10 мифов о французском кино

В июле пройдут показы фестиваля «Французские каникулы» и французские уикенды «Искусства кино». Но что мы знаем о французском кино? Помимо известных актеров, режиссеров и любимых фильмов, которые можно пересматривать бесконечно. В основном наши знания базируются на мифах, которые пора развенчать.

Каждая французская актриса хотя бы раз снялась обнаженной

Для французов голое тело в кино естественно со времен сексуальной революции и ее олицетворения — Брижитт Бардо (а эротические сцены присутствовали в кино, начиная с 1930-х), и проблемы стеснения никогда особо не существовало, поэтому откровенные сцены в сценариях многих фильмов — норма. Вот только если у актрисы есть определенные табу, никто ее не сможет заставить. Самый яркий пример сегодняшнего — Лейла Бехти. Известная актриса, жена Тахара Рахима, она очень много снимается, при этом никогда не переходя грани излишнего обнажения. И она далеко не единственная: одна из главных звезд комедии Камилла Коттен до сих пор не позволяет себе откровенных сцен. Долгое время не собиралась раздеваться перед камерой Виржини Эфира. Впервые это произошло в фильме Жюстин Трие «В постели с Викторией». Одри Тоту всегда избегала откровенных сцен, появившись обнаженной лишь однажды за карьеру: в «Распутнике» Габриеля Агьона на заре карьеры. Пожалуй, самый хрестоматийный пример связан с Кароль Буке, которая наотрез отказалась раздеваться у Луиса Бунюэля в «Этом смутном объекте желания», так что пришлось заменить дебютантку дублершей. Собственно, сама Катрин Денев лишь пару раз решилась на откровенные сцены в кино: у того же Бунюэля в «Дневной красавице» и у Марко Феррери в «Лизе». Так что далеко не все как Изабель Юппер, Софи Марсо или Жюльетт Бинош, которые не испытывают комплексов и обнажаются в каждом втором фильме. Но это, кстати, тоже неправда.

Подробности по теме

Молоды и прекрасны: 15 новых звезд французского кино

Молоды и прекрасны: 15 новых звезд французского кино

Париж — единственный французский город. На каждой второй афише — Эйфелева башня

На самом деле, далеко не все французские ленты сняты в Париже, просто другие города сложнее узнать. Есть так называемое софинансирование регионов, то есть ежегодно каждый регион поддерживает определенное количество проектов, и это неизменно отражается в титрах. Но если вам чаще попадаются фильмы, созданные при поддержке Иль-де-Франс (центрального региона вокруг Парижа. — Прим. ред.), не удивляйтесь: размеры бюджетов у всех разные, и у столичного региона он самый большой. Но опять же — фильмов, снятых за пределами Парижа, полно. Взять хотя бы Дани Буна, чей «Бобро поржаловать» полностью снят в Берге на границе с Бельгией. Франшиза «Такси» делалась в Марселе, «Жизнь Адель» — в Лилле, а «Видок» с Жераром Депардье, где действие происходит в Париже 1830-х, снимали в Бордо. Также можно вспомнить Жака Деми, который предпочитал делать свои фильмы в приморских городах: Нанте, Ницце, Шербуре, Рошфоре. А что касается Эйфелевой башни на постерах даже там, где она не появляется на экране, то это привет маркетологам и их стереотипному мышлению: почему‑то считается, что именно этот символ Парижа помогает положительно повлиять на потенциального зрителя. Вот и пользуются, причем чаще за границей Пятой республики, а в нашей стране — с особенным пристрастием.

Французы не умеют снимать экшен и фантастику. Только Люк Бессон молодец, но он снимает на экспорт

Вообще во Франции выходит множество фильмов разных жанров, как и в любой другой стране. Только большинство лент являются среднебюджетными, и, соответственно, продюсеры выбирают такие сюжеты, которые могли бы безболезненно вписаться в заявленную сумму. Как правило, дорогие фантастические или экшен-проекты требуют копродукции нескольких стран и не воспринимаются чистым французским кино, хотя если съемки проекта более чем на 60% осуществляются на местные деньги, фильм считается национальным французским, невзирая на то, на каком языке он был снят.

Собственно этой формой пользуется и Люк Бессон, чья EuropaCorp по сути снимает именно французское кино, а то, что оно часто на английском, сделано для увеличения рынков сбыта на стадии съемок и привлечения англоязычных сопродюсеров, которые не слишком охотно вкладываются во франкоязычные проекты. Вообще, дорогие фантастические и экшен-проекты выходят во Франции ежегодно, но в довольно небольшом количестве, поскольку еще включается фактор конкуренции с голливудским кино, которую невозможно выдержать всерьез. Тем не менее за последние лет десять можно вспомнить несколько громких проектов, снятых без участия Люка Бессона: дилогия «Ларго Винч» Жерома Салля и фильмы о знаменитом преступнике Мерине «Враг государства № 1». В прошлом году вышел качественный фантастический триллер «Дыши во мгле» с Роменом Дюрисом и Ольгой Куриленко. Одним из самых ожидаемых проектов во Франции этого года является своеобразный ответ «Форме воды» — «Русалка в Париже» Матиаса Мальзью с Редой Катебом и Клеманс Поэзи в главных ролях (дата выхода проекта пока неизвестна). А вообще, к слову, самый первый фантастический фильм в истории был снят французом. Это было «Путешествие на Луну» Жоржа Мельеса, которое стало прародителем всех фильмов о покорителях космоса.

Французское кино только для девочек

Очень интересно рождение этого стереотипа. Перенесемся в начало 2000-х, когда подряд вышло несколько ставших культовыми романтических лент («Амели», «Влюбись в меня, если осмелишься», «Просто вместе» и других). Как раз в это время в России стали регулярно проводить недели французского кино и фестиваль «Французское кино сегодня». Ориентировались преимущественно на аудиторию студенток, а также тех, кто изучает французский (и здесь девушек было большинство). И каждый раз увидеть парней на этих мероприятиях было делом диковинным. Так возникло это устойчивое сочетание, которое вообще неправда и абсолютный сексизм, если взглянуть на него с позиций сегодняшнего дня. Банальность, но французское кино, как и любое другое, ориентировано на разную аудиторию. Романтические ленты соседствуют с комедиями, детективами, триллерами, мелодрамами и фильмами для всей семьи.

Французское кино славится незатейливым сюжетом и легким юмором

Тут стоит упомянуть «глупые французские комедии», которые в изобилии выходят каждый год и создают подобную репутацию. Это тоже совсем не так. Если вы видите, что фильм французский, вовсе не обязательно ждать чего‑то подобного. Вы легко можете столкнуться с изощренным, лихо закрученным сюжетом, и более того — там вообще может не быть даже намека на юмор. Но если все же вы выбрали комедию, то и это еще ничего не значит. Взять хотя бы всемирно известный «1+1» и другие фильмы талантливых комедиографов Эрика Толедано и Оливье Накаша. Также можно вспомнить прошлогодний хит «Непотопляемые» Жиля Лелуша. Или «Он и она» Николя Бедоса. Это все навскидку, и так фильмов во Франции ежегодно снимаются десятки. А «глупая французская комедия» — это все тот же стереотип, выросший из комедий положений середины прошлого века. Этот жанр продолжает быть популярным и по сей день и собирает во Франции полные залы. Игнорировать это явление неправильно.

Кристиан Клавье всегда снимался только в комедиях

Кристиан Клавье — один из самых успешных и талантливых современных французских актеров. Он начинал карьеру в театральной труппе «Сплендид» вместе с Жозиан Баласко, Жераром Жюньо, Мишелем Бланом, Тьерри Лермиттом, Мари-Анной Шазель и с самого начала связал свою жизнь с комедией. Удивительно, что после сорока лет карьеры и ярких образов в «Астериксе и Обеликсе: Миссия «Клеопатра» и «Пришельцах» он остается кассовым комедийным актером, участвуя в главных хитах последнего времени: «Безумных преподах», «Superняне-2», «Безумной свадьбе» и ее продолжении — «Самой безумной свадьбе». Серьезных ролей в большом кино Клавье действительно сыграть не удалось (какой продюсер станет рисковать?), а вот на телевидении у него есть два запоминающихся образа. Это Наполеон Бонапарт в одноименном байопике Ива Симоно и Тенардье в экранизации «Отверженных» Виктора Гюго, который сняла Жозе Дайян в 2000-м.

Франсуа Озон — главный французский режиссер

В отличие от предыдущих мнений, которые можно встретить в разных странах, это явление — чисто российский феномен. Началось все с «8 женщин», который сразу же приобрел культовый статус. После этого неизменно все фильмы режиссера выходили в российский прокат. При этом во Франции Озон — лишь один из многих. Он не является талисманом для Канн в отличие, скажем, от Деплешена, и принимал участие в конкурсе лишь трижды, ни разу не получив никакого приза. Самую значимую награду за свою карьеру 50-летний режиссер получил на Берлинале как раз в этом году — «Серебряного медведя» за ленту «По воле божьей». Так что можно смело сказать, что Россия стала для Озона особенной страной с множеством поклонников его творчества.

Подробности по теме

Красота, гендер, квир-кино: из чего состоят фильмы Франсуа Озона

Красота, гендер, квир-кино: из чего состоят фильмы Франсуа Озона

Во всех фильмах постоянно едят и пьют

Интересный стереотип, тесно связанный с культурой и укладом жизни. Многие знают, что французы предпочитают решать все вопросы за обедом или бокалом хорошего вина. Собственно, это вплетено в большинство сцен и диалогов, именно эти детали делают фильмы жизненными. Чуть ли не все французские ленты наполнены стереотипными ресторанчиками на улочках Парижа с газовыми фонарями и услужливыми официантами, где можно встретиться во время обеденного перерыва (а во Франции он длится два часа), обсудить проблемы, поговорить за жизнь или выпить по стаканчику после работы. Все это так естественно, что перекочевало из жизни в кино. Да, это неприкрытая реклама и пропаганда joie de vivre (фр. «удовольствия от жизни»). Но вообще, конечно, снимается множество фильмов, где никто не ест и не пьет, — но их разве вспомнишь?

Французские актеры постоянно курят

Возможно, вы удивитесь, но во Франции это очень серьезная проблема, которую пытаются решить на разных уровнях. То, что во французском кино много курят, опять же, своего рода отражение реальной жизни и придание героям интеллектуального флера. Это если мы говорим об авторском кино. В фильмах, рассчитанных на широкую семейную аудиторию, курят гораздо меньше, а чаще всего не курят вовсе. Интересно, что французские законодатели несколько лет назад хотели ограничить курение в фильмах — спустя некоторое время как эта инициатива стала законом в России. В итоге решили не ограничивать режиссеров в создании произведений, но само обсуждение этого вопроса привело к тому, что курить во французских фильмах стали меньше. Если это, конечно, не исторические ленты о 1960–1970-х, когда сигареты подчеркивают атмосферу эпохи.

«Новая волна» — главное, что нужно знать о французском кино

Сложно переоценить ее значение. Лидеры «новой волны» — Трюффо, Годар, Шаброль, Рене, Малль, Риветт, Ромер, Варда и чуть позже Эсташ — оказали огромное влияние на кино и продолжают вдохновлять на творчество многих режиссеров по всему миру. Самые свежие примеры — Ксавье Долан и Надав Лапид. Но это не единственное, что случилось во французском кино за почти 125 лет существования.

Давайте вкратце. Придумав кинематограф, французы стали пионерами практически всех современных жанров. Они были лидерами отрасли до Первой мировой, потом уступили пальму первенства Голливуду. После изобретения звука наступила золотая эпоха французского кино Ренуара, Карне, Дювивье, Клера, Деланнуа. Именно им на смену пришла молодая поросль критиков из Cahiers du cinéma, назвав их творения «папиным кино». Но сама «новая волна» была недолговечна: мода на черно-белые малобюджетные фильмы, снятые ручной камерой, длилась всего несколько лет. Ее адепты стали классиками и сами стали снимать как предыдущее поколение, а им на смену пришли критиковавшие их молодые. При этом сегодня у «новой волны» есть два главных наследника: Арно Деплешен и Филипп Гаррель. Их кино вполне можно считать своего рода артефактом явления, которое не существует с начала 1970-х, что не мешает им быть священными коровами больших фестивалей. В целом же современное французское кино уже давно не испытывает влияния «новой волны». И несмотря на все попытки увидеть в молодых интересных режиссерах зачатки чего‑то похожего, новой «новой волны» французского кино никак не случается. Это факт, с которым трудно спорить.

Бонус: Изабель Юппер участвовала во всех Каннских фестивалях за последние сорок лет

Преувеличение, конечно, хотя не такое уж и большое. Даже есть поговорка: какой Каннский фестиваль без Юппер (по аналогии с Мерил Стрип и «Оскаром»). Изабель давно стала своеобразным талисманом смотра на Лазурном Берегу. В этом году она представляла в конкурсе фильм Айры Сакса «Семейный отдых». По традиции ведущий перечислял все предыдущие появления звезды на красной дорожке. Это заняло примерно 10 минут.

Как же обстояли дела на самом деле: первый раз актриса приехала в Канны в 1976-м с фильмом «Алоиза» Лилиан де Кермадек. В 1978 году ее ждал приз за лучшую женскую роль в фильме «Виолетта Нозьер» Клода Шаброля. Эту награду она разделила с американкой Джилл Клейберг. В начале 1980-х Юппер не пропустила ни один каннский смотр, каждый год попадая в основной конкурс: «Лулу» Мориса Пиала, «Врата рая» Майкла Чимино, «Страсть» Жан-Люка Годара, «История Пьеры» Марко Феррери. Последняя лента была в 1983-м, после этого последовал длительный перерыв вплоть до 1991 года. Тогда Изабель представила в Каннах фильм «Малина» Вернера Шретера, а следующий раз вернулась на фестиваль в 1998-м с «Школой плоти» Бенуа Жако. Наконец, в 2000-м — сразу два конкурсных фильма: «Дочери короля» Патрисии Мазюи и «Сентиментальные судьбы» Оливье Ассайяса; на следующий год — «Пианистка» Михаэля Ханеке, принесшая ей приз за лучшую женскую роль. В 2009-м Каннское жюри под руководством Изабель присудило «Золотую пальмовую ветвь» Михаэлю Ханеке за фильм «Белая лента». С тех пор Изабель перешла в статус завсегдатаев смотра и приезжает на фестиваль практически каждый год. Даже в 2018-м, когда в программе фестиваля не было ни одного ее фильма.

Подробности по теме

Большой гид по истории Каннского кинофестиваля

Большой гид по истории Каннского кинофестиваля

10 вещей, которые мы узнали из курса «Арзамаса» о Франции 1950–60-х годов

Недавно просветительский проект «Арзамас» совместно с Peugeot создал курс о том, что происходило с Францией в 50-е и 60-е годы XX века.«Афиша Daily» выбрала десять занимательных вещей, о которых можно узнать из этого курса.

партнерский материал

партнерский материал

Шарль де Голль дал начало «новой» Франции

Генерал Шарль де Голль стал лидером движения по освобождению Франции от фашистской оккупации и в результате возглавил временное правительство страны, но в 1946 году ушел в отставку из-за разногласий с Национальной ассамблеей. Однако в 1958 году де Голля попросили вернуться к управлению Францией из-за ситуации с ее колонией Алжиром, грозившей гражданской войной. Так он стал президентом Пятой французской республики, которой Франция является и сегодня. Де Голль дал стране новую конституцию, ее колониям — независимость, ее народу — благоденствие. Во время его правления началось бурное развитие промышленности, сельского хозяйства, культуры и сферы досуга вместе с ней, появился первый супермаркет и количество недель отпуска выросло до трех (а после де Голля уже и до четырех).

Джаз был одной из главных статей импорта из США в послевоенную Францию

В 1948 году начала действовать американская программа по восстановлению Европы после Второй мировой войны (также известная как план Маршалла), и США стали отправлять во Францию гуманитарную помощь — консервы, виски, арахисовую пасту, кеды, клетчатые рубашки. Вместе с материальными вещами на импорт пошли рок-н-ролл, джаз, «черные» романы и свободолюбивость. Французская молодежь приняла все это с горячим энтузиазмом, эпицентром американизированной культуры в Париже стали бары и подвалы квартала Сен-Жермен-де-Пре на левом берегу Сены. Именно там в конце 1940-х и зазвучал французский джаз, который стали записывать на диски прямо во время выступлений и транслировать по стране. В Париж с концертами начали приезжать звезды американской сцены, а уже в 1948 году в столице Франции прошла Неделя джаза, и почти одновременно в Ницце устроили первый джазовый фестиваль. В 1950–60-е джаз-волна пришла на французскую эстраду, благодаря этому нам сегодня известны имена Ива Монтана, братьев Жак, Жильбера Беко, Шарля Азнавура и других.

Королева цирка

© Phil Greitzer / NY Daily News / GettyImages.ru

После войны во Франции началась децентрализация театра

В первые годы после войны Париж начал терять статус центра театральной жизни: при поддержке государства в регионах появляются свои драматические театры. Одной из ярких фигур нового французского театра был Жан Вилар. В 1951 году он возглавил Национальный народный театр (Le Théâtre national populaire), который под его руководством начал совершенно новую политику привлечения зрителя: вместо того чтобы ждать, что люди придут в зал, этот театр пошел к людям — на заводы, в клубы, в мэрии, на улицу. При этом цена на билет значительно снизилась, так что театр превратился в демократичное искусство. В 1947 году Жан Вилар основал прославленный Авиньонский фестиваль, который сегодня мечтает посетить любой истинный театрал.

Во Франции сложилось особое отношение к философии

Французы начинают изучать философию еще в школе. Они знают своих философов и следят за ними, как за кинозвездами, а когда те умирают — скорбят о них всей страной. В 1960-х, например, самыми знаменитыми философами были Жан-Поль Сартр, Мишель Фуко и Ролан Барт. Если спросить французов, кто лучше всего выразил суть их характера, то они назовут Рене Декарта и его знаменитую фразу «Мыслю — следовательно, существую». Этим они показывают, что считают правильным ставить под сомнение любое явление и использовать рационалистический метод при его изучении, а также обосновывать свои идеи с помощью аргументов.

Сартр

© ullstein bild Dtl. / GettyImages.ru

Структурализм стал главным методом исследования в гуманитарных науках

В это время во Франции благодаря Клоду Леви-Строссу оформился структурализм как метод исследования в гуманитарных науках. Согласно этому методу, гуманитарные науки должны подчиняться объективным законам так же, как точные науки. Научный анализ, по Леви-Строссу, должен основываться на фактах и давать объяснения. Он считал, что люди должны научиться абстрагироваться от частных, специфических, национальных или исторических особенностей, чтобы выявить главное и универсальное. Благодаря структурализму в середине XX века стало возможно пересмотреть марксизм, фрейдизм и экзистенциализм.

1950-е — время «нового романа»

В 1950-х появляется французский «новый роман», писатели решают отказаться от традиций своих предшественников. Родоначальник «нового романа» Ален Роб-Грийе — а вслед за ним и другие писатели — отказался от традиции писать в прошедшем времени и стал писать в настоящем времени. Такой прием дезориентировал читателя в хронологии событий, их последовательность перестала быть линейной. То же самое произошло с местом действия, которое начали описывать абстрактно, так что оно перестало быть привязанным к реально существующей, понятной читателю географии. Еще одно радикальное новшество — персонаж перестал быть главным в повествовании. В «новом романе» у него нет имени, истории и друзей, а автора не интересует психологическая подоплека его действий. Третья общая черта писателей «нового романа» — отказ от интриги, действие словно топчется на месте и повторяет само себя, вместо того чтобы линейно двигаться от одной точки к другой.

© Fox Photos / GettyImages.ru

Главный писатель «нового романа» — Клод Симон

Писатель Клод Симон — квинтэссенция «нового романа», лауреат Нобелевской премии по литературе. Поклонник Фолкнера, Симон, как и американский писатель, использует длинные фразы, порой без знаков препинания, а порой с многочисленными скобками, тире и многоточиями. В текстах Симона смешивается множество образов, впечатлений, ассоциаций и действий, которые происходят не друг за другом, а одновременно. К чтению Симона надо готовиться, иначе его сложно воспринимать. Для этого даже существует книга «Как читать Клода Симона».

Французская «новая волна» была не единственным новаторским кинодвижением рубежа 50–60-х годов XX века

Французская кинематографическая «новая волна» сегодня один из важнейших ориентиров для тех, кто работает в киноиндустрии или интересуется ей. На самом же деле на рубеже 50–60 годов XX века в разных странах почти одновременно возникло несколько движений, модернизировавших язык кино. До французской «новой волны» в Англии появилось кино «рассерженных молодых людей», а в Польше — экзистенциальная школа, которая сфокусировалась в первую очередь на реалиях войны и оккупации. В одно время с «новой волной» в Японии возникло сильное молодое кино во главе с Нагисой Осимой. Позже появились американское подпольное кино, школа Пражской весны, шведская «новая волна» и молодое немецкое кино.

Годар

© Roger Viollet / GettyImages.ru

Крестный отец «новой волны» тоже философ

Самые известные режиссеры французской «новой волны» — Жан-Люк Годар, Клод Шаброль и Франсуа Трюффо — считали своим духовным лидером философа Андре Базена. Базен был католическим философом, кинокритиком и одним из основателей ставшего легендарным журнала Cahiers du cinéma. Он считал, что у кино есть метафизическая функция, и видел в нем мистический инструмент, средство познания высшей истины. Книга Базена «Что такое кино?» до сих пор остается одной из важнейших книг для кинокритиков.

«Новая волна» была бы невозможна без развития техники

В конце 1950-х появились легкие камеры, которые можно было поместить на плечо и снимать на улицах. До этого снимать на улицах было физически невозможно. Одновременно с легкими камерами появилась технология синхронной записи звука. Без этих новшеств прогресса режиссеры «новой волны» не смогли бы сделать свои фильмы такими, какими мы их знаем, и, скорее всего, так и остались бы кинокритиками.

Посмотреть весь курс «Франция эпохи Сартра, Годара и Брижит Бардо» можно на сайте Arzamas.

От новой волны до современности: лучшие французские фильмы

Французские фильмы обладают особым шармом. С этим сложно не согласиться. Им свойственны легкость, романтизм и красота. Представляем вашему вниманию 10 лучших картин от «французской новой волны» до современности.

На последнем дыхании

Французское кино прочно ассоциируется с режиссером Жан-Люк Годаром. Годар считается одним из основоположников «французской новой волны». Он произвел революцию в мировом кинематографе. Поэтому первым в нашем списке значится его дебютный полнометражный фильм «На последнем дыхании». Это история о молодом преступнике, который скрывается в квартире своей подруги Патрисии. 

Амели

Романтическая комедия Жан-Пьера Жене стала настоящей сенсацией не только во Франции, но и во всем мире. Фильм о причудливой девушке Амели Пелен, которая пытается помочь окружающим людям, является асболютным must see. Завораживающая музыка от Яна Тьерсена и достопримечательности Парижа от метро до канала Сен-Мартен придают ленте «Амели» очарование.

Презрение

Французские фильмы не были бы такими без таких актрис, как Брижит Бардо. Если вы все еще не знакомы с ее фильмографией, драма «Презрение» Жан-Люка Годара – это то, с чего стоит начать. В фильме Брижит играет стенографистку и жену писателя-неудачника. Настоящая драма разворачивается после заманчивого коммерческого предложения из Голливуда.

Дневная красавица

Одной из самых смелых работ легендарной французской актрисы Катрин Денев считается фильм «Дневная красавица». Все дело в сюжете картины. Главная героиня ленты – любящая жена, которая работает в … борделе. 

Жюль и Джим

Список не был бы полноценным без одного из самых знаменитых любовных треугольников в кино. Австриец Жюль и француз Джим влюбляются в девушку Катрин. Действие происходит перед Первой мировой войной. Мелодраму Франсуа Трюффо стоит посмотреть ради Жанны Моро в роли Катрин. 

Женщина есть женщина

Тему любовного треугольника затрагивает и Годар. В его комедии «Женщина есть женщина» сюжет разворачивается вокруг героини Анжелы и ее желании иметь ребенка. Кстати, главную роль в фильме сыграла жена и муза Годара – Анна Карина.

Скафандр и бабочка

Драма не только принесла восторженные отзывы Джулиану Шнабелю, но и множество наград. Это не удивительно. Реальная история, основанная на книге Жана-Доминика Боби, не оставляет равнодушной. Главный герой был парализован в результате инсульта и общался с помощью моргания левого глаза. Интересный факт: для написания мемуаров, главному герою понадобилось 200 000 морганий. 

Артист

Как вы уже поняли, почти все французские фильмы – это картины о любви. Не исключением стал «Артист». Оскароносная лента Мишеля Хазанавичуса выполнена в стилистике немого черно-белого кино. В главных ролях Жан Дюжарден и Беренис Бежо. 

Дети райка

Фанатам мюзиклов, театральных постановок и романтики понравится «Дети райка». Драма Марселя Карне – это Париж XIX века, преступность, аристократия и история любви театрального мима Батиста и его возлюбленной Гаранс.

Жизнь Адель

Невероятно чувственный, красивый и утонченный фильм Абделатифа Кешиша когда-то покорил жюри Каннского кинофестиваля. Впервые награду за лучший фильм получили режиссер и исполнительницы главных ролей – Адель Экзаркопулос и Леа Сейду. Мелодрама рассказывает историю однополой любви между старшеклассницей Адель и синеволосой студенткой Эммой.

Читайте также

Франсуа Трюффо и 7 фильмов Французской новой волны

Пожалуй, самая известная работа Франсуа Трюффо, основой для которого послужил полуавтобиографический роман французского писателя Анри-Пьера Роше, с которым режиссер был знаком лично. Главные роли в фильме исполнили актеры Оскар Вернер, Анри Серр и Жанна Моро.

Действие разворачивается в начале XX века в Париже, где живут два друга – Жюль и Джим. Однажды они знакомятся с девушкой по имени Катрин. Жюль, которому в любви всегда везло меньше, рассказывает другу, что влюблен в девушку. Однако Катрин играет с обоими молодыми людьми, не отдавая предпочтение ни одному, ни другому. Молодые люди проводят время втроем за прогулками, чтением книг и разговорами об искусстве. Однако Первая мировая война разлучает друзей, а после ее окончания они встречаются уже повзрослевшими и требуют от Катрин определенности. Девушка принимает решение, однако трагический финал, который следует за ее выбором, показывает, что выхода из этого любовного треугольника не было изначально.

Картина «Жюль и Джим», которую Трюффо снял в возрасте 29 лет и которая является лишь третьей полнометражной работой режиссера, по праву считается главным фильмом Французской новой волны. А журнал Time включил ленту в список «100 фильмов на все времена» и в список лучших саундтреков.

«451 по Фаренгейту», 1966 год

Первый цветной и единственный англоязычный фильм Трюффо, снятый по одноименному роману американского писателя Рэя Брэдбери. Главные роли в картине исполнили Оскар Вернер, игравший Жюля в «Жюле и Джиме», и актриса Джули Кристи, которой по задумке Трюффо досталось в картине сразу две роли – жены главного героя Линды и Клариссы, круто изменившей его жизнь.

Антиутопический роман Брэдбери рассказывает о мире будущего, где книги запрещены и безжалостно сжигаются специальным отрядом пожарных. Одним из тех, кто уничтожает все печатные издания, является и Гай Монтэг. Однажды он знакомится с молодой учительницей Клариссой, которая борется за сохранение книг и заставляет Монтэга перейти на ее сторону.

Мнения критиков по поводу этой работы Трюффо разошлись: одни считают, что «Трюффо показал отвратительную практику сжигания книг как нечто не более шокирующее, чем сжигание кучи листьев», наряду с этим, многие, напротив, называют фильм недооцененным.

«Американская ночь», 1973 год

«Новая волна» ‒ сорок лет спустя

Идея создать фестиваль архивного кино «Белые столбы» возникла у генерального директора Госфильмофонда России Владимира Сергеевича Малышева в конце 1996 года. А в январе 1999 года состоялся уже третий фестиваль, одна из программ которого, подготовленная известным киноведом Владимиром Юрьевичем Дмитриевым, была посвящена сорокалетию французской «новой волны».

Искусствовед Госфильмофонда Тамара Сергеева обратилась к ряду ведущих режиссеров российского кино с просьбой ответить на следующие вопросы:

1. Когда вы впервые увидели фильмы «новой волны»? Помните ли свои первые впечатления от этих просмотров?
2. Оказали ли фильмы «новой волны» непосредственное влияние на развитие отечественного кино, в том числе и на ваше творчество?
3. Как сегодня, когда многие фильмы «новой волны» стали киноклассикой, вы их оцениваете? Не изменилось ли ваше первичное восприятие?

Предлагаем читателям полученные ответы, которые мы предваряем предисловием кинокритика Михаила Трофименкова, тонкого знатока французской «новой волны».

Сорокалетие «новой волны» — юбилей не то чтобы необычный, но какой-то неправильный, из ряда вон. Трудно представить, чтобы такие нешуточные эмоции — юбилей во всем мире празднуется со слезой в голосе — вызвало гипотетическое пятидесятилетие итальянского неореализма или тридцатипятилетие Оберхаузенского манифеста «молодого немецкого кино», круглые даты бразильского «синема ново» или кинематографа «Пражской весны». «Новую волну» чествуют, как чествуют человека, близкого друга, спутника жизни, сохранившего вполне пристойную форму и даже заслужившего право арбитра в профессиональных спорах. Очевидно, на то есть несколько причин.

Во-первых, «новая волна», метафорически выражаясь, — самое «антропоморфное» течение в мировом кинематографе. Оно соразмерно человеку, прощает своим героям все то, что люди охотно прощают самим себе. Взгляд режиссера «новой волны» адекватен взгляду героя и взгляду зрителя. Перед нами рождается реальность, столь же достоверная и, кажется, столь же новая для самого ее создателя. Недаром именно «новая волна» породила уникальный опыт наблюдения за взрослением, мужанием и, увы, старением вымышленного Антуана Дуанеля, который обрел, благодаря Франсуа Трюффо, убедительность доброго знакомого. Очень трудно, невозможно полностью идентифицировать себя с героем «поэтического реализма» или неореализма. Но зрители «новой волны» узнают себя в ее героях. Мы все — герои Годара (даже если он снимает «Альфавиль») или Трюффо. Когда режиссер «новой волны» обращается к далеко отстоящим от нас временам, его герой не перевоплощается, он просто переодевается. Адель Г. — родная сестра героинь Джин Сиберг или Жанны Моро. Врач из «Дикого ребенка» — брат кинорежиссера из «Американской ночи». Лакомба Люсьена можно представить на побегушках в компании шабролевских «щеголей».

В свое время французская кинокритика бичевала «новую волну» за мелкобуржуазность, за замкнутость в пределах Елисейских полей или Латинского квартала. Прошло время, и эта «классовая ограниченность», несомненная в 1960 году, стала казаться вздорным наветом. Мир стал состоять из героев «новой волны». Не знаю, возможно ли тому социологическое объяснение, рост среднего класса, например.

Во-вторых, «новая волна» кажется теперь ключевым событием в развитии послевоенного кинематографа, переломом эпох, концептом, заключающим в себе формулу как модернистского, так и постмодернистского кинематографа. Между тем вклад «новой волны» в «абсолютном исчислении» может и должен быть предметом бесстрастной дискуссии. Неореализм, пожалуй, поважнее будет.

В любом случае, он вдохновил на творчество не меньшее количество талантов во всем мире, чем «новая волна». Да и для самих режиссеров «волны» Роберто Росселлини был больше, чем авторитетом, — пророком. А господствующие высоты в современном киносознании «волна» заняла явочным порядком, поскольку взяла на себя функцию толкователя всего кинематографического наследия. Как огромная линза, она встала между зрителями и классикой. И когда мы думаем о Ренуаре, Хичкоке, Росселлини или Уайлере, мы вынуждены во многом исходить из того эмоционального, убедительного и авторитарного мифа о них, который создали на страницах «Кайе дю синема» будущие режиссеры «новой волны». Недаром именно Годар замахнулся на создание авторской «истории кино».

И в-третьих, как не бывает бывших разведчиков, так не бывает и бывших режиссеров «новой волны». Органично звучат фразы о том, что Карне или Дювивье начинали в рамках «поэтического реализма», а Вендерс вышел из нового немецкого кино. Вот именно, что вышел… А тут — особая ситуация. «Новая волна» официально вроде бы прекратила свое существование в 1963 году, когда был составлен знаменитый своей необъятностью список ее участников, когда продюсерам приелись молодые таланты (гениально неумелый фильм Жака Розье «Прощай, Филиппина» стал жертвой этой усталости), а Годар снял — вопреки всем писаным и неписаным принципам — звездное «Презрение». «Волны» больше нет, но Рене и Маль, Шаброль и Годар остаются режиссерами «новой волны», верными прежде всего ее морали. Это было морализаторское движение, табуировавшее целый ряд недоступных имитации явлений (смерть и секс) и исповедовавшее «мораль взгляда» — всматриваться, а не судить. И история «новой волны» будет писаться до тех пор, пока жив хотя бы один из режиссеров, с именами которых она идентифицируется.

Михаил Трофименков

Вадим Абдрашитов

1. В середине 60-х я впервые увидел «400 ударов» Трюффо. Это был его четыреста первый удар. В нашей стране похолодало, оттепель закончилась, и увидеть такую картину было полной и радостной неожиданностью.

2. Ничего никогда не проходит бесследно. Особенно в искусстве, где сегодняшняя новация — позавчерашний канон. Итальянский неореализм и «новая волна» — сообщающиеся сосуды. И, разумеется, наш отечественный кинематограф взял от них много. Благо, почва наша была давно взрыхлена традициями русской литературы с ее гуманистическим императивом.

Сегодня и «новая волна», и неореализм, в какой бы форме они ни проявились, — на пороге кино. И не только отечественного, но и всего мирового. Кинематограф как искусство в очередном тупике. В художественном, концептуальном смысле. Из него исчез живой человек, вместо которого действует функция. Шумные победы современного кино — это победы технологии и маркетинга. Но не искусства.

Сейчас критерием качества является сумма потраченных на постановку и на «раскрутку» денег. Установка на малобюджетное кино, когда малые деньги стали самоцелью, завела наше молодое кино в тупик. На мой взгляд, должна появиться новая художественная идея, которая лежит в плоскости демократизации киноискусства, то есть возвращения живого человека на экран. Именно так родился неореализм, так смывала одряхлевшее буржуазное кино «новая волна».

Однако не надо забывать, что одряхлевшее буржуазное общество к этому моменту было обеспокоено состоянием отечественного кино и поэтому во Франции появился закон о поддержке французского кинематографа, который, конечно, тут же стал исполняться.

Алексей Герман

1. Я худо знаю французское кино, хотя и считался некоторое время французским режиссером, так как работал во Франции по контракту. Почему-то моя память сохраняет больше довоенные картины — «Аталанту» Жана Виго, например. Виго очень хороший режиссер. А все картины «новой волны» спрессовались для меня в одну, откуда выскакивают разные персонажи. Из нее только резко выходит Годар.

Его фильмы для меня стали неожиданностью, принципиальной неожиданностью. В них все было другое — и монтаж, и герой. Для меня это была маленькая революция. И потом каждый новый фильм Годара становился событием. Когда я снимал во Франции, то даже попросил показать нашей группе все его фильмы. Многих из них не оказалось на кассетах, и нам их показывали в кинотеатре в восемь утра.

Не понимаю, почему сегодня во Франции к Годару так относятся. Когда в 90-м году я был в жюри Каннского фестиваля, то всем задавал вопрос: «Почему вы даже не обсуждаете фильм Годара «Новая волна», участвующий в конкурсе?» И все, потупившись, отмалчивались. У меня такое ощущение, что с Годаром во Франции обошлись так же, как в свое время с Киплингом, которого все забыли при жизни.

Кстати, вы знаете, почему французы дают нашим режиссерам деньги на фильмы? Мне французские начальники говорили тет-а-тет: «Мы старая нация, мы нуждаемся в притоке свежей крови».

2. Кинематограф — это единый процесс. Безусловно, фильмы «новой волны» оказали влияние и на наше кино, и на меня. Но мне все-таки ближе неореалисты. Причем неореализм только условно можно назвать явлением итальянского кино. Есть такой японский режиссер Ясудзиро Одзу, по мне, так именно он родоначальник неореализма, он набрел на него году в 36-м и задолго до итальянцев стал снимать неореалистические фильмы.

Вопрос о влиянии не надо понимать буквально — я же кадры из итальянских фильмов не беру в свои. Но впечатление от них сильнее, хотя оно и двойственное: с одной стороны, понимаешь, что надо «попадать» очень близко к реальной жизни, а с другой — это не должно быть копированием жизни, жизнь надо спрессовывать. Между прочим, знаете, кто самый реалистический неореалист? Феллини! Его типажи кажутся гротескными, но поезжайте в итальянскую провинцию — вы увидите, что он ничуть не преувеличивал, они такие на самом деле.

А сегодня меня настораживает переувлечение азиатским кинематографом. Но эта мода на азиатское кино совсем не значит, что оно всегда лучше.

3. Нет, я очень консервативен, у меня ничего не изменилось, мнение как было, так и осталось то же. Но лучше панорамы, чем в начале фильма «Рим» Феллини, для меня в мировом кинематографе не было и нет.

Станислав Говорухин

1. Когда стали выходить фильмы «новой волны», я еще не был режиссером. Что-то произвело на меня впечатление, что-то нет. Для меня в фильме всегда важна рассказанная история, а не кадр сам по себе, и потому Франсуа Трюффо — единственный, кого я среди остальных режиссеров «новой волны» выделяю. Хороший режиссер. Во всех фильмах у него есть сюжет, история, которую он талантливо рассказывает. «Клео от 5 до 7» Аньес Варда чем-то тоже меня очаровала. «В прошлом году в Мариенбаде» Алена Рене… А вот «Хиросима, любовь моя» показалась просто скучной. Тоска смертная.

Что еще могу назвать? «На последнем дыхании» Годара, конечно, очень понравился. Новый язык и свежесть какая-то, интересный герой — такого еще не было, но он оказал, на мой взгляд, дурное влияние на весь мировой кинематограф. Чем? Героизацией и романтизацией образа преступника.

У нас сегодня на экране тоже сплошь героизация и романтизация образа преступника. Раньше не очень-то и давали это делать, и правильно. Сейчас же все можно… Противно даже смотреть такое кино.

2. На меня не действовали охи и вздохи окружающей публики, и если все мои друзья умирали от «Хиросимы…» и «Мариенбада», у меня на все был один ответ: «Все жанры хороши, кроме скучного». Но все же что-то было в фильмах «новой волны» завораживающее. Во-первых, мне по душе было «синема-верите» — правда, достоверность, все снято на натуре, никаких декораций. Мы устали тогда от фильмов, снятых в декорациях. Хотя сегодня смотрим их с огромным удовольствием, относясь к ним как к документу своей эпохи (в этих картинах, даже самых слабых, чувствуется время: такая была одежда, так общались мужчина и женщина, такие были взаимоотношения в семье).

Но вполне возможно, что «синема-верите» французской «новой волны» было на самом деле и не «верите». Потому что многие из тех картин умерли безвозвратно. Значит, это была какая-то киношная правда, а не настоящая. Даже в «Клео от 5 до 7» все-таки некоторым образом эстетизированная жизнь.

Результат (а он как раз и есть самое главное) оказался, к сожалению, плачевным. Итальянский неореализм возродил итальянское кино, «новая волна» погубила французский кинематограф. Какой он был до войны и сразу после войны! И «Дети райка», и «Набережная туманов»… А после «новой волны» французское кино сошло с мировой сцены. Просто исчезло, и все. В то время как американское коммерческое кино укрепило свои позиции и дало возможность художникам, ищущим новый язык, новые жанры, работать очень успешно. Значит, нельзя погружаться в эстетство.

Тарковские и Сокуровы возможны только в богатой стране, где кинематограф сам себя окупает. Ведь он существует лишь благодаря любви к нему зрителя. Зрителю надо угождать, но для того, чтобы снимать кассовые фильмы, нужно многое, а у нас ничего нет. Нет денег. Нет специалистов, нет техники, нет умения работать в жанрах, любимых зрителями. Мы и комедии-то разучились снимать. Эстетствующие режиссеры самую элементарную комедию не могут снять. Все эти годы мы усердно рубили сук, на котором сидели. Помните, что говорили все эти критики-снобы, нанесшие такой урон нашему кинематографу? Они говорили: «Давайте воспитывать зрителя, доводить его до нашего уровня». Но до какого уровня?

Сейчас у нас свобода, и все, что накопилось, выплеснулось на экран (уже без всякой цензуры, без Госкино, без художественных советов, крайне необходимых в любом творческом учреждении). И что? Что мы увидели? Гадость и мерзость. Ничего в душе нет, одна необразованность, глупость, нелюбовь к своей родине и своему народу.

Однако все это было «заложено» гораздо раньше. Тогда, когда поднимали на щит фильмы, названия которых сегодня забыты. Когда такие картины, как «Бриллиантовая рука», не считались произведением искусства. Когда никто на «Мосфильме» не мог признаться, что ему понравилась картина «Москва слезам не верит» (ему тут же сказали бы, что у него нет вкуса). Когда год ругали «Пиратов ХХ века». Ну скажите, за что? Романтические приключения, в центре герой, с которого можно взять пример, — настоящий мужчина, умеющий отстоять собственное достоинство, защитить женщину, ребенка, Родину. Что плохого в этом фильме (кстати, по моему сценарию)?

И все-таки у меня есть ощущение, что Россия может еще «выдать» роскошное кино. Но для этого надо избавиться от болезни, которой больны все. Нужно отучить режиссеров снимать картины для фестивалей. Раньше это еще было понятно: поездка на фестиваль была равноценна получению вторых постановочных. А сейчас зачем это нужно? Почему бы не подумать наконец о собственном рынке, о собственном зрителе, о собственных детях и внуках. Кинематограф ведь прекрасное средство воспитания. А Россия будет такой, какой будут ее граждане.

Так давайте воспитывать этих новых граждан, эту новую Россию. Что же зрителю совать все одно и то же: подонка, мерзавца, который еще и героизирован!

3. Я давно не пересматривал фильмы «новой волны». Желания большого нет.

Георгий Данелия

1. Я увидел картины «новой волны», когда вышел мой первый фильм «Сережа». В 1960 году мы повезли «Сережу» на фестиваль в Карловы Вары, а там как раз показывали «400 ударов» Франсуа Трюффо. Мне «400 ударов» понравились, а позже я посмотрел и другие картины Трюффо, и Шаброля, и Годара. Но я не стал бы объединять всех этих режиссеров в одно направление, так как они очень разные. Стилистику Трюффо лично я воспринимаю. У Шаброля же и Годара совершенно иная манера, для меня менее интересная. Объединять их вместе, на мой взгляд, то же самое, что в советском кино объединять Параджанова и Шукшина.

Вообще для меня «новая волна» не нечто единое, а просто ряд режиссеров, которые интересно работали. Итальянцы — Джерми, Коменчини — были ничуть не хуже. Кроме того, в Италии был настоящий бум — неореализм, вот он-то как раз и произвел на меня огромное впечатление.

И еще гораздо раньше, чем я увидел фильмы «новой волны», я посмотрел «Сладкую жизнь» Феллини, которая меня ошеломила. Может быть, поэтому работы французских режиссеров казались мне слабее. Для меня любая «новая волна» начинается со «Сладкой жизни». А к фильмам французской «новой волны» я испытывал интерес, но не больше, чем к нашим тех же лет. Очевидно, если бы мы умели так, как они, пропагандировать наше собственное кино — «Заставу Ильича», «Иваново детство», «Судьбу человека», которые были сняты примерно в то же время, — можно было бы говорить о нашей «новой волне», которая ничуть не хуже французской.

Помню, меня удивил монтаж фильма «На последнем дыхании», в котором все монтажные правила были нарушены. Из-за него, а точнее, из-за кадра, в котором Бельмондо целится в солнце, я поссорился с Тарковским, которому фильм очень нравился, а мне не очень. Мы с ним по-разному относились к тому, что надо показывать.

Интересно, что подобный спор у нас с ним повторился, когда я работал над картиной «Путь к причалу». Там был кадр, где герой бьет ногами волны. После рабочего просмотра сценарист Виктор Конецкий сказал, что это пижонство и этот эпизод надо выкинуть. Я с ним был согласен, меня это тоже смущало. Тарковский же сказал, что если в «Пути к причалу» и есть что-то хорошее, то именно этот кадр.

2. Что до влияния, то оно было скорее негативным. Но больше вреда, чем французская «новая волна», нашему кинематографу принесла как раз наша «волна», открытия которой тут же были растиражированы. После «Летят журавли» из фильма в фильм стали снимать крутящейся камерой кружащиеся березы.

3. За прошедшие годы о французской «новой волне» я не думал, у меня были другие заботы, и, быть может, посмотри я эти фильмы сегодня, было бы другое мнение.

Лев Кулиджанов

1. Французская «новая волна» — явление, важное для мирового кинематографа, — начиналась, как сказали бы сегодня, как малобюджетное кино. Режиссеры снимали на небольшие, едва ли не собственные деньги. Им только потом уже, очевидно, стали помогать меценаты.

Впервые на Каннском фестивале я увидел две картины Шаброля. Впечатление они на меня произвели сильное. Позже я посмотрел много фильмов «новой волны», которые лично мне были очень интересны, и особенно Трюффо и Годара. За всеми ними стоял журнал «Кайе дю синема», многие режиссеры в нем сотрудничали, были профессиональными журналистами, и все хорошо знали историю и теорию кино. Несомненно, влияние на «новую волну» оказали и Фрейд с его погружением во мрак подсознания, и Сартр с его стремлением раскрыть смысл существования человека, поставленного в пограничные ситуации.

Фильмы «новой волны» очень разные, и по форме «Красавчик Серж» Шаброля резко отличается от картины «Хиросима, любовь моя» Рене, но философски они все были очень близки друг другу. У режиссеров было желание подсмотреть, увидеть момент, который заставляет человека стать зверем. Еще они очень любили неопределенность, неразгаданные загадки подсознания. Например, фильм режиссера Кольпи «Столь долгое отсутствие» (1961). Мне он очень нравился, я его помню во всех деталях и могу пересказать в мельчайших подробностях. История женщины, неожиданно узнавшей в оборванном бродяге давно пропавшего мужа, рассказывается неторопливо, все смутно, неопределенно, перетекает из одного в другое.

Собственно говоря, советский зритель «новую волну» не знал. Что у нас шло? «400 ударов». «Хиросимы…» не было, «Мариенбада» тоже. Только просмотры для узкого круга кинематографистов, которые обычно были очень осторожны, обсуждая на дискуссиях достижения «новой волны».

Любопытно, как Герасимов теоретизировал на эту тему, пытаясь выяснить, в чем секрет глобального успеха «Хиросимы…». Ему-то самому фильм не нравился. И он понял, что у нас просто отношение ко второй мировой войне другое. Если бы какой-то наш режиссер делал что-нибудь подобное «Хиросиме…» или «Столь долгому отсутствию», все равно фильм получился бы совершенно иным. Взять хотя бы нашу картину о войне «Был месяц май» Марлена Хуциева. Многое из ее изобразительных средств может быть сравнимо с тем, что делали режиссеры «новой волны». Но тем явственнее разница.

2. Я к тому времени, когда увидел фильмы «новой волны», уже снял и «Дом, в котором я живу», и «Отчий дом», и мне трудно говорить о ее влиянии на меня. Французы снимали совершенно по-другому: у них более длинные планы, внутренние монологи, закадровый комментарий, несовпадение текста и происходящего, и такая текучесть повествования, словно «жидкая субстанция», перетекание одного в другое. Я никогда осознанно подобными приемами не пользовался. Думаю, что у нас если и встречалось что-то похожее, то использовалось по-другому. Герасимов снимал длинными кусками, но у него это был игровой кинематограф, а Трюффо и Шаброль стремились к документальности изображения, к тому, чтобы их фильмы ни в коем случае не выглядели игровыми. У них было отражение жизни в формах самой жизни. Их актеры не пользовались «звездными» приемами, напротив, играли как люди с улицы. Но, главное, у нас никому бы и в голову не пришло бросить своего героя во мрак подсознания. И еще — от нас требовалась всегда адресность. Точность.

Скорее на наш кинематограф того времени и на меня лично оказал влияние неореализм. Я мог бы проследить в каких-то фильмах степень его влияния, но не знаю ни одной картины тех лет, в которой прослеживалось бы влияние «новой волны». И в современном нашем кино трудно увидеть связь с ней. Разве что она есть у молодого Тодоровского и у Месхиева. Видимо, подспудно «волна» более всего воздействовала на режиссеров, которые пришли в кинематограф позже, чем наше поколение. Я думаю, на фильмах «Чугун», «Листопад», «Жил певчий дрозд» Отара Иоселиани, «Долгие проводы» Киры Муратовой ее влияние сказалось.

3. С каким чувством я вспоминаю те картины? Конечно, с ностальгией. Они для меня что-то значили в годы моей молодости. А теперь многое изменилось. И режиссеры сами изменились. И их фильмы воспринимаются иначе. И их актеры — Бельмондо, Катрин Денев — стали звездами.

Савва Кулиш

1. Конечно, я помню, когда впервые посмотрел фильмы «новой волны». Сразу, как только они появились. Наибольшее впечатление тогда произвела картина «Зази в метро». Я был потрясен. Все было другое, необычное, непохожее.

Чем привлекала французская «новая волна»? Это была команда совершенно разных и очень интересных режиссеров: Ален Рене, Франсуа Трюффо, Жан-Люк Годар, Альбер Ламорис. Они показали нам, что есть другой путь в кинематографе, другая форма, другое мировосприятие, но, самое главное, при этом они удивительно точно выражали чувства, близкие нашему мироощущению. Это было кино свободных людей.

Любая «новая волна» — кино свободных людей. Эйзенштейн свободный человек, Дзига Вертов свободный человек. Свободных людей всегда мало. Единицы. Правда, есть еще люди вне времени, стоящие особняком, им даже невозможно подражать. Например, Чаплин. Конечно, он тоже свободен, но это другое, особое состояние. Он не способен идти в команде.

А «новая волна» — это прорыв группы. Не важно, что они разные, непохожие. Так было потом и в Чехословакии — чешской «новой волной» стали Иржи Менцель, Ян Немец, Вера Хитилова, Милош Форман и их «собиратель» и предтеча Отакар Вавра.

«Новая волна» — это освобождение от старых пут, что проявляется и в содержании, и в форме. Найти новую форму для нового содержания, мировосприятия безумно трудно. Спустя годы я понял, как это важно — говорить об этом студентам во ВГИКе, неустанно повторять: «Реалистом быть легко, попробуй быть формалистом. Ты пришел в этот мир для того, чтобы сказать то, что никто, кроме тебя, не знает».

В нашем кино была своя «новая волна», поколение молодых кинематографистов 60-х — Андрей Тарковский, Глеб Панфилов, Геннадий Шпаликов, Отар Иоселиани, Лариса Шепитько, Василий Шукшин, Геннадий Полока и другие. Мы тоже шли одной сплоченной компанией. Но это не значит, что кто-то терял свою индивидуальность, непохожесть. Все были абсолютно разные, но при этом нас объединяло чувство локтя, товарищества в искусстве, возможность говорить со зрителем на другом языке. А задолго до нас так же одной компанией шли Эйзенштейн, Пудовкин, Довженко. Особняком стоял Вертов.

Свободные люди появляются, когда в атмосфере жизни что-то кардинально меняется. Надеюсь, и сегодня они входят в кино так же, как когда-то вошли в него Кайдановский, Сокуров, Пичул.

2. Не только жизнь, но и искусство рождает искусство. Во время юбилея Марка Донского пришли поздравительные телеграммы от Росселлини, Дзаваттини, Феллини, в которых было написано: «Поздравляем Марка Донского, отца итальянского неореализма». Мы были сражены: Донской — отец неореализма!

Французская «новая волна» опиралась, с одной стороны, на «Аталанту» Жана Виго (фильм, чрезвычайно важный для всего поколения), с другой — на «Наполеона» Абеля Ганса, на Жана Кокто и, конечно, на Орсона Уэллса. В Америке было много замечательных режиссеров — от Джона Форда до Роберта Олтмена, — но только две вершины — Дэвид Гриффит и Орсон Уэллс. Орсон Уэллс очень «раздвинул» возможности формы в кино. «Гражданин Кейн» — лучший фильм, который я когда-либо видел, в нем есть все, что необходимо для вдохновения и отталкивания. Именно поэтому, начиная собственную картину, я всегда группе показываю фильм «Гражданин Кейн». Думаю, Орсон Уэллс предварил французскую «новую волну».

Это странно, но в наше время во ВГИКе показывали много иностранных фильмов, которых зрители совсем не видели. К сожалению, очень мало студентов ходило на просмотры немого кино, а именно в нем ключ к дальнейшей истории кинематографа.

А вот режиссеры французской «новой волны» очень хорошо знали мировое кино, в том числе и советский немой кинематограф. И, безусловно, использовали его уроки, как бы вернув нам в своем творчестве то, что у нас же и взяли.

Что касается непосредственного влияния фильмов французской «новой волны» на мое творчество, то, наверное, впрямую они никак не повлияли, зато поддержали меня в ощущении, что можно быть свободным. Хотя и принесли огорчение, так как я понял, что идеи носятся в воздухе. Когда я готовился снимать свой первый короткометражный игровой фильм — абсолютно бессюжетное кино, — я много для это-го фильма придумал, но потом все то, что хотел сделать, увидел у Годара. Было обидно.

3. Эти картины я и сегодня оцениваю очень высоко. Хотя многое зависит от степени «разворованности» фильма, от количества заимствований, перенесенных из него в другие картины. Но ранние фильмы Франсуа Трюффо, Алена Рене, Жан-Люка Годара, Клода Шаброля все равно поразительны и продолжают восхищать.

Александр Митта

1. Я впервые увидел фильмы французской «новой волны», когда сам работал над своей первой картиной. «400 ударов» Трюффо, «Кузены» Шаброля, фильмы Алена Рене — практически сразу после Каннского фестиваля их показали в Москве. Конечно, широкий зритель эти фильмы не смотрел, но в Доме кино они шли регулярно.

Мой круг общения был достаточно жестко очерчен — «Мосфильм», Андрей Тарковский, Василий Шукшин, Эльдар Шенгелая. Дружил с Отаром Иоселиани. Мы были единомышленниками. Американское кино к нам почти не попадало. Иногда приезжали американские режиссеры, как правило, в возрасте, солидные. Прибывали будто с облаков, чтобы показать свои картины как пример того, что надо делать. Но они не проникали в сознание. «Новая волна» была гораздо интересней.

Чем ее фильмы поражали? Своей свежестью. Сейчас кажется, что это обычное тривиальное кино, но в то время картины выглядели невероятно свежо, и вдобавок это была не только «волна» новых режиссеров, но и «волна» новых актеров, которые потом стали звездами, а тогда были молодыми и никому не известными.

Среди этих картин резко выделялась, можно сказать, занимала все наше воображение «На последнем дыхании» Годара. Она ошеломляла, в ней все казалось абсолютно новым, хотя на самом деле это была традиционная мелодрама, сделанная четко по законам жанра, в основе ее лежала абсолютно традиционная и грамотная драматургия. Но мы-то в этой грамоте вообще тогда ничего не понимали. И учились на французской «новой волне», хотя должны были бы учиться на традициях нашей собственной русской культуры, однако все это поняли значительно позже.

В картине Годара было еще что-то, что возбуждало, — это невероятный заряд энергии. Годар, плюс Бельмондо, плюс напряженный сюжет, плюс дискретная манера съемки, которая имела очень простое объяснение. Режиссер использовал специальную черно-белую пленку особого серебристого оттенка, нарезанную на куски по 16 метров, которую используют в маленьких кассетах для фотоаппаратов. Он работал на этой пленке вынужденно, но потом это превратилось в новую эстетику.

Кроме того, у Годара был невероятно изощренный оператор — Рауль Кутар. Его свет был просто невидим, казалось, что никто и не светит, отсутствовал и верхний свет, который всегда безошибочно дает ощущение павильона. Кутар если и снимал в декорациях, то очень хорошо имитировал реальное освещение. Сегодня так все работают. Но тогда это поражало и казалось, что кино нашло новый язык — упрощенный, почти варварский. Считалось, если грубее и проще снимать, то все будет более современно.

Я помню, что мизансцены фильма «Друг мой, Колька!» мы старались сделать как можно более жизнеподобными. Но у нас был старый оператор, которого нельзя было от мосфильмовских рецептов отучить, а он твердо знал: нужен свет сверху, под 45 градусов, жесткий контровый рисунок.

2. Я могу сказать, что ни один другой кинематограф, ни одна другая «волна», конечно, за исключением неореализма, на нас так не повлияли, как французская «новая волна». Неореализм был первым, он ошеломил нас, показал новые горизонты. Но, когда мы пришли в институт, к неореализму уже все привыкли, а «новая волна» французского кино появилась тогда, когда мы сами уже начали снимать, и ее влияние ощущалось всеми молодыми режиссерами.

Кроме того, была ведь и чешская «волна», инспирированная французской «волной». Она возникла чуть позже, но, связанная с социальными протестами, была нам ближе, понятнее.

Форман, Менцель приезжали в Москву охотно, мы с ними познакомились, дружили, они заменяли нам отсутствующих французов.

Но, честно говоря, на меня только Годар и Трюффо оказали серьезное влияние, на их фильмах я учился. Шаброль ушел в жанр детектива и триллера, а в ту пору я исповедовал простодушный неореализм. Мне нравились фильмы, которые имитировали жизнь в естественных формах, и поэтому Годар и Трюффо казались более тонкими.

Но были и режиссеры, которых я просто не очень понимал, например Ален Рене. Его идеи принадлежали кинематографу арт-хауза, а я, пока не сформулировал своих пристрастий, тяготел к мейнстриму. В ту пору это было абсолютно бескорыстное пристрастие, мы же не зарабатывали денег. Если я хотел делать кино более широкого, массового ответа, то лишь потому, что мне так хотелось, а не потому, что это сулило коммерческую выгоду. Я только подрывал этим свою репутацию, ведь после «Звонят, откройте дверь» и «Гори, гори, моя звезда» меня считали фестивальным режиссером. Но эта жизнь мне не нравилась, она оказалась в полной зависимости от определенного круга людей. Надо было общаться с влиятельными людьми, обхаживать критиков. А я этого не хотел. И сознательно пресек потом для себя «фестивальный» путь творчества.

Но тогда я был как бы на перепутье, и режиссеры «новой волны» меня очень интересовали, они являли собой удачный симбиоз рынка и фестиваля. Среди них ЛуиМаль — самый изысканный человек на кинорынке, Ален Рене — чистый представитель арт-хауза, а Годар и Трюффо были независимы и неангажированны.

Но в кино что-то появляется, вас поражает, а через три недели становится всеобщим достоянием. Ты что-то нашел, ты это снял, с этого момента это принадлежит всем. И вопрос не в том, что ты используешь что-то сделанное до тебя, это естественно, это нужно, это говорит о твоей нормальной грамотности. А вопрос в том, какой суп ты из этого варишь.

Попытка представить наш российский кинематограф как что-то отдельное от общемирового процесса — это просто демонстрация глубочайшей провинциальности и нашей малограмотности. Все режиссеры всего мира берут друг у друга на вооружение то, что сделано в течение последних пяти-шести месяцев. В Голливуде, где мне удалось некоторое время потереться, вообще считается, что если ты не видел как минимум двух фильмов, вышедших за последние две недели, ты не в бизнесе.

В драме ничего не изменилось со времен Аристотеля, она прочно связана со зрительским восприятием, связана с необходимостью агрессивно воздействовать на человеческие чувства. Ее фундамент — это Аристотель, Шекспир, Чехов. Все остальное — адаптации новых поколений. Пришло новое поколение — у него новые пристрастия.

И потому «новая волна» уже к концу 70-х годов стала историей. Той историей, которая вошла в профессию. После «новой волны» уже нельзя было снимать, как до нее. Теперь мы видим, насколько ее картины «внутри» искусства. Они соединяют европейские традиции с традициями американского кино, впервые так активно и жестко заявленными.

Кроме того, все режиссеры «новой волны» были интеллектуалами, они вышли из критики. Может быть, поэтому они всегда дистанцировались от своих фильмов. Лично для меня всегда было проблемой то, что я не «растворяюсь» в фильме. Мы простодушно верили, что каждый фильм полностью нас выражает. Идея авторского кино тогда была еще достаточно свежа (хотя вообще век авторского кино в России оказался очень коротким). А французская «новая волна» стала формой протеста против засилья тоталитарно-авторского кино, она помогала преодолеть его гипноз, понять, что фильм существует как некая конкретная и объективная реальность.

Но, кстати, критикой то, что ощущали режиссеры, совершенно не было поддержано. Их критики были простодушны и необразованны. И до сих пор отличаются не столько большой интеллектуальностью, сколько большой нахватанностью. Ни одной фундаментальной идеи лично я из отечественной критики не почерпнул. А французская «новая волна» предложила нам активно действующие интеллектуальные идеи.

3. О тех фильмах остались те же радостные впечатления.

Андрей Кончаловский

1. Первый фильм «новой волны» «На последнем дыхании» я посмотрел вместе с Андреем Тарковским в Белых Столбах. Это был шок. Годар совершил настоящее открытие в киноязыке, все законы им были нарушены. Такого мы до этого не видели. Да и не только мы — мир не видел. Трюффо, которого посмотрел тогда же, тоже произвел впечатление, но Годар гораздо большее. Удивительный язык, свобода изложения, другое дыхание.

Годар был единственным, хотя и Трюффо, и Луи Маль тоже люди талантливые. Но Годар сломал весь синтаксис. При этом он был исключительно последователен и с годами не отказался от своих принципов, как это сделали многие режиссеры «новой волны». Всегда обращаясь не к нижнему этажу человеческого сознания, а к верхнему, он в своем творчестве шел не от эмоций, а от головы.

«Новая волна» в определенном смысле была похожа на партийную организацию: хвалили своих, ругали чужих. Ее фильмы — это противопоставление старому французскому кинематографу — Марселю Карне, Жану Ренуару. Режиссеры «новой волны» (Годар, Рене, Трюффо, Маль) создавали другие образы, как бы случайно выхваченные из жизни и зачастую производящие шоковое впечатление (недаром Трюффо был так увлечен Хичкоком, который считал, что кинообраз — это доброкачественный шок). Кроме того, они разрушали традиционное представление об изложении сюжета. Так Ален Рене впрямую пытался следовать традициям антиромана.

Подобные попытки разрушить привычное изложение сюжета предпринимались не раз, стремление нарушать законы свойственно каждому новому поколению. Но законы можно только нарушать, изменить же их нельзя. И каждое поколение, пройдя путь отрицания, находит в конце концов подтверждение тому, что жизнь начинается в детстве и заканчивается в старости, а не наоборот. Приходит к пониманию, что и зритель хочет идти от начала до конца. Дело в том, что классическая простота свойственна только зрелому возрасту, а «новая волна» — это было кино именно молодых, которые пытались попробовать себя «на всхожесть». Потом, став старше, многие из них пришли к классической форме.

2. В те годы мы с Андреем Тарковским сразу выбрали себе кумиров — Бергман, Феллини, Куросава. Создатели своих собственных миров, они занимались не синтаксисом, не орфографией, а содержанием. Искусство интерпретации выражается в отношении к жизни, а не в отношении к языку. Для французов же всегда была важна форма, что прослеживается и во французском театре, и в литературе (беллетристике), тогда как в русской или в английской культуре содержание всегда важней, чем форма.

И тем не менее фильмы французских режиссеров, безусловно, оказали на меня влияние. Одно время я и снимал так же, как они. Язык «Аси Клячиной» и «Курочки Рябы» во многом навеян образами «новой волны»: безответственное изложение сюжета, нарушение законов монтажа.

3. Нет, мнение мое не изменилось. Я с восторгом смотрю до сих пор и Трюффо, и раннего Годара.

Владимир Мотыль

1. С режиссерами «новой волны» у меня много общего. Я, как и они, нигде не учился профессии. Режиссурой овладевал сам, в залах кинотеатров. Смотрел множество фильмов, у меня были свои кумиры, многих из них я люблю и по сей день. Как только появились первые фильмы «новой волны», я стал стремиться увидеть все, что было возможно: Алена Рене, которого ставлю едва ли не выше всех, он самый многомерный, многообразный, никогда не повторяющийся; Франсуа Трюффо, наиболее трогательного режиссера, умеющего вовлечь в свои переживания зрителя; Жан-Люка Годара, только раннего Годара — потом он отошел в формотворчество, в политические абстракции и лично для меня выпал из осмысленного кино.

Вообще от фильмов «новой волны» было ощущение глубокой свежести, полнейшей независимости от существующих тогда направлений в киноискусстве и отсутствия какой бы то ни было подражательности.

2. На меня «новая волна» оказала влияние не эстетическое, а этическое. Я воспринял человеческий подвиг французских режиссеров — их стремление жить самостоятельно, не примыкая ни к каким направлениям. Это тоже было мне близко. Начиная с первого моего фильма «Дети Памира», я всегда отстаивал свою независимость, свое право делать то, что хочу. Вечный мой девиз — слова любимого Бори

Список кураторов и их легендарные режиссеры

Лучшие французские фильмы новой волны 1960-х

15. Группа аутсайдеров ( Bande a Part ) (1964)

Band of Outsiders — Trailer

Band of Outsiders — наименее устрашающая картина Жан-Люка Годара той эпохи. В фильме рассказывается о группе из трех молодых людей, которые вместе планируют ограбление. Конечно, все идет не так, как планировалось, и возникает хаос.

Немногие фильмы французской новой волны воспринимаются современной публикой лучше, чем Band of Outsiders .Нельзя сказать, что он лучше, чем его современники, в любом случае, он просто безопаснее.

• Основной состав
• Визуальный стиль
• Веселая история

French Films 1960-е

Заключение

Band of Outsiders — это забавный фильм про ограбление, которое заметно менее смелое, чем большая часть фильмографии Годара.

Лучшие французские фильмы новой волны Годара

14. Безумец Пьеро ( Пьеро Ле Фу ) (1965)

Пьеро ле Фу — Трейлер

Жан-Люк Годар — самый дерзкий режиссер сюрреалистического фильма-побега «Пьеро Ле Фу» , в котором звезды французской новой волны Анна Карина и Жан-Поль Бельмондо играют главную роль.

Фильм не совсем соответствует лучшим работам Годара, но это абсолютно потрясающая работа, на которую можно смотреть, потому что она великолепна.

• Визуализация
• Карина и Бельмондо
• Сюрреалист

• Наиболее просматриваемые в прошлом
• Несоответствие истории
• Н / Д

Французские фильмы новой волны

Заключение

Пьеро Ле Фу — это откровенное видение секса и романтики, выросшее из ранних произведений французской Новой волны.

Лучшие французские фильмы новой волны Трюффо

13. Стреляй в пианиста ( Tirez sur le Pianiste ) (1960)

Наблюдения за искусством кино — стреляй в пианино

Стреляй в пианист , пожалуй, наиболее примечателен тем, что в нем используется кинематографическая фотография, но это также отличная и смелая история.

Перед Франсуа Трюффо стояла почти невыполнимая задача — продолжить работу над своим первым фильмом « 400 ударов », но в основном он преуспел с технически инновационным «Стреляй в пианист ».

• Кинематография
• Сильная сюжетная арка
• Построено на новой волне

• Отсутствует четкость
• Забытый
• Н / Д

Французские фильмы новой волны

Заключение

Стреляй в пианино — один из многих французских фильмов новой волны, комментирующих популярный голливудский жанр; на этот раз это крутые американские гангстерские жанры.

Лучшие французские фильмы новой волны Шаброля

12. Кузены ( Les Cousins ​​) (1959)

Les Cousins ​​- Original Trailer

Les Cousins ​​ — захватывающая психологическая драма, в которой две противоположности противопоставляются друг другу. Чарльз — невинный и трудолюбивый человек, а Пол — исполнитель-экстраверт с от природы одаренным талантом.

Единственное, что объединяет этих персонажей, — это то, что они двоюродные братья.Но когда Чарльз влюбляется в женщину с беспорядочными связями в прошлом, он угрожает разрушить тонкие отношения, которые у него есть со своим кузеном.

• Свободный участок
• Затененный
• Н / Д

Французские фильмы новой волны

Заключение

Les Cousins ​​ — лучший фильм известного режиссера Клода Шаброля о французской новой волне.

Лучшие французские фильмы Деми новой волны

11.Лола (1961)

Лола — Трейлер

Режиссерский дебют Жака Деми «Лола » — это запутанная история любви на французском побережье. В фильме снялась Анук Эми в роли танцовщицы кабаре, которая тоскует по мужчине, который бросил ее семнадцать лет назад.

Лола была в значительной степени омрачена более поздними работами Деми Шербурские зонтики и Девушки из Рошфора , что очень досадно, потому что это один из самых важных фильмов французской Новой волны.

• Анук Эйми
• Сильное направление
• Трагическая концовка

• Забытый
• Иногда Бродяга
• НЕТ

Французские фильмы новой волны

Заключение

Поклонникам более популярных музыкальных произведений Деми обязательно нужно посмотреть Lola . Иди и посмотри прямо сейчас!

Лучшие французские фильмы новой волны

10. Прощай, Филиппины ( Прощай, Филиппины ) (1962)

Променад в «Прощай, Филиппины»

Прощай, Филиппины , возможно, лучше, чем любой другой фильм движения, передает ощущение своенравной юности, которое стало синонимом французской новой волны.

Фильм вращается вокруг влияния алжирского конфликта на внутреннюю жизнь Франции, что было широко распространено во многих фильмах французской новой волны.

• История
• Принадлежность к новой волне
• Потрясающий пейзаж

.

Французская новая волна: полное руководство

Французская новая волна: полное руководство

Все права защищены, все права на содержание принадлежат S Hitchman / A McNett 2008-2020

.

FRENCH NEW WAVE FILMS — ЛУЧШИЕ ФИЛЬМЫ / ТОП 10

.