Рабство, 2007 — Фильмы — смотреть онлайн легально на MEGOGO.RU

У Хорхе пропала сестра, следы ее не теряются, но поиски могут стать весьма затруднительными, ведь девушка похищена представителями преступного мира с целью продажи в сексуальное рабство. На помощь к юноше приходит Рей Шеридан, дочь которого тоже ранее постигла ужасная участь живого товара. Товарищи по несчастью бросают все свои силы на поиски и попытки освободить сестру Хорхе из страшного плена. Противостоять слаженным силам криминального мира непросто, но вера в себя и Бога и безудержная воля победить морально поддерживает компаньонов.

Фильм нельзя назвать поверхностным или легким развлекательным зрелищем, он открывает суровую и жесткую сторону жизни небогатых мексиканцев и драматизм беспомощности незащищенного человека перед лицом всесильной мафии. Здесь есть и кровь и слезы, и искренние трагедии, и тяжелые повороты судеб героев.

Режиссер Марко Кройцпайтнер выворачивает души зрителей наизнанку, шокируя жестокой правдой, заставляя переживать, возмущаться и переосмысливать ситуации, в которых попадают персонажи картины. Эта драма действительно сильная, цепляющая за живое и ужасающая своей реальностью и практически документальным воспроизведением событий.

Актерская группа поражает искренностью игры, артисты отработали свои роли, вкладывая все силы в эмоции, пытаясь докричаться с экрана до сердец публики, привлекая внимание к кровоточащей ране современности – отвратительной торговле беззащитными девушками. Саундтреки к киноленте органично вплетаются в канву повествования, добавляя смысловой и психологической нагрузки к историям юных жертв мафии порнобизнеса.

У Хорхе пропала сестра, следы ее не теряются, но поиски могут стать весьма затруднительными, ведь девушка похищена представителями преступного мира с целью продажи в сексуальное рабство. На помощь к юноше приходит Рей Шеридан, дочь которого тоже ранее постигла ужасная участь живого товара. Товарищи по несчастью бросают все свои силы на поиски и попытки освободить сестру Хорхе из страшного плена. П

Кто попадает в современное рабство и как мы его косвенно поддерживаем

Когда мы говорим о рабстве, люди чаще всего вспоминают Древний Египет, Древний Рим или невольников в США. Однако принудительный труд практикуется по сей день, и каждый год жертвами рабства становятся, по разным подсчетам, от 20 до 40 миллионов человек.

То есть, по самому худшему сценарию, из каждой тысячи жителей Земли пятеро находятся в рабстве.

Торговля людьми как эксплуатация

Для описания подневольного труда в наши дни вместо слова «рабство» используется понятие «торговля людьми».

Это понятие не следует воспринимать буквально – как случаи покупки и продажи одних людей другими. По определению ООН, оно включает любую эксплуатацию людей, а также их поиск, перевозку, передачу и укрывательство для достижения этой цели.

Иными словами, торговля людьми – это не только похищение и вывоз людей за границу, например, с целью занятия проституцией. Если вы одолжили денег и не смогли вернуть, а кредитор заставляет вас отрабатывать долг, постоянно повышая процентную ставку, – это тоже форма современного рабства.

Продажа органов и младенцев

Ежегодно по всему миру на торговле людьми зарабатывают десятки миллиардов долларов. Доход конкретных преступников зависит от того, чем занимаются жертвы и в какой стране совершается преступление.

Так, по подсчетам ООН, на одной секс-работнице преступники могут зарабатывать до 22 тысяч долларов в год. При этом в постсоветских странах задокументированы случаи, где за сексуальный контакт с жертвой торговли людьми платили от 7 до 21 доллара.

В 2016 году, по данным ООН, из всех людей, ставших жертвами торговли людьми, 34% занимались физическим трудом, еще 7% заставляли попрошайничать, заниматься преступной деятельностью, выходить замуж или жениться против своей воли. Среди жертв есть младенцы, которых продали в другие семьи, и взрослые, которым удалили органы. Однако подавляющее большинство – 59% – составляли люди, которых принуждали к занятию проституцией.

Жертвы из неблагополучных семей, вербовщицы – из модельных агентств

Жертвой торговли людьми может стать любой, но определенные группы людей вовлечь в принудительный труд легче. Чаще всего жертвами становятся люди без образования, живущие в бедности, в неблагополучных семьях, жертвы физического или эмоционального насилия. Это могут быть бездомные взрослые и сбежавшие из дома дети. Это могут быть люди с инвалидностью. Нередко это иностранцы, особенно если они находятся в стране нелегально.

Жертв редко крадут в прямом смысле слова. Чаще всего их тщательно и долго заманивают – обещают деньги, работу или путешествия, например. Вербовщики (а на постсоветском пространстве в 2016 году 60% осужденных в торговле людьми – ​это женщины) часто прикрываются вывесками модельных агентств, фирм трудоустройства или служб знакомств. В последние годы вербовщики все чаще находят своих жертв в соцсетях.

Как мы поддерживаем рабство

Многие из нас косвенно поощряют использование подневольного труда – часто даже не подозревая об этом. Например, принудительный труд используют при сборке хлопка в Узбекистане. Затем этот хлопок попадает в Бангладеш, где из него шьют футболки – тоже в рабских условиях. Эти футболки затем оказываются в магазинах европейских городов, где их покупают обычные жители.

В 2011 году из-за давления активистов более 60 модных брендов пообещали не использовать хлопок из Узбекистана для производства своей одежды. Меморандум подписали, например, H&M и Adidas. Хлопок из Узбекистана – и, кстати, из Туркменистана тоже – многие компании бойкотируют до сих пор. Однако проблема использования принудительного труда в регионе так и не решена.

Похожая ситуация – с кофе и шоколадом. Кофейные бобы кое-где в Бразилии до сих пор собирают рабы. А в Кот-д’Ивуаре бобы какао нередко собирают не просто невольники, а рабы-дети.

Рабы по соседству

Рабство существует не только в Латинской Америке, Африке или Центральной Азии – торговля людьми распространена по всему миру.

В России, по подсчетам правозащитников, за год в рабство попадают от 30 до 60 тысяч женщин. Помимо внутренней торговли, из России жертв увозят по трем основным направлениям: на запад в Европу; на юг в нефтедобывающие страны Ближнего Востока и Израиль; и на восток – в Японию и Китай. Рабов привозят и в Россию – в основном это секс-работники из Украины и жертвы принудительного труда из Центральной Азии.

В Украине в 2019 году за помощью к ООН как пострадавшие от торговли людьми обратились 1345 человек. Большинство из них – это мужчины, которых принуждают к работе. Россия остается основным направлением, но все больше украинцев попадают в рабство и в странах ЕС.

В Центральной Азии в 2016 году были официально зарегистрированы 1098 жертв торговли людьми. Мужчины из этих стран обычно становятся рабами в Украине или России, а женщины – секс-работницами в странах Ближнего Востока и Азии.

Почему официальная статистика говорит о тысячах жертв, а правозащитники – о миллионах? Дело в том, что чаще всего жертвы торговли людьми не могут или не хотят сообщить о том, что с ними произошло.

Причин этому может быть несколько – страх перед преступником, стыд или боязнь последствий со стороны властей. Жертвы могут переживать из-за своего легального статуса в стране или из-за нелегальной работы, которую их заставляли выполнять.

Ольга Куриленко: «Долой сексуальное рабство!»

17:50, 09.04.2010

В Москву прибыла «девушка Бонда», которая представила фильм «Стены».

Журналистам представили израильский фильм «Стены», который интересен прежде всего тем, что главную роль в нём сыграла «девушка Джеймса Бонда» Ольга Куриленко.

По названию фильма и краткому содержанию кажется, что это философская картина, которая рассказывает о преодолении преград между людьми, но любителям «думающего» кино придётся разочароваться: «Стены» — обычный малобюджетный боевик, который забывается сразу после выхода из кинотеатра.
Украинская девушка Галя бежит из израильского борделя. Чтобы вернуть свой паспорт, она вынуждена сначала стать наёмным убийцей, а потом объявить войну своим бывшим хозяевам. Весь фильм состоит из беготни, драк и выстрелов, причём стреляют в автобусах, в клубах, на вокзалах…
 Интересным, пожалуй, в фильме является параллель из двух видов насилия — насилия криминального и насилия домашнего: вторую героиню регулярно избивает муж, и девушка думает о том, что когда-нибудь убьёт его и вырвется на волю.

Ольга Куриленко призналась:

— В сценарии меня заинтересовала проблема сексуального рабства: не так давно я прочитала документальную книгу о жизни девушек в борделе и решила, что обо всех этих ужасах надо кричать.

 Вторую главную роль в «Стенах» сыграла певица Нинетт Тэйеб – одна из самых известных персон в израильском шоу-бизнесе. Куриленко призналась:

— Мне было немного неловко находиться на съёмочной площадке рядом со звездой такой величины, но Нинетт Тэйеб оказалась очень душевным и вежливым человеком. Она оставалась на площадке, даже когда не участвовала в съёмках, чтобы поддерживать остальных, и тем самым подала пример, как должны вести себя звёзды.

«Стены» стал первым фильмом, где Ольга Куриленко говорила на русском языке. Наверное, поэтому на пресс-конференции, посвящённой премьере, актрису так много спрашивали о России и Украине. Оказалось, что на родине она не снимается не из принципа, а потому что просто не предлагают интересных ролей: Куриленко не хочет больше играть бесхарактерных красоток, ей интересны сильные женщины с сильным характером. Кстати, в «Стенах» модель снимается практически без косметики, а лицо её постоянно «украшено» ссадинами и синяками, но это не мешает ей выглядеть превосходно.

В другой своей свежей работе, в фильме «Центурион», Куриленко играет ведьму. Ради этой исторической картины она даже научилась ездить на лошади, и ей это так понравилось, что она использовала перерывы для того, чтобы покататься в лесу. Теперь Куриленко настрелялась и набегалась достаточно, поэтому следующей её работой станет главная роль в фильме о трагической любви. 
 О своём отношении к кино актриса рассказывала журналистам. Последним фильмом, который она посмотрела, стала чёрно-белая «Дама с собачкой», а вообще её больше всего привлекает  артхаусное кино. Из советских актрис Ольга Куриленко выделила Оксану Акиньшину и робко посоветовалась с журналистами, правильный ли выбор она сделала.

Юлия Шершакова

Фотографии Юрия Самолыго 

10 фильмов про рабство, которые заставят задуматься

1.

Амистад

Amistad

• США, 1997 год.
• Историческая драма.
• Длительность: 155 минут.
• IMDb: 7,3.

Кадр из фильма «Амистад»

На дворе 1839‑й год. На испанском судне «Амистад», перевозившем темнокожих рабов, вспыхивает восстание. Мятежники учиняют жестокую расправу над командой и захватывают корабль. Незнакомые с навигацией, они пытаются вернуться на родину, однако вместо этого оказываются у берегов Лонг‑Айленда.

Теперь их должны судить, а в случае проигрыша узникам грозит выдача испанскому правительству и последующая казнь. Кажется, что шансов нет. Тем не менее защищать беглецов берётся молодой честолюбивый адвокат Роджер Болдуин.

Фильм великого Стивена Спилберга великолепен как с художественной, так и с технической точки зрения. Но картине не повезло: в один год с ней вышел «Титаник» Джеймса Кэмерона, который забрал у «Амистада» не только потенциальные награды, но и внимание зрителей.

Это повод немедленно исправить историческую несправедливость и уделить 2,5 часа прекрасной ленте. Тем более что актёрский состав в ней собрался отличный: Энтони Хопкинс, Мэттью МакКонахи, Морган Фриман и Стеллан Скарсгард.

Смотреть в iTunes →

2. Мандерлей

Manderlay

• Дания, Швеция, Нидерланды, Франция, Германия, Великобритания, Италия, США, 2005 год.
• Драма.
• Длительность: 139 минут.
• IMDb: 7,3.

Девушка Грейс путешествует вместе с отцом. По пути им встречается плантация Мандерлей, на которой работают темнокожие невольники — хотя рабство в Америке давно отменили. Героиня остаётся, чтобы помочь страдальцам, но это оказывается не так‑то просто.

Этот фильм вместе с «Догвиллем» должен был стать частью трилогии под названием «США — страна возможностей». В нём гений эпатажа Ларс фон Триер поднимает спорную тему боязни перемен. Рабство — это поистине страшное явление, но иногда, по мнению режиссёра, угнетаемые сами ещё не готовы к свободе.

Смотреть в iTunes →
Смотреть в Google Play →

3. Удивительная лёгкость

Amazing Grace

• США, Великобритания, 2006 год.
• Историческая драма, мелодрама, биография.
• Длительность: 118 минут.
• IMDb: 7,4.

Англия, XVIII век. Амбициозный политик Уильям Уилберфорс ещё в самом начале карьеры решает посвятить себя борьбе с работорговцами. Но годы идут, и он постепенно теряет энтузиазм, силы и здоровье.

Всё меняется, когда судьба сводит его с молодой Барбарой Спунер. Любовь вдохновляет героя сражаться дальше, и вместе они основывают движение, которому суждено изменить историю.

Неординарная биография Уилберфорса сама по себе заслуживает внимания. Но фильм стоит смотреть не только для общего развития, но и ради актёрской игры Йоана Гриффита, Бенедикта Камбербэтча и Альберта Финни.

Смотреть в Google Play →

4. Рабство

Trade

• Германия, США, Мексика, 2007 год.
• Триллер, драма, криминал.
• Длительность: 120 минут.
• IMDb: 7,3.

Тринадцатилетнюю девочку похищают торговцы людьми. Её брат‑подросток намерен во что бы то ни стало спасти сестру. На пути ему встречается американский полицейский, у которого похожим образом украли дочь.

Очень реалистичная и напряжённая картина затрагивает больную для XXI века тему современного рабства. Самое жуткое, что фильм снят по реальным событиям: за основу взяли описанное в статье ^{«Девочки по соседству» из газеты The New York Times.}

Смотреть в iTunes →

5. Линкольн

Lincoln

• США, Индия, 2012 год.
• Историческая драма, военный, биография.
• Длительность: 150 минут.
• IMDb: 7,3.

Кадр из фильма «Линкольн»

США, 1865‑й год. Президент Авраам Линкольн одновременно пытается запретить рабство и положить конец Гражданской войне. Задачи кажутся невыполнимыми, вдобавок политика преследуют сложности в личной жизни.

В массовой культуре Линкольна принято изображать максимально непогрешимым и благородным. Но Стивен Спилберг осмелился показать и другую, более человечную сторону мужчины. Такой подход позволил гениальному актёру Дэниелу Дэй‑Льюису задействовать своё мастерство на полную и создать на экране просто потрясающий, яркий и сильный образ.

Смотреть в iTunes →
Смотреть в Google Play →

6. Джанго освобождённый

Django Unchained

• США, 2012 год.
• Вестерн, боевик, драма, комедия.
• Длительность: 165 минут.
• IMDb: 8,4.

Эксцентричный охотник за головами, доктор Шульц, берёт себе в помощники беглого раба Джанго. Парочка сначала ловит сбежавших преступников, а потом ещё и решает спасти жену Джанго от безжалостного плантатора.

Мастер провокации Квентин Тарантино доказал, что можно снять вдохновляющий фильм о рабстве, даже если темнокожих людей в нём оскорбляют не менее 110 раз ^{. Достаточно посадить Кристофа Вальца и Джейми Фокса на лошадей и отправить в путешествие под раскалённым солнцем альтернативного Дикого Запада.}

Смотреть в iTunes →
Смотреть в Google Play →

7. 12 лет рабства

12 Years a Slave

• США, Великобритания, 2013 год.
• Историческая драма, биография.
• Длительность: 133 минуты.
• IMDb: 8,1.

До отмены рабства в США остаётся ещё около 20 лет. Вопреки этому факту темнокожий скрипач Соломон Нортап — свободный, уважаемый в обществе человек, у него есть жена и двое прекрасных детей. Но однажды героя похищают двое мужчин и сдают властям как беглого раба. Теперь Соломону придётся столкнуться со всеми ужасами неволи, но, как бы ни были плохи его дела, он не теряет надежду на освобождение.

Смотреть этот мрачный фильм ещё сложнее, если знать, что картина основана на биографии реального человека. Кино получило бесчисленное количество премий и даже стало своеобразным жанровым эталоном. С момента выхода «12 лет рабства» любую ленту, снятую на тему притеснения темнокожих людей, сравнивали именно с этой работой.

Смотреть в iTunes →
Смотреть в Google Play →

8. Рождение нации

The Birth of a Nation

• США, Канада, 2016 год.
• Историческая драма, биография.
• Длительность: 120 минут.
• IMDb: 6,4.

Самопровозглашённый пророк Нэт Тёрнер с детства был уверен, что ему уготовлена какая‑то важная миссия. И однажды он получает божественный знак к началу жестокой и беспощадной борьбы против белых рабовладельцев.

Можно сказать, что постановщик (он же сценарист и исполнитель главной роли) Нэйт Паркер взорвал киномир своим дебютом. На фестивале «Санденс» фильм приняли очень тепло. Хотя многие критики увидели проблему в том, что светлокожие в сюжете представлены как абсолютное зло.

Название ленты, кстати, иронично отсылает к одноимённому «Рождению нации» 1915 года. Снял его выдающийся режиссёр той эпохи Дэвид Гриффит. Но из‑за спорного содержания об этой картине стараются вспоминать пореже. Мало того что это была, по сути, расистская пропаганда, так ещё и темнокожих персонажей там сыграли белые актёры в гриме.

Смотреть в iTunes →
Смотреть в Google Play →

9. Гарриет

Harriet

• Китай, США, 2019 год.
• Историческая драма, биография.
• Длительность: 125 минут.
• IMDb: 6,6.

Лента рассказывает о побеге рабыни Минти и её становлении как величайшей героини Америки. Благодаря мужеству и изобретательности девушки, взявшей себе имя Гарриет, удалось освободить сотни темнокожих невольников.

Это первый и пока что единственный художественный фильм о жизни легендарной Гарриет Табман. Причём проект очень долго пылился на полке: ему потребовалось целых семь лет, чтобы наконец появиться на экранах.

Смотреть в iTunes →
Смотреть в Google Play →

10. Антебеллум

Antebellum

• США, 2020 год.
• Триллер, драма.
• Длительность: 125 минут.
• IMDb: 5,7.

Кадр из фильма «Антебеллум»

Темнокожая писательница и активистка Вероника Хенли непонятным образом попадает во времена Гражданской войны в США. Теперь ей необходимо разобраться в происходящем и выбраться из кошмара.

Поддержка продюсеров таких хитов, как «Прочь» и «Мы», картине не помогла: критики её безжалостно разгромили. Нужно признать: на фоне вышеупомянутых работ «Антебеллум» и правда выглядит блёкло. Авторы слишком увлеклись смакованием ужасов рабства и совершенно позабыли об интриге. Но ленту можно иметь в виду на тот случай, если вам очень нравятся фильмы Джордана Пила и хочется посмотреть что‑то похожее.

Смотреть в iTunes →
Смотреть в Google Play →

Читайте также 🎞🎬📺

Тарантино победил рабство | Статьи

Чем бы ни закончилась 24
февраля церемония вручения «Оскаров», огромное количество зрителей по всему
миру останется при убеждении, что лучший фильм 2012 года называется «Джанго
освобожденный». В российский прокат новый фильм Квентина Тарантино выходит 17 января.

Человек со смесью ирландской,
индейской и, судя по фамилии, итальянской крови, плюс к тому отъявленный
моралист, коим Тарантино предстал уже в своих первых фильмах, не мог рано
или поздно не превратиться в главного антифашиста в кинематографе. История об отчаянной и
артистичной борьбе с нацистским злом, начатая в «Бесславных ублюдках», продолжается
в «Джанго», действие которого разворачивается за два года до начала Гражданской
войны в США. 

Главные герои фильма — европейский
интеллектуал, он же дантист, он же охотник за головами, доктор Кинг Шульц
(Кристоф Вальц) и освобожденный им бывший раб, ныне носящий гордое имя
свободного человека Джанго Фримен (Джэми Фокс) — разыскивают жену Джанго с
нетипичным для темнокожей красавицы именем Брумгильда (Кэрри Вашингтон), проданную одному из
самых жестоких плантаторов Юга Кельвину Кэнди (Леонардо Ди Каприо). Разыскивают,
естественно, с целью освободить.

Впрочем, фабула важна здесь
не более, чем в «Криминальном чтиве» или тех же «Ублюдках». Новый фильм Тарантино
соткан из изумительных, поражающих виртуозностью сцен, смешных шуток и
фантастических диалогов. «Джанго освобожденный» — это филологическая поэма, кино,
где слово значит ничуть не меньше визуального образа, а магия речи держит зрителя
в напряжении, точно так же, как бурно развивающийся сюжет.  

«…Но я советовал бы вам
отправиться в цивилизованную часть страны», — говорит доктор Шульц группе
освобожденных им между делом рабов. Продолжение этой темы в диалоге возникает
лишь через несколько минут, до предела насыщенных экшном. «Для тех, кто
увлекается астрономией, Полярная Звезда — там»,— и Шульц показывает, как по
небу найти Север.

Фильм со стрельбой, погонями,
трюками, в котором действие развивается со скоростью лихо выпущенной обоймы, и
при этом нельзя пропустить ни одного слова — таким может быть только фильм Квентина
Тарантино. И потому актеры соглашаются играть в нем, никак не увязывая свою
популярность и статус с величиной роли. Но один из исполнителей, очевидно,
стал музой зрелого Тарантино, точно так же, как Ума Турман была музой Тарантино
более раннего. Появившийся на пробах «Бесславных ублюдков» в момент, когда
режиссер, отчаявшись найти своего полковника Ланду, уже хотел закрывать проект,
австрийский актер Кристоф Вальц стал для Тарантино идеальным партнером в
лингвистической игре.

То, что для Вальца английский не родной, хотя и владеет он им в совершенстве, дает режиссеру возможность будто взглянуть на свой язык с некой дистанции, заново обрадовавшись его
богатству, вразумительности и емкости. Сильно подозреваю, что слово nigger произносится
в фильме более сотни раз не столько даже в пику нелюбимой Тарантино политкорректности,
сколько из стремления к лингвистической справедливости: слово-то в чем
виновато? Хорошее, короткое, выразительное.

Ну, а подтрунивание над тупыми
к языкам соотечественниками уже вошло у режиссера в привычку. Герой Ди Каприо —
злодей-пижон со скверными зубами, франкофил, не умеющий двух слов связать
по-французски, — один из самых отталкивающих персонажей во всей тарантиновской
фильмографии. Сам режиссер признается, что Кэнди — единственный злодей в его
кино, к которому он не испытывает ни малейшей симпатии.

А для Леонардо Ди Каприо
сыграть отрицательного персонажа — это примерно то же, что для Николь Кидман
наклеить огромный, с горбинкой нос ради роли Вирджинии Вульф, а для Шарлиз
Терон изуродовать себя под «Монстра». Обычно за такие подвиги академики награждают
«Оскаром». А Ди Каприо на сей раз даже не номинировали. Вот и верь после этого,
что есть страны, где красивый, молодой, талантливый и успешный коллега не
вызывает зависти.

Мариза Мелл — красавица с трагической судьбой — Рамблер/кино

Яркая, красивая и незаслуженно забытая актриса, которая прожила насыщенную, но полную драматических событий жизнь. Когда-то она решила «не продаваться в рабство» в Голливуд и выбрала европейское кино. Возможно, именно поэтому сегодня ее имя мало кому о чем-то говорит.

БигПикча решила вспомнить непростую жизненную историю красивой актрисы, судьба которой могла сложиться совсем по-другому.

Девочка по имени Марлен Тереза Моитци появилась на свет в Австрии в 1939 году, незадолго до начала Второй мировой. Ее воспитывала мать-одиночка, школьная учительница. Актерская игра зачаровала Марлен с самого детства: первую роль в кино будущая кинозвезда сыграла в 15 лет. Когда Марлен окончила школу, она уехала из маленького провинциального города Грац (Австрия) в Германию, где продолжила свою актерскую карьеру, снимаясь в эпизодических ролях под псевдонимом Мариза Мелл.

В 1963 м, когда карьера уже шла в гору, Мариза попала во Франции в ужасную аварию. В течение шести часов после автокатастрофы актриса лежала без сознания, не зная о том, что чуть не лишилась правого глаза. К счастью, медикам удалось его спасти, но 24-летняя актриса на два года выпала из мира кино, потому что вынуждена была пройти ряд пластических операций. Благодаря профессионализму врачей все, что осталось у Маризы «на память» об этом ужасном происшествии, — это шрам на верхней губе.

После выздоровления актриса переехала в Англию, где снималась в кино с британскими звездами в ролях второго плана. Это продолжалось около года, а после Мариза решила окончательно уехать в Италию, чтобы играть главные роли в многочисленных фильмах итальянского кинематографа категории В.

В ту пору Мариза отказалась от 7 летнего контракта с Голливудом. По воспоминаниям актрисы, условия этого мудреного соглашения были изложены в толстенной книге и, несмотря на хорошую оплату, связали бы ее по рукам и ногам. Мариза тогда с издевкой заметила: «Думаю, в Голливуде я бы просила разрешения, даже чтобы просто сходить в туалет».

В конце 60 х высокая стройная красавица австрийка с густой копной длинных волос и изумрудными глазами стала звездой итальянского кинематографа, покорив мужчин и бдительных критиков.

Актриса впервые появляется в череде возлюбленных Марчелло Мастроянни в фильме «Казанова 70» (1965) Марио Моничели, а потом смущает зрителей исполнением стриптиза в картине «Нежные синьоры» (1967) Луиджи Дзампы.

К сожалению, добиться известности в Штатах у актрисы не получилось. В 1967 м Мариза сыграла главную роль в «многострадальном» мюзикле «Мата Хари». Шоу планировали выпустить на Бродвее, но во время предварительного просмотра постановки в Вашингтоне появилась масса технических проблем, и продюсеры приняли решение закрыть мюзикл.

Мариза наиболее известна по роли Евы Кант во франко-итальянском криминальном боевике «Дьяболик» 1968 года, который позднее признали лучшим образцом комиксов по-итальянски.

Этот культовый фильм, основанный на серии популярных в 60 е итальянских комиксов, рассказывает о похождениях изобретательного вора по кличке Дьяболик (любимец женщин, красавчик Джон Филлип Ло) и его верной спутницы Еве (Мариза Мелл), которые ради развлечения могут украсть миллионы долларов, бесценное колье с изумрудами или тонны золота и ставят на уши как всю полицию страны, так и уважаемые министерства.

Новая королева Мариза блистала своей фактурной красотой не только в триллерах, но и в комедиях.

Для такой красивой женщины, как Мариза Мелл, среда итальянского кино 60 х и 70 х — не только работа, но прежде всего развлечение, любовь и образ жизни. Ее новым мужем стал продюсер и плейбой Пьер Луиджи Торри. Именно с ним в 1971 году она оказалась вовлечена в эпохальный скандал с ночным клубом Number One, в котором фигурировали кокаин и порнофильмы.

В декабре 1975 года обнаженная актриса появилась на страницах итальянского издания Playboy.

В 70 е Мариза проходит через все основные жанры итальянского кино: лесби-триллер Diabolicamente sole con il delitto (1972), спагетти-вестерн «Приятель, держись от меня подальше » (1971) Микеле Лупо, народную комедию «Красивая, богатая, с небольшим физическим недостатком, ищет родственную душу» (1973) Нандо Чичеро, мистический хоррор «Пророчество» (1978) Джулио Петрони и так далее.

Во второй половине 70 х в итальянском кино появляется полар — особый жанр, ставший одним из столпов местного киноискусства. По его канонам, у женщин в фильмах имеется единственная функция, существовавшая и в американских вестернах (правда, в более ортодоксальных формах). Героиня — обязательно красавица с отличной фигурой — предназначена стать жертвой жестокости и насилия.

Не уклоняется от правил жанра и прекрасная Мариза: в фильмах «Последний черед» (1976) и «Зверь с автоматом» (1977) ее героинь терзают и насилуют.

«Зверь с автоматом» был одним из любимых фильмов Тарантино, сцены из которого он вставил в свой фильм «Джеки Браун».

Но время идет, и красивая звезда постепенно выходит в тираж. Последние ее картины совершенно не тянут на «Оскар». В безумном фильме «Попутчики» (1980) Мариза окружена восходящими звездами эротического кино Анной Марией Риццоли и Сереной Гранди, а также будущими порнозвездами Мариной Фраезе и Моаной Поцци. В поздних комедиях «Лицеистка на море с папиной подругой» (1980) и «Докторша предпочитает моряков» (1981) слегка погрузневшая Мариза Мелл уже уступает зрительское внимание своим непринужденным и стройным коллегам.

Кроме того, актриса появляется в двух странных фильмах, снятых Амаси Димиани, — Peccati a Venezia (1980) и «Обнаженные тела» (1983), которые были сняты при участии порнозвезд в урезанной версии для широкого проката и полной для порнотеатров. После того как актриса достигла дна, снимаясь в подобных фильмах, она решила вернуться в Австрию и посвятить себя театру и телевидению.

В 1985 году Мариза Мелл снова появляется в Италии, но на этот раз она не приводит в эротический трепет итальянских мужчин с экранов кинотеатров. Нагая, в окружении радостно совокупляющихся пар, Мариза демонстрирует свою увядшую красоту на страницах специализированных журналов. Печальный финал.

Ее последней работой в кино стала роль в комедии «Я люблю Вену» (1991). За год до этого были опубликованы мемуары актрисы «Любовь на обложке».

Актриса умерла в венской больнице от рака горла в мае 1992 года. Ей было 53.

5 самых ярких ролей Арнольда Шварценеггера

74-й Каннский кинофестиваль прошёл с 6 по 17 июля 2021 года. По общему признанию, нынешний смотр удался на славу во многом за счёт высокого качества представленных картин – не только в основном конкурсе, но и в параллельных программах. Некоторые фильмы специально томились больше года, чтобы отыграть свою премьеру на Лазурном берегу (например, новые работы Пола Верховена, Уэса Андерсона, Апитчатпона Вирасетакула и Кирилла Серебренникова). Они были готовы уже к весне 2020 года, но тот Каннский кинофестиваль так и не состоялся.

Однако немало других режиссёров успело закончить свои фильмы и за образовавшийся год, отчего в 2021-м лишь только по именам французский фестиваль собрал невероятный список, от которого кругом голова пойдёт у любого ценителя мирового авторского кино. Редакция InterMedia тоже не осталась равнодушной и не смогла ограничиться одним-единственным списком условно лучших фильмов фестиваля. Мы составили вторую подборку с ещё 13 картинами, достойными вашего внимания. Здесь уже меньше представителей основного конкурса, а больше работ из параллельных секций – из «Особого взгляда», «Двухнедельника режиссёров», «Недели критики» и, конечно же, внеконкурсных показов.

Петровы в гриппе

Режиссёр – Кирилл Серебренников

Основной конкурс

Фильм Кирилла Семёновича Серебренникова — настоящая хонтология, но не столько намеренно эстетически, сколько случайно теоретически. По его фильму шагают призраки Маркса и «совка», призраки Гоголя и Булгакова, призраки Ельцина и Горбачева, призрак светлой России будущего. Своя рубашка, хоть и ближе к телу, но иногда жмёт так, что не продохнуть. Горбачёв продал, Ельцин пропил, а мы по-прежнему не знаем, кто мы, откуда, и что нам делать. Хотя фильм вызывает экзистенциальный ужас даже не от того, что происходит в современной России, а скорее от того, что в ней не происходит — а именно кинематографии. В «Петровых в гриппе» есть театр (в основном, Станиславского), претенциозная литературщина, комикс, но очень мало, собственно, самого кино. Продолжение рецензии.

Сияющая девушка / A Radiant Girl

Режиссёр – Сандрин Киберлэн

Неделя критики

19-летняя Ирэн наслаждается жизнью в летнем Париже. Она с горящими глазами выбирает ВУЗ, где собирается продолжить обучение, допоздна гуляет с друзьями, впервые по-настоящему влюбляется в скромного, опрятного молодого человека, а ещё отдаёт всю себя местному драмкружку, где её страсть к театру находит логичное воплощение. Ирэн мечтает стать актрисой, путешествовать по мировым театральным подмосткам, от собственной энергии она буквально теряет сознание (но ничего страшного, доктора говорят, что просто не хватает витаминов). Семья девушки её поддерживает во всех начинаниях, особенно бабушка, с которой у Ирэн очень тёплые и трогательные отношения с детства. Всё указывает на то, что у Ирэн впереди светлое и полное возможностей будущее. Вот только на дворе сейчас 1942-й год, а в жилах Ирэн течёт еврейская кровь…

Полнометражный дебют Сандрин Киберлэн предлагает необычный взгляд на историю о холокосте даже для тех, кто, казалось бы, видел уже миллион фильмов на эту тему. В «Сияющей девушке» акценты смещены так грациозно, что сам не замечаешь, как хладная рука тревоги за героиню подтягивается к твоему горлу и вот-вот крепко сожмёт. Предпосылки будущей трагедии подаются порционно и без особых драматических усилий, тем не менее отлично нагнетая атмосферу неизвестности и даже страха на каком-то подсознательном уровне. Сначала еврейское население Франции обязывают ставить соответствующие штампы в паспорт, отец Ирэн рассказывает слухи о том, что где-то кого-то арестовали, потом приходит указ отстранить во всех учебных заведениях студентов-евреев.

Зритель же погружён в беззаботное мировосприятие главной героини, у которой основное беспокойство – поступит ли она в театральное училище или нет. Отсюда – сильнейшая концовка фильма, как бы выразились англоговорящие – настоящий gut punch, удар под дых. Концовка, достойная «Холодной войны» Павликовского, только совсем уж неожиданная, хладнокровная и поданная на таком эмоциональном контрасте, что бросает в холод. До неё у Киберлэн получалась достаточно упрощённая вариация «Заката» Немеша, в которой напряжение в воздухе и воздушный оптимизм героини образовывали перцептивный диссонанс (невозможно отличить радость от тревоги), а вот финальный аккорд уже бьёт по вискам с такой силой, что последний кадр намертво впечатывается в память.

Париж, 13-й округ / Paris, 13

^th District

Режиссёр – Жак Одиар

Основной конкурс

На первый взгляд, фильм Жака Одиара — классическое французское кино: романтическая история, много обнаженных тел, любовный треугольник, город Париж за окном, а выбранная черно-белая цветовая гамма (за исключением некоторых цветных вебкам-сцен) призвана только подчеркнуть это внешнее сходство. В то же время — это не благоговейный взгляд в прошлое, а кино о новой, современной эпохе царящего, в том числе и в Париже, многообразия, эмансипации и свободы. Это неудивительно, ведь одной из сценаристок этой картины значится Селин Сьямма, режиссер и автор сценария «Портрета девушки в огне», взявшего в 2019 году приз за лучший сценарий и квир-пальму Каннского фестиваля. Продолжение рецензии.

Ольга / Olga

Режиссёр – Элли Граппе

Неделякритики

В 2013 году 15-летняя украинская гимназистка Ольга иммигрирует из-за нестабильной политической ситуации на родине в Швейцарию. Там она продолжает усердно заниматься спортом и претендует на попадание в олимпийскую сборную. Её мама осталась в Украине, где прямо сейчас происходит Евромайдан, отчего сердце Ольги не на месте: как она может думать о тренировках, когда её мама, политическая активистка, ежедневно рискует жизнью, выходя на уличные протесты? Общение по скайпу тоже не залаживается: «Ты хочешь, чтобы я тут с тобой болтала, пока людей там бьют?», — на таких словах заканчивается один из без того редких сеансов связи. С мамой они говорят по-русски, хотя, что парадоксально, кино эмигрантки Элли Граппе, рассказывающее, видимо, её личную историю, таки пропитано ненавистью к России.

Поначалу «Ольга» — кино максимально тактильное и ориентированное на спорт, более того типичное история взросления. Ольга проходит через недопонимание внутри спортивного коллектива, не может найти друзей, её советско-постсоветская методика тренировок вступает в коллизию с европейскими стандартами. Но всё чаще в нарратив просачиваются документальные кадры хроники украинских протестов, откровенно манипулятивные. Затем нарастают русофобские настроения, когда на чемпионате Европы в Штутгарте Ольга сначала встречается с бывшей подругой из украинской сборной, а затем и с национальной сборной России. Русский тренер ей открыто говорит: «Мы здесь спортом занимаемся, а не политикой». И как бы хотелось, что и работа Граппе была больше фильмом, а не яростным политическим манифестом, пытающимся заново занести топор войны между славянскими народами, который уже давно пора было бы закопать.

Форсаж 9 / Fast 9

Режиссёр – Джастин Лин

Внеконкурсные показы

Когда-нибудь наши современники начнут рассказывать о приключениях Доминика Торетто своим внукам на ночь, а студенты и аспиранты гуманитарных ВУЗов защищать дипломы на тему «франшиза «Форсаж» как культурологический феномен». Начавшаяся в далёком 2001 году как приземлённый криминальный боевик об уличных гонках, серия фильмов вскоре набрала обороты до статуса мирового блокбастера, идущего вопреки всем законам физики и логики, но при этом придерживающегося чёткого морального компаса. Идея первостепенности семьи, которая определяется не всегда по крови, а чаще по духу, поступкам, верности и готовности в нужный момент пожертвовать собой ради общего блага, переросла в целую идеологию, вне контекста которой обсуждать «Форсаж» не имеет смысла. Продолжение рецензии.

Медуза / Medusa

Режиссёр – Анита Роша да Сильвейра

Двухнедельник режиссёров

Бразильская «Медуза» из каннского «Двухнедельника режиссёров» — кино, в которое можно запросто влюбиться. В нём достаточно нетипично обыгрывается древнегреческий миф о Медузе Горгоне, присутствует стильный, зачастую залитый неоном визуальный стиль, а ещё это яркая во всех смыслах сатира на праведный образ жизни погрязшего в грехах современного общества, напоминающая отчасти эпизоды «Чёрного зеркала».

Главная героиня Марьяна следует христианским заветам о том, какой должна быть девушка: с чистыми намерениями, не поддающаяся соблазнам и контролирующая себя во всём. Иногда контролирующая ещё и тех, кто сам с собой справиться не может. Марьяна – ангел во плоти, знает, как нужно делать христианское селфи и какие фильтры для фотографии использовать, чтобы они были не от лукавого. Но по ночам она вместе с такими же фанатками надевает маски с изображением окаменевшего лица и устраивает рейды по улицам, выбивая дурь из девушек, живущих не по Священному писанию. Причём достаётся не только проституткам, но и просто тем, кто носит слишком короткие юбки или вызывающий макияж.

Однако при всей заявленной глубине фильма, работа Аниты Роша да Сильвейры походит скорее на произведение псевдоинтеллектуального толка, в котором вычурная форма отвлекает внимание от слабой сценарной основы.

Прямо перед тобой / In Front of Your Face

Режиссёр – Хон Сан-су

Каннские премьеры

Неугомонный корейский режиссёр Хон Сан-су даже не думает сбавлять обороты. В прошлом году на экраны вышла его лента «Женщина, которая убежала», 24-я по счёту в его фильмографии и первая официально прокатываемая на территории России, что очень даже говорит о много. Талант минималиста и бытописца Хона Сан-су, выработавшего за годы практики свой собственный авторский стиль, наконец добрался и до российского зрителя, как известно, души не чающего в творчестве Вуди Аллена. С Алленом, конечно, сравнивать кино Хона не совсем корректно и даже опрометчиво, однако как приблизительный стилистический ориентир – единственно подходящая ассоциация. Продолжение рецензии.

Героизм / The Heroics

Режиссёр – Максим Руа

Специальные показы

Француз Максим Руа дебютирует с картиной «Героизм», выполненной по лекалам социального реализма. Главный герой – 50-летний наркоман и «вечный ребёнок» Мишель, он вечно в своей байкерской косухе с надписью «LOSER», которая лаконично описывает всю его жизнь. С наркотиками он вроде как завязал, чист уже практически год, отчего суд позволил раз в неделю ему видеться с сыном-младенцем. Мишель – классический раздолбай, к которому проявляется сочувствие исключительно из гуманных соображений. Фильм получился под стать его герою: банальным как наркотическая зависимость, наивным как сам Мишель. По интонации чем-то напоминает «Особенных», вот только одно дело поднять тему заботы над детьми с отклонениями и совсем другое – рассказать историю о вторых шансах очередного наркомана, по собственной воли спустившего жизнь в унитаз. Так что потраченное время на просмотр «Героизма» можно смело причислить к благотворительной акции.

Моя румынская любовь / Mi Iubita Mon Amour

Режиссёр – Ноэми Мерлан

Специальные показы

Начать свою режиссёрскую карьеру актриса Ноэми Мерлан решила с крупного плана на своей груди – этим кадром отрывается её дебютная полнометражная работа «Моя румынская любовь», где героиня Мерлан, 30-летняя актриса Жанна, которая вот-вот выйдет замуж, влюбляется в горячего 19-летнего румынского парня. Жанна действительно обручена, вместе с подругами (они подруги Мерлан и в реальной жизни) героиня на машине отправились в путешествие по Румынии. Там их железного коня внезапно крадут румынские цыгане, однако девчонок спасает околачивающийся поблизости сексуальный парнишка, чья семья оказывается удивительно гостеприимной и с радостью даёт приют девушкам. Гостить они собрались до тех пор, пока полиция не найдёт машину (эта сюжетная линия развязывается разочаровывающее просто и нереалистично – так, от чего бы Кристи Пую, Кристиан Мунджиу, Раду Жуде и другие румынские кинематографисты были бы в ярости).

Кино состоит из двух глав. Первая называется «Mi Iubita» («моя любовь» по-румынски), вторая – «Mon amour» («моя любовь» по-французски). Логично предположить, что таким образом Мерлан введёт две точки зрения на происходящее, но не тут-то было. Весь фильм рассказывается от лица героини Мерлан – как она страдает от хорошей жизни (чем она не довольна по поводу своего жениха, нам так и не поясняют) и как влюбляет в себя юного неопытного хлопца. На самом деле, «Моя румынская любовь» больше похожа на эротическую фантазию любой 30-летней женщины, которая вот так вот запросто уехала в другую страну и соблазнила горячего, страстного, практически не говорящего на её языке молодого человека. Прямо сказка какая-то!

Солнце, лето, море – это, конечно, здорово и красиво, но любительской операторской работой с неконтролируемым фокусом испортить можно что угодно. Мерлан, которая, как правило, играет скованных, сексуально закрепощённых персонажей (что в «Портрете девушки в огне», что в «Джамбо», где её героиня от одиночества занимается сексом с аттракционом), здесь, кажется, нарочно придумала себе раскованную, способную соблазнить кого угодно героиню, попутно не забывая самолюбоваться в кадре. Кино вышло ужасно инфантильным, как первая влюблённость, поверхностным и каким-то уж совсем необязательным.

Девчонки съездили с камерой отдохнуть на море (фильм сняли за 14 дней), придумали на ходу нереалистичную историю любви, и вот – премьера уже на Каннском кинофестивале. Здорово, чего уж там! Мерлан с таким успехом остаётся только поздравить, жаль, правда от этого её неудача на новом для неё поприще не будет столь очевидна, чтобы она задумалась о своих режиссёрских перспективах чуть посерьёзнее.

Вихрь / Vortex

Режиссёр – Гаспар Ноэ

Каннские премьеры

Последним сеансом минувшего Каннского фестиваля, не считая фильма закрытия Николя Бедоса «Агент 117: Из Африки с любовью», стала новая картина Гаспара Ноэ — наверное, лучший внеконкурсный фильм киносмотра. Ноэ в Каннах любят и всегда принимают. Как шутит Тьерри Фремо, Гаспар Ноэ к каждому фестивалю обязательно делает фильм, и его непременно показывают, пусть даже в самом конце (потому что Гаспар слишком поздно начинает и заканчивает съёмки). Ирония над рабочими методами Ноэ небезосновательна, поскольку предыдущий фильм «Вечный свет», премьера которого также состоялась вне конкурса Каннского фестиваля, режиссер снял за 5 съемочных дней без фиксированного сценария. Продолжение рецензии.

Мой легионер / Our Men

Режиссёр – Рэйчел Лэнг

Двухнедельник режиссёров

Французская драма «Мой легионер» для русского зрителя в первую очередь любопытна тем, что в одной из главных ролей там снялся наш Александр Кузнецов. Для всех остальных – что делит экран он не с кем-нибудь, а с Луи Гарреллем.

Кино Рэйчел Лэнг рассказывает о французском легионе, который формируют солдаты со всех концов света. Расположен военный лагерь на Корсике, где и развиваются эти истории: о женщинах, пытающихся не дать любви умереть, о мужчинах, живущих только ради сражений, и попытках тех и других найти покой на враждебной территории. Лэнг, имея опыт службы в армии, рисует скупую на эмоции военную драму в традициях «Хорошей работы» Клер Дени.

Гаррель играет командира подразделения, он женат, и у него есть сын. Кузнецов играет украинского легионера по имени Влад, который приехал на Корсику вместе со своей девушкой Никой. Они любят друг друга, но Влад категоричен в вопросе детей – нет и всё. Мужчины и женщины ведут каждый свои войны – одни с оружием в руках на передовой, другие с пустотой в сердце, образованной постоянным отсутствие их любимых. Фильм вышел брутальный и аскетичный, хотя и без лишней мелодраматичности не обошлось.

Бабий Яр. Контекст

Режиссёр – Сергей Лозница

Специальные показы

В сентябре 1941 года на северо-западе Киева, в небольшом урочище под названием Бабий Яр, произошла трагедия, о которой непринято вспоминать и тем более уж говорить в полный голос. Оккупированная немцами Украина пережила самый страшный геноцид на территории своей страны – в относительно небольшом овраге было застрелено больше 33 тысяч евреев (точная цифра – 33771). Произошло это без малейшего сопротивления со стороны местных жителей, а сейчас – событие почти что предано забвению. Украинский режиссёр Сергей Лозница, который рос в непосредственной близости от Бабьего Яра, в районе Сыреца, и с юности пытался узнать, что же там произошло (взрослые на тот момент от любых ответов уклонялись), в своём новом, монтажно-документальном фильме решил не просто ответить на все главные вопросы, касающиеся трагедии, но и очертить её исторический контекст. Продолжение рецензии.

Пульс жизни / Ripples of Life

Режиссёр–Вэй Шунцзюнь

Двухнедельник режиссёров

Одним из приятных открытий «Двухнедельника режиссёров» прошедшего Каннского кинофестиваля стала китайская драма «Пульс жизни» от режиссёра Вэй Шунцзюня, чей дебютный фильм в прошлом году был отобран Каннами. За это время «Бег с ветром» особо не надел шума на мировых фестивалях, однако это не помешало «Пульсу жизни» оказаться в одной из самых престижных секций главного мирового смотра. Кажется, не напрасно.

Планка задирается высоко ещё в самом начале, когда герои выпивают за китайский кинематограф, а затем с переменным успехом преображаются, ломаются, сбиваются с пути и учатся жить заново под его непосредственным влиянием. В небольшой провинциальный китайский городок приезжает съёмочная группа. Там запускается среднего уровня производство фильма, чего, впрочем, достаточно, чтобы оживить стремительно угасающую провинцию. Тут же фильм Шунцзюня делится на три сюжета, разбитых по главам.

В первой главе мы наблюдаем за девушкой по имени Гу, которая владеет небольшим ресторанчиком. Как только в городе оказываются киношники, город начинает пульсировать жизнью, и даже безамбициозная Гу, с маленьким ребёнком и мужем-дураком, начинает мечтать о лучшей жизни и пробуется на небольшую роль в массовке. Вторая история про главную актрису фильма, большую звезду Чен, ностальгирующую по юности, которая прошла как раз в этом городе. Параллельно подготовке к роли, актриса решает встретиться со старыми знакомыми в надежде ответить на свои жизненные вопросы.
Третья глава – это нескончаемый спор сценариста и режиссёра о том, про что должен быть фильм. Сценарист пытается внедрить в историю личные переживания, режиссёр вообще мечтает стать рэпером, поэтому кино для него – лишь прихоть. Они много пьют, чуть ли не дерутся, выкидывают и добавляют сюжетные линии, а всё заканчивается тем, что готовый сценарий оказывается в собачьей моче. Чем не лучшая метафора конфликта автора и студии-мейджора?

У Вэя Шунцзюня получилась спокойная житейская драма, напоминающая работы Цзя Чжанкэ, где кинематограф выступает связующей ниточкой социально-бытовых конфликтов, возможных, казалось бы, на любых языках и в любых странах.

Вадим Богданов, InterMedia

Кино, рабство и бразильский национализм Ричард А. Гордон

Введение

Эта книга выросла из увлечения тем, как кино представляет национальные сообщества и влияние этих изображений на аудиторию. Я использую контекст бразильских фильмов о рабстве, чтобы исследовать некоторые способы, которыми фильмы побуждают зрителей по-другому думать о таких сообществах, и потенциальную эффективность этой тактики, особенно когда зрители являются частью социальной группы, которую кинематографически рисуют в фильмах.

Обычно такие коллективные кинематографические портреты имеют тенденцию облекаться в правдоподобие. В конце концов, если зрители не могут распознать свою социальную группу в фильме, то опыт просмотра не сможет активировать в их сознании то, как они понимают эту группу. И если социальная группа не является заметной для тех, кто смотрит фильм, у фильма мало шансов заставить зрителей пересмотреть то, что эта группа для них значит.

В то же время виды кинематографических интерпретаций национальных групп, которые я рассматриваю в этой книге, имеют тенденцию расходиться с тем, что зрители имеют в виду об этой группе в начале фильма.Конечно, любое художественное повествование, кинематографическое или иное, в какой-то мере является стилизацией реальности. Однако я имею в виду повествования, которые заметно и связно расширяют реальность аудитории. Эти фильмы представляют собой допустимое несоответствие — правдоподобное, но существенно различающееся — между тем, как зритель понимает национальное сообщество, и версией, переданной в фильме.

В конечном счете, больше всего меня интересуют фильмы, которые, по-видимому, играют роль в сфере национальной идентичности, независимо от того, были ли лица, ответственные за создание фильмов, нацелены на то, чтобы бросить вызов существующим убеждениям зрителей в этой сфере.Имея это в виду, я начал в Кино, рабство и бразильский национализм , чтобы определить потенциально эффективные подходы к кинематографическому пересмотру понимания социальных групп, которые обещают фактически изменить социальную идентичность зрителя. В конечном счете, при исследовании коммуникативной динамики фильма на карту поставлена ​​способность аудиовизуальных текстов изменять общество.

В следующих главах я оцениваю потенциал бразильских фильмов о рабстве, выпущенных с 1976 по 2005 год, для пересмотра социальной идентичности бразильских зрителей.Я изучаю, как фильмы определяют национальное сообщество и те качества, которые обещают повлиять на понимание зрителями бразильского происхождения. Как мы увидим, среди этой разнородной группы фильмов возникает закономерность, своего рода рецепт для убедительного представления зрителям нового способа представления одной из своих социальных групп. (Стоит пояснить, что мой подход предполагает, что такие не-бразильцы, как я, могут идентифицировать и исследовать элементы этих кинематографических приглашений для членов целевой аудитории Бразилии, чтобы они переосмыслили свою социальную идентичность.Я вернусь к этой схеме ниже, но сейчас я бы сказал, что считаю, что различные кинематографисты интуитивно сошлись на серии взаимосвязанных тактик, которые, по мнению исследований в области поведенческих наук, могут быть эффективными. Я, конечно, не утверждаю, что эти фильмы являются явным применением научных открытий и, тем более, что они являются дьявольскими попытками контроля над разумом. Тем не менее, я приписываю некоторую общую преднамеренность создателям фильма и, в более широком смысле, фильмам, о чем свидетельствует волевой язык, который я иногда использую.Я считаю, что эти фильмы воплощают то, что мы могли бы назвать кинематографической стратегией, преследующей двойную цель: разрушить укоренившиеся представления о Бразилии и убедить тех, кто их смотрит, принять новый способ понимания национального сообщества.

Я считаю, что из этого исследования бразильских фильмов о рабстве и взаимосвязанных способах их влияния на аудиторию мы можем извлечь некоторые общие уроки об историях и их потенциальном воздействии на людей, выходящие за рамки контекста этого особого рода повествований.Верно, что некоторые из многообещающих тактик, которые я определяю, связаны с тем фактом, что это фильмы, а не романы, исторические, а не современные изображения, и соображения национальной социальной группы, а не, скажем, политической или религиозной. Это истории, в которых основное внимание уделяется тому, что значит быть частью определенной группы, и это то, что фильмы разделяют с повествованиями, созданными во многих других культурах. Я предполагаю, что эти фильмы служат примером того, как повествования предлагают новое понимание социальных групп.

Следуя исследованиям Патрика Колма Хогана, я решил подойти к природе и последствиям связи между фильмом и зрителем и социальному влиянию аудиовизуальных повествований, которые долго изучались с различных дисциплинарных точек зрения, в диалоге с область социальной психологии. Исследования в области социальной психологии предоставляют тем, кто изучает повествование, инструменты для подробного описания репрезентаций социальной идентичности вымышленных персонажей. Точно так же эта дисциплина помогает нам начать понимать способы, которыми социальная идентичность зрителей может быть податливой, и, в более широком смысле, как личность зрителя может измениться, когда он или она подвергается воздействию определенных видов стимулов.В книге Хогана «Понимание национализма» исследуется, что социальная психология и другие области когнитивных наук могут научить нас развитию и трансформации способов, которыми граждане представляют свою национальную группу.

Мое использование концепции идентичности основано на теории социальной идентичности, первоначально разработанной в 1970-х годах социальными психологами Генри Тайфелем и Джоном Тернером. В своей основополагающей статье 1979 года по этой теме они определяют социальную идентичность как «те аспекты самооценки человека, которые проистекают из социальных категорий, к которым он себя относит» (16).Тайфел и Тернер имеют в виду группы, параметры которых определяются религией, расой, этнической принадлежностью, сексуальной ориентацией или национальностью. Они постулируют, что люди связывают эти категории или социальные группы с «ценностными атрибутами и характеристиками» (16). То, как я понимаю «национальную идентичность» — и мое исследование взаимосвязи между фильмом и национальной идентичностью — совместимо с этими гипотезами. Вместо того, чтобы рассматривать концепцию национальной идентичности как фиксированное определение или овеществленную истину, которая единообразно накладывается на население, я использую термин ― наряду с «бразильской принадлежностью» ― для обозначения набора характеристик, которые индивидуум, осознающий свою принадлежность к социальной среде. группа присоединяется к нему в определенное время.Я говорю «в определенный момент», потому что представление человека о группе может измениться.

Качества национального сообщества, усвоенные разными людьми, в значительной степени пересекаются. Это наложение было бы фундаментальной характеристикой того, что Бенедикт Андерсон назвал «воображаемым сообществом». Само собой разумеется, что широко распространенное сближение определений национальной группы среди граждан, а также индивидуальные расхождения с преобладающими взглядами на главные атрибуты социальной группы, частично являются результатом различных попыток продать определенные способы мышления о нации.Такие усилия включают своего рода «основополагающие выдумки» — нарративы о построении нации, — которые Дорис Соммер заставила нас ценить лучше: политические выступления, реклама, телевидение и фильмы. Если распространенное мнение действительно верно, что кино может повлиять на отношение и убеждения зрителей, то стоит наших усилий изучить, как работает это взаимодействие с членами аудитории. Этой книгой я надеюсь внести конкретный вклад в эти усилия.

Вспоминая терминологию Тайфела и Тернера, здесь, в Кино, рабство и бразильский национализм, я рассматриваю, как бразильские фильмы о рабстве представляют собой предложения для зрителя переоценить часть его или ее самооценки.Не утверждая, что эти фильмы действительно оказали влияние на бразильскую аудиторию, я пытаюсь лучше понять, как фильмы побуждают людей переосмыслить набор атрибутов, которые они приписывают национальной категории своей социальной идентичности. Как я предлагаю выше, мое исследование сосредоточено на фильмах, которые обычно, но не радикально, оспаривают доминирующие и, предположительно, менее желательные определения идентичности. Эти примеры кинематографического национализма прославляют свои собственные, отличные от Бразилии и бразильские версии.

Моя книга посвящена пяти фильмам последних четырех десятилетий: Xica da Silva (1976, режиссер Карлос Дьегес), Quilombo (1984, режиссер Карлос Дьегес), Chico Rei (1985, режиссер Вальтер Лима Хуниор) ), O Aleijadinho: Paixão, glória e suplício (2000, режиссер Джеральдо Сантос Перейра) и Cafundó (2005, режиссеры Пауло Бетти и Кловис Буэно). Я бы сказал, что очень популярный фильм 1976 года « Xica da Silva » положил начало тенденции в бразильском кинематографе, которую мы вновь встречаем в четырех последующих фильмах.Несмотря на существенно различающиеся политические и культурные контексты, в которых были созданы фильмы, они во многом совпадают в понимании бразильства, которое они приглашают принять зрителей, и демонстрируют удивительно похожие убедительные предложения по отношению к потенциальной аудитории.

Нюансы определения бразильянства в фильмах будут раскрыты в главах, но я синтезирую здесь некоторые из общих оснований, которые они разделяют. По сути, понимание бразильской национальной группы, которую они продвигают, состоит из культурного синкретизма, который сочетает в себе элементы, связанные с Европой и другими, связанными с Африкой.Их гибридная концепция национальной идентичности по сути афроцентрична, хотя она также выступает за расовую и этническую инклюзивность. Я исследую, как этот кинематографический корпус напоминает историю африканского рабства в Бразилии, института, упраздненного там в 1888 году, и как он побуждает зрителей переосмыслить, что значит быть бразильцем. Тематический подход этих фильмов к переосмыслению национальной идентичности не должен вызывать удивления. Кинематографические изображения порабощения напоминают зрителям часть генезиса социального неравенства в Бразилии, а также развитие ее расового, этнического и культурного разнообразия.Если исторические фильмы в целом поддаются провоцированию пересмотра национальной идентичности, то кино о рабстве усиливает эту тенденцию. По этой причине фильмы, которые я рассматриваю здесь, предлагают особенно подходящий контекст для расширенного исследования взаимосвязи между кино и социальной идентичностью.

Можно предположить, что создатели фильмов, чьи работы являются предметом этой книги, признали фундаментальную роль, которую история и наследие африканской диаспоры в Бразилии сыграли в разнообразных и влиятельных усилиях по определению национальной идентичности, таких как попытки Жилберто Фрейре и Абдиаса. делать Насименто.Намерено или нет, но видение бразильства, широко разделяемое пятью фильмами, можно рассматривать как смесь понимания Фрейре и Насименто культурно синкретичного характера бразильского населения.

Жилберту Фрейре и Абдиас ду Насименто представляют четко разные, но также взаимосвязанные позиции по бразильскому происхождению. Casa grande e senzala , опубликованная Фрейром в 1933 году и позже переведенная Самуэлем Патнэмом как Мастера и рабы , была попыткой лучше понять Бразилию через критическое возвращение к эпохе рабства.Фрейр пишет: «В тропической Америке сформировалось общество аграрное по структуре, рабовладельческое по своей технике экономической эксплуатации и гибридное по составу, с примесью индейцев ―, а затем и негров» ( Masters and the Slaves 3). Фрейр осуждает некоторые аспекты садизма, присущего системе рабства. Он оспаривает основанное на биологическом детерминизме представление о том, что смешанные браки привели к вырождению. Тем не менее, он придерживается позиции, согласно которой определенные характеристики преобладают у определенных «рас».Фрейре, оспаривая неблагоприятные взгляды на смешанные браки, выдвигает позицию, основанную на концепции отбеливания: «Моя настойчивость имеет, скорее, другую цель: показать тот факт, что при формировании бразильского общества не было недостатка в привлеченных высших элементах. из лучших семей и способных передать своему потомству основные преимущества с точки зрения евгеники и социального наследия »( Мастера и рабы, 449). На протяжении всей книги он подчеркивает то, что, по его мнению, является благотворным вкладом африканцев и выходцев из Африки в Бразилии.

Тем не менее, его описание бразильства, которое неизбежно сводится к предписанию относительно того, как его понимать, подвергалось критике за евроцентризм и патернализм. Фрейре отводит португальским христианам качественно привилегированную роль в своей интерпретации культурного смешения Бразилии. В другом месте он пишет, что бывшие португальские колонии имели разнообразную культуру, но ту, которую он описывает как «находящуюся под господством Португалии и христианства». Фрейре подчеркнул, но не стал проблематичным, то, что он назвал дисбалансом во взаимном влиянии соприкасающихся культур — то, что Фернандо Ортис в 1940 году назвал «транскультурацией» — это результат колонизации и института рабства в Бразилии:

Гибрид с самого начала, бразильское общество, из всех обществ Северной и Южной Америки, является наиболее гармоничным в том, что касается расовых отношений, в среде практической культурной взаимности, которая приводит к тому, что продвинутые люди получают максимальную прибыль от ценностей и опыта отсталых.( Мастера и рабы 83)

Трудно переоценить длительное социальное влияние, которое книга Фрейра оказала на поощрение национальной гордости, основанной на прославлении культурного смешения Бразилии, которое часто характеризуется как беспроблемное сочетание вклада Европы, Африки и коренных народов.

В эссе, составляющих книгу Насименто 1980 года « O quilombismo », он, среди прочего, рассматривает рабство, чтобы пересмотреть бразильское общество, особенно афро-бразильское сообщество.В своих ссылках на формирование и природу Бразилии и ее населения Насименто подчеркивает центральное значение африканского, а не европейского вклада, одновременно подтверждая видение Бразилии как культурно-гибридного. Частично в ответ на мысли Рейре, чье мышление он характеризует как «нежное, нежное видение отношений между черными и белыми в стране», Насименто пишет: «Биологическое и культурное смешение Африки и Европы произошло во всех странах Новой Зеландии. Мир, в котором было рабство.Следовательно, стойкое сохранение африканской культуры в Бразилии и других частях Южной Америки не может быть обоснованно приписано предполагаемой доброжелательности ариолатиноамериканцев, а также их характеру или культуре ».

В тексте 2000 года «Pronunciamento de Abdias Nascimento» он признает множественный вклад в национальную культуру и выступает за своего рода мультикультурализм: «Quilombismo стремится к построению государства, нацеленного на достижение эгалитарного сосуществования всех слоев населения. население, сохраняющее и уважающее множественность идентичностей и культурных матриц.В « O quilombismo » он излагает национальное видение, подобное определению Dia da Consciência Negra (День познания черных), сформулированному в 1978 году Movimento Negro Unificado и цитируемому Насименто как «день смерти великого чернокожего». национальный лидер Зумби, ответственный за первую и единственную попытку Бразилии создать демократическое общество, то есть свободное общество, в котором все — черные, индийцы и белые — добились больших политических, экономических и социальных успехов.20 Хотя Насименто поддерживает здесь то, что мы можем понять как призыв к мультикультурализму и признает культурную гибридность в Бразилии, он переворачивает европоцентризм Фрейра и продвигает фундаментально афроцентрический взгляд на нацию: «Черные далеко не выскочки или аутсайдеры: они самим телом и душой этой страны ».

Дискурс

Насименто играет заметную роль в усилиях активистов и социологов, направленных на то, чтобы подчеркнуть неравенство и социальную изоляцию — в дополнение к несправедливости прошлого — которые некоторые позиции по бразильскому происхождению, возможно, непреднамеренно скрыли и, как следствие, способствовали этому.Главными среди таких влиятельных идей являются идеи, заимствованные у Фрейра, такие как концепция бразильской «расовой демократии», и продолжают процветать в Бразилии. Насименто и другие поставили под сомнение евроцентрическую природу фрейрейского синкретического понимания национальной идентичности, несмотря на прогресс, который он представлял в то время. В « O quilombismo» Насименто пропагандирует гордость за Бразилию африканского происхождения в его попытке разоблачить и исправить социальную несправедливость в стране, однако его афроцентризм избегает расовой или этнической исключительности.В своем объяснении понятия quilombismo он подчеркивает равенство и включение всех социальных групп: «1. Quilombismo — политическое движение чернокожих бразильцев; его цель — имплантация национального штата Quilombista по образцу Республики Пальмарес. [. . .] 2. Основой национального квиломбистского государства является свободное, справедливое, эгалитарное и суверенное общество. Демократический эгалитаризм квиломбистов следует понимать в связи с расой, экономическим статусом, полом, сообществом, религией, политикой [и т. Д.].В своем «Pronunciamento» он повторяет, что quilombismo — это национальная концепция: «Это предложение не только для потомков африканцев в диаспоре, но и для бразильской нации».

Несмотря на различные версии бразильского происхождения, которые они продвигают, я рассматриваю позиции Фрейре и Насименто, как и в фильмах, которые я изучаю в этой книге, как предложения для всех бразильских граждан ― независимо от их сознательной принадлежности к какой-либо расовой принадлежности, этнические или другие социальные группы ― для связывания определенных атрибутов и ценностей с национальной группой.Помимо этого риторического совпадения между фильмами и этими двумя интеллектуалами, во всех фильмах можно найти следы идей обоих или взаимодействия с ними. Тем не менее коллективная позиция этого набора фильмов о бразильянстве перекликается, хотя и менее радикально, с тем, как Насименто ставит под сомнение и, на мой взгляд, реконфигурирует некоторые концепции Фрейрея или концепции, связанные с творчеством Фрейра. Хотя фильмы по-разному реагируют на их различные политические контексты, общие качества, которые разделяют фильмы с точки зрения концепции национальной группы, являются не столько функцией конкретного политического климата, сколько продолжающимися идеологическими спорами, которые я сосредоточил здесь на Фрейре и Насименто. .

Как и в случае с определениями бразильства, предлагаемыми фильмами, подробности общего убедительного взаимодействия фильмов со зрителями лучше всего оцениваются при внимательном чтении глав. В этом анализе бразильских фильмов о рабстве я намеревался выявить и изучить аспекты фильмов, которые объединены в несколько взаимосвязанных, общих тактик, которые я обозначил, чтобы лучше понять роль бразильского исторического кино в борьбе с расовой и этнической принадлежностью и в предложении альтернативные определения национальной идентичности.Я предполагаю, что эти фильмы тяготели к аналогичным средствам общения с теми, кто будет их смотреть частично через взаимное влияние, но не только по этой причине. Как я утверждал в начале этого введения, лица, ответственные за планирование, производство и продвижение этих кинематографических повествований, несомненно, опирались на аналогичные стратегии из-за эквивалентной интуиции. Я бы сказал, что они отдавали предпочтение техникам, которые, по их мнению, имели наибольшую вероятность изменения представлений о бразильянстве, которыми обладали зрители до просмотра фильмов.

Я хотел бы предложить один из возможных способов обрисовать общий подход этих пяти фильмов к общению с аудиторией (рис. 0.1). Я заметил пять фундаментальных и взаимосвязанных элементов в каждом из фильмов, которые, на мой взгляд, взаимодействуют, чтобы побудить зрителей переосмыслить свою социальную идентичность: (1) включение ключей, которые связывают прошлое, изображенное в фильме, с настоящим зрителей, таким образом предлагая им актуальность рассказываемой истории; (2) привлечение внимания к нации и благосклонное отношение к ней, тем самым побуждая зрителей рассматривать свою национальную группу как относительно более важную, чем другие социальные группы, к которым они принадлежат, например группы, определенные на основе расы, этнической принадлежности, пола или религии. ; (3) использование главного героя фильма как национальной метафоры и прототипа для населения страны; (4) предполагая, что зритель отождествляет себя с этим национальным представителем таким образом, что он или она в конечном итоге становится тем, что я называю кинематографическим Я, моделью того, как зрители концептуализируют часть своих Я-концепций, в частности, здесь национальную категорию своих социальная идентичность; и (5) стратегическое формирование этой прокси для нации и населения страны.Первые четыре аспекта в совокупности создают предположительно эффективный инструмент влияния; пятый элемент формулирует пересмотренное определение национальной группы, которую ассимилирует аудитория.

В главе 1 «Влияние на понимание бразильянства в O Aleijadinho: Paixão, glória e suplício (2000)» я исследую фильм, который пересматривает жизнь художника восемнадцатого века из Минас-Жерайса, Антониу Франсиско Лиссабон, известного как Алейжадиньо (Маленький Калека), который долгое время был источником национальной и региональной гордости.В фильме прослеживается путь персонажа от его рождения до порабощенной матери, через его рост к артистическому авторитету и растущую политическую активность до болезненного ухудшения состояния и смерти. Как и другие рассмотренные здесь фильмы о рабстве, « Aleijadinho » использует легендарный статус исторической личности как катализатор для убедительного пересмотра его определения бразильского происхождения.

В главе я раскрываю эту первую версию общего определения бразильства в пяти фильмах и представляю каждый из пяти ингредиентов, которые составляют то, что я считаю основным средством, с помощью которого все фильмы призывают людей пересмотреть свои определения. национальной идентичности.В то время как в других четырех постановках один или два элемента являются заметными, а другие относительно приглушенными, это особенно верно в случае самого старого фильма, Xica da Silva ―Aleijadinho полностью использует все тактики. По этой причине фильм поддается первоначальному исследованию кинематографических стратегий, используемых в фильмах, которые потенциально могут изменить концепции социальной идентичности. В своем анализе применения Aleijadinho пяти тактик я обсуждаю каждую из них в свете исследований в области социальной психологии и других областях.Эта глава представляет собой первую проверку моей гипотезы о том, что эти фильмы объединяются вокруг потенциально эффективной стратегии воздействия на понимание национальной идентичности. Каждая из оставшихся глав проверяет общие предварительные выводы первой главы и расширяет и уточняет мое понимание пяти коммуникативных компонентов.

Глава 2 «Моделирование национальной идентичности на основе религиозной идентичности в Cafundó (2005)» посвящена недавней истории Жоао де Камарго, харизматичного основателя синкретической церкви во внутренних районах штата Сан-Паулу.Фильм охватывает конец девятнадцатого века — первую половину двадцатого века. Легендарный сам по себе, главный герой Камарго, вероятно, вызвал у бразильской публики также известного Антониу Консельейру, лидера религиозной общины в Канудосе на северо-востоке Бразилии на рубеже двадцатого века. Консельейру является предметом книги Эвклида да Кунья Os sertões , а также источником вдохновения для множества культурных продуктов на протяжении многих лет. Cafundó создает повествование о религиозной общине, существующей вне доминирующих политических структур — в отличие от Алейжадиньо, который осознает свою ревизию идентичности в городском контексте — и представляет эту сущность как новую, возможную Бразилию. Cafundó выражает гордость за это протонирование, а не за Бразилию как таковую.

Перемещение эксперимента с идентичностью фильма в другое и концептуально свободное пространство с целью предложить новое определение бразильской национальной идентичности имеет особый смысл для Cafundó .Изоляция церкви Камарго помогает противостоять вызову, проистекающему из фильма, происходящего в современной Бразилии, после отмены рабства в 1888 году, в обстановке, которая настолько близка к среде зрителей, что совершенно новое понимание природы национального в противном случае было бы трудно продать группу. Сеттинг остальных четырех фильмов колониальной эпохи делает задачу представить, что Бразилия может и должна выглядеть более естественной. Поскольку в этих фильмах нет независимой Бразилии, любой аспект колонизированной сферы может быть использован как семя будущей независимой нации.

Quilombo , тема главы 3 «Множественные временные модели национальной идентичности в Quilombo (1984)», также предлагает новое пространство и рассматривает его как tabula rasa, на которой можно набросать новое видение национальной идентичности. . Рассказ о бордовом сообществе, или Quilombo , на северо-востоке Бразилии в середине семнадцатого века, Quilombo совпадает с Cafundó в том, что он также представляет новую и улучшенную Бразилию, физически отделенную от центра колониальной политической жизни. власть в Ресифи, столице, которую мы можем рассматривать как аналог современного бразильского общества.Оба этих фильма изображают утопии, моделирующие качества, которыми должно обладать национальное население. Что выделяется в фильме « Quilombo » и на чем я сосредоточен в этой главе, так это то, как фильм постепенно выстраивает устойчивое предложение о том, как заново осмыслить бразильский характер. Важно отметить, что фильм избегает передачи этого видения национальной группы с помощью единого средства, как это обычно бывает в Aleijadinho и Cafundó . Вместо этого Quilombo вращает среди нескольких персонажей статус национального заместителя и модель социальной идентичности.В этой главе я исследую взаимодействие Quilombo с каждым из пяти общих компонентов убеждения, но я особо подчеркиваю, как в фильме используются несколько кинематографических сущностей, а также потенциальная эффективность и последствия этой стратегии.

Тактика географического расстояния

Cafundó и Quilombo как подход к переосмыслению национального сообщества контрастирует со стратегиями Chico Rei , которые я исследую в главе 4 «Альтернативное понимание национального сообщества». в Чико Рей (1985).Выбор этого фильма, а также Алейжадиньо и Xica da Silva для размещения своих переосмыслений идентичности в контексте колониального общества может предполагать, что они участвуют в воображении того, как нынешние представления об идентичности могут быть перестроены, предполагая, что зрители делают аналогию. между колониальной и современной Бразилией, как я полагаю. В этом смысле эти три фильма предлагают реконфигурацию нынешних, преобладающих представлений о бразильянстве и предполагают, что все необходимые ингредиенты для понимания идентичности, за которые они выступают, уже присутствуют в существующем политическом контексте.Похоже, они подразумевают, что все, что нужно сделать, — это выбрать образцовые фигуры и с их помощью переделать то, что уже есть. Chico Rei отстаивает примирительный характер, Галанга, исторически сложившийся африканец восемнадцатого века, который получил свободу от порабощения в Бразилии, работая в юридических и социальных рамках колонии. В фильме подход главного героя, известного как Chico Rei , противопоставляется стратегиям его сына Музинга, который сбегает из плена и присоединяется к Quilombo .Фильм демонстрирует уважение к отказу сына добиваться перемен в рамках системы репрессий, но при этом оставляет за Чико Рей статус жизнеспособной модели реформ и, в более широком смысле, бразильского происхождения.

Глава 5 «Флирт со зрителями и сомнительное переосмысление бразильского происхождения в фильме Xica da Silva (1976)» посвящена очень популярному фильму, который, как мне кажется, повлиял на все другие фильмы, которые я изучаю в книге. Xica da Silva открыло аспекты афроцентрического, синкретического, расово инклюзивного понимания бразильского происхождения, которое в других четырех фильмах сформулировано менее двусмысленно.В нем также проявляются элементы тактики убеждения, которые, как мне кажется, в других фильмах используются более полно. Шика да Силва повествует часть жизни другого исторического деятеля восемнадцатого века, который, как Алейжадиньо и Чико Рей , жил в Минас-Жерайсе. По ходу фильма главный герой обретает свободу, богатство и власть и в конечном итоге теряет все, кроме свободы, когда защитник и любовник женщины отзывается в Португалию. В этой главе я прослеживаю несколько отдельных этапов развития персонажа, которые соответствуют изменениям в ее социальном статусе.Я исследую степень и манеру, в которой « Xica da Silva » — на каждом из этих этапов и в фильме в целом — могло бы стать привлекательным средством для пересмотра понимания бразильского происхождения.

Взятые вместе, эти пять фильмов дают возможность осмыслить роль бразильского кинематографа на протяжении более трех десятилетий в вмешательстве различных сил, повлиявших на то, как граждане воспринимают бразильянство. В более широком смысле, фильмы позволяют нам узнать о том, как повествования побуждают тех, кто их смотрит, изменить свои представления о себе.

Кинематографическое «Я»: фильмы о бразильском рабстве и национальная самобытность

Кузов

Главные исследователи: Ричард Гордон, Департамент испанского и португальского языков

Могут ли культурные артефакты, такие как фильм, изменить восприятие и убеждения аудитории о себе и своей национальной идентичности? Ричард Гордон так думает и объясняет, как это происходит, изучая пять исторических фильмов об африканском рабстве в Бразилии.

Бразильские кинематографисты давно признали центральную роль рабства в развитии национальной идентичности. Изображения рабства были основным продуктом бразильских исторических фильмов с 1940-х годов, формой кинематографической активности, которая вовлекала политику и идентичность во времени.

В этом книжном проекте Гордон анализирует пять бразильских фильмов:

• Xica da Silva (1976, реж. Карлос Диегес)
• Quilombo (1984, реж.Карлос Диегес)
• Чико Рей (1985, реж. Уолтер Лима-младший)
• Aleijadinho: Paixão Glória e Suplício (2000, реж. Джеральдо Сантос Перейра)
• Cafundo (2005, реж. Пауло Бетти и Кловис Буэно)

Проект оттачивает один общий инструмент, который эти фильмы используют для изменения убеждений зрителей: сильный центральный персонаж. Стратегии, используемые для воздействия на аудиторию, включают:

• ассоциирование главного героя с благоприятными качествами бразильской национальной идентичности
• побуждает зрителей идентифицировать себя с главным героем, который становится «кинематографическим я»
• , связывая прошлое, изображенное в фильме, с настоящим временем зрителя
• , где кинематографическая личность фильма изображает интересы населения страны.

Исследование Гордона носит междисциплинарный характер. С одной стороны, он исследует социально-политический контекст, в котором были сняты фильмы, и кинематографические приемы, используемые для продвижения их взглядов. С другой стороны, он опирается на социальную психологию, чтобы понять, как работает идентичность, и на когнитивные науки, чтобы понять, как мысли, эмоции и убеждения могут быть активированы повествованием.

Грант Центра Мершона позволил Гордону получить расширенный доступ к архивам Синематека Бразилейра в Сан-Паулу, где он мог завершить заключительные этапы исследования.Его книга выйдет в свет в издательстве Техасского университета.

Своеобразное заведение кинематографа: показ рабства в 1939 году

Когда мы думаем об изображениях рабства на экране в 1939 году, на ум, скорее всего, приходит один фильм: эпическая адаптация Дэвида О. Селзника «Унесенные ветром» Маргарет Митчелл. Как известно, этот фильм вызвал у Администрации производственного кодекса вопросы по поводу изображения рабства и реконструкции. Однако «Унесенные ветром» был далеко не единственным фильмом того года, в котором исследовалось американское рабство.Действительно, 1938-1939 годы были частью цикла фильмов о рабстве и рабской жизни, которые были в центре культурной войны за память о рабстве. Несмотря на то, что Селник трудился над созданием фильма, который изображал превосходство белых Старого Юга с ностальгией, эвфемизмом и юмором и изображал рабство без жестокости, бесчеловечности и расовых разногласий, голливудские режиссеры присоединились к культурному фронту с такими проектами, как «Путь вниз» Лэнгстона Хьюза. Саут, Уолдо Солт и проект MGM Хьюго Батлера Приключения Гекльберри Финна и История доктора Фреда Зиннемана.Карвер стремился предложить рабство как осуждаемый институт, против которого регулярно восставали чернокожие мужчины и женщины. Хотя их попытки отклонить маятник от голливудской традиции умиротворения юга не будут полностью успешными, история их попыток изменить представление Голливуда о рабстве демонстрирует более широкий диапазон расового видения Голливуда и пределы цензуры, налагаемой на воображение рабства.

Профессор Эллен С. Скотт, доктор философии, специализируется на истории СМИ, истории культуры афроамериканцев, теории кино и медиа, истории американского кино, теории звука, истории цензуры и культурных исследованиях.Ее исследования сосредоточены на культурном значении и отражении кино в афроамериканских сообществах и, в более широком смысле, на связи средств массовой информации с борьбой за расовую справедливость и равенство. Ее первая книга «Гражданские права в кино» (Rutgers University Press, 2015) раскрывает тщательное подавление гражданских прав студийной системой эпохи классического Голливуда, а также заикание этих проблем через скрытые, симптоматические признаки. После отслеживания этих фильмов с момента их первого зачатия через ограничения, наложенные на них отраслью и государственной цензурой, исследование заканчивается оценкой того, как черные политические деятели и журналисты превратили репрессированные расовые воображения Голливуда в корм для своей собственной стойкой зрительской симпатии и полномасштабных требований гражданских прав.

Только для преподавателей и аспирантов.

Празднование 400-летия кинотеатра против рабства в Лос-Анджелесе — People’s World

ЛОС-АНДЖЕЛЕС — 20 августа 1619 года первые африканские пленники из континентальной Северной Америки прибыли в качестве рабов в колонию Джеймстаун, штат Вирджиния. Воскресенье, 25 августа 2019 года, в рамках празднования 400-й годовщины кинопамяти, посвященной борьбе с рабством, в память о порабощении и сопротивлении рабству на протяжении всего дня предлагаются фильмы и телешоу, снятые за более чем столетний период.

Показы сцен и некоторых полнометражных постановок проводят историки кино, активисты, режиссеры, знаменитости, ученые и т. Д., Например афроамериканская актриса Тина Эндрюс, которая снялась в сериале Roots и написала мини-сериал. об отношениях Томаса Джефферсона и Салли Хемингс. Мероприятие курирует активный историк кино и критик Эд Рэмпелл. Всего просмотров:

2017’s Jamestown ; Мини-сериал « Roots » 1977 года, представленный Тиной Эндрюс; и мини-сериал 2000 года « Салли Хемингс: американский скандал», , представленный сценаристом Тиной Эндрюс и Эвелией Джонс, правнучкой (много раз снимавшейся) Томаса Джефферсона и Салли Хемингс.

Также будет показан фильм Нейта Паркера « Рождение нации » 2016 года о самом кровавом восстании рабов в Америке; Томас Эдисон 1903 Хижина дяди Тома ; и Seven Angry Men 1955 года об аболиционисте Джоне Брауне.

Нейт Паркер и Аджа Наоми Кинг в «Рождении нации»

Однодневная кинематографическая память включает в себя телевизионный фильм 1979 года « Дорога свободы», с Мухаммедом Али в главной роли в роли бывшего раба эпохи Реконструкции, избранного в законодательный орган, который борется с Клан с актером / журналистом Эриком Вашингтоном в качестве сына.Основанный на романе бывшего члена Коммунистической партии Говарда Фаста, который также написал роман для фильма, который вошел в черный список Голливуда, Спартак 1960-х годов, со сценарием Голливудской Десятки Далтона Трамбо, Freedom Road был чешским режиссером Яном Кадаром. финальный фильм.

Празднование 400-летия кинотеатра против рабства проходит с 12:00 до 22:00, вс, 25 августа, в Центре рабочих Лос-Анджелеса, 1251 S. St. Andrews Pl., Los Angeles .Кинофестиваль, продолжающийся весь день, будет разделен на сегменты, разделенные на обеды, закуски и перерывы на растяжку. Приветствуется, чтобы участники делились своими пожертвованиями. Будут запрошены пожертвования для компенсации затрат на приобретение фильмов, расходных материалов и строительства.

Обратите внимание, что адрес на St. Andrews Pl. доступен только с Pico Blvd. Он расположен в двух кварталах к западу от Западного проспекта

.

За дополнительной информацией обращайтесь: [email protected].

ДОПОЛНИТЕЛЬ

Намного больше, чем рабство в черном кино 2013 года — The Denver Post

В зависимости от того, кого вы спросите, 2013 год был либо «знаменательным годом» для черных фильмов, либо годом, который оставляет желать лучшего.Может и то, и другое. Но за последние пару месяцев многое из того, что я читал по этому поводу, склонялось к последнему настроению. В 2013 году было выпущено больше крупных фильмов о чернокожих персонажах, чем в последние годы, и это стилистически разнообразная группа. Тем не менее, тематически у них довольно много общего: «42», «Дворецкий Ли Дэниэлса», «Станция Фрутвейл» и «12 лет рабства» — все они основаны на реальных историях и сосредоточены на главных героях-мужчинах, пытающихся преодолеть устрашающие последствия институционального расизма.

«Я устал от фильмов о рабах и слугах», — заявила недавно Хермен Хартман в Huffington Post. После того, как Джозен Каммингс, писавший для «Корня», увидел фильм совсем другого типа, «Праздник лучшего мужчины», он сказал, что «горд увидеть фильм, в котором чернокожие мужчины улыбаются и (внимание спойлера) не мертвы и не арестованы. в конце.»

Это справедливое напоминание о том, что простое повествование СМИ о «возрождении» в черной репрезентации на пленке совсем не так просто. Когда дело доходит до историй о черной жизни, Голливуд и крупные телеканалы по-прежнему смотрят в прошлое — не более того — недавно анонсированный (и совершенно ненужный) ремейк фильма Алекса Хейли «Корни.«Дело не в том, что нельзя снимать такие фильмы, как« Дворецкий ». Дело в том, что жизнь современного чернокожего человека в Америке — это гораздо больше, чем наследие рабства и борьба за гражданские права.

Тем не менее, если вы собираетесь жаловаться на «фильмы о рабстве» и другие исторические прелести, вам следует внимательно посмотреть, есть ли другие фильмы, которые действительно рассказывают те истории, о которых вы просите. (Шани О. Хилтон сделала именно это в своем умном эссе для BuzzFeed) В этом году было выпущено несколько художественных фильмов о современной жизни чернокожих, хотя большинство из них привлекли мало внимания по сравнению с такими, как «Станция Фрутвейл» и др.«Мать Георгия», «Неизбежное поражение Мистера и Пита» и «Большие слова», например, все получили критическую оценку. А ниже вы найдете еще три фильма, которые можно и нужно транслировать прямо сейчас.

Это не ностальгические фильмы. И они не о рабстве, гражданских правах или жестокости полиции. Но от этого фильмы не заставляют задуматься. Может быть, если мы будем отстаивать их сегодня, завтра будет снято больше подобных фильмов. Я надеюсь, что это так.

«Чрезмерное упрощение ее красоты», режиссер Теренс Нэнс

Этот фильм вошел в список лучших фильмов Ричарда Броуди за 2013 год, заняв первое место.9 (прямо перед Inside Llewyn Davis). Исполнительным продюсером фильма был Джей Зи. И все же в этом году в разговорах о чернокожих фильмах его практически не было. История безответной любви Нэнси — задумчивая, замысловатая элегия, в которой задействовано множество кинематографических приемов, включая домашнее видео, закадровый текст и несколько стилей анимации.

Нэнси играет главную роль, персонажа, который вспоминает множество романтических неудач в своем прошлом, а также излагает то, что, как мы можем предположить, является его последней неудачной попыткой установить связь с противоположным полом (в данном случае женщина, чудесно сыгранная Намиком Минтером).Это может звучать как типичный мужской инди-фильм, но вы не найдете здесь девушек мечты маниакально-пикси, а у персонажа Минтер есть время, чтобы рассказать свою сторону истории.

«Упрощение ее красоты» — это фильм с сильным визуальным восприятием, и он кажется одновременно личным и универсальным, не стремясь к широкой привлекательности. Это не было похоже ни на один другой фильм, который я видел в этом году.

Стриминг на Fandor и доступен на DVD.

«Дай мне добычу», режиссер Адам Леон

Стоит отметить, что сценарист-постановщик «Дай мне добычу» — белый цвет.Но этот очаровательный малобюджетный фильм, в котором рассказывается о паре молодых граффити-писателей в Нью-Йорке во время их двухдневных поисков, чтобы отметить Apple Mets Home Run, кажется честным и реальным. Обладатель приза Большого жюри конкурса South by Southwest в 2012 году, он был показан в кинотеатрах в начале этого года. Фильм создает пышный, многослойный мир воров, торговцев и богатых детей и изображает их взаимодействие в манере, которая соответствует реальной социальной динамике. Его главные герои — пара лучших друзей, Малькольм (Тай Хиксон) и София (Ташиана Вашингтон), которые иногда ведут себя как враждующие братья и сестры, а иногда как потенциальные любовники.

Романтика никогда не была в центре внимания, и хотя в фильме много беззаботных моментов, он также предлагает важные мысли как о расе, так и о классе. В одной из лучших сцен Малькольм во второй раз встречает богатую белую девушку (Зо «Lescaze). Он продал ей травку — и флиртовал с ней — ранее в тот же день, но теперь, перед группой пьяных подружек, она с пренебрежением называет его «торговцем наркотиками» и делает вид, который раньше не был так очевиден.

Неудобный момент подчеркивает социальный и языковой разрыв, который может образоваться между богатыми и бедными, и играет с часто невысказанными представлениями о расе и сексуальности.Эти тяжелые темы кипят под поверхностью, даже не отягощая этот жизнерадостный, увлекательный фильм.

Потоковое вещание на Netflix, Amazon Instant и доступно на DVD.

«Молодняк», режиссер Шака Кинг

Раньше были комедии с участием чернокожих стоунеров — на ум приходят классическая «Пятница» и посредственное «Как высоко», — но «Молодняк» преследует более изощренные цели, чем эти фильмы. Фильм Шаки Кинга исследует не только фантастические удовольствия от нахождения под кайфом — хотя, не бойтесь, в этом фильме тоже есть мечты, вызванные травкой, — но и то, как наркотики и зависимость влияют на остальную жизнь.

Кинг сказал: «Для меня безумие, что на самом деле не было такого фильма, о котором я могу вспомнить, в котором можно было бы целостное изображение современной жизни чернокожих в Нью-Йорке». С его историей о Лайле (Амари Чатом) и Нине (Трэй Харрис) сценарист-режиссер добился цели.

Нина из образованной семьи с двумя родителями, а Лайл, как предположил Кинг, вероятно, закончил среднюю школу. Что особенно интригует в «Молодях», так это противоречие между их прошлым и выбор, который делает каждый персонаж, когда это напряжение больше нельзя игнорировать.Читом и Харрис прекрасно работают вместе на экране, предоставляя больше нюансов, чем можно ожидать от большинства кинематографистов. В их сложных отношениях происходят приливы и отливы, и мы счастливы плыть вместе с ними.

Потоковое вещание на Netflix, Cable OnDemand, Amazon Instant и доступно на DVD.

Должен ли фильм изображать рабство?

Над критическим обсуждением «12 лет рабства» нависают два широко неверно истолкованных замечания двух французских режиссеров: осуждение Жаком Риветтом «следящего выстрела в« Капо »» (драма Жилло Понтекорво 1960 года, действие которой происходит в концентрационном лагере) и Презрение Клода Ланцмана к архивным кадрам, которые он исключил из «Шоа.Их идеи выражают моральное сомнение в отношении представления о Холокосте и простираются до отказа от драматического изображения любого исторического ужаса. В результате современные режиссеры — и тем более современные критики — работают в страхе перед художественной литературой; В Criticwire Сэм Адамс собирает несколько рецензий на «12 лет рабства», которые выражают этот страх, а еще одно заслуживающее упоминания — это отзывы Мелиссы Андерсон на artforum.com, в которых она упоминает фильм Ланцманна. Вопрос в том, использовал ли режиссер Стив МакКуин страдания Соломона Нортапа и других рабов, обращаясь с рабством как с набором драматических инцидентов, не менее созревших для натуралистического кинематографического изображения, чем любой роман или новейший правдивый рассказ. .

Вот почему рядом с «12 лет рабства» есть теневой фильм, который вообще не показывает похищение, порабощение и жестокость Соломона Нортапа. Вместо того, чтобы рассматривать историю похищения и порабощения Соломона Нортапа как натуралистическую драму, фильм с тенями изображает саму возможность съемок этой истории. Это может быть открытие Стивом МакКуином или его придуманная версия книги Нортапа; это могло бы показать повторное открытие книги, которая томилась без печати почти столетие.Это может начаться с того, что Нортап вернется домой после освобождения из рабства и расскажет историю своего порабощения, чтобы объяснить свое двенадцатилетнее отсутствие дома (рассказ Натаниэля Хоторна «Уэйкфилд», одна из его «Дважды рассказанных сказок» 1837 года, возможно, служат шаблоном). Это могло быть следствием цепочки знакомств и усилий, которые привели к тому, что он продиктовал свою книгу, о которой говорилось (amanuensis Нортапа был Дэвид Уилсон), что могло бы вызвать на экране драматизацию переживаний, о которых рассказывает Нортуп, — а может быть, и нет.

Это, безусловно, правда, что экстремальный опыт требует крайних изобретений — что подобный мастерскому кинопроизводству, который может показаться не хуже, чем ненавязчивый для жанрового рассказа, кажется отталкивающим, когда применяется к вопросам великого морального момента или непостижимой интенсивности боли, насилия и т. Д. или, если уж на то пошло, удовольствие. В этом разница между скукой и возмущением или просто насмешкой (как в предыдущем фильме МакКуина «Стыд» с его комически банальными попытками раскрыть тайны секса).В прошлом году я написал о безнадежных клише нескольких фильмов, связанных с Холокостом, и предположил, что сама легкость репрезентации, которую они отражают, является частью проблемы.

Но я рад, что Маккуин не сомневался в силе драматического кинопроизводства, когда обратил свое внимание на «12 лет рабства». Это поучительный фильм в самом лучшем смысле этого слова, даже, осмелюсь сказать, брехтианский фильм. Он не разрушает четвертую стену с церемониймейстером и не привлекает внимание к своей набросковой абстракции, подрывая драматическую идентификацию.Скорее, Маккуин ловко использует в качестве виртуального инструмента для создания рамок знания общественности об общем историческом факте рабства в Америке и особое понимание того, что Нортуп — реальный человек, чья книга передает реальный опыт. Это как если бы сам Маккуин стоял у экрана с указателем, спокойно, но откровенно заполняя самые скудные общие сведения ошеломляюще болезненными подробностями истории Нортапа и, следовательно, американской истории.

Нет смысла спорить о том, является ли рабство в Америке «таким ужасным», таким ужасным преступлением, как Холокост.Они оба ужасны; они разные. Вопрос о представительстве касается, во-первых, простого факта, что «Шоа» произошел в семидесятых годах прошлого века, через тридцать лет после окончания Второй мировой войны, когда многие выжившие, свидетели и преступники были еще живы. (Раньше я задавался вопросом, почему не было снято интервью-фильма о рабстве, как только были изобретены говорящие картинки). Но есть еще одно важное различие, которое ясно показывает общий язык: хотя термин «холокост» сразу же отождествляется с истреблением, термин «рабство» широко ассоциируется с принудительным рабством — с неослабным трудом.Когда мы говорим, что работаем за столом, это означает, что мы выполняем тяжелую или скучную работу, которую требует наше начальство; оно не подразумевает физического насилия или угрозы смерти — и это именно то, что Маккуин возвращает термину и идее во всем ее ужасе и чудовищности.

Маккуин показывает, что рабство — это, прежде всего, вопрос господства над телом раба — что экономическая и юридическая концепция владения другим человеком подразумевает неограниченную власть убивать, насиловать, калечить, ранить, пытать и терроризировать, и что только постоянная угроза смерти и агонии делает людей покорными в своем порабощении.История «12 лет рабства» по сути своей — это история боли и ужаса, и МакКуин — храбро, безжалостно и без видимого удовольствия — заставляет себя изображать ее.

Самая удивительная сцена фильма одновременно и самая ужасная — в ней рабовладелец Эппс (Майкл Фассбендер) заставляет Нортапа хлестать молодую женщину Пэтси (Лупита Нионго), а затем хлестать ее еще сильнее. Эппс страстно, эротично тянется к Пэтси; он изнасиловал ее. Жена Эппса (Сара Полсон) неистово ей завидует.Это сцена сложных мучений на многих уровнях, в том числе и самого Эппса, приказы которого сочетают в себе садистское удовольствие, эмоциональную боль, его безграничное желание, его вину и его отвращение как к своему желанию, так и к его объекту. Сцена настолько экстремальная, физическое и психологическое насилие так тяжело переносить, что руководство Маккуина кажется оцепенелым. Вместо того, чтобы полагаться на знакомые образы кинематографического хаоса, он снимает с помощью спокойно скользящей камеры, которая здесь не вызывает в памяти печально известного следящего кадра из «Капо» (который, по словам Риветта, риторически вызывает эмоциональный отклик, что само действие , просто представленного, было бы достаточно, чтобы вызвать), но, скорее, автоматизм терроризируемого режиссера — его потерю контроля.Снимая эту сцену, Маккуин, кажется, вообще не знает, что делать; его техника, кажется, растворяется в обыденности — обычной порядочности, возмущении и ужасе до безумия — его эмоций.

Против рабства | DCM

Ограниченное заявление о борьбе с рабством и торговлей людьми

март 2019

Закон 2015 года о современном рабстве (Закон) требует от любой коммерческой организации в любом секторе, которая поставляет товары или услуги и ведет бизнес или часть бизнеса в Соединенном Королевстве и превышает установленный общий оборот, производить и публиковать ежегодное заявление о рабстве и торговле людьми.

Это заявление относится к действиям и деятельности Digital Cinema Media Limited (Компания) и всех ее дочерних компаний в течение финансового года с 1 января 2018 года по 31 декабря 2018 года. В тех случаях, когда этого требует контекст, ссылки в этом заявлении на Компанию включают ссылки на Компании и всех ее дочерних компаний время от времени. Компания привержена предотвращению использования принудительного труда и проводит политику абсолютной нетерпимости к торговле людьми и рабству.

1. Организационная структура
   Digital Cinema Media — лидер на рынке рекламы в кинотеатрах Великобритании, предоставляющий рекламодателям более 3500 экранов на более чем 500 площадках.Компания продает 82% рынка рекламы в кинотеатрах через таких экспонентов, как Cineworld, ODEON, Curzon Cinemas, Everyman Cinemas, Picturehouse Cinemas и многие независимые кинотеатры. В компании работает около 70 сотрудников, которые находятся в Великобритании. Подавляющее большинство участников выставки — известные британские бренды.
2. Наша политика в отношении рабства и торговли людьми
   1. Компания не будет использовать или разрешать использование принудительного, обязательного труда, рабства, подневольного состояния или торговли людьми в ходе своей деятельности.Это включает в себя сексуальную эксплуатацию, получение услуг силой, угрозами или обманом и получение услуг от детей и уязвимых лиц.
   2. Компания применяет следующие политики, относящиеся к предотвращению рабства и торговли людьми в своей деятельности:
      1. Политика борьбы с рабством и торговлей людьми — эта политика определяет шаги, которые Компания предприняла и будет предпринимать для предотвращения торговли людьми и рабства в рамках своего бизнеса и цепочки поставок.
      2. Политика трудоустройства — Условия найма сотрудников Компании, базирующихся в ее британских офисах, регулируются и действуют в соответствии со всеми применимыми действующими законами. Условия найма персонала лучше, чем в среднем по стране. Компания была признана газетами The Sunday Times и Campaign Magazine лучшим местом для работы и созданием атмосферы, в которой люди любят приходить на работу.
   3. Кроме того, внутренние политики регулярно пересматриваются для обеспечения постоянного соблюдения Закона о современном рабстве 2015 года.
3. Процессы должной осмотрительности в отношении рабства и торговли людьми
   Компания считает, что для предотвращения торговли людьми и рабства в рамках ее бизнеса и цепочки поставок необходимо сначала понять области, в которых Компания подвергается наибольшему риску. В связи с тем, что Компания осуществляет свою деятельность исключительно в Великобритании, а ее поставщиками в основном являются крупные сети кинотеатров в Великобритании, Компания считает, что риск современного рабства в ее бизнесе или в цепочке поставок очень низок.Однако Компания стремится к тому, чтобы это было и остается так, и внедрила системы для:
   1. постоянно стремиться выявлять и оценивать области потенциального риска в бизнесе и цепочках поставок Компании; и
   2. защитить информаторов.
4. Приверженность поставщика нашим ценностям и этике
   1. Предпринимаются усилия, чтобы подтвердить, что поставщики Компании так же привержены предотвращению торговли людьми и рабства, как и Компания, и поведение каждого поставщика тщательно рассматривается при заключении контракта или возобновлении контракта.
5. Показатели эффективности
   Компания будет использовать следующие ключевые показатели эффективности, чтобы измерить, насколько эффективно она предотвращает рабство и торговлю людьми в какой-либо части ее бизнеса или цепочки поставок:
   1. прохождение необходимого обучения политике всем соответствующим персоналом;
   2. информирование поставщиков о политике; и
   3. время реагирования и корректирующие действия, предпринятые Компанией в отношении любого зарегистрированного случая современного рабства или торговли людьми в рамках ее бизнеса или цепочки поставок.
6. Дальнейшие действия
   Это заявление будет ежегодно проверяться Джеммой Уайт.