Артхаус и философия: 10 фантастических фильмов великих режиссёров | Кино, Классика кино

В кинофантастике есть свои шедевры — невозможно оспорить значимость «Бегущего по лезвию» и «Космической одиссеи». Но в целом она остаётся уделом развлекательного кино. Её режиссёры делают ставку на крутые сюжетные повороты, битвы и спецэффекты, а не на сложных персонажей и философские идеи. Тем ценнее, когда к фантастике обращаются мастера авторского кино.

Таких примеров немного. Эти фильмы отличает не только уникальный авторский почерк их создателей, но и то, ради чего они были созданы. Фантастическое допущение в них всегда второстепенно, оно служит лишь для высказывания и легко отходит на второй план. Впрочем, именно это и отличает лучшие фантастические произведения: в первую очередь они повествуют о людях.

В наш список вошли работы великих режиссёров, которые, за исключением этих фильмов, лишь изредка обращались к фантастике — а то и вовсе никогда. Отложите в сторону попкорн, включайте тонкие настройки и приобщайтесь вместе с нами к интеллектуальному кино.

«Седьмая Печать» (1957)
Ингмар Бергман

В XIV веке рыцарь Антониус Блок возвращается на родину из крестового похода, уставший и глубоко разочарованный. На морском берегу ему является бледный человек в чёрном: это не кто иной, как ангел смерти, пришедший по его душу. Антониус предлагает партию в шахматы, ставя условие: если он выиграет — Смерть не заберёт его. Они начинают игру, которая продолжается на всём пути рыцаря по стране, где сжигают ведьм и собирает свою жатву чума.

Философская притча, в которой состоялся самый известный в мировом кино шахматный поединок, принесла Бергману первую настоящую славу, переросшую со временем в мировое признание. Картина стала и началом сотрудничества режиссёра с Максом фон Сюдовым, который сыграл Рыцаря (всего актёр появлялся в десяти фильмах Бергмана). Изображение поражает суровой красотой ожившей чёрно-белой фрески. Красотой мрачных мистерий Альбрехта Дюрера, угрюмого символизма средневековья и Северного Возрождения. Сильными, резкими штрихами режиссёр рисует страшные картины насилия, войн, костров и болезней, врезающиеся в память, словно игла в металл на гравюре.

Во многом «Седьмая печать» — это портрет сознания агностика, мечущегося между уродливым реализмом земной жизни и мечтами о Царствии небесном, высокими идеалами, потерянными в бесплодных поисках и неудачах крестового похода. Камертоном всего творчества Бергмана звучит знаменитый диалог о молчании небес, которое терзает человека, жаждущего обрести веру.

Рыцарь: Я хочу знания.
Смерть: Гарантий захотел?
Рыцарь: Назови как угодно. Отчего Бог так жестоко непостижим нашим чувствам? Отчего надо ему скрываться за дымкой невнятных посулов и невидимых чудес?

Фильм оказал огромное влияние на культуру, включая массовую. Группа «Король и шут» отсылает к нему в своей песне «Генрих и Смерть», а пародийный парафраз «Седьмой печати» звучит в комедийном боевике «Последний киногерой». В нём наш любимый белый маг Гэндальф, известный в миру как Йен Маккеллен, предстаёт в образе Мрачного Жнеца, но не устраивает danse macabre, а вполне добродушно помогает героям.

«Альфавиль» (1965)
Жан-Люк Годар

Однажды из далёкой-далёкой галактики (или из соседнего квартала) на Землю (или на другую планету) прибывает детектив в плаще и шляпе по имени Лемми Коушен (то есть Лемми «Осторожность»). Городом, где он оказывается, заправляет зловещий профессор фон Браун и суперкомпьютер Альфа-60. Здесь находятся под запретом все живые человеческие эмоции, любовь, романтика и поэзия. Женщины сведены до роли безвольных кукол, которые не могут никому отказать, а к проституткам ходят ради запрещённого удовольствия: признаваться в любви. Влюбляясь в дочь профессора Наташу, детектив пытается вывезти её из тоталитарного городка.

Имя Жана-Люка Годара — практически синоним французской «новой волны», радикального искусства молодых бунтарей, поставивших себе целью обличить буржуазную жизнь во всех её мещанских проявлениях — от слоников на комоде до штампованного мировосприятия. Стремясь отыскать новый ракурс для выражения своих взглядов, Годар обратился к нехарактерному для него жанру антиутопии. «Альфавиль» — это сразу и Замятин, и Оруэлл, и Хаксли. А некоторые приметы «дивного нового мира» режиссёру не нужно было искать в фантастической литературе — достаточно было оглянуться на ещё свежие, не успевшие отболеть события: вытатуированные номера жителей города явно отсылают к узникам нацистских концлагерей.

Но Годар не был бы бунтарём и радикалом, сними он обычную антиутопию в стилистике нуар. «Альфавиль», при всей серьёзности, это ещё и пародия на ту самую буржуазную поп-культуру: шпионские романы с суперагентами (Коушен называет себя «агентом 003»), фантастику с суперкомпьютерами, боевики с перестрелками и истории спасения мужественными героями беззащитных красавиц. Героиню даже зовут Наташа — клишированней некуда, не хватает только Бориса и русских шпионов с водкой и балалайкой. Несмотря на элементы гротеска, «Альфавиль» — не только стильный фильм с выдающимся нервным саундтреком Поля Мизраки, но и классика времён холодной войны, когда в фантастике сражали не только пулями, но и взглядами, идеями и резким профилем героя в чёрной шляпе.

«Ребёнок Розмари» (1968)
Роман Полански

Молодая супружеская пара переезжает в Нью-Йорк и знакомится с новыми соседями, очень приветливыми людьми. Но что-то в них тревожит молодую женщину. Например, её угощают лакомством со странным вкусом, и после ей снится кошмар, в котором её муж оборачивается дьявольской тварью и насилует её. Вскоре она узнаёт, что беременна.

С психологическим хоррором Романа Полански связано множество почти мистических слухов. Говорили, что техническим консультантом фильма и исполнителем роли дьявола выступил основатель Церкви Сатаны Антон Ла-Вей. Что Джон Леннон был убит из-за того, что жил в доме, где снималась картина. Что исполнительница главной роли Миа Фэрроу развелась с Фрэнком Синатрой, поддавшись паранойе своей героини, которая начинает видеть в муже врага. Наконец, что сам Полански был фактически наказан некими силами: спустя год после премьеры его беременная жена, актриса Шэрон Тейт, была убита, став жертвой сатанинского культа Чарльза Мэнсона.

Все эти домыслы и слухи подтверждают вполне конкретный факт: «Ребёнок Розмари» относится к числу самой страшной, бросающей в дрожь и забирающейся под кожу кинематографической дьявольщины. Балансируя на грани между психопатией, то есть капризами больного воображения, и реальной угрозой сверхъестественного вмешательства, режиссёр открывает новые аспекты прикладного демонизма, который пугает тем, что в первую очередь существует у людей в головах. Чарли Мэнсон — прямое доказательство.

«Сатирикон» (1969)
Федерико Феллини

Порядочный молодой человек обожает своего раба — юношу немыслимой красоты, которого у него все норовят увести. Влюблённый странствует по морям и пустыням в его поисках, попадая на пиры, становясь жертвой разбойников, встречая колдуний, поэтов и проституток и пытаясь сохранить хоть что-то от своего разума и сердца.

Античный роман Петрония, по которому поставлен фильм, состоит из довольно разрозненных 25 частей. Пользуясь этим, великий итальянский режиссёр с чистой совестью снимает почти бессюжетно — по своему обыкновению. Но никакой невнятицы не наступает, или невнятица — сама история мира. Какая разница, кто первым или десятым выступит на карнавале — клоуны или жонглёры? А перед нами именно карнавал, яркий, красочный и вечный, начавшийся ещё в период упадка Римской империи при Нероне, когда всё загнивало, зато как пахло. Типажи не меняются, юноши и девушки продают свою молодость, мужественность вырождается, женственность грубо размалёвана, богачи жиреют и пресыщаются, всем смешно и никому не весело.

Фантасмагория Феллини посвящена концу цивилизации, который никак не наступает. Мир сходит с ума, придумывая себе всё новые развлечения, но это старые развлечения: секс, наркотики, обжорство и кровь, которую так забавно проливать, пока она — не твоя собственная. Империя по Феллини — это царство не людей и богов, а раскрашенных теней, где всё иллюзорно и ненадёжно. Каменные стены рушатся, как картон, и есть лишь один последний корабль, который, может быть, куда-то отплывёт, подальше от красных небес и большой жратвы, в чистоту и блеск открытого простора. В общем, как напишет в 1972 году Бродский: «Если выпало в Империи родиться, лучше жить в глухой провинции у моря».

«Пилат и другие» (1971)
Анджей Вайда

К римскому прокуратору приводят иудейского преступника, и они разговаривают. Дальше вы знаете.

В социалистической Польше постановка самого известного романа Булгакова была невозможна, но Анджей Вайда, обладавший к тому моменту уже европейской известностью, снимал фильм в ФРГ. Это первая в мире экранизация «Мастера и Маргариты»; правда, она охватывает только апокрифические события романа, без московской линии. Действие разворачивается в двух пластах реальности: это и древняя Иудея под римской властью, и современность, в которой Левий Матвей работает тележурналистом, а Иуда доносит на Иешуа по телефону. Снимая на Западе, режиссёр мог позволить себе политические аллюзии. Фильм начинается с интервью на скотобойне, где баран с рогами, выкрашенными в красный цвет, рассказывает журналисту о своей важной роли «в системе», а дворец прокуратора похож на мавзолей Ленина.

Возможно, у режиссёра послабее эти приёмы привели бы в лучшем случае к занятной экзотике, но у Вайды вышла история остановившегося времени: один всегда будет предавать, второй всегда будет приговаривать, а третьего всегда будут распинать. Любопытно, что следующей работой в кино Войцеха Пшоняка, сыгравшего, безусловно, лучшего Га-Ноцри на экране, стала картина другого значительного польского кинематографиста Анджея Жулавского, где актёр сыграл уже дьявола.

«Цветок тысяча и одной ночи» (1974)
Пьер Паоло Пазолини

На базаре юноше бесплатно достаётся рабыня, поскольку она сама пожелала, чтобы он стал её хозяином, и они начинают жить в любви и согласии. Девушка волшебная: умница, красавица и за полночи может выткать золотой узор, который продастся за приличную сумму. Продавать она разрешает кому угодно, кроме голубоглазого чужеземца, иначе — беда. Разумеется, беспечный юнец продаёт ткань именно ему.

Это лишь одна из сюжетных нитей огромного пёстрого ковра, сотканного Пазолини в его так называемой «трилогии жизни», которая началась в Англии с «Кентерберийских рассказов», продолжилась в Италии «Декамероном» и завершилась восточной сказкой с таинственными красавицами, коварными чужестранцами, джиннами, караванами, дворцами, оазисами в пустыне и всем, о чём только можно мечтать. Фильм снимался в четырёх странах — Йемене, Эфиопии, Иране и Непале, но ощущение какого-то всеобъемлющего, канувшего в прошлое культурного мира создаётся не только благодаря богатству локаций и обилию персонажей. Режиссёр словно путешествует по самой реке жизни, приглашая нас с собой.

Фильм получил максимальный рейтинг из-за откровенной эротики (в том числе гомосексуальной), но обнажённые тела и секс воспринимаются естественной частью большой мозаики. Тут у нас верблюды и любовь, там — дворцы и убийства, а здесь — чья-то красивая грудь или попа. Хорошо ведь?

«Чёрная луна» (1975)
Луи Маль

В разгар войны между мужчинами и женщинами юный ангелочек Лили мчится по шоссе, и её останавливает группа вооружённых мужчин. Лили удаётся сбежать от расстрела, и она, пробираясь по окровавленной траве, попадает в дом, стоящий в глуши. Дальнейшее можно описать только словами «всё чудесатее и чудесатее».

«Апокалиптическая Алиса в Стране чудес» — гласит слоган. Сам Луи Маль не скрывал, что вдохновлялся историей Льюиса Кэрролла, но перещеголял его в абсурдизме. Фильм почти не поддаётся толкованию, его приходится принимать как данность: встречает девушка единорога, значит, так надо. Почему голые дети, почему свиньи, почему белое молоко или «Чёрная луна»? Потому что. Может быть, Алиса по имени Лили спит и видит сны. Или мы странствуем по причудливым лабиринтам её подсознания. Или она закинулась ЛСД, 70-е на дворе, в конце-то концов, движение хиппи ещё не отгремело. Может, и Алисы никакой нет, в сюрреализме и не такое бывает.

А мастер отстранённых провокаций Маль только хихикает в кулак, пока зритель гадает, что это было, или в очередной раз поминает Фрейда всуе. Ясно лишь то, что на показанную в фильме войну полов, идущих с оружием друг на друга, повлиял всплеск феминистического движения на Западе. Такой вот маленький апокалипсис сегодня.

Парад планет (1984)
Вадим Абдрашитов

Шестеро сорокалетних мужчин самых разных профессий и социального статуса отправляются на свои последние в жизни резервистские сборы. Во время военных учений они попадают под «ракетный обстрел», после чего командование объявляет их мёртвыми, «погибшими смертью храбрых». Не успев на поезд, чтобы вернуться в город к обыденной жизни, они решают своим ходом добраться до некой загадочной деревни — финального пункта сборов. Но едва начинается поездка, как возникает ощущение, что их «гибель» под обстрелом была настоящей.

Тандем режиссёра Вадима Абдрашитова и сценариста Александра Миндадзе стал одним из символов советского кино времён позднего застоя и перестройки. В иносказательной форме они повествовали о переменах, происходящих в стране, яснее, чем иные режиссёры, выражавшиеся «прямым текстом». Так и безвременье «Парада планет», где действие номинально происходит в 1984 году, отражает ту словно бы оглушённую, не осознающую саму себя жизнь, что медленно текла в Союзе в период экономической стагнации и однообразного телевизионного бормотания.

При этом никакой политики в фильме, конечно, нет. Это почти гомеровский эпос о похождениях Одиссея и его спутников в попытках то ли догнать ушедшую молодость, то ли примириться с собою в настоящем. Герои попадают в город, населённый одинокими женщинами, добираются вплавь до острова, где кто-то зажёг для них костёр и оставил еду, встречают Харона с его лодкой и всё сильнее ощущают сплочённость на этом пути, ведущем… Куда? Сложно сказать, возможно, цель даже не важна.

Здесь блистает актёрский состав, в особенности любимые режиссёром Сергей Шакуров и великий Олег Борисов. Они играют не совсем настоящих людей, скорее собирательные образы мужчин того возраста, когда приходит пора произнести слова, с которых начинается другое потустороннее путешествие: «Земную жизнь пройдя до половины, я очутился в сумрачном лесу».

«Сенсация» (2006)
Вуди Аллен

Британский репортёр умирает от сердечного приступа и узнаёт в загробной жизни невероятную вещь. Возможно, красавец, миллионер и сын лорда Питер Лайман и есть терроризирующий Лондон серийный убийца! На руках у журналиста горячая сенсация, но, увы, покойнику несколько проблематично вести расследование. Тогда, следуя его спиритическим указаниям, в дело вступает бестолковая американская студентка-журналистка Сондра Прански, приехавшая в Англию на каникулы, и её невольный помощник, выступающий на сцене как иллюзионист по имени Великий Чудини.

Второй «английский» фильм самого «американского» (вернее сказать, самого «нью-йоркского») режиссёра Вуди Аллена стал прямым продолжением и одновременно полной противоположностью первого. Если «Матч Пойнт» был мрачнейшей драмой из жизни высшего британского общества (с отчётливым привкусом проклятых вопросов Достоевского), то «Сенсация» — легчайшая комедия.

Аллен писал роль Сондры под Скарлетт Йоханссон, которая сыграла в «Матч Пойнте» фам-фаталь, а тут хлопает глазами за стёклами круглых очков в жизнерадостной роли «прелесть что за дурочка». Хью Джекману фильм предоставил возможность сменить латекс Росомахи и плащ Ван Хельсинга на костюм комедийного хлыща. Привычная невозмутимость Иэна Макшейна (Среда в «Американских богах») придаёт странную правдоподобность образу человека с того света.

Наконец, главное лицо на арене, дамы и господа, неподражаемый Великий Чудини киноэкрана, Вуди Аллен собственной персоной, который, наверное, никогда ещё так не смеялся над почтеннейшей публикой:

Вы такие милые люди! Однозначно гордость нации! Это я вам искренне, от всего сердца говорю — я люблю вас!

«Фауст» (2011)
Александр Сокуров

В мрачном городе проживает доктор Фауст, утомлённый неудачными поисками души в теле, бессонницей и безденежьем. Идёт просить денег к отцу, тот вместо этого даёт наставления в духе «художник должен быть голодным». Идёт к местному Мефистофелю — у того тоже с финансами туго. Чёрта хватает лишь на мелкие пакости, с которыми справился бы любой сводник и отравитель, выгнанный за неуспеваемость из Гильдии Наёмных Убийц. Фауст всё же прибегает к его услугам, чтобы соблазнить прекрасную Маргариту.

При желании, наверное, можно сказать, что Сокуров снял не прямую экранизацию «Фауста», а то, что было у Гёте между строк. Но вообще-то таких строк у Гёте тоже не было. Грандиозная мистерия о поисках души, истины, Бога, рая и ада редуцирована до масштаба частной трагедии, по-своему колоссальной, насколько это возможно без вышеперечисленного. Бог прячется, душа не нащупывается, слово «истина» плохо выговаривает современный язык, рая на земле не бывает, денег нет. Как сказал бы Воланд: «Что же это у вас, чего ни хватишься, ничего нет!»

Сокуров разводит руками: вот такое паршивое лето. Он показывает обмельчавшее время с его мелкими бесами и мелкими проблемами, застилающими весь свет, но не осуждает его, понимая, насколько трудно думать о вечном на пустой желудок. В финале голос Маргариты нисходит с небес: «Куда же ты теперь пойдёшь?» Вариантов немного: либо топиться, либо подбирать объедки с чужого стола. Александр Сокуров как некоммерческий режиссёр это очень хорошо знает.

* * *

В этой подборке мы не стали расставлять фильмы по порядковым местам. Что ценнее для искусства: воспевающий жизнь эпик Пазолини или отчаяние Бергмана, герой которого ужасается пустоте в подлунном мире? Чей дьявол натуральнее — Сокурова или Полански? Чья ирония острее — Годара или Аллена?

Здесь нет первых и последних. Есть мощные работы больших мастеров, благодаря которым фантастика пополнилась самым главным, ради чего существует жанр: мыслью и видением, почти исчезающими явлениями в мире непритязательных развлечений и голой коммерции.

Иван И. Твердовский, режиссер фильма «Конференция»: «Авторское кино бескомпромиссно всегда»

В российский прокат вышел один из самых необычных фильмов этого года — «Конференция» Ивана И. Твердовского.

Это история бывших заложников «Норд-Оста», которые встречаются через 18 лет после теракта, чтобы разобраться в себе и в событиях 2002 года.

Премьера «Конференции» состоялась на 77-м Венецианском фестивале (в программе авторского кино Venice Days). Также фильм вошел в конкурсную программу 31-го «Кинотавра», где получил «Приз за лучший сценарий».

— Иван, сейчас много отличных авторских фильмов, которые после показа на фестивалях сразу же попадают в интернет, минуя прокат. И некоторые режиссеры даже считают, что это не так уж и плохо: мол, интернет — хорошее (и часто единственное) средство для продвижения авторского кинематографа. А вы как считаете?




— Если честно, я очень неоднозначно к этому отношусь. С одной стороны, аудитория, которая интересуется авторским кино, получает уникальную возможность смотреть разные фильмы в любой точке мира. И это здорово. Но в то же время я бы очень хотел, чтобы «Конференцию» смотрели именно в кинозале. Потому что основное действие фильма тоже происходит в зале — и от этого возникает своего рода зеркальность: тебе начинает казаться, что ты находишься в едином пространстве вместе с заложниками.

— Тем не менее авторские проекты очень многие предпочитают смотреть, не вставая с дивана. А в кинотеатры идут исключительно на блокбастеры.

— Картины бывают разные. Некоторые фильмы можно смотреть хоть на смартфоне, но тогда они должны соответствовать маленькому формату. А если мы имеем дело с серьезным, содержательным кинематографом, то при трансформации с большого экрана в мобильный просмотр очень многие нюансы и детали попросту пропадают. К тому же «магия кино» (извините за дурацкое выражение) появляется только в кинотеатре.

— Иван, давайте теперь о вашем фильме поговорим. Насколько было сложно решиться снимать кино о «Норд-Осте»?

— Ну, не знаю, как-то решился же. (Смеется.) Значит, было все-таки не так сложно. В любом случае этот разговор про посттравматический синдром был для меня очень важен. К тому же до меня мало кто пытался проанализировать в кино какое-то крупное событие нашей современной истории. Это было серьезным вызовом.

— А почему до вас никто не брался за эту тему? Ведь прошло уже 18 лет…

— Я не хочу осуждать своих коллег. Конечно, можно говорить о самоцензуре, табуированных темах и прочее. Но у каждого художника свои внутренние мотивы, свой календарь, свои предпочтения. С другой стороны, мне было очень любопытно быть первым. Ведь разговор о «Норд-Осте» нельзя причислить к трендам нашего современного кино, да и с точки зрения государственной политики он не поддерживается тоже.

— Тем не менее был один проект, который изначально презентовался как «художественное переосмысление «Норд-Оста»». Правда, потом продюсеры заявили, что никакого отношения к реальному теракту фильм не имеет. Но там все решалось в сказочно-патриотичном ключе: герой-одиночка спасал всех заложников…

— Я думаю, что авторы этого фильма очень правильно сделали, что не стали объединять «Норд-Ост» со своим замыслом. Потому что, когда мы говорим про исторический контекст, очень важно быть деликатным и учитывать огромное количество нюансов. Ведь участники тех событий еще живы. Поэтому вмешиваться в пространство реального события со своим художественным вымыслом крайне неуместно. К тому же реальные события всегда существуют независимо от наших замыслов и нашего желания что-то на их почве создать.

— А что для вас «Норд-Ост»?

— Для меня это главное событие, которое случилось в моем городе за последние 20 лет. И это часть истории мирового терроризма, которая коснулась моих знакомых и знакомых моей семьи. И я очень хорошо помню то время. Помню бесконечное сидение перед телевизором, помню какие-то звонки без конца. А потом погибла девочка из моей школы, она была в заложниках. Так что это трагедия, с которой я связан.

— Эмоциями своими поделитесь?

—Это было какое-то нескончаемое ожидание. Мы, конечно, хотели надеяться на какое-то чудесное разрешение событий, но постепенно понимали, что это вряд ли возможно. Ведь террористы потребовали остановить войну в Чечне, а этого бы точно не произошло. Поэтому мы просто сидели и ждали.

— Честно говоря, этим состоянием «нескончаемого ожидания» ваш фильм буквально пропитан. Вам удалось его передать. А еще вы сделали невозможное: сняли фильм о захвате заложников без единого выстрела. Не было ли искушения добавить реконструкцию теракта, хотя бы частичную?

— Этого, наоборот, очень хотелось избежать. Потому что мы говорим о дне сегодняшнем и о том, что происходит с бывшими заложниками здесь и сейчас. И о том, как вечер памяти постепенно и неосознанно превращается в конференцию. Люди встретились просто поговорить, а вместо этого занялись подробным собиранием фактов.

— Меня вот что удивило. В вашем фильме директор театрального центра, которого играет Ян Цапник, отдает бывшим заложникам зал в аренду за деньги. Это реальная ситуация? И вообще, вечера памяти там проходят?




— Они сейчас проводятся довольно редко. 23 октября проходят поминальные мероприятия рядом с театральным центром, и иногда, не каждый год, в зале проходят вечера памяти. На каких условиях сдается зал, я не знаю. Но думаю, что какая-то формальная бюрократия в любом случае есть.

— Но вам-то легко удалось договориться? Вы же снимали на месте событий…

— Это было очень сложно. Вначале никто не хотел нас туда пускать, и никто не был заинтересован в том, чтобы мы там что-то снимали. То, что нас все-таки пустили, это заслуга нашей продюсерской команды.

— Как я понимаю, собирая материал для «Конференции», вы много общались с бывшими заложниками. Они охотно шли на контакт или старались избегать разговоров?

— Людям, конечно, очень тяжело было про это говорить. Но я общался только с теми, кого знал лично, или со знакомыми моей семьи. Им не нужно было объяснять, почему я хочу снять эту картину. Они понимали. Людям со стороны я бы этого объяснить не смог.

— Иван, когда мы с коллегами смотрели «Конференцию», у нас была стопроцентная уверенность, что вы буквально записывали монологи бывших заложников, а потом просто передали их слова актерам.




— Так и есть. Это была большая, кропотливая работа, но не только по сбору воспоминаний и фактов. Важно было уловить их отношение к происходившему на чувственном уровне.

— А еще было ощущение, что вы позвали в кадр не актеров, а реальных заложников…




— Так и задумывалось, но при этом я совершенно точно не собирался задействовать тех, кто действительно через это прошел. Это было бы не очень честно по отношению к ним. (На самом деле реальных участников событий в картине двое: это актеры Роман Шмаков и Филипп Авдеев, входившие в детскую труппу «Норд-Оста». — «Культура».)

— В вашем фильме на вечер памяти приходят всего 23 человека…

— Если вы посмотрите записи этих встреч, собрания людей на площади 23 октября, то поймете, что примерно столько же на них и приходит. Немногие готовы вспоминать то, что случилось в 2002-м.

— Иван, в самом начале разговора я услышала от вас слово «самоцензура». Насколько это понятие актуально сегодня для режиссера?

— Самоцензура — часть нашей жизни. Мы бываем вынуждены играть по определенным правилам, часто негласным. И мы сами решаем, что нам кто-то обязательно запретит сделать какие-то вещи, поэтому сами себе заранее запрещаем говорить о них или даже думать.

— Я к тому, что «Норд-Ост» — это ведь табуированная тема и для продюсеров тоже. Насколько я знаю, вы очень долго искали тех, кто бы взялся за этот фильм.

— Это правда. Было очень тяжело найти команду продюсеров, которые в этот проект поверят. И мне повезло, что Екатерина Михайлова и Константин Фам согласились работать со мной над этой историей.

— А почему многие отказались? Не хотели связываться с тяжелой темой, предпочитали снимать комедии?




— Тут все вместе. Кому-то из продюсеров авторский кинематограф неинтересен в принципе, у них другие запросы. Кто-то апеллирует к самоцензуре, говоря, что на такую тему снимать кино нежелательно. Но я же не осуждаю никого: у всех разные задачи, разные цели.

— Тогда не могу не спросить о состоянии нашего авторского кино в целом…




— Авторское кино у нас сегодня очень маргинализировано. Если раньше нашим продюсерам действительно было важно участвовать в крупных фестивалях, снимать в копродукции с другими странами какие-то крупные проекты, то сегодня тренды поменялись. Наше общество замыкается на внутренних процессах, и наша кинематография тоже. У нас свои темы, свои жанры в приоритете и т. д.

— Но, по моим ощущениям, наше фестивальное кино постепенно увеличивает свое присутствие на зарубежных смотрах. Во всяком случае, по сравнению с тем, что было лет 5–7 назад.

— Не соглашусь. Как пять лет назад международным фестивалям были интересны фильмы Андрея Кончаловского, Кирилла Серебренникова или Андрея Звягинцева, так они им интересны и до сих пор. Но на этом список почти заканчивается. Мы не видим каких-то новых режиссеров, которые бы могли к ним присоединиться.

— А как же Наталья Меркулова и Алексей Чупов с «Человеком, который удивил всех»? Их проект отлично заявил о себе на крупных фестивалях.

— Да, но давайте посмотрим, что будет дальше. По моим ощущениям, они как раз ушли в совсем другой кинематограф. Это ни в коем случае не отменяет их заслуг, но они, как мне кажется, как раз поддались тем трендам, которые формируются здесь. Они сейчас занимаются немного другой деятельностью, более коммерческой.

— Иван, один режиссер, с которым я разговаривала, считает, что кино — это искусство компромисса. И что он готов пожертвовать десятью процентами своего высказывания, чтобы оставшиеся девяносто все-таки дошли до зрителя…




— Я не согласен совершенно. Авторское кино бескомпромиссно всегда. И мне кажется, что это единственный способ сделать что-то серьезное. Хотя про этику тоже нельзя забывать.

— Иван, и последний вопрос. Мы заговорили о переходе режиссеров в крупное коммерческое кино. Для вас такой переход возможен?

— Я не могу сказать, что невозможен. У меня бывают очень крупные коммерческие предложения, и я их всегда рассматриваю, но… Пока что-то не складывается. Видимо, нет у меня какой-то особой тяги к таким проектам. Существовать в формате содержательного кинематографа мне интереснее. А пока у меня есть возможность делать то, что я хочу, то почему я должен идти на какие-то компромиссы?! 

На основном фото — кадр из фильма «Конференция» Фото на анонсе:www.rtvi.com.

Как начать смотреть • Arzamas

Режиссеры авторского, документального и коммерческого кино

👀 Российское авторское кино — это те фильмы, которые представляют кино России в мире, участвуют в фестивалях. Это всегда про творческий поиск, развитие киноязыка, сложные отношения с реальностью и почти никогда про деньги. В советское время такое кино снимали Тарковский, Герман, Муратова.

Давайте посмотрим, кто сегодня трудится на этом поле 👇

⭐️ Александр Сокуров

Сегодня он уже классик мирового кино: получал награды на престижном фестивале в Локарно, номинировался на «Золотую пальмовую ветвь», получал «Золотого льва» Венецианского фестиваля и другие престижные награды. В 1995 году Европейская Киноакадемия включила его в число ста лучших режиссеров мирового кино.

Журналист Николай Солодников называет его «непререкаемым авторитетом» 👇

🗣 «Его голос — важнейший из ныне звучащих в России и в Европе. Это голос культуры, гуманитарных ценностей».

💪🏼 Он еще и педагог: в 2010 году открыл «горную школу» — свою мастерскую кино в Кабардино-Балкарии. Фильм его ученика Кантемира Балагова «Теснота» был показан в программе «Особый взгляд» Каннского кинофестиваля и получил приз ФИПРЕССИ, его следующий фильм «Дылда» мы разбираем в субботу.

▪️ Главные фильмы Сокурова: «Молох», «Телец», «Солнце», «Русский ковчег», «Фауст», «Одинокий голос человека», «Мать и сын».

⭐️ Андрей Звягинцев

Один из немногих российских режиссеров, которыми интересуется Запад: его «Елена» получила спецприз жюри каннского «Особого взгляда», а вокруг «Левиафана», удостоенного приза за лучший сценарий на Каннском кинофестивале и «Золотого глобуса», разворачиваются споры: зрители делятся на два лагеря — одни называют Звягинцева гением, другие упрекают в чернухе. Дважды представлял Россию на Оскаре. Подробно о его творческой формуле можно прочитать здесь.

▪️ Главные фильмы Звягинцева: «Елена», «Левиафан», «Нелюбовь», «Возвращение».

⭐️ Особняком стоит ныне покойный Алексей Балабанов — один из самых значимых режиссеров пост-советского периода. Он снимал и сложные экранизации, и народные боевики, комедии и мелодрамы, которые становились культовыми.

▪️ Главные фильмы Алексея Балабанова: «Брат», «Брат-2», «Жмурки», «Груз 200».

📍 И еще важные современные российские режиссеры, которые снимают авторское кино: Юрий Быков, Андрей Кончаловский, Борис Хлебников, Бакур Бакурадзе, Наталья Мещанинова, Алексей Федорченко, Кантемир Балагов, Нигина Сайфулаева, Иван И. Твердовский, Оксана Бычкова, Алексей Попогребский, Алексей Учитель, Валерия Гай Германика, Василий Сигарев, Анна Меликян, Сергей Лобан, Александр Хант, Борис Акопов и другие.

отчет за десятилетие — Look At Me

Татьяна Лиознова учила снимать авторское кино – режиссер Эшпай

https://ria.ru/20110930/446880359.html

Татьяна Лиознова учила снимать авторское кино – режиссер Эшпай

Татьяна Лиознова учила снимать авторское кино – режиссер Эшпай — РИА Новости, 29.02.2020

Татьяна Лиознова учила снимать авторское кино – режиссер Эшпай

Ученик Татьяны Лиозновой посвятил ей лекцию во ВГИКе. Выпускник мастерской знаменитого режиссера Андрей Эшпай рассказал студентам и РИА Новости, чему его научила автор «17 мгновений весны».

2011-09-30T21:06

2011-09-30T21:06

2020-02-29T14:23

/html/head/meta[@name=’og:title’]/@content

/html/head/meta[@name=’og:description’]/@content

https://cdn24.img.ria.ru/images/sharing/article/446880359.jpg?4468777251582975385

москва

россия

РИА Новости

[email protected]

7 495 645-6601

ФГУП МИА «Россия сегодня»

https://xn--c1acbl2abdlkab1og.xn--p1ai/awards/

2011

РИА Новости

[email protected]

7 495 645-6601

ФГУП МИА «Россия сегодня»

https://xn--c1acbl2abdlkab1og.xn--p1ai/awards/

Новости

ru-RU

https://ria.ru/docs/about/copyright.html

https://xn--c1acbl2abdlkab1og.xn--p1ai/

РИА Новости

[email protected]

7 495 645-6601

ФГУП МИА «Россия сегодня»

https://xn--c1acbl2abdlkab1og.xn--p1ai/awards/

Татьяна Лиознова учила снимать авторское кино – режиссер Эшпай

Ученик Татьяны Лиозновой посвятил ей лекцию во ВГИКе. Выпускник мастерской знаменитого режиссера Андрей Эшпай рассказал студентам и РИА Новости, чему его научила автор «17 мгновений весны».

2011-09-30T21:06

true

PT1M32S

РИА Новости

[email protected]

7 495 645-6601

ФГУП МИА «Россия сегодня»

https://xn--c1acbl2abdlkab1og.xn--p1ai/awards/

РИА Новости

[email protected]

7 495 645-6601

ФГУП МИА «Россия сегодня»

https://xn--c1acbl2abdlkab1og.xn--p1ai/awards/

эфир , видео, культура — видео, умерла режиссер татьяна лиознова, москва, татьяна лиознова, вгик, кино, прощание с режиссером татьяной лиозновой, россия

21:06 30.09.2011 (обновлено: 14:23 29.02.2020)

Ученик Татьяны Лиозновой посвятил ей лекцию во ВГИКе. Выпускник мастерской знаменитого режиссера Андрей Эшпай рассказал студентам и РИА Новости, чему его научила автор «17 мгновений весны».

«У нас табу на выдавливание эмоций» | Статьи

Рома Либеров считает, что не имеет права выдавливать эмоции из зрителя, стремится воссоздать литературную игру средствами кино и мечтает снять фильм о Данииле Хармсе. Об этом режиссер и продюсер рассказал «Известиям» после выхода фильма-портрета «Сокровенный человек», посвященного 120-летию со дня рождения писателя Андрея Платонова.

— Фильм о Платонове — визуальный аттракцион. Наслоившиеся по принципу палимпсеста разнородные техники, постоянная смена игровых эпизодов позволяют зрителю ощутить себя частью перестраивающейся инсталляции. Что вдохновило на этот прием? Имели ли в виду такие авангардные ленты, как «Механический балет» Фернана Леже, и стало ли это метафорой литературного языка Платонова?

— Выбор выразительных средств, как и во всех предыдущих лентах, диктовался стилистикой произведений героя. И в этом смысле Платонов дает право на эксперимент — он виртуозно работает со стилем, начиная с ранних «Епифанских шлюзов», написанных древнерусской вязью, и до кряжистого, пролеткультовского языка «Котлована». В своих записных книжках Платонов даже описывает, как и зачем он это делает: «Все искусство заключено в том, чтобы выйти за пределы собственной головы, наполненной жидким жалким усталым веществом». Мне хотелось создать некоторую полифонию, чтобы отразить сложную литературную игру средствами кино. Что касается отсылок, специально их не придумывал, но то, что они появились, неудивительно. Какие-то реплики присутствуют в искусстве всегда, помните, как у Ахматовой: «Чудится мне на воздушных путях двух голосов перекличка»…

Русский писатель Андрей Платонов

Фото: commons.wikimedia.org

— Самое необычное — встраивающаяся в полотно фильма мультипликация, напоминающая египетские фрески, но на сюжеты Гражданской войны и строек коммунизма.

— Да, это бросается в глаза, на нее обращают внимание. Но, понимаете, есть вещи, которые невозможно ни вообразить, ни снять. Например, голод… Можно сделать постановочный кадр с десятками истощенных мертвых людей, лежащих прямо на улице, но у нас с оператором-постановщиком табу на выдавливание эмоций — это ведь самое отвратительное, что может случиться с произведением. Как говорил в таких случаях мой великий мастер Тенгиз Семенов: «Наступил на пирожок с повидлом». Прием с анимированными фресками, большая часть которых отсылает к египетским казням, позволил говорить о непостижимых сегодня вещах, как мне кажется, незаштампованно. Хотя в ленте есть и непостановочные, пейзажные съемки — они сложились из двух экспедиций в Воронежскую область, в те самые места, где трудился мелиоратор Платонов.

— Мультипликация присутствует почти во всех ваших фильмах. Считаете, это важная часть современного киноязыка?

— Просто она из ряда тех выразительных средств, которые, как и литература, работает с образом. Мультипликация дает некоторую степень условности, но в наших работах ее не так уж много с точки зрения экранного времени. Едва ли эти вставки следует считать маркером современного или прогрессивного видения, скорее — один из способов рефлексии режиссеров моего поколения, ищущих новые формы. Хотя их поиск, конечно, не самоцель. Подчас такие эксперименты становятся уделом чистой воды формалистики, которая появилась ни сегодня или вчера, а существовала во все времена в качестве жанрового подразделения искусства.

Вид на многофункциональный комплекс «Оружейный», Москва

Фото: Агентство городских новостей «Москва»

— В начале и финале возникает здание делового центра «Оружейный» на Садовом кольце, известного в народе как «зиккурат». Как возникла мысль вплести его в платоновский сюжет и сделать опорной точкой?

— Здание на Садовом настолько грандиозно, что травматично для глаза. К тому же у меня с ним личные счеты: прожил под ним от начала строительства до его завершения в 2016 году. В фильме оно возникает, конечно, не поэтому, а как символ новой мечты и повторяемости нашей истории. Этот образ рифмуется с «Котлованом», который роют, чтобы построить башню для пролетариев, это случалось и в действительности — в начале 1920-х такой мечтой была Башня III Интернационала по проекту Владимира Татлина.

— Название ленты отсылает к одноименной повести Платонова. А начинается эта вещь в духе Даниила Хармса — «Фома Пухов не одарен чувствительностью: он на гробе жены вареную колбасу резал, проголодавшись вследствие отсутствия хозяйки».

— Здесь может сложиться ощущение, что мы хотели провести параллель между писателем и его героем Фомой Пуховым, но, конечно, очевидных связок немного. Сокровенный человек — это не столько сакральный, сколько «человек в себе» — естественный, освобожденный от внешних напластований, той или иной идеологии, системы взглядов. И этого уже достаточно, чтобы быть равным любому другому человеку.

— Иосиф Бродский в эссе «Катастрофы в воздухе» упоминает Андрея Платонова в одном ряду с Джеймсом Джойсом, Робертом Музилем, Францем Кафкой. Также он сравнивает Платонова с Федором Достоевским. Какие платоновские мотивы актуальны сегодня?

— В этом смысле я же всего лишь читатель, такой же, как и любой другой. Мне нравятся его «Чевенгур», «Котлован», «Мусорный ветер», военные рассказы и драматургия. Не все знают, но Платонов успел выпустить еще и книгу стихов. А вот когда заходит речь об актуальности, я чуточку теряюсь. Наверное, не вполне понимаю значение этого термина. Мне кажется, любое живое бьющееся сердце, схваченное в момент проживания, всегда уникально, будь то Платонов, Софокл, Еврипид или дядя Вася. Оно живет здесь и сейчас и не нуждается ни в какой актуальности. Можно с некоторой натяжкой сказать, что Платонов жил в эпоху, с которой много пересечений и рифм сегодня. Цена этой актуальности — отсутствие того фокусного расстояния, которое необходимо для работы над ошибками.

Фото: facebook.com/Рома Либеров

— Чем обусловлен выбор персоналий предыдущих фильмов, среди которых Юрий Олеша, Сергей Довлатов, Георгий Владимов, Иосиф Бродский? И кто они для вас — кумиры, как для интеллигенции времен перестройки, или фигуры спора?

— Удивительный этот термин «интеллигенция». Его ведь не существует ни в каком другом мире, кроме нашего, русскоязычного. Есть понятие «интеллектуал», «эрудит» или просто человек, работающий головой, и мне бы очень польстило, если бы кто-нибудь назвал меня интеллигентным человеком, хотя в последнее время это словосочетание носит чуть ли не ругательный характер. Боюсь, я не слишком много знаю о кумирах интеллигенции, просто посвящаю свои работы писателям, которые сформировали мое мировоззрение. Выстраивая фильмы, стремлюсь, чтобы зритель мог почувствовать себя свидетелем их жизни и даже частью биографии — в этом заключается и большая опасность, и высокая честь. Это ведь невероятно: оказаться в поле Бродского, Довлатова, Олеши, Мандельштама.

— В этом году отмечалось 80-летие со дня рождения Иосифа Бродского, ваш фильм о нем считается одним из лучших. Только начинается он со сцены захвата Белого дома. Считается, что высылка поэта способствовала общественным потрясениям?

— Бродский — фигура перелома эпох, пророк и кумир миллионов, имеющий и сегодня множество подражателей. Фильм сделан в форме интервью, которого никогда не было. Это попытка собрать воедино всё, что когда-то так или иначе сказал поэт. Новостные блоки, с которых начинается фильм, — просто якорь эпохи, в которую происходит диалог. Бродский — один из моих любимых поэтов. На протяжении всех съемок я старался преодолеть силу его притяжения, потому что очень соблазнительно оставаться в сфере притяжения Бродского. Соблазняет его солипсизм: поэзия — это власть. Таким же властителем умов мог стать Мандельштам, но он погиб, а его стихи долгое время были под запретом — безусловно, он самый трагический из моих героев, ему был посвящен наш предыдущий фильм «Сохрани мою речь навсегда»

— О ком планируете снимать? В ваш ряд «вмонтировались» бы Борис Пастернак, Анна Ахматова, Михаил Булгаков, Василий Аксенов, Александр Солженицын.

— Даниил Хармс. Пошел первый месяц работы над этой картиной. Ясного видения нового сюжета еще нет, скорее творческий импульс, который можно выразить стихотворением: «Несчастная кошка порезала лапу — / Сидит и ни шагу не может ступить. / Скорей, чтобы вылечить кошкину лапу, / Воздушные шарики надо купить!» Мне кажется, таким же был и сам Хармс, его сочинения — как эта попытка ко всему горю жизни подвесить тысячу шариков.

Справка «Известий»

Рома Либеров окончил ВГИК в 2007 году по специальности «режиссер неигрового кино» (мастерская Тенгиза Семенова). Стажировался и работал на телеканале BBC. В 2009 году начал создавать серию фильмов, посвященную памяти русских писателей. Среди его героев были Юрий Олеша, Осип Мандельштам, Георгий Владимов, Ильф и Петров, Сергей Довлатов, Иосиф Бродский.

Definition и известные режиссеры-авторы

В кино авторская теория — это теоретическая концепция, которая применяется к режиссеру (чаще всего к режиссеру), который создает фильм из своей единственной версии со значительным или полным творческим контролем над проектом. Хотя фильм по своей природе является средством сотрудничества, есть много примеров режиссеров, которые демонстрируют значительное авторство над своими проектами, и эта практика делает их «авторами» (авторами) этих фильмов. Фильмы, созданные авторами фильмов, часто имеют узнаваемый стиль, который может быть визуальным, тематическим или другим стилистическим атрибутом.

Авторская теория была первоначально теоретизирована французскими кинокритиками, в том числе Андре Базеном, а позже была популяризирована американским критиком Эндрю Саррисом, который написал об этой концепции во влиятельном эссе 1962 года под названием «Заметки об авторской теории».

Вы знали?

В своей книге « Американское кино » 1968 года критик Эндрю Саррис назвал Бастера Китона, Орсона Уэллса, Чарльза Чапина и Альфреда Хичкока величайшими режиссерами всех времен.

Авторы ранних фильмов

До того, как термин был придуман, было много примеров режиссеров, которые играли доминирующие творческие роли в своих проектах, выступая в нескольких ролях в качестве режиссеров, сценаристов, продюсеров и даже актеров.В эпоху немого кино это были комики Чарльз Чаплин ( The Kid , The Gold Rush , Modern Times ) и Бастер Китон ( Go West , The General ) и драматические режиссеры, такие как Д.У. Гриффит ( The Birth of a Nation , Intolerance , Broken Blossoms ). Даже некоторые популярные кинозвезды приобрели достаточно влияния в индустрии, чтобы взять на себя несколько творческих ролей в своих фильмах, например, Дуглас Фэрбенкс в своих фильмах Аризона (1918), Метка Зорро (1920), Робин Гуд (1922). , и Багдадский вор (1924).

«Золотая лихорадка» (1925) была написана и поставлена ​​Чарльзом Чаплином.

По мере роста студийной системы и сосредоточения основных студий на производстве фильмов в стиле сборки для одного человека стало реже работать в нескольких творческих ролях над фильмом. В некоторых случаях в ту эпоху режиссеры, добившиеся значительного художественного или кассового успеха, могли лучше контролировать свои проекты. Возможно, самым известным примером этого в студийную эпоху был Альфред Хичкок, который к концу 1940-х годов одновременно руководил и продюсировал свои фильмы на американских студиях.

Хичкок был исключением — немногие другие режиссеры обладали таким художественным контролем в Голливуде. Другой пример — Орсон Уэллс, который приехал в Голливуд, добившись успеха на нью-йоркской сцене и на радио. Уэллсу был предоставлен почти полный контроль над производством своего дебютного фильма «Гражданин Кейн » (1941), в котором он был соавтором сценария, режиссером, продюсером и снялся в главной роли. В 1956 году Саррис сам написал эссе, в котором декларировал высокий статус фильма. , а Американский институт кино объявил Citizen Kane величайшим американским фильмом всех времен в 1998 году.К сожалению, по нескольким причинам, в том числе из-за того, что Citizen Kane не имел коммерческого успеха в прокате США, Уэллс никогда при жизни не пользовался такой же степенью контроля над фильмом.

АКИРА КУРОСАВА (Фото с бульвара Сансет / Corbis через Getty Images).

Авторы международного кино

В то время как структура голливудских студий 1950-х и 1960-х годов обычно не позволяла многим авторам, кинематографисты могли добиться художественного контроля над своими проектами в других странах.Эти авторы включали:

• Франсуа Трюффо, Франция ( The 400 Blows )
• Жан-Люк Годар, Франция ( Breathless )
• Ингмар Бергман, Швеция ( Седьмая печать , Земляника )
• Итальянский Федерико Феллини ( La Dolce Vita , 8 1/2 )
• Акира Куросава, Япония ( Расомон , Семь самураев )

Некоторые из этих режиссеров выиграют премию Оскар за лучший фильм на иностранном языке, которая стала ежегодной наградой в 1957 году, привлекая больше внимания к авторскому стилю кинопроизводства.

Режиссер Мартин Скорсезе (слева) в роли «Пассажира, наблюдающего за силуэтом», и Роберт Де Ниро в роли Трэвиса Бикла в «Таксисте» режиссера Скорсезе, 1976.
Коллекция Серебряного экрана / Getty Images

Новый Голливуд

В конце 1960-х и на протяжении 1970-х годов Голливуд и независимые студии предлагали многим режиссерам, в том числе многим, на которых оказали влияние международные авторы, возможность создавать фильмы с большим художественным контролем. Эти авторы включали:

Из-за этого радикального отхода от деспотичного подхода студий эту эпоху окрестили «Новым Голливудом».«Фактически, некоторые режиссеры, такие как Стивен Спилберг ( Jaws , Close Encounters of the Third Kind ) и Джордж Лукас ( American Graffiti , Star Wars ), могли создавать крупнобюджетные студийные проекты, сохраняя при этом творческий контроль. Однако к началу 1980-х основные студии отказались от предоставления такого контроля всем, кроме горстки режиссеров.

НЬЮ-ЙОРК, N-Й — 1 марта: Актер Оскар Исаак, режиссер Джоэл Коэн и режиссер Итан Коэн снимают на месте для «Внутри Ллевина Дэвиса» 1 марта 2012 года в Нью-Йорке.Бобби Банк / WireImage

Авторы модерна

В то время как некоторые режиссеры «Нового Голливуда», такие как Аллен, Скорсезе и Спилберг, продолжали работать в качестве авторов на протяжении 1980-х и 1990-х годов, новое поколение авторских режиссеров смогло утвердить свой стиль с появлением независимых дистрибьюторов, таких как Miramax и Gramercy Pictures, и студий. «специализированные» лейблы, такие как Fox Searchlight Pictures и Sony Pictures Classics, которые выпускали малобюджетные фильмы для артхаусных кинотеатров. К таким режиссерам относятся:

• Пол Томас Андерсон ( Магнолия , Там будет кровь )
• Уэс Андерсон ( The Royal Tenenbaums , The Grand Budapest Hotel )
• Тим Бертон ( Эдвард Руки-ножницы , Алиса в стране чудес )
• Джоэл и Итан Коэн ( Фарго , Нет страны для стариков )
• Стив Маккуин ( Позор , 12 лет рабства )
• Линн Рамзи ( Нам нужно поговорить о Кевине , Тебе здесь никогда не было )
• Квентин Тарантино ( Криминальное чтиво , Убить Билла )

Некоторые из этих режиссеров, такие как Бертон и Тарантино, были достаточно успешны, чтобы работать над проектами со значительными бюджетами и поддержкой студии, но при этом сохраняли свои собственные стили кинопроизводства.

В связи с текущим ростом производства цифровых фильмов и увеличением количества платформ для создания контента кинематографисты стали чаще создавать свои собственные малобюджетные проекты под собственным художественным контролем.

7 режиссеров со своим неповторимым стилем

Источник: Thinkstock

В кинокритике теория авторства — идея о том, что фильм отражает личное творческое видение режиссера — была спорной темой с 1954 года, когда французский критик, ставший режиссером, Франсуа Трюффо впервые заявил, что режиссер является основным автором фильма.Для Трюффо и других критиков, писавших для парижского Cahiers du Cinéma, фильм в наибольшей степени отражал его режиссера, отображая стиль и темы, которые будут безошибочно узнаваемы в творчестве этого человека.

Хотя авторская теория продолжает иметь большое влияние в киносообществе, существует очевидная проблема: она сводит к минимуму роли огромного количества людей, которые работают над фильмом, особенно если режиссер не является сценаристом. Но заслуживает ли режиссер признания автора как человека, ответственного за управление всеми этими различными областями, чтобы сформировать его или ее видение? Сказать об этом гораздо труднее, поэтому по прошествии 60 лет аргументы не замедлились.

Тем не менее, вот семь современных американских режиссеров, которые, кажется, доверяют теории авторского творчества с отличительным визуальным стилем, который проявляется во всех их работах.

1. Уэс Андерсон

Источник: Fox Searchlight Pictures

Что касается самобытного стиля, то, вероятно, нет лучшего современного примера, чем Уэс Андерсон, директор Moonrise Kingdom, The Royal Tenenbaums, и прошлогоднего The Grand Budapest Hotel. Сценарист-режиссер — один из лучших примеров современного автора, с причудливым визуальным стилем, присущим ему, и повествовательными тенденциями, которые остаются неизменными во всем его творчестве.

Скорее всего, если вы знаете об Андерсоне и его прошлых фильмах, вы сможете определить, снят ли он фильм, в течение пяти секунд после просмотра одной из его работ или просмотра трейлера к предстоящему фильму. Обладая четкой цветовой палитрой, которая связывает все, от производственного дизайна до нарядов, Андерсон придерживается тщательного набора визуальных приемов, которые придают фильмам режиссера особую фантастическую атмосферу, присущую всем фильмам Андерсона.

Когда дело доходит до кадрирования, Андерсон, как известно, держит камеру в основном неподвижной, предпочитая снимать сцены прямо — чего избегают большинство режиссеров, потому что это мешает сцене приобретать трехмерное ощущение.Это то, что предпочитает Андерсон, и в результате получается серия снимков, которые часто кажутся частью картины, а не трехмерного движущегося изображения.

2. Мартин Скорсезе

Источник: United Artists

Мартин Скорсезе, за плечами которого 59 режиссерских работ (по данным IMDb) за 47-летнюю режиссерскую карьеру, является одним из самых плодовитых американских режиссеров за всю историю. В то время как карьера Скорсезе была отмечена согласованными усилиями по созданию фильмов в разных жанрах — даже если жанр криминала кажется его любимым, — с режиссером было связано несколько стилистических расцветов.

Когда дело доходит до визуального стиля Скорсезе, сразу приходят на ум три вещи: его частое использование замедленной съемки, длительных снимков с отслеживанием и использование популярной музыки. Начиная с его первого фильма « Кто стучится в мою дверь » (1967), замедленное движение часто использовалось как способ усилить момент, особенно в сценах психологического принуждения. С другой стороны, снимки слежения часто используются по противоположной причине: чтобы закрепить момент или сцену в реальности — например, длинные расширенные снимки в Taxi Driver и Goodfellas .

Музыка также была постоянным фактором в режиссерской карьере Скорсезе. Использование им « Jumpin’ Jack Flash »Rolling Stone в Mean Streets стало одной из самых известных сцен в его карьере. А Gimme Shelter , еще одна песня The Stones, появилась в трех фильмах Скорсезе: Goodfellas , Casino и The Departed .

3. Дэвид О. Рассел

Источник: Columbia Pictures

Дэвид О.Рассел всегда был очень стилизованным режиссером, но только в последних трех фильмах — The Fighter, Silver Linings Playbook, American Hustle — начали проявляться определенные визуальные тенденции, которые кажутся уникальными для режиссера.

Начиная с The Fighter, фильмы Russell начали использовать увеличенное движение камеры с использованием установок Steadicam — устройств стабилизации камеры, которые делают движение таким же плавным, как снимки слежения, но могут управляться оператором.В его последних фильмах вы заметите движение камеры, которое движется к персонажам, от них и даже кружится вокруг персонажей, чтобы наполнить кадр энергией.

Хотя некоторые зрители жаловались, что стиль Рассела иногда кажется немотивированным и, возможно, может показаться отвлекающим, это стиль, в основном его собственный, поскольку камера плавно перемещается по сцене.

4. Зак Снайдер

Источник: Warner Bros.

Любите или ненавидите его, Зак Снайдер стал одним из самых влиятельных режиссеров в современную эпоху, особенно когда речь идет о жанре боевика, который, похоже, можно разделить на эпоху «до Снайдера» и эпоху «после». Снайдера ».Но хотя режиссера иногда называют талантом типа Майкла Бэя, который приносит больше вреда, чем пользы, он также несет ответственность за то, чтобы обратить вспять несколько тревожную тенденцию современных боевиков.

Первое, что нужно уйти с дороги, — это использование Снайдером замедленного движения, в частности линейного изменения скорости, которое плавно изменяет скорость выстрела между замедленным, нормальным и быстрым движением. В наши дни замедленное движение, которое впервые применил Снайдер, можно увидеть почти в каждом боевике, независимо от того, являетесь ли вы поклонником этой техники или нет.Но более важный стиль, который установил Снайдер, — это то, как он снимал и продолжает снимать боевые сцены в целом.

В то время как большинство голливудских боевиков все больше продвигалось к боевым сценам с крупным планом и быстрому монтажу во время боевых сцен (вспомните серию Джейсон Борн ), в фильмах Снайдера не используются крупные планы, а более широкие кадры, которые подчеркивают хореографию, а не трясущуюся камеру. Если вы обнаружили, что жалуетесь на то, что не можете видеть или понимать, что происходит в последовательности действий, вы можете хотя бы частично поблагодарить Снайдера за то, что он отступил в противоположном направлении.

5. Тим Бертон

Источник: Twentieth Century Fox Film Corporation

Когда речь идет об известных режиссерах с ярко выраженным визуальным стилем, Тим Бертон занимает первое место в списке. На протяжении 17 фильмов, начиная с «Большое приключение Пи-Ви» 1985 года, Бертон проложил особый путь, полный своеобразных персонажей-одиночек, уникального дизайна и одержимости мрачным.

Имея опыт работы в области искусства и анимации, первое, что вы заметите в фильмах Бертона, — это строгое соблюдение готической цветовой палитры, постановки и дизайна костюмов.В целом, в фильмах и постановках Бертона, как правило, используются дизайны, восходящие к экспрессионистскому кинопроизводству, в частности, к немецким режиссерам, таким как Фриц Ланг или Роберт Вине. Бертон часто упоминал немой фильм Вина Кабинет доктора Калигари (1920), оказавший сильное влияние на его фильмы, используя эту работу как вдохновение для Эдвард Руки-ножницы, Бэтмен возвращается и Суини Тодд: демон-цирюльник. Флит-стрит и другие.

6. Квентин Тарантино

Источник: Universal Pictures

Многие считают, что Квентин Тарантино — самый одаренный технический режиссер своего поколения, если не самый одаренный современный режиссер.Хотя это станет яснее в ближайшие годы и десятилетия, нет никаких сомнений в том, что предоставление Тарантино такого различия не кажется неправильным.

Как писатель-режиссер, во многом фирменный стиль Тарантино проистекает из его таланта кузнеца слова, в частности его таланта к диалогу, которому, возможно, нет равных в современном кино. Но это не значит, что у Тарантино нет визуальных штрихов, которые делают его фильмы особенными. Часто становится очевидным влияние фильмов категории B, гонконгских фильмов и японских фильмов, равно как и дань уважения практически всем вообразимым жанрам.Его стиль также можно сравнить со стилем Скорсезе, с использованием длинных выстрелов с отслеживанием и других примеров технического мастерства, таких как выстрелы крана, которые отслеживают выше персонажей.

Также, как и Скорсезе, любовь Тарантино к музыке часто играет важную роль в его фильмах — вспомните Stuck In The Middle With You by Stealer Wheel в Reservoir Dogs, или использование Nobody But Me by The Человек Бейнз в Убить Билла: Том. 1 , когда Невеста убивает Сумасшедших 88-х.Гиперстилизованное насилие и сильные женские роли также являются опорой на протяжении всей карьеры Тарантино. И не забудьте запатентованный «снимок ствола», в котором камера расположена под низким углом, а персонажи смотрят вниз и возвышаются над кадром.

7. Терренс Малик

Источник: Cottonwood Pictures

Никто не знает, почему знаменитый режиссер-затворник Терренс Малик ждал 20 лет после своего шедевра 1978 года Days of Heaven , чтобы создать Тонкая красная линия , или даже почему ему потребовалось семь лет между Тонкая красная линия (1998) и Новый Свет (2005).Но в свои 70 лет Малик сейчас работает с головокружительной скоростью: два фильма были сняты в 2011 и 2012 годах, а еще три работы появятся в ближайшие два года.

Известный своей скрупулезной приверженностью съемке огромного количества кадров в «волшебный час» — за час до заката и за час до восхода — в последних фильмах Малика также потрясающе используются кадры Steadicam, впервые использованные в The Thin Red Line. Его фильмы часто можно отличить по использованию естественного света, съемок с рук, приглушенных цветов и акцента на рассказах Среднего Запада.В работе режиссера почти всегда интенсивно используется закадровый голос, иногда с участием нескольких персонажей, с использованием шепчущего потока сознания, часто намекающего на экзистенциальную борьбу. И вообще, в фильмах Малика часто говорится о борьбе человека и природы.

Еще из шпаргалки по развлечениям:

Убей автора, сделай что-нибудь великое

Все хорошее когда-нибудь заканчивается. То же самое и с авторской теорией, если кино должно развиваться.

Жаль бедного, усталого, измученного автора теории.Задуманный во Франции в 1940-х годах такими людьми, как Андре Базен и Франсуа Трюффо, как способ заявить о режиссере, а не сценаристе, как о главном авторе фильма, он расширился и стал единственным наиболее широко принятым способом для масс. разбираться в кинопроизводстве.

Фильмы обычно сокращенно называют по имени их режиссера — новый Нолан, последний Спилберг, классический Бигелоу — как будто режиссура и авторство неотличимы. А в тех случаях, когда диссонанс слишком очевиден, чтобы его можно было игнорировать — будь то в фильмах, сильно продвигаемых продюсерами, актерами или совместными режиссерами, — теория не откладывается в сторону для более точных авторских теорий.Напротив, это искажено, чтобы утверждать, что, скажем, Marvel Studios на самом деле является настоящим автором фильмов Marvel или что Стивен Сигал является настоящим автором своих фильмов — искажение, которое заканчивается буквально столь же далеким от первоначального представления о распознавании директор по возможности.

Я не ненавижу авторскую теорию, даже если она в значительной степени исчерпала себя и оказала некротизирующий эффект на кинематографическую культуру как с точки зрения аудитории, так и с точки зрения творчества

Я не ненавижу авторскую теорию, даже если она в значительной степени исчерпала себя и оказала некротизирующий эффект на кинематографическую культуру как с точки зрения аудитории, так и с творческой точки зрения.Без этого в истории не было бы таких знаменитостей, как Хичкок, Сэмюэл Фуллер или Ховард Хоукс, каждый из которых работал в якобы сомнительных жанрах и использовал кино ярко и выразительно, что до сих пор является частью нашего кинематографического словаря. Это, в свою очередь, послужило толчком для целого ряда кинематографистов, расширивших понятие «режиссуры как самовыражения» до популярного кино, от Мартина Скорсезе и Фрэнсиса Форда Копполы до Джона Кассаветиса и Квентина Тарантино. Теория авторского творчества все еще имеет свое применение, даже в 2018 году: посмотрите, как Тор: Рагнарок отличается от других фильмов Marvel в использовании Тайкой Вайтити тем суверенитета коренных народов или как недавняя тенденция вульгарного авторства справедливо подняла репутацию таких режиссеров, как Джон Хайамс, чьи продажи имеют тенденцию к прямому просмотру сиквелов « Universal Soldier », и тем не менее чья операторская работа и постановка действий более достойны анализа, чем средний режиссер, номинированный на «Оскар».(Я более скептически отношусь к вульгарному художественному празднованию Resident Evil , режиссера Пола В. С. Андерсона, но мое жюри все еще не принято.)

Но когда ваш единственный инструмент — молоток, все начинает походить на гвоздь. На каждого отдельного режиссера, который использует кинематограф исключительно для выражения своей точки зрения, приходится дюжина, по сути, гаишников, получивших признание «за фильм». А для независимых кинематографистов, если ваш единственный выбор — «сила системы» или «гений крестоносца автора», это искажает вашу точку зрения.Вы верите, что должны выглядеть как могущественный, одинокий, непонятый гений, чья сила зрения должна исходить сверху вниз и управлять каждым элементом его творения. Вы верите, что должны быть, скажем, Джеймсом Кэмероном.

Для своего следующего трюка Джеймс Кэмерон снимает все свои сиквелы «Аватара» с помощью кибернетической камеры для глаз.

Я тоже не ненавижу Джеймса Кэмерона, даже если нахожу ужасающие сообщения о том, как он долгими часами загоняет своих коллег в землю

Я тоже не ненавижу Джеймса Кэмерона, даже если я нахожу ужасающие сообщения о том, как он долгими часами загоняет своих коллег в землю.Кэмерон снял несколько отличных фильмов, и он будет продолжать снимать отличные фильмы, проникнутые его личной чувствительностью. Удерживайте Terminator 2 или Titanic (да) против любого крупнобюджетного зрелища 2017 года, и разница между днем ​​и ночью. Тот факт, что его личная чувствительность меньше похожа на безумный романтизм Годара или Вонга Кар-Вая, а больше на тему «не было бы круто, если бы у парня в механическом костюме был гигантский нож?», Или что его мотивация наверняка ракурсы камеры наиболее остро обусловлены его любовью к подводному плаванию с аквалангом, что не делает авторскую теорию менее актуальной для понимания его фильмов.

Кэмерон — авторская теория, доведенная до логического конца. Ходят слухи, что на Avatar Кэмерон сделал по крайней мере один дубль, управляя каждой камерой, освещающей сцену (для большинства сцен у него было минимум две камеры, а иногда и больше). Стивен Содерберг однажды заметил, что его утешал тот факт, что, хотя Кэмерон, казалось, мог делать все, ему, вероятно, по-прежнему требовались гримеры — до того дня, когда он увидел, как Кэмерон поправляет грим актрисе. В среде сотрудничества он гарантирует, что нет ни одного элемента операции, над которым он не имеет реального контроля.

Это один из способов снять фильм.

*

Still, Waru, 2017. Режиссеры Браяр Грейс-Смит, Кейси Каа, Эйнсли Гардинер, Кэти Вулф, Челси Коэн, Рене Майхи, Пола Джонс, Авануи Симич-Пене.

Вот еще один. Соберите девять талантливых людей в комнату. Имейте в виду тему и свободную структуру для инкапсуляции ее в полнометражный фильм. Разработайте стратегию разделения этой темы на восемь этажей с формальным панцирем, обеспечивающим некоторую единство, некоторую последовательность производства и большую индивидуальную свободу.Затем пусть эти талантливые люди усердно снимут свои фильмы. Или, точнее, их фильм.

Я не могу замолчать о Waru с тех пор, как увидел его на Международном кинофестивале в Новой Зеландии в 2017 году. Я очень сожалею, потому что это главная kaupapa — чтобы понять вопрос: «Если нужна деревня, чтобы вырастить ребенка, нужна ли деревня, чтобы уничтожить один? » — это не то, что принципиально захватило мое воображение. Я скептически отнесся к его формальному гамбиту — восемь отдельных сцен, каждая из которых сделана за один дубль, и каждая снята разными режиссерами (семь сценаристов-режиссеров, одна команда сценаристов-режиссеров).

выходя из кинотеатра, меня повалили. Одна из моих давних претензий к «кинопроизводству на социальные темы», так сказать, заключается в его редуцирующем повествовательном характере

Однако, выходя из кинотеатра, меня сбило с толку. Одна из моих давних претензий к «кинопроизводству на социальные темы», так сказать, заключается в его редуцирующем характере повествования. Будь то Кен Лоуч, Пол Хаггис или кто-то еще, «тематические фильмы» неизбежно воспринимались как узкий, зашоренный взгляд на сложные проблемы общества, который убедителен лишь в той мере, в какой их рассказы закрывают остальную реальность. Вару аккуратно разрезает этот гордиев узел, говоря: «Хорошо, давайте перенесем в остальной реальности». Хотя в конечном итоге реалии, описанные в Waru , слишком далеки от моего опыта, чтобы я мог оценить, было ли упущено что-то важное, включение такого широкого диапазона точек зрения было чрезвычайно воодушевляющим, и это было бы невозможно с точки зрения одного директора. перспектива.

Чтобы быть ясным, теория автора может быть полезна в некоторой степени для понимания Waru — авторские различия в каждом сегменте могут быть четко видны, и они могут быть связаны с другими работами задействованных творцов.Но, подходя к фильму не с точки зрения авторства, его создатели сделали нечто уникальное — и отличное от других омнибусных фильмов, таких как Нью-Йорк, Я люблю тебя ; V / H / S или 11’09 ”01 сентября 11 — идея, задуманная совместно. И в этом, я думаю, кроется вдохновляющий гений Waru . Не стремясь создать фильм, который принципиально придерживается авторской модели, они широко открыли игру для любого количества нетрадиционных моделей для художественных фильмов, киви или других.

Waru — яркий пример, но это далеко не единственный фильм, созданный совместно. От пар режиссеров, начиная от Кристофера Прайора и Мириам Смит ( Земля, которую мы победили, Как далеко в небе), до братьев Коэн и Вачовски, понятие сотрудничества до некоторой степени понимается, даже если эти пары исторически были вынуждены единовременный директорский кредит. Даже среди прославленных авторов мы редко находим их одинокими.Тельма Скунмейкер смонтировала все фильмы Мартина Скорсезе. Стэнли Кубрик никогда не писал оригинального сценария, часто стоя на плечах гигантов, иногда — вспомните Артура Кларка в фильме « 2001: Космическая одиссея » — идущего рядом с ними. Фильмы Квентина Тарантино изменились — и не в лучшую сторону, по крайней мере, в краткосрочной перспективе — со смертью Салли Менке, его редактора с Reservoir Dogs , в дорожной аварии между Inglourious Basterds (его шедевр) и Django Unchained (что мне нравится, но есть неряшливость).Фильмы Клэр Дени, на мой взгляд, всегда сильнее и интереснее, когда она работает с оператором Аньес Годар.

Знаменитый редактор, отмеченный наградами, Тельма Шунмейкер получает ужасное предложение от режиссера-мужчины (неизвестно).

В течение долгого времени моя главная проблема с фетишизацией авторской теории заключалась в том, что она сводила на нет совместный вклад всех этих людей, чей коллективный разум делает фильм намного лучше, чем любой человек может сделать сам по себе.(Я даже не начал говорить об актерах!) Но есть более серьезная проблема, и я думаю, что это разрушает пленку

.

В течение долгого времени моей главной проблемой с фетишизацией авторской теории было то, что она свела на нет совместный вклад всех этих людей, чей коллективный разум делает фильм намного лучше, чем любой индивидуум может сделать сам по себе. (Я даже не начал говорить об актерах!) Но есть более серьезная проблема, и я думаю, что она разрушает пленку.

*

«Телевидение сейчас такое хорошее». Это так, не так ли? Быстрая викторина, состоящая из двух частей:

1. Кто поставил десять ваших любимых телешоу в прошлом году?
2. Это что-нибудь говорит об их основных создателях?

Отложив Твин Пикс: Возвращение в сторону, я предполагаю, что большинство этих шоу сделано с использованием традиционных методов производства телевидения. Шоураннер работает с кабинетом сценаристов, чтобы разбить сюжетные ритмы в течение сезона, возможно, по согласованию с актерами и продюсерами.Затем сценарии пишутся членами редакционной комнаты и направляются внешними директорами, а шоураннер следит за всем. Именно так они делали каждое шоу от The Sopranos и Breaking Bad до Mighty Morphin Power Rangers и всех промежуточных точек.

Эта производственная модель примерно на 8765% лучше (по оценке автора) в использовании коллективного разума, чем традиционная модель кинопроизводства: парень пишет сценарий в одиночку, а затем, когда режиссер находит людей, которые могут воплотить его видение на экране с помощью микроменеджмента.Это не означает, что модель производства телевидения всегда лучше — многие из вещей, которые люди находят наиболее привлекательными в фильме , — это индивидуальных формальных выборов и выражений, которые обязательно разбавляются в среде сотрудничества, — но его относительный успех по сравнению с фильмами в прошлом несколько лет имеет значение.

Недавно некоторые телешоу использовали лучшее из обоих миров, используя режиссера сериала и сильного писателя, чтобы донести до своего шоу два сильных голоса, которые работают в тандеме. Настоящий детектив Создатель Ник Пиццолатто пригласил независимого режиссера Кэри Фукунагу, чтобы снять первый сезон с потрясающими результатами. (Это эго Пиццолатто привело к тому, что Фукунага не вернулся во втором сезоне, и последующий прием аудитории во втором сезоне является прекрасным примером для тех, кто хотел бы выяснить, в какой степени успех первого сезона был связан с написанием Пиццолатто или Фукунаги. Совсем недавно Big Little Lies объединил шоураннер Дэвид Э.Едкая точка зрения Келли сочетается с надменной чувственностью режиссера Жана-Марка Валле (наиболее известного по фильмам Wild и Dallas Buyers ’Club ). Сможет ли Келли снова заработать золото во втором сезоне (на этот раз работая не с Валле, а с Андреа Арнольд и исчерпав исходный роман), еще неизвестно.

Можно было продолжать бесконечно, с изобилием телевидения и Netflix, и отснятого материала, стирающего линии. («Полынь », «» Эррола Морриса — это такой узнаваемый авторский проект, каким он когда-либо был, «фильмом» или «сериалом»? Что насчет OJ: Made In America ? В конце концов, они оба играли в кинотеатрах. , хотя 99% их аудитории видели их по телевизору.) Дело в том, что на телевидении — по крайней мере, на международном уровне (локально — это целая отдельная банка червей) — цветут творческие коллаборации всех типов, и всем, кто любит смотреть хорошие вещи, это выгодно.

Между тем люди по-прежнему хотят быть режиссерами.

*

И как только мы избавимся от актеров, Франсуа, будет вне всякого сомнения установлено, что это мы, авторы, полностью контролируем кино!

Я знаю, что дело не только в эго.Это бремя истории

Я гарантирую вам, что если вы пойдете в киношколу, или если вы будете снимать фильм «48 часов», или если вы просто решите снять фильм со своими друзьями, первая, самая большая и, возможно, самая разжигающая негодование борьба будет о том, кто будет быть директором. Я делал все это и видел все эти драки.

Часто люди говорят, что это про эго, и я уверен, что в определенной степени это правда. Мы хотим чем-то гордиться, чем-то, на чем мы можем поставить свое имя. Но как человек, который избегает «фильма по счету» из-за его функции (я их ненавижу, если вы буквально не сняли фильм самостоятельно, заткнитесь, и да, я действительно знаю их контрактную историю, так что да, хорошо, вы они должны быть, но это не значит, что я должен их переварить) Я знаю, что это больше, чем эго.Это бремя истории.

Потому что у фильмов должен быть режиссер, а режиссеры должны нести ответственность — именно так, по вашему мнению, создается фильм, — и вы начинаете формировать свои методы сотрудничества на основе полученной модели. Это означает, что вы слышите, как вы говорите что-то вроде: «Ну, я режиссер, вот что мы делаем». Это означает, что вы закрываете себя от идей, которые вам не принадлежат.

Это означает, что вы стали ужасным человеком, и более того, вы полностью растрачиваете значительную часть коллективного разума, который находится в комнате с вами.И вы, вероятно, получите фильм похуже.

Честно говоря, даже в рамках традиционной структуры власти некоторые директора лучше других используют коллективный разум. На каждого подражателя Хичкока с тщательными раскадровками, неохотно иллюстрированными «мясным реквизитом» для воплощения своего видения, найдутся прекрасные талантливые люди, которые могут отбросить свое эго и позволить лучшей идее царствовать. (И есть также люди, которые полностью теряют из виду всеобъемлющее видение в потоке идей и вдохновения на съемочной площадке и возвращаются с непригодными для использования кадрами или фильмом, который необходимо полностью переосмыслить, потому что его сценарий был потерян при переводе.)

В промышленном контексте стандартизация ролей имеет свое место, и поэтому такая структура сохраняется в более крупных кинопроизводствах. Он надежен, он хорошо передает информацию о вакансиях и оптимизирован для получения максимальной отдачи от продукта, который профессионально соответствует требованиям инвесторов.

Если мы отпустим теорию автора, мы обнаружим, что существует бесчисленное множество других инструментов, которые мы можем использовать, чтобы продвинуть наши творческие мечты на новый уровень

На что я отвечаю: отлично, и если вы хотите заняться чем-то, что дает высокую отдачу от инвестиций, я слышал, что биотехнология преуспевает.Но если вы хотите создавать потрясающие вещи в среде совместной работы, идите к сотрудничеству. Мы живем в эпоху, когда инструменты аудиовизуального повествования дешевы, когда вы можете бесконечно создавать прототипы, редактировать и снимать. Мы живем в эпоху, когда такой фильм, как Waru , более важен, чем любая из традиционно структурированных драм, которые мы создавали. Если мы отпустим теорию автора, мы обнаружим, что существует бесчисленное множество других инструментов, которые мы можем использовать, чтобы продвинуть наши творческие мечты на новый уровень.

Положи молоток. Возьмите фотоаппарат. Найдите соавторов. И сделать что-нибудь классное.

Лучшие Авторские Режиссеры | 12 величайших авторов фильмов

Что делает человека провидцем? Я имею в виду, что есть много слов, которые мы используем для почитания совершенства — великий, шедевр, легенда — но когда мы поднимем планку и назовем кого-то провидцем? Возможно, когда вы делаете что-то большее, чем просто достигаете величия; когда вы делаете что-то революционное, что-то меняет ход истории к лучшему.Это чувство футуристической интуиции, воображения и дальновидности — вот что делает человека провидцем. И это наша попытка почтить память провидцев кино; отдавая дань уважения авторам, которые своей целеустремленностью изменили курс кино и вдохновили целое поколение.

Составить такой список было непростой задачей. Но даже тогда многие из ваших любимых режиссеров могли остаться в стороне. Хотя мы приносим извинения за это, мы понимаем, что это не список величайших режиссеров, поэтому некоторые из действительно великих авторов, такие как Федерико Феллини, Мартин Скорсезе или Майкл Ханеке, не смогли попасть в этот список.Как и все списки, это не идеально; но мы надеемся инициировать диалог, который может способствовать более широкому обсуждению кино. Итак, без лишних слов, приступим. Вот список лучших авторов кино всех времен.

12. Вонг Кар-Вай

Фото: Senses of Cinema

Я впервые услышал о Вонге Кар-Вае, когда увидел его душераздирающий шедевр «В настроении любви». Один из самых красивых фильмов, когда-либо созданных, он поставил Кар Вая на кинематографическую карту и принес ему всеобщее признание.Но как только вы посмотрите его ранние фильмы, от его интуитивной криминальной саги «Как проходят годы» до захватывающей дух романтической драмы «Счастливы вместе», вы поймете, что, несмотря на то, что Вонг Кар Вай в основном невидим в западном кинематографическом дискурсе, он является одним из живы величайшие авторы. В фильмах Кар-Вая есть поэтическое качество, как на визуальном, так и на эмоциональном уровне, которое тянет вас к себе, отказываясь отпускать. Мало кому удалось изобразить боль и страдания любви, одиночества и изоляции с соблазнительным блеском Кар Вая.Кар Вай, прочно укоренившийся в социально-политической структуре Гонконга, дает нам возможность взглянуть на жизнь за пределами всеобщего внимания, одновременно внося воодушевление и азарт в неизменно обыденную жизнь.

Тот, кто ненавидит работать по переплетенному сценарию, ощущает вялую преемственность в его работах; это как если бы нам показывают только заглянуть в жизнь его персонажей; и нам остается только гадать об их будущем. Вероятно, самый недооцененный автор в этом списке, Кар-Вай изменил определение языка кино, каким мы его знаем; вводить новшества с каждой проходящей работой; и попутно показывая миру, что такое настоящее искусство — безграничное, безграничное и по-настоящему свободное.

11. Терренс Малик

Фото: IndieWire

Transcendental…. Эфирный…. Небесный…. В английском словаре недостаточно слов, которые могли бы точно проиллюстрировать работу фокусника, которым является Терренс Малик. Кинематографическая философия Малика, гениального затворника, сломала бесчисленные традиционные барьеры в кинопроизводстве, но сумела создать эмоциональную связь, в отличие от работ любого современного режиссера. Его фильмам успешно удается преодолеть барьер, существующий между фильмом и его аудиторией, напрямую соединяясь с вашим сознанием.Вместо того, чтобы играть с обычными тонкостями, такими как сюжет и арка персонажей, Малик превосходит этот кинематографический реквизит, чтобы создать что-то более чистое и аутентичное.

Невозможно говорить о видении Терренса Малика, не говоря о его великом произведении «Древо жизни», экспериментальной философской драме о мужчине средних лет, который вспоминает свое детство с родителями и братьями в Техасе 1950-х годов. Без какой-либо общепринятой сюжетной и повествовательной структуры «Древо жизни» заключает в себе фрагментированные воспоминания мужчины средних лет о его детстве, его авторитетном отце и его неземной матери.Кинематографический тур «Древо жизни» — один из немногих фильмов, которые вы когда-либо видели, и которые могут изменить вашу жизнь. Ни один режиссер со времен великого Андрея Тарковского не сплел визуальные образы и кинематографическую поэзию так, как Терренс Малик; Подобно тому, как Тарковский изменил ландшафт кинематографа своими «Зеркалом» и «Сталкером» в 70-х, Малик переосмысливает то, как современное кино воспринимается и понимается, и мы, несомненно, благодарны за то, что живем в это время.

10. Дэвид Линч

Фото: Variety

Возможно, тот факт, что он был художником задолго до того, как он набросился на кинопроизводство, помог Дэвиду Линчу держаться подальше от традиционной кинематографической среды.В отличие от кино, картины никогда не дают ответов. В них есть мистическое качество, когда есть несколько ответов, и ни одно объяснение не является правильным или неправильным. Именно эту художественную философию Линч привносит в свои фильмы, где все его фильмы — это то, что мы делаем из них. Дэвид Линч, широко известный как отец современного сюрреализма, — один из его представителей; слияние темных тематических элементов в светлый, почти пародийный тон; заставляя публику гадать, смеяться ей или возмущаться. Обладая странными персонажами, кровавыми образами и множеством символизма, он шокирует и вводит в заблуждение свою аудиторию; предлагая убедительное изображение современного общества.

Пожалуй, ни один американский автор со времен легендарного Стэнли Кубрика не создавал и решительно руководил кинематографическим видением, как Линч. Несмотря на то, что Линч не занимался активным кинопроизводством около десяти лет, сегодня имя Линча является синонимом странных и сюрреалистических произведений искусства. И мы рады сообщить, что после десятилетий вопиющего игнорирования мастерства этого гения мир наконец признает этого человека и его вклад; его шедевр в стиле нео-нуар «Малхолланд Драйв» был назван лучшим фильмом 21 века по результатам опроса BBC, в котором приняли участие более 177 критиков.Это все еще не соответствует видению человека, но это хорошее начало. (Подробнее)

9. Альфред Хичкок

Фото: Into Film

Многие люди были заметно удивлены, когда давнее превосходство «Гражданина Кейна» как величайшего фильма всех времен было узурпировано фильмом Альфреда Хичкока («Головокружение») в опросе 2012 года о визуальном восприятии и звуке . . Почему? Потому что работы Хитккока, хотя их очень любили и приветствовали, всегда ассоциировались с популярным кинематографом и редко считались искусством.Но факт остается фактом: его кино выдержало испытание временем, а его врожденное понимание человеческой психики остается беспрецедентным. Известный во всем мире как «мастер саспенса», Хичкок постоянно открывал новые горизонты и произвел революцию в американском кинопроизводстве. Один из самых плодовитых режиссеров, когда-либо вошедших в анналы кинематографа с более чем 50 фильмами, написанными на его имя за шесть десятилетий, Хичкок был одним из немногих режиссеров, которые осмелились экспериментировать со своим мастерством за пределами традиционной кинематографической среды.

Кинематографическими шедеврами, такими как «Головокружение», «Психо», «Окно в зеркало», «Печально известный», «Север через северо-запад» и «Птицы» своего имени, Хичкок вдохновил целое поколение кинематографистов по всему миру своим техническим мастерством и мастерством. отстраненная эмоциональная глубина. Хотя Хичкока и его кино легко представить как «дешевые острые ощущения», это также означало бы закрывать глаза на множество социальных и эмоциональных основ, лежащих под поверхностью. Его исследования женской психики, подавленной сексуальности, вуайеризма и пересекающихся идентичностей поляризовали аудиторию в его время и продолжают делать это даже сегодня.И хотя его творчество можно обсуждать и анализировать снова и снова, бесспорно его влияние на американское кино, и именно здесь мы подводим черту.

8. Акира Куросова

Фото: Daily Star

Акира Куросова даже не был проинформирован, когда его полнометражный фильм 1950 года «Расомон» был представлен на Венецианском кинофестивале . Итальянский кинорежиссер из Японии увидел фильм и был настолько впечатлен им, что убедил киностудию представить его. Оглядываясь назад, можно сказать, что это решение изменило его карьеру, поскольку фильм получил высшую награду на фестивале — Golden Bear , шокировав международный мир кино, который в значительной степени не обращал внимания на богатые традиции японского кино.Своими новаторскими боевиками и революционными кинематографическими приемами Акира Куросова вдохновила целое поколение режиссеров по всему миру, в том числе Стива Спилберга и Фрэнсиса Форда Копполу, которые почитали его как «Мастера».

Широко признанный как один из величайших авторов в истории кино, Куросова был удостоен награды Оскар 1990 года за свой вклад в кинематографическое искусство. Несмотря на влияние Голливуда, кинематограф Куросовой всегда был пропитан японским социокультурным этосом, а его смелый и динамичный подход к созданию фильмов контрастировал с линейностью обычного Голливуда.Хотя его критики осуждали «наивность» моральных и этических дилемм его кино, считая их сентиментальными, они забывали принимать во внимание, что эти моральные дилеммы вносят вклад в тематическое богатство его кино, делая их универсально резонансными. Акира Куросова продолжает влиять на мир кино своими работами, и почти невозможно представить, насколько современные эпосы, такие как трилогия Питера Джексона «Властелин колец», оказались бы без влияния классики Куросовой.

7.Чарли Чаплин

Фото: The Wire

Бесспорно величайший комик из когда-либо рожденных, достижения Чарли Чаплина как кинематографического гения и автора часто уступают место его экранным выступлениям в качестве актера. Известный во всем мире как создатель культового персонажа Бродяги, Чаплин открыл новые горизонты в своем кино, превзойдя все предвзятые представления о комедии в кино. После многих лет пребывания на окраинах Голливуда в качестве актера, Чаплин-режиссер феноменально дебютировал в фильме «Малыш», где он вместе с молодым Джеки Куганом в роли , ребенок вращал магию на экране в мастер-классе немого кино. кинопроизводство.С «Ребенком» Чаплин открыл новую эру комедии в кино, со своим странным переплетением фарса с сантиментами.

Чаплин своим кинематографом оказал влияние на поколение кинематографистов со всего мира, включая таких легенд, как Федерико Феллини, Майкл Пауэлл и Билли Уайлдер. Всегда смелый и неустанный в своем стремлении раздвигать границы, Чаплин часто выходил за пределы своей зоны комфорта, изобретая заново свое ремесло. Несмотря на то, что фильмы Чаплина классифицируются как комедийные, почти все фильмы Чаплина яростно напоминают о человеческих условиях; бедности, жадности, любви, потерь и искупления.Политический подтекст в его кино придает ощущение глубины, в то время как его безупречные характеристики делают их чрезвычайно интересными. Квазиавтобиографический характер его кино, часто проистекающий из его трагического и травмирующего детства, придает им чувство подлинности и интимности. Тем не менее, несмотря на все его феноменальные достижения, немногие признают человека, выходящего за рамки его экранной персоны, как комедийного актера, хотя на самом деле он является многогранным гением — актером, писателем, композитором и, несомненно, одним из величайших авторов в истории кино.

6. ​​Орсон Уэллс

Фото: Time

История Орсона Уэллса может звучать так, как будто она была взята прямо из голливудского фильма, потому что это настолько невероятно. 23-летнему театральному директору, не разбирающемуся в кино и не имеющему опыта работы в кино, было поручено написать и поставить два фильма с огромным бюджетом и полным творческим контролем; в контракте, над которым насмехались и возмущались как конкурирующие студии, так и пресса. А что он сделал? Он создал обширный эпический шедевр, квази-биографический фильм об одном из самых влиятельных журналистов века, Уильяме Рэндолфе Херсте, превратив его в того, кого сегодня считают величайшим персонажем, когда-либо изображавшимся на экране, — Чарльза Фостера Кейна.

Душераздирающая история о человеке, у которого было все, но при этом ничего не было, «Гражданин Кейн» — это история каждого из нас, кто жаждет смысла и счастья, выходящего за рамки банальностей материального богатства; чтобы заполнить пустоту нашего существования. «Гражданин Кейн» с его резкой критикой общепринятых представлений о American Dream является революционным произведением кино, созданным с абсолютным совершенством гением Орсона Уэллса.

Очень легко сделать предположение, что Уэллс был чудо с одним хитом, но дальнейшее изучение его кино изменит это восприятие.Уэллса всегда интересовали люди и эмоции, и это явно отражается в его фильмах, начиная с его адаптации шекспировских трагедий «Макбет» и «Отелло» до «Процесса», адаптации психологического шедевра Франца Кафки. И очень жаль, что большая часть произведений этого гения остается нераскрытой; мы можем только надеяться, что со временем люди выйдут за рамки «Гражданина Кейна», и другие его работы получат заслуженное уважение.

5. Жан Люк-Годар

Фото: Variety

Когда Британский институт кино объявил о 100-летнем юбилее обзоров зрения и звука , неудивительно, что четыре из 50 лучших фильмов для мира кино принадлежали к творчеству великого Жана Люка-Годара. уже помазал его как одного из лучших и самых влиятельных авторов в истории кино.Кинокритик, разочаровавшийся в традиционном французском и голливудском кино, лишенном нововведений и экспериментов, Годар изменил курс кино своими фильмами, создав новое кинематографическое выражение (сегодня известное как французская новая волна ). Благодаря своим революционным кинематографическим приемам и богатым тематическим изыскам, просочившимся в экзистенциализм и марксистскую философию, он открыл новую эру смелого и непоколебимого кинопроизводства.

Ненавидимый многими с той же интенсивностью, с которой его почитают, отсутствие связности повествования Годара может расстраивать, но это становится откровением, если вы готовы эмоционально вложить в них деньги.Ворвавшись в центр внимания кинематографа благодаря блестящему фильму «Без дыхания», одному из лучших кинематографических дебютов и, возможно, его лучшему фильму на сегодняшний день, Годар без особых усилий разрушил все традиционные представления о структуре повествования с помощью своего смелого визуального стиля; и тем самым породила кинематографический тур-де-сила, который продолжается и по сей день. Немногим авторам удалось вызвать восторженные дебаты, дискуссии и критику своим творчеством, в точности как у Годара, и это красноречиво свидетельствует о вкладе этого гения в искусство.Возможно, величайший из ныне живущих авторов, Годар в конце 80-х продолжает снимать фильмы с тем же видением и убеждением, и я с нетерпением жду его предстоящего предприятия.

4. Микеланджело Антониони

Фото: Каннский фестиваль

Мир кино никогда не забудет душераздирающий образ Микеланджело Антониони и его звезды Моникки Витти, расплакавшейся, когда его экспериментальный фильм «L’Avventura» безжалостно освистывал и высмеивал публику во время премьеры. в Каннах в 1960 году.Они не выдержали унижений и сбежали с экрана. Оглушительное освистывание продолжалось и на следующей неделе, когда фильм получил приз жюри . Очевидно, критикам и историкам кино ничего не оставалось, как ненавидеть то, чего они не могли понять.

Redemption вскоре наступил для Антониони, поскольку фильм имел огромный коммерческий успех и всего два года спустя был признан вторым величайшим фильмом всех времен в престижном Sight and Sound Poll .«L’Avventura» раздвинула границы кинематографического искусства, чего не делал ни один фильм раньше (или, возможно, с тех пор), когда Антониони создал загадку исчезнувшей женщины, где само исчезновение становится несущественным. Наверное, величайший фильм о небытии из когда-либо созданных, или «Антонионный»; фильм установил точку отсчета для гения Антониони, который упивался тайнами тишины больше всего на свете.

Человек, который избегал эмоций из-за холодного, отчужденного экзистенциализма в своем кино, Антониони, вероятно, не получил бы удовольствия от моей признательности и преданности; Итак, я оставляю вас прекрасными словами Джека Николсона, когда он объявил о присуждении Почетного Оскара Антониони в 1993 году:

«Большинство фильмов прославляют способы, которыми мы соединяемся; фильмы этого мастера оплакивают неудачи в установлении связи.В пустых безмолвных пространствах мира он нашел метафоры, которые освещают безмолвные пространства нашего сердца, и нашел в них странную и ужасную красоту — суровую, элегантную, загадочную и преследующую ».

3. Андрей Тарковский

Фото: Senses of Cinema

Величайший философ-режиссер в истории кино, мои скудные слова никогда не смогут количественно оценить влияние гения, которым является Андрей Тарковский. Задолго до того, как Терренс Малик задумал поэзию в движении с «Древом жизни», Тарковский изменил язык кино своим поэтическим шедевром «Зеркало» (1975), фильмом, который вышел за рамки кинематографического выражения.Его кино с длинными дублями и минимальным использованием диалогов всегда оставалось мощным исследованием человеческого состояния; наша вина, страхи и неуверенность.

Тарковский, которого его родина Россия часто избегает из-за религиозной и духовной символики в своем кино, остается одним из немногих авторов, которые стремятся только к абсолютному величию. Будь то «Зеркало», воспоминания умирающего старика о его детстве в России в 1920-х годах, или «Сталкер», философская фантастика о путешествии трех людей в глубины их собственных душ, или «Солярис», научная фантастика. художественный фильм о свидании человечества с сознанием — каждая из глубоко созерцательных и метафизических тем этих фильмов может изменить вашу жизнь.

Его фильмы мучительно медленные, но они помогают нам связать нашу собственную жизнь и существование с его повествованием, поскольку мы втянуты в водоворот его мира; тем самым переплетая искусство с жизнью. Поскольку кино продолжает развиваться по мере продвижения в 21 век, давайте не будем забывать о вкладе этого гения, который превзошел обычные кинематографические нормы в создании чистого, необузданного искусства. Великий Ингмар Бергман лучше всего выразился, когда сказал: «Тарковский для меня величайший (режиссер), тот, кто изобрел новый язык, соответствующий природе фильма, поскольку он отражает жизнь как отражение, жизнь как мечту. .”

2. Ингмар Бергман

Фото: Variety

Я ничего не могу сказать об этом шведском гении, что не было сказано ранее — пожалуй, нет другого европейского режиссера, чьи работы обсуждаются, обсуждаются и анализируются с такой же жестокостью. Почитаемый и почитаемый современниками и киноманами, Бергман и его кино стали катализатором появления новой эстетики кинопроизводства, которая характеризуется яростным пробуждением человеческого духа.Глубокий созерцательный сюрреализм Бергмана, который часто играет с экспериментальными темами и авангардным кинематографическим стилем, оказал влияние на кинематограф по всему миру. Будь то мрачное и пугающее изображение двойственности и личностной идентичности в «Персоне» или метафизическое и философское свидание со смертью в «Седьмой печати», кино Бергмана безошибочно пропитано духовными и психоаналитическими темами смерти, болезни, веры и т. Д. безумие.

Джонатан Розенбаум в своей знаменитой статье для The New York Times отметил, что Бергман редко бросает вызов общепринятым нормам кино, и что вы видите, то и получаете.Это далеко от истины, поскольку его кино всегда раздвигало границы кинематографической формы, всегда рисуя провокационный и часто депрессивный портрет современного общества. Тематически мрачный и визуально мрачный, Бергман смотрит на мир под уникальным объективом, а его кино полно ощущения экзистенциального страха и кризисов идентичности. Загадочный, созерцательный и вызывающий глубокие воспоминания; для человека, чьи работы исследовали смерть так, как мало кто когда-либо прежде, смерть Бергмана создала необъяснимую пустоту в мире кино, которая могла оставаться незаполненной навсегда.

1. Стэнли Кубрик

Фото: «Следствие звука»

Давным-давно, когда я принимал участие в фильме «2001: Космическая одиссея», для The Cinemaholic я провозгласил научно-фантастический философский шедевр самым важным из когда-либо задуманных произведений кинематографического искусства. И я бы с удовольствием приписал то же самое его создателю, но я чувствую, что никакие аплодисменты и восхваления не воздали бы должного гению Стэнли Кубрика. Провидец, чье кинематографическое воображение и амбиции вдохновили поколение режиссеров и киноманов, породив термин «Кубрикан», ни один художник в прошлом веке не повлиял на его искусство так, как Кубрик.Технический, тематически смелый и эмоционально богатый, Кубрик всегда выходил за рамки, эффективно переосмысливая восприятие кино как формы искусства 20-го века. За свою пятидесятилетнюю карьеру Кубрика никогда не поддерживали общепринятые нормы, он всегда экспериментировал с жанрами, темами и стилями.

Как и в случае со многими легендарными художниками на протяжении истории, работы Кубрика не были легко приняты публикой и интеллектуалами кино, которые не смогли распознать эзотерический социально-политический и философский подтекст в его кино; скорее нападая на него за показную и намеренно неясную.Будь то язвительное обвинение в распространении ядерного оружия в блестящей сатире «Доктор Стрейнджлав» или непримиримое рассмотрение насилия в постмодернистской антиутопии в «Заводном апельсине», Кубрик умеет скрывать свои основные тематические элементы, что делает его кино пропитанным двусмысленностью. . Та же двусмысленность, которую в его время с отвращением подвергали резкой критике, сегодня является одной из причин, почему его кино остается таким же захватывающим и загадочным, как и всегда. Не будет преувеличением сказать, что, как киноманы, мы должны больше всех поблагодарить Кубрика за формирование курса кино с его видением и мудростью, и мы всегда будем благодарны за это.

Подробнее: величайшие голливудские режиссеры всех времен

Эндрю Саррис: Режиссер Категории из фильма «Американское кино: Режиссеры и постановки 1929-1968»

«Директора» | Роджер Эберт

Но Хичкоки были редкостью, и, в конечном счете, им баловались не просто потому, что их фильмы приносили деньги, а потому, что они были искусны в саморекламе и студийных распрях.

Американским режиссерам хичкоковских фильмов должно быть мрачно забавно, что их фильмы ревностно изучаются студенческими кинематографическими обществами и серьезными киножурналами. Поколение назад провести их через главный офис в целости и сохранности было художественным триумфом. Только в последнее десятилетие или около того, как отмечает Саррис во введении к «Интервью с режиссерами» (Bobbs-Merrill, 10 долларов), роль режиссера стала популярной в Соединенных Штатах.

Европейцы, конечно, всегда с почтением относились к директорам, особенно к нашим.Именно этот блестящий и извращенный французский киножурнал Cahiers du Cinema первым разработал «авторскую» теорию кинокритики, охватывающую как голливудских профессионалов, так и эзотерических европейских художников. Истинный «автор фильма», утверждал Кайерс, оставляет личный отпечаток на всем, что он делает, даже на малобюджетных боевиках, и в вестерне Ховарда Хокса высшей категории есть неизгладимое качество, которого нельзя найти ни в одном другом фильме Дж. кто-то еще.

Продвигая теорию «авторства», Кайерс был вынужден допустить некоторую глупость, например, притвориться, будто все голливудские режиссеры имеют значительный контроль над своими фильмами.Но Кайе раз и навсегда избавился от убеждения, что «развлечение» не может быть «искусством». В процессе, как отмечает Саррис, «стало возможным говорить об Альфреде Хичкоке и Микеланджело Антониони на одном дыхании и с одной и той же критической терминологией».

Именно это и происходит в «Хичкоке» Франсуа Трюффо («Саймон и Шустер», 10 долларов). Трюффо начинал как кинокритик, прежде чем проявить себя как режиссер, и именно в качестве критика он впервые взял интервью у Хичкока в 1955 году.Он и другие молодые критики Кайе глубоко заинтересовались видами фильмов, которые, по их мнению, только Голливуд мог бы сделать в высшей степени хорошо: саспенс, вестерны, детективы, приключенческие боевики. Их собственные фильмы, когда они начали сниматься в начале 1960-х, были своего рода данью уважения самым интересным голливудским работам 1930-х и 1940-х годов. «Breathless» Жан-Люка Годара (1960) был данью уважения Богарту, а собственные «Shoot the Piano Player» (1960) и «Farenheit 451» (1966) Трюффо были созданы под влиянием стиля Хичкока.

Смерть кинорежиссера в #MeToo возраст

Авторская теория, удерживающая киноиндустрию и кинокритику в своих руках с 1950-х годов, недавно подверглась нападкам со стороны кинокритиков — до сих пор ее величайших защитников. Проблема, с которой они сталкиваются, заключается в том, что многие режиссеры, которых обожествляли как авторы, оказались втянутыми в движение #MeToo в киноиндустрии.

Кинокритик Райан Гилби пишет о злодеяниях, совершенных Теорией Авторов, и спрашивает, что происходит, когда подобный Богу режиссер оказывается обузой.Свою пьесу он заканчивает строкой:

.

Трудно представить себе, как безоговорочное почтение режиссеров может продолжаться в этой новой атмосфере гиперактивности, когда постоянная подача дискредитирующих историй раз и навсегда доказывает, что время истекло.

Время может быть истекло, но #MeToo не является критически важным основанием для отказа от авторской теории. Его недостатки требуют более тщательного изучения. Краеугольный камень теории можно найти в одном абзаце из вдумчивого эссе 1948 года режиссера Александра Астрюка, в котором он стремился обозначить новую эру кино: эру стилуса для фотокамеры (ручки фотокамеры):

Направление больше не является средством иллюстрации или представления сцены, а настоящим актом письма.Режиссер / автор пишет камерой, как писатель пишет пером.

Александр Астрюк.
Википедия / DutchNationalArchives

Астрюк считал, что будущее кино будет зависеть от единственного создателя (сценариста, который направляет свои собственные сценарии — как Вуди Аллен). В конце концов, как он говорит: «Можно ли представить роман Фолкнера, написанный кем-то, кроме Фолкнера?» Его цель заключалась в том, чтобы заставить кино восприниматься всерьез как вид искусства, а не оставаться «ярмарочной достопримечательностью».И все же именно строчка: «режиссер / автор пишет камерой, а писатель пишет пером», положила начало Auteur Thoery и культу режиссера.

Аргумент Астрюка был искажен, но его цель была достигнута: кино теперь можно было считать формой искусства, под контролем единственного творческого ума — режиссера. В конечном итоге это привело к использованию пресловутого авторского права, в котором говорится, что фильм создан «режиссером», независимо от того, кто написал сценарий. Это происходит даже тогда, когда сценарий является оригинальной идеей, написанной до того, как к проекту присоединяется режиссер.

Авторская тирания

Авторская теория превратилась в тиранию, маккартистскую в своей целеустремленности. Ужасно, что списки режиссеров были составлены, в частности, американским кинокритиком Эндрю Саррисом. Те, чьи имена не были в списке, были признаны критиками меньшими директорами. Джон Хьюстон, например, никогда не попадал в список. Его необычайное количество великих фильмов не смогло отобразить моностиль, который выделял настоящего автора, вместо этого стремясь к стилю, соответствующему литературному источнику.

Однако факт остается фактом: на протяжении десятилетий акцент на режиссере означал, что многие художники, работающие в кино, процветали и создавали шедевры. Среди дискредитированных авторов, которых цитирует Гилби, — Вуди Аллен и Роман Полански, чьи имена вошли бы в списки величайших гениев кино, наряду с Чаплином, Хичкоком, Кубриком и Уэллсом, в списках большинства критиков. Именно благодаря их нововведениям фильм достиг своей современной способности соперничать с романом по глубине и тонкости.

Искусство и этика

Но если кино — это искусство, то почему к нему относиться иначе, чем к другим видам искусства? И наоборот, почему бы не включить другие искусства в очистку и перестать уважать картины Пикассо, Гогена или Дега? Или перестать читать произведения Льюиса Кэрролла или Владимира Набокова на всякий случай? Давайте не будем смотреть ни на что, сделанное кем-либо, кто, по выражению Маргарет Этвуд, «виновен по обвинению» (например, Вуди Аллен).

Рецензируя последний фильм Аллена «Колесо чудес» в The Times, Кевин Махер счел необходимым вообще отказаться от обсуждения режиссера фильма, упомянув Аллена только в последнем предложении:

Автор сценария и режиссер фильма — Вуди Аллен.В 1993 году его обвинили в растлении приемной дочери … Он отверг обвинения и не был привлечен к уголовной ответственности. Стоит пойти и посмотреть? К тебе.

Роман Полански в суде в Кракове в 2015 году после слушания по запросу о его экстрадиции в США.
Shutterstock / прашкевич

А как быть с Романом Полански, который фактически признал обвинение в изнасиловании в 1977 году? Если фильмы Аллена вызывают подозрение, то фильмы Полански, должно быть, еще больше. Ни на минуту не оправдывает его преступление, если он настаивает на том, что его работа в кино учила и вдохновляла поколения режиссеров, а некоторые из его фильмов даже востребованы молодыми феминистками.Должны ли мы теперь отводить глаза?

Где это закончится?

Чарли Чаплин, возможно, величайший автор, которого знал мир, снял все свои фильмы до того, как появилась Теория Авторов. Чаплин написал, направил, снялся в фильмах и сочинил музыку для своих фильмов. Его статус художника, возможно, находится на одном уровне с Пикассо. О Пикассо писательница Кэролайн Блэквуд, исходя из личного опыта, сказала: «Он был старый летч, гений или нет». Возможно, что-то подобное можно было сказать и о Чаплине.

Художественное влечение и сексуальное влечение всегда были тесно связаны. Поклонение человеческой форме, восхищение объектом желания, движущая сила создания произведений искусства или просто движущая сила художника. Работа Трейси Эмин так же сексуальна, как и работа Хичкока или ее героя Эгона Шиле. Отрицать это, пытаться объявить это вне закона — это акт культурного самоубийства.

Нет сомнений в том, что линия, впервые проведенная ранними феминистками, была подчеркнута #MeToo.Отношение, которое когда-то позволяло художникам-мужчинам безнаказанно эксплуатировать женщин и злоупотреблять ими, должно быть отброшено в прошлое. Но оставьте произведение в покое, с его культурной жизнью, живущей за пределами его создателей. А что касается кинематографа, то простой вызов времени и без того ослабевшей Авторской Теории вообще ничего не дает.