Когда Квелл громит его, Додд спокойно говорит ему: «Ты никому не нравишься, кроме меня, Фредди.

Признавая, что процесс «одитинга», который проводит Додд Квелл, можно истолковать как форму прослушивания, критики сразу заметили, что Мастер — это поиски самореализации в эпоху методичных действий; Интернет-комментатор дошел до того, что назвал фильм «Брандо против Брандо».

С его уязвимой бравадой Феникс действительно предлагает троглодита Монтгомери Клифта, но высокомерный, самодовольный Хоффман (который, играя роль, которую написал для него Андерсон, можно было бы по праву назвать лучшим актером американских фильмов) больше похож на шустрого Орсона Уэллса.Безусловно, это актерская битва, хотя и противопоставляющая чары мошеннической культуры Додда непосредственности подлинной натуры Квелла.

Темы не только большие, но и вечные. Хотя это никоим образом не литературный, « Мастер » — это первый фильм, который я посмотрел после фальшивого американца Ларса фон Триера « Догвилл », который кажется, что он может быть частью американской литературы. Dogville удалось сослаться на Hawthorne The Scarlet Letter и Hammett Red Harvest . Мастер , более традиционный, содержит намеки на натуралистические национальные эпосы Теодора Драйзера и таксономию американских сцен Синклера Льюиса с намеком на таинственные послевоенные подводные течения и психические волны, зарегистрированные в первом романе Уильяма Гаддиса, Признания .

По сути, Мастер — это басня, и хотя фильм Андерсона, казалось бы, поднимает вопрос о том, сможет ли Фредди Квелл осуществить свою американскую мечту в качестве раба без хозяина, в конечном итоге он предполагает, что Квелл усвоил учения Додда и даже применил их. использовать.Впервые в мире Андерсона сын победил отца.

Вступительная глава Исследования Д.Х. Лоуренса в классической американской литературе обращается к той функции, которую свобода и власть играют в американском воображении: это Калибаны, «самые несвободные души», согласно Лоуренсу, которые «идут на запад и кричат Свобода». В заключение Лоуренс предлагает избавиться от атрибутов демократической риторики, превозносящей волю народа, и раскрыть «глубочайшее я» Америки.По его мнению, официальная линия, которую он помещает в кавычки, противоречит скрытому значению:

«Впредь будьте без хозяина».

Впредь осваивать.

А вот Андерсон — американец. Он оптимистичен, и поэтому, когда мы в последний раз видим Фредди Куэлла в финальной сцене The Master , формула Лоуренса была перевернута — по крайней мере, на данный момент.

Master находится в общем выпуске.

Ретроспектива Пола Томаса Андерсона — Культурная «Собачья дверь»

Пол Томас Андерсон не новичок в тематике Кубрика.Кинорежиссера всегда привлекали истории не только из жизни, и две его самые популярные работы, эпическая драма 1999 года Магнолия и оскароносная Там будет кровь 2007 года, соответствуют грандиозному стилю режиссера 2001 и замечательное мастерство. На протяжении всей своей блестящей, но все еще относительно короткой карьеры, ПТА — как его называют многие из его поклонников — постоянно обновлял свой подход к повествованию и характеристике, оставаясь верным своей склонности к темам одиночества и семьи, регулярно изображая персонажей, которые находятся на окраины общества.

Действие большинства фильмов Андерсона происходит в Калифорнии, где он вырос среди видеокассет своего отца и полуизвестных друзей-актеров. «Золотой штат» — неотъемлемая часть режиссерской работы, пронизанная солнечной, но задумчивой атмосферой долины Сан-Фернандо, особенно хорошо отраженной в блуждающих душах Boogie Nights . Мастерское и живое руководство Андерсона подкреплено динамическими движениями камеры и фирменными манипуляторами, которые Роберт Элсвит, как его любимый оператор, поддерживает с помощью Steadicam и отслеживающих снимков.Хотя режиссерский стиль значительно изменился со времен его первого полнометражного фильма, он по-прежнему остается одним из главных — и, возможно, последним — сторонником съемок в кино, что свидетельствует о его ностальгической и чувственной привязанности к одному из последних ощутимых пережитков кино.

Hard Eight , , также известный как Sydney , является одним из первых примеров невероятной уверенности Андерсона в кинематографической среде. Переписанный короткометражный фильм «Сандэнс Кофе и сигареты », фильм 1996 года начинается с того, что Сидней (Филип Бейкер Холл) предлагает помощь Джону (Джон К.Рейли), заблудшего молодого человека, который пытается заплатить за похороны своей матери. Он рано устанавливает мотив отсутствующей матери в фильмографии Андерсона, а также мотив суррогатных семей, поскольку Сидней берет Джона под свое крыло, предоставляя ему все необходимое, чтобы начать все заново. Гвинет Пэлтроу играет жалкую официантку-коктейль, которая занимается проституцией, чтобы свести концы с концами, а Сэмюэл Л. Джексон, только что вышедший из Криминальное чтиво , фигурирует как бессовестная антагонистическая фигура в этом нео-нуаре, снятом в Рино. дымные казино и убогие гостиничные номера.Таинственное прошлое Сиднея угрожает догнать его, поскольку персонаж Джексона пытается шантажировать его и на собственном горьком опыте усваивает, что нельзя мешать «старожилу», как он неоднократно называет ветерана. Как наименее известный фильм Андерсона, Hard Eight квалифицируется как скрытая жемчужина, более минималистичная, чем любой из его других фильмов, хотя он уже демонстрирует его технические способности и чутье на талантливых актеров, перемежающихся запоминающимися эпизодами из впечатляюще организованного трекового кадра. следуя за Сиднеем по сверкающему полу казино, к безумной камео Филиппа Сеймура Хоффмана, которая, несомненно, вдохновит его яркое выступление в роли беззаконного владельца магазина матрасов в Punch-Drunk Love .Этот первый полнометражный фильм также знаменует начало существенного сотрудничества режиссера с Джоном Брионом, композитором спокойного и меланхоличного вступительного трека «Петля Клементины», короткого и знакового произведения, которое снова появится в последующих фильмах Андерсона.

Boogie Nights , его продолжение 1997 года, был разработан во время хаотической пост-продакшн Hard Eight . анаморфотная дебют Андерсона рассказывает Эдди Адамс (Марк Уолберг), мечтательный подросток, который понимает, что его мечта стать порнозвездой в долине Сан-Фернандо в конце 70-х годов, принимая по имени Дирк Diggler.Воссоздание его собственного короткометражного фильма 1988 года История Дирка Дигглера , фильм Андерсона черпает вдохновение в захватывающих ансамблевых фильмах Роберта Альтмана , таких как Nashville и Short Cuts , символических американских историях, пульсирующих жизнью и желаниями. Вступительный эпизод Steadicam в фильме представляет собой захватывающее сочетание виртуозности и мастерства, поскольку камера безупречно обтекает танцующих актеров, напоминая 8-минутное открытие Альтмана в The Player .Филип Бейкер Холл, Джон С. Рейли и Филип Сеймур Хоффман возвращаются за Андерсоном, который приносит новые лица, такие как Джулианна Мур и Уильям Х. Мэйси — хотя Берт Рейнольдс крадет сцену в своем грандиозном возвращении в роли Джека Хорнера, режиссера. и патриарх во главе маленькой порнографии империи. Boogie Nights снова исследует отношения родителей и сына, поскольку постоянный конфликт главного героя с его матерью смягчается Хорнером и, что наиболее важно, персонажем Мура, который берет на себя роль суррогатной матери.Их отношения выделяются на первый план, проблематично отмеченные их систематическим «кровосмесительным» сексом, демонстрируя сексуальное безумие той эпохи и беспечность до СПИДа. Когда Дигглер отворачивается от своих друзей и погружается в подпитываемый наркотиками разврат, его история в конечном итоге становится рассказом о безумном падении и поучительным рассказом о важности семьи. Концовка фильма, двухминутный монолог, в котором Дигглер перед зеркалом, приобрела культовый статус благодаря своему печально известному последнему кадру, но его значимость в фильмографии Андерсона выходит за рамки визуально захватывающего содержания: Дигглер, как и лучшие главные герои режиссера, не остановится ни перед чем, чтобы получить желаемое, даже если для этого придется пожертвовать своим рассудком.

Magnolia многие, включая самого Андерсона, считают своим великим произведением. После успеха Boogie Nights , который принес ему номинацию на премию Оскар за лучший оригинальный сценарий, у режиссера появилась возможность воплотить в жизнь свой страстный проект в виде трехчасового хорового фильма, действие которого происходит снова. долина Сан-Фернандо. Большинство актеров Boogie Nights ’возвращается, с заметным включением Тома Круза в роли психотически женоненавистнического мотивационного оратора.Анаморфный объектив Андерсона присутствует как никогда раньше, в дополнение к его энергичному руководству и быстрому стилю редактирования, которые придают ритм перекрывающимся повествованиям. Победитель «Золотого медведя 1999 года» представляет одну из самых известных сцен в недавней истории кино: внезапный лягушачий дождь, библейскую ссылку, которая связывает истории девяти главных героев и, следовательно, помогает обеспокоенным душам Magnolia смириться со своими личными проблемами . Настоящие амбиции этого deus ex machina демонстрируют бесстрашное кинопроизводство Андерсона, продвигая повествование вперед, заставляя одиноких персонажей находить утешение в присутствии друг друга, предполагая, что у судьбы есть план для всех нас.Самое удивительное, что в кадре Стэнли (Джереми Блэкман), одаренный и не по годам развитый ребенок, которого отец заставил играть главную роль в игровом шоу, с улыбкой наблюдает за лягушачьим дождем и повторяет: «Это то, что происходит». Стэнли, кажется, знает гораздо больше, чем окружающие его взрослые, и особенно зритель, еще больше сбитый с толку после того, как стал свидетелем предыдущей сцены, где каждый главный герой показан поет самостоятельно, «Мудрый» Эми Манн. Джордж Толес профессионально анализирует эту последовательность, объясняя, как Андерсон «противостоит кризису правды и пытается разрешить его, заменяя речь музыкой», что неудивительно, учитывая девятнадцать музыкальных клипов, которые он снял на сегодняшний день для таких, как Фиона Эппл, Radiohead и Хаим. Магнолия также знаменует конец эпохи для Андерсона, который считал свою эпическую мозаику кульминацией своих хроник долины Сан-Фернандо, решение, которое приведет его к новым и неожиданным художественным мотивам.

Punch-Drunk Love , вероятно, самая идиосинкразическая работа Андерсона. Стремясь бросить вызов самому себе, режиссер решил снять романтическую комедию, в которой Адам Сэндлер сыграл одну из своих лучших ролей на сегодняшний день в роли Барри Игана, невротического поставщика новинок, который влюбляется в Лену Леонард (Эмили Уотсон).Фильм придерживается традиций ромкома, но в то же время отклоняется от них: в нем представлены красочные интермедии художника Джереми Блейка, дополненные музыкой Джона Брайона, пропитанной Гавайями. Анаморфотная линза с синими горизонтальными бликами вносит свой вклад в бинарную визуальную схему Punch-Drunk Love : Барри можно увидеть только в его слегка негабаритном голубом пастельном костюме, в то время как Лена в основном изображена в ярко-красном платье, представляющем собой два единственных числа. цвета сливаются на экране, когда персонажи встречаются и переплетаются.История — странная, но простая, поскольку Барри обманывает линия секса по телефону, которую возглавляет сквернословящий Дин Трамбелл (Филип Сеймур Хоффман), при этом он использует лазейку в предложениях пудинга, чтобы накопить мили для часто летающих пассажиров. Зрители цепляются за детское поведение и наивность Барри, олицетворяющие забывчивого и невинного любовника в мире, которым правят рэкетиры и преступники, которые пользуются его одиночеством. Персонаж Сэндлера исключен из общества — его редко можно увидеть в центре кадра — а семь его выхолощенных сестер лишь увековечивают его страдания, напоминая ему о неловких моментах детства, когда его прозвали «Гей-мальчик».Лена, таким образом, выступает в роли долгожданного материнского присутствия, чему вторит повторяющаяся песня «He Needs Me», взятая из альбома Альтмана Popeye . Фильм Андерсона имел успех у критиков, принесший ему приз за лучшую режиссуру на Каннском кинофестивале 2002 года, но он едва окупил свой бюджет, что сильно помешало развитию его следующего фильма, который должен был выйти только пять лет спустя.

Там будет кровь , основано на нефти Аптона Синклера ! , ознаменовали начало новой эры для Андерсона.После масштабного эксперимента Punch-Drunk Love режиссер созрел и в 2007 году снял фильм, который считается одним из лучших фильмов 21 века. Примечательно, что ни один из повторяющихся актеров Андерсона не фигурирует в этом фильме, поставленном Джонни Гринвудом, который заменит Джона Бриона в качестве композитора, предпочитаемого режиссером. Жуткая классическая композиция гитариста Radiohead отражает грандиозные пьесы Рихарда Штрауса, представленные в фильме 2001: A Space Odyssey , вступительная часть которого отмечается в немом открытии There Will Be Blood .Действительно, первые пятнадцать минут фильма лишены речи, если не считать стонов Дэниела Плейнвью (Дэниел Дэй-Льюис), когда он тащит себя через пустыню со сломанной ногой. Этот дебют — мощное подтверждение визуальной мощи кино, демонстрируя при этом невероятную силу воли и неумолимые амбиции главного героя. Плейнвью ведет историю, когда он прибывает в Калифорнию на рубеже 20-го века со своим приемным сыном Х.В. (Диллон Фрезье), чтобы использовать землю для добычи нефти. Андерсон далее углубляется в отношения между родителями и детьми, изображая Плейнвью как нелюбящего отца, который бросает своего проблемного сына, отречение, которое в конечном итоге приводит к напыщенному падению Плейнвью: снова наказывают тех, кто отвернулся от своей семьи.Непрерывный поиск Плейнвью подземных ресурсов контрастирует с его собственным скрытым прошлым, решающим отсутствующим элементом в головоломке, которая составляет самодельного нефтяника, который презирает таких благотворителей, как Илай Сандей, местный пастор. Действительно, набожный персонаж Пола Дано неоднократно сталкивался с Дэй-Льюисом, решившим не позволить ему свободно эксплуатировать землю поселения. Этот конфликт приводит к незабываемым столкновениям между ними, включая знаменитую сцену, в которой Плейнвью, опустившись на колени, вынужден признаться в том, что он бросил своего ребенка перед толпой отчужденных прихожан, униженных неистовым проповедником.Противостояние между индивидуалистическим предпринимателем и набожным общественником совсем не бинарное, что предполагает, что воскресный религиозный пыл может быть ближе к безумному капиталистическому аппетиту Плейнвью, чем ожидалось. Там будет кровь был как критическим, так и коммерческим успехом, с особенно резонансным политическим посланием после войны в Ираке, и он означал начало более устойчивого, более умного руководства Андерсоном, которому снова помог кинематографист Роберт Элсвит, который получил один из двух «Оскаров» за фильм.

Мастер увековечивает стилистическую эволюцию режиссера, снова делая акцент на динамике власти в отношениях отца и сына. Филип Сеймур Хоффман возвращается в роли Ланкастера Додда, лидера «Дело», религиозного движения, частично вдохновленного саентологией, вместе с Хоакином Фениксом, который играет Фредди Куэлла, ветерана Второй мировой войны, страдающего посттравматическим стрессовым расстройством. Сюжет фильма напоминает сюжет Hard Eight , в котором влиятельный и богатый наставник берет под свое крыло уязвимого человека.Оба персонажа действуют как противоположные образы друг друга: Квелл обладает агрессивным характером, страдает от регулярных приступов неконтролируемой ярости, тогда как Додд — гораздо более надежная фигура с видом Чарльза Фостера Кейна, чья самоуверенность, тем не менее, может привести к всплескам. раздражения. Тюремная сцена Мастера является прекрасным примером этой дихотомии, показывая Феникса и Хоффмана в соседних камерах, поскольку первый громит их в приступе гнева, в то время как последний стоически стоит в ожидании освобождения.Последовательность заканчивается тем, что оба оскорбляют друг друга, но их противоположное поведение обнаруживает их врожденные различия в таком элементарном противостоянии, как у дикаря и цивилизованного. Из чего бы ни состояли их души, Квелл и Додд — одно и то же, только персонаж Хоффмана прекрасно знает, как это замаскировать. Главная героиня фильма, Пегги Додд (Эми Адамс), завершает треугольник, действуя как устойчивая и упорядоченная фигура, уравновешивающая нарушения мужа и его протеже. Впервые с Hard Eight анаморфотные линзы Андерсона отсутствуют, как заявил Михай Малаймаре-младший.заменил недоступного Роберта Элсвита в качестве оператора, отдавая предпочтение 65 мм для большей части фильма, чтобы добиться лучшего разрешения изображения — крайне редкий, но разумный выбор, который сильно повлиял на движение камеры из-за огромных размеров устройства. Победитель Серебряного льва 2012 года также, к сожалению, стал последним сотрудничеством режиссера и Филипа Сеймура Хоффмана.

Адаптация Андерсона в 2014 году романа Томаса Пинчона Inherent Vice — загадочная вещь.Это озадачило как критиков, так и зрителей, которые сочли его несовершенным, но приятным дополнением к фильмографии режиссера. Фильм рассказывает о Доке Спортелло (Хоакин Феникс), каменщике и частном детективе, который расследует исчезновение своей бывшей девушки Шасты (Кэтрин Уотерстон) в Лос-Анджелесе 1970-х годов. Inherent Vice , в частности, показывает, как Андерсон возвращается в состав ансамбля: кинозвезды Джоанна Ньюсом, Бенисио Дель Торо, Оуэн Уилсон, Джена Мэлоун, Мартин Шорт и Риз Уизерспун, среди прочих, вносят свой вклад в запутанную калифорнийскую атмосферу, пропитанную марихуаной.История расширяется до непостижимой степени, поскольку персонаж Феникса объединяется с лейтенантом Бигфутом (Джош Бролин), суровым олдскульным полицейским послевоенной эпохи, чей характер контрастирует с ностальгическим духом хиппи Спортелло 60-х годов. Их общий враг — загадочная преступная организация под названием «Золотой клык», замешанная в неясных заговорах, внесшая значительный вклад в параноидальную атмосферу фильма после убийств Мэнсона. Inherent Vice оказался обоюдоострым мечом, поскольку он невероятно хорошо передал эксцентричный голос и историю Пинчона — Андерсон был номинирован на премию Оскар за лучший адаптированный сценарий — возможно, слишком хорошо, чтобы обеспечить критический и коммерческий успех .Более свободный стиль режиссера, полагающийся на движения ручной камеры, в дополнение к зернистой 35-миллиметровой кинематографии Роберта Элсвита, идеально подходит для туманного повествования и сеттинга, в котором также есть много примеров фарсовой комедии, обычно изображающей Спортелло в фарсовых ситуациях как достаточно ошеломленную жертву Рассказ Андерсона. Историческое воссоздание безупречно венчает вездесущая самобытная музыка Джонни Гринвуда, дополненная произведениями классического рока, такими как «Vitamin C» Кэн, играющими на заднем плане открытия, когда на экране появляется зеленое неоновое название, задающее настроение для туманное приключение.

Phantom Thread видит, как Андерсон исследует новую территорию, покидая залитый солнцем Золотой штат в холодные интерьеры Лондона 1950-х годов, в своем последнем — и, казалось бы, последнем — сотрудничестве с Дэниелом Дэй-Льюисом. Британский актер берет на себя роль Рейнольдса Вудкока, мономаниакального портниха, который влюбляется в широко раскрытую, но находчивую Вики Крипс, в ее прорывной роли Альмы, которая, соответственно, становится душой дизайнерского мастерства.Хрупкая и элегантная фигура Крипса напоминает лучшее из двуличных героинь Хичкока; Альма медленно захватывает власть в отношениях и в семье, которые процветают на конфликте, доминируя на фицровском поле битвы, управляемом сестрой Рейнольдса, Сирилом, которую кратко изображает Лесли Манвилл. Ядовитая мужественность, которую демонстрирует персонаж Дэй-Льюиса, вдохновленный иконой моды Кристобалем Баленсиагой, более коварна и извращена, чем империалистическая мания величия Дэниела Плейнвью, хотя оба полагаются на тотальный контроль или, по крайней мере, на его иллюзию.