Кино — статьи | СПЛЕТНИК

Кино — статьи | СПЛЕТНИК

Теги

Кэмерон Диас объяснила, почему не планирует возвращаться к актерской карьере

В сети появился трейлер фильма «Круэлла» с Эммой Стоун в главной роли

Мария Кожевникова, Антон Шагин, Зара, Павел Деревянко и другие на премьере фильма «Конек-горбунок»

Павел Прилучный и другие в первом трейлере военной драмы Тимура Бекмамбетова «Девятаев»

Сальма Хайек рассказала о травматичном опыте съемки секс-сцены с Антонио Бандерасом: «Я рыдала»

Что смотреть в кино во второй половине февраля: «Конек-горбунок», «Аферистка», «Пугало» и не только

Ольга Кабо, Алика Смехова, Олеся Судзиловская и другие на премьере комедии «Спасите Колю!»

Фильм Андрея Кончаловского «Дорогие товарищи!» вошел в шорт-лист премии «Оскар»

Вышел финальный трейлер сказки «Конек-горбунок» с Паулиной Андреевой, Антоном Шагиным и Михаилом Ефремовым

Страстные поцелуи и реальные травмы: Тимоти Шаламе и Дженнифер Лоуренс на съемках фильма «Не смотри вверх»

«Форсаж 9», новинки Disney и Marvel, фильм Ильи Найшуллера: какие трейлеры показали на Суперкубке

Джонни Депп 2.

0: Тимоти Шаламе сыграл сына Эдварда Руки-Ножницы в рекламе Суперкубка-2021

«Он никогда не пил кровь»: источник из окружения Арми Хаммера прокомментировал секс-скандал с его участием

Названы номинанты на премию SAG Awards 2021: полный список

Названы номинанты на премию «Золотой глобус»: полный список

Идем в кино: 10 интересных фильмов первой половины февраля

Шарлиз Терон, Арми Хаммер, Леа Сейду и другие гетеросексуалы, сыгравшие в кино представителей ЛГБТК-сообщества

Умер Василий Лановой

«Кино в России больше, чем кино» | Статьи

Во французских книжных магазинах появились две книги о России и ее кинематографе: «Москва и Санкт-Петербург на французских экранах» и «Современное российское кино: эволюция или (р)еволюция». В подготовке обоих изданий участвовал ведущий специалист Unifrance по кинематографу стран Центральной и Восточной Европы, отборщик Каннского фестиваля Жоэль Шапрон. О новых книгах и своем видении прошлого и настоящего нашего кино эксперт рассказал обозревателю «Известий».

— Книги пока не предполагаются к изданию в России, и нашему читателю интересно, о чем они.

— «Москва и Санкт-Петербург на французских экранах» — заказ французского издателя. Он составил список знаменитых городов мира и попросил специалистов написать об имидже, который был создан этим городам благодаря кино. Иными словами, какими эти города увидел французский зритель. Мне как специалисту по русскому кино выпала честь заняться Москвой и Петербургом. Вместе с моим соавтором Кристель Вержад мы упоминаем около ста картин — российских, советских, западных.

 Кадр из фильма «Доктор Живаго» Дэвида Лина (1965)

Фото: Юниверсал Пикчерс Рус

Среди самых известных — «Война и мир» Кинга Видора 1956 года, «Доктор Живаго» Дэвида Лина, «Красные» Уоррена Битти. Самое интересное, что многие фильмы, по которым французы знакомились с вашими столицами, были сняты не в Питере и не в Москве, а где-то за рубежом. В некоторых старых картинах натуру вообще снимали в киностудиях. Но они всё равно создавали в представлении французов некий имидж русских городов.

Автор цитаты

Вторая книга называется «Современное российское кино: эволюция или (р)еволюция». Это сборник статей под руководством Жени Звонкиной по материалам докладов, которые были представлены на большой конференции с участием русских, американских, английских, немецких исследователей.

Статьи охватывают все аспекты российского кино, включая кинопоказ, производство, творчество режиссеров. Речь идет в том числе о Балабанове, Михалкове, Сокурове, Звягинцеве и других.

— Чему посвящена ваша глава?

— Истории кинопоказа и кинотеатров в России с 1896 года и до сегодняшнего дня.

Автор цитаты

При этом я подробно описываю, что произошло за последние 25 лет. Как раньше все кинотеатры принадлежали одному владельцу — государству. Как они перешли в частные руки, какие муниципальные кинотеатры остались и так далее.

— Все эти процессы попадают под понятие «кинофикация». Кстати, вы как-то сказали, что вам нравится это русское слово. 

— Да, потому что во французском языке его аналога нет. Вернее, в этом слове заключено, на мой взгляд, несколько значений и понятий, которых нет ни в одном слове французского языка. А то, что я написал о русском кинопоказе, — своеобразное продолжение рассказа о кинопоказе французском. Эта книга, кстати, была издана на русском языке, в ней рассказывается история кинофикации во Франции с конца XIX века и даются «ключи» всем, кто хочет открыть кинотеатр, управлять им, заниматься репертуаром. Поэтому мне было интересно писать о российских кинотеатрах и смотреть, как всё это устроено у вас.

В книге о современном российском кино Шапрон рассказывает об истории кинопоказа и кинотеатров

Фото: РИА Новости/Максим Блинов

— В России благодаря указанию Министерства культуры кино показывают даже в цирках. Это тоже кинофикация?

— Конечно. Но мне кажется, это не самое главное, что сейчас происходит в России. 

Автор цитаты

Есть интересное решение со стороны Министерства культуры и господина Мединского, которые сейчас поддерживают реконструкцию старых кинотеатров, особенно в маленьких городах, или даже открытие там новых кинотеатров.

До этого решения распределение кинотеатров в России не выглядело географически справедливым. Города-миллионники их имели, а в городах, где живет меньше 200 тыс. жителей, их не было. Они были во времена Советского Союза, но потом закрылись, и никто ими не занимался.

Автор цитаты

И вот буквально за последние три года открылись несколько сотен кинотеатров. Важно, что люди снова могут ходить в кино. Не ездить, а именно ходить, кинозалы рядом.

Это тем более важно в России, потому что у вас есть настоящая история, связанная с кинотеатрами. В Советском Союзе люди ходили туда с удовольствием. Потом мало-помалу утратили эту привычку и теперь ее реабилитируют. Это очень хорошо.

— Вы бывали в таких кинотеатрах?

— Нет еще, к сожалению. Когда путешествую по России, чаще всего езжу в большие города. Но я бы с удовольствием посмотрел, что там показывают, кто там работает, кто туда ходит. Мне было бы интересно. На мой взгляд, минус — то, что, согласно требованию Минкультуры, в афишах этих кинотеатров должно быть как минимум 50% сеансов российского кино. Это значит, что остальные 50% фильмов будут голливудскими блокбастерами — ведь кинотеатрам надо выживать, окупать затраты, делать кассу. И не будет места для настоящего интересного авторского кино: французского, американского, английского, польского… Меня это беспокоит.

— В ноябре на 25-м фестивале российского кино в Онфлере вы провели круглый стол «Образ России в кинематографе». Как вы считаете, какой образ России возник в представлении рядового француза по просмотру фестивальных фильмов? 

Кадр из фильма «Как Витька Чеснок вез Леху Штыря в дом инвалидов» режиссера Александра Ханта

Фото: Каро

— Мне кажется, что этот фестиваль показал разнообразие российского кино от «Аритмии» до «Викинга». Вполне возможно, что подборка для конкурса демонстрировала какую-то «тяжелую» Россию. Но не фестиваль снимает кино, а российские режиссеры. Часто люди говорят: «Почему вы это отобрали?» Потому что нам это предложили и потому что это хорошее кино.

Когда выбираешь фильм для фестиваля, особенно для конкурса, ищешь кино, режиссеров, актеров, операторов. Не ищешь особенно истории. Мы смотрим и оцениваем кино как кино. И я не могу понять до сих пор, почему по качеству мрачные картины часто лучше, чем веселые. И это касается не только русских фильмов.

— Какую последнюю российскую картину вы посмотрели?

— «Как Витька Чеснок вез Леху Штыря в дом инвалидов» (режиссера Александра Ханта. — «Известия»). 

— Образ России, созданный в этой семейной криминальной драме, вам нравится?

— Честно говоря, я не обращаю внимания на образ России в русском кино, как не обращаю внимания на образ Франции во французском. Обращу внимание на образы России и Франции, если они сняты иностранцами. Хотя я знаю, насколько важно для русского человека, чтобы имидж его страны нравился иностранцам. Во Франции с этим дело обстоит несколько иначе.

Кадр из фильма «Класс», режиссер Лоран Канте

Фото: Кино без границ

Вспоминаю нашу «Золотую пальмовую ветвь» в 2008 году за фильм «Класс» — историю одного класса во французской школе. Это жуть, что показал тот фильм, но вся Франция была довольна тем, что именно французская картина получила «Золотую пальму» и ездила с ней по всему миру. Никому из французов не пришло в голову, что эта картина демонстрирует миру плохой имидж французского среднего образования. Но почему-то в России, как только Звягинцев снимает «Левиафан», сразу выходит масса статей, что он показывает не то, что надо бы показать в России.

— Ничего удивительного, разница менталитетов.

— Да! Жаль, потому что кино есть кино. Может быть, это наследие советской пропаганды, поскольку Ленин сказал, что это важнейшее из искусств, и я не исключаю, что до сих пор есть люди, которые считают, что кино — посредник образа страны или идеологии. И нужно, чтобы этот посредник обязательно следил за правилами игры.

Автор цитаты

Да, кино действительно передает образ страны. Но главное, чтобы оно передавало хоть какой-то образ. В мире существует множество стран, у которых нет настоящей кинематографии. Или она есть, но не путешествует, и поэтому люди ничего не знают об этой стране…

— Вы как-то сказали, что высокодуховная история на фоне масштабных исторических событий — это всегда хороший образ страны и шанс для международного проката. При этом сослались на «Войну и мир» Сергея Бондарчука и «Сибирского цирюльника» Никиты Михалкова. Сейчас вы видите в России такие фильмы?

Кадр из фильма «Анна Каренина. История Вронского» Карена Шахназарова

Фото: Централ Партнершип

— Таких историй в любой стране немного. Снимать масштабное историческое кино дорого везде. Нужен крупный режиссер, соответствующее финансирование. Когда Карен Шахназаров снял «Анну Каренину», мне показалось, что это настоящее, хорошее, интересное кино. С одной стороны, очень знакомый по роману Толстого сюжет, с другой — история Вронского, отличающаяся от обычных экранизаций.

Думаю, что зрителям во Франции было бы интересно посмотреть этот фильм, потому что у нас хорошо знают и роман, и творчество Толстого, и экранизации его книг. Не только в Онфлере есть зрители, жаждущие кинематографа, который был 50 лет назад и сегодня уже является раритетом. Лично я тоже не вижу сейчас больших фильмов. «Анна Каренина» — последний, который мне было интересно смотреть и с точки зрения кино, и с точки зрения сценария, и с точки зрения потенциального проката во Франции. Хотя на сегодняшний день фильм пока не продан.

Справка «Известий»

Жоэль Шапрон — Автор книг и статей по проблемам кинематографа.

После окончания русского факультета Сорбонны Жоэль Шапрон работал переводчиком-синхронистом. В 1995 году назначен ответственным за страны Центральной и Восточной Европы в компании Unifrance, занимающейся продвижением французского кино за рубежом. Сотрудничает с Каннским фестивалем, составляя для отборочного комитета предварительный список фильмов из стран бывшего СССР и Восточной Европы.

ЧИТАЙТЕ ТАКЖЕ

А что в кино? — Статьи — Афиша — Фотоотчеты, обзоры, репортажи — город Рязань на городском сайте RZN.info

Афиша РЗН. инфо расскажет о картинах, которые рязанцы увидят на больших экранах уже на этой неделе.

«Чудо-женщина: 1984»

Одной из главных премьер этого месяца станет фантастический фильм «Чудо-женщина: 1984», основанный на сюжетах DC Comics. Картина является продолжением фильма 2017 года. Диана продолжает грустить по погибшему Стиву, борется с мелким криминалом и работает в музее Смитсоновского института. Однажды она знакомится с новой коллегой Барбарой, специалисткой широкого профиля, которой поручено изучить новые артефакты. Они находят загадочный кристалл, исполняющий желания. Выясняется, что за этим кристаллом также охотится бизнесмен Максвелл Лорд, мечтающий стать богом среди людей. Оценка на Кинопоиске – 5.6, на сайте IMDB – 5.5, рейтинг критиков на RottenTomatoes – 61%.  

«Заклятье: Другая сторона»

Следующая новинка  — шведский фильм ужасов «Заклятье: Другая сторона». По сюжету, после отъезда отца семейства в командировку в доме начинает происходить нечто ужасное. Семилетний Лукас заводит дружбу с мальчиком-ровесником с «другой стороны», который боится Существа из подвала. Когда Лукас исчезает, его мачехе придется проникнуть в мир мертвых и разгадать заклятье «другой стороны». Оценка на сайте IMDB – 6.0.

«С днем смерти»

Еще один фильм ужасов на этой неделе – американская картина «С днем смерти» режиссера Даррена Линн Боусмена. Супруги Кристина и Нейл просыпаются после ночи на райском острове и понимают, что не помнят ничего о прошедшем. Они находят видеозапись, на которой Нейл собственными руками убивает и хоронит Кристин. Чем больше они узнают о каждом своем шаге, тем ближе приближаются к шокирующему финалу. Им придется столкнуться лицом к лицу с потусторонним злом и страшными тайнами острова. Оценка на Кинопоиске – 4.5, на сайте IMDB – 4.2, рейтинг критиков на RottenTomatoes – 32%.  

«Дрон»

Фантастический триллер «Дрон» режиссера Джордана Рубина рассказывает о невероятном переселении душ. После смерти сознание серийного убийцы неожиданно переносится в самый обычный дрон. Попав в электронный прибор, он начинает терроризировать пару молодоженов. Оценка на сайте IMDB – 5.7.  

«Полет над Россией»

И еще одна удивительная новинка – документальный фильм «Полет над Россией». Создатели картины предлагают невероятное путешествие по России — от Калининграда до Камчатки. С высоты птичьего полета зрители увидят вершины Алтая и калмыцкие степи, Эльбрус и ингушские башни-крепости, священные места эвенков и Монпупунерские столбы, которым 200 миллионов лет, а также полюбуются уголками природы, где до сих пор не ступала нога человека. Оценка на сайте IMDB – 8.7.  

Полное расписание кинотеатров Рязани смотрите на нашем сайте в разделе «Афиша».

Карл Теодор Дрейер. О кино: Статьи и интервью

«Новое издательство» выпустило в свет книгу статей и интервью великого режиссёра и замечательного кинокритика Карла Теодора Дрейера. Чаплин, Эйзенштейн, Гриффит, Любич, Ренуар – вот лишь немногие имена, вдохновлявшие Дрейера-рецензента. Своей радостью от прочтения этой великолепной работы, а также размышлениями, почему с ней в ногу смогут идти только сильные и умные, делится Алексей ТЮТЬКИН.

Наслаждение начинает тлеть сразу же после знакомства с содержанием – дальше, с каждой прочитанной страницей, его огонёк будет разгораться всё сильнее. Русскоязычное дрейероведение пополнилось прекрасной книгой, четыре раздела которой открывают Дрейера не только как режиссёра, но и кинокритика, журналиста и мыслителя. А также человека, которому были небезразличны пути развития датского и шведского кинематографа, вопросы христианской веры, работа с цветом и звуком – кратко говоря, человека беспокойного мышления.

С самой первой журнальной статьи становится понятно, кем был Карл Теодор Дрейер и что в нём было такого, что во многих современных режиссёрах приходится отыскивать, вооружившись микроскопом: логика действия как функция характера. Рассуждая о Викторе Шёстрёме, шведском кинематографе, звуке в кино, выработке визуального решения, Дрейер создаёт лекарство против метода фабрикования фильмов. Каждая история, по Дрейеру, требует своего визуального воплощения, конгениального ей стиля: сентенция, которая воспринимается многими современными авторами как трюизм, но редко воплощается в их творчестве.

Далее, на многих страницах книги, будут встречаться такие мысли, определяющие режиссёра не просто как автора, а как отдельно стоящего человека, пусть и созданного миром, но сумевшего внутри него создать свой собственный мир. Эти идеи – не приправа, которой присыпаны пассажи, а само блюдо, острое и горячее. И иногда ими можно обжечься: «Когда в Германии к власти пришел новый режим, первым делом начали чистить немецкий кинематограф и немецкий театр от неарийской крови. Когда все чистки закончились, остались одни опилки. Фильмы, вышедшие с тех пор на экраны, оказались совершенно мертвыми, без живой крови и без нерва – просто мешки с опилками!» или «Я не верю в революции. Они имеют одно неприятное свойство – после них развитие останавливается».

Сборник статей Дрейера – это образец того, что можно назвать «положительным неймдроппингом». В своих работах Дрейер-критик так интересно пишет о Беньямине Кристенсене и Абеле Гансе (ездить на съёмки, чтобы написать критическую статью, придумали вовсе не в «Кайе дю синема») или припечатывает малоизвестного (или полузабытого?) Бернара Дешана («Режиссер Бернар Дешан – птица невысокого полета»), что сразу же хочется отыскать и посмотреть их фильмы (или пересмотреть свежим взглядом, если они вам были известны).

С другой стороны захватывающим делом становится отыскание тех, кто был интервьюером Дрейера: например, Мишель Делаэ – это имя-указатель, который куда только не указывает: и в сторону «Кайе», и в сторону Жана Роллена, и в сторону Жака Риветта, который написал самый короткий и горький отзыв на «Гертруду». (О Лотте Айснер, верней всего, много писать не нужно. ) Книга Дрейера с каждой страницей расширяет своё пространство, которое постепенно становится пространством Истории.

Попробуйте, даже если вам недостаёт специальных знаний, попытаться представить Дрейера в самой гуще кинематографа 1920–30-х годов – плеяда великих немцев, Чаплин, Шёстрём, Эйзенштейн, Гриффит, Ганс, Любич, Штрогейм, Ренуар (и этот неймдроппинг можно считать положительным) – и понять, что общее у них лишь одно: желание выразить с помощью кинематографа свои мысли и чувства. Но не просто «самовыразиться», – в этом слове чудится «самоудовлетвориться» – а превратить их в произведение кинематографического искусства. В последних словах явно читается пафос, который в наше время может показаться смехотворным (pathetic с английского не переводится как «возвышенный»). Что ж, запретить такую отсылку невозможно, как и желание жевать кинематографический фаст-фуд.

Поколению нынешних синефилов, которые привыкли к пище с высоким содержанием углеводов и не могут переварить что-нибудь посолиднее, книга Дрейера вообще может показаться неудобоваримой. Ну, что ж, и здесь есть положительная сторона: отсеивать с помощью книги тех, кто сам сделал себя слабым и ленивым – дело благодарное.

Кадр из фильма «Вампир» (1932)

Читая Дрейера, удивляешься тому, как он, даже вроде бы в далёких от технических вопросов статьях и интервью, пусть невзначай, но всё же вспомнит о ремесле. Это не навязчивость фанатика, а жест мудреца, который отыскал для себя нечто удивительное – то, что позволило выразить свои идеи наиболее полно. Можно представить себе Дрейера в то время, когда кино ещё не было изобретено, – например, Дрейера-живописца или Дрейера-литератора, который мучится с цветом или словом, понимая, что ему нужно нечто такое, что ещё не придумано. И ощутить великую страсть режиссёра, которому посчастливилось воплотить истории и мысли в движущемся изображении.

Впрочем, Дрейер-литератор, каковым он во всей строгости и ясности слога, выступает в книге, вполне мог бы посоперничать с Дрейером-кинорежиссёром. Прозрачность мысли просто ошеломляет. О чём бы не писал Дрейер – о кинематографе своей родины (он искренне переживал насчёт его становления и развития), об анимации, о Хансе Кристиане Андерсене, об операторском ремесле («Сам я ничего не смыслю в операторской работе. Я ничего не понимаю ни в освещенности, ни в величине диафрагмы, ни в негативах и позитивах»), о русских эмигрантах, о том, почему монахи в «Страстях Жанны д’Арк» носят очки в роговой оправе – он излагает точно и не позволяет себе фантазировать (то было время, когда ещё верили в объективность высказывания, опирающегося только на реальность). Читать Дрейера, наслаждаясь его стилем, – это отдельное удовольствие, за которое нужно поблагодарить ансамбль переводчиков (Елена Краснова, Павел Каштанов, Евгения Синицына, Анна Шишкина) и, конечно же, редактора-составителя Виктора Зацепина.

Прежде, чем закончить рецензию об этой книге, которая должна стоять в книжном шкафе каждого человека, любящего кинематограф, нужно упомянуть ещё одно присутствующее в ней чувство. Так как статьи и интервью размещены в книге в хронологическом порядке, то его узнаешь постепенно и нельзя от него отмахнуться, пусть это чувство и есть всего лишь некий обертон, примешивающийся к главной теме. Горечь – вот это чувство, и вызвано оно тем, что вроде бы что-то не сделано; оно возникало у меня и раньше, при упоминании других имён: Дуглас Сирк уходит на пенсию на вершине своей формы, Жан Ренуар доживает свою жизнь вне кинематографа, Ирвин Тальберг кромсает «Алчность» Эриха фон Штрогейма, Орсона Уэллса мягко вышибают из Голливуда, Андрей Тарковский умирает, сняв всего семь фильмов.

Дрейер снял четырнадцать. Всего четырнадцать – и не из-за того, что у него не было идей. Фильм по фолкнеровскому «Свете в августе», безымянный фильм-переход к цветному кино, который Дрейером полагался как ответственный шаг художника, «Медея», сценарий которой был воплощён Ларсом фон Триером много лет спустя, и, конечно же, «Жизнь Иисуса», которая планировалась сниматься в Израиле (раздел книги, касающийся этого фильма, очень важный для понимания мысли Дрейера) – вот лишь некоторые идеи, которые не были воплощены. И всё же горечь – всего лишь отзвук, важнее мелодия мысли, работы и страсти к кинематографу, которая звучит на всех страницах книги Карла Теодора Дрейера.

Дрейер К.Т. О кино: Статьи и интервью. – М.: Новое издательство, 2016. — 256 с. ISBN 978-5-98379-207-4

Алексей Тютькин

20 октября 2016 года

Читайте также:

Между небом и землей. Беседа Карла Теодора Дрейера с Мишелем Делаэ

Из истории кино в Великобритании. Полезные статьи изучающему английский язык

Ведется набор на курсы английского языка

Все уровни, мини-группы, удобное время
Подробнее

Английский по SKYPE

Все уровни,

гибкий график

ПОДРОБНЕЕ

В истории британского кинематографа отмечены те же создатели и первооткрыватели, что и в других европейских странах и США. В начале двадцатого века английский фотограф Уильям Фриз-Грин работал над созданием камеры, в которой могли бы двигаться фотографические картинки, много сил и времени он посвятил созданию стерео изображения и методам наложения звука на пленку. К сожалению, его технические изобретения не нашли практического применения, и в Великобритании кинематограф имел с самого начала иностранное происхождение. Леон Гомон и Чарльз Пате (Франция) одновременно создали свои кинокомпании в 1909 году и наводнили европейский, в том числе и английский, рынок своими фильмами.

В 1913 году британская киноиндустрия перенесла первое американское вторжение. Лондонская кинокомпания Ральфа Юпа начала производить фильмы в Соединенном королевстве с привлечением американских актеров и технического персонала. Развитие киноиндустрии было прервано первой Мировой войной. Без поддержки государства частные инвестиции не смогли спасти британское кино от краха в двадцатых годах прошлого столетия, тем более, что публику гораздо больше привлекали американские фильмы. Только приход в кинематограф молодых увлеченных кино людей, в их числе Альфреда Хичкока, оживил интерес к британскому кино. К тому же английский парламент принял билль о квотах на фильмы, согласно которому по крайней мере 20% всех показываемых в стране фильмов должны были быть английскими.

В тридцатых годах с появлением звукового кино в британском кинематографе начинается подъем. В Англию из Голливуда приезжает Александр Корда, основатель кинокомпании «Фильмы Лондона», и создает одну из лучших киностудий своего времени. В его фильмах снимались самые известные актеры того периода: Дуглас Фэрбенкс мл., Лесли Ховард, Ральф Ричардсон, Мерл Оберн и др.

В середине тридцатых годов произошло второе вторжение американской киноиндустрии на Британские острова. Ведущие американские кинокомпании MGM, Warner, Radio, 20th Century Fox наладили производство фильмов в Великобритании с тем, чтобы их картины считались английскими и входили в квоту для проката. Это был период классических фильмов. «Цитадель», «Пигмалион», «Человек, который слишком много знал», «Саботаж» остаются образцом для режиссеров всех поколений.

Вторая Мировая война изменила лицо британского кино, она внесла в него реализм и даже документализм. Большинство фильмов этого периода связано с войной: «Звезды смотрят вниз», «49-ая параллель», «Конвой» и др. К вершине славы взошли такие актеры, как Ричард Аттенборо, Майкл Редгрейв, Дэвид Нивен и Стюарт Грейнджер.

В послевоенный период студия «Фильмы Лондона» продолжала расширяться, выпуская как дорогие картины, так и малобюджетные фильмы. Продукция студии училась быть востребованной и у зарубежной публики. С этого периода начинается влияние телевидения на киноиндустрию, появляются сериалы. Британские актеры-мужчины приобретают международное признание: Ричард Тодд, Лоуренс харви, Ричард Бертон и Питер Фик. Актрисы такого же уровня в английском кино в тот период не снимались.

В шестидесятых годах телевидение оказывает решающее воздействие на кинематограф. По всей стране закрываются кинотеатры. Чтобы привлечь публику английские режиссеры создают фильмы на запретные темы, такие как гомосексуализм, аборты и др. Новое дыхание вдохнули в британское кино покинувшие США во времена маккартизма талантливые продюсеры, в их числе Стэнли Кубрик, создавший «Заводной апельсин», «Доктор Стрэйнджлав», «2001: Космическая одиссея».

В восьмидесятые годы телевидение продолжало играть определяющую роль в киноиндустрии Великобритании. Многие фильмы, созданные для телеэкрана, были затем перенесены на большой экран: «Отелло», «Король Лир», «Сон в летнюю ночь» и др. В эти годы британская киноиндустрия нашла себя в создании индустрии спецэффектов, без которых уже не мог обходиться кинематограф. Голливудские блокбастеры «Супермен», «Звездные войны», «Джеймс Бонд — Агент 007» обязаны своими спецэффектами британской студии «Pinewood». С девяностых годов начинается новый подъем в британском кино.

По данным опроса британской публики в 100 лучших фильмов британского кино попадают:

— 3 фильма тридцатых годов (из них самый ранний — фильм Альфреда Хичкока «39 шагов»),

— 16 фильмов из сороковых годов,

— 10 фильмов из пятидесятых годов,

— 26 (наибольшее число) фильмов из шестидесятых (включая такие известные, как «Лоуренс Аравийский», «Большие надежды»),

— 10 фильмов из семидесятых,

— 18 фильмов из восьмидесятых и

— 17 фильмов из девяностых годов прошлого века. Из фильмов последнего периода, конечно, запомнились «Елизавета», «Меня зовут Джо», «Тайны и ложь», «Влюбленный Шекспир».

По материалам www.britishfilm.org.uk

Читайте так же:

Чем так хорош Федерико Феллини и почему его считают гением итальянского кино

• Крис Нашавати
• BBC Culture

17 ноября 2018

Автор фото, Getty Images

В недавно опубликованном списке 100 лучших неанглоязычных фильмов, составленном по результатам опроса BBC Culture, — четыре кинокартины Федерико Феллини. Однако далеко не все критики считают итальянского режиссера достойным этого списка. И они глубоко заблуждаются, считает Крис Нашавати.

Федерико Феллини завоевал четыре Оскара за лучший зарубежный фильм (плюс почетный Оскар за вклад в киноискусство, итого — пять. — Ред.), что ставит его в один ряд с соотечественником Витторио Де Сикой — по этому показателю они рекордсмены среди неанглоязычных режиссеров.

Со дня смерти мастера (в октябре 1993 года) прошло 25 лет, но тень от его творческого наследия так длинна, что в ней давно потерялись награды, звания и премии — то, что Феллини оставил нам, гораздо больше и важнее любых наград.

В конце концов, видение мира, свойственное маэстро, было настолько уникальным и гипнотизирующим, что породило для этого карнавального стиля в кинематографе специальное обозначение (Felliniesque, феллиниевский).

Но это не все — его фильмы показали будущим поколениям режиссеров и сценаристов, куда двигаться дальше, как экспериментировать и как брать на себя риск совмещать исповедальный рассказ с безумным полетом фантазии.

Мартин Скорсезе недавно признался, что пересматривает феллиниевский шедевр «8 ½» каждый год.

«»8 ½» всегда был для меня во многих смыслах краеугольным камнем, мерилом, — сказал он. — Его свобода, его новаторское ощущение, его глубинные точность и страсть, волшебная работа с камерой, его композиция. ..»

Многие кинематографисты говорят, что трудно сделать что-то лучшее, чем этот фильм.

Что же до нас, простых смертных, тех, кто платит за то, чтобы сесть в темном зале кинотеатра и уставиться на экран в надежде испытать на себе чары искусства, не будет преувеличением сказать: Феллини предложил нам абсолютно новый способ смотреть кино.

Он повел нас (и по-прежнему ведет) туда, куда мы никогда раньше не заходили в своем англоязычном мире — такие места нам не грезились в самых вольных фантазиях.

Он создал собственный стиль кинематографа, который странным, волшебным, загадочным образом ощущается как универсальный для людей всей планеты, делая мир вокруг нас меньше, уютнее и душевнее.

Автор фото, Hulton Archive/Getty Images

Подпись к фото,

Шедевр Феллини «8 ½» Мартин Скорсезе считает мерилом для себя

И все-таки (всегда есть это «и все-таки», правда?) мне не доставляет никакой радости сообщить, что сообщество кинокритиков всегда состояло в более сложных отношениях с Феллини.

В рецензии на «8 ½» (лирический и неприкрыто автобиографический поток сознания на тему работы режиссера и его творческих мук) Полин Кейл (влиятельная американская журналистка, известная своими саркастичными и пристрастными статьями. — Ред.) расчехляет свою снайперскую винтовку и ловит фильм в оптический прицел: «Чья-то выдуманная жизнь — абсолютно подходящий материал для фильма, если только он увлекателен сам по себе — или же высвечивает реальную жизнь как-то по-особому интересно», — пишет она.

«Но «8 ½» — ни то, ни другое, он на удивление похож на кондитерские мечты голливудских героинь, сдобренные бездарными представлениями о фрейдистской тревоге и осуществлении тайных желаний». Ох…

Кейл была далеко не первым (и не последним) известным критиком, отвергающим фильмы Феллини, как пустые сосуды, чей утонченный символизм и гротескный сюрреализм намекают на глубину, которой там нет.

В своей антологии 2008 года «А вы видели?. .» Дэвид Томсон пишет: «Нет, «8 ½» не мог бы и не должен длиться бесконечно, просто от него именно такое ощущение».

На этом критик не останавливается. Далее Томсон так говорит про «Амаркорд» (фильм 1974 г.): «Феллини способен снимать кино во сне — но должен ли он это делать?»

По поводу «Сладкой жизни» (1960 г.) он хмыкает: «Ничего не происходит, за исключением никчемных эпизодов в декорациях, с эпическими претензиями на символизм и метафорами с влажными глазами».

А в статье про «Ночи Кабирии» (1957 г.), где играет жена и муза режиссера Джульетта Мазина — и делает это с такой болезненной силой, которую редко встретишь, — критик пишет: «На мой халтурный взгляд, она как актриса приторна». Ну, тут, по крайней мере, он прав насчет «халтурного».

Автор фото, Getty Images

Подпись к фото,

Феллини предложил любителям кино совершенно новый способ смотрения фильмов

Я утверждаю, что Кейл и Томсон не просто неправы. Их оценки — чушь на ходулях.

За исключением разве что Де Сики, чей «Умберто Д.» по-прежнему каждый раз заставляет меня без стеснения плакать, Феллини всегда был самым вдумчивым, глубоким, искусным режиссером в итальянском кинематографе (простите, фанаты Антониони).

Никто, кроме него, не может так легко перемешивать боль и радость, сладость и горечь.

И, видимо, я — не единственный критик, кто считает так. В списке «100 лучших неанглоязычных фильмов», составленном по результатам опроса BBC Culture, Феллини поднялся на второе место по числу кинокартин в этом списке.

У него четыре, и только у Ингмара Бергмана и Луиса Бунюэля больше — по пять.

Вот какие картины Феллини попали в 100 лучших: «8 ½» на седьмом месте, «Сладкая жизнь» на десятом, «Дорога» на 83-м и «Ночи Калабрии» — на 87-м. Ностальгический «Амаркорд» едва не вошел в сотню, остановившись на 112-м.

Циркачи и проститутки

Феллини родился в 1920 году в Римини, что на побережье Адриатики (и куда он время от времени возвращался в своих фильмах — например, в «Амаркорде» и «Риме»).

Кинематографическую карьеру он начал в 1945 году со сценария к ныне классическому фильму Росселлини «Рим — открытый город», положившему начало неореализму.

Но уже спустя полтора десятилетия будет трудно найти другого такого творца, который бы отвернулся от реализма любого рода столь категорично, как это сделал Феллини.

Его ранние фильмы, вдохновленные сотрудничеством с Росселлини (например, «Маменькины сынки», 1953 г.), были быстро задвинуты в дальний угол более сентиментальными и плутовскими «Дорога» и «Ночи Калабрии», полными болезненного ощущения человечности представителей низшего класса циркачей и проституток.

Автор фото, Hulton Archive/Getty

Подпись к фото,

Феллини отказался от своего раннего неореализма в пользу фильмов такого типа, как «Дорога»

Ну а потом, конечно, была «Сладкая жизнь» — головокружительная ночная прогулка с представителями духовно бесчувственного высшего общества римской улицы Венето.

Это был мастер-класс по показу экзистенциальной тоски и послевоенного гедонизма, подогретый распутным шармом уставшего от жизни героя Марчелло (в исполнении Марчелло Мастроянни) и многими незабываемыми кадрами — со статуей Христа, перевозимой по воздуху над Вечным городом, с резвящейся в римском фонтане Треви героини Аниты Экберг…

И опустошающая финальная сцена с невинной молоденькой девушкой на берегу моря, пытающейся рассказать Марчелло какой-то секрет, непостижимый для него.

«Сладкая жизнь» как на ракете отправила Феллини на самый верх, в немногочисленные ряды самых знаменитых режиссеров мира.

Неудивительно, что эта картина привела маэстро к духовному и художественному кризису (как продолжать после самого большого успеха в твоей карьере?), который стал почвой для следующего проекта — «8 ½».

Говоря устами своего экранного альтер эго (снова Мастроянни), Феллини превратил «8 ½» в свой самый рефлексивный и — одновременно — один из самых своих забавных фильмов.

Он похож на черно-белую запись в личном дневнике, открытом для всех поклонников, на поток сознания, в котором художник занимается эксгумацией собственного прошлого в надежде найти там ключик от будущего и его загадок.

Этим фильмом началась новая глава в карьере режиссера, в которой повествование стало вторичным по отношению к зрелищу. И это было Зрелище, доложу я вам!

Я готов смотреть его психоделические, языческие, как на ковре-самолете странствия по Риму Нерона («Сатирикон Феллини», 1969 г.) хоть каждый год — да я так и делаю.

Автор фото, Getty Images

Подпись к фото,

Рим Нерона в фильме «Сатирикон Феллини» предстал таким, каким его представлял великий режиссер

Я не стану утверждать, что все фильмы Феллини, начиная с конца 1970-х, заслуживают статуса классики. Не все.

Но даже те из них, что не заслуживают, посрамят любого богатея от кинопленки — достаточно просто послушать мелодии композитора Нино Роты и посмотреть на работу художника-постановщика Данило Донати.

И я думаю, Американская академия поступила абсолютно верно, вручив Феллини в 1993 году его пятого Оскара — на этот раз почетного, за вклад в киноискусство.

Когда 73-летний режиссер поднялся на сцену за статуэткой (это происходило менее чем за год до его смерти), он был явно растроган, сказав «спасибо» по-итальянски и попросив жену Джульетту не плакать.

Но что еще можно было сказать? Своими фильмами он уже сказал всё.

Автор фото, Getty Images

Подпись к фото,

Федерико Феллини со статуэткой Оскара на церемонии 1993 года в Лос-Анджелесе (с Марчелло Мастроянни и Софи Лорен)

Прочитать оригинал этой статьи на английском языке можно на сайте BBC Culture.

ВОЗНИКНОВЕНИЕ СОВЕТСКОГО КИНО • Большая российская энциклопедия

• Электронная версия

  2019 год

• Скопировать библиографическую ссылку:

  ---

Авторы: Е.  Я. Марголит, А. В. Шпагин

Возникновение советского кино

Советская власть придавала большое значение кинематографу как эффективному средству пропаганды и агитации. К кон. 1918 был налажен выпуск агитфильмов. Декрет СНК РСФСР «О переходе фотографической и кинематографической торговли и промышленности в ведение Народного комиссариата просвещения» от 27.8.1919 определил положение кинематографа в условиях военного коммунизма. Создавались киностудии, ставшие в дальнейшем главными студиями страны: «Ленфильм» (1918, современное название – с 1934), «Мосфильм» (1924), Центральная киностудия детских и юношеских фильмов имени М. Горького (1924, современное название – с 1963). Начала успешно решаться проблема подготовки кинематографических кадров. В Москве в 1919 под руководством В. Р. Гардина была организована первая в мире Госкиношкола. По образцу творческого коллектива, возникшего на базе мастерской Л. В. Кулешова, были созданы многочисленные коллективы, во многом определявшие развитие киноискусства в 1920-е гг. Другим источником пополнения кадров явилось новое поколение фронтовых операторов-хроникёров, давших такие значительные фигуры советского кино, как Э. К. Тиссэ, П. В. Ермолов, Д. Вертов.

Дальнейший подъём кинопроизводства начался с введением новой экономической политики. В кино привлекался частный капитал и образовывались киноорганизации со смешанным капиталом («Межрабпом-Русь», 1924). По приглашению советского правительства из эмиграции возвратились ведущие деятели раннего русского кино – А. А. Ханжонков, Я. А. Протазанов, П. И. Чардынин, В. К. Висковский. Продолжали работать в кино В. Р. Гардин, Ю. А. Желябужский, Ч. Г. Сабинский, А. В. Ивановский, А. Е. Разумный и др. Среди постановок выделялись исторические костюмные драмы – «Девятое января» Висковского (1925), «Декабристы» Ивановского и «Поэт и царь» Гардина (обе 1927), инсценировки классики – «Коллежский регистратор» («Станционный смотритель») Желябужского и А. Н. Москвина (1925), «Катерина Измайлова» Сабинского (1927), а также авантюрные фильмы.

Однако главную проблему выработки киноязыка, соответствовавшего новой реальности, решало уже поколение 1920-х гг. Основным методом создания кинематографического образа стал монтаж (эксперименты первооткрывателя монтажного метода Л. В. Кулешова – «Творимая земная поверхность», «Творимый человек», оба 1920). Впервые в качестве явления искусства стало рассматриваться документальное кино, выдвинувшее Д. Вертова – одного из основоположников мировой кинодокументалистики. Признание приоритета монтажа над выбором темы явилось принципиальным для такого явления, как киноавангард 1920-х гг., объединяющий историко-революционные эпопеи С. М. Эйзенштейна («Стачка», «Броненосец «Потёмкин»», обе 1925; «Октябрь», 1927), монтажные кинопоэмы Вертова («Кино – Глаз», 1924; «Шагай, Совет!» и «Шестая часть мира», обе 1926; «Человек с киноаппаратом», 1929), работы В. И. Пудовкина – апофеоз слияния народной массы с природной стихией («Мать», 1926; «Конец Санкт-Петербурга», 1927), «американизированные» фильмы Кулешова («Необычайные приключения мистера Веста в стране большевиков», 1924; «По закону», 1926), драмы на материале современного быта Ф. М. Эрмлера («Катька – Бумажный Ранет», 1926), А. М. Роома («Третья Мещанская», 1927) и Е. В. Червякова («Девушка с далёкой реки», 1928), экранизации классики и исторические мелодрамы Г. М. Козинцева и Л. З. Трауберга («Шинель», 1926; «С. В. Д.», 1927), а также монтажные фильмы на материале хроники Э. И. Шуб («Падение династии Романовых», 1927; «Россия Николая II и Лев Толстой», 1928) и документальные фильмы-путешествия В. А. Ерофеева («Крыша мира», 1928; «Сердце Азии», 1929).

Заинтересованность государства в развитии кинематографа как средства пропаганды и агитации привела к возникновению и интенсивному развитию кинопроизводства в советских республиках. К кон. 1920-х гг. в ряде из них появились кинематографисты, чьё творчество оказало влияние на общесоюзный кинопроцесс (А. П. Довженко и И. П. Кавалеридзе на Украине, Н. М. Шенгелая, М. Э. Чиаурели, М. К. Калатозов в Грузии, А. И. Бек-Назаров в Армении, и др. ).

Превращение с помощью монтажа запечатлённой на плёнке реальности в образ мира нашло признание в мировом киносообществе, чему способствовало и то, что ведущие мастера монтажного кино являлись одновременно его теоретиками. Но широкая аудитория предпочитала традиционную жанровую систему с жёсткой фабулой и индивидуальной интригой. Очень точно чувствовал запросы аудитории кинематограф Я. А. Протазанова, создавшего на студии «Межрабпом-Русь» ряд психологических драм на материале предреволюционной и современной русской прозы – «Человек из ресторана» (1927, с участием М. А. Чехова), «Сорок первый» (1927), «Белый орёл» (1928, с участием В. И. Качалова и В. Э. Мейерхольда), бытовых комедий «Закройщик из Торжка» (1925) и др., а также изящных иронических стилизаций на зарубежном «великосветском» материале – «Процесс о трёх миллионах» (1926), «Праздник святого Иоргена» (1930), открывших для кино театральных актёров И. В. Ильинского, А. П. Кторова, В. П. Марецкую, М. И. Жарова. Протазанов не отвергал поиски киноавангарда, но вступал с ним в интенсивный диалог. На этом принципе была построена деятельность студии «Межрабпом-Русь». Благодаря политике её руководителя М. Н. Алейникова, унаследовавшего лучшие традиции кинопредпринимательства, студия производила «кассовые» фильмы, а из доходов финансировала эксперименты В.И. Пудовкина и первые опыты Б. В. Барнета.

Однако киноавангард воспринимал кассовый кинематограф как потакание вкусам «мелкобуржуазного» зрителя. В марте 1928 С. М. Эйзенштейн, В. И. Пудовкин, А. М. Роом, Г. М. Козинцев, Л. З. Трауберг и др. на 1-м Всесоюзном партийном совещании по кино призвали партийные органы установить контроль над кинопроизводством. Попытка реализации этого предложения на рубеже 1920–30-х гг. имела катастрофические последствия. Солидарное с киноавангардом в оценке кассового кинематографа государство не устраивала недостаточная агитационно-пропагандистская эффективность самого киноавангарда. Усиливались упрёки в формализме. Директивно насаждался жанр «агитпропфильма» – искусственного объединения игрового и документального кино. Усилилась цензура – резко возросло число запрещённых к прокату фильмов. В 1932 после многочисленных переделок появился последний немой фильм Пудовкина «Простой случай» («Рассказ о простом случае», снят в 1930) – киноутопия, выходящая за пределы монтажной поэтики. На полку легли утраченные впоследствии историко-революционная эпопея Н. П. Охлопкова с элементами эксцентриады «Путь энтузиастов» (1930), а также несколько сатирических гротескных комедий А. И. Медведкина – одного из самых оригинальных мастеров этого жанра в советском кино.

Любовное письмо кино — и как фильмы помогают нам пережить трудные времена

Вы когда-нибудь обращались к своему любимому фильму, когда вам было грустно или расстроено?
Кинотерапия пробуждает положительные эмоции и дает нам больше надежды.

Действительно, истории были с нами с незапамятных времен, и нет сомнений в их благотворном влиянии. Они помогают справиться с одиночеством, поднимают настроение, создают отличный фон для социальной связи и являются отличным развлечением.

Как здоровая форма бегства от реальности, фильмы дают временное облегчение от повседневных проблем и забот — создание фильмов и цифровое повествование можно даже использовать как форму психотерапии для лечения людей, страдающих от травм и жестокого обращения.

Но найти свой путь в изобилии контента, предоставляемого несколькими платформами, иногда бывает сложно. И хотя видео по запросу предлагает очень непринужденный способ насладиться любимыми фильмами, не выходя из дома, просмотр фильмов — это очень социальная деятельность.

Опыт домашнего кинотеатра

Есть что-то особенное в «походе в кино» и в коллективном опыте просмотра фильма. Нельзя легко воспроизвести массовую близость и санкционированный вуайеризм, сопровождающиеся криками и смехом.

Неожиданная пандемия и последовавшая за ней глобальная изоляция означали большие перемены в киноиндустрии. Изначально производство фильмов было остановлено, а все кинотеатры закрылись. Премьеры фильмов были отложены или доставлены через сервисы потокового вещания раньше, чем ожидалось, как это было в случае с французским фильмом «Звездные войны: Скайуокер», «Портрет женщины в огне» и чилийским фильмом «Эма

».

Эма Пабло Ларраина.

Та же стратегия была применена и к кинофестивам и привела к созданию совершенно новых форматов, таких как We Are One: глобальный кинофестиваль, который проходит с 20 мая по 7 июня через YouTube. На этом виртуальном фестивале демонстрируются художественные, короткометражные, документальные, музыкальные, комедийные и панельные дискуссии с крупнейших кинофестивалей, таких как Канны, Сандэнс, Международный Торонто, Берлин и Венеция.

Curzon Home Cinema запустил серию прямых трансляций событий, и даже присуждение «Оскаров» и других наград пришлось изменить свои правила, чтобы приспособиться к новому статус-кво.

Также вступили в силу новые правила для отрасли, включая новые протоколы съемок и вопросы страхования. В настоящее время было создано несколько фондов и инициатив для развития отрасли, включая Чрезвычайный фонд BFI Film and TV Emergency Fund.

Автокинотеатр

Было много спекуляций относительно будущего кинотеатра после карантина. От группового карантина для целых съемочных групп до более сильной зависимости от визуальных эффектов и анимации и до полностью виртуальных постановок.

Виртуальное кинопроизводство.
Автор предоставил

Virtual Production позволяет съемочным группам создавать сцены, состоящие из комбинации физического и цифрового мира, еще на съемочной площадке. Затем их можно изменить и отрегулировать в режиме реального времени.

Прочитайте больше:
Как киноиндустрия борется с изоляцией

Для любителей кино, пожалуй, самая захватывающая новость — это возрождение автомобильного кинотеатра. Этим летом состоится новый фестиваль @TheDriveIn. Со 2 июля по 27 сентября состоится автомобильный кинотур по 12 локациям, включая Лондон, Манчестер и Глазго. В нем будут представлены классические фильмы восьмидесятых и предшествовавшие ему блокбастеры. разнообразными развлечениями, включая комедийные выступления, бинго или тихие автомобильные дискотеки.

Приложение для доставки еды позволит гостям заказывать блюда в американском стиле, доставленные прямо в каждый автомобиль в специальных коробках через официантов-роликов.Подобные инициативы появились во всем мире и, похоже, набирают значительную популярность.

Захватывающий и захватывающий

Если к тому времени ситуация изменится, то станет ясно, что потребность в развлечениях и кинематографе никуда не денется. В самом деле, если количество новых подписок на стриминговые сервисы о чем-то говорит нам, так это то, что даже в самые трудные времена фильмы по-прежнему играют важную роль в жизни людей.

У подъезда. Автор предоставил

Но чтобы конкурировать со стримингом по требованию, кинотеатры должны предлагать другие, более качественные впечатления, такие как более четкий звук и 3D-просмотр. Новые технологии, такие как 4DX, также могут настраиваться на все пять органов чувств — стимулирующие эффекты, такие как вода, ветер, запахи и стробоскопическое освещение — захватывающие вас в движущемся сиденье, чтобы обеспечить более захватывающее мероприятие.

Нет сомнений в том, что фильмы могут сделать трудные времена более сносными. То, как мы смотрим фильмы, может продолжать развиваться с развитием технологий и изменением социальных контекстов, но я уверен в одном: фильмы и кинопоказы всегда будут делать нашу жизнь лучше.

После коронавируса кино, возможно, уже никогда не будет прежним | Киноиндустрия

С тех пор, как были построены первые кинотеатры, фильм был великим эгалитарным видом искусства. Состоятельные люди ходили, средний класс не нюхал, но вы также могли пойти на свидание, если не были богатыми и хотели провести вечер. Культурная функция фильма тесно связана с ценой. Если бы он не был дешевым, его мощность уменьшилась бы. Это одна из вещей, которая привлекла меня и многих других: поход в кино для всех.

Все кончено. Может быть, еще не совсем, может быть, не совсем, но трудно предвидеть будущее, в котором кинопроизводство, как мы знаем, не станет элитным опытом. Более бедные люди будут недооценены, потому что лучший способ защитить себя от риска — это расстояние. И — как с домами, самолетами или iCloud — космос стоит дорого.

Кинотеатры в Англии вновь откроются в субботу, и сети с нетерпением ждут, чтобы заверить клиентов в мерах безопасности, которые они принимают: поэтапные просмотры, очереди в туалет с односторонним движением, персонал в масках, глубокая уборка каждый вечер с использованием «антивирусной машины для туманообразования». »- всего вполне достаточно, согласно указаниям правительства.

Даже в этом случае незнакомые люди будут сидеть с открытыми лицами на расстоянии 1 метра в закрытом помещении в течение нескольких часов. Возможно, это будет нормально. Возможно нет. Люди не всегда ведут себя в кино самым лучшим образом. Вас раздражала пара, болтающая в соседнем ряду? Представьте, что вы бы почувствовали, если бы они тоже закашлялись. В прошлом людей расстреливали за то, что они писали текстовые сообщения во время трейлеров. После блокировки нервы, вероятно, будут еще более изношены. Жалуйтесь на свой страх и риск.

Станут ли мультиплексные кинотеатры прерогативой молодых и веселых, людей, для которых шумная толпа не помешает? Только если они тоже богаты.Аппараты для создания антивирусного тумана недешевы, и для снижения этих затрат, а также потерь, связанных с сокращением производственных мощностей и увеличением штата сотрудников, сетям придется поднять цены. А если это приведет к падению торговли, им придется адаптировать свои помещения, возможно, путем их рубки.

Единственный вид кино, который может выжить, — это вид высококлассного опыта, уже предлагаемый артхаусами высокого класса. Если у вас есть 40 фунтов стерлингов, которые можно потратить на билет, вы, вероятно, сможете купить себе достаточно уединения и безопасности, чтобы снизить риск попадания посторонних частиц. Появятся менее роскошные решения, такие как показы на открытом воздухе (которые немного зависят от погоды) и поездки на автомобиле (сложно в городах или на вашем велосипеде).

Но так или иначе традиционное кино обречено. И это, конечно, повлияет на то, какие киностудии снимают. Ничего из крупнобюджетных или рискованных не будет одобрено, если у них не будет существенной, гарантированной аудитории с маленьким экраном.

Если это предсказание окажется верным, для кинотеатров получится печальный финал. Но не обязательно для кино.Скорее, это может дать фильму возможность принять новую форму эгалитаризма — или, возможно, вернуться к нему. Когда люди начали снимать фильмы, современная индустрия, в которую мы были встроены, не обязательно была идеалом, который они имели в виду. Сегодняшние режиссеры, по большому счету, обязаны спонсорам, студиям, дистрибьюторам, экспонентам и огромному множеству других лиц, заинтересованных в том, чтобы их фильм предстал перед людьми.

К счастью, этого не должно быть. Сейчас самое время для фильмов оторваться от мира коммерции.Создание фильма было демократизировано технологическим прогрессом десять лет назад; все, что осталось, — это традиционные привратники, преграждающие путь к распределению. Когда они рухнут, появятся новые каналы: Vimeo с улучшенным курированием; TikTok с надстройками для краудфандинга. Аппетит аудитории к оригинальному, создаваемому пользователями контенту заоблачный, о чем свидетельствует стремительный рост аудитории YouTube во время пандемии.

Будут популяризированы новые форматы. Обычный двухчасовой просмотр фильма основан на том, что это вечерний выход.Если все находятся внутри, таких ограничений нет. Новый талант восторжествует, не скованный предыдущими предрассудками. Новые валюты признательности — микроплатежи, подписки, лайки — появятся по мере того, как кинематограф выйдет из-под контроля большого бизнеса. Они могут быть более поучительными со всех сторон. Они позволят зрителям и режиссерам почувствовать, что их не эксплуатируют люди, ориентированные на прибыль, а не на сюжет.

Будет много чего упустить, если многие кинотеатры со временем закроют ставнями. Но, может быть, есть и чему порадоваться, если двери закрытого цеха киноиндустрии внезапно распахнутся настежь.

• Кэтрин Шоард — редактор журнала Guardian.

• В эту статью были внесены поправки 29 июня 2020 года. В субботу открываются только кинотеатры в Англии, а не в Великобритании, как говорилось в предыдущей версии.

история фильма | Резюме, промышленность, история и факты

Origins

Иллюзия пленок основана на оптических явлениях, известных как постоянство зрения и феномен фи. Первый из них заставляет мозг сохранять изображения, нанесенные на сетчатку глаза, на долю секунды после их исчезновения из поля зрения, в то время как последний создает видимое движение между изображениями, когда они быстро сменяют друг друга.Вместе эти явления позволяют последовательность неподвижных кадров на кинопленке, чтобы представить непрерывное движение при проецировании с надлежащей скоростью (традиционно 16 кадров в секунду для немых фильмов и 24 кадра в секунду для звуковых фильмов). До изобретения фотографии различные оптические игрушки использовали этот эффект, монтируя последовательные фазовые рисунки движущихся объектов на лицевой стороне вращающегося диска (фенакистоскоп, ок. 1832 г.) или внутри вращающегося барабана (зоотроп, ок. 1834 г.). ). Затем, в 1839 году, французский художник Луи-Жак-Манде Дагер усовершенствовал процесс позитивной фотографии, известный как дагерротип, и в том же году английский ученый Уильям Генри Фокс Тальбот успешно продемонстрировал процесс негативной фотографии, который теоретически позволял создавать неограниченное количество позитивных отпечатков. производится из каждого негатива.По мере того, как в течение следующих нескольких десятилетий фотография была обновлена ​​и усовершенствована, появилась возможность заменить фазовые рисунки в ранних оптических игрушках и устройствах индивидуально поставленными фазовыми фотографиями — практика, которая получила широкое распространение.

Однако настоящих кинофильмов не будет, пока живое действие не будет сниматься спонтанно и одновременно. Это потребовало сокращения времени экспозиции с часа или около того, необходимого для первых фотографических процессов, до сотой (и, в конечном счете, одной тысячной) секунды, достигнутой в 1870 году.Это также потребовало разработки технологии серийной фотографии британско-американским фотографом Идвердом Мейбриджем в период с 1872 по 1877 год. В то время Мейбридж был нанят губернатором Калифорнии Леландом Стэнфордом, ревностным заводчиком скаковых лошадей, чтобы доказать, что когда-то своим галопом бегущая лошадь отрывает от земли сразу все четыре копыта. Условные обозначения иллюстраций 19 века предполагали иное, а само движение происходило слишком быстро, чтобы его можно было заметить невооруженным глазом, поэтому Мейбридж экспериментировал с несколькими камерами, чтобы последовательно фотографировать движущихся лошадей.Наконец, в 1877 году он установил батарею из 12 камер вдоль ипподрома Сакраменто с проводами, протянутыми через трассу для управления их ставнями. Когда лошадь шла по тропе, ее копыта щелкали по каждой створке отдельно, открывая последовательные фотографии скачки, подтверждающие веру Стэнфорда. Когда позже Мейбридж установил эти изображения на вращающийся диск и проецировал их на экран через волшебный фонарь, они создали «движущееся изображение» лошади, скачущей галопом, как это было на самом деле в жизни.

Идверд Мейбридж

Одна фотография бегущей лошади из серии, сделанная Идвердом Мейбриджем.

Предоставлено Британским институтом кино, Лондон

Французский физиолог Этьен-Жюль Маре сделал первую серию фотографий с помощью одного инструмента в 1882 году; И снова толчком стал анализ движения, слишком быстрого для восприятия человеческим глазом. Марей изобрел хронофотографический пистолет — камеру в форме винтовки, которая записывала 12 последовательных снимков в секунду, чтобы изучать движение птиц в полете.Эти изображения были отпечатаны на вращающейся стеклянной пластине (позже — бумажной рулонной пленке), и впоследствии Марей попытался спроецировать их. Однако, как и Мейбридж, Марей интересовался деконструкцией движения, а не его синтезом, и он не продвигал свои эксперименты далеко за пределы области высокоскоростной или мгновенной серийной фотографии. Фактически Мейбридж и Мэйри проводили свою работу в духе научного исследования; они оба расширили и усовершенствовали существующие технологии, чтобы исследовать и анализировать события, которые произошли за пределами человеческого восприятия.Те, кто пришли после, вернут свои открытия в сферу нормального человеческого зрения и будут использовать их для получения прибыли.

Оформите подписку Britannica Premium и получите доступ к эксклюзивному контенту.
Подпишись сейчас

В 1887 году в Ньюарке, штат Нью-Джерси, епископальный служитель по имени Ганнибал Гудвин разработал идею использования целлулоида в качестве основы для фотоэмульсий. Изобретатель и промышленник Джордж Истман, который ранее экспериментировал с рулонами сенсибилизированной бумаги для фотосъемки, начал производство рулонной целлулоидной пленки в 1889 году на своем заводе в Рочестере, штат Нью-Йорк.Это событие имело решающее значение для развития кинематографии: в серийной фотографии, такой как хронофотография Марея, можно было использовать стеклянные пластины или бумажную пленку, потому что в ней записывались кратковременные события в относительно небольшом количестве изображений, но кинематография неизбежно находила бы свои объекты в более длинных и более длинных изображениях. сложные события, требующие тысяч изображений и, следовательно, такой гибкий, но прочный носитель записи, как целлулоид. Кому-то оставалось объединить принципы, воплощенные в аппаратах Мейбриджа и Марея, с целлулоидной пленкой, чтобы получить жизнеспособную кинокамеру.

Такое устройство было создано французским изобретателем Луи Ле Принсом в конце 1880-х годов. Он снял несколько короткометражных фильмов в Лидсе, Англия, в 1888 году, а в следующем году начал использовать недавно изобретенную целлулоидную пленку. Он должен был показать свои работы в Нью-Йорке в 1890 году, но исчез во время путешествия по Франции. Выставка так и не состоялась, и вклад Ле Пренса в кино десятилетиями оставался малоизвестным. Вместо этого Уильям Кеннеди Лори Диксон, работавший в лабораториях компании Edison в Вест-Ориндж, штат Нью-Джерси, создал то, что многие считали первой кинокамерой.

Когда культурные потребности соответствуют производственной практике

• 1 Например, с появлением звука в 1927 году, когда Певец джаза (Алан Кросленд) был одним из самых известных (. ..)
• 2 Американская ассоциация киноискусств, Индустрия развлечений США: Статистика рынка MPA за 2002 год , htt (…)

1 С появлением современного общества потребления возможность продавать серийно производимые предметы в больших объемах стала неотъемлемой частью современного способа ведения бизнеса.Следовательно, искусство маркетинга, создание рекламы, способной побудить людей покупать определенные товары, получило дальнейшее развитие. Киноиндустрия, которая выросла в 1910-х и 1920-х годах, также прибегала к маркетингу, чтобы продавать свои фильмы максимально широкой аудитории. По мере того как затраты на производство стали расти 1, маркетинг стал ключевым компонентом кинопроизводства, и с тех пор он никогда не прекращался. Например, на рубеже 21–90–110 гг. — 90–111 века компании-члены Американской киноассоциации (MPAA) тратили в среднем 47 долларов.7 миллионов долларов на производство фильма и 31 миллион долларов на его продвижение на рынок, а в 2010 году голливудские студии потратили в общей сложности 3,6 миллиарда долларов на рекламу своих фильмов2. Следовательно, наблюдается растущий интерес не только к теме кино и маркетинга. из отраслевых изданий, но также и из академического мира, будь то в Европе или в Соединенных Штатах.

• 3 Джон Торнтон Колдуэлл, Производственная культура: индустриальная рефлексивность и критическая практика в кино и (…)

2По словам Джона Колдуэлла, цитируемого Дэниелом Стейнхартом, маркетинг можно «рассматривать как квинтэссенцию промышленной саморепрезентации» 3. Таким образом, киномаркетинг имеет определенные характеристики, связанные с продуктом, который предполагается продавать. Но фильмы не являются обычным продуктом массового производства, они не являются результатом тщательно спланированных жестов на конвейере. Излишне говорить, что при разработке и создании кинофильмов требуется много технических знаний, но каждый фильм уникален и не может быть воспроизведен, даже если Голливуд время от времени выпускает римейки или сиквелы, которые нацелены на копирование в лучшую или лучшую сторону. хуже того, что сделало фильм успешным.Фильмы также отражают их эпоху, и в конечном итоге их переживают в темноте кинотеатра разные люди, которые пришли, чтобы поделиться одним и тем же опытом в течение двух часов или около того. Фильмы могут даже стать символическими, социальными или популярными событиями, как, например, в случае с Star Wars (Джордж Лукас, 1977).

3Кино — это сложная культурная индустрия, и проблема, с которой сталкиваются маркетологи, когда дело касается фильмов, весьма устрашающая. Людям может потребоваться время от времени сходить в кино, чтобы хорошо провести время или попытаться забыть о своих заботах, но среднестатистическому любителю кино редко нужно смотреть конкретный фильм.Следовательно, маркетологи должны создать цельный опыт, желание увидеть продукт, мимолетная ценность которого — или ее отсутствие — становится известна только после того, как он был просмотрен. Маркетологи должны доставить нужной толпе правильным образом и в короткие сроки то, что является одновременно коммерческим продуктом и , результатом исторического, социального и национального контекста, при этом «позиционируя [его] по отношению к своим конкурентам, », Как отмечает Петер Кремер. Проблема становится еще более сложной для фильмов, снятых независимо, которые, в отличие от многих студийных блокбастеров, обычно неизвестны до момента их выпуска.

4 Эта ситуация приводит к определенным проблемам, требующим конкретных ответов. В области кинематографии исследования, связанные с киномаркетингом, делятся на две категории. С одной стороны, существует множество руководств и исследований «как…», посвященных одному или нескольким кинофильмам.4 С другой стороны, есть исследования, использующие идеологический подход и представляющие маркетинг как инструмент, который Голливуд использует для мониторинга и контроля. зрителей5, чтобы либо ослепить их, либо подчеркнуть доминирование Голливуда в мировом кино через безвкусных американских гигантов в кассах.Исследовательская группа Cinéma, Economie & Sociétés Anglophones — Cinema, Экономика в англоязычных странах (CinEcoSA) 6 попыталась выйти за рамки этого двойного подхода7. Маркетинг опирается как на экономику, так и на культуру, и, как следствие, требует изучения вопросов идентичности, которые связаны как с разработкой фильма, так и с его рекламными кампаниями. Но вопросы идентичности должны быть связаны с маркетинговой практикой в ​​глобализированной экономике. Следовательно, этот факт также требует сравнения маркетинговых методов, используемых в англоязычной киноиндустрии, с практикой из других культурных областей.Поэтому следующий тематический раздел вдохновлен этим подходом и содержит оригинальные работы французских и зарубежных ученых в области кино.

5 Книга Шелдона Холла «Джерри Пикман:« Картина сработала ». Отрывки из воспоминаний голливудского публициста» — это основной источник, который дает нам уникальный взгляд изнутри на бизнес маркетинга и распространения фильмов в Америке. Упоминая классику, такую ​​как The Greatest Show on Earth (Сесил Б.DeMille, 1952), Shane, (Джордж Стивенс, 1953) или Psycho (Альфред Хичкок, 1960), а также такие известные имена, как Адольф Цукор или Альфред Хичкок, это личное и ценное свидетельство выдвигает человеческий аспект маркетинга на первый план. Это напоминает нам о том, что в рекламных фильмах есть свои неопределенности, но это также и человеческое начинание с участием таких людей, как Джерри Пикман, чья преданность своей задаче может даже превратить обычный фильм в нечто большее, чем то, чем он должен был быть.И последнее, но не менее важное: этот уникальный взгляд на маркетинговый бизнес также показывает, как кинематограф развился и достиг промышленного уровня в начале 1980-х, когда «теперь вы продаете картины, как хот-доги — это одинаково для всех».

6 «Чтобы предотвратить рассеивание нынешнего тепла»: Стэнли Кубрик и маркетинг Dr. Strangelove »(1964) переключается на точку зрения директора. Маркетинговые интересы могут иногда совпадать или отличаться, когда дело касается кинопроизводства или дистрибьюторских компаний и артистов, и в «Маркетинге Dr.Strangelove », — Питер Кремер описывает, как режиссер участвует в маркетинге своих фильмов. Стэнли Кубрик — известный художник, который никогда не упускал возможности продвигать свои собственные фильмы. В статье широко используется архив Стэнли Кубрика Лондонского университета искусств и рассказывается, как с самого начала Стэнли Кубрик участвовал в американском маркетинге Dr. Strangelove , вплоть до того, что проявил большую осторожность. нейтрализовать любого возможного конкурента.В статье также подчеркивается тот факт, что во время производства и первой рекламной кампании Dr. Strangelove знаменитый режиссер был очень одарен саморекламой, даже если маркетинговые материалы позже были использованы для второй рекламной кампании и выпуска фильма. фильм скорее сфокусирован на обычных темах «звезды, комедия и секс».

7Маркетинговые фильмы — это также вопрос прибыли, а это означает учет конкретной аудитории при работе с жанром фильма.В книге «Ориентация на американских женщин: маркетинг фильмов, история жанров и голливудский фильм о женщинах в опасности» Ричард Ноуэлл имеет дело с фильмами о женщинах в опасности и их потенциальной женской аудиторией. Охватывая почти десятилетие этого жанра в то время, когда все больше женщин пробивалось сквозь стеклянный потолок в Америке, «Ориентация на американских женщин» сначала сосредотачивается на рекламных кампаниях сенсационно разрекламированных продуктов эксплуатации в конце 1970-х. Ричард Ноуэлл затем переходит к анализу того, как голливудские дистрибьюторы, проинформированные о предыдущих кампаниях, внимательно относились к маркетингу фильмов о женщинах в опасности, выпущенных в начале 1980-х годов.Он утверждает, что вопреки некоторым исследованиям, в которых фильмы о женщинах, находящихся в опасности, называются «величайшей женоненавистнической тенденцией в истории американского кино», маркетинговый анализ этих фильмов показывает, что студии и дистрибьюторы как раз и хотели избежать таких потенциально разрушительных обвинений в женоненавистничестве. Целью Голливуда было привлечь взрослую женскую аудиторию таким образом, чтобы впоследствии сформировать маркетинговые кампании фильмов, ориентированных на аналогичную аудиторию.

8 «Маркетинговые фильмы для американских консервативных христиан: случай Хроники Нарнии » также имеет дело с предметом конкретного маркетинга, на этот раз с религиозным уклоном.Отношения между Голливудом и консервативными религиозными группами всегда были сложными, но Натали Дюпон показывает, что время от времени настало время для какого-то сотрудничества. На примере Хроники Нарнии , ее статья сначала описывает причины, побудившие Голливуд нацеливаться на американских консервативных христиан. Далее описывается, как Голливуд занимался маркетингом ниши христианской книги The Chronicles и как он был нацелен на евангелистов.Но статья также показывает, что Голливуд шел по этому пути очень осторожно, что может быть лишь ограниченным маркетинговым сотрудничеством, предназначенным исключительно для американского рынка.

9Последний раздел этого выпуска посвящен маркетингу фильмов за рубежом. Заграничный рынок быстро стал важным для Голливуда, и в книге «Париж… Каким вы его еще не видели !!!»: продвижение голливудских зарубежных производств в послевоенную эпоху »Дэниел Стейнхарт показывает, как аутентичные места использовались для продвижения послевоенные фильмы на американском и зарубежном рынках. По мере того, как в 1950-х годах голливудская индустрия менялась, съемки за границей стали способом отличить фильмы от телевизионной и снова заманить публику в кинотеатры. «Пэрис… такой, какой вы никогда не видели !!!» отражает эти изменения и, таким образом, проливает свет на самооценку, которую создавала американская киноиндустрия в то время, например, в том, как голливудские публицисты тщательно выдвигали на первый план аутентичные места в американской и зарубежной прессе, а затем и в кинозалах во время все этапы разработки фильма.

10 В статье «Множественные грани Enter the Dragon » Пьер Франсуа Пейрано описывает, как международное распространение и маркетинг фильма могут повлиять на проект с самого начала. Указывая на различные повествовательные элементы, в статье подчеркивается, как совместное производство Голливуда и Гонконга « Enter the Dragon » было разработано, чтобы понравиться как азиатской, так и западной аудитории, одновременно с началом карьеры Брюса Ли в Соединенных Штатах. Эти элементы затем были использованы в маркетинге фильма, так как последний был адаптирован под вкусы местных киноманов.Следовательно, элементы, связанные с боевыми искусствами, франшизой Джеймса Бонда , сериалами или комиксами, были более или менее выделены в индивидуализированном местном маркетинге фильма. Наконец, « . Многогранность« Enter the Dragon » также подчеркивает, что кинофильмы могут быть отражением своего времени, как это ясно показывает американский маркетинг фильма. Это действительно явно укоренилось в политическом климате «холодной войны», что придало Enter the Dragon измерение, которое его азиатский маркетинг явно игнорировал.

11 Наконец, «Французский маркетинг Вуди Аллена:« Все говорят «Je l’aime» »или нет?» фокусируется на конкретном аспекте маркетинга фильмов за рубежом, то есть на названии и плакате, которые отражают один из первых контактов аудитории с фильмами. Фредерик Бриссе сравнивает американские и французские плакаты к фильмам Вуди Аллена, их макет, а также названия и использование паратекста. Она также показывает, как предположения о франкоязычной аудитории могут определять маркетинговые стратегии «бренда Вуди Аллена» на французском рынке.

12 Таким образом, представленные статьи, охватывающие разные эпохи, темы и рынки, проливают новый свет на маркетинг и кино. Эти старые и продолжающиеся отношения относятся ко всем типам кинофильмов, будь то студийные или независимые. Эти статьи показывают, что взаимосвязь между маркетингом и кинематографом не является побочным продуктом или запоздалой мыслью киноиндустрии, а действительно является неотъемлемой частью кинопроизводства и опыта посещения кино.

Определение ключевых фильмов и личностей в истории кино с западной точки зрения | Прикладная сетевая наука

Метод, используемый в разделе «Результаты рейтинга» для режиссеров, не применим к другим членам съемочной группы, потому что ни один из них (обычно) не имеет влияния и власти принятия решений, сравнимых с режиссером во время производства фильма. . Другой способ рассмотрения карьеры человека по сравнению с тем, который используется для режиссеров в разделе «Результаты рейтинга», — это оценка важности фильмов, в которых он участвовал.Однако в нашем случае влияние рассчитывается как центральное место в сети ссылок, тогда старые фильмы обычно получают более высокий рейтинг, чем новые, и их съемочная группа выиграет от этого обстоятельства. Чтобы избежать влияния времени и затем сравнить влияние фильмов одного возраста, мы применяем рейтинг, аналогичный системе рейтинга медалей, применяемой для Олимпийских игр. Мы присваиваем свой балл каждому фильму в соответствии с методом, описанным в разделе «Результаты рейтинга», а затем каждый год мы выбираем фильмы из лучших 5% рейтинга, присваивая каждому члену его съемочной группы «золотой» балл. ; мы повторяем алгоритм для фильмов от 5% лучших до 10%, присваивая «серебряный» балл, и для фильмов от 10% до 15%, члены съемочной группы которых получают «бронзовый» балл.Рейтинг участников упорядочивается по количеству набранных «золотых» очков, затем «серебряных» и, наконец, «бронзовых». Таким образом, мы принимаем во внимание участие человека в самых влиятельных фильмах, выпущенных за год, и ее рейтинг зависит от количества лучших фильмов, в которых она снялась за свою карьеру. В случае равенства всех баллов участники ранжируются в соответствии с общим количеством фильмов, в которые они вносят вклад, в порядке возрастания, поскольку мы предпочитаем вознаграждать тех, кто смог достичь того же уровня, сотрудничая в меньшем количестве фильмов.Кроме того, этот метод позволяет нам фильтровать членов съемочной группы в соответствии с их участием в фильме, помеченном определенным тегом, получая наиболее важные личности по каждому тегу. Мы ограничиваем наше исследование фильмами, выпущенными до 2010 года: мы фактически полагаем, что фильму трудно получить реалистичное (и измеримое) влияние менее чем за 10 лет.

Директора

Таблица 4 показывает рейтинг 20 лучших директоров за все время в соответствии с нашим методом.В отличие от рейтинга наиболее влиятельных директоров в Таблице 3, здесь мы замечаем большее смешение возрастов (карьера варьируется от первых лет 20 века до первых лет 21 века), национальностей (директора из США и США). Королевство по-прежнему большинство, но есть значительное присутствие шведских, японских и австрийских режиссеров), а также количество снятых фильмов (от десятка до почти 80). Такая неоднородность и является целью этого метода, в то время как метод, основанный только на влиянии, смещен в сторону старых фильмов, а не современных.Однородность предыдущего рейтинга подчеркивает влияние древних шедевров ценой затемнения самых последних работ.

Таблица 4 Топ-20 режиссеров: каждый пункт содержит количество набранных золотых (G), серебряных (S) и бронзовых (B) очков, год выпуска первого и последнего фильмов, а также общее количество снятых фильмов

В списке в таблице 4 показаны режиссеры с наиболее впечатляющей карьерой за всю историю кинематографа, но есть личности, которые были очень важны всего несколько лет или в определенных жанрах, тогда мы решили расширить исследование также по конкретным тегам: мы применяем тот же метод «медали», но фильтруем только участие в фильмах, помеченных исследуемым тегом. Мы начинаем с анализа производства директоров за каждое десятилетие, обобщая наши выводы в таблице 5.

Таблица 5 Топ-5 директоров по десятилетиям, от 40-х до 90-х годов

Анализируя производительность каждого директора только за десять лет, мы видим, что результаты более однородны: директор, который достигает высшего ранга в каждом списке, имеет от 5 до 8 фильмов входят в топ-5%, а те, кто находится на 5-м месте, сняли около 3 фильмов, которые имеют наибольшее влияние согласно нашей методике. Также интересно, что ни один режиссер в списке 60-х не родом из США, в отличие от других возрастов, где американские режиссеры составляют большинство: такие результаты показывают, насколько европейское и азиатское кино того периода оказало влияние на следующие постановки.

Мы проводим аналогичный анализ по жанрам и отображаем в Таблице 6 5 лучших режиссеров в четырех специфических жанрах: «комедия», «ужасы», «криминал» и «вестерн»; эти жанры были выбраны потому, что каждый из них имеет свою отличительную эстетику и правила, существенно отличающиеся от других жанров. Как и следовало ожидать из распределения жанров на рис. 1а, «вестерн» имеет более низкие баллы, чем другие, потому что меньше фильмов, помеченных этим тегом. Мы также можем заметить временные закономерности для каждого жанра: «вестерн» оказал большое влияние в последние годы 30-х годов, а в середине 60-х годов «преступность» возникла после 70-х годов (с еще одним пиком в конце 80-х). , а «ужас», кажется, возникает в 60-х годах и достигает пика своего влияния в 70-е годы; с другой стороны, «комедия» широко распространена в веках.Что касается «вестерна», мы также можем заметить, что два режиссера в списке принадлежат к поджанру под названием «спагетти-вестерн», который возник в Италии в середине 60-х годов, что свидетельствует о важности этого стиля для жанра.

Таблица 6 Топ-5 режиссеров по жанрам, комедия, ужасы, криминал и вестерн

Наконец, мы также фильтруем результаты по странам, ограничивая наше исследование четырьмя странами, имеющими больше фильмов в наборе данных, как показано на рис. 1b, т. Е. США, Великобритания, Франция и Италия: результаты приведены в таблице 7.Индия была исключена, потому что, как показано на рис. 2i и 4a, его влияние на другие страны слишком слабо, тогда личности индийских кинематографистов относительно неизвестны за пределами их родной страны. Неудивительно, что баллы, достигнутые режиссерами из США, почти вдвое превышают показатели других стран, поскольку количество фильмов, снятых там, в несколько раз больше, чем за рубежом, как показано на рис. 1б. Кроме того, влияние их режиссеров распространяется на все эпохи кино, от самого начала до недавнего времени; нечто подобное происходит с режиссерами, работавшими в Соединенном Королевстве.Случай Альфреда Хичкока особенно интересен: после того, как он стал знаменитостью в Соединенном Королевстве, он переезжает в Соединенные Штаты, продолжая добиваться успеха. Что касается двух других исследуемых стран, мы замечаем, что французские режиссеры были влиятельными в течение 60-х годов, в период, называемом «французская новая волна» ( La Nouvelle Vague ), а итальянские — в течение 70-х годов. Кроме того, присутствие одного и того же режиссера Федерико Феллини в списках обеих стран предполагает наличие между ними тесного сотрудничества, как уже было отмечено на рис.2г.

Таблица 7 Топ-5 режиссеров по странам, для фильмов, произведенных в США, Великобритании, Франции и Италии

Актеры и актрисы

В таблице 8 приведен рейтинг актеров и актрис в соответствии с нашим методом: как и в случае с режиссерами , анализ ограничивается фильмами, выпущенными до 2010 года, даже если в столбцах «карьера» и «количество фильмов» мы также учли фильмы, выпущенные после этого года. Глядя на список, можно увидеть несколько интересных результатов.Во-первых, все личности родом из США или Великобритании, что свидетельствует как о большом влиянии фильмов на английском языке на индустрию кино, так и о предвзятости набора данных. Во-вторых, подавляющее большинство людей все еще действуют или, по крайней мере, снялись в фильмах, выпущенных после 2010 года, что позволяет предположить, что самые влиятельные фильмы современности — это фильмы с участием самых известных актеров и актрис. Вероятно, такой результат связан с небольшой предвзятостью, которая влияет на современные фильмы, выпущенные после 90-х: поскольку они слишком молоды, чтобы уже сильно повлиять на другие, на их оценку сильно влияет наличие сиквелов или других фильмов, принадлежащих той же франшизе.У таких фильмов обычно большой бюджет, который можно потратить на найм известных актеров и актрис и привлечь больше зрителей. То же самое происходило и в прошлом, но фильмы, которые были популярны во время их выпуска, обычно могут иметь большое влияние на современные, хотя их важность может ослабевать для фильмов, выпущенных много лет спустя. На этот результат, вероятно, также влияет рост производства фильмов за годы, наблюдаемый на рис. 1c: поскольку наш метод выбирает процент фильмов, выпускаемых каждый год, если количество выпущенных фильмов растет, то же самое происходит с количеством фильмов. он выбирает.Мы могли бы выбрать фиксированное количество фильмов вместо определенного процента, но в этом случае мы будем поощрять фильмы, выпущенные в менее продуктивные годы, в ущерб более плодовитым возрастам. Наконец, что наиболее важно, количество лучших фильмов с участием мужчины-актера в несколько раз больше, чем количество лучших фильмов с участием актрисы: среди них только Лоис Максвелл, которая появлялась в большинстве фильмов сериала о Джеймсе Бонде с ролью Секретарша М может составить конкуренцию своим коллегам-мужчинам, войдя в нижнюю часть первой десятки рейтинга.Этот результат может быть частично оправдан различиями в количестве актеров и актрис в нашем наборе данных, приведенных в таблице 1, где первое почти вдвое превышает второе. То же самое и с количеством связей с фильмами: однако в списке показаны только топовые личности, которые в случае гендерного равенства должны быть сопоставимы.

Таблица 8 20 лучших актеров и актрис: каждый элемент содержит количество набранных золотых (G), серебряных (S) и бронзовых (B) очков, год создания первого и последнего фильмов, а также общее количество фильмов, в которых снимались фильмы.

Как и в случае с режиссерами, мы также изучаем фильтрацию наивысшего рейтинга по десятилетиям: результаты как для актеров, так и для актрис за десятилетия с 40-х по 90-е годы представлены в таблице 9: мы замечаем, что количество баллов для актеров и актрис по возрасту является более однородным, за исключением 90-х годов, в которых наблюдается более высокая ценность фильмов, оказывающих наибольшее влияние: это наблюдение усиливает гипотезу о небольшой предвзятости, которая влияет на современные фильмы. Любопытно отметить, что рейтинг снова почти полностью составлен американскими деятелями, за исключением актеров-мужчин 50-х годов, в которых доминировала Япония: некоторые из них играли роль в произведениях Акиры Куросавы, очень влиятельного японского режиссера, а некоторые другие снялись в нескольких фильмах о кайдзю (японских монстрах), например, во франшизе «Годзилла», которые оказали большое влияние на американские фильмы о монстрах. Однако разница между актерами-мужчинами и актрисами все же видна: среди последних только Лоис Максвелл в 60-х (и, возможно, Джейми Ли Кертис в 80-х) может входить в пятерку лучших актеров любого пола.

Таблица 9 Лучшие 5 актеров и актрис по десятилетиям, с 40-х по 90-е годы

Мы можем найти то же поведение, если отфильтруем карьеры по жанрам: результаты для «комедия», «ужасы», «фантастика» и «Музыкальные» фильмы представлены в Таблице 10, где актрисы выделены жирным шрифтом. Мы приводим данные о «музыкальных» фильмах, потому что это единственный случай, который демонстрирует некоторое гендерное равенство: для таких фильмов характерно множество сцен с пением и танцами, которые, вероятно, исполняются актерами-мужчинами и женщинами в равной степени из-за решений продюсеров. .Также интересно отметить, что ни один из актеров в списке «комедий» не входит в общий рейтинг в Таблице 8, вероятно, потому, что драматические фильмы имеют большее влияние. Кроме того, четверку лучших в «научно-фантастическом» списке составляют японские актеры, начавшие свою карьеру в середине 50-х годов: как и в списке десятилетий, все они были задействованы в японских фильмах о монстрах, которые оказали большое влияние. об американском кино. В заключение отметим, что все актеры в «музыкальном» списке действовали от 30 до 40 лет, что свидетельствует о том, что такой жанр фильмов был очень популярен в тот период, но в последнее время потерял привлекательность.

Таблица 10 Топ-5 актеров (любого пола, актрисы выделены жирным шрифтом) по жанрам, для комедий, фильмов ужасов, научной фантастики и музыкальных фильмов

Наконец, мы анализируем, имеет ли место такое гендерное различие только в фильмах, произведенных в США. и Соединенное Королевство, путем фильтрации карьеры актеров и актрис по стране производства фильмов, в которых они участвуют. Мы замечаем, что такое поведение немного слабее в других европейских странах, как показано в Таблице 11 (актрисы выделены жирным шрифтом) , но он все еще присутствует, за одним исключением.Во Франции и Италии большинство высших должностей занимают актеры-мужчины, но на последнем месте стоит по крайней мере одна актриса, и их ценности можно сравнить с другими участниками в их списке. То же самое происходит почти во всех других странах, за исключением Швеции, где актрисы составляют большинство, даже если мы расширим анализ до 10 лучших позиций; Если мы проанализируем их карьеру, мы заметим, что все шведские актеры в списке обязаны своим влиянием Ингмару Бергману, одному из самых влиятельных европейских режиссеров, как также указано в таблице 4.В качестве дополнительной страны в Таблице 11 мы указываем Японию, потому что это единственная страна, где актеры имеют оценки, сопоставимые с английскими фильмами, благодаря их участию в фильмах о монстрах, как мы уже упоминали ранее.

Таблица 11 Топ-5 актеров (любого пола, актрисы выделены жирным шрифтом) по странам для фильмов, произведенных во Франции, Италии, Швеции и Японии. Для каждого человека мы указываем количество фильмов, в которых он снялся в стране, которые достигли наибольшего влияния 5%, 10% и 15% в год их выпуска, и их диапазон лет выпуска

davidbordwell.net: эссе

Исторический фильм — Кино и медиа исследования

Симбиотические отношения между историей кино и другими историями (технологическими, социальными, культурными, политическими и т. Д.) Являются важнейшим компонентом киноведения, но в случае исторического кинематографа это отношения могут многое объяснить о роли, которую исторические фильмы играют в определенной культуре или нации в данный момент.Как отмечает Роберт Бургойн в работе Rosenstone and Parvulescu 2013, «[исторические фильмы] являются показателем смены поколений», и исследователям исторического кино очень важно понять этот процесс. По этой причине Burgoyne 2008 представляет собой полезную отправную точку. Поскольку в этот раздел включены как ранние, так и современные тексты, цель которых — дать ученому представление о том, как идеи об исторических фильмах развивались за последние два десятилетия, сюда включены Стаббс 2013 и Трейси 2016, поскольку они предлагают полезные трамплины. для дальнейшего обсуждения, которое в настоящее время происходит.Более того, вопросы, связанные с историческим фильмом как жанром или явлением, расширяющим устоявшиеся жанры, должны быть решены на ранней стадии, и как Chapman 2013, так и Grindon 1994 рассматриваются в целях определения общих функций и условностей исторических фильмов. Поскольку общая проблема, которая возникает с историческими фильмами, заключается в их надежности, из-за неизбежной свободы, которую режиссеры берут на себя с историческими записями, Топлин 2002 и Санелло 2003 критически относятся к этой проблеме, предлагая убедительную защиту исторического кино.Исследователи исторического кино также должны знать, как техническая работа, стоящая за созданием исторического фильма, может повлиять на то, как прошлое воплощается в жизнь. По этой причине сюда включен фильм «Кинг 2005», так как он содержит несколько полезных глав по историческому процессу создания фильмов. Исследования исторического кино также могут быть расширены за счет изучения восприятия аудитории, фан-культуры и звездной культуры, и поэтому Каллен 2016 предлагает хорошую отправную точку для дальнейшего изучения этих связей с точки зрения общего обзора.Наконец, в этот раздел входят два важных журнала, которые постоянно занимаются историческим кинематографом, информируя ученых о соответствующих дискуссиях и новых тенденциях. Кино и история — это не только ценный инструмент для поддержания критического отношения к научному сообществу исторического кино, он также проводит ежегодную конференцию, которая может обеспечить хорошую известность ученого. The Historical Journal of Film, Radio and Television также является отличным журналом для публикации статей об историческом кино и участия в дискурсе, окружающем эту область.